画理·艺术新论

回归雄浑与崇高之美
文／关家敏

“雄浑”与“崇高”作为两个审美范畴，表征了人类最伟大的审美情怀。它们不仅代表中国自然地理的内在
特征，同时也是中华文明最宝贵的基因。但因历史长河的流逝，这些重要文明基因被遗失和淡忘。而在“中华民
族伟大复兴”号召下，“回归传统”又历史性地成为时代的最强音。本文所谈的传统并非仅存于时间的曾经之事。
传统意义的“雄浑”与“崇高”建立在审美主体对巨丽壮美景象深刻的精神体验之上，前者达到主客体面对自然
的某种心理和谐统一，后者体现为生命经历阻滞的“痛感”后转化的超越感。所谓回归雄浑与崇高，是指溯源式
探寻隐匿于民族记忆及母土大地的原初痛感和精神涌动，这是基于生存价值论意义上的传统。将“雄浑”与“崇高”
重新拾回，并使之成为中国精神的有机组成部分，具有重大的现实意义，把崇高图景迎回东方的雄浑大地将使新
世纪的中国艺术重立精神之轴。①

一、雄浑与崇高的概念异同

作为《二十四诗品》②中的第一品，雄浑③的美学表征是“以大为美”。所谓以大为美有两层意义：一是雄伟
磅礴的形象特征之“雄”；二是阳刚大气的无限意蕴之“浑”。“雄浑”的首要元素就是表象形体达到物质意义
的“大体量”，如“嵩高维岳，骏极于天”“悼彼云汉，昭回于天”④“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”⑤。中国
自古以来对自然的“大”有深刻感悟。所谓“积健为雄”则指刚健气壮，巨大的体量又外显一种“阳刚之美”。
正如汉代艺术作品的气势宏大：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”⑥
事实上，任何对客体的认识都伴随着主体“体验性”。在雄浑的意境营造中，除了外在的壮阔表象，人的内
心充盈感与自然无限性的反复对流产生“真体内充”的张力，但这种张力是有限的。在自然与人的关系问题上，
老庄哲学承认自然的绝对力量和无限性，人只能体悟自然而无法超越。换言之，人只能从心境中达到与自然无限
接近的“和谐”。这种“和谐”实际上具有二律性：一方面，自然图景的雄伟壮阔与无限性使人认识自身的渺小，
另一方面又显示人对于征服自然的无力感和妥协性。在这种主客体意识中，司空图受老庄的深刻影响。他看到了
自然壮美的雄伟尺度：“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。”同时也体悟到主体意识的深远性，唯有“超
以象外”才能“得其环中”⑦。总而言之，基于对自然的敬畏与仰望，“雄浑”强调审美对象无比伟岸的同时趋
向一种物我精神往复回流的和谐统一境界。
为了从时空关系上区分雄浑与崇高，我们暂且把“崇高”看作西方美学范畴。康德将崇高看作是一种从痛感
转化而来的快感，即一种消极的快感。痛感如何转化为崇高感？“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继
之以生命力，因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了”⑧。与朗吉弩斯一样，康德认识到崇高感产生的现实条
件是“大”。如朗吉弩斯所言：“在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，
我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋……我只须说，有的必需的东西在人看来并非难得，唯有非常的
事物才往往引起我们的惊叹。”⑨这种惊叹是对于自然对象之巨大所产生的本能反应，这并非逻辑判断的大，而

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是审美意义上数学和力学的大。诚然，客体本身不存在崇高感，
其审美形象的“大”只是主体精神运动的基点。
高耸而下垂危胁着人的断崖，天边层层堆叠的乌云里面挟
着闪电和雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它，摧毁了的
⑩
荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑。
从自然的壮丽到生命力的强烈喷射，中间的“生命阻滞”
是关键性因素。这种不愉快感和生命力的阻滞感从何而来？
康德认为，这种产生阻滞感的东西，就是自然无穷威力带来
的恐惧感。这种恐惧感对于人的主观意识表现为一种痛感。
“假
使自然应该被我们评判为崇高，那么，它就必须作为激起恐
惧的对象被表象着。”若置身于雷鸣电闪的断崖峭壁之中，
人将承受生命的威胁和恐惧，这就是主体的痛苦。柏克甚至
将痛感与恐惧视为“崇高”的根源性因素：“任何东西只要
以任何一种方式引起痛苦和危险的观念，就是说，任何东西
只要它是可怕的，或者和可怕的对象有关，或者以类似恐怖
的方式起作用，那它就是崇高的来源。”⑪
自然伟力使生命产生“阻滞感”，这种“阻滞感”容易
将主体引入自我意识消亡的可能性。然而，要从痛苦中产生
崇高感，主体须身处绝对安全的境地（距离）观照恐怖的自然。
“如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只
是恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，
危险和苦痛也可以变成愉快的。”⑫此时，人因绝对安全而产
生强烈的意识反抗状态，继而由痛感转化为生命力更为猛烈
的喷发，崇高感由此产生。柏克对崇高感的性质总结为体积
巨大、晦暗、力量、空无、壮丽、无限、突然性；康德将崇
高感视为“消极的快感”。总而言之，“崇高”范畴的美学
内核，就是自然的威力产生主体痛感，主客体的强烈对抗又
使痛感转化为更强烈的快感，这种快感具有超验性。

① 本文系 2016 年国家社科基金艺术学重点项目《当前中国美术创作重大问题研究》（项目编号：16AF005）的阶段性成果。

② 《二十四诗品》为晚唐司空图所撰，其继承了道家、玄学家的美学思想，以道家哲学为主要思想，以自然淡远为审美基础，囊括了诸多诗歌艺术风
格和美学意境，将诗歌所创造的风格、境界分类。
③ “雄浑”出自《二十四诗品》，原文为：大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得
其环中。持之非强，来之无穷。
④ 前者出自《诗经·大雅篇》，意为“只有如险峻比天的嵩山才算得上为山峰”；后者出自《诗经·云汉》，意为“看那银河多么高远，白光闪亮回
旋在天”。二者都描述了自然的雄伟巨大。
⑤ 该句出自《九歌·云中君》，《九歌·云中君》是屈原的组诗《九歌》中的一首诗。该句译文：俯览中原我目光及于九州之外，横行四海我的踪迹
无尽无穷。
⑥ 原文出自刘勰《文心雕龙·风骨》，此句专指汉赋气势磅礴的艺术风格。
⑦ 司空图《二十四诗品》对雄浑的描述“超以象外，得其环中”，强调的是只有认识和描述到客体对象以外的更广阔图景，才能体会到对象的本质，
达到一定意义上的“神似”。
⑧ 康德：《判断力批判》，北京：商务印书馆，1963 年，第 79 页。
⑨ 《论崇高》原是朗吉弩斯与友人谈诗的一封长信。由于年代久远，章节缺失，部分内容亡佚。
⑩ 康德：《判断力批判》，北京：商务印书馆，1963 年，第 96 页。
⑪ 李善庆译：《崇高与美——伯克美学论文选》，上海：三联书店，1990 年。
⑫ 同上。

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 画理·艺术新论
实际上，“雄浑”也面临自然的无限力量对生命的威胁，
但这种威胁并没有随即转化为深刻的痛感和对抗性，而是产
生一种主体临危不惧的正义感和献身精神，或者说是豪迈感。
雄浑之美先是拥有类似于崇高的痛感表象，但因缺失对抗痛
苦的悲剧性，使中国的雄浑后来走到了乐观进取的豪迈感上。
崇高的产生需退居安全距离，并与之对抗，而雄浑选择了融
入其中并与其和谐共处，“转虚入浑”。可以说崇高美是主
客体尖锐对抗所产生的生命力喷发，而雄浑美是一种物我相
融的积极妥协。
为什么雄浑与崇高均具有相似的自然根源，却有不同的
精神面貌？西方从古希腊以来形成了关注悲剧精神的古典传
统，痛感与悲剧甚至成为西方文学艺术的审美来源，而由此
升华的“崇高”则被崇为至高之美。这种悲剧是具有人类普
遍意义的生存价值的关怀，如对生命垂直向度的思考、对灵
魂的持续拷问、对精神苦难与光辉的凝视等。而中国儒道所
极力推崇的“温柔敦厚”“克己复礼”“顺其自然”“无为
而治”，是对痛苦和悲剧的主动遮蔽和遗忘。如果从更为广
阔的视野看，从痛苦的生存环境到生命的自我超越是人类审
美的一般性进程，那么，雄浑就是崇高的中间环节，而崇高
之美则为雄浑之美的终极目标。
二、中华大地的精神维度
我们今天所谈的传统为何物？传统绝非仅是历史意义的
曾经之事，因为谈“传统”的根本意义，是在面向当前和未
来的时候，将民族之根本敞开并作为可鉴之物而存在。因此，
传统一旦被确立，它的敞开性就清晰可见。纵观人类文化传统，
绝大多数都从生存论意义上展开叙事图景。古希腊的模仿论，
将现实自然作为艺术美的模仿对象，而自然又是绝对理念的
⑬
模仿。柏拉图将“理式” 视为艺术所模仿的终极对象，理
式又寓于现实之中。亚里士多德则明确指出，艺术要模仿的
不是已存在的事实，而是按照可然律或必然律可能发生的事。
那么，在观照自然或者艺术品的时候，我们产生快感的同时
也在求知，求知的过程就是通过“曾经之事”（存在之事）
窥见精神原型。在亚里士多德看来，判定某一事物是否美，
需要与原型做比较，越是接近原型则越美。因此，“原型”
就是存在于现实世界更深处的精神面貌，传统的确立不应丢
弃精神原型，或者说，精神原型就是真正的传统。
柏拉图的灵魂论提供了一个三维宇宙景观：受理性与感
性的影响不同，灵魂在下界与上界间流动并感悟美的不同。
普罗提诺强化了这种垂直向度的精神体验。按照他的描述，
灵魂受到美的感召后，从黑暗深渊逐渐上升至理性乃至“太
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一”。
“太一”的美是绝对的，这种绝对美从“太一”重新下降，
但此时的下降是灵魂被净化和美化后，对现世事物关怀般的
逐层照亮。另一方面，普罗提诺认为主客体只有趋近一致时，
感知行为才可能发生：眼睛只有变得如太阳般明亮，才能看
见太阳——如果灵魂本身不够美就无法看见美。
古希腊罗马美学思想被西方后来者奉为圭臬，甚至可以
说整个西方美学不是继承就是批判地继承柏拉图。西方“传统”
在开始时就被树立在垂直维度上，关注存在本身、生存原型、
精神体验等，导致西方美学疏于关注当下的现实，而是关注
神性维度的超验精神和普遍关怀。如果这种垂直维度的精神
体验和生存关怀是人类普遍的精神文化传统，那么，中国又
当如何定义中华民族的“传统”呢？
中国的文人骚客，总体上都是多愁善感的。要么是现实
生活中具有个人情怀和的自娱自乐，要么是面对国破家亡、
社会变迁而产生的忧患意识和豪迈气概。现存最早的山水画
作品《游春图》⑭，描绘了人们在春光之中游山玩水的欢乐、
优美场景：青翠草木、微波荡漾、悠悠白云及跃然纸上的欢
快马蹄声。所谓“人间犹有展生笔，事物苍茫烟景寒。长恐
花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。”⑮ “二李”虽将青绿山水
技法推向成熟，但其金碧辉煌、雍容华贵的形象，不过是扮
演盛唐统治者寻仙问道的精神慰藉角色，或者是奢靡现实生
活的映射。王希孟的青绿山水以“二李”的华丽为宗，其文
雅清秀之气则迎合了宋代宫廷贵族的审美旨趣。五代、北宋
的政治动荡，致使文人士者寻求隐逸和精神安顿，无论是荆、
关还是李、范，总体上体现了超脱世事、纵情山水、意境萧
散的气象。山水画发展至元、明、清，则更显风流倜傥。仅
从山水画的几个片段，我们便可窥见中国古代艺术家对安身
立命、家国情怀的深沉广远的感悟，但这种情怀“不是纠缠
于无意义的有限性的血亲情仇家国君臣之低层次的循环，就
是逍遥自适于空虚灵明之纯形式的超脱，这是我们中华文艺
传统之雅俗文化的基本特色。”⑯
一旦我们将这种具有现实意味的情怀视为追摹的“传统”，
将不可避免地出现以下景观：艺术的可能性和广度不断拓宽，
而深藏于中华大地的精神根源继续隐匿于黑暗之中。普遍生
存论意义的大地，是人类赖以生存的唯一基础，其一方面是
现实生活的来源；另一方面是形成中华民族品质的“原型”，
这是跨越地域和民族性的生存依托。如果中华“传统”应该
追溯至生存大地的精神根源，那么这种精神根源便是中华大
地原生的“痛感经验”。约六千万年前，印度次大陆与欧亚
大陆的碰撞产生了亚洲最为醒目的地貌——青藏高原。到了
三千六百万至八十万年前，青藏高原完成了末次快速隆升运
动。这次脉冲式隆升运动致使青藏高原抬升了三千米，甚至
波及中亚及中国大部分地域：河西走廊、塔里木、柴达木和昆仑山脉、祁连山脉、
天山山脉等地区和山脉形成地壳挤出式双向隆升和东西向滑动，同时形成褶冲地带；
东部的龙门山、横断山乃至太行山、武陵山等随之再次隆升，古黄河、长江亦因此
达成贯通。这次的隆升带来了第四纪之后最大的高原冰川、高寒草原，猛烈的中亚
季风与西风带相遇，使藏南到昆仑山以北渐次荒漠化，从而形成中国西北大部的荒
芜景观。如：
《山海经·海内经》：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令
祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。” ⑰
《山海经·北山经》：“又北二百里，曰发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其
状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自 。是炎帝之少女名曰女娃，女娃
游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流
注于河。”⑱
如果说身体撕裂的切肤之痛使人精神遭受磨砺，那么母土大地的痛苦蜕变又当
是如何景象：深入万米的断裂隆升与强力风蚀而弭平的地表，形成中华大地深刻的
原初痛感与生存景象的巨大悲剧张力。
回溯上古的神话世界，也许能窥探“崇高”曾经存在的证据。盘古开天辟地、
女娲造人补天、后羿射日、精卫填海等，哪一个不是充满了对生存的恐慌、对自然
的敬畏和对痛苦的挣扎？中国的原始神话里并不缺少这种生存意义的悲剧性，甚至
可以说生存的悲剧就是中华上古神话的主要特征，因此“崇高”在上古洪荒年代已
经成为中华先民的审美气质。但春秋秦汉以来为什么缺乏“崇高”的叙事？“早期
中国神话的破碎性，盖源于春秋和战国，而非后世儒生所指认的秦朝。”⑲儒家及

⑬ 所谓“理念”，柏拉图使用的原文是 idea 和 eidos（多数时候用的是前者），它们均出自动词

idein（看），本义指“看见的东西”即形状，转义为灵魂所见的东西。希腊人从事哲学思考的过程，
也是哲学概念的形成过程，这些概念不仅大多有其感性的来源，而且具有非常丰富的含义，那是
后来被逐渐抽象化了的概念所无法表达的。它的基本规定之一就是“由一种特殊性质所表明的类”。
不过“理念”并非单纯的抽象概念，而是超越于个别事物之外，并且作为其存在之根据的实在。
一类事物有一个理念，感觉事物是多而理念是一，它作为其自身是永恒不变的自我完善的整体。
⑭ 《游春图》是隋朝画家展子虔创作的绘画作品，绢本、青绿设色，画上有宋徽宗题写的“展子
虔游春图”六个字，现存北京故宫博物院绘画馆。画家用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭
石填染树干，遥摄全景，人物布局得当，开唐代金碧山水之先河，在早期的山水画中非常具有代表性。
该画是展子虔传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷。
⑮ 黄庭坚：《黄山谷文集》卷二，魏文源：《黄庭坚作品集》，黑龙江：黑龙江美术出版社，2010 年。
⑯ 高全喜：《转身的忧叹》，北京：北京燕山出版社，1995 年，第 9 页。
⑰ 鲧禹治水。译文“大水漫上天际，鲧盗取了天帝的息壤来堵塞洪水，违抗了天帝的命令。天帝
让祝融在羽山近郊杀死鲧 ( 一说是鲧被流放，老死于东方海滨的羽山 )。鲧的部落里分出了禹氏族，
天帝就命令禹率部下铺填土壤平治洪水来安定九州。禹采用疏导法来治水，平定水患。”
⑱精卫填海。译文：“再往北二百里，是座发鸠山，山上生长着茂密的柘树。山中有一种禽鸟，
形状像一般的乌鸦，却长着花脑袋、白嘴巴、红足爪，名称是精卫，它发出的叫声就是自身名称
的读音。精卫鸟原是炎帝的小女儿，名叫女娃。女娃到东海游玩。淹死在东海里没有返回，就变
成了精卫鸟，常常衔着西山的树枝和石子，用来填塞东海。漳水从这座山发源，向东流入黄河。”
⑲ 朱大可：《华夏上古神系》，北京：东方出版社，2014 年，第 7 页。

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 画理·艺术新论
后世历史学家将第一代神话的损毁归咎于秦始皇“焚书坑儒”，
纵然“焚书”损毁部分神话典章，那些永远无法展开的褶皱
和幸存的部分仍然能形成“折扇叙事”，虽其貌不全，但终
究是真实的。实际上，中国神话的真正消亡始于“神话的历
史化”。儒家思想强调的礼教、仁治观念对于神话传播具有
二律背反意义：一方面为国家社会的治理实践建立思想体
系，另一方面也因此导致“倾向性”地解读上古神话。于是，
上古神话的生死景观、荒唐神怪都被符合统治需求地“历史
化”：如“夔”在《山海经》中“出入水则必风雨，其光如
日月，其声如雷，其名曰夔”，到了儒家那里变成了“舜的
乐宫”；那些“反抗的神”，如蚩尤、刑天、夸父等，那些
史诗般的神话形象却被道德教化所修改，遂被扣上“不修民
事而淫于原兽”等恶贯满盈的帽子。如此看来，上古神话被
历史化的同时，民族原始的血性和痛感记忆被历史所隐匿和
消亡。
“软懦的地域性气质和扁平化的视听世界，使得即便是
在汉魏石刻乃至后来的敦煌艺术那里，也少有深厚的精神性
和艺术性的原型图像，至于唐宋以来的纤靡之风的弥漫，更
使中华文化的血脉风骨江河日下。”⑳因此，一旦将中华先民
生存体验的悲剧性内核丢弃，再劲建有力的外壳也只能是“雄
浑”气象了。所以说，真正传统的丢失恰恰开始于历史意义
的传统生成之时。
三、当代图景下呼唤“精神艺术”
现当代中国的艺术又是何种图景呢？回归的命题在当代
又有何意义和指向？回顾 20 世纪的中国艺术，上半叶在西方
艺术观念的冲击下全面反对中国传统艺术，下半叶在后现代
主义影响下反先前所接纳的西方传统。中国艺术传统在双重
的反叛和夹击之下，被自身的“非识别性”所消解。总的来看，
中国现当代艺术经由西方现代艺术多重错位嫁接而成。但事
实上，现当代的中国缺乏西方艺术背景中类似于希腊、希伯
来乃至罗马、文艺复兴等一脉相承的精神线索和传统，这是
一种具有根性的传统。现当代艺术的双重反叛，使中国文艺
传统被取代甚至消解，而艺术家们落入既不属于西方又不属
于中国的尴尬境地。横观当代中国艺术生态：西方古典艺术
的审美风范、现代艺术的个人主义、后现代艺术的消解哲学、
中国的儒道思想、道德伦理、现实生活等交错共存又同时相
互抵抗。东西方不同的艺术文脉和语言风格、尚未成熟的现
代主义艺术语言、对中国传统理论及精神渊源的思想空白，
可能导致中国当代艺术在风格上呈现某种对象化、庸俗化或
功利化，最后引向绝对的个人价值和虚无意识。“一俟艺术
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的深度与精神的批判退场，代之而起的所谓创新只能是表面
的花样翻新，特别是当商品社会的本来面目暴露无遗时，灵
语中神性之维的缺席，使得繁杂纷乱的艺坛失去了它昔日的
真正先锋身位，所谓今日先锋不过是以前卫的狂妄来掩饰其
内涵的苍白。”㉑
如汤因比所言，对自身的彻底反叛和对西方的承接及再
度反叛，显示出一种与过去断绝关系的激进思维，最终只能
造成历史的再次反弹。所以当艺术陷入泥沼之时，“回归传
统”的口号就愈发响亮。“一种诗性与神性契合的救赎伦理，
无疑是紧迫的。当代艺术面临一种伦理转向，包括个体的、
社会的道德重建，这需要艺术主体性来观照。相对于物质化
和表面热闹，艺术要有精神性。”㉒
在这个年代，是否可能诞生一种既关注人类普遍价值，
又深植于本民族精神传统的艺术样式？答案是肯定的，这种
艺术将中国大地的痛感、上古文明的悲剧性、先秦时代的美
学旨趣，与信仰世界的神圣原型、饱含激情的精神涌动、充
满牺牲性的博爱融为一体，并倾注于某种特定的艺术材料与
表现形式之中。在艺术史尚未正式予以命名之前，这种艺术
可称为“精神艺术”。“我期望，21 世纪的中国大地上将
诞生一种崭新的‘精神艺术’，从自身雄厚的地理资源中汲
取力量，再建一座精神文化的高峰，同时，这种精神艺术将
超越民族地理界限，历史性地把超验精神价值传统从西方迎
回东方，从走失的母土中重新植回精神之树。在这棵树上，
将首次结出这样的果实：它不仅包含着普遍人性价值，而且
浸漫着史诗式的英雄气概与博大的人文情怀，它以其具有的
精神力量，将参与到扭转整体人类文化下滑趋向的伟大努力
之中。”㉓
国家艺术基金《神圣山水》项目具有典型的“精神艺术”
特征。它由“东方文艺复兴”的理念先行，以东方神学美学
为方法论，将中国原始地貌作为创作主题，以高原上的高峰
为表现对象，在具体材料技法方面把西方浮雕堆积感与东方
石刻的摩擦感融入画面基底，以承载中国山脉水系的生长感；
充满激情的笔法和健劲的造型，是中国式书写与大地行走经
验的有机融合；表层西方式透明油彩则显现出倾空痛感后“爱
的关怀”。“神圣山水”一方面再现中国大地的洪荒景观，
另一方面又继承隋唐山水的豪迈气象和书写性；色彩体系呈
现出本土矿物质与当代绘画材料既对抗又相融的视觉张力，
最后将表象景观与内在体验形成“精神的对流”——从雄浑
的地理景观到崇高的心象显现。“神圣山水”的精神对流，
类似普罗提诺的“流溢”：雄浑壮美的大地作为生命存在的
现实基点，在经历痛苦的磨砺之后转入一种强烈的生命上升
状态，灵魂最终得到“净化”而上升至产生崇高感的精神境界。
当崇高感再次下降的时候，现实世界的雄浑壮美又愈发深刻和厚重。
在当下毅然决然去追寻有根性的精神光辉无疑是艰难的，但这种艰难本身也是
“神圣山水”的精神符号。可以说，“神圣山水”探寻的是全新的大历史观下对传
统的再认识与当代转化，也是自然地理到人文地理在上升到精神地理的通衢。

结语

与其说崇高是代表西方的美学价值，雄浑是中国的审美旨趣，倒不如说雄浑只
是具有悲剧底蕴的中华大地走向崇高前的预演。因此，在“东方文艺复兴”的语境
中，深藏于中华民族基因之中的崇高记忆将被重新唤醒，与雄浑气象完美融合，形
成新千年的精神艺术图景。传统并非仅仅是时间概念上的曾经之事，而是某种我们
更为信赖甚至潜藏于民族血液深处的特质，或者说这种传统就是“原动力”。追寻
中华文明的“原动力”决不能止步于春秋秦汉。当我们的民族以他者的身份迁徙至
中原大地的时候，就注定这片大地的精神品质将变成中华民族的基因，也就是原初
的传统。如若以一句话概括这种精神传统，那就是艰难困苦的地理环境下民族迁徙
所体现生命力的“喷涌”——崇高性。但我们常识中的中华传统文化似乎有史以来
就主动地选择了一条“温柔敦厚”的安乐之道，痛感迅速被淡忘。具有“悲剧”与
“崇高”充分成长空间的中国大地不得不止步于“雄浑”。当代中国艺术的“回归
传统”应该考虑两个维度：一是重拾历史及社会概念下的中国文化精粹，雄浑遒劲
之气便是代表先秦时代以来最高古的美学品质；二是重塑被遗忘的中华先民生存记
忆的精神品质，崇高悲壮之美就是曾经深入本民族骨髓的美学追求；唯有如此，中
国艺术才能重建精神殿堂，以此矗立于世界民族之林。
（作者单位：中国人民大学）
责任编辑 / 王潇

⑳ 高全喜：《转身的忧叹》，北京：北京燕山出版社，1995 年，第 119 页。

㉑ 同上，第 225 页。
㉒ 岛子：《重新植根——中国当代艺术创作与批评的现状》，
《读者欣赏（理论版）》，2011 年 01 期，
第 8~15 页。
㉓ 丁方：《文化地理与精神艺术》，《艺术百家》，2017 年总第 33 期，第 114~117 页。

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