La Arquitectura de | Miguel AngelCAPITULO NOVENO San Giovanni dei Fiorentini y la Capilla Sforza Cuando, en 1559, Miguel Angel preparé los bocetos preliminares para San Giovanni dei Fiorentini para mostrirselos a los representan- tes de la colonia florentina en Roma, retoma la soluci6n de planta central que, Sangallo, su predecesor, habia propuesto y desestimado después (109). Sin embargo esto es todo lo que tienen sus respecti- vas plantas en comin. Sangallo habia recornado a una concepcidn del siglo Xv: un érea central circular cupulada, con capillas y acce- sos radiales, cuya sencilla uniformidad s6lo quedaba alterada con una fachada un poco destacada y por un coro algo mayor que el resto de las capillas, si bien disimulado para parecer del mismo tamafio. En el Quattrocento, uno de los objetivos fundamentales de las plantas centralizadas era mantener la regularidad de una figura geométri- ca simple; tanto si la figura era un circulo o un polfgono, el méto- do més habitual era construir todas las Ifneas principales radiando desde el punto central, de manera que el espectador se viera atraf- do hacia el centro, desde el que se verfa de manera imparcial la uni- formidad estabilizadora de su entorno'. A primera vista, los estudios de Miguel Angel para San Giovanni parecen imbuidos también de este espiritu geométrico. En el pri- mero de sus dibujos (108) un cuadrado interseca un cfrculo, sien- " Sobre la tradicién renacentista de plantas centralizadas y sus implicaciones filos6ficas, véase R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Londres, 1949, pp. 1-28. 223108. Proyecto de planta, 1559. Casa Buonarroti, N.° 121. do el altar central un octégono; en el segundo (110), es el oct6go- no el que domina, mientras que en el estudio definitivo (111) vuel- ve a aparecer el citculo con un altar central sobre pédium cuadra- do y capillas ovaladas. Sin embargo el hecho de que ninguna de las figuras geométricas se mantenga en toda la serie de dibujos nos indi- 224109. Antonio da Sangallo el Joven. Proyecto de planta, ¢, 1525. Uffizi, Arch, 3185. ca que Miguel Angel no sentfa preferencia hacia una forma concre- ta. Asimismo, las distintas figuras geométricas alteran la pureza de las demas. Lo que sf se mantiene en toda la serie es 1a fascinacién por los ges; en todos los estudios, éstos se han trazado primero, con- forméndose el edificio en torno suyo. Existen dos esquemas de ejes cruzados, uno, consiste en una +, jerarquizando las entradas, al que se le asigna la funci6n de circulacién, el otro es una x, jerarquizan- do las capillas y al que se le asigna la funcién litiirgica. En la pri- 25LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ANGEL mera solucin de planta, es él primer esquema el que domina; en la segunda, incluidos los bocetos, domina el segundo esquema, mie tras que en el tiltimo dibujo se llegan a equilibrar. ‘A lahora de valorar el propésito de Miguel Angel, es fundamental entender la diferencia entre una planta generada a partir de ejes, generada a partir de formas geométricas regulares. Enel primer caso se sugiere una direccionalidad del movimiento; en el otro, estabilidad ‘Ademis, si el principio de axialidad se complica por la superposicién de dos pares de ejes cruzados, se establecen tensiones dindmicas al entrar en conflicto ambos tipos de movimiento. Si bien hubiera sido posible marcar los ejes sin abandonar un esque- ma radial puro, Miguel Angel quiere a toda costa evitar las confluen- cias en el punto central. En tan poca medida le interesaba el concepto radial de sus predecesores (109), que en su primer dibujo (108) todas las Ifneas que deberfan ser radiales (las que van del circulo de colum- nas al muro circular), no lo son, en tanto que el tabernaculo de altar de forma octogonal, de lados desiguales, hace imposible una cons- truccién coherentemente radial. En el segundo estudio (10) no hay ningGin elemento que se construya desde el centro; el sistema de pila- res es significativamente antirradial. Lo mismo puede decirse del tlti- mode sus dibujos (111), aunque al haber cargado las tintas en el pédium del altar, se difumina el hecho de que las lineas generadoras princi- pales se cruzan a cierta distancia del centro, formando un octégono perfecto en torno al mismo. Al establecer un foco en una zona en tor- no al centro mas que sobre un punto en el centro, Miguel Angel vuel- ve a mostrar su predisposicién a pensar en términos tridimensiona- les. Sus ejes no son lineas, sino canales espaciales que convergen en una zona y no en un punto; en todos los dibujos menos uno, es ésta la zona elegida para situar el altar. La decision de Miguel Angel de diferenciar los ejes +, de la circulacién, de la x de las capillas esta de acuerdo con su idea (ver péginas 25-26) de que “cuando una planta consta de partes diversas, todas aquellas de una misma cualidad y can- tidad han de ir adornadas del mismo modo y de una misma manera... n- 226110, Proyecto de planta, 1559. Casa Buonarroti, N." 120.111. Proyecto de planta. Casa Buonarroti, N.° 124 Pero cuando la planta cambia por completo de forma, (...) €s (...) nece- satio, modificar por completo la decoracién, asf como sus partes corres- pondientes”. Las dos cruces le ofrecfan a Miguel Angel la oportuni- dad, siempre buscada por él, de crear tensién entre fuerzas iguales y opuestas, Sin embargo, en las reformulaciones, necesarias para trans- formar los dibujos en una edificacién coherente y utilizable, apare- cen trazas de una relajacién gradual de la tensi6n. Surge una solucin més contenida, més inmaterial, reflejo de la intensidad religiosa vivi- da por el artista durante sus dltimos afios. El diltimo dibujo de Miguel Angel (111), al contrario que los otros dos anteriores (108, 110), revelan su preocupacién por el problema112. T. Calcagni. Planta de la maqueta definitiva de Miguel. Angel. Uffizi, Arch, 3158. de tener que soportar una cipula; las masas se agrupan para con- trarrestar los empujes aunque pueda sorprender el circulo interior de columnas pareadas; las columnas son demasiado fragiles para sos- tener un tambor, ni tan siquiera la boveda de aristas prevista detras, si bien se han conservado un par de bocetos en los que se juega con distintas soluciones al problema’. Si se hubiese aumentado su sec- cién, el drea central, ya excesivamente pequefia, se habrfa colmata- do en exceso. Por consiguiente, el primer paso pata preparar lasolu- 2 Casa Buonarroti, N.° 36A; T. 611; P. y Z. 716. 229on Ra hes 113. Oreste Vanocci Birigucci. Planta segiin el proyecto de Miguel Angel. Siena, Bibl. Comunale, S. IV, I, fol. 42. 230SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI Y LA CAPILLA SFORZA ci6n definitiva serfa mover las columnas hacia atris, hasta los pila- res de contrarresto, convirtiéndolas, de paso, en pura decoracién, car- gando todo el peso sobre los pilares, La planta copiada por Vannocci (113) documenta este sacrificio de su planteamiento inicial en favor de la estatica; su resultado es la disminuci6n de tensién axial, aun- que se mantiene el altar central, que en dos de los dibujos anterio- res era el generador espiritual de la tensién. En la etapa subsiguiente se desestimaria también el altar central. El traslado del altar hasta la capilla frente a la entrada ya lo habia propuesto en el segundo de los dibujos preparatorios (110); pero alli se marcaban de forma tan enérgica los ejes diagonales, que casi pasa inadvertido: el foco seguia siendo el area central. Esto nos sirve para ilustrar el gran problema de la iglesia centralizada en el Renacimiento: en tanto que los arqui- tectos, en aras de la coherencia formal, querfan altares centrales, el estamento clerical exigia su colocacién en la periferia, separado de los fieles, donde era més fécil para atender al servicio litdrgico. 114. G.-A. Dosio. Vista de la primera maqueta de Miguel Angel. Médena, Bibl. Estense, ms. 1775, fol. 140v, 141. Foto por cortesfa de E. Juporini. 231115. Plano del emplazamiento (abajo en el centro, sobre la ribera del rfo). De U. Pinardo, Plano de Roma, publicado en 1555, Miguel Angel descubrié que para adaptarse a la tradicién livargi- ca, no bastaba simplemente con trasladar el altar; habfa que jerar- quizar especialmente el eje entrada-altar, lo que agravaba atin més el problema irresuelto del conflicto de ejes. La primera maqueta (114) parece una respuesta inicial ante la nue- va situaci6n: se elabora més el pértico de acceso, y se suprimen las entradas laterales, con lo que se sacrifica el efecto de centralidad. El dibujo de planta realizado por Calcagni pata el grabado de la maque- ta(112) ha de ser posterior, ya que representa una solucién més sutil, en la que se recupera la centralidad de los dibujos, sin necesidad de recurrir a un altar central. En este caso el acento se sittia en el eje +, ya que los ejes x de las capillas se han atenuado al estrechat sus entradas (el clasicista Regnard lo olvidé al hacer el grabado de la planta). La solucién es explicable litdirgicamente e incluso pue- de indicar una preocupaci6n por destacar la cruz como sfmbolo. 232Digi du Meda nh pn ft por San Gina GB Fors Rena ‘ goal +d dps pr ona legginn fe lglomnt Bama ee Muchet Angelo Bonarota Inuentore eM poem 116. J. Le Mercier. Vista de la maqueta definitiva de Miguel Angel. Grabado. Enel modelo final (116, 117) la resoluci6n del conflicto de la zona central lleva aparejada un nuevo acento del tema axial en las entra- das periféricas y en las capillas. Las primeras se amplfan —no por razones funcionales— hasta convertirse en amplios vestibulos rec- tangulares, con ejes propios, contrarios a los de la + principal, mien- tras que, ahora, las capillas son elipticas, por lo que también sus ejes son diagonales. En el dibujo de Calcagni (112), las Iineas de orien- tacién de los pequefios altares de las capillas no confluyen en el cen- tro, sino que cada par de aleares adyacentes se orienta hacia uno de los dos focos de la construccién geométrica de la elipse. En esta solu- cidn sorprendentemente antirrenacentista la planta de la capilla anti- ipa totalmente el esquema de San Andrés del Quirinal, de Bernini, arquetipica de iglesia barroca’. * Wolfgang Lotz (“Die ovalen Kirchenritume des Cinquecento”, Réimische Jhb. VII, 1955, p. 205s., fig. 5) ha hallado un prototipo para el disefio de la capilla en un estudio para San Giovanni, de Baldassare Peruzzi4 DESIGNAT RMPLESANCTI 1OUOUS TAPTISTA, MUOIAKLE ANGELO BOARROTO ARCHITECT ORTHOGRAPHIA. EXTERIOR ET:INTERIOR 117. V. Régnard. Vista de la maqueta definitiva de Miguel Angel. En ninguna de las miltiples alceraciones que experimenta la plan- ta entre el tiltimo de los bocetos preparatorios (111) y la maquera, se pone en duda la marcada cualidad escult6rica de la concepcién pri- mictiva. En el boceto, Miguel Angel conceb/a el exterior como un gran bloque ciibico cuyas cuatro caras se definfan por medio de cuatro pér- ticos rectos, perforéndose las capillas en las esquinas. Una cualidad caracterfstica de la escultura de Miguel Angel es que en la obra ter- minada se conserva una idea de las superficies exteriores del bloque original, al labrar la piedra, mediante una secuencia de planos de fue- raa dentro, en lugar de trabajar de forma continua alrededor del blo- que. Este sistema produce cierta frontalidad en todas sus esculturas y el mismo efecto aparece en San Giovanni donde, por vez primera en el Renacimiento, tenemos una planta circular perfectamente 234i ieee SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI Y LA CAPILLA SEORZA resuelta al exterior. Los arquitectos anteriores se hab{an encontrado ante un dilema; si los exteriores eran circulares, era imposible dife- renciar adecuadamente las fachadas de acceso; si proyectaban una fachada monumental de entrada, se perdfa el efecto de circularidad. En este caso, el problema se resuelve porque para un gran escultor no existe necesariamente contradiccién entre plano y modelado. Algo caracteristico de la metodologéa escultérica de Miguel Angel al hacer arquitectura es que en la evolucién desde el boceto a la maqueta los cambios se realizan fundamentalmente en el interior, permaneciendo el exterior casi inalterado. La distribuci6n exterior de masas, los efectos de luz y los ritmos, se podfan estudiar en él primer modelo en barro, al igual que en los modelos preparatorios en escultura; sin embargo, en los interiores, el problema era ya exclu- sivamente arquitect6nico: el espacio cerrado. Miguel Angel concibe el interior en términos escultéricos (111). La Gnica superficie pla- na se da en la capilla frente a la entrada porque solo alli se desvela la planta del cubo exterior. No obstante, en el podio del altat central se conserva el reflejo del cubo generador exterior, sin modelado algu- no al no tener funci6n estructural. A medida que evoluciona la planta, se va atenuando el dinamis- mo del modelado (112): se reducen de tamafio o se eliminan los nichos, reemplazados por planos en los vestibulos y pasajes. Las modificaciones principales, sin embargo, se dan en el perimetro; la zona central mantiene gran parte de su plasticidad. En la medida en que la reduccién del modelado represente las intenciones de Miguel Angel y no sea obra de la mano académica de Calcagni y de los grabadores, puede considerarse coherente con la atenuacién del conflicto de ejes y con la tranquila contencién del exterior. Incluso en el corto tiempo transcurrido entre los bocetos y el mode- lo, el estilo de Miguel Angel parece alejarse de la dramética ten- si6n y ansiedad de sus obras primeras. Por primera vez, Miguel Angel intenta que las grandes masas hablen por sf mismas en lugar de poner los acentos en los elemen- 235LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ANGEL tos de articulacién. Al exterior no hay columnillas o volutas en la linterna, ni nervios sobre la cipula, ni contrarrestos 0 cualquier tipo de membraturas en el tambor (116, 117). En el interior, ni siquie- ra hay cornisa de separaci6n entre la cipula y el tambor; exterior- mente, el orden de pilastras se eleva sobre un alto pédium para hacerlo més ligero. Al haberse reducido al mfnimo los acentos ver- ticales y horizontales, la unidad del disefio sale reforzada, como resulta evidente sobre todo en el entablamento exterior y en el ati- co del cuerpo inferior: al no verse rota su continuidad por salientes de ningtin tipo, quedan unidos entre sf los potentes cuerpos rectos y curvos de los pérticos y de las capillas. Pero lo que es més inte- resante es cmo se consigue la unificacién mediante la eliminacién del conflicto de percepcién entre las fachadas y la ctipula: ésta sigue viéndose completa, sin ninguno de los obstéculos de las solucio- nes de fachada habituales en el Renacimiento: frontones, balcones, cornisas voladas. En los grabados se acentiian las horizontales del exterior y las verticales del interior, aunque es probable que Miguel Angel buscara el equilibrio del conjunto: el paramento interior de la cGpulaes una reticula (114, 116, 117) en la que las fuerzas direc- cionales se encuentran en equilibrio; dentro de la retfcula —en la maqueta final (116, 117)— los acentos ascendentes de los peque- fios dvalos verticales se equilibran mediante grandes circulos en campos alternos. Hemos visto cémo las transformaciones en la cipula y en el éti- co de San Pedro, introducidas durante los tiltimos afios de la vida de Miguel Angel, renian ademés la intencién de aumentar el equi- librio; sin embargo, all, las potentes verticales de los cuerpos infe- riores proyectados en los afios cuarenta, habfan desencadenado unas fuerzas dindmicas que ya serfan imposibles de contener. En San Giovanni, por el contrario, Miguel Angel era libre para poder expre- sar un estado de 4nimo imposible ya de imprimir al proyecto de San Pedro; por primera vez expresa contundentemente el peso aplastante de la canterfa. El adelgazamiento de los nervios y de la linterna de 236SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI Y LA CAPILLA SEORZA San Pedro estan ausentes de la lisa semies! ra de San Giovanni, ocul- cdndose su base en la solucién final, mediante una especie de ancho escal6n que refuerza la impresién de estabilidad. No obstante, el rasgo mis significativo del disefio es el incremento gradual de plas- ticidad desde la ctipula hasta la base, tanto en el interior como en el exterior, que sirve para expresar sutilmente la acumulacidn de pesos y fuerzas al aproximarse al suelo. Lo que se consigue con la distri- bucién de masas se refuerza ademés, por medio de la iluminacién, ya que la luz va ganando en intensidad hacia la base. Las pequefias aber- turas en la linterna hubieran creado una luz difusa en la cépula pero, por el contrario, las grandes ventanas del tambor, con antepechos y 118. Santa Marfa Maggiore, Capilla Sforza. Planta,LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ANGEL dinceles inclinados hacia abajo,* son canales por los que entra a rau- s la luz iluminando el pavimento del érea central’. En la peri- las capillas se iluminan generosamente mediante tres ventanas de altura relativamente pequefia, para dirigir la atencién hacia los ejes y no hacia la parte superior. Nada hay en la arquitectura ante- rior de Miguel Angel que anuncie lo que pudiéramos lamar la “renuncia” de este proyecto tardfo. Es ciertamente una manifesta- cién més de su profundo sentido religioso durante los tiltimos afios de su vida, una versi6n en arquitectura de las Pietas y de los Dibujos de la Pasi6n de los afios cincuenta, donde también las formas se hun- den con gravedad hacia la tierra. La maqueta de San Giovanni fue un anticipo de la solucién, més radical, de la capilla Sforza en Santa Marfa Maggiore. Miguel Angel confié la ejecucién de la capilla y el disefio de los detalles a sus ayu- dantes, por lo que la tosquedad de los alzados, tal y como se ven en la actualidad, puede enmascarar la extraordinaria creatividad de la planta (118). Es una versi6n de la planta centralizada, de enorme suti- leza; como en una cruz griega, longitud y anchura son iguales, pero el cuadrado del transepto se ha trasladado, desde el centro, hacia la entrada. En parte, esta soluciGn es una respuesta a los problemas de iluminaci6n: al ser la capilla un agregado a una iglesia existente, era imposible iluminarla desde la entrada, y dificil desde los flancos. La capilla mayor era la mejor fuente de luz, por lo que Miguel Angel decide —tras probar inicialmente con un esquema més centraliza- do— ampliarla a expensas de la nave de acceso. Esto hubiera sido innecesario si la capilla hubiera tenido cdpula y linterna, pero Miguel Angel habia decidido darle a la capilla una cobertura, sin preceden- i tes, versién ligeramente rebajada de la béveda vafda utilizada por + NGtese que en (117) las ventanas del tambor, por el interior, estén despla- zadas hacia abajo en relacin con las exteriores. (N. del T.) “Le debo éta y otras observaciones sobre los proyectos para San Giovanni y para la Porta Pia, a Elizabeth MacDougall. 238 i eee.119. Planta y seccién. De G. g. de’ Rossi, Disegni di tarii altari... Roma, n. d., lim. 13. 239121. Detalle del orden. Brunelleschi en el Hospital de los Inocentes de Florencia y en otros proyectos. El grabado (119) nos muestra cémo la seccién de la bove- da recuerda la planta en forma de segmento circular de las capillas: ambas tuvieron que representar —incluso mas que las capillas ova- les de San Giovanni— una afrenta al gusto renacentista, que exigia la indivisibilidad de los semicirculos y de las semiesferas. Estas cur- vas implican algo en transformacién, no algo definitivo; su forma es bésicamente inestable en la construccién de canterfa. Elconflicto entre ejes ideado por Miguel Angel en San Giovanni est ausente en la capilla, al no haber més que una entrada, con lo que indefectiblemente el eje del altar es el principal. En uno de los primeros estudios en planta se reducia al minimo el eje longitudi- nal, al proponer tres capillas casi iguales en torno al transepto: es perfectamente coherente con las tiltimas plantas para San Giovanni, 241LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ANGE! un eco de los tres pérticos de entrada de (111) y (113). En este estu- dio preliminar podemos identificar el tranquilo clasicismo de San Giovanni, aunque desaparece en el proyecto final (118), como si Miguel Angel tan s6lo fuera de capaz de mantener por un instante un estado de reposo. Mediante un leve cambio en el emplazamiento de las cuatro columnas centrales, trastoca su funcién, de pasiva a activa; ahora parecen internase con agresividad en el espacio central, formando el inicio de una x, no a base de vacfos sino de masas (120, 121). Tal vez esta utilizacién libre del orden clasico estuviese inspirado por la decisi6n de no hacer una cdpula. La planta en su conjunto, de brazos iguales pero diferenciados y el dinamismo de sus formas, serfa una de las creaciones de Miguel Angel de mayor influencia. Los arquitectos de la generacién siguiente aprendieron aqui cémo combinar las virtudes de las plan- tas longitudinales y centralizadas, fascinados por la demostracion de que a las capillas laterales se les podia conferir fuerza e intensi- dad sin perjuicio del dominio de la capilla mayor. Es especialmen- te significativa su influencia en las plantas de Borromini (San Carlo alle Quattro Fontane; Sant’ Agnese in Piazza Navona). Si ponemos en relacién el cardcter original del disefio de San Giovanni, con la intensidad religiosa vivida por Miguel Angel en los tiltimos afios de su vida, no podemos, pues, entender esta igle- sia como una tipica estructura centralizada del Renacimiento, ins- pirada en modelos clésicos. En el apogeo de la Contrarreforma, se consideraban irreverentes las razones que los humanistas esgrimian en favor de la planta central, subrayando la perfeccién del citculo, el cuadrado o el poligono, por lo que no hubieran interesado ni a Miguel Angel ni a sus patronos, de no ser porque la tradici6n cris- tiana ofrecfa una justificaci6n igualmente convincente. La planta central era apropiada en San Giovanni, como en San Pedro, al ser la forma elegida por los primeros cristianos para hon- rar a sus mértires. Esto puede contribuir a explicar por qué Miguel 242122. Fachada (destruida). Paris, Biblioteca Nacional 243LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ANGEL Angel, en sus primeros bocetos en planta, recurre a dos martyria: Santo Stefano Rotondo, obra clasica, en la que la columnata circu- lar se interrumpe también por ejes cruzados, y el proyecto moder- no de Bramante, para el recinto del tempietto de San Pietro in Montorio, donde, como sabemos por Serlio, el famoso templete cen- tral —al igual que el tabernéculo sobre el altar que aparece en los dibujos de Miguel Angel— estarfa rodeado de una columnata con deambulatorio, tras la cual y en los Angulos de un cuadrado se empla- zaban unas capillas. Pero atin mayor simbolismo existe en la base de altar, octogonal, y su taberndculo sobre columnas (108), cuyo pro- totipo sdlo se puede encontrar en los baptisterios; parece que el modelo en el que se inspiré Miguel Angel para proyectar el altar fue la pila octogonal central y la columnata del Baptisterio de San Juan de Letran’; de la misma fuente es posible que proceda el amplio vestibulo de acceso con nichos laterales. Esta relacién se confirma en la primera maqueta (114), en la que el vestibulo se convierte en portico abierto con dos columnas exentas, réplica casi exacta del Baptisterio tal y como aparece en los dibujos del siglo xvi. El cam- bio en la alusién simbélica desde el martyrion hasta el Baptisterio serfa inconcebible en cualquier otra iglesia no consagrada a San Juan Bautista; incluso asi, es posible que ello pasase inadvertido, deses- timéndose en la soluci6n final. En la segunda solucién de la plan- ta (110), el simbolismo bautismal pasa de ser encarnado por la for- ma del taberndculo central, a serlo por la propia forma octogonal del edificio. Es posible que Miguel Angel presentase esta planta a Ja colonia florentina en Roma, como una versi6n del Baptisterio de su ciudad de origen; los dos tienen en comtin la forma octogonal visible al exterior, un espacio central libre y tres entradas, estando la principal, en el caso de Florencia —las Puertas del Parafso de Ghiberti — frente al altar mayor. » Tolnay cree que en este dibujo Miguel Angel realmente proyecté una fuen- te bautismal y no un altar. 244SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI ¥ LA CAPILLA SFORZA El simbolismo del octégono desaparece en los disefios posterio- res, aunque manteniendo el tipo de pértico paleocristiano (muy habi- tual cambién, a partir de los ejemplos de Santa Constanza de Roma, San Vital de Ravena y ottos muchos). El recurso a la confrontacién de ejes repite prototipos romanos en la misma medida que la plas- ticidad de las masas recuerda la construccién romana. La oposicién de ejesen + y en X es un buen ejemplo de la fascinacién que sentian los romanos por crear alternativas contrapuestas de movimiento: esto aparece en la Domus Aurea, en el Palacio Flavio en el Palatino, en la Piazza d’Oro de la Villa Adriana en Tivoli, y en pricticamente todos los edificios termales. La disposici6n axial se convierte en principio director en el dise- fio de Miguel Angel por la sugerencia de movimiento que crea y porque también podia simbolizar la Cruz y la pila bautismal. El hecho de que se inspirara, primero, en la arquitectura paleocristia- nay luego en la romana, demuestra que Miguel Angel utiliza la tra- dicién como medio para reforzar la individualidad de sus formas y no como un fin en si mismo. Esta conclusién se confirma al pro- clamar que sus proyectos superaban a los de romanos y griegos*. Vasari llega a decir que era una rara presuncién en un hombre tan modesto; podemos afiadir nosotros que no sélo era rara sino que imposible para un auténtico hombre del Renacimiento y por ello marcaré el final de toda una era. En la unidad del proyecto de San Giovanni hay casi una tran- quilidad, simplicidad y unidad neoclésicas. Es como si Miguel Angel, habiendo anticipado en San Pedro la arquitectura del siglo XVII, estuviese ahora preparado para encarar los problemas del Xvi. Si esta iglesia se hubiese levantado bajo su direccién, la historia de la arquitectura hubiese sido muy diferente. © Vasari, VII, p. 263. 245