6. EL EDIFICIO COMO MAQUINA: LEONARDO DA VINCI Y BRAMANTE 1. EL MEDIO MILANES A FINALES DEL QUATTROCENTO E! peso de la obra de la catedral gética, no terminada (se trabaja en ella to- davia en el siglo xvn, y la «dictadura» de los Sforza, que pretenden desviar el humanismo a fines de mera propaganda politica, no parecen prometer a Milan un papel de primer plano en Ia historia de la arquitectura del Renacimiento. El ambiente es alli hostil a la nueva arquitectura, a la divisi6n del trabajo que ésta instituye, al espacio rigurosamente dominado que proyecta. Del nuevo lenguaje arquitect6nico se retiene en primer lugar el lujo decorativo: la ten- dencia es hacia una sevasi6n en la imaginerfa» (Tafuri), como ocurre en la fa- chada de la Cartuja de Pavia (Brisco, 1491) y en la Capilla Colleoni de Bergamo (Amadeo, 1470-1473), cuya fachada policroma da la impresion de ser un pas- tiche precoz. Y, lo que es mas, quienes acogen con curiosidad la nueva ar- quitectura practican, a su vez, un total escepticismo cultural. Sin embargo, no es que el modo florentino no se hubiese manifestado con pureza incluso en la propia Milin. A partir de 1441, Brunelleschi sumi- nistraba las indicaciones para la capilla Villa en Castiglione Olona (al norte de Min). Después, llamado a Milan para remarcar la alianza entre los Sforza y los Medicis, su discipulo Michelozzo construye alli el palacio Medicis y la capilla Portinari en San Eustorgio (entre 1462 y 1468, atribucion. que ha sido puesta en duda), cuya influencia se revela atin con claridad en la capilla Brivio de la misma iglesia (obras comenzadas en 1484). Las incertidumbres y el ambiente enrevesado y un tanto cosmopolita, explican por qué se ven atraidos a Milan tres «inventores» de formas arqui- tectnicas de la talla de Filarete (1400-1469), Leonardo da Vinci (1452-1519) y Bramante (1444-1515). Del florentino Filarete nos quedan el Hospital Mayor de Milan, modelo de racionalismo albertiano-brunelleschiano aplica- do a una construccion funcional (Filarete trabajé en él de 1456 a 1464), y un tratado de arquitectura, redactado entre 1451 y 1464, que desarrolla en serie las invenciones tipologicas cuya reuni6n constituye la ciudad ideal de Sforzinda. Venido de Florencia, donde habia recibido su formacién en los JEAN Castex 79plenitud de los tiempos y la crisis manierista s de los pintores Verrocchio y Pollaiolo, Leonardo da Vinci se hace ‘eger por los Sforza de Milan de 1481 a 1500. La multiplicidad de sus estigaciones se explica por su conviccién de poder aportar la misma Penetracion a sus creaciones pictéricas y a sus anilisis cientificos (la anato- mia, el arte de la guerra, las explosiones.... Aplica el mismo sentido de la necdnica al conocimiento del cuerpo biolégico, de los titiles que le sirven de prolongacin y de los edificios que los albergan. Es, esencialmente, un humanista racionalista: cree que se puede dominar el medio fisico mediante una organizacién racional del saber y del trabajo. Es enemigo radical del academicismo y desconfia del simbolismo: es un saico absoluto» (Tafuri) que no cree mds que en el valor de la experimentacién. Para él, tanto el edificio como la ciudad son maquinas (traza propuestas de planificacién urbana para Milin después de la peste de 1484-1485). Bramante, que reside en Milan durante los mismos veinte aos, mantiene Contactos intensos con Leonardo da Vinci (a propésito de la catedral de Milan y de la de Pavia en particular). Formado en Urbino, entonces en pleno esplendor como foco de la cultura humanista, posee las armas adecuadas para llevar a cabo, casi cincuenta aftios mas tarde, la verificacién de las bases del clasicismo brunelleschiano. Del constructivismo prospéctico de Mantegna ha aprendido, como pintor de fondos arquitect6nicos en los cuadros, hasta qué punto el espacio esta implicado en su representaci6n. La preocupacion Por experimentar la concepci6n del edificio como maquina es lo que hace a estos dos hombres solidario: Podemos preguntarnos hasta donde habria legado esta investigacion si no se hubiese visto brutalmente interrumpida en 1500: entorno de luchas curopeas, el Milanesado pasa a Francia y Luis XII se lleva a Ludovico Sforza prisionero a Loches. Bramante se refugia en Roma, donde encuentra con Julio I la motivacién para proseguir su labor: para él, el periodo milanés prepara la extraordinaria sintesis romana (1500-1515), que realiza por un ins- tante la -plenitud de los tiempos. Leonardo da Vinci lleva una existencia Precaria para pasar, finalmente, en 1516, al servicio de Francisco I, que lo lleva a morir a Francia (tendremos ocasi6n de debatir el hipotético papel por él desempefado en el proyecto de Chambord). 2, EL EDIFICIO COMO MAQUINA. La MIRADA MECANICA En sus dibujos anatomicos de 1488-1490, Leonardo da Vinci desarrolla una manera bien precisa de ver: hace dibujos en volumen, introduce cortes para ver simultinéamente el interior y el exterior. La preocupacién por hacer comprender el mecanismo de los 6rganos y de los miembros lo obliga a englobar, cortar, desvelar, coordinar en tres dimensiones. Ve por entidades cuando, en toro a 1490, comienza a trabajar en lo que habria debido RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASiICismo 80El edificio como maquina: Leonardo da Vinc ser un tratado de arquitectura, aplica la misma mirada a los edificios esboza caso por caso. Se alza en contra de Ja distincién entre el dibujo « planta y la volumetria en tres dimensiones, yustaponiendo en cada ocasié un esquema planimétrico y una axonometria. Lo que quiere mostrar es 12 organizacién de los volimenes y de los espacios, cémo se constituye una estructura orginica-(dibujos del Codex B». \ ” ey Penne de kh mdr ca lly ged te crt oy Se res eee Peat) =| TaN ST ge og eye, ered sawng Ad NRE vay fT petit et Catt a Sia ae Ee reek etd “- aed orl ole NT Ob pre Stee 34, Leonardo da Vinck: paginas de croquis. LA LOGICA FORMATIVA Leonardo da Vinci no cree ms que en la invencion razonada, no acepta respuestas a un problema mas que después de haber realizado una investi- gacién sistematica del mismo. Investiga todas las formas que se podrian dar a la planta centralizada, que razona de la manera siguiente. Parte de una forma espacial elemental: una sala cuadrada, octogonal, circular, de doce lados. A partir de ella, fabrica cualquier planta centralizada a través de la adi- ci6n mecinica, sobre las caras © sobre los ejes principales o secundarios de estas salas elementales, de -espacios sirvientes» en semicirculo, en cuadrado, en octégono 0 en circulo, Pone a punto esquemas de base (por ejemplo, la planta en cruz», ahadiendo cuatro brazos rectangulares a una sala cuadrada) y describe la serie de plantas centralizadas emparentadas con este esquema procediendo por sustituicién: el cuadrado central puede ser sustituido por un JEAN CASTEX a1La plenitud de los tiempos y la crisis manierista 35. Leonardo da Vinci: investigaciones sobre la planta centralizada octégono, un circulo 0 un semicirculo, etc., y de cada brazo de cruz puede hacer, a su vez, un octégono, un circulo o un semicirculo, etc. La variedad es el resultado de combinaciones razonadas, es decir, geométricamente (en tres dimensiones) y constructivamente posibles y explicables. Como se ve, todo depende del esquema de base, que debe estar formado con agudeza y clarividencia. En lo demas, la imaginacidn esté en reposo y sigue facilmente la exploracion de las propiedades geométricas de los esquemas elegidos. , «plenitudo temporum», La renovaciOn de la «Urbs: es la res- tauracién de su poder politico al servicio del papado para marcar el triun- fo de la Iglesia. La plenitud de los tiempos es la traducci6n cultural de este nuevo equilibrio, de la reabsorcién de todas las tensiones en el seno de la Iglesia universal. Que un mito tal pudiera concretarse, por brevemente que fuese, que su brevedad fuese la medida de su intensidad, es algo que no se explica mas que por su explotacién hasta el limite de las bases de la cul- tura humanista: la valoracion de la Antigiiedad, la pretensién de universa- lidad que se encuentran en la base del clasicismo artistico y literario logran durante veinticinco afios identificarse con un mas vasto proyecto cultural y politico. El misero final de las ambiciones de Julio II sobre el tablero europeo, la mucho mas grave ruptura de la ya fragil unidad de la Iglesia por el estallido de Ja Reforma luterana (la ruptura de 1517 se consuma en 1520 con la exco- munién de Lutero por Leén X), la violencia sacrilega del saqueo de 1527, que deja a la ciudad vaciada de su sustancia...: todo ello muestra sobre qué grado de ilusiones y de equivocos descans6 Ia «plenitud de los tiempos». Y sin embargo —mis alla de la propia imposibilidad derivada de los aconteci- mientos— nunca se reafirm6 el clasicismo con tanta intensidad ni tendié con una energia mayor a construirse como refugio de una experiencia intelectual que pretendfan sobrepasar las crisis. 1. Juuio II y EL SUENO DEL RENACIMIENTO DEL IMPERIO ROMANO 31 DE OCTUBRE DE 1503-21 DE FEBRERO DE 1513) Roma y los aftos iniciales del Cinquecento se prestaban a la efervescen- cia cultural y politica. Profecias milenaristas predectan el advenimiento de JEAN CAsTEX 87La plenitud de los tiempos y la crisis manierista una edad de oro. Por lo demas, las sefiales de conmoci6n se acumulaban. En 1493, Crist6bal Colén habia regresado del Caribe, en 1500 los portu- gueses habfan alcanzado Brasil: zno podia el descubrimiento del Nuevo Mundo ir acompaiiado, casi simétricamente, por la conversion de los tur- cos? La herencia florentina estaba disponible, 0, mas bien, dispuesta a ser reavivada, confirmada y ejecutada: si Florencia no habia logrado materia lizar una supremacia politica, ;quién mejor que Roma podia ahora aspirar a ello? Es en estas condiciones en las que Julio II (Giuliano della Rovere) es ele- gido Papa en 1503, mostrindose decidido a dar a Roma el primer lugar en el tablero mundial pero, al mismo tiempo, dramaticamente consciente de que el tiempo de que dispone para ello es un tiempo contado: comienza a los sesenta afios la tarea que apenas podria cumplirse en toda una vida. De ahi la sconstancia de su inspiracion estratégica» y una «linea tactica tortuosa: tras- tornada por la prisa y el expediente rapido. Porque, antes de imponerse al mundo, le era preciso ante todo asentar su poder en su propia casa y paliar los problemas econémicos mas sangrantes: en 1504, la corte papal es asalta- da por los ciudadanos famélicos. Ademds, en lugar de la edad de oro, se declara la peste (1504-1505). Una vez neutralizada la nobleza romana, Julio II se lanza inmediatamente a una politica urbanistica de prestigio como nin- guno de sus predecesores habia ni siquiera considerado: con Bramante, lle- gado de Milan, se emprenden Ia sistematizacion del Belvedere (a partir de 1504), a una escala que recuerda la de los palacios imperiales, y la recons- trucci6n de San Pedro (a partir de 1505), que no pasa por la reforma, sino por la demolicién de la basilica paleocristiana. A partir de 1507, la ciudad sera remodelada por nuevos trazados viarios a lo largo de los cuales se situa- ran las sedes de imponentes burocracias (la Cancilleria, los Tribunales). Estas medidas interiores, basadas en un programa muy claro y servidas por una gran habilidad politica, no constituyen en realidad sino la base necesaria para una ambicidn politica mucho més vasta. Son la prueba del saneamiento de la economia del Estado pontificio y de un auge que se beneficia de las masas considerables de dinero que el Papado drena de toda Europa utilizando las técnicas bancarias mas avanzadas: el gran banquero, de origen sienés, Agostino Chigi es el consejero financiero y el confidente de Julio II. Pero, sobre todo, demuestran la amplitud de miras de un Papa que se ha asignado a si mismo la tarea de volver a levantar el Imperio romano: Julio II es un nuevo Julio César que cuida de hacer que el elogio a las virtu- des republicanas, propio de los primeros humanistas, se deslice hacia la celebracién de las glorias imperiales de la Antigiiedad. La «manera grande» de hacer arquitectura corresponde a una «manera grande: de vivir y de hacer la politica. Entre 1508 y 1513, Roma se convierte en el centro de atraccion de la cultura italiana, de la cual tiene necesidad para llevar su prestigio econé- mico y cultural a una dimensién completamente diferente a la que hubieran podido aproximarse, antes que ella, Florencia, Urbino o incluso el Milan de los Sforza. RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO 88La plenitud de los tiempos (1503-1527): ef taller de Bramante » de Rafael om Rome En definitiva, este proyecto no alumbrara sino bien poca cosa. Y es que en politica exterior, primero italiana y luego europea, Julio Il no dispone como armas mas que de la baladronada y la actuaci6n estrepitosa y sin escriipulos y como método mas que del de lanzarse a tumba abierta a empresas ilustres. E] Papa paga con su persona: sin miramientos para con su edad o su dignidad, escala en persona las murallas de Mirandola para apre- surar el éxito del asedio que dirige. Somete a Perugia y Bolonia, lo que es mas c6modo que forzar su lugar en el juego en el que estan empefadas en Italia Francia, Espafia y el Sacro Imperio. Inversiones de alianzas y victorias momentineas no sirven para nada; para escapar a la asfixia, Julio II intenta elevarse a nivel planetario y pretende tratar de igual a igual con el Imperio para llevar a Europa a una cruzada contra los turcos que no es, de hecho, més que una insensata desviacién que nunca tendra lugar (1512). 2, BRAMANTE: EL BELVEDERE COMO VILLA IMPERIAL Es el encuentro entre esas dos personalidades abrumadoras que son Julio ly Bramante Io que hace posible el gran avance del clasicismo a principios del siglo xvi. Bramante, que es, en cierto modo, un sin familia y un apatrida (Bruschi), que ha pasado por Urbino y por Milan sin jamas identificarse por completo con estos dos focos culturales, esta disponible para el vasto trabajo de refundicién que implican los proyectos de Julio II. La distancia critica que mantiene con respecto a la arquitectura humanista del Quattrocento hace de él el agente ideal de una operacion paralela a la de Brunelleschi: enunciar de nuevo y de la manera mas completa posible las bases del lenguaje clasico de la arquitectura. Después de la caida de los Sforza, Bramante se repliega a Roma, donde no era un completo extranjero (se discute la fecha posible de su intervencién en el palacio de la Cancillerfa: quiz4 1492-1493, 0, mas ampliamente, entre 1490 y 1495). Entre 1500 y 1504 realiza el claustro de Santa Maria della Pace, donde plantea el problema de la rigurosa coordinaci6n métrica de los 6rdenes en un espacio prospéctico. La remodelacién del palacio Vaticano, planteada ya sin duda des- de 1504, es emprendida sin mas demora a partir de 1505 (Bramante y Julio Il comparten ese aspecto de «embestida» que no permite jamas que una accién espere para mas tarde); las obras proseguirn, con diversas alternati- vas, hasta el final del pontificado. EL PROGRAMA, El Papa quiere disponer en el Vaticano, fuera de la ciudad pero espléndi- damente unida a ella (por calles rectas y un puente triunfal), de una esplén- dida acropolis imperial que podria ser entendida también como simbolo de Ja Jerusalén celestial en el marco de la reconciliacion, en torno a su persona y a la Iglesia, entre la cultura antigua (pagana) y la cultura cristiana. JEAN CAstTeXx 8La plenirud de fos tiempos y ta crisis manierista 36, Bramante, reconstrucci6n por Letarouilly del proyecto para San Pedro y del patio del Belvedere. Dibujo que muestra el patio del Belvedere tras la cubrici6n del nicho por Miguel Angel (1550) y antes dle las alteraciones de Sixto V (1590). Restitucién del plano correspondiente (liminas 17, 121 y 128 de Letarouilly, Le Vatican et la Basilique Saint-Pierre), ReENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO 90La plenitud de los tiempos (1503-1527): el taller de Bramante y de ® = Rome Jo. eae sarin Nene ea i ee 2 -A ROME: I as su t ths 37. Bl estadio del palacio imperial sugiere las proporciones del patio del Belvedere (envio de Roma de Deglane, publicado por Despouy). Imperator y Pontifex Maximus, el Papa habria dispuesto, en el interior de un recinto que Bramante imaginé por un momento a partir de las antiguas ter- mas, al mismo tiempo de un palacio andlogo a la villa Adriana 0 a los pala- cios imperiales del Palatino y de un martyrium, San Pedro, llamado a combi- nar la tiple funcion de tumba de los Apéstoles, mausoleo papal y primera iglesia de la cristiandad. Para aproximarse a este ideal, el palacio medieval fue radicalmente trans- formado y ampliado por el lado de la ciudad, para ofrecerle una fachada a base de pisos de galerias superpuestas, y sobre todo por el lado del campo. La pequefia villa del Belvedere de Inocencio VII (1485-1492) se vera aumentada al sur por un patio cuadrado de dngulos truncados, donde se reuniria la coleccién de antigitedades del Papa. Posteriormente, el nuevo conjunto, situado en el flanco de la colina, seria unido, a wavés de un valle, al palacio del Vaticano, del que dista trescientos metros. Para ello, se cons- truirlan dos «viaductos» hechos de corredores superpuestos por los que seria posible el desplazamiento horizontal, a la sombra y sin esfuerzo. Estos via~ ductos encuadrarfan un amplio espacio que comprenderia un jardin, un tea- tro a cielo abierto con gradas y un area lo suficientemente vasta como para JEAN CASTEX oreLa plenitud de los tiempos y ta crisis manierista 38. Las referencias del patio del Belvedere: los citcos de Ner6n (a) y de Adriano (k) en el emplazamiento del Vaticano, con el mausoleo de Adriano Castillo de Sant Angelo); lamina 1 de Letaoruilly (Le Vatican... que en ella pudiesen celebrarse torneos y como para acoger los cortejos off- ciales o festivos. El «patio del Belvedere» estaba consagrado al -otium» del Papa y de su corte, al tiempo libre: espectaculo, reposo, cultura, paseo. LA ELECCION Y LA INTERPRETACION DE LAS REFERENCIAS La Antigiiedad va a suministrar —m4s que nunca— toda una serie de referencias construidas pero también literarias. La eleccién de las referencias, su discusi6n y su interpretacién constituyen ya el proyecto: objeto de un tra- bajo que permite seleccionar temas y apelacion a las indispensables garanti- as que fundan el proyecto en lo real a través de la experiencia pasada, El inmenso espacio rectangular encuadrado por los dos «viaductos- es a la vez un circo (el de Ner6n, delante del Vaticano, cerca del cual habia sido enterrado San Pedro), un estadio o un hip6dromo como el de la villa de Plinio el Joven en Toscana. Este espacio contiene el «xystor, a la vez. pista del estadio y jardin cerrado. Los corredores superpuestos son «ambulationes» 0 *gestationes» y «criptopGrticos» cuando se hunden en el suelo. A estos ele- mentos de base se superponen otras muchas interpretaciones: este patio inmenso, abierto al campo a través de las arcadas abiertas (a un lado) es también un eviridarium» (de «viridis, verdura); el circo tiene algo de foro en la concepci6n de Vitruvio, retomada por Alberti (de ahi esa funcién de la parte baja del patio, que sirve de entrada civica al palacio); el circo exige RENACIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICIsSMO 92La plenitud de los tiempos (1503-1527): el taller de Bramante y de Rafael en Rome torres, como en el circo de Majencio. La villa de Plinio es traida a colaci6n para inducir al recorte del Area interior en lugares variados y la villa imperial de Albano y el templo de Preneste indican, por su parte, que tales lugares se dispondran en terrazas. Resta coordinar todo esto en un conjunto, porque estas referencias a la Antigiiedad, aunque suministran temas al proyecto, ofrecen pocas o ninguna imagen (ruinas irreconocibles 0 textos). Es a la historia mas reciente a la que se va a apelar para esbozar las formas y asegurar su realizacion. La desmesu- ra del edificio lo hace dificil de imaginar: el palacio de Urbino 0 el hospital de Milan eran lo més grande que se podia encontrar, pero no eran edificios de un solo tenor, sino que se articulaban y se redividian. Bramante, pese a todo, durante su periodo milanés, se habia aproximado a la dimensién urba- na de modo totalmente consecuente en Vigevano, cerca de Milin. La plaza de Vigevano, que mide hoy 48 x 134 metros, pretende ser la reconstruccion de un foro rectangular rodeado de pérticos. La iglesia (el -templo-) domina el eje principal y el castillo del principe un eje perpendicular marcado por una muy alta torre desde la cual una gran escalera desciende hasta el nivel de la plaza, interrumpiendo los pérticos. Siguiendo los consejos de Alberti, se entra en la plaza a través de arcos de triunfo, pero éstos son simplemente pintados, como una gran parte de la decoracin. La plaza, proyectada en 1492-1494, fue algo modificada a finales del siglo xv por el obispo J. Caramuel de Lobkovitz: la extension lateral hacia la torre y el palacio fue suprimida y la iglesia «puesta en escena de manera exclusiva. LA CONQUISTA PROSPECTICA DE LA DISTANCIA En el patio del Belvedere se realiza la conquista prospéctica de la gran distancia, la puesta en escena de la muy grande dimensi6n. El espacio del patio (un rectangulo de una proporcién 1 / 4) es dividido en dos. La expla- nada inferior ocupa la primera mitad: es el patio de acceso al palacio, el foro y el teatro, todo a la vez; tiene una proporcién de 1 a 2, como el foro-tipo de Alberti y constituye la imagen claramente perceptible todos cuyos detalles son percibidos por la mirada. Inmediatamente después, dos «torres: (esas torres del circo de Majencio y de la villa de Plinio) ajustan el espacio en el que se sittin las gradas del teatro; cortan la imagen: mas alla de estas torres, todo se hace lejano, todo retrocede en la distancia, en la que se ven los pla- nos escalonarse rapidamente en dos terrazas unidas por una doble rampa, antes de alcanzar, al fondo, un limite (el limite en el que las cosas cesan de ser perceptibles y basculan en [a ilusién): el nicho en semicirculo. Una mirada ordena, pues, todo este espacio: la mirada del Papa desde la ven- tana de su «studiolo», es decir, su gabinete de trabajo, la Stanza della Segnatura, situada en el piso alto del palacio, préxima al horizonte de la terraza de las dos galerias. Esta camara, adornada con las mismas labores de mar- queterfa que el Studiolo de Urbino, fue, sin duda, una iniciativa de Bramante, transformada, de 1509 a 1511, en un -espejo doctrinal» por Rafael, que pinto en ella, en la boveda y en las paredes, sus composiciones Jean Castex 93La plenitud de los tiempos y la crisis manierista maestras: la Escuela de Atenas, que glorifica a la filosofia, y la Disputa del Sacramento, la Teologia. La vista que se podia tener desde la Stanza della Segnatura puede emparentarse con las perspectivas urbanisticas de Le Corbusier (Une ville contemporaine, en Urbanisme, 1925): el plano horizontal se encuentra en la parte superior de la imagen y las lineas de la perspectiva suben hasta este plano. Pero el efecto es bien diferente, porque el espacio es limitado y la distancia queda evaluada en la relaci6n entre lo proximo y Io lejano. ‘A lo proximo pertenece el espacio circunscrito de la explanada base, cuyos muros aparecen recortados en tramos idénticos medidos por su propia repeticién. En el fondo, a la inversa, los planos inclinados se levantan hasta la terraza del jardin, que es vista casi en horizontal, de manera que se hace muy dificil juzgar su profundidad. Bramante se apro- vecha de ello para inclinar ligeramente el suelo del jardin; como el enta- blamento sigue siendo horizontal, las arcadas se acortan y la terraza apa- rece atin mas vasta de lo que es en realidad. Una serie de pequefios trucos hacen creer, finalmente, que el muro del fondo se despega un poco de las dos galerfas largas, y el efecto culmina en el nicho del eje, cuyo suelo se alza por encima de la escalera de forma tan ambigua que pare- ce flotar como una ilusién coloreada: el limite del espacio, aunque indu- dable, se hace impreciso. LOS LIMITES DE LA REGULARIDAD ARQUITECTONICA Se podria investigar cémo se realiza, en los ejes del parque de Versall la conquista de una distancia atin mas grande, qué papel desempefia Ia incli- nacién de los planos (rampas y alfombras verdes) 0 en qué momento la vision diferenciada cede el paso a la ilusi6n «colorista», Esta comparacién mostratia que en el Vaticano la naturaleza juega un papel secundario, a dife- rencia de lo que ocurre en Versalles, y que es la escritura arquitectonica la que se encarga de todo. La construccién légica que deberia permitir pasar de cada elemento (el tramo de tres pisos de drdenes de la explanada baja, el stramo sitmico- del jardin) al conjunto es sometido a una dura prueba por Bramante. {Donde comienza lo arbitrario y dénde termina la objetividad cuando aparece la ilusi6n y el ojo se revela incapaz de percibir las dimensio- nes exactas del espacio? ¢Qué significa ese derecho que el arquitecto se arro- ga de jugar con las reglas, de modificarlas para crear «efectos» que lo satisfa- cen mas? 3. BRAMANTE: SAN PEDRO COMO CONCLUSION DE LAS INVESTIGACIONES SOBRE LA IGLESIA IDEAL En 1505, Julio If decide derribar la basilica constantiniana, a pesar de la veneracion de que era objeto. La -pequefa reforma» de Nicolas V (1447- ReNacimientro, BARROCO ¥ CLASICISMO 94La plenitud de las tiempos (1503-1527): el taller de Bramante y de Rafael en Roma 1455), que se habia limitado a construir un coro més amplio, ya no le basta: quiere edificar la iglesia ideal que le falta a Roma, cabeza (capital) del mundo. Se imponja la idea de que tal construccién no podia ser sino un edi- ficio de planta centralizada, cuyo centro reunirfa la tumba de San Pedro y, de manera bastante insolente, sobre ésta, el mausoleo de Julio II que Miguel Angel comenzaba ya a proyectar y que iba a ser desmesurado. San Pedro se convertia en la sintesis de todos los principios que habian guiado la investi- gaci6n de los arquitectos desde los comienzos del Renacimiento: era preciso que fuera la conclusién cumplida de los mismos. Realizar la iglesia ideal exige un maximo de rigor en la uni6n de los espacios. Desde Alberti, el edificio sagrado ideal alcanza una especie de sterapetitica espiritual» (Chastel); fundamentalmente, manifiesta el orden absoluto del espacio, que revela el de Dios. Bramante Ilevara a su completo desarrollo la planta centralizada, retomando el trabajo efectuado desde cin- cuenta afios atras, y en especial el de Leonardo da Vinci. Viéndose una vez mas en la obligacién de llevar un esquema espacial a las dimensiones de lo inmenso, Bramante comienza por condensarlo para realizar la mas pequena cipula posible: es el Tempietto de San Pietro in Montorio, proyectado desde 1502 pero realizado probablemen- te en 1505-1506. Asi, el Tempietto y San Pedro se encuentran unidos simb6licamente (el Tempietto marca el lugar de la Crucifixion de San Pedro, enterrado después en un lugar préximo al circo de Nerén en el Vaticano) y como polos extremos de la variacién dimensional de una misma forma espacial. La armonia de lo extremadamente pequeno (la cella del Tempietto no tiene més que 4,5 metros de diémetro y puede contener estrictamente al celebrante y sus acélitos) anuncia y justifica la armonia de lo extremadamente grande (una clipula de 40 metros de diame- tro cuya base se encuentra a 60 metros del suelo y cuatro céipulas secun- darias, cada una de ellas tan grande como la de Santa Maria de las Gracias). La concordancia entre los elementos, que en el Tempietto es casi imposi- ble por su propia pequefiez, se realiza en San Pedro segtin un encadena- miento riguroso. Bramante comienza por una operacién de descomposici6n: cada uno de los nueve elementos de la cruz inscrita es concebido como una unidad de nivel inferior configurada como ella (cfr. el cuadro 4 del capitulo 6). Sin afectar por ello a la solidaridad del esquema, cada uno es dotado, asi, de una mayor riqueza interna, toma cuerpo. Y, sobre todo, aparecen «espa- cios intermedios» que van a hacer posible la serie de concatenaciones. La cruz asi afinada es, en seguida, desarrollada mediante crecimientos segtin Sus ejes principales. Aparecen absides que cierran estos aumentos. El esque- ma presenta todas las posibilidades que encierra: la rivalidad de las cuatro ctipulas con la ctipula central (que contiene un embrién de policentrismo) se ve primero acrecentada por la identidad absoluta de su estructura es cial, pero en seguida atenuada por el crecimiento mas fuerte del edificio sobre sus ejes primarios que exalta la gran clipula. El cuadrado propio de la JEAN CasTEeXx JLa plenitud de los tiempos y la crisis manierista 39. El ensayo del edificio con ctipula mas pequefo posible: el tempietto de San Pietro in Montorio (Seroux d Agincourt) cruz inscrita, amenazado por esos acrecentamientos, se ve al final reafirmado por la implantacién de los cuatro campanarios tomados de Leonardo da Vinci. La gran complejidad del resultado, la riqueza de lecturas a las que se presta, se han producido por un proceso de desarrollo légico de la forma. Esta organicidad no deja de poder compararse con la que pondra en practi- ca Wright en edificios tales como la Unity Church o las primeras Prairie Houses. La luminosa simplicidad» de este desarrollo formal no debe ocultarnos el enorme trabajo de puesta a punto realizado por Bramante y su equipo: multiplicacién de los estudios, transformaciones, variantes, dudas. El «plano de pergamino- de 1505 que acabamos de analizar no corresponde RENACIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 96La plenitud de los tiempos (1503-1527): el taller de Bramante y de Rafael ex Roma a un compromiso. Ante la tesitura de cerrar cincuenta afios de investiga- ciones, Bramante se ve en la imposibilidad de concluir. Cuando el 18 de abril de 1506 Julio 1! desciende a la excavaci6n del primer pilar de la cGpula para bendecir la piedra fundacional (a 7,5 metros de profundi- dad), lo hace para marcar un punto de partida, en un momento en que el desenlace del proyecto no esta fijado. Y es que numerosos puntos siguen en disputa: ;son necesarios deambulatorios en torno a los Absi- des?, gdeberfa preferirse una planta en cruz latina? Hay una contradiccién, pero sélo aparente, entre esa indecisién que fuerza a Bramante a redi far varios proyectos y su capacidad «luminosa» para desarrollar una forma hasta sus tltimos detalles. En efecto, la idea de base se mantiene: el espacio sera ordenado en torno a un centro y, en 1514, Bramante, con setenta afios de edad, a la vispera de su muerte, vera alzarse hasta las pechinas el z6calo de su cipula. El resto es materia de opciones circuns- tanciales a las que se puede aplicar, en cada ocasién, la misma légica racional. El edificio ideal tiene, asi, varias im4genes, todas igualmente netas, que divergen en el itinerario de su desarrollo completo. jExtrafia unidad Ia de un edificio que no sabe definirse de manera tinica y en el que comienzan las obras cuando atin son inciertas Jas decisiones y estan abiertas las posibilidades! Las empresas comunes de Julio II y de Bramante se ven asi condenadas a no dejar de si mismas sino sombras. Ambos mueren septuagenarios a un afio de distancia (1513 y 1514), sin haber hecho mas que esbozar un trabajo que uno y otro habian comenzado cuando tenian mas de sesenta afos. San Pedro se debe hoy a Miguel Angel (la ctipula) y a Maderno (la nave). El patio del Belvedere, ya alterado por Julio III (1550-1555), que encargé a Miguel Angel sobrealzar el nicho y cubrirlo, qued6 desfigurado para siem- pre en torno a 1590, cuando Domenico Fontana lo corté en dos al construir la biblioteca para Sixto V. 40. La edpula de San Pedro: dos vistas del avance de las obras aproximadamente en 1536, por Marteen Yan Heemskerck, Jean Castex a41. Fl San Pedro de Bramante: el plano RENACIMIENTO, de pengamino (1505) y la volumetria proyectada, cuya imagen nos ha sido transmitida por un croquis del pintor Altdorfer. Barroco vy CLAasicismo 98La plenitud de tos tiempos (1503-1527): el taller de Bramante y de ® 4. EL ESTATUTO DEL TRABAJO COLECTIVO EN TORNO A BRAMANTE Y RAFAEL El mito de Bramante como «modelo tinico», nuevo Petrarca de la arqui- tectura, es en buena parte obra de su alumno predilecto, Rafael. El propio Rafael es considerado como un prodigio por sus contemporineos: «sobre- pasaba lo humano por la perfeccién del hombre y del artistas (Vasari). Cuando muere, a la edad de treinta y siete afos, el Viernes Santo de 1520, una sefial lo designa como «dios mortal: jel palacio del Papa se abre y ame- naza hundimiento! Ahora bien, uno y otro son los adalides del trabajo colectivo, Rafael, famoso por su sociabilidad, vive y trabaja acompafiado de un grupo cimentado quiz4 por el amor al maestro pero mucho mis cierta~ mente por la prosecucién de un ideal comtin, compartido hasta tal punto que el «aller» se convierte en una unanimidad colaboradora. Y, antes que él, Bramante habia organizado en Roma lo que debe ser el primer gran estudio de la historia de la arquitectura. Abierto a la colaboracién de cole- gas y ayudantes siempre que exista comunidad de puntos de vista, llamé a su entorno a sus antiguos discipulos milaneses y a j6venes profesionales prometedores como Sangallo el Joven, Sansovino, Peruzzi y, favorecido entre todos, el propio Rafael. BRAMANTE Y LA LENGUA UNIVERSAL DE LA ARQUITECTURA. El trabajo colectivo del taller se explica en Bramante por la masa de los problemas planteados y por la multiplicidad de las ditecciones seguidas al mismo tiempo para resolverlos. Este temperamento cerrado y solitario (rom- pid con su familia, con sus maestros, sin duda permanecié soltero) es capaz de proseguir con lucidez y clarividencia la enorme tarea que se le ha asigna- do. Quiere realizar la promesa humanista y hacer de la arquitectura una ciencia que hablard una lengua universal, comunicable y perteneciente a todos. Se abre al didlogo, a la experiencia, al debate, insufla a su alrededor su espiritu de busqueda y termina por alcanzar con su grupo una especie de volubilidad., Universalidad no quiere decir forma tinica a copiar una y otra vez, for- mula hecha, monotonia, academicismo. La universalidad esta en el método —racional— de desarrollo de la forma: una gramitica permite encadenar logicamente operaciones bien definidas a partir de un esquema espacial cuyas propiedades son conocidas. A lo largo de este trabajo, légica y potti- ca coinciden. Para Bramante, no se tata de dejar libre curso a la imaginacion que, abandonada a si misma, no alumbra mds que angustia e inseguridad. Apoyada en una estructura y en reglas que la provoquen y la encaucen, pro- ducira, por el contrario, sinvenciones» comunicables, es decir, comprensibles, EI método de Bramante es experimental: cada experiencia pretende resolver un problema preciso que se encadena a las experiencias pasadas después de haber evaluado el resultado de las mismas. Es asi como son pasadas por la Jean Castex 99La plenitud de los tiempos y la crisis manierista ‘© eo Bo oF Yh we bp & S Sak hee ey Rs SPS 42. El trabajo del taller: el estudio prospéctico de Peruzzi, hacia 1535 (diagrama de Letarouilly). criba, en primer lugar, las contribuciones del primer clasicismo del Quattrocento (es el periodo milanés). Bramante debe crear las condiciones de la experiencia, lo que le lleva a veces a buscar la dificultad por si misma, a provocarla artificialmente. Realiza sondeos en direcciones opuestas. Explora una posicion situandose sucesivamente en un extremo y en otro (como se ha visto con lo extremadamente pequefo y lo extremadamente grande). Alcanza los limites investigando si se puede pasar de lo regular a lo espontaneo y de lo universal a lo subjetivo. Retine resultados parciales en verdaderos teoremas. En Bramante, todo se encuentra relacionado: San Pedro evoca al Tempietto, se relaciona con Santa Maria de las Gracias, recupera la tentativa de edificio desmesurado de Ja catedral de Pavia, polemiza con Leonardo da Vinci 0 con sus rivales del momento (el partido florentino, con Giuliano da Sangalo). El amontonamiento de los problemas y la multiplicaci6n de las direcciones seguidas engendran una inflaci6n de estudios que sélo puede ser llevada colectivamente. Pero, sobre todo, es colectivamente como pueden ser defini- das las convenciones: nticleos significativos para el grupo que permiten deci dir Tas direcciones de la investigacion de la que saldran nuevos nicleos. La lengua universal de la arquitectura —ese conjunto de convenciones— , lejos de quedar fijada, muestra, pues, tendencia a transformarse progresivamente mientras no choque con obstaculos demasiado grandes. Entre el periodo mila- nés y el periodo romano, las conyenciones brunelleschiano-albertianas son RENACIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 100La plenitud de los tiempos (1503-1527): el taller de Bramante y de Rafa Rome revisadas a partir del estudio directo de las ruinas antiguas —hasta que la Antigtiedad, que comenzaba a ser mejor conocida, aparezca como algo movil y contradictorio—. A partir de ese momento, ;sobre qué basar las convencio- nes? Para no ceder a la duda, el taller se lanza a un trabajo creciente. Afddanse, ademis, las direcciones de investigacin que desembocan en el fra- caso (ese riesgo aceptado por Bramante) 0 los problemas resueltos mediante verdadetas proezas 0 mediante «trucos», y se comprendera entonces que la lengua universal no es la tediosa unanimidad sino una empresa prodigiosa a la que sus propios cuestionamientos amenazan con el fracaso. RAFAEL Y EL PERIODO DE LAS «OBRAS DE ARTE PERFECTAS» El 21 de febrero de 1513 muere Julio Il. El 11 de marzo, el propio hijo de Lorenzo de Medicis le sucede con el nombre de Le6n X. Un ano mis tarde, el 11 de abril de 1514, muere Bramante y la tarea de llevar a su plenitud la stenovacin» de la arquitectura emprendida por éste queda para Rafael y su circulo. No tendrin la fortuna de llegar muy lejos: Rafael desaparece prema- turamente en 1520, Leén X muere en diciembre de 1521 y la dulce dibertad> de los artistas se degrada de manera irremediable para quedar reducida a la nada por la campaita de Carlos V en 1527, que inflige una humillante derro- % a los principes italianos y al Papa (episodio del sacco de Roma). Pero, a falta de duracién, la intensidad marca este periodo que contem- pla, a la vez, la aceptaci6n del clasicismo como un dato que se impone y deslizamientos en los objetivos que se marca el trabajo colectivo del taller. Permanecen intactas la fuerza organizadora y el ardor del trabajo arqueol6gi- cdlficio ideal a la busqueda de su imagen: dos contribuciones del taller al debate sobre San Pedro 506); a la i2quierda, esbozo de Bramante para una solucién con deambulatorio; a la derecha, jpiano a tinta y Lapiz por Giuliano da Sangallo el Joven. JEAN Castex 101La plenitud de los tiempos y la crisis manierista co —a pesar de que la erudicién comienza a abrumar, la cita a hacer osten- tacion de refinamiento y la abundancia de saber a asfixiar el edificio con su retorica—. Lo que cambia es el espiritu: no es ya el tiempo de descubrir y de convencer, sino el de saborear los frutos refinados del clasicismo. Lo que cambia son los objetivos: un dulce epicureismo cortesano reemplaza, con Le6n X, al triunfalismo turbulento del periodo precedente. Las consignas a la orden del dia no son ya las del universalismo conquistado por el ejercicio de la l6gica sino las de la elegancia, espejo de una perfeccién de comportamien- to en la que se reconoce al cortesano. La corte de Leén X impulsa la expan- sién en un «medio voluptuoso- (Chastel) de una preocupacion hedonista que habia atraido la atencion de los circulos cultivados de Florencia y de Urbino. La maduracién del periodo precedente prepara el éxito de este injerto, no dejando aparecer ya de ella mas que una «confianza radiantes. El taller de Rafael produce, en adelante, «obras de arte perfectas» en las que todas las técnicas colaboran con una unanimidad en la que se leen las directri- ces del maestro: arquitectura, pintura, mosaico, escultura, marmol, estuco, bronce. El espacio es entendido como una totalidad en la que se despliega una policromia resplandeciente. La decoraci6n exige formas abundantes -asocia- das a la intuicién de una vitalidad loca- como los «grutescos:, guimnaldas ador- nadas con flores y animales reales 0 miticos y cuyo modelo acababa de ser descubierto en las ruinas antiguas que se exploraban como grutas. Las obras inmensas desaparecen en beneficio de las obras lujosas y refi- nadas que demanda la sociedad de banqueros, ricos burgueses, diplomati- cos, que apoya a Le6n X. La capilla funeraria del banquero Chigi en Santa Maria del Popolo (1512-1513) y la pequeiia iglesia de San Eligio (1515) recu- peran con fidelidad absoluta los modelos clisicos que Rafael ya habia larga mente estudiado en pintura en sus grandes composiciones (la Presentacion en el Templo, de 1502, y después los frescos del Vaticano, como la Escuela de Atenas, de 1509-1511). Los escasos palacios de Rafael y su taller serdn evocados juntamente con los palacios romanos del siglo xvi, del mismo modo que estudiaremos comparandola con otras villas la obra mas notable, la Villa Madama (1517-1521), donde emergen, al lado de Rafael, los nombres de Sangallo y, sobre todo, de Giulio Romano, que realiza en ella una deco- raci6n deslumbrante (capitulo 10). FUENTES Hago mias las hipotesis de Bruschi en su Bramante (Laterza, Bari, 1973), obra excepcio- nalmente estimulante, por desgracia disponible s6lo en italiano [traduccion castellana citadal. Ahadamos: Chastel, Art et Humanisme a Florence, op. cit (traducci6n castellana citadal, obra erudita y muy rica en ideas y andlisis pero en la que Ia arquitectura tiene un papel reducido. Heydenreich, Renaissance italienne, 1500-1540: le temps des génies, Gallimard, Paris, 1974 [traducci6n castellana, Madrid, Aguilar, col. «El Universo de las Formas, 1974] Portoghesi, Roma det Rinascimento, Electa, Milén, s.d. (19722), en italiano, sobre el que tendré que volver. RENACIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO