7.

Η μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας και ο Γκολντόνι

(Μαρία Σπυριδοπούλου)

Σύνοψη Κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα ασχοληθούμε αρχικά με τους λόγους που δημιούργησαν την ανάγκη μιας ριζικής
μεταρρύθμισης της κωμωδίας στην Ιταλία, και τις κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες που ευνόησαν τη
μετατροπή της Κομέντια ντελ Άρτε σε κωμωδία με συγγραφέα, γραπτό σενάριο και αληθινά πρόσωπα με
συγκεκριμένο επάγγελμα. Θα αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά της μεταρρύθμισης του Γκολντόνι, τον
διαπαιδαγωγικό ρόλο που διέπνεε το έργο του (εκλαΐκευση τω ιδεών του Διαφωτισμού) και την προσπάθειά του
να αφαιρέσει τις τυπικές υπερβολές και τον αναληθοφανή χαρακτήρα τής μέχρι τότε επικρατούσας κομέντια. Θα
αναφερθούμε στη ρεαλιστική χροιά των προσώπων του (ανερχόμενη αστική τάξη, συγκεκριμένο επάγγελμα,
συνδυασμός ελαττωμάτων και προτερημάτων), στη χρήση της βενετσιάνικης διαλέκτου και στην πολυγλωσσία
του έργου του, αλλά και στους πολέμιους της μεταρρύθμισης της Κομέντια (Κάρλο Γκότσι). Θα γίνει
δραματολογική ανάλυση της Λοκαντιέρας, χαρακτηρισμός προσώπων και το κεφάλαιο θα κλείσει με ασκήσεις
εμβάθυνσης.

Α΄ Μέρος: Ιστορία της ιταλικής κωμωδίας του Γκολντόνι

7.1 Η κωμωδία στις αρχές του 18ου αιώνα στην Ιταλία

Η κωμωδία αποτελεί ένα από τα τρία θεατρικά είδη του πρώτου μισού του 18ου αιώνα και ξεχωρίζει για τον
κυρίως ψυχαγωγικό χαρακτήρα της, στοχεύοντας στην απόλαυση και τη διασκέδαση του κοινού, αλλά και για
την απουσία αμιγώς θεατρικών συγγραφέων με τη στενή έννοια του όρου, δηλαδή κωμωδιογράφων που είχαν
ως βασική επαγγελματική δραστηριότητα τη συγγραφή κωμωδιών και ζούσαν από την τέχνη τους. Αν η
τραγωδία είναι ο προνομιακός χώρος του συγγραφέα ή τραγικού ποιητή και το μελόδραμα το πεδίο
εφαρμογής της τέχνης του συνθέτη, του λιμπρετίστα και των τραγουδιστών, στην κωμωδία κυρίαρχο ρόλο
έχουν οι ηθοποιοί είτε παίζουν σενάρια της Κομέντια είτε ολοκληρωμένα γραπτά έργα λόγιας προέλευσης.
Αν εξαιρέσει κανείς την Κομέντια και τον επαγγελματικό χαρακτήρα των ηθοποιών της, η κωμωδία ως είδος
καλλιεργείται κατά προτίμηση από λογίους και διανοούμενους, πνευματικούς ανθρώπους της εποχής που
ασχολούνται ερασιτεχνικά με το θέατρο, γράφοντας κωμωδίες και παίζοντας τα έργα αυτά σε ιδιωτικά σπίτια
νεαρών ευγενών και σε μέγαρα αρχόντων. Πρόκειται ωστόσο για «ερασιτέχνες πολύ καλά πληροφορημένους
και ειδικούς του θεάτρου» που γνώριζαν από πρώτο χέρι τις εξελίξεις της γαλλικής δραματουργίας και
ιδιαίτερα τα έργα του Μολιέρου, τα οποία πρώτα μετέφραζαν και κατόπιν μιμούνταν (Fido, 2004, σ. 246).
Μολονότι οι λόγιοι αυτοί δεν παίζουν καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη και μεταρρύθμιση της ιταλικής
κωμωδίας, είναι αναγκαίο να αναφέρουμε ορισμένα θεματικά και γλωσσικά χαρακτηριστικά τους για να
αντιληφθούμε την κατάσταση στην οποία βρισκόταν το είδος αυτό και τη θεατρική παράδοση στην οποία
επέδρασε η επερχόμενη “επανάσταση” του αστικού και ρεαλιστικού θεάτρου του Γκολντόνι, που
χαρακτήρισε την ιταλική κωμωδία ως τα μέσα του 19ου αιώνα. Είναι επίσης σημαντικό να σκιαγραφήσουμε
τη θεατρική αυτή παραγωγή σε διαφοροποιημένο γεωγραφικό επίπεδο, δεδομένου ότι: α) η δημιουργία ενός
εθνικού τρόπον τινά ρεπερτορίου αναδύεται μετά το 1750 με την καταξίωση του Γκολντόνι στα διάφορα
θέατρα των πόλεων της Ιταλίας, και β) η Ιταλία μέχρι τον 19ο αιώνα δεν είναι ενοποιημένη, αλλά χωρισμένη
σε αυτόνομες πόλεις που διοικούνται είτε από οικογένειες ευγενών όπως οι Μέδικοι στη Φλωρεντία, είτε από
το παπικό κράτος όπως η Ρώμη, είτε από ξένους οίκους όπως οι Αυστριακοί (1707-1734), και στη συνέχεια οι
Βουρβόνοι της Ισπανίας και ο Κάρολος ο Η΄ (7ος) στη Νάπολη.
Αρχής γενομένης από την Ιταλία, και συγκεκριμένα από τη νότια Ιταλία, αναφέρουμε τον δικηγόρο
Νικολό Αμέντα (Niccolò Amenta, 1659-1719), ο οποίος έγραψε επτά μη έμμετρες κωμωδίες, που
παρουσιάστηκαν με μεγάλη επιτυχία στην περιοχή της Νάπολης και στη Σικελία: «ακόμη κι όταν δεν μιμείται
ένα μεμονωμένο και συγκεκριμένο μοντέλο του 16ου αιώνα, ο Αμέντα υιοθετεί και αναμειγνύει στοιχεία της
λόγιας κωμωδίας, απλοποιώντας την πλοκή, κάνοντας πιο ευέλικτο το σενάριο» και «τοσκανοποιώντας» όλα
τα πρόσωπα, τα οποία μιλούν τη γλώσσα της Φλωρεντίας, εκτός από τον Ναπολιτάνο που αναφύεται σε όλα
του τα έργα και μιλά σε διάλεκτο (Fido, 2004, σ. 256). Άλλο σημαντικό πρόσωπο
είναι o Ντομένικο Λουίτζι Μπαρόνε (Domenico Luigi Barone), μαρκήσιος του
Λίβερι (1685-1757), συγγραφέας πολλών κωμωδιών, πολύπλοκων και
μακροσκελέστατων, που γνώρισαν επιτυχία χάρη στην επάρκεια των μέσων που
διέθετε (πολύμηνες πρόβες με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς και πλούτος τεχνικών
μέσων), αλλά και χάρη στην ικανότητά του να επινοεί πρωτότυπες λύσεις
σκηνογραφικού χαρακτήρα. Παρά το μέτριο συγγραφικό ταλέντο του, την
ανοικονόμητη, μπερδεμένη πλοκή και τον ισπανόφωνο γλωσσικό και θεματικό
χαρακτήρα των έργων του, ο Αμέντα εκτόπισε τον Αρλεκίνο Γκαμπριέλο
Κοσταντίνι (Gabriello Costantini), που διηύθυνε έναν μισθωμένο θίασο στην
αυλή του Κάρολου του VII, και η φήμη του εξαπλώθηκε σε όλη την Ιταλία.
Αναμφισβήτητα οι κωμωδίες του «εκτιμήθηκαν κυρίως ως θεάματα που
παίζονταν εξαίρετα, ήταν γεμάτα εκπλήξεις, κινήσεις πλήθους, ρεαλιστικές
λεπτομέρειες στον σκηνικό διάκοσμο, ή, θα λέγαμε σήμερα, σπέσιαλ εφέ» (Fido,
2004, σ. 256). Άξιος συνεπώς σκηνοθέτης, μολονότι μέτριος συγγραφέας, με
7.1 Πιερ Γιάκοπο
άριστο τεχνικό εξοπλισμό λόγω των οικονομικών δυνατοτήτων και της Μαρτέλλο. [Πηγή:
ευρηματικότητας που διέθετε, μνημονεύεται και από τον Γκολντόνι στην Wikipedia]
εισαγωγή του στον Άγγλο Φιλόσοφο: «Ξέρω πως στη Νάπολη ο λόγιος Καβαλιέρε
Βαρόνος ντι Λίβερι έχει συνθέσει πολλές κωμωδίες για την ψυχαγωγία εκείνου του Μονάρχη, και τις έχει
φτιάξει με κείνες τις διπλές (δηλαδή δύο διαφορετικές σκηνές που παίζονται συγχρόνως στο παλκοσένικο,
όπως ακριβώς στον Άγγλο Φιλόσοφο), τριπλές και τετραπλές δράσεις επί σκηνής, αλλά εγώ δεν είχα ακόμη
την τύχη να δω τις παραστάσεις του, γιατί δεν έχω πάει ακόμη στη Νάπολη» (στο ίδιο). Υπάρχουν όμως και
κωμωδίες με λαϊκούς χαρακτήρες, γραμμένες εξ ολοκλήρου σε ναπολιτάνικη διάλεκτο και αντιθετικές,
τρόπον τινά, από τις αυλικές ψυχαγωγίες του Λίβερι: είναι αυτές του Νικόλα Μαρέσκα (Nicola Maresca) και
του συμβολαιογράφου Πιέτρο Τρινκέρα (Pietro Trinchera), τον οποίο ο Κρότσε (Benedetto Croce)
χαρακτηρίζει ως τον μεγαλύτερο κωμωδιογράφο ναπολιτάνικης διαλέκτου των αρχών του 18ου αιώνα.
Εξαίρετος λιμπρετίστας και αντικληρικό πνεύμα, ο Τρινκέρα έγραψε την κωμωδία Η Νιοκολάρα (La
Gnoccolara, Νάπολη, 1733), στην οποία το βασικό πρόσωπο είναι η Γκρατσιέλα, μια νεαρή πωλήτρια νιόκι,
την οποία εγκαταλείπει ο άντρας της λόγω της παράφορης και άδικης ζήλιας του, ενώ η ίδια τα βγάζει πέρα
μόνη της παραμένοντας τίμια και περιτριγυρισμένη από πολλούς υποψήφιους, ανάμεσα στους οποίους και ο
σύζυγος, που στο τέλος επιστρέφει μετανιωμένος κοντά της (Fido, 2004, σ. 257).
Βασική διαφορά ανάμεσα στους κωμωδιογράφους της νότιας Ιταλίας και στους κωμωδιογράφους της
βόρειας και κεντρικής Ιταλίας είναι η παιδεία και η σχέση τους με τη λογοτεχνία, τα πρότυπα που υιοθετούν ή
καυτηριάζουν και η θεματική των έργων. Είδαμε πως στη Νάπολη οι κωμωδιογράφοι έχουν ένα
συγκεκριμένο επάγγελμα (συμβολαιογράφοι, δικηγόροι), ασχολούνται περιστασιακά με τη συγγραφή, δεν
έχουν ισχυρές βάσεις θεατρικής παιδείας και στα έργα τους κυρίαρχο ρόλο έχει η ναπολιτάνικη διάλεκτος και
οι λαϊκής προέλευσης χαρακτήρες (ναυτικοί, ψαράδες, πωλήτριες). Αντίθετα, οι κωμωδιογράφοι της
κεντρικής Ιταλίας, μολονότι δεν είναι επαγγελματίες θεατρικοί συγγραφείς και δεν ασχολούνται αποκλειστικά
με τη συγγραφή κωμικών έργων, είναι λόγιοι και συγγραφείς δοκιμίων και πραγματειών˙ έχουν διαμορφωθεί
μέσα σ’ ένα ισχυρό λογοτεχνικό περιβάλλον, η επίδραση γαλλικών προτύπων, όπως για παράδειγμα του
Μολιέρου, είναι εμφανής στα έργα τους και γράφουν κωμωδίες που απευθύνονται σε κοινό μορφωμένο που
έχει παιδεία και μπορεί να καταλάβει τις λογοτεχνικές αναφορές των έργων. Ο Πιερ Γιάκοπο Μαρτέλο (Pier
Jacopo Martello, 1665-1727) από την Μπολόνια ήρθε σε επαφή νεότατος με τη γαλλική κουλτούρα,
μετέφρασε γαλλικά έργα και έγραψε τον Διάλογο περί της αρχαίας και νέας τραγωδίας (Dialogo sulla tragedia
antica e moderna, 1714) και το δοκίμιο Ο αληθινός Ιταλός Παριζιάνος (1718). Συγγραφέας τόσο τραγωδιών
όσο και κωμωδιών, είναι γνωστός για την επινόηση της μετρικής μορφής του επονομαζόμενου “μαρτελιανού
στίχου”, αποτελούμενου από δύο εφτασύλλαβους (με πρότυπο τον γαλλικό αλεξανδρινό), οι οποίοι
συνδέονται ανά δύο με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία. Αναφέρουμε ενδεικτικά την κωμωδία του Τι ωραίοι
τρελοί (Che bei pazzi, 1716), με βασικό πρόσωπο μια επιτηδευμένη (précieuse) χήρα και με φιλοδοξίες
ποιήτρια, που την φλερτάρει ένας τρελός πετραρχιστής, ο Μεσέρ Τσέκο, ένας τρελός μαρινιστής, ο Μεσέρ
Μαρίνο και ούτω καθεξής. Εξίσου διασκεδαστική και επιτυχής είναι η κωμωδία του με το θέμα τού γίγαντα
ανάμεσα στους πυγμαίους, εμπνευσμένη από το μυθιστόρημα Τα ταξίδια του Γκάλιβερ (Gulliver’s travels,
1726) του Ιρλανδού συγγραφέα Τζόναθαν Σουΐφτ (Jonathan Swift, Δουβλίνο 1667-1745), και με τίτλο Το
φτάρνισμα του Ηρακλή (Lo starnuto di Ercole, 1717), που παίχτηκε και ως μελόδραμα στο θέατρο San
Girolamo της Βενετίας το 1746.
 Καταγγέλλοντας τη μόδα των κακώς εννοούμενων γαλλικών και
ισπανικών τρόπων και ηθών, με τη μανία των γλυκανάλατων αβροτήτων και των
υπερβολικών, κομψευόμενων χαιρετισμών που έπλητταν τις ανώτερες κοινωνικές
τάξεις, ο ευγενής και πολυγραφότατος Scipione Maffei (1675-1755) από τη
Βερόνα έγραψε τη σατιρική κωμωδία Οι τελετές (Le cerimonie, 1727): ο νεαρός
Οράτιος επιστρέφει στην πατρίδα του μετά από την πολύμηνη παραμονή του στη
Γαλλία, υπακούοντας στην επιθυμία του πατέρα του να παντρευτεί, αλλά δεν
αντέχει τους επιτηδευμένους τρόπους της μέλλουσας γυναίκας του και στο τέλος
διαλέγει μια λιγότερο πλούσια αλλά απλή κοπέλα (Fido, 2004, σ. 259).
Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφέρουμε τον κωμικό Λουΐτζι Ρικομπόνι
(Luigi Riccoboni, 1676-1753), γνωστό με το καλλιτεχνικό όνομα Lelio (βλ. 3.13),
ο οποίος υπήρξε ιστορικός του θεάτρου και συγγραφέας σεναρίων. Ο Ρικομπόνι
7.2 Σιπιόνε Μαφφέι. αντιλαμβάνεται εγκαίρως τη φθορά που έχει επέλθει στην Κομέντια, την αδυναμία
[Πηγή: Wikipedia]
της να ανανεωθεί και να παραγάγει πρωτότυπες καταστάσεις, διαλόγους και
αστεϊσμούς και τον συνεπαγόμενο εγκλωβισμό της σε μια εκχυδαϊσμένη, λαϊκίστικη και παγιωμένη
διάσταση. Και προσπαθεί να επιφέρει κάποιες αλλαγές στο ρεπερτόριο του θεάτρου Σαν Λούκα (San Luca)
της Βενετίας, «πεπεισμένος ότι ακόμη και αν η παραδοσιακή κωμωδία γεμίζει τα καθίσματα, υπάρχει ανάγκη
να ανέβει ο ηθικός και λογοτεχνικός τόνος των έργων που παρουσιάζονται επί σκηνής» (Farell, 2006, σ. 145).
Έτσι, ο δημιουργικός ηθοποιός-σκηνοθέτης-συγγραφέας από τη Μόντενα ανεβάζει το έργο του Αριόστο Η
σχολαστική (La scolastica) στη Βενετία, επιδιώκοντας μια αληθινή μεταρρύθμιση στην ιταλική θεατρική
πρακτική και στοχεύοντας στην «αναβίωση του καλύτερου κλασικού ρεπερτορίου και στην ηθικοποίηση των
θεαμάτων» (Fido, 2004, σ. 259). Μετά την πλήρη αποτυχία της παράστασης, δέχεται το 1716 την πρόσκληση
να εγκατασταθεί στο Παρίσι με τον θίασό του και να ξαναδώσει ζωή στην Κομεντί Ιταλιέν (Comédie
italienne), και το 1729 εγκαταλείπει τη διεύθυνση του θεάτρου και το επάγγελμα του ηθοποιού και επιδίδεται
στη συγγραφή πραγματειών για το θέατρο, έχοντας πλέον συνειδητοποιήσει ότι ούτε οι προσδοκίες του
κοινού ούτε οι συνήθειες των ηθοποιών μπορούσαν να του επιτρέψουν να κάνει σοβαρές μεταρρυθμίσεις στο
ρεπερτόριο των Ιταλών. Αξίζει να αναφέρουμε το έργο του Περί της αναπαραστατικής τέχνης (Dell’arte
rappresentativa, 1728), ανεκτίμητη μαρτυρία του θεάτρου της εποχής του, αλλά και κάλεσμα-σπόρος για
ανανεωτικές βελτιώσεις και μεταρρυθμίσεις, όπως επίσης και το Περί της μεταρρύθμισης του θεάτρου (De la
réformation du théâtre, 1742). Μολονότι είναι υπέρμαχος της σταδιακής μετάβασης από το αυτοσχεδιαστικό
θέατρο στο προσχεδιασμένο, της εκλογίκευσης και της ηθικοποίησης της Κομέντια και της υψηλής
διαπαιδαγωγικής λειτουργίας του θεάτρου (Fido, 2004, σ. 260), οι μεταρρυθμιστικές προσπάθειες του
Ρικομπόνι αποτυγχάνουν και τα ανανεωτικά του σχέδια παραμένουν σε επίπεδο ιδεών, αφού στην ουσία
πρόκειται είτε για θεωρίες είτε για σκηνικές πρακτικές, οι οποίες όμως δεν συνοδεύονται από ένα
συγκεκριμένο, διαφορετικό κωμικό ρεπερτόριο που θα έθετε σε εφαρμογή τις αρχές του. Η πρακτική του
Ρικομπόνι στοχεύει αρχικά στη Βενετία να επαναφέρει τις κλασικές λόγιες
κωμωδίες, στη συνέχεια στο Παρίσι να σμιλεύσει την Κομέντια και να
αφαιρέσει κάθε χυδαίο στοιχείο της και τέλος, η θεωρία του, μετά την
απόσυρσή του από το θεατρικό σανίδι, επιδιώκει να προτείνει την
προοδευτική εισαγωγή του ολοκληρωμένου γραπτού κειμένου που θα
ανέτρεπε εκ των έσω την ακαμψία και την επαναληπτικότητα των
σεναρίων/κανοβάτσι. Ο άνεμος αλλαγής που πνέει δεν είναι ωστόσο
ισχυρός και οι ανανεωτικές αυτές ιδέες προεικονίζουν εντελώς θεωρητικά
και αφηρημένα την ανάγκη για μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας. Θα
χρειαστεί να περιμένουμε τη συγκεκριμένη μεταρρυθμιστική πρακτική που
θα επιβάλει ο Γκολντόνι στο θέατρο χάρη στα δικά του καινοτόμα έργα με
τις ρηξικέλευθες θεματικές και την ιδιαίτερη χρήση της βενετσιάνικης
διαλέκτου, δημιουργώντας έτσι ένα ευρέως γνωστό και αποδεκτό στις
περισσότερες πόλεις της Ιταλίας ρεπερτόριο, ένα εθνικό ρεπερτόριο, θα
λέγαμε.

7.3 Το στενό του Παραδείσου

(Calle del Paradiso) στην περιοχή
Σάντα Μαρία Φορμόζα της
Βενετίας. [Πηγή: Wikipedia]
7.2 Η ιδιαιτερότητα της Βενετίας: θέατρα και βενετσιάνικη διάλεκτος

Στη διάρκεια του 18ου αιώνα η Βενετία κατέχει μια ξεχωριστή θέση σε
σχέση με τις υπόλοιπες πόλεις της Ιταλίας, έχοντας κατακτήσει τα
πρωτεία στο χώρο του θεάτρου α) με την πολύχρονη θεατρική της
παράδοση τόσο στο λόγιο όσο και στο λαϊκό ρεπερτόριο της Κομέντια,
β) με τα πολυάριθμα θεατρικά της κτίσματα και τις ιδιωτικές αίθουσες
θεαμάτων, γ) με τους πολυπληθείς και εξέχοντες κωμικούς και θιάσους
που αναφύονταν διαρκώς, καθιστώντας την πόλη πρωτεύουσα του
ιταλικού θεάτρου και φυτώριο ηθοποιών και επαγγελματιών του χώρου,
δ) με την ιδιαιτερότητα της τοπογραφίας της ως ζωντανού σκηνικού,
μια πόλη-θέατρο στην οποία οποιοσδήποτε μικρός ή μεγάλος χώρος,
πλατεία ή στενό, καλντερίμι ή στοά, όχθη ή αποβάθρα για γόνδολες,
γεφύρι ή δρομάκι, αποτελούν ιδανικό τόπο συνύπαρξης, συνεύρεσης
και συναναστροφής όλων των κοινωνικών τάξεων, που έρχονται έτσι
σε άμεση επαφή, βιώνοντας καθημερινά τις αντιφάσεις, τις αντιθέσεις
και τις συγκρούσεις που τις χαρακτηρίζουν. Μία ακόμη ιδιομορφία της
πόλης αυτής, που ονομάζεται Δημοκρατία της Βενετίας (Repubblica di
Venezia) είναι η διαφορετική πολιτική και, κατά συνέπεια, διοικητική
7.4 Το θέατρο Σαν Λούκα, το της διάσταση, αφού δεν έχει ούτε μονάρχη ούτε έναν συγκεκριμένο
επονομαζόμενο σήμερα θέατρο Κάρλο αριστοκρατικό οίκο να την κυβερνά, αλλά ένα συμβούλιο,
Γκολντόνι, το αρχαιότερο θέατρο της αποτελούμενο από δόγηδες-ευγενείς, οι οποίοι αποφασίζουν από κοινού
Βενετίας. [Πηγή: Wikipedia] για τα θέματα της Γαληνοτάτης. Το στοιχείο αυτό είναι άμεσα
συνυφασμένο με τον μεγάλο αριθμό θεάτρων, αφού οι πολυάριθμες
αυτές αριστοκρατικές οικογένειες είναι συνήθως και ιδιοκτήτριες των θεατρικών κτιρίων της πόλης, αλλά και
υπεύθυνες για τη διαχείριση και το ρεπερτόριο του θεάτρου τους. Πράγματι, εκτός από μικρά ιδιωτικά
θέατρα, η Βενετία διαθέτει τουλάχιστον οχτώ μεγάλα θέατρα, τα οποία λειτουργούν ανελλιπώς και σε
τακτική βάση, με διαφοροποιημένο ανάλογα με τη θέση εισιτήριο, δίνοντας τη δυνατότητα σε όλα τα
κοινωνικά στρώματα να παρακολουθήσουν τα θεατρικά θεάματα. Έτσι, ένα ευρύ κοινό παρίσταται στο
θέατρο, το οποίο δεν αποτελείται μόνο από αριστοκράτες-ευγενείς αλλά και από τη μεσαία και από τη λαϊκή
τάξη, παρακολουθώντας με ιδιαίτερο ενδιαφέρον μουσικά έργα και κωμωδίες το φθινόπωρο ή την εποχή του
καρναβαλιού (Nicastro, 2006, σ. 151).
Αναφέρουμε ενδεικτικά τα βενετσιάνικα θέατρα τα πιο σημαντικά για την εποχή και τη θεατρική
σταδιοδρομία του Γκολντόνι ως θεατρικού συγγραφέα: α) το θέατρο Σαν Σαμουέλε (San Samuele), με το
οποίο ο Γκολντόνι σύναψε συμβόλαιο για την περίοδο 1734-1743˙ και το θέατρο Σαν Τζοβάννι Κριζόστομο
(San Giovanni Grisostomo), του οποίου υπήρξε επίσης διευθυντής το διάστημα 1737-1741, αμφότερα
ιδιοκτησίας του ευγενή Μικέλε Γκριμάνι (Michele Grimani), β) το θέατρο Σαν Λούκα, με ιδιοκτήτη τον
αριστοκράτη Αντόνιο Βεντραμίν (Antonio Vendramin), στο οποίο ο Γκολντόνι δούλεψε την τελευταία
περίοδο της ζωής του στη Βενετία (1753-1762), προτού φύγει οριστικά από την πόλη και εγκατασταθεί το
Παρίσι, γ) το θέατρο Σαντ’ Άντζελο (Sant’Angelo), το οποίο απασχόλησε τον Γκολντόνι ως θεατρικό
συγγραφέα την ενδιάμεση περίοδο της θεατρικής του σταδιοδρομίας (1748-1752)˙ το θέατρο αυτό είχε
διάφορους διευθυντές-ιμπρεσάριους, υπεύθυνους για τη θεατρική πολιτική του, μεταξύ των οποίων τον
Αντόνιο Βιβάλντι (Antonio Vivaldi), αλλά και τον ηθοποιό-επικεφαλής του θιάσου Τζερόλαμο Μέντεμπακ
(Gerolamo Medebach), με τον οποίο συνεργάστηκε στενά ο Γκολντόνι˙ δ) το θέατρο Σαν Κασσιάνο (San
Cassiano), που ανήκε στον αριστοκρατικό οίκο Tron. Η κοινωνία της Βενετίας, διαστρωματωμένη κοινωνικά
και ασυνήθιστα προσεκτική στα θεατρικά τεκταινόμενα, παρακολουθεί όλα τα θεατρικά είδη της εποχής, από
τη λόγια κωμωδία και τραγωδία ως την Κομέντια και το μελόδραμα. Η πόλη είναι ιδιαίτερα εφοδιασμένη με
θεατρικούς χώρους όλων των ειδών και μεγεθών, δημόσιου και ιδιωτικού χαρακτήρα, και ο καθένας από
αυτούς προσφέρει διαφορετικό ρεπερτόριο και θεατρικό είδος, με αποτέλεσμα να «υπάρχει οξυμένος
ανταγωνισμός για επένδυση κεφαλαίων εκ μέρους των αριστοκρατών, για την αναζήτηση κοινού, για
capocomici (θιασάρχες της Κομέντια) και για θεατρικούς θιάσους» (Vescovo, 2006, σ. 160). Οπουδήποτε
αλλού, είτε στη Νάπολη είτε στη Μόντενα είτε στην Μπολόνια, είτε στη Ρώμη ή στην Πάρμα, πόλεις οι
οποίες διέθεταν ένα σημαντικό θεατρικό κτίριο, το ταλέντο και οι αργές, αλλά επίμονες, μεταρρυθμιστικές
προσπάθειες του Γκολντόνι δεν θα είχαν ευδοκιμήσει με το ίδιο σθένος ούτε θα επέφεραν τις σημαίνουσες
αλλαγές στο γούστου του κοινού, μετατοπίζοντας την αισθητική του από την
χοντροκομμένη και τυποποιημένη Κομέντια προς το ρεαλιστικό θέατρο. Χάρη στην
αυτόνομη και επαγγελματικού χαρακτήρα διαχείριση των θεάτρων της, στη σύναψη
συμβολαίων με τη σημαίνουσα μορφή του ανερχόμενου θεατρικού συγγραφέα
Γκολντόνι και στη συνεπαγόμενη υποχρέωσή του να παρέχει συγκεκριμένο αριθμό
έργων ανά έτος, αλλά και χάρη στο πολυεπίπεδο κοινωνικά κοινό της, η Βενετία
δημιούργησε τις αναγκαίες εκείνες προϋποθέσεις ώστε το συγγραφικό ταλέντο του
βενετσιάνου κωμωδιογράφου να αποκρυσταλλωθεί σε θεατρική πράξη και συνεχή
επαγγελματική δραστηριότητα˙ να επιδράσει καταλυτικά στην εξέλιξη της ιταλικής
κωμωδίας και του θεάτρου εν γένει˙ και να μην αποτελέσει, όπως είδαμε στην
προηγούμενη ενότητα, ένα «εφήμερο λογοτεχνικό εγχείρημα που στην καλύτερη 7.5 Το θέατρο Σαν
περίπτωση θα έλκυε ένα κοινό αποτελούμενο από αριστοκράτες και λόγιους Σαμουέλε σε πίνακα
ερασιτέχνες» (Vescovo, 2006, σ. 160). του Γκαμπριέλ
Η συνεχής παρατήρηση και επαφή του Γκολντόνι με τον ζωντανό κοινωνικό Μπελλα. [Πηγή:
ιστό της Βενετίας, η αμεσότητα με την οποία βίωνε την καθ’ όλα θεατρική πόλη του Wikipedia]
και, βεβαίως, η ιδιαιτερότητα της διαλέκτου της, θα επιδράσουν βαθιά στη διαμόρφωση
του θεάτρου του και θα αποκρυσταλλωθούν σε θεατρικές δράσεις στα έργα του. Κάθε άλλο παρά
περιθωριοποιημένη και εκτοπισμένη από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, όπως οι άλλες διάλεκτοι των
πόλεων της Ιταλίας, ήταν η βενετσιάνικη διάλεκτος: αποτελούσε το κυρίαρχο γλωσσικό εργαλείο τόσο των
γονδολιέρηδων όσο και των εμπόρων και των ευγενών, και ακόμη και σήμερα είναι το πιο άμεσο μέσο
επικοινωνίας όλων των τάξεων. Χρειάζεται συνεπώς να έχουμε κατά νου την ιδιαίτερη φύση αυτής της
διαλέκτου, «μοναδικής σε όλη την Ιταλία, που κατείχε το κύρος μιας μακράς λογοτεχνικής παράδοσης, την
αξιοπρέπεια και την προσαρμοστικότητα μιας γλώσσας δημόσιας χρήσης και το αυθόρμητο χρώμα της
καθομιλουμένης» (Fido, 2004, σ. 570). Βαθιά ριζωμένη η διάλεκτος στη ζωή των κατοίκων της είναι
ταυτισμένη με το πνεύμα της πόλης και με την ίδια τη θεατρική γλώσσα του Γκολντόνι, κατέχοντας
σημαίνουσα θέση στο σύνολο του έργου του και αποτελώντας καθοριστικό στοιχείο για την τέχνη του ως
δραματουργού. Τα βενετσιάνικα στο γραπτό κείμενο μεταφέρουν στο θέατρο την προφορική, καθημερινή
γλώσσα, αποτελούν καθρέφτη της κοινωνικής πραγματικότητας, την οποία μεταφέρουν επί σκηνής: θεατρική
γραφή και ομιλία γίνονται ένα, ο Γκολντόνι γράφει όπως μιλούν όλοι γύρω του, καταγράφοντας προσεκτικά
τις ελπίδες και τις απογοητεύσεις της βενετσιάνικης κοινωνίας, σκιαγραφώντας τα ήθη και τις φιλοδοξίες των
ανθρώπων της. Ενίοτε η διάλεκτος διανθίζεται με τη γαλλική και τα τοσκανικά, δημιουργώντας μια θαυμαστή
πολυποίκιλη θεατρική γλώσσα, και άλλοτε παρεισφρέει δυναμικά με τον ζωηρό ρυθμό και τη εκφραστική της
ζωντάνια ακόμη και σε έργα γραμμένα στα τοσκανικά. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι οι υπέρμαχοι της
τοσκανικής διαλέκτου, που έχει ταυτιστεί με την επίσημη ιταλική γλώσσα, προσάπτουν στον Γκολντόνι την
έλλειψη γλωσσικής καθαρότητας και «το προπατορικό αμάρτημα του βενετσιανισμού», όπως αναφέρει ο
ίδιος με πικρία: «ήμουν Βενετσιάνος, είχα το ελάττωμα να έχω ρουφήξει σαν γάλα τη συνήθεια μιας
διαλέκτου ιδιαίτερα ευχάριστης, ιδιαίτερα ελκυστικής, που δεν ήταν όμως η τοσκανική. Έμαθα καλά και
καλλιέργησα με το διάβασμα τη γλώσσα καλών Ιταλών συγγραφέων˙ οι πρώτες ωστόσο εντυπώσεις
επανέρχονται, παρά την προσπάθεια να τις αποφύγεις» (Goldoni, 1995, σ. 381).
Ο Γκολντόνι δεν επιλέγει ούτε τυχαία ούτε από ανάγκη τα βενετσιάνικα, τη γλώσσα της μητέρας του,
για την “αναζωογόνηση” του παρωχημένου πλέον είδους της κωμωδίας. Έχοντας από μικρός γνωρίσει
διάφορες ιταλικές πόλεις και έχοντας λάβει μιαν ακραιφνώς ιταλική μόρφωση και μιαν ευρύτερη παιδεία στα
διάφορα κολλέγια της Ιταλίας (Ιησουιτικό σχολείο στην Περούτζια, Δομινικανό σχολείο στο Ρίμινι, Κολλέγιο
Γκισλέρι στην Παβία, σπουδές στη νομική στην Πάντοβα), ο γλωσσικός και πνευματικός του ορίζοντας κάθε
άλλο παρά περιορισμένος ήταν. Ακόμη και μετά το πτυχίο του στη νομική στην Πάντοβα (1731), οι
περιπλανήσεις του και οι περιστασιακές επαγγελματικές απασχολήσεις του τον οδηγούν διαδοχικά στη
Βιτσέντσα, στη Βερόνα, στη Μπρέσια, στο Μπέργκαμο και στο Μιλάνο, μέχρις ότου εγκατασταθεί μόνιμα
πλέον στη Βενετία. Και πιθανότατα, χάρη σ’ αυτήν την ευρύτητα γνώσεων και εμπειριών «στάθηκε ικανός να
προικίσει την ιταλική και ευρωπαϊκή λογοτεχνία μ’ ένα από τα πιο σημαίνοντα παραδείγματα ανύψωσης της
γραπτής διαλέκτου σ’ ένα επίπεδο όπου μπορούσε να εκφράσει ένα ευρύ φάσμα κοινωνικο-πολιτισμικών
αποχρώσεων από διαφορετικά περιβάλλοντα» (Vescovo, 2006, σ. 162).
7.3 Η παράδοση της Κομέντια: Μπολόνια και Ρώμη
Παρά τις οξυδερκείς παρατηρήσεις κωμικών όπως ο Ρικομπόνι για την αδιαμφισβήτητη ένδεια και παρακμή
της Κομέντια, ή το μεμονωμένο αλλά επιτυχές εγχείρημα δημιουργίας μιας θεατρικής γραφής στον χώρο της
κωμωδίας όπως αυτό του Σιπιόνε Μαφφέι (Οι τελετές, 1728), οποιαδήποτε μεταρρυθμιστική φιλοδοξία
προσκρούει στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα από τη μια στην ανυπαρξία μεθοδικών και συνεχών θεατρικών
δειγμάτων κωμικής γραφής και από την άλλη στη γερά ριζωμένη παράδοση της Κομέντια. Για να
αντιληφθούμε καλύτερα το δύσκαμπτο θεατρικό περιβάλλον στο οποίο έδρασε ο Γκολντόνι, τις
μεταρρυθμιστικές προσπάθειες που έκανε και τις δυσκολίες που αντιμετώπισε, αρκεί να αναφέρουμε ότι
ακόμη και ο Μαρτέλλο (εξαίρετος εκπρόσωπος του λόγιου θεάτρου, τόσο της κωμωδίας όσο και της
τραγωδίας, βλ. 7.1) έχει πλήρη συνείδηση της ψυχαγωγικής δύναμης της Κομέντια και της ισχυρής και
αναντίρρητης πρόσληψής της, όταν στην αφιέρωση της κωμωδίας του Τι ωραίοι τρελοί, γράφει: «καμία
γεμάτη γέλιο κωμωδία, όσο σοφή, πικάντικη, ζωηρή και ηθική να είναι, δεν μπορεί να τα βγάλει πέρα με την
ιταλική Κομέντια […], έτσι κι εγώ ομολογώ πως θα άφηνα ευχαρίστως τον Οιδίποδα του Σοφοκλή και τον
Αμφιτρύωνα του Πλαύτου για μία από αυτές τις ιστορίες που παρουσιάζουν οι άξιοι κωμικοί» (Fido, 2004, σ.
569).
Ήδη σ’ ένα ταξίδι του στην Μπολόνια το 1752 –ενώ
έχει ήδη εκκινήσει στη Βενετία τη μεταρρυθμιστική του
επιχείρηση, αφαιρώντας σταδιακά τις μάσκες από τις κωμωδίες
του, γράφοντας τους διαλόγους των ηθοποιών και
δημιουργώντας έτσι ένα ολοκληρωμένο γραπτό κείμενο-
θεατρικό έργο–, ο Γκολντόνι έρχεται αντιμέτωπος με τους
κατοίκους της, που είναι υπέρμαχοι της Κομέντια,
δυσανασχετούν για τις αλλαγές του και αντιδρούν έντονα,
θεωρώντας ότι χάνεται έτσι το μοναδικό είδος στο οποίο είχε
διακριθεί η Ιταλία: «Σε κείνη την πόλη, τη μητέρα των τεχνών,
την Αθήνα της Ιταλίας, είχαν φουντώσει μερικά χρόνια
νωρίτερα τα παράπονα˙ έλεγαν ότι η μεταρρύθμισή μου έτεινε
να καταργήσει τις τέσσερις μάσκες της ιταλικής κωμωδίας. Οι
Μπολονιέζοι ήταν ιδιαίτερα προσκολλημένοι σε κείνο το είδος
κωμωδίας. Και ανάμεσά τους υπήρχαν ορισμένοι άξιοι που
διασκέδαζαν γράφοντας αυτοσχέδιες κωμωδίες και ικανότατοι
7.6 Το σπίτι του Κάρλο Γκολντόνι στη Βενετία, πολίτες που τις αναπαριστούσαν αρκετά καλά και
σήμερα μουσείο. [Πηγή: Wikipedia] ψυχαγωγούσαν τον κόσμο» (Goldoni, 1995, σ. 345). Οι
κάτοικοι της πόλης, «λάτρεις της παλιάς κωμωδίας», ήταν
εξοργισμένοι με τον Γκολντόνι για την υποβάθμιση του μοναδικού αυτού είδους, το οποίο «κανένα άλλο
έθνος δεν μπορούσε να μιμηθεί», και εναντιώνονται σθεναρά στην κατάργηση των μασκών που το σύστημα
του Γκολντόνι «έμοιαζε να απειλεί» (στο ίδιο). Αφού εξηγήσει τη λειτουργία της μάσκας, που ήταν αναγκαία
στους αρχαίους Έλληνες και στους Ρωμαίους λόγω της μεγάλης έκτασης των αμφιθεάτρων, ο Γκολντόνι
επισημαίνει ότι η μάσκα αποτελεί τροχοπέδη για την εκφραστικότητα του ηθοποιού και «δεν θα καταφέρει
ποτέ να αποκαλύψει τα διάφορα συναισθήματα που αναμοχλεύουν την ψυχή του μέσω των χαρακτηριστικών
του προσώπου, τα οποία είναι οι ερμηνευτές της καρδιάς», αφού βλέπεις «πάντα το ίδιο κομμάτι δέρματος»,
παρά τις χειρονομίες και τη διαφορετική χροιά της φωνής (στο ίδιο, σ. 348). Είναι σημαντικό να
επισημάνουμε ότι για την υπεράσπιση του σχεδίου του να αναμορφώσει την ιταλική κωμωδία επικαλείται ως
βασικό ενισχυτικό στοιχείο την επιτακτική ανάγκη ανάδυσης των συναισθημάτων και του ψυχικού βάθους
του ηθοποιού, δηλαδή τάσσεται υπέρ όχι του κωμικού-δεξιοτέχνη και πολυμήχανου αλλά υπέρ του κωμικού
ως υποκριτή εκ του φυσικού, αφού «σήμερα πρέπει ο ηθοποιός να έχει ψυχή και η ψυχή κάτω από τη μάσκα
είναι όπως η φωτιά κάτω από τη στάχτη» (στο ίδιο).
Γνωστός πλέον και έξω από την προνομιακή περιοχή δράσης της γενέθλιας πόλης του, ο Γκολντόνι
δέχεται την πρόσκληση ενός κόμη ο οποίος είχε αναλάβει την οικονομική υποστήριξη του θεάτρου
Τορντινόνα (Tordinona) στη Ρώμη και μεταβαίνει στην πρωτεύουσα το 1760 για να παρουσιάσει τα πιο
πρόσφατα έργα του και να τα διευθύνει ο ίδιος. Παρά τις θεμιτές επιφυλάξεις και τους δίκαιους δισταγμούς
του Βενετσιάνου κωμωδιογράφου, ο οποίος δεν εμπιστευόταν τα έργα του σε ηθοποιούς που δεν γνώριζε,
πραγματοποιεί το ταξίδι, το οποίο του επιφυλάσσει αρνητικές εκπλήξεις: «δεν είχα ρισκάρει ποτέ να δώσω
έργα μου σε ηθοποιούς που δεν γνώριζα˙ γι’ αυτό έγραψα ξανά για να πληροφορηθώ για το είδος και τις
ικανότητες των ηθοποιών που προορίζονταν για μένα. Μου απάντησαν ότι ούτε ο κόμης *** γνώριζε τους
ηθοποιούς του, και πώς ήταν Ναπολιτάνοι ως επί το πλείστον» (στο ίδιο, σ. 394).
Βαθιά γνώστης της πολυποίκιλης θεατρικής πραγματικότητας των πόλεων της Ιταλίας αλλά και των
δυσκολιών άσκησης των ηθοποιών σε μια νέα, φυσική υποκριτική μέθοδο, ο Γκολντόνι δικαιολογημένα είναι
συγκρατημένος και επιφυλακτικός σχετικά με την προέλευση και την ποιότητα των κωμικών που θα
πλαισιώσουν το θέατρο της Ρώμης και θα παίξουν τα έργα του: «Μένω αποσβολωμένος˙ κοιτάζω τον κύριο
κόμη που ήταν εξίσου αμήχανος μ’ εμένα. […] Εξηγώ στους ηθοποιούς από τη Νάπολη και από τη Ρώμη πως
εδώ και καιρό δεν χρησιμοποιούνται πλέον οι μάσκες στο θέατρό μου. Ε, καλά, μη θυμώνετε, κύριε, –απαντά
ο περίφημος Πουλτσινέλλα–, δεν είμαστε μαριονέτες, έχουμε αρκετό μυαλό και αρκετή μνήμη˙ για να δούμε
λοιπόν, περί τίνος πρόκειται;» (στο ίδιο, σ. 396). Ο Γκολντόνι τους δίνει γεμάτος φόβο το γραπτό κείμενο της
Εύθυμης Χήρας και ελπίζει. Το ανεπιτυχές αποτέλεσμα της πρόβας και το απευκταίο αλλά αναμενόμενο
φιάσκο μιας ενδεχόμενης παράστασης μαρτυρούν ότι: α) η εκπαίδευση των ηθοποιών στο φυσικό παίξιμο
απαιτεί χρόνο και προσπάθεια, β) η μετάβαση από τους τυποποιημένους και σχηματικούς πλέον
κινησιολογικούς και υποκριτικούς κώδικες της Κομέντια στο ρεαλιστικό θέατρο δεν είναι απλή, γ) ο
Γκολντόνι δουλεύει στη Βενετία εκ του σύνεγγυς με τους κωμικούς του για το ανέβασμα των έργων του, και,
τέλος, δ) η ασκημένη μνήμη με το σενάριο και οι ικανότητες των ηθοποιών να απομνημονεύουν αστεϊσμούς,
ρήσεις και τυποποιημένους διαλόγους δεν επαρκούν για τη φυσικότητα και τον ρεαλισμό που απαιτούσαν τα
έργα του Γκολντόνι: «βρίσκω τους ηθοποιούς που είχαν μελετήσει το ρόλο τους και τον ήξεραν από μνήμης.
[…] Ω Θεέ μου! Τι υπερβολική απαγγελία! Τι αδεξιότητα στις χειρονομίες τους! Καμιά αλήθεια, καμιά
πνευματικότητα. Κάνω μια γενική κουβέντα περί της κακής αισθητικής της απαγγελίας τους. Ο
Πουλτσινέλλα […] μου λέει κοφτά: –Καθένας έχει τον δικό του τρόπο, κύριε, κι αυτός είναι ο δικός μας»
(στο ίδιο, σ. 400). Απαίδευτοι στην επεξεργασία και την ανάλυση του γραπτού κειμένου και στον φυσικό
τρόπο προσέγγισης ενός προσώπου-χαρακτήρα, οι κωμικοί αυτοί μπορούν να παίξουν μόνο τα συνήθη
σενάρια της Κομέντια. Έτσι ο Γκολντόνι αναδιπλώνεται έξυπνα προσφέροντας την κατάλληλη λύση, παρά
την βαθιά απογοήτευσή του: θα παίξουν σενάρια της Κομέντια και ανάμεσά τους θα παρεμβάλλονται
ιντερμέδια με καλούς ντόπιους τραγουδιστές.
Την ίδια χρονική στιγμή και στην ίδια πόλη, στο θέατρο Capranica, οι ηθοποιοί παίζουν εξαίσια και
για πολλές παραστάσεις την κωμωδία Πάμελα (θεατρική διασκευή του ομότιτλου μυθιστορήματος του
Richardson, Pamela), ευγνώμονες στον Γκολντόνι για τα κέρδη που αποκόμιζαν από τα έργα του, ζητώντας
του να γράψει κάτι καινούργιο γι’ αυτούς και προτείνοντάς του εντέλει τη συνέχεια του έργου: «τους
υποσχέθηκα πως θα το είχαν πριν από την αναχώρησή μου. Κράτησα το λόγο μου και χάρηκαν. Χάρηκα κι
εγώ για τον ευγενικό και γενναιόδωρο τρόπο με τον οποίο οι προσπάθειές μου ανταμείφθηκαν» (στο ίδιο, σ.
402).

7.4 Τα πρώτα θεατρικά βήματα του Γκολντόνι, ο κωμικός Golinetti και το θέατρο San
Samuele (1734-1743)

Η παρουσία του θεάτρου στη ζωή του Γκολντόνι αρχίζει ήδη από την πρώτη νιότη του και σηματοδοτεί τόσο
το ανήσυχο πνεύμα του όσο και την ευρυμάθειά του. Αναφέρουμε ενδεικτικά ορισμένα στοιχεία όπως: μια
κωμωδία που έγραψε σε ηλικία οχτώ χρόνων, τα πρώτα αναγνώσματα των Λατίνων και αρχαίων Ελλήνων
κωμικών στο Ρίμινι, «τη “σκηνοθεσία” του μικρού αριστουργήματος για μαριονέτες του Μαρτέλλο Το
φτάρνισμα του Ηρακλή στο σπίτι ενός ευγενή κοντά στην Γκορίτσια, τη συγγραφή και ερμηνεία στο Φέλτρε,
το διάστημα 1729-30 των πρώτων του ιντερμέδιων, Ο καλός πατέρας και H Τραγουδίστρια» (Fido, 2004, σ.
572). Στη συνέχεια, και μετά την απόκτηση του πτυχίου του, επιδίδεται στη συγγραφή μελοδραμάτων,
ιντερμέδιων, τραγικωμωδιών και κωμωδιών-σεναρίων για την Κομέντια. Καθοριστική ωστόσο για τη
θεατρική σταδιοδρομία του στάθηκε η συνάντησή του με τον θίασο του αρχικωμικού Imer, που έπαιζε στο
θέατρο Σαν Σαμουέλε και η επακόλουθη ανάληψη της διεύθυνσης του θεάτρου (1737-1741). Η επιτυχία της
τραγικωμωδίας Βελισάριος (1734), το πρώτο ολοκληρωμένο γραπτό κείμενό του, και των έμμετρων
κωμωδιών του όπως ο Ντον Τζιοβάννι Τενόριο (1736) ενισχύουν την απόφασή του να ασχοληθεί σοβαρά με
τη θεατρική γραφή και τον ωθούν να κάνει το πρώτο βήμα της μεταρρυθμιστικής πολιτικής του, γράφοντας
εξ ολοκλήρου τις ατάκες του πρωταγωνιστή και αφήνοντας τα υπόλοιπα μέρη στις αυτοσχεδιαστικές
δεξιότητες των ηθοποιών: έτσι προκύπτει το 1738 η κωμωδία Ο ερωτοτροπών Μόμολο (Momolo cortesan).
Αφετηριακό σημείο ωστόσο του υβριδικού αλλά σημαίνοντος θεατρικού προϊόντος είναι η παρατηρητικότητα
του Γκολντόνι, ο οποίος είχε αντιληφθεί ότι ο Πανταλόνε του θιάσου Imer, o Φραντσέσκο Γκολινέττι
(Francesco Golinetti), «μιλούσε και συμπεριφερόταν στη ζωή όπως ορισμένοι Βενετσιάνοι νεαροί της εποχής
(οι επονομαζόμενοι cortesani, που, προτού δουλέψουν στις εμπορικές επιχειρήσεις των πατεράδων τους και
στήσουν σπιτικό, ήθελαν να διασκεδάσουν λίγο ακόμη με τους φίλους και τα κορίτσια)», και έτσι συνέλαβε
την ιδέα να γράψει γι’ αυτόν ακριβώς τον ηθοποιό το ρόλο του cortesan (στο ίδιο, σ. 573). Σημαντικά
πραγματολογικά στοιχεία συνδέονται με την κωμωδία αυτή: α) ο πρωταγωνιστής Γκολινέττι παίζει τον ρόλο
του Μόμολο χωρίς μάσκα, ενώ τα υπόλοιπα πρόσωπα είναι οι συνήθεις τύποι της Κομέντια (ο Ντοτόρε, ο
Τρουφαλντίνο, κ.ά.) παίζουν με μάσκα και αυτοσχεδιάζουν ελεύθερα με βάση τις κατευθυντήριες γραμμές
του σεναρίου του Γκολντόνι, β) η επιτυχία του Μόμολο ωθεί τον συγγραφέα να γράψει για τις επόμενες
θεατρικές σεζόν ακόμη δύο έργα με τον ίδιο πρωταγωνιστή, δημιουργώντας ένα είδος τριλογίας: Ο Μόμολο
στην Μπρέντα (Momolo sulla Brenta, 1739-40) και Μόμολο ο αποτυχημένος έμπορος (Momolo mercante
fallito, 1740-41), γ) δεν πρόκειται για ολοκληρωμένο γραπτό έργο αλλά για την πρώτη απόπειρα
αναμέτρησης ενός γραπτού ρόλου με την Κομέντια. Αναδεικνύονται όμως εξίσου σημαντικά στοιχεία
κριτικού χαρακτήρα από τα πρώτα αυτά μεταβατικά έργα του Γκολντόνι: α) η οξυδέρκειά του να εντοπίσει
ένα στοιχείο του χαρακτήρα του Γκολινέττι και η ικανότητά του να χτίσει πάνω σ’ αυτό έναν ολόκληρο ρόλο,
μεταγγίζοντας έτσι στοιχεία της ζωής στο θεατρικό σανίδι, στοιχεία του Κόσμου στο Θέατρο (όπως θα δούμε,
του αγαπημένου ζεύγους πάνω στο οποίο στήριξε όλη του τη μεταρρύθμιση), β) η απελευθέρωση του
ηθοποιού από τον παγιωμένο ρόλο του ως Πανταλόνε και η ανάδειξη και καταξίωσή του στον αντίθετο
ακριβώς ρόλο του νεαρού, χάρη στην προβολή και την αξιοποίηση των φυσικών χαρισμάτων και της
ρεαλιστικής συμπεριφοράς του εκτός θεάτρου, με αποτέλεσμα μίμηση και πραγματικότητα να ταυτίζονται, γ)
τέλος, η προβολή εν σπέρματι ενός κόσμου αξιών, της αστικής κοινωνικής τάξης του βενετσιάνου εμπόρου, ο
οποίος με την εργατικότητα και το ήθος του είναι το αντίθετο της απερίσκεπτης νιότης, και προβάλλει
αντιστικτικά απέναντι και στην αριστοκρατία, προεικονίζοντας την αντιπαράθεσή τους στα μεταγενέστερα
έργα του Γκολντόνι. «Ο Μόμολο συλλαμβάνεται στο πέρασμα από τις περιπέτειες και τις απολαύσεις της
νιότης στις ευθύνες της οικογένειας και του κέρδους που περιμένουν τον ώριμο άντρα, και προεικονίζει τη
διαλεκτική ανάμεσα στους άσωτους γιους και τους εργατικούς Πανταλόνε, τους πατεράδες τους, σε διάφορες
μεταγενέστερες κωμωδίες» (στο ίδιο, σ. 573). Ο Γκολντόνι επιχειρεί εντέλει το πρώτο μεταρρυθμιστικό του
βήμα, αναγνωρίζοντας τη δύναμη της Κομέντια και των παραδοσιακών της τύπων και ανανεώνοντάς την εκ
των έσω: δεν την ανατρέπει προς το παρόν, αλλά την υποσκάπτει εσωτερικά, προβάλλοντας πολιτισμικές και
ηθικές αξίες μιας συγκεκριμένης τάξης, οι οποίες απουσίαζαν μέχρι τότε, και έναν αληθινό χαρακτήρα εκ του
φυσικού. Και συνδυάζει αριστοτεχνικά από τη μια την προβολή των αστικών αξιών και τη διατήρηση της
μάσκας στον Πανταλόνε-έμπορο και από την άλλη τη φυσικότητα του χαρακτήρα του Μόμολο και την
αφαίρεση της μάσκας: η ισορροπία αυτή διαμορφώνει την εμπορική επιτυχία και του δίνει το προβάδισμα
έναντι της καταξιωμένης Κομέντια. Το επόμενο βήμα του είναι η εξ ολοκλήρου συγγραφή της κωμωδίας Μια
γυναίκα με χαρίσματα (La donna di garbo, 1743), η «πρωτότοκη» των γραπτών κωμωδιών του, στην οποία
δεν έχει καταργήσει ακόμη τις μάσκες.
Στόχος του Γκολντόνι συνεπώς είναι να προσδώσει λογοτεχνικό κύρος στο είδος της κωμωδίας,
απεγκλωβίζοντάς το από το παγιωμένο σχήμα της Κομέντια, χωρίς όμως να μετατραπεί «σε θεατρικό
συγγραφέα, κωμωδιών που προορίζονται για ανάγνωση ή για να μείνουν στο συρτάρι, αλλά αντίθετα, σε
θεατρικό ποιητή, συνδεόμενο με συμβόλαιο μ’ έναν συγκεκριμένο θίασο και μ’ έναν επιχειρηματία, οι οποίοι
στοχεύουν όχι τόσο σε καλλιτεχνικές επιτυχίες αλλά σε επιτυχίες του κοινού˙ ο αστός Γκολντόνι τείνει
δηλαδή να μεταφέρει στο εσωτερικό του θεάτρου το αίσθημα του επαγγέλματος, του καθήκοντος, της
εργατικότητας και της επιτυχίας, ίδιον της δικής του τάξης» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 920). Εξού και η
σημασία που προσδίδει στην παράσταση των έργων του, στη σχέση του με το κοινό και τους ηθοποιούς, αλλά
και στην αναβαθμισμένη, ανακτημένη σχέση ηθοποιού-κειμένου.

7.5 H συνάντηση με τον κωμικό Ντ’ Άρμπες και το επάγγελμα του θεατρικού ποιητή
στο θέατρο Sant’Angelo (1748-1752)

Το 1743, λόγω σημαντικών χρεών, ο Γκολντόνι εγκαταλείπει τη Βενετία για να καταφύγει αρχικά στην
Μπολόνια, στη συνέχεια στο Ρίμινι και τέλος στην Τοσκάνη (Φλωρεντία, Σιένα, Βολτέρα). Το 1745, λόγω
άθλιων οικονομικών συνθηκών, αναγκάζεται να ασκήσει τη δικηγορία, και μάλιστα επιτυχώς, για τρία
ολόκληρα χρόνια. Κι ενώ μοιάζει να έχει αφήσει το επάγγελμα του συγγραφέα κωμωδιών, υποχρεωμένος
καθώς είναι να βιοποριστεί με το επάγγελμα του δικηγόρου, το Θέατρο τον καλεί για μια ακόμη φορά κοντά
του μέσω του περίφημου Πανταλόνε Τζέζαρε Ντ’ Άρμπες (Cesare d’Arbes), ο οποίος παίζει στον θίασο του
Μέντεμπακ, και του ζητά να γράψει μια κωμωδία γι’ αυτόν. Μολονότι πρόκειται για έναν όχι ιδιαίτερα
σημαντικό θίασο και σχετικά καινούργιο, αποτελούμενο από πλανόδιους ηθοποιούς και πρώην ακροβάτες
(εξαιρουμένου βέβαια του Ντ’ Άρμπες), ο Γκολντόνι πείθεται χάρη στην επιμονή του κωμικού και στην
εκτίμηση που έτρεφε γι’ αυτόν: «Ο Μέντεμπακ, ο διευθυντής μας, έκανε εκατό λεύγες για να με ξετρυπώσει˙
δεν ντροπιάζω τους γονείς, τη χώρα, το επάγγελμα και, χωρίς να θέλω να παινευτώ, κύριε (δίνοντας ένα
ακόμη χτύπημα στην κοιλιά του), ο Γκαρέλλι (Garelli) πέθανε και τον αντικατέστησε ο Ντ’ Άρμπες. […] Δεν
επέδειξα από ματαιοδοξία τις τιμές που απολαμβάνω στο επάγγελμά μου: είμαι όμως κωμικός, εμφανίζομαι
σ’ έναν συγγραφέα, τον έχω ανάγκη […] έρχομαι για να σας ζητήσω μια κωμωδία˙ έχω υποσχεθεί στους
συντρόφους μου μια κωμωδία του κυρίου Γκολντόνι» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 921). O Ντ’ Άρμπες βάζει
ως προκαταβολή μέσα στην ταμπακιέρα του Γκολντόνι μερικά χρυσά δουκάτα, μη αφήνοντάς του άλλη
επιλογή από το να δεχτεί και να τον ρωτήσει γραπτώς αν επιθυμεί ο Πανταλόνε να φορά μάσκα ή όχι. Η
απάντηση του κωμικού είναι μοναδική και μαρτυρά την ανερχόμενη φήμη του συγγραφέα: «Θα έχω λοιπόν
μια κωμωδία του Γκολντόνι; Θα είναι το δόρυ και η ασπίδα με τα οποία θα πάω να αντιμετωπίσω όλα τα
θέατρα του κόσμου… έχω στοιχηματίσει εκατό δουκάτα με τον διευθυντή, πως θα αποκτούσα ένα έργο του
Γκολντόνι: αν εγώ κερδίσω το στοίχημα, ο διευθυντής πληρώνει και η κωμωδία είναι δική μου… Είμαι νέος,
όχι ακόμη ιδιαίτερα γνωστός, αλλά θα πάω να αναμετρηθώ με τους Πανταλόνε της Βενετίας, τον Rubini στο
Σαν Λούκα και τον Κορίνι (Corrini) στο Σαν Σαμουέλε ˙ θα τα βάλω με τον Φερραμόντι (Ferramonti) στην
Μπολόνια, με τον Παζίνι (Pasini) στο Μιλάνο, με τον Μπελόττι (Bellotti) τον επονομαζόμενο Τιτσιάνι
(Tiziani) στην Τοσκάνη, ακόμη και με τον Γκολινέττι στη μοναξιά του και με τον Γκαρέλλι στον τάφο του»
(στο ίδιο, σ. 922).
Από τη συνάντηση αυτή προκύπτει η κωμωδία Οι δύο βενετσιάνοι δίδυμοι (I due gemelli veneziani)
αλλά και η πρόταση του Μέντεμπακ να γίνει ο Γκολντόνι θεατρικός ποιητής του θιάσου και να αναλάβει να
προμηθεύει με κωμωδίες τους ηθοποιούς. Έτσι ο Γκολντόνι εγκαταλείπει την Πίζα και εγκαθίσταται στη
Βενετία το 1748, υπογράφοντας ένα πενταετές συμβόλαιο με τον Μέντεμπακ, ο οποίος είχε νοικιάσει το
θέατρο Σαντ’ Άντζελο και «μη έχοντας μια παγιωμένη παράδοση να διαρρήξει, συγκεκριμένο κοινό να
απογοητεύσει, ή αριστοκράτη ιδιοκτήτη να τον δεσμεύει (τα προβλήματα αυτά έγιναν πιο επιτακτικά όταν ο
Γκολντόνι μετακινήθηκε στο μεγαλύτερο θέατρο Σαν Λούκα), έδειξε προθυμία να αναλάβει το ρίσκο να
υποστηρίξει το σχέδιο του Γκολντόνι» (Vescovo, σ. 163). Από τη συνάντηση του συγγραφέα με τον περίφημο
Τρουφαλντίνο Antonio Sacchi, το 1745, την ίδια χρονιά που τον αναζήτησε και ο D’Arbes, γεννήθηκε η
κωμωδία Υπηρέτης δύο αφεντάδων (Il servitore di due padroni), για την οποία έγραψε αρχικά μόνο το
κεντρικό μέρος κάθε πράξης, και στη συνέχεια, το 1753
όλο το έργο. Σ’ αυτήν διαφαίνεται καθαρά, και μάλιστα σε
αρκετές σκηνές, η επίδραση της Κομέντια, ιδιαίτερα στις
σκηνές εκείνες που χαρακτηρίζονται από έναν φρενήρη
ρυθμό στις ατάκες και μια ιλιγγιώδη ανταλλαγή
ευρημάτων μεταξύ του Τρουφαλδίνου και των δύο
αφεντικών που υπηρετεί συγχρόνως, της Βεατρίκης και
του Φλορίντο (βλ. Παράρτημα). Σημαντικό καινοφανές
στοιχείο αποτελούν ωστόσο οι σκηνοθετικές οδηγίες που
συνοδεύουν σχεδόν κάθε ατάκα.
Τα πέντε
7.7 Κάμπο Σαντ’ Άντζελο σε πίνακα του Καναλέτο
[Πηγή: Wikipedia] χρόνια επίσημης
επαγγελματικής
απασχόλησης του Γκολντόνι στο θέατρο Sant’Angelo ως θεατρικού
ποιητή-συγγραφέα οριστικοποιούν την απόφασή του να
δραστηριοποιηθεί πλέον αποκλειστικά με τη συγγραφή κωμωδιών
και σηματοδοτούν την έναρξη του μεταρρυθμιστικού του σχεδίου, το
οποίο επιταχύνεται και αποκτά πιο συστηματική και οργανική
μορφή. Το ένα τρίτο της θεατρικής παραγωγής του, δηλαδή σαράντα
κωμωδίες, είναι άμεσα συνυφασμένο με τον θίασο του Μέντεμπακ,
αφού ο Βενετσιάνος κωμωδιογράφος έχει την υποχρέωση να
7.8 Ένδειξη με το σπίτι όπου έζησε ο
προμηθεύει τον θίασο με οχτώ κωμωδίες και δύο μελοδράματα ανά Γκολντόνι στην Κιότζια. [Πηγή:
έτος, αποτελούμενο από τρεις θεατρικές σεζόν: 1η Σεπτεμβρίου με Wikipedia]
1η Νοεμβρίου, 28 Δεκεμβρίου με 1η Μαρτίου και από την ημέρα της Ανάληψης μέχρι την 1η Ιουνίου
(Salinari & Ricci, 1984, σ. 926). Πρόκειται συνεπώς για μια συνεχή και μακρόπνοη απασχόληση, που με την
υποστήριξη του ανοιχτού πνευματικού ορίζοντα του Μέντεμπακ και την αρωγή του θιάσου του έδωσε τη
δυνατότητα στον Γκολντόνι να πειραματιστεί με μια νέα μορφή κωμωδίας, δημιουργώντας ένα θέατρο
χαρακτήρων, και να θέσει έτσι σε πλήρη εφαρμογή τις μεταρρυθμιστικές ιδέες του: «ο Γκολντόνι στόχευσε
και εν μέρει κατάφερε να ταυτίσει μια ιδεολογία με μια δραματουργία, δηλαδή να χτίσει ένα νέο ρεπερτόριο
που να είναι ήδη στη μορφή των μεμονωμένων κειμένων έκφραση των ιδανικών και των κανόνων ζωής μιας
συγκεκριμένης ομάδας, της αστικής κοινωνικής τάξης των Βενετσιάνων εμπόρων» (Fido, 2004, σσ. 576-577).
Βασική αξία της τάξης αυτής είναι η εργασία, άμεσα συνυφασμένη με την οικονομία και το κέρδος, μέσω των
οποίων η έντιμη και ακούραστη εμπορική τάξη αποκτά πλούτο αλλά και κοινωνικό κύρος. Το 1750 ο
Γκολντόνι γράφει την πρώτη του κωμωδία χωρίς μάσκες, την Πάμελα, με σαφείς αναφορές στην ισότητα και
αναδεικνύοντας την πρωταρχική θέση της αρετής έναντι της τάξης των ευγενών.

7.6 Η σύνδεση της επιτυχίας του Γκολντόνι με την αποδοχή του κοινού και η
ανακάλυψη του νεαρού Πανταλόνε Κολλάλτο

Ο Γκολντόνι παρουσιάζει προς το τέλος του καρναβαλιού του έτους 1749 μια τρίπρακτη κωμωδία, Η τυχερή
κληρονόμος (L’erede fortunata), που τον προβληματίζει σοβαρά εξαιτίας του φιάσκου: «και επειδή το κοινό
ξεχνά εύκολα ό,τι το διασκέδασε, αλλά δεν συγχωρεί ό,τι το έκανε να πλήξει, ήμασταν έτοιμοι να κλείσουμε
τη σεζόν μέσα στη γενική δυσαρέσκεια» (Goldoni, 1995, σ. 270). Έτσι, υπόσχεται στο κοινό να παρουσιάσει
δεκαέξι νέες κωμωδίες την επόμενη θεατρική σεζόν, μία ανά βδομάδα, βάζοντας ένα θρυλικό στοίχημα με
τον εαυτό του και τη δημιουργικότητά του, το οποίο τελικά θα κερδίσει, παρά τις αντίξοες συνθήκες που
είχαν δημιουργηθεί: «Προσβεβλημένος από αυτήν τη δυσαρέσκεια του κοινού και με την αλαζονεία ότι παρ’
όλα αυτά άξιζα κάτι, συνέθεσα την αποχαιρετιστήρια ατάκα για την πριμαντόνα και την έβαλα να πει σε
χείριστους στίχους αλλά με μεγάλη σαφήνεια και θετικό πνεύμα πως ο συγγραφέας που δούλευε για κείνη και
τους συντρόφους της δεσμευόταν να δώσει την επόμενη χρονιά δεκαέξι κωμωδίες» (στο ίδιο). Η
βαρυσήμαντη και αντικειμενικά υπερβολική αυτή υπόσχεση καταδεικνύει πόσο άρρηκτα συνδεδεμένη ήταν η
επιτυχία ενός έργου με το κοινό και πόσο σοβαρά το λαμβάνει υπόψη του ο Γκολντόνι, εξαρτώντας από αυτό
τη δική του συγγραφική σταδιοδρομία και τη δική του καταξίωση. Η επιτυχής ή ανεπιτυχής πρόσληψη ενός
έργου στη διάρκεια των παραστάσεων έχει να κάνει με την ανταπόκριση του κοινού να συνεχίσει να στηρίζει
το συγγραφέα και να αγοράσει εισιτήρια για την επόμενη θεατρική σεζόν, καθορίζοντας έτσι το μέλλον του
και προσδίδοντας έναν ακραιφνώς συγκεκριμένο και πρακτικό χαρακτήρα στη λειτουργία του θεατρικού
έργου, το οποίο προορίζεται πρωταρχικά για να παρασταθεί. Σημαντικό ρόλο παίζει όμως και ο θίασος, ο
οποίος, εν προκειμένω, πλήττεται καίρια από την απώλεια του εξαίρετου κωμικού Ντ’ Άρμπες, λόγω της
επικείμενης αναχώρησης του για την Σαξονία, κατόπιν επίσημης πρόσκλησης του βασιλιά της Πολωνίας
(στο ίδιο): «Ο θίασος από τη μια και το κοινό από την άλλη μου έδωσαν συγχρόνως μια σίγουρη και αρκετά
κολακευτική απόδειξη εμπιστοσύνης. Διότι οι ηθοποιοί δεν δίστασαν να δεσμευτούν από την υπόσχεσή μου,
και οχτώ μέρες αργότερα όλα τα θεωρεία ήταν κλεισμένα για την επόμενη χρονιά» (στο ίδιο). Ο Γκολντόνι
φέρνει σε πέρας το δύσκολο αυτό εγχείρημα της φρενήρους παραγωγής τόσων έργων σ’ ένα ιδιαίτερα
σύντομο χρονικό διάστημα αναπληρώνοντας επιτυχώς και το κενό του ρόλου του Πανταλόνε, πράγμα που
μαρτυρά ότι το τρίπτυχο έργο/ηθοποιός/κοινό συνυφαίνεται αριστοτεχνικά στα χέρια του ιδιοφυούς
συγγραφέα, που κάνει πράξη τις ιδέες του, επιμελούμενος ο ίδιος προσωπικά και την εκτέλεση/σκηνοθεσία
των έργων του: «Εκείνη η χρονιά υπήρξε τρομακτική για μένα, δεν μπορώ να τη θυμάμαι χωρίς να τρέμω.
Δεκαέξι κωμωδίες σε τρεις πράξεις που να διαρκούν, σύμφωνα με την ιταλική συνήθεια, δυόμισι ώρες. Αυτό
που με ανησυχούσε περισσότερο ήταν η δυσκολία να ξετρυπώσω έναν καλό και ευχάριστο ηθοποιό όπως
αυτός που είχαμε χάσει. […] ανακαλύψαμε έναν νεαρό που έπαιζε με επιτυχία το ρόλο του Πανταλόνε στους
περιπλανώμενους θιάσους. […] ήταν ο Αντόνιο Ματιούτσι (Antonio Mattiuzzi), ο επονομαζόμενος Κολλάλτο
(Collalto) από τη Βιτσέντσα. Είχε μόρφωση και εξυπνάδα αλλά δεν ήξερε τίποτα άλλο εκτός από τις παλιές
αυτοσχέδιες κωμωδίες, κι έπρεπε να εκπαιδευτεί στο νέο είδος που είχα αρχίσει να εισάγω. Δέθηκα μαζί του
και ασχολήθηκα˙ εκείνος με άκουγε γεμάτος εμπιστοσύνη και η υπακοή του διπλασίασε το ζήλο μου» (στο
ίδιο, σ. 271).
7.7 Τα δύο μεγάλα βιβλία του Γκολντόνι: ο Κόσμος και το Θέατρο
Συγγραφέας, σκηνοθέτης και «δάσκαλος», ο Γκολντόνι αποδεικνύεται
εξίσου λαμπρός θεωρητικός: εμβριθής αναλυτής της ιταλικής
θεατρικής παράδοσης και των προβλημάτων της, γνώστης των
καινοτομιών της ευρωπαϊκής δραματουργίας και υπέρμαχος
ριζοσπαστικών αλλαγών στην ιταλική κωμωδία, αναλύει με
μεθοδολογική σαφήνεια τις θέσεις του και αποσαφηνίζει με ευκρίνεια
τη θεατρική του μεταρρύθμιση: α) στην Εισαγωγή που προέταξε στην
έκδοση/συλλογή του πρώτου τόμου των κωμωδιών του, το 1750 στη
Βενετία με εκδότη τον Bettinelli και β) στην πρώτη από τις δεκαέξι
κωμωδίες που υποσχέθηκε, στο Το κωμικό θέατρο (Teatro comico,
1750), ένα είδος «ποιητικής εν δράσει, χωρισμένης σε τρία μέρη»
(στο ίδιο, σ. 272). Στην Εισαγωγή, ένα είδος απολογισμού των
επιλογών του ως θεατρικός συγγραφέας, εξηγεί τους λόγους για τους
οποίους χρειάστηκε να μεταρρυθμίσει το κωμικό είδος και αναφέρει
τα κακώς κείμενα της Κομέντια: το διεφθαρμένο γούστο του κοινού
που αρεσκόταν στις χυδαιότητες, τις σκανδαλώδεις ερωτοτροπίες και
τις βωμολοχίες των κωμικών, που προκαλούσαν το γέλιο στο αδαές
λαϊκό κοινό αλλά και στους μορφωμένους, οι οποίοι
παρακολουθούσαν ένα τόσο κακό θέατρο από νωθρότητα και δεν θα
7.9. Ο Γκολντόνι. [Πηγή: Wikipedia] πήγαιναν ποτέ σε τέτοιες παραστάσεις την αθώα και χρηστή
οικογένειά τους (Salinari & Ricci, 1984, σ. 927). Η αντίστιξη και η
σύγκρουση δεν εντοπίζονται συνεπώς μόνο στο δίπολο γραπτό κείμενο/αυτοσχεδιαστική παράσταση αλλά
και στη χαμηλή ποιότητα των έργων και στις αρνητικές συνέπειές τους τόσο σε πολιτισμικό όσο και σε ηθικό
επίπεδο.
Ο Γκολντόνι δεν εστιάζει ούτε σε ακραία, αφύσικα και υπερβολικά ελαττώματα των χαρακτήρων του
ούτε επιδιώκει να προκαλέσει το εύκολο γέλιο, αλλά παρατηρεί προσεκτικά το ανθρώπινο πλήθος στη
Βενετία, λες και διαβάζει ένα βιβλίο, το βιβλίο του Κόσμου, και ιχνογραφεί με ακρίβεια τα χαρακτηριστικά,
τις κλίσεις και τις φιλοδοξίες τους, στοχεύοντας να ψυχαγωγήσει αλλά και να εκπαιδεύσει το κοινό του: «τα
δύο βιβλία γύρω από τα οποία έχω περισσότερο συλλογιστεί και για τα οποία δεν θα μετανιώσω ποτέ για τη
χρήση τους, ήταν ο Κόσμος και το Θέατρο. Το πρώτο μού δείχνει τόσους πολλούς χαρακτήρες ανθρώπων,
μου τους σκιαγραφεί με τέτοιο φυσικό τρόπο που φαίνονται καμωμένοι επίτηδες για να μου προμηθεύσουν
υπεραφθονία θεμάτων για ευχάριστες και ωφέλιμες κωμωδίες: μου αναπαριστά τα σημάδια, τη δύναμη, τα
αποτελέσματα όλων των ανθρώπινων συναισθημάτων, μου παρέχει παράξενα γεγονότα, με πληροφορεί για τα
τρέχοντα ήθη […]. Το δεύτερο, δηλαδή το βιβλίο του Θεάτρου, καθώς το επεξεργάζομαι, μου μαθαίνει με
ποια χρώματα πρέπει να αναπαραστήσω στις σκηνές τους χαρακτήρες, τα συναισθήματα, τα γεγονότα που
διαβάζω στο βιβλίο του Κόσμου˙ πώς πρέπει να τα σκιάσω για να τα κάνω περισσότερο ανάγλυφα και ποιες
είναι εκείνες οι χρωματικές αποχρώσεις που τα καθιστούν πιο ευχάριστα στα ευαίσθητα μάτια των θεατών.
Μαθαίνω εν ολίγοις από το Θέατρο να διακρίνω αυτό που είναι πιο κατάλληλο για να εντυπωσιάσει την
ανθρώπινη ψυχή, για να δημιουργήσει έκπληξη ή γέλιο» (στο ίδιο, σσ. 928-29). Ο Κόσμος, με την
πολυποίκιλη και πολύμορφη ανθρώπινη δυναμική του, αποτελεί φυσική πηγή άντλησης θεμάτων και
μοναδική παρακαταθήκη εικόνων και χαρακτήρων της σύγχρονης πραγματικότητας, που μεταγράφεται
θεατρικά και μετουσιώνεται κριτικά σε κείμενο και θεατρική πράξη. Το Θέατρο, ο δεύτερος όρος του
Γκολντόνι, είναι η συγκεκριμένη μεθοδολογία με την οποία προσεγγίζει το κοινό, αφυπνίζει την καλαισθησία
του και ευαρεστεί τα γούστα του με αμεσότητα και όχι με αφηρημένο τρόπο. Και το κάνει μεθοδικά και
βαθμιαία, εστιάζοντας σ’ ένα αισθητικό αποτέλεσμα μιας αργής διαδικασίας, μιας ουσιαστικής διάδρασης με
την πραγματικότητα: «Όταν μελετάς το βιβλίο της Φύσης και του Κόσμου και της εμπειρίας, δεν μπορείς να
γίνεις Δάσκαλος μια κι έξω» (στο ίδιο, σ. 928).
Χρειάζεται να επισημάνουμε ότι ο Γκολντόνι είχε σε μεγάλη υπόληψη το κοινό, όπως είδαμε στην
προηγούμενη ενότητα, όχι μόνο γιατί γνώριζε ότι αποτελούσε βασικό ρυθμιστικό παράγοντα και μετρονόμο
της επιτυχίας των κωμωδιών του, αλλά και γιατί γνώριζε καλά πως το γούστο δεν είναι κάτι απόλυτο, αλλά
άμεσα συνυφασμένο πάντα με την εποχή και τα ήθη του κοινού: «τα γούστα μπορούν άφοβα να αλλάξουν και
χρειάζεται να αποφασίζει ο λαός, όπως και για τις μόδες και τις γλώσσες» (στο ίδιο, σ. 929). Με ιδιαίτερα
κριτικό πνεύμα, εναντιώνεται στο άκαμπτο αριστοτελικό μοντέλο που επιβάλλει ξεπερασμένους κανόνες και
αρχές αποσυνδεδεμένες από τη σύγχρονη πραγματικότητα, αλλά και στους λάτρεις-υπέρμαχους της
Αρχαιότητας, που υποστηρίζουν πως «δεν πρέπει να μιλάνε πάνω από τέσσερα πρόσωπα στην ίδια σκηνή»
(στο ίδιο). Για τον Γκολντόνι, «περισσότερο από ορισμένες αρχές του Αριστοτέλη και του Οράτιου,
χρειάζεται να υπηρετεί κανείς τους νόμους του λαού σ’ ένα θέαμα που προορίζεται για τη μόρφωσή του μέσα
από την ψυχαγωγία και την ευχαρίστησή του» (στο ίδιο, σ. 930). Οδηγός και κανόνας για τα έργα του είναι το
βιβλίο του Κόσμου και του Θεάτρου, δηλαδή η πολυποίκιλη πραγματικότητα σε άμεση συνάρτηση με τη
Φύση, και η μαεστρία και η τεχνική με τις οποίες μεταγράφεται για να αρέσει στο κοινό: «Σε όλες τις τέχνες,
σε όλες τις ανακαλύψεις, πάντα η εμπειρία προηγείται των κανόνων˙ στη συνέχεια οι συγγραφείς
προσέδωσαν μία μέθοδο στην πρακτική της επινόησης, αλλά οι σύγχρονοι συγγραφείς έχουν πάντα το
δικαίωμα να ερμηνεύουν τους αρχαίους» (Goldoni, 1995, σ. 260). Οι κανόνες λοιπόν πρέπει να τίθενται στην
υπηρεσία του συγγραφέα, ο οποίος έχει κάθε δικαίωμα να τους προσαρμόζει ανάλογα με το γούστο του
κοινού του, γιατί αυτό που πρέπει να ενδιαφέρει έναν συγγραφέα θεατρικών έργων είναι να διασκεδάσει τους
θεατές του, ακριβώς όπως έκανε και ο Λόπε ντε Βέγκα τον προηγούμενο αιώνα, τον οποίο επικαλείται ο
Γκολντόνι ως λαμπρό παράδειγμα σύγχρονου συγγραφέα: «Και ο σπουδαίος Λόπε ντε Βέγκα, όπως μαρτυρεί
και ο ίδιος, για τη συγγραφή των κωμωδιών του δεν λάμβανε υπόψη του άλλους δασκάλους παρά μόνο το
γούστο των ακροατών του» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 930). Έχοντας μελετήσει επαρκώς την αριστοτελική
ποιητική μέσω του Ιταλού σχολιαστή της, του Λουντοβίκο Καστελβέτρο (Ludovico Castelvetro) (βλ. κεφ. 1),
αλλά και την ποιητική του Οράτιου, και έχοντας διαβάσει τραγωδίες, κωμωδίες και δράματα όλων των ειδών
και πολλών συγγραφέων αρχαίων και σύγχρονων, ο Γκολντόνι διαμορφώνει το δικό του «ιδιαίτερο σύστημα»
και τις δικές του αρχές, αποδεικνύοντας ότι έχει πλούσια παιδεία, οξύ κριτικό πνεύμα και άριστη ενημέρωση
για τα θεατρικά τεκταινόμενα και για συγγραφείς άλλων χωρών όπως ο Λόπε, που εναντιώνονται στη
ρυθμιστική ποιητική του Αριστοτέλη (στο ίδιο).
Την ίδια χρονική στιγμή που προτάσσει την Εισαγωγή στην προαναφερθείσα έκδοση, ο Γκολντόνι
γράφει και παρουσιάζει το Κωμικό Θέατρο, μια κωμωδία μέσα στην κωμωδία, ένα μανιφέστο ποιητικής για
να παρουσιάσει στο κοινό τις ιδέες του σχετικά με το νέο είδος κωμωδίας που έχει υιοθετήσει: «Έγραψα αυτό
το έργο με σκοπό να το προτάξω στην αρχή μιας νέας έκδοσης του θεάτρου μου˙ είχα όμως και την
ευχαρίστηση να εκπαιδεύσω τους ανθρώπους που δεν τους αρέσει το διάβασμα και να τους υποχρεώσω έτσι
να ακούσουν επί σκηνής αξιώματα και διορθώσεις που θα τους έκαναν να πλήξουν σ’ ένα βιβλίο» (Goldoni,
1995, σ. 272). Η κωμωδία αυτή αποτελεί ένα είδος προγραμματικής δήλωσης των στόχων που επιδιώκει να
επιτύχει ο Γκολντόνι και γι’ αυτό παίζεται πρώτη από τις δεκαέξι που συγκροτούν τη σεζόν 1750-51.
Παρουσιάζει ενδιαφέρον όχι τόσο ως αυθύπαρκτο έργο με τη δική του αυτόνομη αξία, αλλά εξαιτίας της
μορφής με την οποία λαμβάνει χώρα η συζήτηση γύρω από τις θεατρικές ιδέες του συγγραφέα. Σε αντίθεση
με την Εισαγωγή, στην οποία παρουσιάζεται η κοσμοθεωρία του Γκολντόνι και η σχέση Κόσμου/Θεάτρου
από τη σκοπιά του συγγραφέα, στην κωμωδία αυτή εμπλέκονται όλα τα συστατικά στοιχεία της: οι ηθοποιοί,
ο συγγραφέας, το κοινό. Κι ενώ υπάρχουν και άλλα παραδείγματα κωμικού θεάτρου εν θεάτρω, δηλαδή μιας
σκηνικής δράσης όπου οι ηθοποιοί εμφανίζονται ως ηθοποιοί και συζητούν για το ρεπερτόριό τους, τόσο στον
17ο αιώνα με το έργο του Μολιέρου ο Αυτοσχεδιασμός των Βερσαλλιών (Impromptu de Versailles) όσο και
στον 18ο αιώνα με την κωμωδία του Μαριβώ Ειλικρινείς ηθοποιοί (Acteurs de bonne foi), η εν λόγω κωμωδία
έχει βαρύτητα για το πρόγραμμα το οποίο εκθέτει: «Εμφανίζονται με τη σειρά τους οι άντρες και οι γυναίκες
ηθοποιοί˙ ο διευθυντής κάνει εδώ κι εκεί κάποιες προειδοποιήσεις, που χωρίς καμία αξίωση ή
σχολαστικότητα, περιέχουν τους κανόνες της τέχνης και τις αρχές της νέας ποιητικής. […] Είναι μια
κατάσταση που έχω δημιουργήσει εγώ για να τονίσω τα ελαττώματά της [της παλιάς ιταλικής κωμωδίας] και
να μιλήσω για το νέο σύστημα» (στο ίδιο, σ. 272), αναφέρει περιγράφοντας τη σύνοψη του έργου ο
Γκολντόνι. Πρόκειται για «ένα θέατρο λογικό και ηθικό (συνεπώς εξαγνισμένο από τις υπερβολές και τις
βωμολοχίες της παλιάς ιταλικής κωμωδίας), αληθοφανές, φυσικό ως προς την επιλογή των προσώπων, των
ιστοριών, της υποκριτικής: ένα ευχάριστο αλλά εποικοδομητικό κάτοπτρο της κοινωνικής πραγματικότητας
της μεσαίας τάξης (πράγμα που στη Βενετία νομιμοποιούσε άμεσα τη μιμητική και όχι πλέον συμβατική
χρήση της διαλέκτου), του Κόσμου εκ νέου» (Fido, 2004, σ. 580). Το νέο αυτό είδος κωμωδίας τείνει, χάρη
στον Γκολντόνι, να γίνει ένα σοβαρό είδος, ικανό να προβάλλει με επάρκεια και φυσικότητα τα
χαρακτηριστικά της νέας κοινωνικής τάξης των εμπόρων και να σκιαγραφήσει τα προβλήματά της, να
καταλάβει το χώρο ανάμεσα στην αφηρημένη τραγικότητα με την οποία οι ευγενείς αναπαριστούσαν τον
εαυτό τους και το φαρσοκωμικό στοιχείο με το οποίο εμφανίζονταν αυτοσαρκαζόμενες οι κατώτερες τάξεις.
7.8 Τα πρόσωπα-χαρακτήρες, το κοινωνικό περιβάλλον, οι τόποι
Η Βενετία, αστείρευτη πηγή έμπνευσης τόσο με τους ανθρώπους της όσο και με τα
μέρη της, προμηθεύει τον Γκολντόνι με πλούσιο υλικό και νέες ιδέες. Ήδη από το
1748 εμφανίζονται γυναικεία πρόσωπα ως πρωταγωνίστριες σε κωμωδίες που
προβάλλουν συγκεκριμένους χαρακτήρες και όχι στερεότυπα και αγκυλωμένα
πρόσωπα-τύπους. Έτσι έχουμε την Πονηρή χήρα (La vedova scaltra), την Τίμια
κοπέλα (La putta onorata), την Καλή σύζυγο (La buona moglie), που προβάλλουν
το πρότυπο της γυναίκας-αρχηγού και θεμελιώνουν το νέο θέατρο χαρακτήρων του
Γκολντόνι. Εξαφανίζονται τα αφηρημένα και τυποποιημένα πρόσωπα της
γυναίκας, της κοπέλας, της χήρας, και αναδεικνύονται πρόσωπα-χαρακτήρες,
δηλαδή πρόσωπα που έχουν ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό και είναι άμεσα
συνυφασμένα μ’ ένα συγκεκριμένο κοινωνικό και ηθικό περιβάλλον: τη
βενετσιάνικη πραγματικότητα. Η πονηρή χήρα είναι μια Βενετσιάνα που μετά τον
θάνατο του γηραιού άντρα της φιλοδοξεί να ανακτήσει τον χαμένο χρόνο και να
κάνει έναν καλύτερο γάμο. Η έντιμη κοπέλα είναι μια κοπέλα του λαού, «που
εξαιτίας του ήθους και της διαγωγής της θα ενδιαφέρει όλες τις τάξεις και όλες τις
τίμιες και ευαίσθητες καρδιές», αποτελώντας το ηθικό αντίβαρο στις “άλλες
γυναίκες” της βενετσιάνικης λαϊκής γειτονιάς του Καστέλλο (Goldoni, 1995, σ.
7.10. Μνημείο του Κ. 257).
Γκολντόνι στο Κάμπο Σαν Η πραγματικότητα και το βιβλίο του Κόσμου παρεισφρέουν δυναμικά
Μπαρτολομέο στη Βενετία. στον θεατρικό χώρο, όπως στην Έντιμη κοπέλα: «Στην κωμωδία υπάρχουν σκηνές
[Πηγή: Wikipedia.] με βενετσιάνους γονδολιέρηδες, που έχουν καταγραφεί από την πραγματικότητα,
ιδιαίτερα διασκεδαστικές για όσους γνωρίζουν τη γλώσσα και τα ήθη της πατρίδας
μου» (στο ίδιο, σ. 259). Μάλιστα η είσοδος αυτής της κοινωνικής τάξης στη θεατρική σκηνή δεν γίνεται
τυχαία, αλλά υπαγορεύεται από μια συγκεκριμένη σκοπιμότητα και στρατηγική του Γκολντόνι, ο οποίος θέλει
να την πάρει με το μέρος του και να διευρύνει την αποδοχή της μεταρρύθμισής του και σε χαμηλότερα
κοινωνικά στρώματα, δίνοντάς της μάλιστα την ευκαιρία να παρακολουθήσει από κοντά την αναπαράσταση
του εαυτού της: «Ήθελα να συμφιλιωθώ με αυτήν την κοινωνική τάξη των υπηρετών που αξίζει την προσοχή
μου και ήταν δυσαρεστημένη μαζί μου. Οι γονδολιέρηδες της Βενετίας βρίσκουν θέση στο θέατρο όταν η
πλατεία δεν είναι γεμάτη˙ δεν μπορούσαν να μπούνε στις κωμωδίες μου, ήταν υποχρεωμένοι να περιμένουν
τους αφέντες στο δρόμο ή στις γόνδολες˙ τους είχα ακούσει εγώ ο ίδιος να με φορτώνουν με αρκετά γελοίους
και αστείους χαρακτηρισμούς˙ τους κράτησα μερικές θέσεις στις γωνίες της αίθουσας: ήταν
κατευχαριστημένοι που έβλεπαν τον εαυτό τους στη σκηνή και έτσι έγινα φίλος τους» (στο ίδιο). Τα πρόσωπα
συνδέονται με τον τόπο από τον οποίο προέρχονται και ο χαρακτήρας, η συμπεριφορά, η ομιλία απορρέουν
από το κοινωνικό περιβάλλον: ο Πανταλόνε είναι ένας Βενετσιάνος έμπορος, η Μιραντολίνα της Λοκαντιέρας
είναι κάτοχος ενός πανδοχείου, οι γονδολιέρηδες συνδέονται με τα κανάλια, Το καφενείο (La bottega del
caffè), ένα μαγαζί στην καρδιά της Βενετίας, σκιαγραφεί τόσο τον συκοφάντη Don Marzio όσο και τον
Ροντόλφο, εκσυγχρονισμένη εκδοχή του αγαθού Μπριγκέλλα, αλλά και τον πονηρό Παντόλφο. Μάλιστα στο
Καφενείο, κωμωδία γραμμένη στα ιταλικά που διαδραματίζεται σ’ ένα σταυροδρόμι τεσσάρων στενών με
τρία μαγαζιά (ένα καφενείο, ένα κουρείο και μια χαρτοπαικτική λέσχη), «η σκηνή δεν αλλάζει» και κάθε
πρόσωπο αποτελεί κι έναν χαρακτήρα: «Οι πιο σημαντικοί είναι δύο νιόπαντροι: ο σύζυγος είναι ακόλαστος,
η γυναίκα ενάρετη και άρρωστη. Ο καφετζής, έντιμος, δουλικός, ευγενής, ενδιαφέρεται γι’ αυτό το άτυχο
ζευγάρι και κατορθώνει να διορθώσει τον έναν και να ευχαριστήσει την άλλη. Υπάρχει ο συκοφάντης
πολυλογάς, αρκετά περίεργος και αστείος˙ αληθινή πληγή για την ανθρωπότητα, τους ανακατεύει όλους,
κουράζει τους πελάτες και κυρίως τους δύο φίλους του καφετζή» (στο ίδιο, σ. 275). Το καφενείο είναι το
πρωταγωνιστικό πρόσωπο της κωμωδίας και χώρος συνεύρεσης των χαρακτήρων˙ στην ουσία το έργο δεν
παρουσιάζει μια συγκεκριμένη ιστορία ή έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα αλλά ένα τυπικά βενετσιάνικο
μαγαζί σε μια μικρή πλατεία της Βενετίας, που φιλοξενεί τις μικρές καθημερινές ιστορίες όλων των θαμώνων
και γειτόνων, συνυφαίνοντάς τες δεξιοτεχνικά: «ένα καφενείο όπου διάφορες δράσεις αναπτύσσονται
πλεγμένες η μία με την άλλη, όπου διάφορα πρόσωπα καθορίζονται από διάφορα συμφέροντα» (στο ίδιο).
Χαρακτηριστικό παράδειγμα της διαλεκτικής Κόσμου/Θεάτρου και της θεατροποίησης της
πραγματικότητας, που παρέχει άφθονο υλικό από χαρακτήρες στον Γκολντόνι, είναι η προτελευταία κωμωδία
από τις δεκαέξι που έγραψε για τη θεατρική σεζόν 1750-51: η Ευμετάβολη γυναίκα (La donna volubile). Ο
χαρακτήρας της πρωταγωνίστριας προκύπτει από την πιστή αντιγραφή της παραξενιάς και της ιδιαιτερότητας
ενός υπαρκτού προσώπου: ο Γκολντόνι συλλαμβάνει την ιδέα της κωμωδίας, βλέποντας καθημερινά την
αστεία συμπεριφορά μιας γυναίκας, την οποία μετέφερε με ακρίβεια στο έργο: «Υπήρχε στο θίασο μία
ηθοποιός που ήταν η πιο καπριτσιόζα γυναίκα του κόσμου˙ δεν έκανα τίποτε άλλο παρά να την αντιγράψω
και η κυρία Μέντεμπακ γνώριζε το πρότυπο και, παρά το γεγονός πως ήταν ένας πολύ καλός άνθρωπος,
χάρηκε να κοροϊδέψει λιγάκι τη συνάδελφο» (στο ίδιο, σ. 293). Στο πολυποίκιλο θέατρο του Γκολντόνι,
χαρακτήρες γαλλικής προέλευσης όπως ο Ψεύτης, ο Κόλακας, ο Παίχτης, ο Συκοφάντης παρατάσσονται δίπλα
σε νέους χαρακτήρες όπως ο Βενετσιάνος δικηγόρος, σε χαρακτήρες μιας καθ’ όλα λαϊκής Βενετίας όπως η
Έντιμη κοπέλα, σε χαρακτήρες προερχόμενους από την κατώτερη τάξη των υπηρετριών, που είναι πιο
δυναμικές από τις αστές μητέρες και κόρες, όπως η Ερωτευμένη υπηρέτρια (Fido, 2004, σ. 581).
Είναι σημαντικό, ωστόσο, να τονίσουμε ότι αυτοί οι χαρακτήρες σπάνια αναδεικνύονται και
προβάλλονται μόνοι τους, ξεχωρίζοντας από τα υπόλοιπα πρόσωπα, αλλά ενορχηστρώνονται όλα τα πρόσωπα
μαζί, δημιουργώντας μιαν αρμονική συμφωνία πολλών διαφορετικών προσώπων, όπου το καθένα κατέχει τη
δική του ιδιαίτερη θέση και φωτίζει με τον δικό του απαραίτητο τρόπο τα υπόλοιπα. Μολονότι λάτρης του
Γάλλου κωμωδιογράφου Μολιέρου, ο Γκολντόνι αναπτύσσει τη δική του κωμωδία χαρακτήρων με εντελώς
πρωτότυπο τρόπο, αποφεύγοντας ωστόσο να εστιάσει σε ακραία και μεμονωμένα στοιχεία και ελαττώματα
της ανθρώπινης φύσης και να στηρίξει το έργο του σ’ έναν μόνο χαρακτήρα. Λέει χαρακτηριστικά ο
αρχικωμικός Οράτιος στη δεύτερη σκηνή της δεύτερης πράξης στο Κωμικό θέατρο:

«Οι Γάλλοι έχουν θριαμβεύσει στην τέχνη της κωμωδίας για έναν ολόκληρο αιώνα. Ήρθε πλέον ο
καιρός να δείξει και η Ιταλία ότι δεν έχει χαθεί ο σπόρος των καλών συγγραφέων, οι οποίοι, μετά τους
Έλληνες και τους Λατίνους, ήταν οι πρώτοι που εμπλούτισαν και δυνάμωσαν το θέατρο. Δεν μπορούμε να
πούμε ότι οι Γάλλοι στις κωμωδίες τους δεν έχουν ωραίους χαρακτήρες και καλά συγκροτημένους, πως δεν
χειρίζονται καλά τα πάθη και πως οι έννοιές τους δεν είναι έξυπνες, πνευματώδεις και λαμπρές· όμως οι
ακροατές αυτής της χώρας ευχαριστιούνται με λίγα. Ένας μόνο χαρακτήρας αρκεί για να στηρίξει τη γαλλική
κωμωδία. Γύρω από ένα μόνο πάθος, καλά επεξεργασμένο και δομημένο, γυροφέρνουν ένα σωρό φράσεις,
που με τη δύναμη της έκφρασης προσλαμβάνουν αέρα νεωτερισμού. Οι δικοί μας οι Ιταλοί θέλουν πολύ
περισσότερα. Θέλουν ο βασικός χαρακτήρας να είναι δυνατός, πρωτότυπος και γνωστός˙ σχεδόν όλα τα
πρόσωπα που απαρτίζουν τα επεισόδια να είναι και χαρακτήρες˙ η πλοκή να είναι αρκούντως γεμάτη από
συμβάντα και καινοτομίες. Θέλουν η ηθική να αναμειγνύεται με τους αστεϊσμούς και να είναι πιπεράτη.
Θέλουν το τέλος να μην είναι δεδομένο αλλά να εξάγεται άριστα από την εξέλιξη της κωμωδίας. Θέλουν
πολλά, άπειρα πράγματα, που θα μακρηγορούσαμε αν τα αναφέραμε, και μόνο με τη χρήση, την πρακτική και
τον χρόνο μπορούμε να κατορθώσουμε να τα μάθουμε και να τα εφαρμόσουμε» (Il teatro comico, σ. 47).

7.9 Το πρότυπο του Βενετσιάνου εμπόρου: χαρακτηριστικά και όρια

Θεμελιακό στοιχείο της θεατρικής ποιητικής και της νέας δραματουργίας του Γκολντόνι –δηλαδή προσεκτική
παρατήρηση και ανάλυση της κοινωνικής πραγματικότητας– είναι η σκιαγράφηση του εμπόρου, του αστού
Πανταλόνε, που προβάλλει αντιστικτικά ως θετικό πρόσωπο και ξεχωρίζει για το δυναμισμό και την
εργατικότητά του από την παγιωμένη και αμετάβλητη μορφή του αριστοκράτη. Μέχρι το 1753 ο συγγραφέας
προβάλλει στη σκηνή διάφορες εκδοχές του αστού εμπόρου, με διάφορα ονόματα (Ανσέλμο: Anselmo,
Πανκράτσιο: Pancrazio, Ραϊμούρ: Raimmur), και φωτίζει διαφορετικές πτυχές της φυσιογνωμίας του,
εθνικοποιώντας τη μορφή του και συνδέοντάς τη με το ευρωπαϊκό γίγνεσθαι. Στο θεατρικό σκηνικό-
πολυθέαμα του κόσμου της Βενετίας, ο Γκολντόνι δεν εισέρχεται μόνο ως παρατηρητής και αναλυτής αλλά
και ως αστός και γι’ αυτό μπορεί και συλλαμβάνει σε βάθος τον πολύπτυχο χαρακτήρα του εμπόρου και τον
αποτυπώνει σε όλες του τις δραστηριότητες: «Ο έμπορος πουλά, επενδύει, δανείζει, ζυγιάζει την αξία κάθε
πράγματος˙ επιβάλλει ορισμένα χαρίσματα συνέπειας και απτότητας˙ παρατηρεί πιο βαθιά τους δεσμούς της
κοινωνικής συμβίωσης˙ […] υποδεικνύει τα αξιώματα που χρειάζονται για να διατηρήσεις αξιοπιστία και
καλή φήμη· από μια οικονομική δραστηριότητα και μια συνεπαγόμενη κοινωνική στάση εξάγει εν ολίγοις τις
αρχές μιας νέας ηθικής» (Baratto, 1984, σ. 989). Η νέα αυτή ηθική εδράζεται στα δίπολα οικονομική
ευρωστία και κοινωνική υπόληψη, εργασία και παραγωγικότητα, στοιχεία που αντιπαραβάλλονται με τον
ζημιογόνο παρασιτισμό της αριστοκρατικής τάξης: «Ο Κόσμος εισέρχεται στο Θέατρο πρώτα απ’ όλα με
αυτήν τη μορφή, που βρίσκει σ’ έναν παλιό τύπο τη βάση της δικής του δυναμικής. Σπάει το κλειστό
περίβλημα του θεάματος, αναγκάζει τους ερωτευμένους, τις γυναίκες, τις υπηρέτριες, τους τύπους να
προσδιοριστούν σε σχέση με τη δική του δραστηριότητα και τις δικές του αρχές. Είναι ο πρώτος ιστορικά
συγκροτημένος χαρακτήρας που ο σύγχρονος κόσμος μεταφέρει στο παραδοσιακό θέαμα» (στο ίδιο, σσ. 989-
990).
Μολονότι στα έργα του Γκολντόνι ο αστός έμπορος δεν έρχεται σε ρήξη με τον αριστοκράτη, οι
συγκρούσεις οι αντιμαχίες και οι λεκτικοί διαξιφισμοί μεταξύ τους είναι συχνό φαινόμενο και στοχεύουν
στην εδραίωση και στην επιβεβαίωση της αλήθειας, της λογικής και του ήθους της αστικής τάξης. Χωρίς να
θέλει να αμφισβητήσει σε βάθος τους αριστοκράτες, ο αστός έμπορος επιζητά να αυτοπροσδιοριστεί
κοινωνικά και οικονομικά και να προβάλει τα δικά του χαρακτηριστικά, τη δική του αισιόδοξη στάση
απέναντι στη ζωή, την ατομικότητα και την επιτυχή διαβίωσή του χάρη στις σοφές, φρόνιμες επιλογές του.
Από την κωμωδία Ο ιππότης και η Κυρία (Il Cavaliere e la Dama, 1749) παραθέτουμε την παρακάτω
ενδιαφέρουσα στιχομυθία ανάμεσα στον έμπορο Ανσέλμο και τον ευγενή Φλαμίνιο, που σκιαγραφεί άριστα
τις διαφορές τόσο στη συμπεριφορά όσο και στις πεποιθήσεις ανάμεσα στις δύο τάξεις:

«Ανσέλμο: Θα σας πω πως οι τίμιοι ιππότες που ξέρουν την αξία τους και ξέρουν να φέρονται από
γεννησιμιού τους, δεν έχουν ανάγκη να μάθουν να φέρονται πολιτισμένα από όποιον να ’ναι˙ οι ιππότες όμως
μόνο στο όνομα, που κάνουν κατάχρηση αποκλειστικά του τίτλου τους, δεν είναι άξιοι να στέκονται εμπρός
σ’ έναν τιμημένο έμπορο όπως είμαι εγώ.
Φλαμίνιο: Έι, πόσο τολμηρός είστε! Θα σας κάνω να μετανιώσετε για την τόλμη σας. Εγώ είμαι
ιππότης κι εσείς είστε ένας χυδαίος έμπορος, ένας πληβείος.
Ανσέλμο: Ένας χυδαίος έμπορος, ένας πληβείος! Αν ξέρατε τι σημαίνει έμπορος, δε θα μιλούσατε
έτσι. Το εμπόριο είμαι ένα πολυμήχανο επάγγελμα, που υπήρχε ανέκαθεν και ασκείται και στις μέρες μας από
ιππότες πολύ πιο υψηλόβαθμούς από εσάς. Το εμπόριο είναι χρήσιμο στον κόσμο, απαραίτητο στη
συναλλαγή των εθνών, και όποιος το ασκεί άξια όπως εγώ δεν ονομάζεται πληβείος˙ πιο πληβείος είναι όμως
αυτός που επειδή έχει κληρονομήσει έναν τίτλο και λίγα κτήματα, ξοδεύει τις μέρες του μες στη νωθρότητα
και πιστεύει πως νομιμοποιείται να πατάει τους πάντες και να ζει καταδυναστεύοντας. Χυδαίος είναι αυτός
που αδυνατεί να γνωρίζει τις υποχρεώσεις του και, θέλοντας να λιβανίζουν την αλαζονεία του μέσα από
αδικίες, κάνει τους άλλους να αντιληφθούν πως γεννήθηκε ευγενής από τύχη και άξιζε να γεννηθεί πληβείος.
Φλαμίνιο: Πώς μιλάτε έτσι; Μα δεν φοβάστε μήπως με προκαλείτε;
Ανσέλμο: Μιλάω έτσι γιατί η Αυτού Εξοχότητά σας με προκάλεσε. Τα λέω έξω από τα δόντια ως
ειλικρινής άνθρωπος, χωρίς φόβο, γιατί δεν χρωστάω τίποτα σε κανέναν. Εγώ δεν φοβάμαι τα τολμηρά
καμώματά σας γιατί οι άξιοι άνθρωποι σαν κι εμένα ξέρουν πώς να κάνουν τους άλλους να τους σέβονται.
Κύριέ μου, τα σέβη μου» (Salinari & Ricci, 1984, σσ. 932-933)

Η προσωπογραφία της αστικής τάξης, στην οποία ανήκει και ο ίδιος ο Γκολντόνι, είναι πολυποίκιλη,
πολύχρωμη και πολυπρισματική, και βενετσιάνικη ως επί το πλείστον, σε αντίθεση με την τάξη των ευγενών
που συχνά συνδέεται με άλλες ιταλικές πόλεις. «Ο Πανταλόνε που ο Γκολντόνι αντιπαραθέτει στην
αριστοκρατία είναι το αλάτι της αστικής τάξης» (Dazzi, 1957, σ. 165). Από το στερεότυπο του τσιγκούνη και
φιλήδονου τύπου της Κομέντια, που τρώει ξυλιές και γίνεται αντικείμενο χλεύης, περνάμε στον νέο
Πανταλόνε που ενσαρκώνει το σύμβολο μιας τίμιας και πολυμήχανης, εργατικής αστικής τάξης της Βενετίας
και προσδίδει σοβαρότητα, αξία και κύρος στην τάξη αυτή. «Το πέρασμα ωστόσο από τον παραδοσιακό τύπο
σε μια αξιοπρεπή και συνειδητή ανθρωπιά, στη μορφή του στοχαστή που είναι χρήσιμος για τον εαυτό του
και για τους άλλους με το εμπόριο, με την επιδεξιότητα και ενίοτε με την ίδια μετρημένη γενναιοδωρία […]
είναι μια καινοτομία έμπλεη σημασίας, είναι η δημιουργία εκ του φυσικού ενός νέου και συγκροτημένου
τύπου με τον οποίο τάσσεται σθεναρά ο Γκολντόνι» (στο ίδιο). Ο έμπορος ενσαρκώνει την πρόοδο έναντι της
παρακμής της τάξης των ευγενών, της οποίας αποτελεί το μοναδικό αντίδοτο. Ίσως γι’ αυτόν το λόγο στις
κωμωδίες δεν θα δούμε να σκιαγραφούνται οι αρετές της αριστοκρατίας, η οποία ακολουθεί αδιόρθωτη την
εκφυλιστική πορεία της και είναι άμεσα συνυφασμένη με τη σπατάλη, την τεμπελιά, τη φανφάρα, την
επιπολαιότητα, τον έκφυλο βίο, την αήθεια: ελαττώματα που κάλλιστα μπορεί να μεταδοθούν στην
ανερχόμενη αστική τάξη, που προσπαθεί να εδραιωθεί κοινωνικά και να διαμορφώσει την ταυτότητά της.
Έτσι, οι αστοί θα αντιγράψουν ενίοτε τις σπάταλες συνήθειες και τις κοινωνικές συμβάσεις και την
πολυτέλεια των αριστοκρατών, στην προσπάθειά τους να τους μοιάσουν, πράγμα που ο Γκολντόνι θα
καυτηριάσει σε μεταγενέστερα έργα του όπως η Τριλογία του Παραθερισμού. Ή θα εγκλωβιστούν σ’ ένα
τυραννικό για την οικογένειά τους συντηρητισμό, στην έμμονη ιδέα ότι μοναδική αξία είναι η δουλειά και η
παραγωγικότητα, αψηφώντας τις επιθυμίες των άλλων μελών, καταπιέζοντας τα όνειρα και τα συναισθήματά
τους, όπως στους Αγροίκους.
7.10 Τα νέα δεδομένα στο θέατρο Σαν Λούκα
Η Λοκαντιέρα είναι η προτελευταία κωμωδία που γράφει ο Γκολντόνι για το θίασο Μέντεμπακ και παίζεται
στο θέατρο Σαντ’ Άντζελο στις 25 Δεκεμβρίου 1752. Ο συγγραφέας είναι ήδη 43 χρόνων και αναλογίζεται με
πικρία ότι δουλεύει σκληρά, ότι έχει γράψει σε μία μόλις χρονιά 16 κωμωδίες, που όχι μόνο δεν του τις
ζήτησε κανείς, αλλά δεν του απέφεραν και κανένα όφελος πέρα από τη δόξα και την αναγνώριση, ενώ
πλούτισαν τον διευθυντή Μέντεμπακ: «Τι κέρδος είχα βγάλει εγώ; Ούτε μία δραχμή παραπάνω απ’ όσα
είχαμε συμφωνήσει ετησίως. […] πολλά εγκώμια, πολλά κομπλιμέντα, αλλά ούτε την παραμικρή
αναγνώριση» (Goldoni, 1995, σ. 296). Αποφασίζει λοιπόν να εκδώσει τα έργα του με την ελπίδα ότι θα του
αποφέρουν κάποιο κέρδος και βρίσκεται προ απροόπτου όταν εναντιώνεται σ’ αυτήν του την πράξη ο
Μέντεμπακ, ο οποίος θεωρεί ότι τα έργα του Γκολντόνι του ανήκουν και ως υποτιθέμενος νόμιμος κάτοχος
των πνευματικών δικαιωμάτων τους μόνο αυτός μπορεί να τα διαχειριστεί και να τα εκδώσει: «Έπρεπε να
μείνω μαζί του για πολύν καιρό, και δεν μπορούσα ή καλύτερα δεν ήθελα να πάω στα δικαστήρια με
ανθρώπους που έπρεπε να βλέπω καθημερινά˙ αγαπούσα πολύ την ηρεμία για να τη θυσιάσω για το κέρδος˙
παραιτήθηκα από τις αξιώσεις μου και περιορίστηκα στην άδεια που μου έδωσαν να τυπώνω έναν τόμο
ετησίως˙ από εκείνη την ιδιότυπη άδεια κατάλαβα ότι ο Μέντεμπακ υπολόγιζε να με κρατήσει δεμένο μαζί
του για πάντα˙ και δεν περίμενα το τέλος του πέμπτου έτους για να τον αφήσω» (στο ίδιο). Έτσι, το 1753 ο
Γκολντόνι συνάπτει δεκαετές συμβόλαιο με τους ευγενείς Αντόνιο και Φραντσέσκο Βεντραμίν, ιδιοκτήτες
του θεάτρου Σαν Λούκα, ελευθερώνεται από τα δεσμά του Μέντεμπακ και περνάει στην τρίτη φάση της
συγγραφικής δημιουργίας του, η οποία χαρακτηρίζεται από την ποικιλία αλλά και τη διάχυση, τον
πειραματισμό και τα συχνά ταξίδια.
Οι νέες συνθήκες στο θέατρο Σαν Λούκα είναι εντελώς διαφορετικές από αυτές του Σαντ’ Άντζελο
και παρουσιάζουν αρκετά θετικά στοιχεία. Πρώτα απ’ όλα, διαφέρει το ιδιοκτησιακό και καλλιτεχνικό
καθεστώς, αφού στο νέο θέατρο δεν υπάρχει διευθυντής, το συμβόλαιο έχει συναφθεί με τους ιδιοκτήτες και
ο Γκολντόνι είναι ελεύθερος να εκδώσει τα έργα του, χωρίς να εκχωρεί τα συγγραφικά του δικαιώματα σε
κανέναν και χωρίς κανένας διευθυντής να δεσμεύει το έργο του. Οι αδελφοί Βεντραμίν, εξάλλου,
αποδεικνύονται πιο γενναιόδωροι από τον Μέντεμπακ και μοιράζουν στους ηθοποιούς τα έσοδα από τα
εισιτήρια ανάλογα με την αξία και την παλαιότητά τους, κρατώντας για τον εαυτό τους τα κέρδη από τα
θεωρεία. Και ο Γκολντόνι όμως χαίρει ιδιαίτερης μεταχείρισης και μεγαλύτερης οικονομικής και ηθικής
αναγνώρισης: «του παρέδιδα τα έργα μου [του ευγενή] και με πλήρωνε αμέσως, προτού τα διαβάσει˙ οι
απολαβές μου είχαν σχεδόν διπλασιαστεί˙ […] οι συνθήκες ήταν πιο προσοδοφόρες και απεριόριστα πιο
τιμητικές» (στο ίδιο, σσ. 316-317). Παρά τις ευνοϊκές νέες εργασιακές συνθήκες και την απόλυτη εκδοτική
ελευθερία, ο Γκολντόνι έρχεται αντιμέτωπος με νέες, σημαντικές δυσκολίες άμεσα συνυφασμένες με: α) την
ποιότητα των ηθοποιών, β) την ιδιαιτερότητα του νέου θεατρικού χώρου, και γ) τον ισχυρό ανταγωνισμό που
αναπτύχθηκε από τον διάδοχό του στο θέατρο Σαντ’ Άντζελο (βλ. ενότητα 7.11). Η πρώτη κωμική ηθοποιός
στο νέο θέατρο είναι 50 χρόνων, οι ρόλοι που μπορεί να παίξει είναι περιορισμένοι λόγω ηλικίας και,
μολονότι το καταλαβαίνει και η ίδια, δεν φαίνεται εξίσου διατεθειμένος να κάνει πίσω ο άντρας της και
ηθοποιός του θιάσου. Οι ηθοποιοί εν γένει δεν είναι καλοί και δεν έχουν μάθει να παίζουν με φυσικότητα και
ρεαλισμό, αναγκαία στοιχεία για το νέο είδος κωμωδίας του Γκολντόνι: «Δεν ήταν αρκούντως εκπαιδευμένοι
στη νέα μέθοδο των δικών μου κωμωδιών˙ δεν είχα βρει ακόμη το χρόνο να τους μάθω εκείνη την αισθητική,
εκείνο το ύφος, εκείνη τη φυσική και εκφραστική συμπεριφορά που είχαν διαμορφώσει τους ηθοποιούς του
θεάτρου Σαντ’ Άντζελο» (στο ίδιο, σ. 320). Εκτός από αυτό, ο Γκολντόνι καλείται να δώσει λύση σ’ ένα
ακόμη πρόβλημα, επίσης εσωτερικού χαρακτήρα, αφού έχει στη διάθεσή του μια νέα σκηνή, πολύ
μεγαλύτερη από την προηγούμενη και ακατάλληλη για τους δικούς του οριοθετημένους “εσωτερικούς”,
μικρούς αστικούς χώρους, που είναι άμεσα συνδεδεμένοι με το ρεπερτόριο που είχε παρουσιάσει ως εκείνη
τη στιγμή. Η ευρύτητα του χώρου επιβάλλει νέες, πιο θεαματικές παραστάσεις με νέες θεματικές και
καθορίζει τη νέα συγγραφική φάση του Γκολντόνι, αφού απλές σκηνές, αστεϊσμοί και εκλεπτυσμένες
κινήσεις και δράσεις θα χάνονταν στο αχανές παλκοσένικο, με αποτέλεσμα το κοινό να μην μπορεί να
παρακολουθήσει ευχάριστα τις κωμωδίες και να ψυχαγωγηθεί: «Μπορούσε κανείς να ελπίσει ότι με τον καιρό
το κοινό θα συνήθιζε την αίθουσα και θα άκουγε πιο προσεκτικά τις κανονικές, εκ του φυσικού κωμωδίες˙
έπρεπε ωστόσο να επιβάλω την παρουσία μου με μεγάλα έργα, με πράξεις, που, χωρίς να είναι γιγαντιαίες, θα
ορθώνονταν πάνω από την κανονική κωμωδία» (στο ίδιο). Το χωροταξικό αυτό στοιχείο θα παίξει εν μέρει
καθοριστικό ρόλο στη θεματική των έργων του και «οι διαστάσεις της νέας σκηνής φαίνεται να ακυρώνουν
την οικεία, διαλογική ατμόσφαιρα της κωμωδίας του Γκολντόνι» (Vescovo, 2006, σ. 166).
7.11 Ο ανταγωνισμός με τον Κιάρι και οι νέες θεματικές του Γκολντόνι
O Γκολντόνι είναι υποχρεωμένος να αναζητήσει νέες θεματικές και να δημιουργήσει
νέο ύφος και διαφορετικές, πιο θεαματικές παραστάσεις, όχι μόνο εξαιτίας των
διαφορετικών απαιτήσεων του κοινού, της σκηνής και του θιάσου του Σαν Λούκα,
αλλά και –κυρίως– εξαιτίας του έντονου ανταγωνισμού του με τον Πιέτρο Κιάρι
(Pietro Chiari), τον κωμωδιογράφο που πήρε τη θέση του στο θέατρο Σαντ’ Άντζελο.
Ο ιερέας είναι μεν μέτριος συγγραφέας, αλλά έχει πλούσια φαντασία, γερή
ουμανιστική παιδεία και είναι γνώστης των ευρωπαϊκών λογοτεχνικών και
φιλοσοφικών νεωτερισμών, διαπνεόμενος από το προοδευτικό πνεύμα του
Διαφωτισμού. Έτσι, ο Γκολντόνι αναγκάζεται να αφήσει το δοκιμασμένο και
7.11. Κάρλο επιτυχημένο ρεπερτόριο της αστικής τάξης και του αστικού χώρου, να ακολουθήσει
Γκολντόνι.[Πηγή: καινοφανή μονοπάτια και να πειραματιστεί: «Τα “νέα προϊόντα” είναι κυρίως
Wikipedia] δανεισμένα από άλλες περιοχές και είδη, με την ελκυστική προσθήκη του στίχου, του
μαρτελιανού couplet» (Vescovo, 2006, σ. 166). Πράγματι, ο Γκολντόνι, εγκαταλείπει
αυτήν την περίοδο τον πεζό λόγο και γράφει τα νέα του έργα (δράματα, τραγικωμωδίες) σε έμμετρο λόγο,
συναγωνιζόμενος τον Κιάρι, ο οποίος θα παίξει καθοριστικό ρόλο στις νέες του δημιουργίες: «η πρώτη
πετυχημένη ιδέα ήταν του τελευταίου [= του Γκολντόνι], αλλά ο Μπρεσιάνος την έκανε δική του και την
πρόβαλε με επιτυχία, αναγκάζοντας τον αντίπαλο να οπισθοχωρήσει και να απαντήσει με μια άλλη κωμωδία,
αυξάνοντας τη δόση, έτσι που η αντιπαλότητα μεταμορφωνόταν σε ένα είδος συνεργασίας εξ αποστάσεως»
(Fido, 2004, σ. 585). Σε κάθε νέα κωμωδία του Γκολντόνι ο Κιάρι απαντά με μια δική του, κατακτώντας
εύκολα το κοινό και δρέποντας εφήμερη επιτυχία· έτσι στην Πονηρή χήρα απαντά με Το σχολείο των χήρων
(1749), στην Περσίδα νύφη με την Κινέζα σκλάβα (1753), στον Άγγλο φιλόσοφο με τον Βενετσιάνο φιλόσοφο
(1754) και ούτω καθεξής.
Τα έργα του Γκολντόνι χωρίζονται σε τρεις νέες θεματικές: α) κωμωδίες ιστορικο-βιογραφικού
χαρακτήρα, αρχής γενομένης από το 1751 με τον Μολιέρο, και στη συνέχεια τον Τερέντιο (1754) και τον
Τορκουάτο Τάσσο (1755) στο Σαν Λούκα, όταν ο Κιάρι παρουσιάζει την ίδια χρονιά τον Μάρκο Πλαύτο στο
Σαντ’ Άντζελο. Πρόκειται για επεισόδια από τη ζωή ιστορικών προσώπων και συγγραφέων που συνδέονται
υπαινικτικά με κάποιο βίωμα του κωμωδιογράφου˙ β) πετυχημένες τραγικωμωδίες σε στίχους και με εξωτικό
περιεχόμενο όπως η περσική τριλογία (Η Περσίδα νύφη, Η Ιρκάνα στην Γιούλφα, Η Ιρκάνα στο Ισπάν), Η
Περουβιάνα, Η όμορφη άγρια), που αρχικά ονομάστηκαν «κωμωδίες ανατολίτικου χαρακτήρα» (Vescovo,
2006, σ. 166) και ήταν συνδεδεμένες με τις γεωγραφικές ανακαλύψεις και το ενδιαφέρον για τον άλλον, τον
διαφορετικό, και τον μύθο της πρωτόγονης αθωότητας και της ισότητας με βάση την έννοια της φύσης,
ιδιαίτερα προσφιλή στον γαλλικό 18ο αιώνα και στον Ζαν-Ζακ Ρουσώ. Η ποιητική αυτή του εξωτισμού
αναπτύσσει το διαδεδομένο θέμα του «αγαθού πρωτόγονου» (le bon sauvage) και συνυφαίνεται με
δημοκρατικά αιτήματα που εκπορεύονται από τον Διαφωτισμό: «με εκπληκτικά προοδευτικό πνεύμα, δηλαδή
ενσωματώνοντας τη διεκδίκηση της φυσικής καλοσύνης και ευτυχίας των πρωτόγονων σ’ έναν ειλικρινή λόγο
περί ισότητας και μια σκληρή επίθεση στους “ασεβείς” Ευρωπαίους, ο Γκολντόνι προεικόνιζε τη σωστή
εποχή (δηλαδή τα χρόνια εκείνα της πιο λυσσαλέας σύγκρουσης μεταξύ των κρατών για τον έλεγχο των
αποικιών) […], με τις επεμβάσεις σημαίνουσας ευρωπαϊκής αξίας, όπως Η νεαρή Ινδιάνα (La jeune indienne,
1764) του Σαμφόρ (Chamfort) και Οι Ίνκας ή η καταστροφή της Αυτοκρατορίας του Περού (Les Incas ou la
Destruction de l’Empire de Pérou, 1777) του Μαρμοντέλ (Marmontel)» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 950)˙ γ)
τέλος, κωμωδίες που παρουσιάζουν διάφορες πτυχές και αξίες της αστικής και προοδευτικής ευρωπαϊκής
τάξης (βλ. λογική, πρακτικό πνεύμα, δημοκρατικό ήθος), όπως οι κωμωδίες Ο Άγγλος φιλόσοφος (Il filosofo
inglese, 1754) και Ο Ολλανδός γιατρός (Il medico olandese, 1756). Αξίζει να επισημάνουμε ότι τόσο ο
μακρινός, “άγριος” εξωτισμός όσο και ο κοντινός, μοντέρνος του δυτικού πολιτισμού που διαπνέουν τις δύο
τελευταίες κατηγορίες ήταν αμιγώς καρπός της επαγγελματικής άμιλλας του Γκολντόνι με τον Πιέτρο Κιάρι.
Μολονότι λοιπόν αυτή η επαγγελματική και συγγραφική περίοδος του Γκολντόνι χαρακτηρίζεται από
πολλές αλλαγές και δυσκολίες, συνδεδεμένες τόσο με τις εσωτερικές συνθήκες της παράστασης, του κοινού
και του χώρου όσο και με τις εξωτερικές του περιβάλλοντος της Βενετίας και της ανταγωνιστικότητας άλλων
ρεπερτορίων, αξίζει να τονιστεί η προσαρμοστικότητα του συγγραφέα στη νέα κατάσταση, η ευελιξία του
στην υιοθέτηση νέων θεμάτων και η τόλμη του στην επαγγελματική αναμέτρησή του με τον αντίπαλό του.
Απόρροια όλων αυτών είναι η ανάδυση ενός αξιοσημείωτου πειραματικού πνεύματος και τρεις σημαίνοντες
νεωτερισμοί στο έργο του: α) η στροφή του στον έμμετρο λόγο και η επανεμφάνιση του μαρτελιανού στίχου
(βλ. Μολιέρος, 1751 στο θέατρο Sant’Angelo) στις εξωτικές τραγικωμωδίες, β) αυτό καθεαυτό το υβριδικό
είδος της τραγικωμωδίας, που τέρπει, ωφελεί και αντιβαίνει το παρελθόν κανονιστικό μοντέλο του
Αριστοτέλη και γ) η ρηξικέλευθη διεύρυνση του ορίζοντα των κωμωδιών του, που υπερβαίνει τα στενά όρια
της παραδοσιακής ιταλικής κωμωδίας και του βενετσιάνικου milieu, προσεγγίζοντας είτε ευρωπαϊκά θεατρικά
παραδείγματα όπως αυτά του Λέσινγκ (βλ. κεφ. 10) και του Ντιντερό (βλ. κεφ. 8) είτε ευρωπαϊκές
προοδευτικές ιδέες.

7.12 Η κριτική της αστικής ηθικής και λογικής και οι Αγροίκοι

Μολονότι ενυπάρχουν πολλές δυσκολίες και αναφύονται αρκετά εμπόδια στη σταδιοδρομία του Γκολντόνι
ως θεατρικού συγγραφέα στο θέατρο Σαν Λούκα, η περίοδος 1753-1762 θεωρείται από τις πιο πετυχημένες,
αφού στα δέκα περίπου αυτά χρόνια έγραψε αρκετά από τα πιο σημαντικά και πιο ώριμα θεατρικά του έργα,
όπως Οι Ερωτευμένοι (Gli innamorati, 1759), Οι Αγροίκοι (I Rusteghi, 1760), Το νέο σπίτι (La casa nova,
1760), Ο γκρινιάρης σιορ Τοντέρο (Sior Todero Brontolon, 1762), Η τριλογία του παραθερισμού (La trilogia
della villeggiatura, 1761), Καβγάδες στην Κιότζια (Baruffe chiozzotte, 1762). Αμιγώς βενετσιάνικες τόσο στη
θεματική όσο και στη γλώσσα, οι τρεις πρώτες από αυτές τις κωμωδίες προβάλλουν την έντονη σύγκρουση
ανάμεσα στους ηλικιωμένους και συντηρητικούς πατεράδες και τις γυναίκες τους που συμπαρατάσσονται με
τα νεαρά παιδιά τους: οι πατεράδες έχουν εγκλωβιστεί στον κόσμο της οικογένειας και της δουλειάς έχοντας
ως κυρίαρχο αξιακό σύστημα τις προσφιλείς στους εμπόρους αρετές, όπως ο λιτός βίος, η οικονομία, η
σύνεση και η υπακοή στην πατρική θέληση, ενώ οι μητέρες/σύζυγοι διεκδικούν μεγαλύτερη ελευθερία, τίμια
ψυχαγωγία και αποδέσμευση από τα άτεγκτα πρότυπα του πάτερ-φαμίλια.
Στους Αγροίκους προβάλλεται το κλειστό και παραδοσιακό περιβάλλον της παλιάς γενιάς των
Βενετσιάνων εμπόρων, οι οποίοι είναι μόνον σπίτι-δουλειά-σπίτι και θα έφταναν στο σημείο ακόμη και να
χτίσουν τα παράθυρα του σπιτιού τους προκειμένου να μην εμφανίζονται σε δημόσια θέα οι γυναίκες της
οικογένειας. Οι αγροίκοι είναι τέσσερις (Καντσιάνο, Λουνάρντο, Μαουρίτσιο, Σιμόν), και παρά τον
διαφορετικό χαρακτήρα τους, έχουν την ίδια συμπεριφορά και χαρακτηρίζονται από τις ίδιες εμμονές, τον
ίδιο κλειστό πνευματικό ορίζοντα και τον ίδιο επαρχιωτισμό. Πρόκειται για τέσσερα παρόμοια πρόσωπα που
αποτελούν εντέλει τέσσερις πτυχές του ίδιου χαρακτήρα: του αγροίκου. Μάλιστα εξηγεί ο Γκολντόνι πως,
στη Βενετία, με τον χαρακτηρισμό rustego εννοούν έναν άνθρωπο τραχύ, εχθρό του πολιτισμού, της παιδείας
και της συζήτησης» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 958), το αντίθετο δηλαδή του πνεύματος που διαπνέει τον
Άγγλο φιλόσοφο. Οι τρεις από τις τέσσερις γυναίκες των τυράννων-αγροίκων διακρίνονται για την ήπια και
υπόκωφη αντίδρασή τους, που προβάλλεται μέσω της υποταγής και της κακοκεφιάς τους, και για την
επιθυμία τους να βγουν στο φως και στον ήλιο, να ζήσουν μια πιο ελεύθερη ζωή, νοσταλγώντας πάντα την
πατρική τους οικογένεια. Ξεχωρίζει η τέταρτη, η σιόρα Φελίτσε, σύζυγος του σιορ Καντσιάν, που αποτελεί τη
φωνή της νέας γενιάς, των νέων, και καθοδηγεί την επανάσταση ενάντια στη μουχλιασμένη ατμόσφαιρα των
παρωχημένων ηθών των τεσσάρων αντρών. Έτσι, ενάντια στην πατρική θέληση, η Λουτσέτα και ο Φιλιπέττο,
λογοδοσμένοι από τους πατεράδες τους, θα συναντηθούν και θα μιλήσουν πριν από το γάμο τους και θα
προκαλέσουν σκάνδαλο με αυτό το γεγονός. Οι τέσσερις αγροίκοι θα αντιδράσουν έντονα και απειλητικά
ενάντια στην πλεκτάνη που ταρακουνά το κύρος και την εξουσία τους και θα τα βάλουν ο ένας με τον άλλον,
προσπαθώντας να επαναφέρουν τη “διασαλευμένη ηθική τάξη”. Όπως πάντα, στον κόσμο του Γκολντόνι, όλα
θα λήξουν αίσια, μ’ ένα χαμόγελο, και οι ηλικιωμένοι πεισματάρηδες και οπαδοί συντηρητικών ηθών και
πεπαλαιωμένων αντιλήψεων θα προσεγγίσουν τους νέους με αλλαγμένο και ανανεωμένο πνεύμα, πεπεισμένοι
πλέον για τις δίκαιες απαιτήσεις τους.
Στα έργα αυτής της περιόδου είναι σημαίνουσα η επιστροφή του Γκολντόνι στο βενετσιάνικο
περιβάλλον, σε πρόσωπα της αστικής εμπορικής τάξης αλλά και στον πεζό λόγο. Δεν είναι ωστόσο διόλου
τυχαία αυτή η επιλογή, αφού ο πεζός λόγος, δηλαδή η φυσική γλώσσα συνομιλίας μεταξύ των προσώπων
δίνει την ευκαιρία στον συγγραφέα να εστιάσει καθ’ ολοκληρίαν στην αναπαράσταση του εμπορικού κόσμου
και να εμβαθύνει σε άγνωστες και ανεξερεύνητες ως τώρα πτυχές του, συλλαμβάνοντας αριστοτεχνικά τα
όρια και τις αντιφάσεις αυτής της κοινωνικής τάξης. Το πέρασμα από την ευρωπαϊκή και μοντέρνα θεματική
της προηγούμενης περιόδου στη στενά οριοθετημένη βενετσιάνικη είναι άμεσα συνυφασμένο με την
αδυναμία της αστικής τάξης της Βενετίας να ανανεωθεί και να καταλάβει, ως νέα ηγεμονική και ανερχόμενη
τάξη, το κενό που άφηνε η παρηκμασμένη αριστοκρατία: «είχε έρθει η ώρα για τους αστούς να παίξουν έναν
πιο ενεργό και πιο γόνιμο ρόλο στη ζωή της κοινωνίας, αποκτώντας κουλτούρα, πηγαίνοντας στο θέατρο (το
οποίο, αντίθετα, οι αγροίκοι απεχθάνονται), οικειοποιούμενοι τις καλύτερες πολιτικές (με την ευρεία έννοια)
αρετές της παλιάς άρχουσας τάξης» (Fido, 2004, σ. 592). Μια απομαγευμένη αξιολόγηση της βενετσιάνικης
αστικής τάξης απορρέει από όλα τα έργα αυτής της περιόδου και ένας υπόκωφος καταγγελτικός τόνος των
αδυναμιών και των αντιφάσεών της, που αντιστρέφει ωστόσο την αισιοδοξία και το θετικό πρότυπο του
αστού-εμπόρου των πρώτων κωμωδιών, χωρίς να προτείνει ρηξικέλευθες λύσεις, παρά μόνο τη διαφύλαξη
της οικογενειακής ισορροπίας και συνοχής, βασικού θεματοφύλακα των αξιών της. Ο έμπορος, αυτός ο παρ’
ολίγον αστός, δεν μπορεί να κάνει τίποτε άλλο παρά «να κλειστεί σε μια κάπως τραχιά και βλοσυρή μοναξιά,
έξω από τη δυναμική της κοινωνίας, ή να βρει στην εξοχή μια εύκολη διαφυγή και μια επίδειξη πλούτου (το
θέμα της Τριλογίας του παραθερισμού)» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 957).

7.13 Ο λαός στο προσκήνιο και η πανηγυρική είσοδος του Κόσμου στο Θέατρο:
Καυγάδες στην Κιότζια (1762)
Οι κωμωδίες του Γκολντόνι βασίζονται εν γένει κυρίως σε μορφές-πρόσωπα της αστικής τάξης και του λαού,
όπως είδαμε, και πιο σπάνια στους ευγενείς, οι οποίοι προβάλλονται με μια λεπτή ειρωνεία. Έτσι,
παρελαύνουν επί σκηνής όχι μόνον εργατικοί έμποροι και βιοτέχνες, αλλά και υπηρέτριες, γονδολιέρηδες,
ψαράδες, κουτσομπόλες γειτόνισσες, δημιουργώντας μια πανδαισία από χαρούμενους τόνους, ευχάριστους
και μετρημένους αστεϊσμούς και πνευματώδεις διαλόγους, χωρίς ποτέ να υποπέσουν στο σφάλμα του
ανήθικου ή σ’ έναν ιδιαίτερα αναλυτικό και εμβριθή προβληματισμό. Φαντασία και απλότητα συμπορεύονται
με την ταχύτητα και τη μουσικότητα ενός καλοκουρδισμένου, ρυθμικού μηχανισμού. Αξίζει λοιπόν να
επισημανθεί ότι και αυτήν την περίοδο, που σηματοδοτεί τα τελευταία χρόνια παραμονής του στη Βενετία, ο
Γκολντόνι στρέφει και πάλι την προσοχή του στο λαϊκό στοιχείο με τους Καυγάδες στην Κιότζια (Le baruffe
chiozzotte) το 1762, όπως ακριβώς έκανε με τα Κουτσομπολιά των γυναικών (Pettegolezzi delle donne) το
1751˙και εδώ πρωταγωνιστής αναδεικνύεται τρόπον τινά ο εξωτερικός χώρος, ένα είδος κεντρικής αυλής
στην οποία βλέπουν τα ταπεινά σπίτια της λαϊκής τάξης, εκεί όπου συγχορδίες γυναικείων φωνών κάνουν
έκδηλη την παρουσία τους. Την ηχηρή αυτή επιστροφή του στη σκιαγράφηση των χαμηλότερων, λαϊκών
στρωμάτων την εξηγεί άριστα ο ίδιος ο συγγραφέας στην Εισαγωγή (L’autore a chi legge) του στο έργο,
διεκδικώντας το δικαίωμα αναπαράστασης και σκιαγράφησης αυτού του πολύχρωμου και ιδιαίτερα ζωντανού
κόσμου: «Θα πούνε ίσως ορισμένοι πως οι κωμικοί συγγραφείς οφείλουν να μιμούνται τη φύση˙ την ωραία
και όχι την ελαττωματική και κατώτερη φύση. Κι εγώ λέω, αντίθετα, ότι όλα μπορούν να γίνουν αντικείμενο
κωμωδίας, εκτός από τα ελαττώματα που θλίβουν και τις έξεις που προσβάλλουν, ένας άνθρωπος που μιλάει
γρήγορα και τρώει τις λέξεις έχει ένα γελοίο ελάττωμα, που γίνεται κωμικό όταν χρησιμοποιείται με σύνεση»
(Le baruffe chiozzotte, σ. 88). Η απόλυτη εστίαση στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα στους Καυγάδες
αναδεικνύει καθαρά την αγάπη του Γκολντόνι για τον λαό της Βενετίας. Το έργο ανήκει στο λεγόμενο
κωμικό είδος tabernariae (έργα που διαδραματίζονται σε ταβέρνες), σύμφωνα με τους Λατίνους, ή poissardes
(διάλογοι στην ψαραγορά), σύμφωνα με τους Γάλλους: κωμωδίες που προορίζονταν για τις τελευταίες
παραστάσεις του καρναβαλιού
Οι Καυγάδες στην Κιότζια σκιαγραφούν ένα επεισόδιο από τη ζωή των ψαράδων της πόλης αυτής:
κοπέλες σκέφτονται το γάμο και φτιάχνουν με το βελονάκι τις δαντέλες τους, καθισμένες κυκλικά πάνω σε
χοντροκομμένες ψάθινες καρέκλες˙ ένας πλανόδιος πωλητής ψητής κολοκύθας παρελαύνει, τέσσερα μικρά
σπιτάκια ψαράδων οριοθετούν το χώρο, και κάπου στο βάθος μαντεύει κανείς την ύπαρξη της θάλασσας, εκεί
όπου βρίσκονται οι άντρες του χωριού και εργάζονται για να βγάλουν το ψωμί τους. Σ’ αυτόν τον
μικρόκοσμο ένας νεαρός κορτάρει τα κορίτσια και προκαλεί το ξέσπασμα απανωτών καυγάδων και έντονης
ζήλιας, που εναλλάσσονται με στιγμές ηρεμίας. Δεν ξεχωρίζει κάποιο από τα γυναικεία ή τα αντρικά
πρόσωπα, αλλά μοιάζουν όλα μεταξύ τους, δημιουργώντας ένα χορωδιακό σύνολο: όλοι μαλώνουν σαν μικρά
παιδιά και τα ξαναβρίσκουν την αμέσως επόμενη στιγμή, μέχρι να ξανακαβγαδίσουν σκεφτόμενοι την
προσβολή που έχουν δεχτεί. Ο τίτλος προσδιορίζει και την ουσία της κωμωδίας: είναι ένας χορωδιακός
καβγάς, στον οποίο δεν ακούγεται μεμονωμένα καμία φωνή αλλά η μουσική ενός συνόλου. Μάλιστα ο
Γκολντόνι αναλύει ευσύνοπτα και περιεκτικά τον τίτλο στην εισαγωγή που προτάσσει στο έργο του: «Ο όρος
Baruffa είναι ίδιος στη γλώσσα της Κιότζιας, της Βενετίας και στα τοσκανικά. Σημαίνει φασαρία, τσακωμός,
συμπλοκή αντρών ή γυναικών, που φωνάζουν ή χτυπιούνται μεταξύ τους. Αυτοί οι καυγάδες είναι
συνηθισμένοι στα λαϊκά στρώματα και αφθονούν στην Κιότζια περισσότερο απ’ οπουδήποτε αλλού˙ διότι,
από τους εξήντα χιλιάδες κατοίκους αυτού του τόπου οι πενήντα είναι φτωχοί και προέρχονται από την
κατώτερη τάξη, όλοι τους ως επί το πλείστον ψαράδες ή ναυτικοί» (στο ίδιο, σ. 87).
 Η ανάδειξη του λαϊκού αυτού κόσμου υπαγορεύεται τόσο από τη συγγραφική ανάγκη του Γκολντόνι
για ρεαλισμό και αποτύπωση μιας μη αποκρυσταλλωμένης, εν κινήσει πραγματικότητας (με τη συνεπαγόμενη
απουσία οποιουδήποτε σύνθετου ηθικού, πολιτικού ή θρησκευτικού προβληματισμού) όσο και από την
εσωτερική ανάγκη του να περισώσει, να προβάλει και να ανακτήσει ένα αυτοβιογραφικό παρελθόν, που έχει
μείνει ανεξίτηλο στη μνήμη του: «Είχα πάει στην Κιότζια νέος ως βοηθός του κακουργιοδίκη […] είχα έρθει
σε επαφή με κείνον τον πολυάριθμο και θορυβώδη κόσμο των ναυτικών, των ψαράδων και των γυναικών,
που το σαλόνι τους ήταν ο δρόμος˙ γνώριζα τα έθιμά τους, την ιδιαίτερη γλώσσα τους, την ευθυμία και την
πονηριά τους˙ ήμουν σε θέση να τους σκιαγραφήσω και η πρωτεύουσα, που απέχει μόνο οχτώ λεύγες από
αυτήν την πόλη, γνώριζε στην εντέλεια τα πρότυπά μου: η κωμωδία είχε λαμπρότατη έκβαση και έκλεισε τη
σεζόν του καρναβαλιού» (Goldoni, 1995, σ. 415).
Στα παραπάνω στοιχεία προστίθεται και η ικανότητα του κωμωδιογράφου να αφουγκράζεται το κοινό
και τις απαιτήσεις του και να προσδίδει κύρος στην πραγματικότητα των ψαράδων και των γυναικών του
λαού αναδεικνύοντάς την θεατρικά: «Τα Θέατρα της Ιταλίας γεμίζουν με όλες τις τάξεις των ανθρώπων˙ το
κόστος είναι τόσο χαμηλό που ο μαγαζάτορας, ο υπηρέτης και ο φτωχός ψαράς μπορούν κάλλιστα να
συμμετέχουν σ’ αυτήν τη δημόσια ψυχαγωγία, σε αντίθεση με τα γαλλικά θέατρα, όπου πληρώνεις περίπου
δώδεκα σόλδια για μία μόνο θέση στη σειρά των ευγενών, και δύο για να είσαι όρθιος στην πλατεία. Εγώ είχα
στερήσει από τον λαό τη συναναστροφή του με τον Αρλεκίνο˙ άκουγε να γίνεται λόγος για τη μεταρρύθμιση
των κωμωδιών, ήθελε να τις γευτούν˙ δεν ήταν όμως όλοι οι χαρακτήρες κατάλληλοι για την αντίληψή του:
και ήταν σωστό, για να ευχαριστήσω αυτό το είδος των ανθρώπων, που πληρώνουν όπως οι ευγενείς και οι
πλούσιοι, να κάνω κωμωδίες στις οποίες να αναγνωρίζουν τις συνήθειες και τα ελαττώματά τους, και ας μου
επιτραπεί να το πω, και τα προτερήματά τους» (Le baruffe chiozzote, σ. 89).

7.14 Ο αντίπαλος Κάρλο Γκότσι (Carlo Gozzi) και η αναχώρηση του Γκολντόνι για το
Παρίσι
Παρά τη θετική κριτική του Βολταίρου, τον ενθουσιασμό του Γκαίτε για την
παράσταση της κωμωδίας Καυγάδες στην Κιότζια (ο οποίος αποτυπώνεται
στο Ταξίδι του στην Ιταλία) και τα εγκωμιαστικά λόγια του Ιταλού διαφωτιστή
Πιέτρο Βέρρι (Pietro Verri, Μιλάνο 1728-1797), ο Γκολντόνι έχει να
αντιμετωπίσει έναν ισχυρό αντίπαλο, τον Κάρλο Γκότσι (Carlo Gozzi,
Βενετία 1720-1806), ιδρυτικό μέλος της Ακαδημίας Granelleschi και πολέμιο
της ιδεολογικής σημασίας του ρεαλισμού και του πρωτοποριακού ρόλου της
αποτύπωσης της πραγματικότητας, εχθρό κάθε νεωτερισμού, συντηρητικό και
αντίπαλο των ιδεών του Διαφωτισμού: «Η δημοκρατική και συνεπώς
δυνητικά ανατρεπτική σημασία των Καυγάδων αιτιολογεί αναδρομικά την
απέχθεια που εκδήλωσε για το θέατρο του Γκολντόνι ο ερασιτέχνης λόγιος
[…] Κάρλο Γκότσι» (Fido, 2004, σ. 596). Η ηχηρή απάντησή του στον
Γκολντόνι είναι η επαναφορά των προσώπων της Κομέντια ντελ Άρτε στα
Παραμύθια του (Fiabe, 1761-65): τα γράφει για να αποδείξει ότι ακόμη και τα
πιο τετριμμένα παραμύθια, ακόμη και οι πιο απλές ιστορίες για παιδιά
μπορούν να τραβήξουν την προσοχή του κοινού όπως ακριβώς κάνουν και οι
7.12 Κάρλο Γκότσι. [Πηγή: ρεαλιστικές σκηνές του Γκολντόνι. Το αρχικό κίνητρο του Γκότσι να έρθει σε
Wikipedia]
αντιπαραβολή με τον Γκολντόνι γρήγορα μετατρέπεται σε επιθυμία να
μεταφερθεί σ’ έναν κόσμο καθαρής φαντασίας, αποκομμένο από την πραγματικότητα. Τα Παραμύθια του
προβάλλουν έτσι έναν ονειρικό, αφηρημένο κόσμο, χωρίς την έννοια ενός ιστορικού χωροχρόνου,
αντιτιθέμενο στις συγκεκριμένες, απτές, ρεαλιστικές τάσεις του Γκολντόνι και του Διαφωτισμού. Οι ιστορίες
και τα σενάρια των έργων του (Η αγάπη για τα τρία πορτοκάλια, Ο Βασιλιάς-ελάφι, Τουραντό) μοιάζουν να
αντιπαραβάλλουν την παραδοσιακή λογοτεχνία με τα ονειρικά στοιχεία που είχαν αναδείξει τον Μαινόμενο
Ορλάνδο και τον Ερωτευμένο Ορλάνδο στα νέα έργα που στοχεύουν στην ανάδειξη της πραγματικότητας και
στη σκιαγράφηση της κοινωνίας και των νέων πτυχών της.
Τα έργα του Γκότσι άρεσαν, ωστόσο, στη βενετσιάνικη κοινωνία, που χαρακτηρίζεται πλέον από
έντονο συντηρητισμό, και στον αγώνα αυτό μεταξύ του νέου και του παλιού ηττημένος αποβαίνει ο
Γκολντόνι, ο οποίος αναχωρεί από τη Βενετία την άνοιξη του 1762 και αποχαιρετά το κοινό του με την
αλληγορική κωμωδία Τέλος Καρναβαλιού (Una delle ultime sere del carnevale, 1762). «Τα παραμύθια του
Γκότσι, που αναμειγνύουν αριστοτεχνικά τις μάσκες της Κομέντια με τις ιστορίες της ιταλικής παραμυθιακής
παράδοσης (μαγεμένες πριγκίπισσες, θαυματουργές μεταμορφώσεις, θαυμαστά ταξίδια, κ.ά.), ικανοποιούσαν
προφανώς τη λαϊκή προδιάθεση για απόδραση και ονειροπόληση. Εκτός από τις υλικές ζημίες ενός
επικίνδυνου ανταγωνισμού, η επιτυχία τους πρέπει να φάνηκε στον Γκολντόνι ένα επιπλέον σύμπτωμα και
μια επιβεβαίωση εκείνης της κρίσης του πολιτισμού και της αισθητικής που είδαμε να αντικατοπτρίζεται
κριτικά στις μεγάλες αστικές κωμωδίες της εποχής 1759-1762» (Fido, 2004, σ. 596).

7.15 Ένας μεταρρυθμιστής στο Παρίσι: οι νέες δυσκολίες του Γκολντόνι

Απογοητευμένος από την επιτυχή πρόσληψη των παρωχημένων θεατρικών έργων του Γκότσι, τον Σεπτέμβριο
του 1761 ο Γκολντόνι αποδέχεται την πρόσκληση να διευθύνει για δύο χρόνια τις παραστάσεις της Κομεντί
Ιταλιέν στο Παρίσι και να προμηθεύσει το παρισινό θέατρο με κωμωδίες, και αναχωρεί οριστικά από τη
γενέθλια πόλη τον Απρίλιο του 1762. Η κατάσταση την οποία βρήκε στο Παρίσι ήταν όμως εντελώς
διαφορετική από αυτήν που περίμενε και ήλπιζε, αφού οι αγαπημένοι του philosophes, όπως ο Βολταίρος, δεν
ζούσαν πλέον εκεί, ενώ «ο Ντιντερό και η ομάδα του δεν είχαν ποτέ θετική στάση απέναντί του μετά το
ζήτημα του Φυσικού γιου (Fils naturel), την κωμωδία που ο Ντιντερό είχε δημοσιεύσει το 1757, έχοντας
εμφανώς ως πρότυπο τον Αληθινό φίλο (Il vero amico) του Γκολντόνι και δεχόμενος βαριές κατηγορίες
λογοκλοπής από τον Ελί-Κατρίν Φρερόν (Elie-Catherine Fréron, Καμπέρ 1718-Μονρούζ 1776) και άλλους
πολέμιους της Εγκυκλοπαίδειας» (Fido, 2004, σ. 603). Μια ακόμη αρνητική έκπληξη έρχεται να προστεθεί
στην απογοήτευση του Γκολντόνι: το ιταλικό θέατρο στο Παρίσι είναι συνώνυμο της Κομέντια και οι Ιταλοί
ηθοποιοί, έχοντας χάσει την αυτονομία τους εξαιτίας της συνένωσής τους με την opéra comique και την
ικανότητά τους να μελετούν το ρόλο τους (Goldoni, 1995, σ. 441), περιμένουν από αυτόν κυρίως σενάρια,
νέα ή παλιά, και όχι κωμωδίες χαρακτήρων με διαλόγους εξ ολοκλήρου γραμμένους. Το “σοβαρό κωμικό”
ανήκει στην Comédie Française και αναγκαστικά το θέατρο των Ιταλών οφείλει να προσφέρει ένα
διαφορετικό ρεπερτόριο και να προβάλλεται ως εναλλακτική λύση στο παριζιάνικο κοινό. Η υποχρεωτική
προσαρμογή στα νέα δεδομένα αποτυπώνεται εξαίρετα από τον ίδιο τον Γκολντόνι: «Επρόκειτο για το
ντεμπούτο μου, κι έπρεπε να εμφανιστώ στη γαλλική σκηνή με μια καινοτομία που θα ανταποκρινόταν στη
γνώμη που είχε σχηματίσει το κοινό για μένα˙ […] αναγκάστηκα να περιορίσω τις ιδέες μου, να μην
εγκαταλείψω τη μετριότητα της Κομέντια ώστε να μη θέσω σε κίνδυνο μια δουλειά που απαιτούσε μεγάλη
ακρίβεια στην εκτέλεση, και βαυκαλίστηκα με την ιδέα ότι με τον καιρό θα τους [τους ηθοποιούς] οδηγούσα
στη μεταρρύθμιση που είχα οδηγήσει και τους Ιταλούς ηθοποιούς μου» (στο ίδιο, σσ. 441-442).
Αναγκασμένος, συνεπώς, να ξαναρχίσει τον ίδιο αγώνα που είχε δώσει και στη Βενετία («ας κάνουμε
σενάρια, αν αυτό θέλουν» λέει χαρακτηριστικά) και να ακολουθήσει την ίδια τακτική γράφοντας αρχικά
σενάρια για την Κομέντια και εισάγοντας σιγά σιγά τους νεωτερισμούς και τις μεταρρυθμίσεις του (βλ. εξ
ολοκλήρου γραπτούς διαλόγους), ο Γκολντόνι επιδιώκει να αλλάξει προοδευτικά την αισθητική του κοινού
και συγχρόνως να εκπαιδεύσει τους ηθοποιούς της Κομεντί Ιταλιέν στο γραπτό κείμενο και στη ρεαλιστική
υποκριτική. Θεατής στην παράσταση του Μισάνθρωπου του Μολιέρου, αντιλαμβάνεται το υψηλό επίπεδο
τέχνης των Γάλλων ηθοποιών της γαλλικής Κομεντί και τον ρεαλιστικό και φυσικό τρόπο με τον οποίο
παίζουν το ρόλο τους. Βαθύτερη επιθυμία του είναι να καταφέρει και τους δικούς του Ιταλούς ηθοποιούς να
παίξουν με τον ίδιο τρόπο τις δικές του κωμωδίες, αποκόβοντάς τους από την στυλιζαρισμένη υποκριτική
τους: «Να μπορούσα να δω μία από τις κωμωδίες μου να παίζεται από παρόμοιους ηθοποιούς! […] Αυτή
είναι η αληθινή σχολή της απαγγελίας: δεν υπάρχει τίποτε βεβιασμένο στην κίνηση ή στην έκφραση: τα
βήματα, τα χέρια, τα βλέμματα, οι βουβές σκηνές, όλα είναι μελετημένα, αλλά η τέχνη κρύβει τη μελέτη πίσω
από τη φαινομενικότητα της φυσικότητας» (στο ίδιο, σ. 445). Ο Γκολντόνι θα αντιπαρέλθει στωικά,
πεισματικά και δεξιοτεχνικά όλες αυτές τις δυσκολίες, και σε δύο χρόνια θα γράψει είκοσι δύο (22)
κωμωδίες, φτάνοντας στο αποκορύφωμα της δόξας του με τον Καλόκαρδο γρουσούζη (Le bourru bienfaisant,
1771), κωμωδία γραμμένη εξ ολοκλήρου στα γαλλικά, την οποία παρουσίασε με μεγάλη επιτυχία στο θέατρο
της Κομεντί Φρανσαίζ αλλά και αλλού: «Η πρεμιέρα έγινε στο Παρίσι στις 4 Νοεμβρίου του 1771 και την
επομένη στο Φονταινεμπλώ˙ είχε την ίδια επιτυχία τόσο στην πόλη όσο και στην Αυλή. Έλαβα από τον
βασιλέα 150 λουδοβίκια ως αμοιβή, τα συγγραφικά δικαιώματα μου απέδωσαν πολλά χρήματα στο Παρίσι, ο
βιβλιοπώλης μού φέρθηκε έντιμα, με περιέβαλαν με τιμές και γέμισα χαρά και ευχαρίστηση» (στο ίδιο, σ.
490).
Το 1765 εγκαταλείπει με ανακούφιση τη διεύθυνση του θεάτρου των Ιταλών και επιδίδεται στο
ανεξάρτητο συγγραφικό του έργο, αποδεσμευμένος από την υποχρέωσή του να ανεβάζει κωμωδίες στην
Κομεντί Ιταλιέν. Από το 1765 μέχρι το 1769 και από το 1775 μέχρι το 1780 διδάσκει ιταλικά στις Βερσαλλίες
στις αδελφές του Λουδοβίκου 16ου, την πριγκίπισσα Κλοτίλδη και την Ελιζαμπέτα.

7.16 Τα Απομνημονεύματα του Γκολντόνι

Ως δάσκαλος της ιταλικής γλώσσας στο παλάτι των Βερσαλλιών, ο Γκολντόνι απολαμβάνει το προνόμια μιας
σταθερής ετήσιας σύνταξης και επιδίδεται στη συγγραφή των Απομνημονευμάτων του, ένα τρίτομο
αυτοβιογραφικό έργο, από το 1784 ώς το 1787. Την τελευταία αυτήν περίοδο της ζωής του συνεπώς, από τα
εβδομήντα έξι μέχρι τα ογδόντα του χρόνια, ο Γκολντόνι αφηγείται όλη του τη ζωή, εκκινώντας από την
παιδική του ηλικία και φτάνοντας μέχρι τη μετοίκησή του σε ώριμη πλέον ηλικία στο Παρίσι. Τα
Απομνημονεύματα, εξαίρετο αφήγημα μιας ζωής εξ ολοκλήρου αφιερωμένης στο θέατρο και θαυμαστό
τεκμήριο του θεατρικού περιβάλλοντος του 18ου αιώνα και των συντελεστών του, τόσο στην Ιταλία όσο και
στη Γαλλία, χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο καταγράφει βιώματα και επεισόδια της ζωής του νεαρού
Γκολντόνι μέχρι την επιστροφή του στη Βενετία, το 1748, έπειτα από απουσία πέντε χρόνων και διαμονή
στην Πίζα, όπου άσκησε το επάγγελμα του δικηγόρου. Είναι ίσως το πιο ωραίο μέρος, γλαφυρό και γεμάτο
αναμνήσεις. Το δεύτερο είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον και αποτυπώνει διεξοδικά την προσπάθεια του Γκολντόνι
να μεταρρυθμίσει την ιταλική κωμωδία, εξηγώντας αναλυτικά την ποιητική του και παρουσιάζοντας
αναλυτικά τις δυσκολίες που αντιμετώπισε. Φτάνει ως την οριστική αναχώρησή του για το Παρίσι και αρχίζει
με την εγκατάστασή του στη Βενετία: «Τι ικανοποίηση που ένιωθα επιστρέφοντας μετά από πέντε χρόνια
στην πατρίδα μου, που ήταν πάντα στην καρδιά μου και που φάνταζε ακόμη πιο όμορφη στα μάτια μου κάθε
φορά που είχα την τύχη να την ξαναβλέπω» (Goldoni, 1995, σ. 250). Το τρίτο μέρος σκιαγραφεί τη ζωή του
Γκολντόνι στο Παρίσι, τις απογοητεύσεις του από τους ηθοποιούς της Κομεντί Ιταλιέν, τη μαγεία που ασκεί
πάνω του το Παρίσι, αλλά και πολύ ενδιαφέροντα στοιχεία για την πολιτισμική ζωή και τους συγγραφείς της
γαλλικής πρωτεύουσας καθώς και για γαλλικά θεατρικά είδη όπως το βωντβίλ (vaudeville).
Στη μοναδική αυτή μαρτυρία για τον θεατρικό πολιτισμό της Ιταλίας και της Γαλλίας του 18ου
αιώνα, βασικό αφηγηματικό νήμα αποτελεί η εξιστόρηση των βιωμάτων, η παρουσίαση της πλοκής των
έργων του και οι πηγές έμπνευσής τους, η επιτυχία ή αποτυχία τους, και γενικά κάθε λεπτομέρεια που
σκιαγραφεί τη φιλόδοξη επιθυμία του συγγραφέα να αυτοβιογραφηθεί, υπακούοντας στους κανόνες του
προσφιλούς τον 18ο αιώνα είδους (βλ.Vico, Alfieri), και να δώσει μια σαφή εικόνα του εαυτού του, του
επαγγέλματος και της θεατρικής του έφεσης στους θεατές των παραστάσεών του και στους αναγνώστες των
έργων του. Μια ολόκληρη ζωή παλεύοντας για το θέατρο και τη μεταρρύθμισή του... Η ίδια του η ζωή είναι
αποτέλεσμα της εγγενούς κλίσης του, που επιβεβαιώνεται σε κάθε του βίωμα, αποτελώντας ένα είδος
«θεατρικής αποστολής» (Fido, 2004, σ. 607). Η εικόνα που αναφύεται από αυτήν την αυτοπροσωπογραφία
είναι ένας ακούραστος, χαμηλών τόνων, ήρεμος άνθρωπος που αντιμετωπίζει κάθε είδους εμπόδιο και
αναποδιά με χιούμορ, σταθερότητα και εμπιστοσύνη στις δυνάμεις του και στη δύναμη και αξία της
μεταρρυθμιστικής του προσπάθειας. Τίποτα δεν τον κάμπτει και δεν του χαλάει τη διάθεση, ούτε καν η
προσπάθεια του Μέντεμπακ να καρπωθεί τα συγγραφικά του δικαιώματα: πάνω απ’ όλα προτάσσει τη δική
του ψυχική γαλήνη («αγαπούσα πολύ την ηρεμία για να τη θυσιάσω για το κέρδος», βλ. 9.10).
Ο Γκολντόνι θα πεθάνει στο Παρίσι πάμπτωχος στις 6 Φεβρουαρίου 1793, μια μέρα προτού
αποφασίσει η Εθνοσυνέλευση του νέου επαναστατικού καθεστώτος, κατόπιν πρότασης του ποιητή Ζοζέφ
Μαρί Σενιέ (Joseph Marie Chénier, Κωνσταντινούπολη 1764 - Παρίσι 1811), να του χορηγήσει εκ νέου το
ετήσιο επίδομα που του είχε κόψει τον προηγούμενο χρόνο, δεδομένου ότι είχε καταργήσει κάθε βασιλική
χορηγία, σύνταξη ή επίδομα.
Β΄ Μέρος: Δραματολογία της Λοκαντιέρας του Γκολντόνι

7.17 Ιστορική τοποθέτηση

Η Λοκαντιέρα είναι το προτελευταίο έργο που έγραψε ο Γκολντόνι για τον
θίασο του Μέντεμπακ, προορισμένο για την εξαίρετη ηθοποιό Μανταλένα
Ράφφι Μαρλιάνι (Maddalena Raffi Marliani), και παίχτηκε στις 26
Δεκεμβρίου 1752, λίγο πριν τη λήξη του συμβολαίου του με το θέατρο
Σαντ’ Άντζελο και την ανάληψη της διεύθυνσης του θεάτρου San Luca:
«Έπρεπε να δουλέψω ακόμη για το θέατρο του Σαντ’ Άντζελο, μέχρι το
τέλος του 1752˙ έκανα το καθήκον μου τόσο καλά που έδωσα στον
διευθυντή περισσότερες κωμωδίες από όσες θα μπορούσε να παρουσιάσει,
έτσι του έμειναν ορισμένες τις οποίες ανέβασε μετά την αποχώρησή μου»
(Goldoni, 1995, σ. 312). Αξίζει να σημειωθεί ότι η Μανταλένα ήταν
σύζυγος του Μαρλιάνι, του Μπριγκέλα του θιάσου, και άρχισε να παίζει
τους ρόλους της υπηρέτριας Corallina στο θίασο του Μέντεμπακ, αρχής
γενόμενης από την Ερωτευμένη υπηρέτρια, έργο με το οποίο έκανε το
θεατρικό της ντεμπούτο. Εμπνέει με τη σπιρτάδα της τον Γκολντόνι, ο
οποίος την περιγράφει ως «ζωηρή, πνευματώδη, και φυσικά πονηρή» (στο
ίδιο, σ. 304) και κερδίζει το κοινό με την άριστη υποκριτική της τέχνη. Η
7.13 Η Ελεονόρα Ντούζε στο ρόλο πρωταγωνίστρια και πριμαντόνα του θιάσου, η Θεοδώρα Μέντεμπακ,
της Μιραντολίνας. Πηγή: Wikipedia σύζυγος του διευθυντή, πέφτει άρρωστη στο κρεβάτι και ζει σε κατάσταση
υστερίας, βλέποντας πως η Μανταλένα την υποσκάπτει, πως αρέσει στο
κοινό και τα έργα του Γκολντόνι με πρωταγωνίστρια την υπηρέτρια ανεβαίνουν με επιτυχία και έχουν καλές
εισπράξεις. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα βουβής ζήλιας και μόνιμης «ασθένειας» της Μέντεμπακ, ο Γκολντόνι
αποφασίζει να γράψει εκ νέου μια κωμωδία με πρωταγωνίστρια μια υπηρέτρια, έναν ρόλο προορισμένο για
την Κοραλίνα Μανταλένα: τη Λοκαντιέρα, μία από τις πιο αντιπροσωπευτικές κωμωδίες του, που ατυχώς
παίχτηκε μόνο τέσσερις φορές, παρά τον ενθουσιασμό των θεατών. Αποκλειστική ευθύνη για το κατέβασμα
του έργου είχε η Μέντεμπακ, η οποία, αντιλαμβανόμενη την ταύτιση της πρωταγωνίστριας Μιραντολίνας με
την Κοραλίνα Μανταλένα Μαρλιάνι, ανάγκασε τον σύζυγό της Τζιρόλαμο Μέντεμπακ να αντικαταστήσει το
έργο με την Παμέλα (εμπνευσμένο από το μυθιστόρημα του Ρίτσαρντσον), όπου πρωταγωνίστρια ήταν η ίδια.
Η λεπτή ειρωνεία του Γκολντόνι, καθώς περιγράφει την αντίδραση της πριμαντόνας, είναι χαρακτηριστική
του ήπιου χαρακτήρα του: «Η κυρία Μέντεμπακ εμφανίστηκε όρθια και απόλυτα υγιής την ημέρα των
Χριστουγέννων˙ όταν όμως έμαθε ότι για την επομένη είχε αφισοκολληθεί το έργο Η λοκαντιέρα, μια νέα
κωμωδία γραμμένη για την Κοραλίνα, ξανάπεσε στο κρεβάτι, με πρωτοφανείς σπασμούς, που απέλπισαν τη
μητέρα της, τον σύζυγό της, τους συγγενείς και όλους τους υπηρέτες» (στο ίδιο, σ. 312). Σ’ αυτό το
ανταγωνιστικό και ζηλόφθονο περιβάλλον και με αυτές τις αντίξοες συνθήκες, ο Γκολντόνι δημιουργεί το
σπουδαίο αυτό έργο, έχοντας «απόλυτη συνείδηση ότι είχε γράψει την τελειότερη κωμωδία του και
συγχρόνως ότι είχε ολοκληρώσει τη δραματουργική του δραστηριότητα, μολονότι, προτού αφήσει τον
Μέντεμπακ για το θέατρο Σαν Λούκα, θα γράψει ακόμη τις Περίεργες γυναίκες και την Εκδικητική γυναίκα,
που σηματοδοτούν την οριστική του ρήξη με την Μανταλένα Ράφι Μαρλιάνι, η οποία είχε μάταια
προσπαθήσει να τον κρατήσει στον θίασο» (Antonucci, 1999, σ. 276).

7.18 Η Λοκαντιέρα: Ο μύθος

Η ελληνική απόδοση της λοκαντιέρας θα ήταν η πανδοχέας, αλλά έχει επικρατήσει ο ιταλικός όρος. Στα
Απομνημονεύματά του ο Γκολντόνι εξηγεί τη σημασία της λέξης “λοκαντιέρα” και μάλιστα προσπαθεί να βρει
αντίστοιχο όρο στα γαλλικά: «η λέξη προέρχεται από τη λοκάντα (=πανδοχείο), που στα γαλλικά αντιστοιχεί
με το hôtel garni. Δεν υπάρχει κατάλληλη λέξη στα γαλλικά που να δείχνει τον άντρα και τη γυναίκα οι
οποίοι έχουν ένα πανδοχείο. Αν θέλαμε να μεταφράσουμε αυτήν την κωμωδία στα γαλλικά, θα έπρεπε να
βγάλουμε τον τίτλο από το χαρακτήρα της πρωταγωνίστριας και θα ήταν το δίχως άλλο η Καπάτσα (La femme
adroite)» (Goldoni, 1995, σ. 312).
 Ο Γκολντόνι παρουσιάζει με ιδιαίτερα ευσύνοπτο και γλαφυρό τρόπο τη σύνοψη/μύθο της κωμωδίας
αυτής και την παρουσιάζουμε αυτούσια:

«Η Μιραντολίνα έχει μια λοκάντα στη Φλωρεντία˙ με τα χαρίσματα και το πνεύμα της κατακτά, και
χωρίς να το θέλει, τις καρδιές όλων όσοι μένουν εκεί. Από τους τρεις ξένους που μένουν στη λοκάντα, οι δύο
είναι ερωτευμένοι με την ωραία λοκαντιέρα, ενώ ο ιππότης Ριπαφράττα, που είναι ο τρίτος, είναι ανίκανος να
αγαπήσει τις γυναίκες, της συμπεριφέρεται άξεστα και χλευάζει τους άλλους. Ακριβώς όμως ενάντια σ’ αυτόν
τον άγριο και δύστροπο άνθρωπο η Μιραντολίνα στρέφει όλα τα βέλη της˙ δεν είναι ερωτευμένη μαζί του
αλλά νιώθει προσβεβλημένη και, τόσο από φιλαυτία όσο και για την τιμή του φύλου της, θέλει να τον
υποτάξει, να τον ταπεινώσει και να τον τιμωρήσει.
Αρχίζει να τον κολακεύει, υποκρίνεται ότι επιδοκιμάζει τους τρόπους και την περιφρόνησή του για
τις γυναίκες˙ και επιδεικνύει την ίδια αποστροφή απέναντι στους άντρες: απεχθάνεται τους δύο ξένους που
την παρενοχλούν και μπαίνει με ευχαρίστηση μόνο στο δωμάτιο του ιππότη, σίγουρη καθώς είναι πως δεν θα
πλήξει από γελοίες σαχλαμάρες. Με αυτήν την πονηριά κατακτά αρχικά την εκτίμηση του ιππότη, ο οποίος τη
θαυμάζει και πιστεύει πως είναι άξια της εμπιστοσύνης του˙ τη θεωρεί γυναίκα λογική και κάνει ευχαρίστως
παρέα μαζί της. Η λοκαντιέρα εκμεταλλεύεται αυτές τις ευνοϊκές στιγμές και διπλασιάζει τις περιποιήσεις της
γι’ αυτόν.
Ο σκληρός άντρας αρχίζει να νιώθει ένα συναίσθημα ευγνωμοσύνης˙ γίνεται φίλος μιας γυναίκας που
του φαίνεται εξαιρετική και αξιοσέβαστη. Πλήττει όταν δεν τη βλέπει˙ πηγαίνει και την ψάχνει˙ εν ολίγοις,
την ερωτεύεται. Η χαρά της Μιραντολίνας είναι στο αποκορύφωμά της˙ η εκδίκησή της όμως δεν έχει
ολοκληρωθεί ακόμη, θέλει να τον δει να πέφτει στα πόδια της. Το καταφέρνει και τότε τον βασανίζει, τον
στενοχωρεί, τον κάνει να απελπίζεται και στο τέλος παντρεύεται, υπό το βλέμμα του ιππότη, έναν άντρα της
δικής της κοινωνικής τάξης, με τον οποίο ήταν λογοδοσμένη από καιρό» (στο ίδιο, σ. 313).

7.19 Η επιτυχία της Λοκαντιέρας

Ήδη με την πρώτη της εμφάνιση και τις λιγοστές της παραστάσεις η Λοκαντιέρα ξεχώρισε από το σύνολο των
έργων που είχε γράψει ο Γκολντόνι ως το 1752, και αγαπήθηκε ιδιαίτερα από το κοινό, το οποίο δεν ήταν
διόλου σύμφωνο για τη διακοπή των παραστάσεων. Ο ίδιος ο Γκολντόνι αναφέρεται στην επιτυχή πρόσληψη
του έργου του, μολονότι με κάποια δυσπιστία και δισταγμό: «Ίσως είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς, χωρίς
να την [κωμωδία] έχει διαβάσει, ότι τα σχέδια, τα στρατηγήματα και ο θρίαμβος της Μιραντολίνας μπορούν
αληθοφανώς να περικλειστούν εντός είκοσι τεσσάρων ωρών. Ίσως στην Ιταλία μ’ έχουν κολακέψει˙ με
έκαναν να πιστέψω ότι δεν είχα ποτέ δημιουργήσει κάτι πιο φυσικό και καλύτερα συγκροτημένο, και ότι η
δράση ήταν άριστα δομημένη και πλήρης» (στο ίδιο, σ. 313).
Το πρόσωπο της Μιραντολίνας έχει ερμηνευτεί από την Ελεονόρα Ντούζε τον 19ο αιώνα και από την
Ρίνα Μορέλλι σε σκηνοθεσία του Λουκίνο Βισκόντι τον 20ό αιώνα. Έχει επίσης γίνει ταινία με σκηνοθέτη
τον Λουίτζι Σκουαρτζίνα.

7.20 Δραματολογική ανάλυση του έργου

Α΄ Πράξη: Στο σαλόνι της λοκάντας εμφανίζονται ο Μαρκήσιος της Φορλιπόπολης και ο Κόμης της
Αλμπαφιορίτας. Λογομαχούν για το αντικείμενο του ερωτικού τους πόθου, που δεν είναι άλλο από τη
Μιραντολίνα, τη χαριτωμένη και έξυπνη λοκαντιέρα, στο ξενοδοχείο της οποίας διαμένουν οι δυο ευγενείς. Η
έξαρση του ανταγωνισμού τους επικεντρώνεται για τον Μαρκήσιο στον τίτλο ευγενείας του – ο οποίος όμως
συνοδεύεται από οικονομική ένδεια– και στον Κόμη στον χρηματικό του πλούτο, ο οποίος του επιτρέπει να
διεκδικεί τον έρωτα της Μιραντολίνας με πολύ μεγάλης αξίας δώρα:

«ΜΑΡΚΗΣΙΟΣ: Νομίζεις πως θα με φας με τα ρεγάλα σου, μα δεν θα καταφέρεις τίποτα. Ο τίτλος
μου αξίζει πιο πολύ απ’ όλα σου τα χρήματα. ΚΟΜΗΣ: Δε με νοιάζει τι αξίζει ο τίτλος σου, μα πόσα χρήματα
μπορεί να ξοδέψει» (Λοκαντιέρα, σ. 24).

Η διαμάχη τους υποδαυλίζεται από τον τρόπο που τους προσφωνεί ο Φαβρίκιος, καμαριέρης της
λοκάντας, καθώς θεωρούν, κυρίως ο Μαρκήσιος, ότι οι προσφωνήσεις δεν ανταποκρίνονται στους τίτλους
ευγενείας τους. Ο Φαβρίκιος είναι ένας απλός εργαζόμενος που δε γνωρίζει τίποτα από τύπους. Με
δουλοπρέπεια προσπαθεί να κάνει τη δουλειά του, αποφεύγοντας τις συγκρούσεις, ειδικά με τους πελάτες.
Μάλιστα, συχνά κοροϊδεύει χαμηλόφωνα τον Μαρκήσιο και τον Κόμη για την αφέλειά τους. Από την άλλη
πλευρά και ο ίδιος τρέφει ελπίδες για την Μιραντολίνα, καθώς μάλιστα ο ίδιος ο πατέρας της, λίγο πριν
πεθάνει, εξέφρασε την επιθυμία να παντρευτεί η κόρη του τον καμαριέρη. Ζηλεύει τον χαριτωμένο τρόπο με
τον οποίο η λοκαντιέρα συμπεριφέρεται στους πελάτες και το συστηματικό και επίμονο φλερτ των δυο
ευγενών, που στην περίπτωση του Κόμη εκφράζεται με πανάκριβα κοσμήματα, τα οποία η Μιραντολίνα μετά
από μια προσποιητή άρνηση αποδέχεται τελικά για να μην θεωρηθεί ότι προσβάλλει τον πελάτη της.
Στην πραγματικότητα, η προσγειωμένη και έξυπνη επαγγελματίας ξενοδόχα δεν επηρεάζεται
συναισθηματικά, ειδικά από άνδρες που σέρνονται στα πόδια της. Κρυφογελά μαζί τους φροντίζοντας να μην
τους προσβάλλει αλλά χωρίς να αρνείται τα δώρα τους. Όπως η ίδια παραδέχεται, αυτός που την προκαλεί,
γιατί δεν υποκύπτει στην τσαχπινιά και τα θέλγητρά της, αντίθετα με όλους τους άντρες που τη γνωρίζουν,
είναι ο Ιππότης της Ριπαφράττας. Πρόκειται για έναν άντρα που χλευάζει τον Μαρκήσιο και τον Κόμη για τον
ανεξήγητο, κατά τη γνώμη του, έρωτά τους για τη λοκαντιέρα. Αρχικά θεωρεί ότι σε τίποτα δε διαφέρει από
τις άλλες γυναίκες. Ο ίδιος δηλώνει πως ποτέ δεν ερωτεύτηκε και κρατά αποστάσεις από το γυναικείο φύλο,
γιατί δεν αντέχει τη συνύπαρξη μαζί του και γιατί αξιολογεί ως ύψιστο αγαθό την ελευθερία του. Ο Ιππότης
εμφανίζεται εξ αρχής ως το αντίπαλο δέος του Μαρκησίου και του Κόμη, όταν παρεμβαίνει στη διαμάχη τους
για τον έρωτα της Μιραντολίνας, λέγοντας μεταξύ άλλων:

«ΙΠΠΟΤΗΣ: Μα την αλήθεια, δεν μπορώ για κανένα λόγο να δεχτώ πως αξίζει τόσο. Μια γυναίκα να
σας κάνει να θυμώνετε έτσι; Να σας ταράζει; Μια γυναίκα; Τι τέλος πάντων ακούει κανείς! […] Για μένα, και
βέβαια δεν υπάρχει φόβος να λογοφέρω με οποιονδήποτε. Δεν τις αγάπησα ποτέ, δεν τις εξετίμησα ποτέ, κι
ανέκαθεν πίστευα πως η γυναίκα είναι για τον άντρα ανυπόφορη αδυναμία.» […]
ΚΟΜΗΣ: Δεν ερωτεύτηκες ποτέ σου;
ΙΠΠΟΤΗΣ: Ποτέ, ούτε και θα μου συμβεί κάτι τέτοιο. […]
ΜΑΡΚΗΣΙΟΣ: Μα είσαι ο μόνος απόγονος του σπιτιού σας. Δεν θα σκεφτείς τη διαδοχή;
ΙΠΠΟΤΗΣ: Το σκέφτηκα πολλές φορές· μα όταν αναλογίζομαι πως, για να αποκτήσω παιδιά, θα
πρέπει να ανεχτώ μια γυναίκα, αμέσως μου κόβεται η όρεξη.» (στο ίδιο, σσ. 25-26).

Βλέποντας τη σθεναρή αντίσταση του Ιππότη απέναντι στις γυναίκες, και κυρίως απέναντι στην ίδια,
η Μιραντολίνα προσπαθεί με κάθε τρόπο να τον παρασύρει και να τον κάνει να την ερωτευτεί. Είναι
εξαιρετικά απολαυστική η εναλλαγή των λόγων των δυο προσώπων και των κρυφών σκέψεών τους, που
αποκαλύπτονται εντός παρενθέσεων μέσα στο κείμενο. Από τη μια φαίνεται η απομυθοποιητική στάση του
Ιππότη απέναντι στην ευγένεια, τις αβρότητες και την υπερβολική φροντίδα της λοκαντιέρας και από την
άλλη η πεισματική προσπάθεια της Μιραντολίνας να τον τιθασεύσει. Έτσι, αποτυπώνεται χαριτωμένα η μάχη
των δύο φύλων και η προσπάθεια επιβολής του ενός στο άλλο με τα όπλα του καθένα, την αδιαφορία του
ανδρικού και την χαριτωμένη δολιότητα του γυναικείου. Η εμφάνιση δυο θεατρίνων, οι οποίες αρχικά
υποδύονται δυο ευγενείς κυρίες, γίνονται μοχλός εξέλιξης της πλοκής, καθώς κρατούν απασχολημένους τους
δυο αντιζήλους, τον Μαρκήσιο και τον Κόμη, και παρέχουν το χρόνο που χρειάζεται η Μιραντολίνα ώστε να
παρασύρει τον Ιππότη στον έρωτά της. Στο τέλος της πρώτης πράξης φαίνεται απόλυτα σίγουρη για την
ικανότητα της γυναίκας να χειριστεί με την πονηριά της έναν άνδρα, αρκεί να της δοθεί η δυνατότητα.
Μιλώντας για τον Ιππότη καταλήγει:

«[…] Είναι δυνατό να μη μαλακώσει; Ποιος είν’ αυτός που μπορεί ν’ αντισταθεί σε μια γυναίκα, όταν
της δώσει τον καιρό να χρησιμοποιήσει όλη της την τέχνη; Όποιος τρέπεται σε φυγή, δεν πρέπει να φοβάται
μην νικηθεί, μα αυτός που σταματά κι ακούει και του αρέσει, αυτός πρέπει, αργά ή γρήγορα, και χωρίς τη
θέλησή του, να την πάθει» (στο ίδιο, σ. 57).

Β΄ Πράξη: Η δεύτερη πράξη αρχίζει στο δωμάτιο του Ιππότη την ώρα του φαγητού. Η Μιραντολίνα συνεχίζει
με την εφαρμογή του σχεδίου της προκειμένου να γοητεύσει τον μισογύνη Ιππότη. Χρησιμοποιεί με μαεστρία
όλα της τα όπλα, ξεκινώντας με την προτεραιότητα στο σερβίρισμα του γεύματος, την οποία δίνει στον
Ιππότη, αγνοώντας την απαίτηση του Κόμη να σερβιριστεί πρώτος. Στη συνέχεια ετοιμάζει πιάτα μόνο για
τον Ιππότη, τα οποία μάλιστα δεν τα συμπεριλαμβάνει στο λογαριασμό, γιατί είναι προσφορά φιλίας εκ
μέρους της. Ο Ιππότης αρχίζει να εκφράζει την εκτίμησή του για τις μαγειρικές της ικανότητες, τη
νοικοκυροσύνη της, τις χάρες της, μα πάνω από όλα την ειλικρίνειά της. Συνειδητοποιεί σταδιακά την αλλαγή
των συναισθημάτων του απέναντί της και, προκειμένου να αποφύγει την ερωτική αυτοπαγίδευσή του,
διαρκώς επαναλαμβάνει ότι θα αναχωρήσει την επομένη για το Λιβόρνο ώστε να απομακρυνθεί από τον
πειρασμό. Η μόνη άμυνα και σωτηρία του είναι η φυγή. Ωστόσο, ο πολιορκητικός κλοιός της Μιραντολίνας
σφίγγει γύρω του ακόμη περισσότερο, καθώς εμφανίζεται στο δωμάτιό του με ένα πιάτο που παρασκεύασε η
ίδια, φροντίζοντας ταυτόχρονα να συμπεριφέρεται εξαιρετικά ταπεινά και τονίζοντας με κάθε ευκαιρία ότι
παίρνει το θάρρος να συμπεριφέρεται διαφορετικά στον Ιππότη ακριβώς επειδή αυτός δεν συμπαθεί τις
γυναίκες και επομένως δεν θα παρεξηγήσει τη συμπεριφορά της. Αυτή η συνετή και ταπεινή της στάση
εξάπτει το θαυμασμό του Ιππότη, που σιγά σιγά μεταμορφώνεται σε πάθος. Προσπαθεί να αντιμετωπίσει την
αμηχανία του πίνοντας κόκκινο κρασί Βουργουνδίας. Μάλιστα προσφέρει και στη Μιραντολίνα, η οποία
αξιοποιεί αμέσως κάθε πλεονέκτημα που της προσφέρει ο αντίπαλος για να τον εξουσιάσει και να τον
χειριστεί όπως θέλει. Την προσκαλεί να καθίσει στο τραπέζι του, να φάει και να πιει μαζί του. Ο Ιππότης
παραδίνεται όλο και περισσότερο στη γοητεία της: «Είσαι η πρώτη γυναίκα σ’ αυτόν τον κόσμο που δέχτηκα
να συζητήσω μαζί της και δεν δυσαρεστήθηκα» (στο ίδιο, σ. 66).
Η λοκαντιέρα συνεχίζει να συμπεριφέρεται δήθεν σεμνά και με σύνεση. Ο Ιππότης βρίσκεται σε
δύσκολη θέση και προτιμά να μεθύσει παρά να κυριαρχηθεί από τον έρωτα που αισθάνεται ότι τον
κατακλύζει. Η ένταση της σκηνής μετριάζεται χιουμοριστικά με την εμφάνιση του πτωχού Μαρκήσιου, ο
οποίος, αφού τιμά το κρασί Βουργουνδίας του Ιππότη και το φαγητό της Μιραντολίνας, το οποίο εκθειάζει,
μοιράζεται πολύ φειδωλά το κυπριώτικο κρασί που έφερε μαζί του και υποτιμά την ποιότητα του ακριβού
κρασιού που στέλνει ως κέρασμα ο Κόμης. Όμως, καθώς φεύγει, δεν παραλείπει να το πάρει μαζί του, χωρίς
μάλιστα να το δοκιμάσει ή να προτείνει στους συνδαιτυμόνες του να το γευτούν. Η παρουσία του
Μαρκησίου, ωστόσο, δίνει τη δυνατότητα για έναν παράλληλο χαμηλόφωνο διάλογο μεταξύ της
Μιραντολίνας και του Ιππότη, που τους φέρνει πιο κοντά και εξάπτει ακόμη περισσότερο το πάθος του
Ιππότη. Όταν φεύγει ο Μαρκήσιος, ο Ιππότης προσπαθεί να κρατήσει λίγο ακόμη τη χαριτωμένη ξενοδόχα
κοντά του, αλλά εκείνη του ξεφεύγει πονηρά απαγγέλλοντάς του τους στίχους από ένα τραγούδι που μιλά για
το κρασί και την αγάπη, αφήνοντας τον Ιππότη να καταριέται τις γυναίκες και να ορκίζεται ότι θα φύγει για
την πατρίδα του, αποφεύγοντας μάλιστα οποιονδήποτε έχει γυναίκες!
Η σκηνική δράση συνεχίζεται στο δωμάτιο του Κόμη, όπου παραθέτει γεύμα στις δύο θεατρίνες.
Αυτές του έχουν αποκαλύψει την πραγματική τους ταυτότητα, προσπαθούν να αποκομίσουν κάθε πιθανό
όφελος από τη συναναστροφή μαζί του, τελικά όμως συμβιβάζονται με ένα μεταξωτό μαντίλι. Ο κόμης
μάλιστα τους επιβάλλει να μιλούν με σεβασμό για τη Μιραντολίνα, την οποία αυτές αρχικά ειρωνεύονται για
την ταπεινή καταγωγή της. Μάλιστα τους αναθέτει σαν παιχνίδι να ξελογιάσουν τον μισογύνη Ιππότη έναντι
αμοιβής. Αυτές αντιμετωπίζουν την αποστολή ως προσωπική ευχαρίστηση και αρνούνται να δεχθούν
χρήματα. Τελικά, κάθε προσπάθειά τους να παρασύρουν τον Ιππότη αποτυγχάνει παταγωδώς. Ο ίδιος
απολαμβάνει κατ’ ιδίαν την περιφανή νίκη του κατά του αιώνιου εχθρού του, των γυναικών. Όμως η θύμηση
της λοκαντιέρας αναζωπυρώνει το ανεξέλεγκτο πάθος του. Νιώθοντας την αδυναμία του, ο ιππότης
αποφασίζει να φύγει το ίδιο βράδυ από τη λοκάντα. Ζητά το λογαριασμό, τον οποίον φέρνει αυτοπροσώπως η
Μιραντολίνα. Εκείνος αποφασίζει να την ανταμείψει γενναιόδωρα για τις υπηρεσίες της, παρόλο που η ίδια
επιμένει ότι το φαγητό που έφτιαξε ήταν προσωπικό δώρο φιλίας προς αυτόν. Όμως φαίνεται ότι τίποτε δεν
είναι ικανό να μεταβάλει την απόφαση του Ιππότη να αναχωρήσει για το Λιβόρνο. Τότε, καταλαβαίνοντας ότι
κινδυνεύει να ματαιωθεί το σχέδιο ξελογιάσματος που τόσο περίτεχνα και πειστικά έχει εξυφάνει, η
Μιραντολίνα θέτει σε εφαρμογή το τελευταίο της όπλο, μια προσποιητή λιποθυμία, που ταράζει τον Ιππότη
τόσο πολύ ώστε της απευθύνεται με προσφωνήσεις όπως «αγάπη μου, ψυχή μου». Απορεί με τον εαυτό του
και τα λόγια που της απευθύνει. Είναι πια φανερό ότι έχει παραδοθεί στον έρωτά της. Η πρωτοφεμινίστρια
Μιραντολίνα θριαμβεύει. Το δηλώνει και φραστικά ως εξής: «Τώρα πια έπεσε πραγματικά. Πολλά ’ναι τα
όπλα μας, για να νικήσουμε τους άντρες. Μα αν είναι πεισματάρηδες, το έσχατο κι ασφαλέστερο όπλο είναι η
λιποθυμία» (στο ίδιο, σ. 87). Και η σκηνή κλείνει με ένα κρεσέντο ενθουσιασμού για την επίτευξη του
στόχου της, την υποταγή του αρσενικού στο θηλυκό: «Η επιχείρηση ολοκληρώθηκε. Η καρδιά του πήρε
φωτιά, έβγαλε φλόγες, έγινε στάχτη. Μου μένει, για να ολοκληρώσω τη νίκη μου, να θριαμβεύσω εμπρός σε
όλο τον κόσμο, για να ταπεινώσω τους φιλόδοξους άντρες και να δοξάσω το φύλο μας» (στο ίδιο, σ. 89).

Γ΄ Πράξη: Στην τρίτη πράξη η Μιραντολίνα βρίσκεται στο δωμάτιό της και σιδερώνει. Ο Φαβρίκιος
πηγαινοέρχεται, αλλάζοντας συνεχώς το σίδερο που κρυώνει με άλλο ζεστό, ενώ η Μιραντολίνα τον
υποβάλλει σε μαρτύριο με τα σχόλιά της, αποδεικνύοντας τον κυριαρχικό της ρόλο επί των ανδρών. Μάλιστα
επαίρεται για την επιτυχία της να κάνει ακόμη και τον ακατάδεκτο προς τις γυναίκες Ιππότη να την ερωτευθεί
παράφορα. Επιβεβαίωση του έρωτά του αποτελεί το χρυσό μπουκαλάκι με το μελισσοβότανο που της στέλνει
ο ιππότης με τον υπηρέτη του. Η Μιραντολίνα δεν το δέχεται εντείνοντας το πάθος του Ιππότη και
ικανοποιώντας τυχαία τον ζηλιάρη Φαβρίκιο. Μετά την απόρριψη του δώρου του, ο Ιππότης επισκέπτεται τη
Μιραντολίνα στο δωμάτιό της για να μάθει ότι αιτία της λιποθυμίας της δεν ήταν ο έρωτάς της γι’ αυτόν αλλά
το κρασί Βουργουνδίας που της είχε προσφέρει. Απογοητευμένος, αλλά πάντοτε γοητευμένος από τη
λοκαντιέρα, ο Ιππότης τής προσφέρει το χρυσό μπουκαλάκι, το οποίο αυτή πετά απαξιωτικά μέσα στο καλάθι
με τα ασπρόρουχα. Τα λόγια του δηλώνουν την απόλυτη υποταγή του στη Μιραντολίνα, η οποία του
συμπεριφέρεται περιφρονητικά λόγω της άποψής του για το γυναικείο φύλο και φροντίζει επιδέξια να τον
κάνει να ζηλέψει με την τρυφερή συμπεριφορά της απέναντι στον Φαβρίκιο. Ο Ιππότης δεν πιστεύει ότι
έφτασε στο σημείο να απευθύνεται σε γυναίκα με λόγια όπως:

«Σε εκτιμώ, εκτιμώ τις γυναίκες του είδους σου, αν βέβαια υπάρχουν άλλες. Σ’ εκτιμώ, σ’ αγαπώ και
σου ζητώ κατανόηση.[…] Αξίζεις να σε υπηρετούν. […] Πίστεψέ με, σ’ αγαπώ, τ’ ορκίζομαι. […] Τώρα για
πρώτη φορά μαθαίνω τι ’ναι έρωτας» (στο ίδιο, σ. 98).

Όταν ο Ιππότης της ζητά «αγάπη, συμπάθεια, έλεος», εκείνη υπερήφανα και θριαμβευτικά τον
ταπεινώνει λέγοντας:

«Ένας άντρας που χθες δεν μπορούσε ούτε να δει τις γυναίκες, να ζητάει σήμερα αγάπη κι έλεος; Δε
σας ακούω, δεν μπορεί να ’ναι έτσι, δεν σας πιστεύω. [Σκάσε, ψόφα, μάθε να περιφρονείς τις γυναίκες]» (στο
ίδιο, σ. 100).

Ο Ιππότης έχει χάσει τον έλεγχο των συναισθημάτων και των αντιδράσεών του. Είναι φανερός ο
έρωτάς του και το παραδέχεται όταν τον προκαλούν ο Μαρκήσιος και ο Κόμης. Οι δυο τελευταίοι
αναλογίζονται όσα έκαναν για τη Μιραντολίνα, η οποία τελικά όχι μόνο δεν συγκινήθηκε από την αφοσίωσή
τους αλλά ασχολήθηκε μόνο με τον Ιππότη, που της φερόταν στην αρχή τόσο απαξιωτικά. Αποφασίζουν να
φύγουν από τη λοκάντα. Ο Ιππότης σε μια ύστατη προσπάθεια καλεί τη Μιραντολίνα στο δωμάτιό του. Η
ίδια, όμως, έχει πάρει την απόφασή της να παντρευτεί τον Φαβρίκιο, όπως εξάλλου της είχε ζητήσει ο
πατέρας της πριν πεθάνει. Γεμάτη αυτοπεποίθηση για την επιδεξιότητά της στο χειρισμό των ανδρών,
απομακρύνει αμέσως την αμφιβολία μήπως μετά από όλα αυτά ο Φαβρίκιος αρνηθεί να την παντρευτεί,
μονολογώντας: «Α μπα, δεν υπάρχει φόβος. Έχω κάτι νάζια, κάτι κολπάκια εγώ, που κι από γρανίτη νά ’ναι,
θα μαλακώσει» (στο ίδιο, σ. 110).
Στο μεταξύ, ο Ιππότης έχει χάσει την υπομονή του περιμένοντας μάταια στο δωμάτιό του τη
Μιραντολίνα και έτσι πηγαίνει στο δικό της, όπου βρίσκεται και ο Φαβρίκιος, απειλώντας να σπάσει την
πόρτα αν δεν του ανοίξουν. Μετά από μια έντονη λογομαχία, ο Φαβρίκιος φεύγει. Ο Μαρκήσιος και ο Κόμης
διαπιστώνουν ότι ο Ιππότης είναι ερωτευμένος με τη λοκαντιέρα και παίρνουν την εκδίκησή τους απέναντί
του, γιατί αρχικά τους χλεύαζε για την αδυναμία που είχαν στη λοκαντιέρα. Ο Ιππότης θεωρεί ότι ο Κόμης
έθιξε την τιμή του και του ζητά να μονομαχήσουν. Η σκηνή εξελίσσεται κωμικά, όταν ο Ιππότης δανείζεται
το σπαθί τού Μαρκήσιου. Αρχικά το τραβά από τη ζώνη του Μαρκησίου μαζί με τη θήκη του και όταν, μετά
από προσπάθεια, καταφέρνει να το βγάλει διαπιστώνει πως είναι …μισό. Ο Μαρκήσιος στην αρχή τον
κατηγορεί ότι του έσπασε το σπαθί για να παραδεχθεί αμέσως μετά ότι του είχε σπάσει σε μια μονομαχία,
αλλά είχε ξεχάσει να το αντικαταστήσει (ο Μαρκήσιος προσπάθησε να σώσει τα προσχήματα ώστε να μη
φανεί πόσο φτωχός είναι). Αμέσως μετά εμφανίζεται η πέτρα του σκανδάλου για να καταφέρει το τελειωτικό
χτύπημα στον άρρωστο από έρωτα Ιππότη. Τον διασύρει εμπρός σε όλους. Τον προκαλεί για μία ακόμη φορά,
λέγοντας πως ο Ιππότης δεν είναι πραγματικά ερωτευμένος μαζί της, αφού δε ζηλεύει. Αν ζήλευε, δε θα
ανεχόταν να τη διεκδικήσει και να την παντρευτεί κάποιος άλλος. Όταν η ίδια δίνει το χέρι της στον
Φαβρίκιο, ο Ιππότης ξεσπά θυμωμένος:

«Ξέρω πως με ξεγέλασες, ξέρω πως πανηγυρίζεις μέσα σου γιατί με ταπείνωσες, και βλέπω μέχρι
ποιο σημείο προσπαθείς να με κάνεις να υποφέρω. Θα ’ξιζε να σου πληρώσω τα κόλπα σου με μια μαχαιριά
στο στήθος· θα ’ξιζες να σου βγάλω την καρδιά και να τη δείχνω στις ψεύτρες γυναίκες, τις απατεώνισσες.
Μα έτσι θα ’ξευτελιζόμουν δυο φορές. Φεύγω μακριά απ’ τα μάτια σου· καταριέμαι τις απάτες σου, τα
δάκρυά σου, τα ψέματά σου: μ’ έκανες να γνωρίσω το φύλο σου, και μ’ έκανες να μάθω, σε βάρος μου, πως
για να τις νικήσεις δεν αρκεί μόνο να τις περιφρονείς, μα πρέπει και να φεύγεις μακριά» (στο ίδιο, σ. 119).
 Το έργο τελειώνει με την απόφαση της Μιραντολίνας να αφήσει τα παιχνίδια και να αφοσιωθεί στον
σύζυγό της Φαβρίκιο, ο οποίος είναι, εξάλλου, του χεριού της. Ζητά από τους θαυμαστές, ως απόδειξη της
αλλαγής της, να εγκαταλείψουν τη λοκάντα της, ενώ στο τέλος, απευθυνόμενη στο κοινό, επιβεβαιώνει τη
σημασία της τιμής και της ευπρέπειας της γυναίκας (οι φεμινιστικές της αρχές δεν υπερβαίνουν τα όρια
ανοχής της κοινωνίας του Γκολντόνι) και ζητά να διδαχθούν από το έργο, κυρίως οι άνδρες, αν ποτέ βρεθούν
σε παρόμοια θέση με τον Ιππότη και χρειαστεί να πάρουν την απόφαση να διεκδικήσουν τη γυναίκα που
αγαπούν ή να τραπούν σε φυγή. Δικαιώνεται τελικά η άποψη στο έργο ότι το γυναικείο φύλο κυριαρχεί με
την πονηριά και το δόλο πάνω στο ανδρικό. Η μάχη των δύο φύλων ολοκληρώνεται εδώ με την κατατρόπωση
του άντρα Ιππότη.

7.21 Χαρακτηρισμός της Μιραντολίνας

Η Μιραντολίνα, κεντρικό πρόσωπο του έργου, τείνει να αντικαταστήσει τον φθίνοντα πλέον Πανταλόνε των
προηγούμενων έργων του Γκολντόνι και να προβληθεί ως θετική ηρωίδα, αποκτώντας σημαντικό προβάδισμα
έναντι των άλλων αντρικών προσώπων. Αυτό εξηγείται «από τη μια με τη συμπάθεια και τον θαυμασμό που
τρέφει ο Γκολντόνι για το γούστο, τη διαίσθηση και την ευελιξία του άλλου φύλου, που ξέρει να κινείται πιο
ελεύθερα (ή πιο διαισθητικά), που αποδεικνύεται πιο ανοιχτό και λιγότερο επηρεασμένο –σε σχέση με τον
άντρα– από τους κανόνες της κοινωνικής πραγματικότητας˙ και από την άλλη με τις αναδυόμενες τάσεις του
Διαφωτισμού περί επαναξιολόγησης της γυναίκας» (Salinari & Ricci, 1984, σσ. 933-934). Ο τύπος της
υπηρέτριας-κυρίας στον οποίο εδράζεται η Λοκαντιέρα είχε διαδοθεί στο θέατρο μετά την επιτυχία στο
Παρίσι το 1752 της όπερας buffa του Περγκολέζι, Η υπηρέτρια-κυρία (La serva padrona), και πιθανότατα είχε
εμπνεύσει και τον Γκολντόνι, ωθώντας τον να δημιουργήσει μια νέα κωμωδία χαρακτήρα.
Χωρίς ιδιαίτερη κουλτούρα, με συγκεκριμένα ενδιαφέροντα άμεσα συνυφασμένα με το δικό της
συμφέρον και την καλή διαχείριση του πανδοχείου της, η κοινωνική και εύθυμη Μιραντολίνα διακρίνεται για
τον προσγειωμένο χαρακτήρα της αλλά και την ευρηματικότητά της. Καθαρή εκπρόσωπος της τάξης των
αστών που αναδεικνύεται σε όλα τα έργα του Γκολντόνι, η λοκαντιέρα αποτελεί ένα πρόσωπο ιδιαίτερα
έξυπνο, που ξέρει να συμπεριφερθεί κατάλληλα τόσο στον ξεπεσμένο ευγενή όσο και στον νεόπλουτο δήθεν
αριστοκράτη. Η κοινωνική της μόρφωση είναι αξιοσημείωτη και της δίνει τη δυνατότητα να ξεπεράσει τους
περιορισμούς της τάξης της και της απουσίας εκπαίδευσης. Γεμάτη τεχνάσματα και ιδέες, με φαντασία και
επιδεξιότητα, απλά προσχήματα και φαινομενική ειλικρίνεια αποδεικνύεται άριστη ηθοποιός, καλύτερη και
αποτελεσματικότερη από τις αληθινές ηθοποιούς του έργου, καθώς υφαίνει τον “θανατηφόρο” ερωτικό ιστό
της γύρω από τον ιππότη Ριπαφράττα. Πρόκειται για μια γυναίκα με αυτογνωσία, μια γυναίκα πανούργα, που
γνωρίζει άριστα τις ικανότητες και τα χαρίσματά της, και τα χρησιμοποιεί κατάλληλα για να αποδείξει την
ανωτερότητα του φύλου και του μυαλού της.
Εκφράζει την εξυπνάδα, την αυτονομία και τη συνειδητοποίηση που διακρίνουν τη γυναίκα του 18ου
αιώνα. Αποτελεί έτσι μια γυναίκα-σύμβολο μιας κοινωνίας και ενός ολόκληρου πολιτισμού αλλά και την
αποκρυστάλλωση ενός γυναικείου στοιχείου που υπερβαίνει την εποχή του.

7.22 Χαρακτηριστικά του έργου

Η Λοκαντιέρα δεν είναι ωστόσο μόνο η Μιραντολίνα, αλλά και η διαυγής και λεπτομερής προσωπογραφία
μιας σύνθετης κοινωνικής πραγματικότητας, στην οποία αποτυπώνεται ένας πρωτότυπος ταξικός πόλεμος
μεταξύ της εκτοπισμένης αριστοκρατίας και της νεόπλουτης ανερχόμενης αστικής τάξης. Ένας πόλεμος που
γρήγορα μετατρέπεται σε πόλεμο μεταξύ των δύο φύλων, όταν μπαίνει στη σκηνή ο μισογύνης ιππότης
Ριπαφράττα και ενεργοποιείται το πείσμα και η θέληση της Μιραντολίνας να τον ταπεινώσει και να του δείξει
την αξία των γυναικών. Όλα τα πρόσωπα φωτίζονται και σκιαγραφούνται μόνο όταν έρχονται σε επαφή με τη
Μιραντολίνα, και αποκτούν περίγραμμα και βάρος μόνο συσχετιζόμενα και δρώντα μαζί της. Ακόμη και ο
σχεδόν αθόρυβος και αόρατος υπηρέτης Φαμπρίτσιο βρίσκει τη θέση που του αναλογεί στο τέλος του έργου
ως σύζυγος της Μιραντολίνας, αποτελώντας ιδανική λύση για τη λήξη του παιχνιδιού της και υποδηλώνοντας
την αποφυγή ενδεχόμενων επικίνδυνων εξελίξεων του έρωτα του ιππότη.
Το μυστικό τής εξαιρετικά ενδιαφέρουσας σκηνικής δράσης και της αργής αλλά σταθερής
μεταστροφής του ιππότη έγκειται στην ικανότητα της Μιραντολίνας όταν υποκρίνεται ότι ανησυχεί μόνο για
τη δουλειά της και εμφανίζεται εμπρός του ως λοκαντιέρα και όχι ως γυναίκα. Απευθύνεται σ’ αυτόν ως