Fundamenteel voor al deze definities van het menselijk subject is het idee dat kijken meer dan één

agent omvat,
zelfs als je naar jezelf kijkt. Sinds de Renaissance is kijken sterk verbonden met weten. In de late moderniteit
werd kijken gezien als verweven met andere zintuigen (horen, aanraken), zelfs als kijken en beeldtechnologieën
zijn toegenomen. Kijken is een complexe interactie die vaak een technologie omvat waarop of waardoor we
kijken. Die technologie kan een spiegel, scherm, pagina, billboard of verrekijker zijn. Kijken heeft ook te maken
met de culturele, nationale en institutionele context waarin we kijken en de wereldbeelden waarmee we
begrijpen wat we zien. Als we kijken, gebruiken we andere zintuigen, zoals horen en aanraken. Het blikveld
omvat objecten, technologieën en gebouwde en natuurlijke omgevingen, maar ook andere mensen, die aanwezig
zijn en met ons (of naar ons) kijken, of waarvan we ons voorstellen dat ze eerder keken of tegelijkertijd naar
hetzelfde beeld elders kijken, misschien op een andere plaats of naast ons maar op een ander scherm. Als je thuis
alleen naar een populaire televisieserie zit te kijken, kun je je inbeelden dat je deel uitmaakt van een publiek en
je interpreteert de serie misschien deels door kritiek en blogposts berichten die je buiten de serie om leest.
In het dagelijkse spraakgebruik zijn de termen toeschouwer en toeschouwer synoniem, hebben in de visuele
theorie de termen toeschouwer (de subjectpositie van het individu dat kijkt) en toeschouwerschap (de toestand
van het kijken) toegevoegde betekenissen die die voortkomen uit de filmtheorie. De blik van de toeschouwer
wordt gevormd door een relatie tussen het subject dat kijkt en mensen, instellingen en objecten in de wereld; De
objecten waar we naar kijken kunnen ook beschreven worden als de bron van iets dat we in visuele studies, de
blik noemen. Een blik is in zekere zin een soort kijken. Je kunt je blik richten op objecten, plaatsen of anderen.
Terwijl een blik snel is, is een blik aanhoudend. In de werkwoordsvorm is staren aandachtig kijken. Het concept
van de blik heeft wordt in visuele studies gebruikt om kijken te beschrijven als een activiteit met een reeks
technieken. Wegkijken is ook een techniek van de blik. Wetenschappers hebben "de blik" gebruikt om kunst,
film en media te beschouwen omdat deze vormen langdurig kijken. Een blik kan voortkomen uit een bepaald
soort kijken, maar ook, zoals we hebben laten zien, uit een visuele tekst die een bepaald soort kijken aanmoedigt.
Dit proces is gerelateerd aan interpellatie, een concept dat in hoofdstuk 2 is besproken, waarbij de kijker zich
bevindt in een veld van betekenisproductie waarin hij zichzelf herkent als lid van die wereld.
Beeldcultuurwetenschappers beschrijven de blik eerder als een veld in plaats van de handeling van een individu
om te kijken. De concepten van toeschouwerschap en blik werden aan het eind van de twintigste eeuw in de
filmtheorie geïntroduceerd om de late twintigste eeuw om zowel de specifieke ervaring van het kijken in een
bepaald activiteitenterrein en het contextuele kader van dat kijken - de geschiedenis en context die buiten de
activiteit zelf liggen, maar deze wel informeren. Als we denken aan Foucaults concept van macht als altijd
gedistribueerd en nooit simpelweg door een ander op de ene persoon door de andere, zullen we dit model van
kijken beter begrijpen als altijd een gedistribueerde activiteit in een relationeel veld.
Het specifieke veld van activiteit waarin we kijken wordt gevangen in het concept "het veld van de blik". De
toeschouwerstheorie heeft de aandacht gevestigd op dit veld en het discursieve kader ervan, evenals op de
bredere culturele context die het informeert. Wanneer Als we het "blikveld" in ogenschouw nemen bij
bijvoorbeeld een bezoek aan een museum of een theater, kunnen we rekening houden met wie er aanwezig is,
wie waar staat, wat er aan de muren hangt, hoe de tentoonstelling is georganiseerd, en wie wordt aangetrokken of
toegelaten om waar te lopen en te kijken – alles binnen het "discours" van de museumcultuur. Dat veld
weerspiegelt zijn bredere historische en sociale context.
Geleerden in culturele studies, queer en feministische theorie, postkoloniale theorie, en de dekoloniale theorie
hebben het kijken onderzocht als een aspect van machtsonderhandeling. Neem bijvoorbeeld de installatie
Guarded View van Fred Wilson, besproken in hoofdstuk 2 (Afb. 2.16). Guarded View maakt de bezoeker bewust
van de bredere context van een kunstwerk. We weten weinig over de modellen die poseerden voor de beelden uit
de oudheid, maar hier in de kamer met Guarded View zijn echte bewakers, menselijke proefpersonen die tot
dezelfde arbeidersklasse behoren als de modellen. We worden gedwongen de aanwezigheid op te merken van
arbeiders wier werk gewoonlijk gestructureerd is door de dynamiek van de museumblik om op te gaan in het
houtwerk, tenzij we een werk aanraken of te dicht bij een werk komen. Wilsons installatie bekritiseert de blik en
moedigt ons aan om de raciale, economische en esthetische politiek erachter en de onzichtbare arbeid die ervoor
zorgt dat het museum en de kunstmarkt soepel laten functioneren. We kunnen opmerken hoe laagbetaalde
mensen worden ingezet als technologieën van de blik, die toezicht houden door uit te kijken naar toeschouwers
die de waardevolle kunstobjecten in gevaar zouden kunnen brengen die die de macht van de staat en de
instellingen betekenen.
Het concept van de toeschouwer en de blik zijn hoekstenen van de vroege filmtheorie omdat ze cruciaal zijn
voor het begrijpen van verschillende sleutelconcepten in de visuele theorie: (1) de rol van het onbewuste en het
verlangen in kijkpraktijken; (2) de rol van kijken in de vorming van het menselijk subject of het zelf; en (3) de
manieren waarop kijken altijd een relationele activiteit is. Het is erg moeilijk om onbewuste gedachten en
gevoelens met duidelijkheid en zekerheid te bestuderen. Daarom brachten wetenschappers psychoanalyse van de
literatuurtheorie naar de visuele theorie.
Theorieën over de blik en het toeschouwerschap richten zich op de adressering in plaats van op de receptie. Dit
betekent bijvoorbeeld dat het concept van de toeschouwer niet gaat over feitelijke personen en hoe ze reageren
op een bepaalde visuele tekst (wat ze zeggen over het werk, hoe ze handelen). Het gaat er eerder om hoe een
bepaalde subjectpositie wordt gecreëerd door een visuele tekst en zijn kijkvelden, die worden ingenomen door
specifieke individuen. Als we adressering bestuderen, kijken we naar de manieren waarop een beeld of visuele
tekst uitnodigt tot bepaalde reacties van een bepaalde categorie kijkers, zoals een kijker die zich identificeert als
mannelijk of vrouwelijk, of iemand die zich identificeert met een bepaalde politieke, religieuze of nationale
categorie. Aanspreken is structureel en relationeel, zoals Althusser laat zien in zijn concept van interpellatie en
zoals Foucault laat zien in zijn concept van macht. In tegenstelling tot de structurele positie die bij
toeschouwerschap wordt benadrukt, kijken we bij het bestuderen van receptie naar hoe feitelijke individuen
betekenis van visuele teksten, met behulp van methoden als interviews en enquêtes. Beide manieren om beelden
te onderzoeken, via receptie en via adressering, zijn geldig maar op zichzelf onvolledig. Samen kunnen ze ons
helpen om het kijken te begrijpen door rekening te houden met zowel het bewuste als het onbewuste niveau van
de kijkervaring. Veel van het theoretische werk over toeschouwers houdt zich bezig met hoe beelden en
mediateksten het menselijk subject positioneren in zijn specifieke historische en culturele context - dat wil
zeggen, mensen die kijken zichzelf begrijpen als individuele menselijke subjecten, niet alleen in hun eigen ogen
en in de ogen van anderen, maar ook in een wereld van natuurlijke en culturele plaatsen, dingen en
technologieën die samen het blikveld vormen.
Foucault geeft een klassiek voorbeeld van de blik als een relationele activiteit die zich afspeelt via een ruimtelijk
veld in zijn bespreking van Las Meninas (1656), een van de meest geanalyseerde schilderijen in de
kunstgeschiedenis. Geschilderd door Diego Velázquez, de belangrijkste schilder aan het zeventiende-eeuwse
Spaanse hof van koning Filips IV, situeert Las Meninas de externe toeschouwer. Met "externe toeschouwer"
bedoelen we de impliciete positie van de toeschouwer die wordt geboden door het perspectief van het werk. Veel
schilderijen, inclusief nonfiguratieve werken, gebruiken perspectief en andere middelen om kijkers te situeren
ten opzichte van de scène of uitzicht dat het schilderij biedt, of de scène nu gesimuleerd of representatief is. Een
eenvoudige manier om dit te begrijpen is om voor een videogame te gaan zitten. Let op de manieren waarop
(gesimuleerde) camerabewegingen je situeren binnen de spelwereld. Sommige scènes plaatsen je boven of
binnen de actie; sommige shots bieden het perspectief van je speler-personage of een niet-speler-personage.
Kunsthistoricus Svetlana Alpers was een van de eersten die opmerkte dat Las Meninas een toeschouwerspositie
biedt die ongebruikelijk dubbelzinnig is in vergelijking met andere schilderijen uit die tijd, die de toeschouwer
steviger op zijn plaats zetten. Zij en andere kunsthistorici hebben gedebatteerd over de dubbelzinnige positie van
de toeschouwer in Las Meninas en de boodschap ervan over machtsverhoudingen.
Las Meninas toont een kamer in het paleis van de koning van het machtigste rijk van die tijd. De compositie
toont vijf vlakken van de kamer, inclusief vloer en plafond. Schilderijen bedekken twee muren. De figuur die
voor een doek staat wordt verondersteld de kunstenaar Velázquez zelf, aan het werk aan het schilderij dat we nu
bekijken. In het midden van de compositie staat de prinses, de Infanta Margarita. De begeleiders, de "meninas"
uit de titel, zweven naast Margarita, kijken naar haar en reiken haar de hand. Hun gebaren en blikken leiden onze
ogen naar haar, net als haar helderwitte jurk. Maar kan de schilder Velázquez echt zo bezorgd zijn om haar te
schilderen? We zien dat hij niet naar haar kijkt, maar met haar, naar iets of iemand buiten de omlijsting van het
schilderij. Achter de prinses, is de compositie gespleten. Aan de ene kant verschijnt een deurkozijn waaruit een
trappenhuis waar een figuur vertrekt. Tapijttas in de hand, hij pauzeert om achterom te kijken (naar de kamer?
de schilder? ons?). Naast deze deur hangt een spiegel, waarin twee figuren worden weerspiegeld: het
koningspaar. De koning en koningin kijken naar buiten, zoals Velázquez en Margarita, naar de toeschouwer toe.
Maar omdat dit een spiegel is kunnen we veronderstellen dat ze in feite voor deze scène staan in dezelfde positie
voor het schilderij die wij als toeschouwers moeten innemen door de compositie. Ze kijken helemaal niet naar
ons; in feite wordt hun blik teruggespiegeld, en zo staan wij misschien bij volmacht in hun plaats. We zouden
kunnen zeggen dat het schilderij de kijker structureel in de plaats van de koning en koningin duwt, het
machtsknooppunt in dit netwerk van blikken.
Maar veel wetenschappers, waaronder Foucault, hebben gedebatteerd over de organisatie van de verschillende
gezichtspunten op het schilderij in relatie tot de impliciete positie van de toeschouwer. In zijn boek The Order of
Things bespreekt Foucault de toeschouwer niet alleen in relatie tot het impliciete standpunt van het koninklijk
paar standpunt van het koninklijk paar, maar ook op de blikken van de schilder en het kind. Positioneert het
discours van het uiterlijk van het schilderij de toeschouwer werkelijk vooraan in de kamer bij de koning en
koningin? In feite werd het schilderij vele jaren alleen bekeken in de vertrekken van de koning. Zouden we ons
kunnen voorstellen dat onze blik terugkeert in de figuur van de man die naar het tafereel door de achterdeur als
hij vlucht? Suggereert zijn vertrek dat dit systeem niet gesloten is, dat er een wereld is buiten de monarchie en
buiten het schilderijensysteem, met zijn voorheen unitaire positie van de toeschouwer? Een andere manier om dit
schilderij te begrijpen is dat Velázquez zichzelf invoegt om de koninklijke portretschilderkunst te kapen. Zoals
Jason Forago schrijft, door zichzelf in het beeld te plaatsen en naar buiten te de schilder het beeld "fotobombs",
waardoor het machtscircuit dat anders alle ogen naar de prinses trekt.
Las Meninas kan dus geïnterpreteerd worden als een uitdaging voor het voorheen dominante schilderkunstige
systeem van het op één lijn brengen van de toeschouwer met een ideaal standpunt. Velázquez, in deze
interpretatie, ambiguïteit en oscillatie in de geïmpliceerde toeschouwerpositie positie. Hoewel deze interpretatie
van het schilderij door verschillende kunsthistorici wordt betwist, blijft het een belangrijke demonstratie van de
manieren waarop de blik kan worden verdeeld over verschillende subjectposities en kan oscilleren, door
verschillende zelfs bij het bekijken van een enkel werk. Men kan dus zeggen dat het schilderij spreken" over
klassenmobiliteit en verschuivende machts- en hiërarchierelaties tijdens deze historische periode.
Wie kijkt er en wie heeft er zeggenschap in de blik die georganiseerd is rond de beelden die tegenwoordig
circuleren op sociale media? De zaak Las Meninas wijst op de complexiteit van zulke vragen. Denk aan het
enorme aantal zelfportretten, "selfies" die tegenwoordig genomen worden door gebruikers van smartphones.
Wijzen selfies op een nieuw soort producent-consument relatie, een nieuw tijdperk van zelfpresentatie, of een
nieuwe vorm van zelfempowerment? Hoe beïnvloedt het feit dat kijkers grote aantallen zelfportretten produceren
ons begrip van de dynamiek van de blik? in deze eeuw? Een selfie is niet simpelweg een afbeelding van jezelf.
Het gaat om het invoegen in een bepaalde context of groep en dan, belangrijk, het delen van dat beeld op sociale
media. De groei van Instagram, dat in 2010 werd ontwikkeld en in 2012 gekocht door Facebook, is grotendeels
te danken aan de populariteit van praktijken van zelfdocumentatie en delen, waaronder vooral selfies. Aan de ene
kant, kunnen we selfies zien als een praktijk die zelfempowerment bevordert, waarbij gebruikers controle nemen
over hun eigen beelden en hun sociale netwerken activeren door het delen van afbeeldingen. Aan de andere kant
zouden we selfies kunnen zien als een mechanisme van groepssociale empowerment in die zin dat mensen ze
gebruiken om sociale verbindingen en netwerken te activeren. Als mensen bijvoorbeeld op reis gaan als toerist,
nemen ze selfies op bepaalde locaties en uploaden ze die naar sociale media om te zeggen, "Ik was daar."
De verspreiding en beschikbaarheid van technologieën voor het maken van selfies maken het idee van het
bezitten van de blik en deze op zichzelf te richten een levensvatbare bron van empowerment voor verschillende
doeleinden, variërend van groepsactivisme tot zelfpromotie. Selfies zijn in toenemende mate een
publiciteitsmodaliteit in de celebritycultuur. Bepaalde beroemdheden hebben volgelingen gecreëerd door de
intimiteit die wordt gesuggereerd in de selfiefoto's die ze op hun sociale media-accounts plaatsen, waardoor fans
het gevoel krijgen dat de beroemdheid rechtstreeks tot hen spreekt, hen aanraakt, met beelden die op hun
persoonlijke Twitter- en Instagram-feeds.