22: A Serie of Original Programmatic Compositions

22:
A SERIES OF ORIGINAL PROGRAMMATIC COMPOSITIONS
A Thesis
Submitted to the Mary Pappert School of Music
Duquesne University
In partial fulfillment of the requirements for
the degree of Master of Music in Music Technology
By
Jason Thomas Hoffmann
May 2016
Pro Q ue st Num b e r: 10109537
All rig hts re se rve d
INFO RMATIO N TO ALL USERS

The q ua lity o f this re p ro d uc tio n is d e p e nd e nt up o n the q ua lity o f the c o p y sub m itte d .
In the unlike ly e ve nt tha t the a utho r d id no t se nd a c o m p le te m a nusc rip t

a nd the re a re m issing p a g e s, the se will b e no te d . Also , if m a te ria l ha d to b e re m o ve d ,
a no te will ind ic a te the d e le tio n.
Pro Q ue st 10109537
Pub lishe d b y Pro Q ue st LLC (2016). Co p yrig ht o f the Disse rta tio n is he ld b y the Autho r.
All rig hts re se rve d .

This wo rk is p ro te c te d a g a inst una utho rize d c o p ying und e r Title 17, Unite d Sta te s Co d e
Mic ro fo rm Ed itio n © Pro Q ue st LLC.
Pro Q ue st LLC.
789 Ea st Eise nho we r Pa rkwa y
P.O . Bo x 1346
Ann Arb o r, MI 48106 - 1346
Copyright by
2016
22:
By
Approved April 8, 2016
________________________________ ________________________________
Lynn Emberg Purse, M.M. Judith Bowman, Ph.D.
Associate Professor of Music Technology Professor of Music Education & Music
Area Chair of Electronic Composition Technology
(Committee Chair) (Committee Member)
________________________________ ________________________________
William E. Purse, M.M. Stephen Benham, Ph.D.
Professor of Music Technology Director of Graduate Studies
(Committee Member) Associate Professor of Music Education
________________________________
Seth Beckman, D.A.
Dean, Mary Pappert School of Music
Professor of Music
iii
ABSTRACT
22:
By
May 2016
Thesis supervised by Lynn Emberg Purse
22 is a series of six programmatic compositions. The extra-musical narrative deals
with the fact that twenty-two veterans commit suicide each day, a low estimate by some
accounts. The music is written not specifically for veterans but to bring attention to
veterans. It is important for all Americans to know the plight of those who have served
their country and now are marginalized by the same country they swore to defend with
their lives. Many veterans’ lives have been horrifically changed by war and those battle
scars are now internal. Music is the best way that I can explain the complex emotions and
story of veterans to a non-veteran audience. This music is intended to inform society of
veteran suicides, not make a moral judgment against veterans or civilian society but to
bring to light the story as it is. The music is instrumental so the weight of words will not
interfere with how the listener interprets the music.
iv
DEDICATION
I dedicate this work to my brothers and sisters who have, who will, and who are
serving in the military.
v
ACKNOWLEDGEMENT
I would like to thank my wife Keri for her unconditional love and support in my
educational journey and our journey in life together. Thanks to my children Elaina and
Evan, I am blessed by your presence in my life. To my mother, Joan, thank you for the
support, encouragement, and listening to me. Thank you to my brother and sister Justin
and Sue. Thank you to my in-laws, Sue, Bill, Jeff, and Anita this would not have been
possible without your love and support. I am a better person for having you all in my life.
Thank you to Professor Lynn Emberg Purse for all of the sage advice, wisdom,
time, kindness, and expertise in helping me to grow as a musician and a person. Thank
you to Professor William Purse for the opportunity to be your graduate assistant and for
your belief in me. Thank you to Dr. Jessica Wiskus for showing me the path of research
and scholarship, your mentorship was invaluable. Thank you to Dr. Judith Bowman your
seemingly limitless knowledge of all that is music and research is an inspiration.
vi
TABLE OF CONTENTS
Page
Abstract .............................................................................................................................. iv
Dedication ........................................................................................................................... v
Acknowledgement ............................................................................................................. vi
List of Musical Examples ................................................................................................ viii
Background………………………………………………………………………………..1
Conceptual Framework …………………………………………………………………...2
Analysis of Music………………………………………………………………………..11
Music and Emotion………………………………………………………………………17
Conclusion……………………………………………………………………………….18
References………………………………………………………………………………..20
Appendices...……………………………………………………………………………..25
vii
LIST OF MUSICAL EXAMPLES
Page
Example 1. MacArthur Rhythmical Motif .......................................................................... 5
Example 2. Excerpt from “The Call” using the MacArthur Rhythmical Motif.................. 6
Example 3. Rhythmical scheme of Dactylic Hexameter ................................................... 8
Example 4. Excerpt from “The Call” with Dactylic Hexameter melodic line.................... 9
Example 5. Excerpt of Tremolo used in “Alabama” by Coltrane..................................... 11
Example 6. Excerpt of harmonic planing used in “Alabama” by Coltrane ...................... 12
Example 7. Excerpt of harmonic planing used in “La Cathedrale Engloutie” by Debussy13
Example 8. Harmonic analysis of “The Call” ................................................................... 14
Example 9. Harmonic analysis of “The Call” ................................................................... 15
Example 10. Excerpt of “The Unwelcome One................................................................ 18
viii

Background
The goal of 22 is to bring attention to US military veteran suicide rate of approximately
22 a day (Kemp, & Bossarte, 2012, p. 15). The veteran community and the civilian population
tend to not openly interact with each other. This is not out of contempt for each other but rather
out of the veteran population making up a total of 7% of the US population and less than 1% of
the total US population for currently serving military members (Martinez, & Bingham, 2011). In
the simplest terms the citizens of the US do not know each other. The disconnect between the
civilian population and the military was exacerbated by the Bush administration by not actively
engaging the US as a cohesive society. Colonel Thomas Hammes (Ret.), US Marine Corps,
stated before the Senate Democratic Policy Committee on the Planning and Conduct of the War
in Iraq
…it is particularly distressing that this administration has failed to resource any part of it.
The administration has repeatedly stated the war in Iraq is critical to the security of the
United States, and yet has made no effort to mobilize the American people or industry.
We have left the war to less than 1 percent of our population that has served or is serving
in Iraq, and we have failed to support them. The disconnect between our rhetoric and our
actions is both astonishing and immoral (Gross, 2006).
It is because of this disconnection that I have written 22 so that an interaction can take place
between the listener and the instrumental programmatic music.
The instrumentation for 22 is EWI (Electric Wind Instrument), keyboard synthesizer,
electric guitar, piano keyboard, double bass/bass guitar, and drum set. The genre for this version
of 22 is third stream or avant-garde jazz. The Call has been arranged for orchestra, and Lost has
been arranged for big band to explore the possibility of taking a chamber piece and arranging the
1

music to go to a different place. The genre for the orchestral version of The Call is classical art
music; classical art music can include elements of third stream or avant-garde jazz.
Conceptual Framework
I want to tell the journey of what it is like for a military member to go through all of the
emotional changes of a deployment with attention paid to the emotions related to suicide. I
thought it would be interesting to make the overall form of the compositions closely resemble
literature, specifically the hero’s journey or monomyth. I unfortunately found the monomyth too
unwieldy in that it had many parts to the fictional journey; the story that I am telling is non-
fictional. The story must be able to be applied to any soldier and hopefully the music will be able
to reach any Western listener and will include elements from four different types of basic plots
used in literature. I will be merging Overcoming the Monster, Tragedy (I), Tragedy (II) The
Divided Self, Tragedy (III) The Hero As Monster and Rebirth, from The Seven Basic Plots, Why
we tell stories by Christopher Booker (Booker, 2004, pp. 48, 156, 177, 191, and 204), to be able
to tell this non-fictional story. The actual musical sections are based on the following specific
parts of those literary plot structures and have been inspired from the titles for some pieces, 1.
The Call (The Call), 2. Dream Stage ( The Dream Is Real), 3. Frustration Stage
(Whiskeytangofoxtrot), 4. Nightmare Stage (The Nightmare Is Real), 5. Death of the Monster
(The Unwelcome One) and 6. Redemption (Lost Now Found) (Booker, 2004).
I have merged the five basic literary plot structures into one programmatic music
compositional structure because those four basic literary plot structures all contain similar stages
that the hero goes through. Individually they did not meet what I wanted to express musically so
I mixed the literary plots together to achieve the story that I ultimately wanted. The definitions of
each literary plot section could have a profound impact on the written music so I wanted those
2

literary definitions to be as close to reality as possible to avoid making the music overly
dramatic. Not all the defined sections fit as well as others. For example, in Tragedy (I) the
definition Booker writes for the Anticipation Stage would come across as overly dramatic,
the hero is in some way incomplete or unfulfilled and his thoughts are turned towards the
future in hope of some unusual gratification. Some objects of desire or course of action
presents itself, and his energies have found a focus (Booker, 2004, p. 156).
The definition in Overcoming the Monster, 1. Anticipation Stage and “Call” works better;
We usually become aware of the monster as if from a great distance, although in some
stories we may be given some striking glimpse of its destructive power at the outset.
Although initially we may see it as little more than a vaguely menacing curiosity, we
gradually learn of its fearsome reputation, and how it is usually casting its threatening
shadow over some community, country, kingdom or mankind in general. The hero then
experiences a “call” to confront it (p. 48).
In this instance the “monster” would be war and how the hero sees it from a great distance is the
same way most people view war that is broadcast on TV. At this point is where the break from a
literary narrative must happen because language will do a disservice to the emotional content of
the music.
One of the key things I am trying to accomplish is to remove the weight of words and
language from the compositions by writing solely instrumental music. The listener should be
welcomed to the music, not bludgeoned with purple prose. I did not want to completely dismiss
the idea of language and story telling, I wanted those elements to act as a muse and structural
component for the music. Speech patterns can be used as compelling components for the
compositional process.
3

The first composition I wrote is also the first of the six pieces for 22; it is titled The Call.
In researching different types of literature dealing with war one of the resources I came across
was the speech General (GEN) Douglas MacArthur gave at West Point on 12 May 1962 called
Duty, Honor, Country. Being a US Army veteran bandsperson, I have played numerous versions
of concert band versions of the speech set to march music. I have read the entire speech at
different points of my life and what always struck me is how much it read, in the standard way,
as propaganda. I did not grasp the actual meaning of the speech until I heard the audio of GEN
MacArthur addressing the students at West Point. The pace of GEN MacArthur’s speech is more
poetic than how I have ever heard anyone else read his words, and the way the written words are
formed do not take the intent of the words into consideration either. From the American Rhetoric
website the beginning of the speech looks as follows,
Duty, Honor, Country: Those three hallowed words reverently dictate what you
ought to be, what you can be, what you will be. They are your rallying points: to
build courage when courage seems to fail; to regain faith when there seems to be
little cause for faith; to create hope when hope becomes forlorn (American Rhetoric,
2001, para. 4)
However, when one listens to the actual audio of the speech it is significantly different, the
emphasis of specific words, pauses, and pace are all extremely important. I have taken the first
paragraph of the speech and tried to give it a more poetic treatment of line spacing to better
represent what GEN MacArthur was trying to convey.
“Duty
Honor
Country
4

Those three hallowed words
reverently dictate
what you ought to be
what you can be
what you will be.
They are your rallying points
to build courage
when courage seems to fail
to regain faith
when there seems to be little cause for faith
to create hope
when hope becomes forlorn.”
I have transcribed GEN MacArthur’s speech and pacing of words to approximate the
rhythmic values for the first three words, “Duty, Honor, Country.” The rhythmical value that I
have decided to use for harmonic portion of The Call works out to be one eighth note followed
by an eighth note tied to a half note (see Example 1). This rhythmical figure becomes a
rhythmical motif of sorts. I did not apply a hard rule to the usage of the figure as I feel that would
have ruined the musicality of the piece.
Example 1. Jason Hoffmann, MacArthur Rhythmical Motif.
5

In the composition The Call, the MacArthur rhythmical motif is obfuscated in the music
so that it is not always aurally apparent. I have specifically set it to be less obvious by splitting
the rhythm between the hands of the piano (see Example 2). Throughout the piece the motif is
used, explored and evolves. Note values become less important as the piece unfolds; what
remains a constant is the idea of a short note followed by a long note.
Example 2. Jason Hoffmann, The Call, mm. 1-3, First section, MacArthur Rhythmical Motif
used in the Piano.
The next area of language that I investigated for 22 was heroic meter, or dactylic
hexameter. Dactylic hexameter is the rhythmical scheme or meter that Homer used for the Iliad
and the Odyssey. I thought it would be interesting to try to explore the rhythmical scheme of
dactylic hexameter to further reinforce the idea of using literary devices in instrumental music.
From the Middlebury College website,
1) There are only two patterns in the Homeric dactylic line, the dactyl (- uu) and the
spondee (- -). These are the patterns on which the hexameter rests, hence they are
6

Example 3. Jason Hoffmann, Rhythmical scheme of Dactylic Hexameter.
To maintain the hexa (six) idea of dactyl hexameter, I used compound duple (6/4) and
made the total number of measures in each phrase six. To compare my version of dactyl
hexameter to the literary version would be as follows; each phrase, “meter,” is made up of six
measures, “feet,” each dactyl is made up of one long note, whole note, and two short notes,
quarter notes and each spondee is made up of two long notes, dotted half notes. I did not treat
this rhythmical scheme as an absolute as Homer did in The Iliad or Odyssey because I did not
have to maintain the importance of language, sentence structure or word order. What I did try to
maintain is the use of the spondee at the end of every 6-measure phrase. I could have technically
used any variation of time signature and note length to create my own version of dactylic
hexameter; the idea was to explore a new way of thinking about composition to express the extra
musical narrative. The other liberty that I took with the melodic line in the EWI and keyboard
synthesizer parts is in how I created phrases over the bar line (see Example 4).
8

Example 4. Jason Hoffmann, The Call, mm. 7-12, Second section, Rhythmical scheme of
Dactylic Hexameter used in the EWI.
9

Analysis of Music
The development of the harmonic and melodic language for The Call was heavily
influenced by studying John Coltrane’s 1963 composition Alabama, which was written in
memory of the victims of the 16th Street Baptist Church Bombing on Sunday 15 September
1963. In my research I discovered that the melodic phrasing and contour of the melody of
Alabama was based on the eulogy that Dr. Martin Luther King Jr. gave at the funeral for the four
little girls killed in the terrorist attack. In the article by Lewis Porter, Porter mentioned that
Coltrane “based the opening recitative of his Alabama on some words by Martin Luther King…
but the words are unknown” (Porter, 1985, pp. 593–621), and in the radio/movie documentary by
Steve Rowland that “no one knows the exact source of Trane’s melody but it could have been
King’s eulogy” (Rowland, 2010). The speech-like quality of Coltrane’s melody is similar in the
cadence of how Dr. Martin Luther King Jr. spoke. The melody for the most part has no wide
leaps or random jumps: see figure 4 & 5. The melody rises and falls as if a person was speaking;
the speech pattern rises and falls with the weight of the words spoken. Also there is no odd
chromaticism or notes that are not applicable to either C Dorian or C natural minor. There is also
not a single leading tone (B natural) played in the melody for the key of C minor. This absence
of any notes wanting to resolve is in keeping with the emotion of a eulogy; one cannot resolve
murder, one just has to learn to live with it.
Coltrane’s Alabama, the MacArthur rhythmical motif, and dactylic hexameter all
influenced/inspired my use of speech patterns. I also tried to incorporate the use of smaller
intervals throughout the piece, however that was not possible because of the melodic framework
I was using. The first 24 measures the melody are derived from an A minor 9, 13 chord, A-C-E-
10

G-B-D, or a polychord of A minor and G major. To avoid having the melody sound like an
ascending and descending arpeggio for 24 measures wider intervals had to be used.
The harmonic language that Coltrane used for Alabama for the first 18 measures clearly
is influenced by his interest in Indian Classical music and other ethnic music because of the use
of what I am going to call a drone in the piano’s left hand. On the 1963 recording Live at
Birdland McCoy Tyner is playing C1 and C2 with a tremolo (see Example 5). At first listen it
may seem like it has more in common with Beethoven’s Pathetique tremolo than Indian classical
music, but the main difference between the two is that Tyner plays the same tremolo for 15
measures without moving harmonically, creating a drone-like effect. For The Call I also wanted
to use a drone to create the same sense of stillness, for the first 22 measures, with the exception
of one C, the bass plays D2 and D1 (see Example 6).
Example 5. John Coltrane, Alabama, mm. 1-15, tremolo in left hand of piano.
For Alabama the major harmonic change that happens is in measures 16 through 19 (see
Figure 8). Suddenly Coltrane has chord changes on every down beat of measure 16, two chords
in measure 17, two chords on measure 18 and finally one chord on measure 19 back to the C
tonality. This chord progression has more to do with the harmonic planing of Debussy than a
standard ii V I in jazz because of Coltrane’s strong tenor saxophone sound and the regular
descending interval, major 3rd, in the melodic line. These chords also do not have a standard
11

functional purpose of tonic dominant relationships found in other jazz pieces. Normally on
standard jazz composition, even in minor, one would have a V7 (dominant 7th chord) not a v7
(minor 7th) go to the i chord. This composition also goes beyond the idea that it could be modal
in its harmonic structure because of the Ab major 7th chord breaking the use of purely minor
chords in this section. The Ab also goes beyond what could be described as Cm7b13th/Ab
because of the way the chord is spelled; it is also repeated in measures 16, beat 4, and18, beats 1
through 3, and finally it sounds closer to a tritone substitution for D7 than actually sounding like
a Cm7b13th/Ab, obviously an Abmaj7th chord contains a major 7th not a minor 7th.
Example 6. John Coltrane, Alabama, mm. 16-19, harmonic planing.
12

If one were to look at the harmonic content influences on The Call maternally, the mother
would be Coltrane’s Alabama because of the use of the drone and the idea of using one type of
chord (minor) for a long period of time. The grandmother would have to be Debussy’s La
Cathedrale engloutie because of the use of planing and parallel movement over a pedal point,
(see Example 7).
Example 7. Claude Debussy, La Cathedrale engloutie, mm. 28-40, harmonic planing. (Kostka &
Payne, 2004, p.517).
The type of planing that is employed in The Call is chromatic planing “because the
construction of each sonority remains unchanged” (Kostka & Payne, 2004, p.517), (see Example
8). It is important to note that example 8 is a reduced version of example 5 for the ease of seeing
the chromatic planing employed. At first look example 8 may seem like a random collection of
notes but it is not.
13

Example 8. Jason Hoffmann, The Call, mm. 7-12, reduction of harmonic planing.
The chord progression used in examples 4 & 8 actually started out as example 9. The
chord progression in mm 7 & 8 are just major 7th chords with the 9th and 13th added. These
chords ascend by minor 3rd, D to F, major 3rd, F to A, and descends by major second, A to G, all
while maintaining the same chordal quality, creating the chromatic planing. Measures 9 through
12 in example 8 looks far more complicated than it actually is. The original idea in mm 9
through 12 was to create a polyharmony so the melody could be of another unique
tonality. However, this did not technically occur because the theoretical rule for polyharmony
that “For the listener to perceive a duality of tone center, it is necessary for the voice leading and
melodic motion of each voice to be relatively independent” (Kostka & Payne, 2004, p.517).
14

Example 9. Jason Hoffmann, The Call, mm. 7-12, piano reduction of polyharmony.
The chord progression as indicated in example 9 mm 9 through 12, starting with the bass
clef and all major chords; D, F, A, C, C/G, C, C/G, and C. The treble clef is all minor 7th chords;
C#, E, G#, B, B/A, B/F#, B/D, and B. In this instance example 9 would be a perfect example of
an exercise of polyharmony but it did not sound aesthetically pleasing to me. What
became of the musical material in example 9 is example 8 and then the completed realization
of the material in example 4, the completed composition. The best way to describe example
4 and 8 is actually pandiatonicism, which is, “… a passage that uses only the tones of some
diatonic scale but does not rely on traditional harmonic progressions and dissonance
treatment” (Kostka, 1990, p.114). The reason beyond the aesthetics of reordering the notes was
to create an emotional impact with the music.
15

Music and Emotion
The idea that music can express these complex emotions has been investigated since the
philosopher Aristotle started associating modes with moods during the Ancient Greek period.
Many studies have been performed on the accuracy and ability of music to elicit and express
emotions, and it is simply not possible in this paper to state definitively that music can elicit X
emotions from Y listeners every time they hear a specific piece of music. However, one area of
research that has provided invaluable information on people’s reaction to sound in general is the
Multiple Mechanisms Theory. This theory gives hope that a musical composition can have an
impact on the listener. William Forde Thompson wrote,
The brain stem reflex represents the most primitive mechanism, and occurs in response to
fundamental acoustic characteristics of sound. Sounds that are loud, sudden, dissonant,
and fast paced generate increases in arousal, whether those attributes occur in music,
speech, or elsewhere in the environment, (Thompson, 2009, p. 136).
There are many other cues that can lead to a listener’s reaction to music such as the above
mentioned brain stem reflex or psychophysical cues and expectancy mechanisms as they relate to
tonality, pitch, and rhythm (Thompson, 2009, p. 149). From a compositional standpoint, this
leads to an almost limitless number of possibilities in writing music that use those cues as a
muse. Clearly composing music is not a “paint by numbers” procedure, where it is as simple as
playing a C major chord to always represent happiness and a D minor chord to always represent
sadness. I would argue that once the composer starts to alter the other parameters available in
music, that is when the true complexity of emotions happens in music. For example, if one were
to play a C major triad starting on C0 played piano as whole notes in common time at quarter
note equals 60 bpm, the supposed happy major triad would sound sad in comparison to a D
16

minor triad played starting on D4 played forte as staccato quarter notes in common time at
quarter note equals 108 bpm. In the previous instance music can be as complex as human
emotions are. Sad music has also been shown to be a way to help one feel better; in a recent
online research article published by plosone.org “The present study demonstrates that for many
individuals, listening to sad music can actually lead to beneficial emotional effects” (Taruffi &
Koelsch, 2014, para. 56). This study gives further hope of being able to connect with an audience
to have the experience of sad music be a means of actual well-being.
I used the Coltrane idea of transcribing words, speech pattern, and speech tempo for
another composition The Unwelcome One to express the many emotions associated with the
death of a loved one or comrade in arms. For this piece I used the speech of a soldier (Sergeant
Aron Hijar) discussing a fellow soldier (Staff Sergeant Larry Rougle) being killed in
action (K.I.A.) 23 October 2007 during Operation ROCK Avalanche in the Korengal Valley of
Afghanistan from the documentary film Restrepo by Sebastian Junger and Tim Hetherington. I
found everything about Sergeant (SGT) Hijar’s statement in Restrepo from the actual words, his
speech pattern, and his consistent speech tempo to perfectly express loss. How I have transcribed
SGT Hijar’s words are similar to the more poetic arrangement I did of GEN MacArthur’s speech.
“That actually stuck with me for the rest of the deployment.
Stuck with me
through coming back here to Italy.
I still obviously haven’t
figured out how to deal with it inside,
the only hope I have right now is that
eventually I will be able to process it differently.
17

I’m never going to forget it.
I’m never even going to let go of it.
I don’t want to
not have that as a memory
because that was one of the moments that make’s me appreciate everything that I
have.” (Junger & Hetherington, 2010, DVD).
My interpretation of SGT Hijar’s speech pattern can be found in example 10, the guitar
plays the melody. When I transcribed SGT Hijar’s description of loss he suffered I noticed that
his speech tempo remained constant. SGT Hijar augmentation of time to complete his thoughts is
what I wanted to capture this with the rhythms I used for the piece. I also observed the meter he
spoke in was compound duple or 6/8. I then arranged the rhythm of the words over the bar line to
match the length of time it would take SGT Hijar to finish a sentence.
Example 10. Jason Hoffmann, The Unwelcome One, mm. 1-8, guitar melody.
The last element that I included in the melodic line of the guitar part was the use of a 12-
tone row that I created for The Unwelcome One (see Table 1). This composition does not follow
the rules of 12-tone serialism perfectly throughout all of the instruments; it is best to describe the
piece as influenced by serialism. The reason I used a 12-tone row was to try to remove any of the
18

known associations I mentioned earlier with music and emotion. The guitar part uses row Prime7
(P7). My purpose was to convey with music what SGT Hijar said with words.
Table 1. Jason Hoffmann, 12-tone matrix used for The Unwelcome One.
Conclusion
The end goal of 22 is to express musically the complex emotions that a military member
goes through because of deploying with the purpose of bringing more attention to the
epidemically high rate of veteran suicides. What is truly shocking is which part of the veteran
community is committing suicide,
More than 69% of all veteran suicides were among those 50 and older. Mental health
professionals said one reason could be that these men give up on life after their children
are out of the house or a longtime marriage falls apart. They are also likely to be Vietnam
veterans, who returned from war to a hostile public and an unresponsive VA. Combat
19

stress was chalked up to being crazy, and many Vietnam veterans lived with ghosts in
their heads without seeking help (Basu, 2013, para. 27).
It is not just “ghosts” that Vietnam veterans have to deal with it is the destruction of the
individual’s soul. In the book War and the Soul by Edward Tick, Ph.D., Art, a Vietnam veteran,
describes that because of the horrors of war, his soul has left his body, is next to him, and Art
can’t get his soul to rejoin his body (Tick, 2005, p. 15). This visceral explanation of the damage
done to the psyche of a warrior is the emotional level I hope to achieve with 22 with instrumental
music.
20

References
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Honor, Country). (2001). Retrieved November 29, 2014, from
http://www.americanrhetoric.com/speeches/douglasmacarthurthayeraward.html
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Penguin Books.
Balkwill, L., & Thompson, W. (1999). A cross-cultural investigation of the perception of
emotion in music: Psychophysical and Cultural Cues. Music Perception: An
Interdisciplinary Journal, 17(1), 43-64. doi: 10.2307/40285811
Basu, M. (2013, November 14). Why suicide rate among veterans may be more than 22 a day.
Retrieved November 30, 2014, from
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Appendix A: 22 score for electronic ensemble.
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The Unwelcome One
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Play Time
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D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..
The Unwelcome One
# Play at the end of each solo D.C. al Fine

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Lost and Found
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Lost and Found
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Chorus & Vibrato
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51
Lost and Found
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55
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J
59
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Lost and Found
C7 A7 C7 G7
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C7 A7 C7 G7
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C7 A7 C7 G7
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Pno.
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65 F
Lost and Found
C7 A7 C7 C7
b
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C7 A7 C7 C7
b
69
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C7 A7 C7 C7
b
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C7 A7 C7 C7
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69
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69
Pno.
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C A C7 C7
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D. S.
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A min7 A7 G min7 G7
Double Time Jazz q = 224
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A min7 A7
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b
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A min7 A7 G min7 G7
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A min7 A7 G min7 G7
b b
73
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73
Pno. Acoustic Piano
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b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
A min7 A7 G min7 G7
b b
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D.B. b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
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D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
73 P
Lost and Found
F maj7 B maj7 E7 A6
b b b
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F maj7 B maj7 E7 A6
77
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Pno.
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D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
77

E. b
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81
S. b
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b
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Pno.
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b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

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D.B. b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
81
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
81
Lost and Found
F maj7 B maj7 E7 C7
b b
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F maj7 B maj7 E7 C7
b
85
b
S. &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
F maj7 B maj7 E7 C7
b b
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F maj7 B maj7 E7 C7
b b
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Pno.
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F maj7 B maj7 E7 C7
b b
D.B.
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85
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
85
C7 A7 C7 G7
Swung Funk q = 112
7 b b
E. &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
C7 A7 C7 G7
b b
S. &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
C7 A7 C7 G7
b b
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C7 A7 C7 G7
b b
89
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Pno.
Birght Suitcase
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C7
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G
D.B. J J
89
F
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
89 F
(back to groove)
Lost and Found
C7 A7 C7 C7 E7
b
E. &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
C7 A7 C7 C7 E7
b
93
S. &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
C7 A7 C7 C7 E7
b
Gtr. &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
C7 A7 C7 C7 E7
b
93
&b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
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Pno.
?b
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C7
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D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
93 F
C7 A7 C7 C7
b
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C7 A7 C7 C7
b
97
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C7 A7 C7 C7
b
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C7 A7 C7 C7
b
97
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97
Pno.
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C7 œ œ.
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D.B. b bœ J
97
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..
97 F
Lost and Found
E. &b
S. &b
Slight Overdrive,
Chorus & Vibrato
J
‰
101 F
j
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F
Pno.
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Birght Suitcase
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D.B. J œ. J
101
F
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Pno.
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D. S.
105
Lost and Found
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S. &b
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Pno.
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109
J
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Pno.
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D.B. J J
113
F
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D. S.
113 F
Lost and Found
E. &b
117
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j
C7 A7 C7 C7 E7 C7
b
117
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117
Pno.
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j
117
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D. S.
117
E. &b
121
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C7 A7 C7 C7 C7 A7 C7 A7
b b b
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J J J J
121
Pno.
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J J J J
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121
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D. S.
J J J J ‰
121

Lost and Found
10 Double Time Jazz q = 224
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E.
S. &b
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125
Pno. Acoustic Piano
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’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
A min7 A7 G min7 G7
b b
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P
125
P
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b b b
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129
Pno.
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F maj7 B maj7 E7 A6
b b b
D.B.
?b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
129
129
Lost and Found
&b ˙ ˙.
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E.
133 œ ˙
S. &b
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Gtr.
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b
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133
Pno.
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133
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137
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F maj7 B maj7 E7
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C7 A
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137
Pno.
?b
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ | |
F maj7 B maj7 E7
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D.B. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ b˙
137
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D. S. ã y y y y y y y y y y y y
137
Appendix B: The Call score for orchestra.
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The Call
Score J. Hoffmann
Moderato q = 84
6
Piccolo & 4
Flute 1, 2 & 46
j j j j j j j #w
46 ‰ # # œœ ˙˙ ‰ œœ ˙˙ ‰ # # œœ ˙˙ ‰ œœ ˙˙ ˙˙ . # w ..
& J
‰ # œœ ˙˙ # # ˙˙ .. J
‰ # # œœ ˙˙ ‰ # œœ ˙˙ # # ˙˙ .. .
J J J J J
Oboe 1, 2
P F p
# 6 #w.
& 4 ˙. ˙.
p
English Horn
P F
## 6 ‰ œj ˙
j ‰ œj ˙ ‰ œj ˙
Clarinet in E b & # 4 ‰ # œj ˙ ‰ #œ ˙ #˙. j ‰ j
œ ˙ #˙. ˙. #w.
‰ #œ ˙ P p
F
## 6 ‰ j j ‰ j j ‰ j j
‰ œœ ˙˙ #œ ˙ ‰ # œj ˙ ‰ œœ ˙˙ #œ ˙ ‰ œœ ˙˙ ˙˙ .. # # ww ..
Clarinet in B b 1, 2 & 4 # # œœ ˙˙
J ‰ # Jœ ˙ œ ˙ # # ˙˙ .. J ‰# œ ˙ J # # ˙˙ ..
J J J F p
P
## 6
Bass Clarinet & 4 w. w. w. w. w.

? 46 ˙ . ˙. ˙. ˙ œ œ ˙. ˙. ˙.
Bassoon 1, 2 ˙. ˙ œ œ ˙.
p P
Contrabassoon
? 46 w . w. w. w. w.

# 6stagger breathing ˙. ˙. ˙˙ œœ ww .
& 4 ˙. ˙. ˙. ˙ œ œ ˙. ˙. ˙. œ ˙. ˙.
Horn in F 1, 2
˙. ˙. ˙ œ œ ˙. ˙. œ ˙. ˙. .
P
# 6stagger breathing ˙. ˙. ˙ œ ww .
& 4 ˙. ˙. ˙. ˙ œ œ ˙. ˙. ˙. ˙ œ œ ˙. ˙.
Horn in F 3, 4
˙. ˙. ˙ œ œ ˙. ˙. œ ˙. ˙. .
P
Trumpet in C 1, 2 & 46
˙˙ w.
? 6 ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ œœ œ ˙˙ .. ˙˙ .. œœ œ ˙˙ .. w.
Trombone 1, 2 4 ˙˙ .. œ ˙˙ .. œ ˙˙ ..

P
? 6
4
w. w. w. w. w.
Bass Trombone
P
?
46
w. w. w. w. w.
Tuba
P
?
46 œ Œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ Œ wæ . œ Œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ Œ
P
Timpani
P
& 46 w .
bowed
Vibraphone
w. w. w. w.
p
64 Œ Œ Œ Œ Œ Ó. Œ Œ. j Ó. Œ Œ Ó. Œ. j Ó.
ã y Œ Œ
Bass Drum
y y y y y
p
Percussion 1
p P
Yæ. Yæ.
46
y y
Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
Suspended Cymbal
ã
p P
Percussion 2
46
Moderato q = 84
Violin I &
Violin II & 46
B 46 ˙ . ˙. ˙. ˙ œ œ ˙. ˙. ˙. ˙. ˙.

˙ œ œ
Viola
P F
? ˙. ˙. ˙ œ œ ˙. ˙. ˙.
Cello 46 ˙ . ˙. ˙ œ œ ˙.
P F
?
46
w. w. w. w. w.
Contrabass
© 2015
The Call
w œ œ ˙. ˙. œ œ ,
w , œ œ w w œ œ w
Œ Œ
7
&
F p F. P f
Picc.
w , ˙. ˙ œ œ , œ œ
œ œ w œ œ w w ˙. ˙.
&
F p F P f
Fl. 1, 2
j j j j j j j j j
œ ˙ j
& ‰ œœ ˙˙ ‰ Jœ ˙ ‰ # œœ ˙˙ ‰ œœ ˙˙ # ˙˙ .. ‰ œœ ˙˙ ‰ # # Jœœ ˙˙ # ˙˙ .. ‰ # œœJ ˙˙ ‰ œœ ˙˙ ‰ œœ ˙˙ ‰ # œœ ˙˙
Ob. 1, 2
J J J J J J J
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œ ˙ œ ˙ ‰# # œJœ ˙˙ œ ˙
B b Cl. 1, 2
J ‰ J J ˙. J ˙. œ ˙ J J œ ˙
J J J
p
#
& # w. w. w. w. w.

P
B. Cl.
P j j j j j j
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? ‰ # # œœ ˙˙ ‰ Jœ ˙ ‰ # Jœ ˙ # # ˙˙ .. ‰ œJ ˙ ‰ J ‰ J ‰ # Jœ ˙
J
J p
Bsn. 1, 2

? w. w. w. w. w.
P
C. Bn.
p
# ˙˙ . ˙˙ . ˙˙ .
˙˙ . ˙˙ œœ œ ˙˙ . ˙˙.. ˙˙ ..
7
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Hn. 1, 2
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P
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22: A Serie of Original Programmatic Compositions

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22: A Serie of Original Programmatic Compositions

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22:

A SERIES OF ORIGINAL PROGRAMMATIC COMPOSITIONS

Submitted to the Mary Pappert School of Music

In partial fulfillment of the requirements for

the degree of Master of Music in Music Technology

Jason Thomas Hoffmann

All rig hts re se rve d

INFO RMATIO N TO ALL USERS

In the unlike ly e ve nt tha t the a utho r d id no t se nd a c o m p le te m a nusc rip t

All rig hts re se rve d .

Jason Thomas Hoffmann

A SERIES OF ORIGINAL PROGRAMMATIC COMPOSITIONS

Jason Thomas Hoffmann

Approved April 8, 2016

A SERIES OF ORIGINAL PROGRAMMATIC COMPOSITIONS

Jason Thomas Hoffmann

Thesis supervised by Lynn Emberg Purse

22 is a series of six programmatic compositions. The extra-musical narrative deals

story of veterans to a non-veteran audience. This music is intended to inform society of

interfere with how the listener interprets the music.

serving in the military.

seemingly limitless knowledge of all that is music and research is an inspiration.

List of Musical Examples ................................................................................................ viii

Conceptual Framework …………………………………………………………………...2

Music and Emotion………………………………………………………………………17

Example 1. MacArthur Rhythmical Motif .......................................................................... 5

Example 3. Rhythmical scheme of Dactylic Hexameter ................................................... 8

Example 5. Excerpt of Tremolo used in “Alabama” by Coltrane..................................... 11

Example 6. Excerpt of harmonic planing used in “Alabama” by Coltrane ...................... 12

Example 7. Excerpt of harmonic planing used in “La Cathedrale Engloutie” by Debussy13

Example 8. Harmonic analysis of “The Call” ................................................................... 14

Example 9. Harmonic analysis of “The Call” ................................................................... 15

Example 10. Excerpt of “The Unwelcome One................................................................ 18

The goal of 22 is to bring attention to US military veteran suicide rate of approximately

actions is both astonishing and immoral (Gross, 2006).

between the listener and the instrumental programmatic music.

The instrumentation for 22 is EWI (Electric Wind Instrument), keyboard synthesizer,

(Whiskeytangofoxtrot), 4. Nightmare Stage (The Nightmare Is Real), 5. Death of the Monster

experiences a “call” to confront it (p. 48).

website the beginning of the speech looks as follows,

represent what GEN MacArthur was trying to convey.

Those three hallowed words

what you ought to be

what you can be

what you will be.

They are your rallying points

when courage seems to fail

when there seems to be little cause for faith

when hope becomes forlorn.”

have ruined the musicality of the piece.

Example 1. Jason Hoffmann, MacArthur Rhythmical Motif.

remains a constant is the idea of a short note followed by a long note.

used in the Piano.

From the Middlebury College website,

Example 3. Jason Hoffmann, Rhythmical scheme of Dactylic Hexameter.

Dactylic Hexameter used in the EWI.

murder, one just has to learn to live with it.

of one C, the bass plays D2 and D1 (see Example 6).

Example 6. John Coltrane, Alabama, mm. 16-19, harmonic planing.

(see Example 7).

Payne, 2004, p.517).

notes but it is not.

through 12 was to create a polyharmony so the melody could be of another unique