李安作品拉片合辑

《推手》《喜宴》《饮食男女》《理智与情感》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》

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《推手》片头段落分析

文/朱可欣

台湾的李安导演作为一位国际级的导演，是以他的华人三部曲（这个提法并不准确，姑妄称
之）为基础的。他以《喜宴》一片进军好莱坞，获奥斯卡最佳外语片奖提名并以不俗的票房
佳绩而一举成名，又以《饮食男女》一片巩固了他的国际一流导演的位置，随后才有了《理
智与情感》、
《冰风暴》等重量级影片的合约。所以，对这两部影片的研究是比较多的。不过，
《推手》作为其发韧之作是具有奠基性的，它让我看到了一个郁闷的导演游走于心绪自由与
规避体制之间的游戏性流程，而且，在以美国文化为代表的西方文明压力下，他对中国传统
文化的反思与反讽处于一个恰好的份额上，（这只是我个人的感觉）即不象《喜宴》那样按
捺不住地自己转过头来告诉观众这是“中国五千年性压抑的结果”，又不象《饮食男女》那
样做的那么刻意。而且《推手》是把老年人放在前台，使我在接受上觉得更加温暖一些，所
以我在情感上喜欢《喜宴》，而在理智上喜欢《推手》。同时承认《饮食男女》成就最高。

为了理清个人对这部影片的基本认知，同时测试自己对视听语言的掌握程度，所以，我决定

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对本片的片头段落即玛莎与朱老的对峙性局面的构成做一个相对详细的分析。这个段落的终
点终止于本片的第６８个镜头，因为从第６９个镜头起晓生和杰米的进入打破了二人的对峙
性局面，从而形成了晓生被夹击的新的态势。所以我的段落分析仅止于这前６８个镜头。另
外本文的写作，部分参考了路易斯·贾内梯的《认识电影》一书中的片例分析模式。

一、摄影

作为一部以文化冲突为主要探讨目的的戏剧性电影，李安在要在片头部分迅速地建立起冲突
双方的对峙性局面。而片头段落的这 68 个镜头，其实是相对完整地交代了朱老与玛莎共处
一个房檐之下一个白天左右的时间，只有非常少量的对白。（朱老甚至都没有台词）那么这
个任务最主要的当然要由影像来完成。为了构成这种对峙性局面，李安在基本平实的影像风
格下动用了大量的视听语言手段，显示了李安作为一个成熟导演对视听语言娴熟掌握的高超
技巧。但是作为运用这些手段的最主要的两个主导思想则是对比与均衡。

让我们先来做一个简单的算术：整个段落共 68 个镜头，除了一个有朱老、玛莎和琳达的三
人镜头、一个琳达的单人镜头、一个玛莎和琳达的双人镜头外，没有人只有物的镜头 18 个，
朱老与玛莎处于同一镜头内的镜头 16 个，朱老的单人镜头 16 个，玛莎的单人镜头 15 个，
李安在这里几乎做到了最大可能的势均力敌。也就是说他首先在数量上达到了均衡，下面进
入相对细化的分析：

１风格

如果做简单的现实主义的或形式主义的划分是没有意义的。因为电影发展到今天，形式的美
感与日常生活的真实感在一部影片中都是不可或缺的。（绝对的形式主义影片除外）但是《推
手》一片具备相对鲜明的现实主义影片风格，而导演在光效与色彩的运用上却是表现主义与

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形式主义的，所以，我更愿意在本片的摄影风格上贴上主观性的现实主义的标签。

２景别

这个段落用的最多的是特写和中近景。这倒也简单，摄影机局促在房间之内总不会象史诗性
电影那样大量使用大全景。而且，作为一部戏剧性的影片，近景镜头无疑有助于突出表演的
确定姿态。不过，在这个段落中，有两个从室外进行窥视的镜头却显得意味深长。镜 15 与
镜 29 是景别最大的，这是两个大全景。但我们看到的却不是这座房子整体的全貌，而是经
过镜头切割的一个对称而又对抗的世界，透过窗子我们可以看到朱老与玛莎两人处在导演刻
意构置的同一房檐下的两个空间里，虽然相对比较平静，但玛莎所处的位置更加突前，也更
靠近镜头，所以占据了更加强势的位置。虽然草地上的童车和玩具交代了儿童的存在从而使
这个场景带上了某些温和的色彩，但其凌乱摆放的位置暗示了这种均衡的态势无疑是不稳定
的。李安通过这种精心设置的景别刻意地在告知观众，朱老所处的空间是如此的狭窄与逼仄，
那么，按照片尾处晓生的解释，“推手就是闪躲与逃避”，我们要看的自然就是朱老如何的
闪展与腾挪。

３角度

这个段落主要以平视为主，略带俯视与仰视的变化。影片中平视角度的运用除了常规性的
拍摄介绍场景以及作为人物主观视点镜头出现外，最主要的是作为导演李安本人的主观镜头
出现的。是李安在引导着我们看，而镜头的俯视与仰视的变化也代表了导演李安的态度。如
影片开篇的前３个镜头是关于朱老的，对于这个人物的开端性介绍暗含了导演面对这个人物
时的态度。镜２用了俯视的全景，镜头内是相对逼仄的空间环境。字画的出现。朱老背对镜
头起，由左向右推手，室内呈现相对的暖色。而在镜３马上又还了一个由正面水平成微弱的
仰视角度。在确定的审视之后对人物做出了相对明确的肯定。俯仰之间我们似乎可以看到导
演李安面对这个人物的尴尬。

作为一个在拍摄这部影片之前在美国室内做了六年饭的华人导演，他清楚地知道面对强势的
美国文化，中国传统文化所面临的尴尬处境，而作为一个由这种文化孕育出来的个体，面对
异质文化的侵袭而又无法放弃对母体文化的依恋。这体现在镜 34 至镜 36：镜 34 是朱老在
洗毛笔，玛莎的声音闯入，朱老看，镜头平视；镜 35 是朱老的主观视点镜头，玛莎在窗外
从画左至右跑步，边跑边打拳，镜头俯视；镜 36 是朱老的的特写，反应镜头，观察的结束，
他的脸上露出了善意与略带嘲讽的微笑，镜头微仰。 （玛莎对朱老的观察到未必是不善意的，
但是却带有威胁性与紧张感）镜 34 是朱老在这个段落中首次被玛莎的存在所打扰与引起注
意，于是，在镜 35，俯视的角度与镜 36 的朱老的微笑叠加构成了朱老作为文化符码的居高
临下审视的角度，这大概也是李安所无法摆脱的血液中的东西，从中可以看出李安自身也是
处于一种尴尬与矛盾的文化心态之中，所以我说看到的是一个郁闷的导演游走于心绪自由与
规避体制之间的游戏性流程在镜语的俯仰之间得到表现。

４光影

这个段落的光影效果运用的是自然光效与模拟的自然光效。但是，光影同样要服务于导演李
安的对比与均衡的指导思想，而且以对比为主。以镜 16 至镜 18 为例：镜 16 固定机位。玛
莎的中近，略侧对镜头，可以理解为对着电脑发呆。朱老的肢体在后景踢腿猛地闯入画面（由

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空门构成的朱老空间）。以玛莎的角度观望，朱老处在阴暗的地带。而在镜 17，朱老的动作
结束。以这个角度看玛莎的世界是明亮的，不带恶意的。而紧接的镜 18 同镜 16。朱老在黑
暗中移动。由此可见，朱老在玛莎的世界里是一个闯入者，虽然他的动作是强烈的，但却由
于整个人处于暗影中，同时又是后景，所占的空间很小，已经暗示了朱老在这个世界中的虚
弱并投射了其真实位置的象征性写照。

但是，光影明暗的反向运用也具备了我们在前面提到的李安尴尬心态的文化内涵。除了有数
的几个镜头外，这个段落中给朱老的光大部分是相对明亮与柔和的，突显了人物的亲和力。
（其代表性的是镜 22，朱老回到自己的房间，大块面的白墙以及放下窗帘后室内所形成的
柔和的光线）而玛莎的光影处理处于相对的暗面，如玛莎出现的第一个镜头（镜８），就用
了暗调处理，而电脑的反光与其凌乱的金发合作使玛莎的面部特写略显狰狞。以上是通过剪
辑构成的对比，下面让我们来看看一个镜头内的光影明暗对比。如镜 57 小全，似乎是自然
光效。朱老站在门口抽烟，是明亮的。玛莎坐在沙发上看书，光线透过百页窗透进来是柔和
的，是黄昏已经降临的暗示。这是一个相对弱化的明暗对比。而当朱老回到室内，把门一关，
整个人顿时陷入到了黑暗之中，几乎看不见了，这似乎象征着他在这个家庭中尴尬的地位。

５色彩

在看本片时，我一直困惑于李安对于蓝色的运用，为什么用蓝色是我一直在问自己的问题。
因为这部影片的形式主义元素基本上是由色彩构成的，蓝色的运用是李安最主要的表现手
段。朱老的蓝色唐装、玛莎的蓝色运动服，大量运用的蓝色光效，电脑屏幕上的蓝底黄字，
甚至连影片片名──推手二字也是蓝色的。另外两种颜色是红色与白色，如白墙、玛莎桌前
的红色台灯和运动服上的粉红色块、洗手盆里的红色内壁等，但最突出的还是蓝色。李安所
以会这样处理自有其道理，但我并未看到任何这方面的文字资料或是李安自己的解释，于是
我试图从色彩本身的文化涵义的层面上来强作解人。

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蓝色在西方文化中意味着神秘、宁静、高贵、与宗教有关等，这是切合朱老作为太极拳武术
大师的身分在西方人眼中的形象的，从这个层面上讲，蓝色是人物的象征与外化。而蓝色在
中国文化中的解释则是悲哀、阴郁与纯净，这也同样切合了李安对于朱老这个人物所进行认
定的文化心态。而红色与蓝色的对比是强烈的，这也为二者的对立提供了视觉的基础。另外，
即便是同一种颜色中也存在着色阶的差别：朱老的对襟唐装是深兰色，是暗调的；而玛莎运
动服是浅蓝色，是明调的；朱老在洗毛笔时洗手盆内壁是深红色的，而玛莎运动服上是浅红
色的块面。换言之，李安对色彩的考虑是脱离其对表面生活真实感的追求的，而更服务于其
对戏剧性的自觉演绎。

二、场面调度

作为一部戏剧式电影，场面调度应该是李安所精心设置与刻意追求的。从片头这个段落看，
以 68 个镜头构置起二人一个白天的生活流程与对峙性局面的确立，本片的场面调度体现出
了两个特点，一是简洁，二是丰富。

１画框

１：１.８５的常规影片。

２构图设计

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这部电影的剧照太少，只能再用一次。。

这个段落中展现的是公媳二人一个白天内的日常性生活断片，所以本片的构图设计应是以追
求现实主义的日常生活感受为基础的。但由于对对峙性局面的设置，本片的构图在表面的自
如、随意之后隐藏的是李安的精心设计。其中，最重要的构图模式就是李安对空门的运用。
通过台词的交代我们得知这座房子很小，所以为朱老和玛莎在一个镜头空间内出现提供了生
活依据。那么，对于一个镜头空间内的两个世界的划分与两个世界的对峙又如何构成呢？这
主要是靠空门来实现的。空门划分了两个空间，形成了前后景关系与景深镜头。在这个段落
中，除了在镜 22 中朱老关上了自己的房门，隔断了玛莎的世界外，几乎在所有的构图设计
中都有一扇空荡荡的没有门板甚至没有门框的空门。（即便是有门板也是被打开的）这样，
通过空门，形成了对峙的，又是可以互相窥视的两个空间，进而是两个世界。

而在这个段落中，两个人都没有跨过自己的界限，均止步于空门前，没有踏足对方的世界。
如镜９，朱老在前景打拳，中间是字画，两扇没有封闭的门，可以窥视私隐的门，门内的世
界是蓝色的，玛莎在后景横向移动，窥视祖父，随后离开进入厨房，镜头很小的横移，可以
发现又是一个空的门。空门，似隔断又能互相窥视，的确是可以以之展现一个世界对另一个
世界心理上的侵略与贸然闯入。如镜 52，玛莎开门，中近。琳达到来，两个女人处在一个
镜头内。两人向镜头前进而镜头后拉，三人出现在同一镜头内，等于是两个女人闯入了老人
的世界，打扰了他的安静。其实两个女人并没有闯入，而是在空门边上停止了前进。在接了
镜 53 朱老疑惑的反应镜头后，镜 54 反打琳达从空门进入了玛莎的世界。同盟的到来益发显
示了朱老的孤立无援。在另一方面，李安所用的大部分构图方式是封闭性构图，这更加重了
这种印象。试比较镜 25 与镜 56，镜 25 是固定机位，有极微小的移动。白色的餐桌把镜头
分成两个部分。玛莎在画右吃东西，朱老入画，坐到玛莎对面亦即画左吃饭，两人是对立与
对峙的。（当然这个镜头内还有许多含义丰富的细节与信息，但我们且不去谈它）而镜 56
也固定机位，也在厨房。白色餐桌呈半对角线铺在画左，两个女人处在同一边，画右，一前

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一后交谈，不搅扰观众的注意力。两人是一边的，二人是同盟。

３距离模式

这两人的距离模式非常有意思。因为对峙性局面的构成，以及两人之间的疏离感，所以两人
即使在一个镜头内也离得很远，基本上是社交距离，保持着克制。而当两人互相靠近，进入
到私人距离内，就必然是两人的冲突产生或是冲突的起点。如镜 24 摇，玛莎被微波炉的爆
炸声所惊动，起身来到厨房。两人均来到后景，中间是空门，两人终于面对面地出现在后景，
但两人之间的关系则是对峙和抵触。在镜 50 中也是如此，两人同处在一个画面内，中间隔
着耳机。玛莎示意朱老带上耳机。朱老无奈地带上耳机。最有意思的处理是本段的结尾部分，
在一个中近景的镜头内，在厨房与灶台的狭小空间内，朱老在中部炒菜而玛莎在下部打开烤
箱又在上部打开碗柜，两人的距离几乎是近得不能再近了，但两人却处于互相妨碍、互相干
扰又不得不互相躲避的过程。在最后一个镜头中，朱老在镜头前景，似乎占据了强势的位置，
但玛莎猛然打开的柜门把朱老吓了一跳。随即玛莎从朱老身前过来迎向镜头，把朱老挤出了
镜头，最后她的身体占据了整个的镜头空间。我们无可奈何地注意到李安在开端部分做出的
明确暗示，在这场对峙中，玛莎获得了最后的胜利。

三、运动

１人物运动

朱老的动作是以太极拳以及气功修练、打坐写毛笔字等为主，其动作带有较强的程式性与仪
式感。而玛莎基本上是富于真实感的日常生活化的行动，两人再次构成对比。但前面提到过
的镜 35，玛莎的跑步的过程中在打美式拳击的动作，拳击与太极拳再次构成了文化冲突层
面上的内涵。如果对中华传统文化有所了解，必然会知道太极阴阳学说与中国古代哲学观念
天人合一的关系。具体体现出来的就是太极拳的修练应当处于与自然相亲近的状态中，所以
在我们的观念中，打太极拳的老人无疑应该是早晨在公园里修行的，而不是空气流通不畅的
室内。但影片起首让我们看到的就是朱老在一个狭窄的室内空间打拳，这本身就已经构成了
一种文化进入异域之后与异质文化对抗所产生的尴尬。

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２摄影机运动

这个段落大量地应用固定镜头，伴随着幅度不是很大的推拉摇移。这是符合影片平实的风格
的。而片头的三个交代朱老的镜头虽然是运动镜头，但却节奏舒缓，沉稳宁静，是对朱老所
代表的东方文化色彩所做的点染。而这个段落中的冲突感、对峙感与焦虑感，基本上是通过
剪辑与空门构成的景深关系完成的。

四、声音

１音响

本片对音响的运用是以现实主义为基础的，又带有表现主义的成分。这个段落的台词非常少，
所以音响除了装饰性的任务之外还具备了相应的剧作功能，以声响突出二人的内在心态，形
成音响上的对比与抗衡，为整体的对峙性格局服务。音响均为有声源音响，保持了日常生活
的真实感，但同时又作为人物心理与情绪的外化手段而存在。如玛莎犹疑的打字声，朱老强
劲的踢腿声，朱老看电视录像时录像中经过夸张的打斗声与吃饭的咀嚼声，把朱老的陌生、
犹疑、无奈与玛莎的焦虑、烦燥、无可奈何等情绪直接诉诸观众的视听感官。同时音响还具
备了一定的喜剧性效果，如公媳二人吃饭的镜头，玛莎的刀叉、盘子在叮当做响，而朱老所
发出的却是咀嚼之声，难怪有人说吃饭也能看出文化内涵与文化差异来。而音响的高潮部分
出现在这个段落的结尾，朱老的切菜声与玛莎倒烟头时盘子与灶台的撞击声形成了音响的二
重唱，但却是不和谐的与对抗的二元对立格局，看到此时，观者不免相视而笑。至少我们同
学们看到此处时都笑了。

２音乐

本段的音乐只持续了一个片头与前三个镜头，都是为朱老这个人物服务的。在出字幕以及《推
手》片名时，这时与其说是音乐还不如说是一种充满神秘感的音响更为准确，是为烘托朱老
作为太极拳宗师的身分而设计的。真正的音乐部分贯穿了前三个镜头，与朱老的太极拳动作

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极为协调，确定了影片的基调与氛围，但在第三个镜头快要结束时，玛莎的打字声侵入进来，
音乐由此消失，由此暗示了玛莎的强势力量的入侵。音乐的舒缓与平稳富于东方色彩，但在
同时也显得虚弱。

３人物语言

这个段落中话最多的反而是琳达。朱老干脆没话。如果从话语权的角度来说，朱老是权力的
丧失者，他展现的更多的是肢体语言。有意思的是李安为两个美国女人所写的对白，是道地
的美国人的语言方式，足可见李安在美国文化中浸淫之深。也只有对这两种文化吃得比较深，
才能拍出这种文化冲突为主题的电影来。

五、剪辑

我个人感觉，李安在这个段落中的剪辑有点生硬，他还是以连贯性剪辑为基础的，但为了服
务其艺术构思，形成镜头装配的对比与多义，他还是放弃了追求连贯与流畅的剪辑，而更注
重镜头与镜头之间的关系与对比，这在前面已有所涉及。如镜 21 与镜 22 之间就形成了最
强烈、最鲜明的对比、对峙关系：镜 22，固定机位，以侧后的视点观察玛莎。是以电脑为
中心的杂乱的空间世界。而镜 22 是简单的摇。朱老的世界，简洁的空间，素朴、明亮的白
墙、斜挂的宝剑、一幅字。与前一个镜头形成明显的反差与对比。所以单纯从剪辑上看，我
到觉得这并不是美学上的牺牲，而是对于美学追求所做出的积极选择。

六、视点

视点问题应归属于叙事层面，在这 68 个镜头之中，绝大部分是导演的全知视点，而且李安
不追求全知视点的客观性，而人物的主观视点镜头非常少，而在这有限的主观视点镜头中，
玛莎占据了绝对的优势，她获得了看的权利，如镜９玛莎在后景对朱老的窥视；镜 26 与 28
中吃饭时玛莎对朱老的观察，甚至琳达的到来也承载了对朱老进行观察的任务。而朱老的主
观视点镜头都是被迫的反应，如琳达的到来惊扰了他，他被迫对琳达进行了观察的任务，而

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他对玛莎的“看”也是在受到玛莎打拳发出的声响的干扰而做出了被迫的观察。由此可见，
真正掌握了看的权利的还是玛莎，所以，虽然李安用尽了一切办法构置起了二人对立的对峙
性格局，但他依然在明确地告诉我们，一个善于闪躲的大师进入异质文化的世界之后，他所
呈现出来的虚弱与苍老，这或许是李安的清醒，也是他的无奈吧。

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看《喜宴》中一分钟的精彩

文/张馨月

段落选取 11：08-12：07

（书桌前，伟同填了一堆根本没人能达到的相亲要求，他很沮丧，赛门试图安慰他）

伟同：你说的对，这都是些愚蠢的谎言。可我已经习惯了。

赛门：对了，我有一个小礼物要送你

伟同：为了什么？

赛门：别啰嗦，打开就是了

伟同打开包装纸，很开心，礼物是一部手提电话

赛门：送给日理万机的企业家。来，试试看

伟同拨通手提电话，书桌旁的座机电话铃响起，赛门伸手拿起话筒接听

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赛门：嗨

伟同：谢谢

赛门：不客气

伟同：我爱你

赛门：我也爱你

伟同放下电话转身拥吻赛门

段落分析

一、场景目的：困境中的爱

影片前十分钟，伟同与赛门的同性恋身份已经确定（侧面表现），伟同父母逼婚的困难设置
和威威的角色引入也已经完成。

我选取的这场戏在整部影片中第一次直接正面展现伟同与赛门的爱情，这场戏十分重要，因
为他俩的感情越真挚，遇到的阻力越大，观众就越会被吸引。由此我想到了构建故事时的“平
衡–不平衡–另一种平衡”的法则，暴风雨前的平静也是戏。

二、剧作

仍然是真情告白段落，仍然是那句“我爱你”，却让李安拍出了新意。两位主人公明明身处
一个时空，却没有面对面地道出爱意，而是用道具“手提电话”互诉衷肠，这就少了一份滥
俗，多了一份回味。戏就是要有这份韵味。李安对道具的使用让我认识到“藏”也是一种戏，
过于直露的情节并不可取。

本场戏除了不落窠臼的情节设计，还有跌宕起伏的情感层次。伟同从开始的沮丧，到收到礼
物的兴奋，再到与赛门之间溢满柔情，一共经历了三个情感阶段，观众的心理也同主人公一
起产生了微妙的变化，对他俩的感情多了一份理解和认同。

三、视听语言：

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这场戏是一个镜头到底，固定机位固定景别，似乎没什么可分析的，但其实无招胜有招，里
面的学问很多。

首先说说构图。书桌前，伟同左赛门右将画面分成两半，打电话时伟同俯身向前，脸扭向屏
幕左边说话，赛门后景，眼睛朝右看说话。这样的设计不仅准确传达出了当时两人假装远程
通话的情形，也使得观众比较恍惚，似乎看到了“没有分界线的分割画面”。

再说调度。正当观众入戏，适应了他们的“两个时空”游戏之后，导演又及时地让伟同向右
探身，拥吻赛门。此时观众会产生由“分割时空”回到“完整时空”的幻觉。

导演真的分割画面了吗？没有，主人公也至始至终都在同一个时空里，没有所谓回到完整时
空一说。李安通过简单的构图变化和演员调度，就完成了通常三个镜头才能达成的效果，打
破了观众惯常的视觉习惯，带来了戏剧效果和视听效果的双重满足。

另外我注意到，在构图时也一定要尽量做减法，赛门右手边的座机始终是没入画的，但并不
影响观众自己补充完整。

短短的一分钟里就可以看出导演的控制力，李安擅长在最短的时间里交代出最多的戏，真正
做到了简洁、丰富、新意，非常值得啰哩吧嗦又不得要领的初学者学习。

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看《喜宴》的镜头设计

文/山河居士

1、#文字#
片名右侧并不是常见的双喜临门的“囍”字，而是由三个喜字组成的“错别字”——“第三
者”插足，三者融合为一个超级稳定的汉字结构。

2#调度#

开片的场景是男主人公伟同在健身房中大汗淋漓地戴着耳机听爸妈的“语音信件”（录音磁
带）——导演刻意将听磁带的场合安排在健身房中，正是为了突出父母的催婚对他所造成的
压力：“身心俱疲”。

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3#道具#

赛门接电话，T 恤上印着两人用手堵住耳朵的图案，还有“DEATH”（死亡）的字样——道
具带来不祥的预感，他不愿听到电话中那个令人心痛的消息。

4#道具#

近在咫尺的两人通过电话吐露着甜言蜜语——1“电话诉衷肠”，情话绵绵的浪漫；两人无
法面对面地谈情说爱，毕竟同性相恋会面临重重阻碍。

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5#细节#

办公室里的文件架，一层标注着“IN”（留下），一层标注着“OUT”（丢弃），家中寄来的
磁带也被扔进了文件架中——对待家人的“来信”也是“公事公办”的态度。

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6#道具#

几乎裸体的照片被正装照所代替——几乎裸体的照片反映出伟同释放天性的一面，但在传统
力量的重压之下却只能躲进伪装之中。

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7#调度#

在这个长镜头中，周围的一切都没有改变，只是由于伟同母亲的进入而使得两人的位置和动
作完全互换——外力的介入使得情形发生了 180 度的突变，“变和不变”增强了戏剧性。

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8#隐喻#

煎蛋，总共打了三个蛋在锅里，但仅仅看到两只蛋，第三只蛋几乎完全躲在角落中——在这
个由三人所组成的小世界中，只有伟同和崴崴能够正大光明地出双入对，赛门只能躲在暗处
默默忍受。

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9#细节#

征婚仪式上，他俩按照“男左女右”的中国传统站立着，却被告知位置站反了——不同国家
之间的观念差异。

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10#调度#

五个人的座位安排：父亲独自坐在一头，母亲和儿媳坐在一侧，伟同和“男友”赛门坐在一
侧。老部下站在他俩之间，向老上司建议大办喜宴——于是在这个镜头中，只有父亲、他俩
和母亲（身体局部）在画面中，而崴崴完全被排除在画面之外。喜宴仿佛正是为伟同和赛门
而办的，极具讽刺意味。

11#细节#

喜宴之上，竟然是赛门贴心地为新郎伟同擦嘴——两个非亲非故的异性之间不一般的关系。

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12#奇观#

闹洞房的人们竟然在新房中打起了麻将——闹洞房是“国粹”，麻将也是“国粹”，即使在
国外，这种国粹也依然被“发扬光大”。

13#隐喻#

交通灯亮红灯的特写——隐喻这场假结婚事件即将亮起红灯。

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14#隐喻#

新娘子 luo 体出浴的镜头——隐喻着假新娘的伪装即将被剥去。

15#道具#

伟同的父亲送红包给赛门——这并不是简单地酬谢，而是对赛门身份的认同，是送红包给
“儿媳妇”的仪式。

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16#道具#

翻开结婚照的相册，竟然多是伟同和赛门的亲昵照，有新娘出场的照片竟然也是三人合影
——两个同性恋人终于能够“正大光明”地走到一起了。

17#隐喻#

幽深的通道仿佛时空隧道——隧道的一头是开放的西方，另一头是传统的东方，伟同的父母

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走过这条贯通东西的通道，使得东西方的观念和文化不在格格不入。

18#隐喻#

结尾镜头：伟同的父亲在接受机场安检时缓缓地高举双臂——这个动作恰如他打太极时的标
准动作，太极拳主张“一切从客观出发，随人则活，由己则滞”，这也正是东方智慧的一个
缩影。对同性恋及假结婚事件早有察觉的伟同父亲，正是借用着这种东方的智慧才圆满地解
决此事。

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看《饮食男女》里如何表现吃

《饮食男女》讲述的是 20 世纪 90 年代的台湾，圆山饭店最了不起的大厨朱师傅和三个
女儿的故事。朱师傅在老伴去世后独自抚养三个女儿。然而随着女儿的长大，她们各异的性
格和渐渐强烈的逃离旧家庭的愿望，令老朱感到力不从心。他想维持家庭的愿望只能靠每周
末的家庭聚餐来得到形式上的实现。每一次的聚餐都会有对于这个家庭来说爆炸性的新闻，
从老二家倩宣布买房到房子投资失败再到家宁和老大家珍先后通过婚姻突然的离开父亲的
家。

整部影片一如平常的生活般平稳的推进。依次介绍老朱、家珍、家倩和家宁各自的生活
状态。多条线索同时展开，娓娓的讲述着老朱一家人看似平淡实则各种矛盾交织的生活故事。
这种质朴中又带有戏剧性的夸张的效果，是通过导演丰富纯属的镜头语言营造出来的。细腻
的场面调度和对各种视听元素的充分运用，为影片的成功打下坚实的基础。

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李安作品拉片合辑

影片开篇就是一场很长的讲述老朱准备一家人周末聚餐的戏。导演多采用特写镜头刻画
老朱精湛的厨艺。同时，再配以特色的中国风的音乐，整场戏的节奏流畅，有条不紊。后期
制作中，又采用了累积剪辑的方式，从不同侧面、不同景别、不同的角度来累积渲染老朱熟
练高超的技艺和大厨的风范。值得一提的是，在老朱接电话时，镜头又从简洁的分切镜头变
化为流畅的移动镜头。在整洁、井然有序的大厨房里，我们看到了一排排“壮观”的刀具以
及墙上挂着的代表老朱大厨身份的照片。我们在听着老朱讲电话的时候（当然这段对话也是
极其巧妙的，为后文埋下伏笔），以及把老朱的身份了解了，一举两得，十分简洁。

影片中讲述仪式性的周末家庭聚餐共有 6 次。这 6 次聚餐的情节设置和镜头语言运用，

不仅有力的推动了情节上的外在发展，更展现了人物心理的逐渐变化和人物之间关系的微妙

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李安作品拉片合辑

改善。影片开场的第一次聚餐，导演采用大广角镜头拍摄全景，呈现了一家人每周一次的聚
会场景。同时配合以每个人的单人镜头，不让任何两人在同一个镜头内，暗示了在影片刚开
始家人感情上的疏离。

第二次全家聚会大餐，影片也有一段交代老朱准备过程的画面。他在将筷子插入鱼嘴时
准备杀鱼时，竟然下不了手。旧有的熟练、冷静、按部就班的生活节奏第一次出现了转机。
第二次的聚餐没有采用广角镜头拍摄全景，并且出现了父亲给家宁夹菜的温馨场景。但是，
仍然采用单人镜头，说明家人之间的感情仍然没有达到实质性的进展。

第三次聚餐，家宁突然宣布要离家结婚。旧有的家庭模式第一次面临被打破的危机。这
时候导演反而舍弃了单人镜头的运用，改用双人镜头令人物两两处于一个画面。而且不采用

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李安作品拉片合辑

蒙太奇切换，而利用镜头的运动来进行场面调度。仿佛是在暗示，在面临旧家庭的破碎，亲
人的真正分离时，家人之间的感情在走向逐渐的融合。

第四次聚餐，运用一个移动镜头，父女三人一起入画。此时，经历了前面一系列事件的
发生和铺垫，显然家人之间的感情也更加亲密，而镜头语言也恰到好处的表达了出来。

老朱最后一次准备晚餐，是准备好要对大家宣布自己和锦荣的婚事。也许是内心的紧张
与慌乱，尽管有两个女婿的帮忙，老朱的厨房依旧是一派鸡飞狗跳之势。他不仅把炒菜的铲
子掉到了地上，连雕冬瓜盅这样手到擒来的简单工作也力不从心。这场戏和第一场老朱的娴
熟形成了强烈对比，似乎在暗示着，旧有的循规蹈矩的家庭秩序即将分崩离析，新的秩序正
在酝酿之中。

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李安作品拉片合辑

第五次吃饭，一家九口一起团圆的场面十分壮观。导演采用广角镜头突出这种壮观和仪
式感。同时，配以两人三人镜头，表现了此时一家人感情之间的融合。在这个场景中，摄影
机的运动微妙的暗示了一个三角关系的存在：镜头先将老朱和以女主人身份自居的梁伯母置
于同一画面；镜头向右一摇，又将老朱与锦荣置于同一画面。镜头的运动似乎在暗示在这三
人中要发生些什么。

最后一次吃饭，老宅就只剩下家倩在厨房忙乎，只剩下老父亲来赴宴。老朱丧失了味觉
的人生，在这餐女儿亲手煮的饭中，重新开启。最终，父女两人双手紧握的画面，温馨而感
人。

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李安作品拉片合辑

浅析《饮食男女》开头的精彩剪辑

文/命运哲学

《饮食男女》作为"家庭三部曲"的最后一部，也是在表现中国家庭伦理、东西方文冲突、新
旧观念冲突的一系列影片中最为深刻同时又最具深情的一部。

本片除了在编剧上功力十足外，李安也亲自剪辑，从而在节奏上也体现出导演自己的十足把
握。

周传基老师曾经说过，《饮食男女》的前五分钟的剪辑非常精彩，在华人中可以说还很难超
越的。下面我就来浅析一下《饮食男女》前五分钟剪辑。

影片的第一个镜头是一个远景俯拍一个十字路口忙碌时的景象，声音喧闹，紧接着第二个镜
头是一所老宅子的的远景俯拍，声音安静。从喧闹到宁静的两个镜头之间的剪辑发成的冲突，
形成强烈的对比同时介绍出故事发生的大背景是在一个喧闹城市中一个传统的老宅中。从主
题上就迎合了中国传统文化与城市现代化进程的冲突。

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李安作品拉片合辑

紧接着的几个镜头是老人做鱼的镜头，这里运用了符合人类潜意识的连贯跳切，有效的缩短
了潜意识中时间的长度。我们可以看到第一个镜头是抓鱼，然后开膛，刮鳞，切片，裹面，
在实际生活中这一连串动作最起码要用 5 到 10 分钟去完成，而影片中只用了 30 多秒，而我
们因为潜意识里有做鱼的整个过程概念，所以就不会觉得剪辑略去了多余的部分。这段做鱼
的段落里还加入了老人的反打镜头，而且反复出现了两次，虽然每次的时间都只有 3 秒，但
是特写的景别足以让我们记住，而且并不影响整体的节奏。

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李安作品拉片合辑

声音相似性跳切与动作相似性的运用。在第 15 个镜头中我们看到一个特写老人在菜板上切
熟肉，长度为 6 秒，切下一个镜头时菜刀切菜的声音是连续的，并且景别和机位是没有变化
的，这样的机位不变，靠声音的连续性来跳切 不会使观众觉得切的很唐突，反而感到切换
很自然。从第 16 个镜头到第 17 个镜头的切换依靠的是动作的相似性，从同一个节奏的切菜
切为同一节奏的用筷子戳肉，这三个镜头的跳切 有效的压缩了现实中的实际时间，而重新
拼装成影片中的时间，带动节奏的同时加大了信息量，而且还保持了镜头之间的自然过度。

节奏

整个前五分钟的节奏可以总结为“紧松紧”，前半段的节奏加快后 导演为了不让观众在大
量的特写镜头和大量信息的剪辑中疲惫，中间理智的加了一个段落让观众喘息，这段“松”
用了两个相对长的镜头，分别有 12 秒。老人全景出画，从浅景走到深景，在鸡笼前停下挑
鸡。这样一来，节奏充分的缓和了，再继续接后面的特写去快节奏做饭过程就不会让观众感
到疲惫了，反而看的更津津有味。

大量的特写镜头组接把食物的诱人展现的淋漓尽致，又加上连贯的剪辑和轻快的二胡和扬琴
的中国风音乐，使观众在前 5 分钟就被充分的带入了电影。

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李安作品拉片合辑

《理智与情感》镜头详解

文/幽浮仙

（大写的阿拉伯数字代表着一个情节段落，大写的英文字母代表着一个镜头句子，小写的阿
拉伯数字代表着一个镜头。）

一、 一切的起因 （五个句子） （20 个镜头）

A、1 分 05 秒——2 分 20 秒 开始——父亲的遗言

（1）

景别：全景

音效：属于旁白

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李安作品拉片合辑

台词：你儿子从伦敦回来了。

分析：这是一个由财产而导致人物命运变化的影片。整个影片的第一个镜头，让我们注意到
的是它的色彩，整个一个城堡被笼罩在朦胧的黑暗中，这种色彩预示了财产将给人物所带来
的命运。这个城堡是一个家的象征，在故事里更是一个财产的主要部分，把它放在黑夜里，
同时也预示着这笔财产分配的不公平性，一切的一切都是一场不可告人的暗地举动。镜头的
最前方，是用一颗树来半遮掩着城堡的全貌，树仿佛要把这个城堡包裹起来一般，但这并不
是一棵长满叶子茂盛的树，我们从马上就要发生的故事里可以看出来，这棵树代表着即将死
去的父亲。这第一个画面，大树庇护着这个城堡就可以理解成即将要去逝的父亲的心理外化
——他想庇护这个家族的繁衍。

（2）

景别：中景（这是一个镜头，由人物调度形成 了两个画面。

音效：动作音响（脚步声）、对白

台词：爸爸；约翰，我在遗嘱里有交代，当初继承诺阑庄园的条件是我们两家不能分产。

剪辑：无技巧里的声音剪辑。

分析：影片里多次出现用声音剪辑的方式（就象这里也先是出现人物的脚步声，然后引入人
物的画面。）这是一个运动的镜头，约翰从门外进来，停了一下，让我们清楚的看到他进门
时所处的背景，约翰身后有一扇开着的门，他进来时对着的一扇门，和他自己进来的那扇门，
一共是三扇门。从后面的故事内容看，这个人物的确是一个联系着三个家庭的人物。一个是
自己的家，一个是继母的家，一个是上一代父亲的遗愿。

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李安作品拉片合辑

镜头通过移动的方式带出了另一个人物，父亲。从整个画面上来看，光的明暗非常的清楚，
父亲在这个画面里的形象宛如一个上帝（那个烛光正好象一个神头上的顶光）可以说是此时
的老约翰给了约翰一切，从光的布置很明显的看出这一点，小约翰脸上的光，完全是从老约
翰那里反射过来的。从人物的对白我们还可以知道的是，这时的老约翰正在向小约翰宣布遗
嘱，所以这种用光就特别的符合人物的特定情景。

（3）

景别：特写

音效：对白

台词：因此，诺阑庄园现在依法归你所有。

分析：结合人物的对白，主要表现老约翰在死的时候对小约翰继承财产的不放心，用了一个
近景，并不停的在两个人物之间用正反打，表明这两个人物的关系，这种两个人物对话时用
的近景正突出了老约翰的心情。

（4）

景别：特写

音效：对白

剪辑：对白剪辑（平剪）

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李安作品拉片合辑

台词：我为你和芬尼感到高兴。

分析：这个机位的选择，正好把小约翰放到了一个墙角的位置，从人物表演的表情可以看出
人物内心抑制不住的喜悦，这更让我们为下面其他人物的命运担忧。其实从下面的故事可以
看出，继母一家的命运正和此时小约翰脸上的笑容形成了一个很好的映衬。

（5）

景别：特写

音效：对白

剪辑：同上

台词：但你继母，我的太太和你妹妹们，每年只得五百英镑。

分析：两个人在遗产的对话上，只有前面唯一一个两个人的全景，其余的都是这种正反打，
把两个人对话的紧张气氛用镜头诠释的非常完美。老约翰表情的逐渐严肃也可以让观众感觉
到这种气氛所带来的压抑感。

（6）

景别：特写

音效：对白

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李安作品拉片合辑

剪辑：对白剪辑（错位法）

台词：同上

分析：在放影片的时候，我们会很明显的感觉到由于剪辑的速度加快，人物之间的矛盾也正
在一步一步的逼近，这时两个人物在这个家里的角色的转变完全由人物的构图完成，我们看
现在这一张小约翰的构图，和第（4）幅感觉上好像是同一个机位，其实机器的位置在逐渐
的向小约翰进门时的方向移动。老约翰即将死去，小约翰即将要走出困境完全的接管这个家。

（7）

景别：特写

音效：对白

台词：仅能糊口，你的妹妹们的嫁妆都没有着落，你一定要帮他们。

剪辑：对白剪辑（平剪）

分析：这里主要看人物的表演，老约翰的态度逐渐变得开始恳求，从对白也可以看的出来。

（8）

景别：特写

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李安作品拉片合辑

音效：对白

台词：这当然

剪辑：对白剪辑（平剪）

分析：从每一幅小约翰的镜头我们就不难看出，给小约翰的镜头在一点一点的向前推进。既
表现了两个人物之间的矛盾的加剧，同时更清楚的看出小约翰脸上的光是一面黑一面亮。父
亲的马上死亡，和小约翰越来越虚假的表露。从后面的故事我们可以看出，小约翰的确没有
遵守对父亲的承诺。这里为了体现两个人的内心矛盾的加剧，剪辑的速度也是越来越快。

（9）

景别：特写

音效：对白

台词：你一定要向我保证。

剪辑：对白剪辑（平剪）

分析：这时对老约翰脸上的用光比前面要稍微亮一些，此时从对白可以看出，老约翰的确在
强调自己的权力和地位。

（10）

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李安作品拉片合辑

景别：特写

音效：对白

台词：我保证，父亲我保证。

剪辑：对白剪辑（平剪）

分析：这是这一组里的最后一个镜头，主要分析这里的台词，小约翰重复的这个保证的台词，
正好和后面他的人品形成了一个对比，也正好和影片的第一个镜头形成了一个呼应。

段落分析：这一个句子一共用了 10 个镜头来完成。交代了故事的起因，用父亲的话带出了
故事的前史。父子之间的矛盾主要通过镜头的逐渐向前推和剪辑速度的加快来完成，两个人
的关系主要通过光完成。这一段的音效主要是人物对白构成，只是第一个镜头带入了一些影
片开头的音乐。

(关于《理智与情感》的更多分析可到拍电影网欣赏)

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李安作品拉片合辑

《卧虎藏龙》开场镜头分析

文/观鹤堂主人

《卧虎藏龙》是大导演李安的代表作品之一。作为华人导演，他是通过此片才真正打开自己
的知名度和影响力的。《卧》上映以后，媒体曾经认为只不过是一部平平之作。近年来李安
的几部影片接连获奖，大家对李安的风格和追求也在同步加深认识，可以说李安的影片也正
在培养一些观众的解读和观赏能力（比如说《断臂山》）。其实现在回头来看，1999 年的《卧
虎藏龙》确实是一部经得起反复品读的作品，与差不多同期出品的国内外几部大片相比，它
的价值老道弥坚。我最近反复观看《卧虎藏龙》，越发地有这样的感觉。作为一名正在找寻
影视导演入门路径的初学者，我希望把自己对《卧虎藏龙》的一些理解总结一下，希望能通
过这样一种学习方式中，得到更大的进步。

总体而言，我觉得《卧虎藏龙》初显了李安的风格，细腻，平实，精炼，老道。
《卧虎藏龙》
每一个镜头都达到了精雕细琢的程度。以《卧》片的的第一段开场镜头为例来看，就是一
段好好值得学习和研究的一段镜头。这短短的十一个镜头开门见山地交待了如下信息：

1.地处皖南的雄远镖局准备要接了新活，出行在即。

2.来了一个李慕白的人。镖局上上下下对李慕白很熟悉很亲切也很欢迎。

3.俞秀莲是镖局的当家主人。

4.李慕白和俞秀莲存在不可言出的情愫，这是重点。

十一个镜头两分零七秒的时间无疑是很短的，一般而言，这么短的时间直入剧情是比较困难，
但这也正是导演的高超之处。我们试着一个个镜头来细细品读，就会发现看看导演李安的用
心和高超。

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李安作品拉片合辑

第一个镜头，大全景，美丽的皖南村庄，早上，朝阳初照，湖面波光鳞鳞。宁静祥和，交待
故事发生地点。

该镜头在构图上，画面从上下约 1/2 处分开，上半部分为错落有致但不失整体的建筑群落，

而下方则是大片开阔的水面，为打破下方水面的单调，特意在右下角斜出一条小舟的船尖，
而与之相对应，左上角则伸入稀疏的几条垂柳。在构图上形成大的疏密均衡。

整个画面沉着稳重。色彩上，整体笼罩在一片沉着的蓝青色调中，营造了一派祥和农村景象。
被清晨暖黄的阳光沐射的白墙在整个冷色调中特异出来，形成画面的视觉中心。

摄像机不动，画面静止而水波微动，静中有动。整个镜头营造出的沉着静谧，让人感觉心平
气和，马上就引导观众沉下心来进入影片。大多数大片的一开场就营造强烈的视觉冲击，给
人惊艳的感觉，引人极大的期待，而本片的开场镜头则特地要人平静。这样的用镜头，不仅
说明了李安作为一位成熟导演的深厚功力，更充分展现了大导演的不凡和自信。

第二个镜头，全景，一大户人家外的广场上，许多男人在忙忙碌碌地装箱。注意中心是一长
衫男子，其气度显示其的指挥者的地位。

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李安作品拉片合辑

依然是静止不动的镜头，采用完全对称的平稳构图。只是安排许多演员不断地在画面中忙碌
走动，静中有动。构图的视觉中心上的男子静止不动，与周围所有动的人形成对比，进一步
突出其注意中心的地位。镜头内容则说明了，这里的人正在忙碌某一件事。什么事呢？引人
好奇。

第三个镜头，近景，长衫男子，举烟欲吸，忽然抬头注意到远方，面露喜色：“唷，李爷来
了。”回身高喊：“李爷来了”，画里第二注意中心，两妇女扭身注意。长衫男喊毕，转身
看。背景略见大户人家的门上牌匾“雄远镖局”

长衫男子的表演透漏出一些信息：1，提示观众注意下面将要出场的人物“李爷”（有铺垫
的必定是重要人物）。2，这里的人对李爷很熟悉。3，这里的人对李爷很欢迎。4，长衫男
子不是主要人物，在此是作为一根引导线索，他望屋里喊提示观众与“李爷”相对应的重要
人物在屋里。

同时画面中心的“雄远镖局”的额匾还提前告诉有心的观众这是镖局。

第四个镜头，全景，略侧。李慕白牵着马，沿着塘岸行走，步伐稳健，气度不凡。

依然是稳重的点线面构图。塘堤形成的线略微倾斜地贯穿画面，将画面黄金分割成两个面。

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李安作品拉片合辑

摄像机跟镜头随李慕白牵着马前行，李及马形成的点始终位于黄金分割点上。背景中的或荷
锄或牵牛或携子的行人，使得生活气息更加浓重，让观众对这过去世外桃源般的生活顿生向
往感。李牵马前行，气宇轩昂。李气度不凡的亮相，让人对他顿生好感。

第五个镜头，人全，摄像机跟镜头，吴妈高兴地小跑着进入户内，高兴地喊：“秀莲，秀莲，
李慕白来了！”

吴妈的表演在第三个镜头的基础上更让人肯定了李慕白这里的受欢迎的程度。从后面的剧情
看来。吴妈作为最了解秀莲的身边人，有此高兴的程度很必然，也塑造好了吴妈作为下人与
秀莲主仆连心的纯朴形象，在此吴妈同样也起到了一个引导线索的作用。观众不仅期待秀莲
的出场，而且激发了观众对秀莲和李慕白的关系的好奇心。镜头顺便带着观众参观了一回清
代皖南地区的民居，让人感到亲切。当然，宽敞和简朴也告诉了观众这是农村的大户人家。

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李安作品拉片合辑

第六个镜头，特写，正折叠衣服的一双手，上移镜头至近景，一女子正专注地低头折衣服。
闻画外音，抬头，面部表情极其细腻，可以看出复杂的内心活动。

秀莲终于出场了。摄像机先从手拍起，上移到主人公脸部。哪怕在这一个镜头里，导演还是
调足了观众的胃口，让观众先从手看起，期待着快快看到主人公的脸，当然导演没让我们期
待太久，很快就满足了观众的愿望。但这份拿捏，让人不得不佩服导演的高人一等。俞秀莲
脸上听到吴妈的喊“李慕白来了”的画外音后的非常微妙的表情，让人好奇。
折衣服的细节也不是随便安排的。它和前面几个镜头一起告诉观众，有人即将远行。

第七个镜头，全景，摇镜头至跟镜头，李慕白背着行李在吴妈的引导下进入户内，李慕白步
伐稳快，吴妈点着小脚紧紧跟随。旁边的下人见李爷打招呼。李慕白进入后堂的一刹那，不
由自主地往后堂看。

大家知道了李慕白是去见俞秀莲了。李慕白进入后堂的一刹那，不由自主地往后堂方向看。
略一迟疑脚步轻快地走下去，周润发的表演很有细节可看，这样不易察觉的细微表演耐人寻
味，在展示演员精湛的演技的同时更说明了导演对刻画细腻感情的功力。镜头从仰拍屋梁摇
到人物，前后转场流畅自然。

（备注：八到十一的镜头没有相应图片，就配上了剧照~）

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李安作品拉片合辑

第八个镜头，俞秀莲从内室出来，出门的一刹那，步伐急促，然后抬头看镜前，掩饰不住内
心的激动。

这是这段里面最具戏剧张力的一个镜头，杨紫琼的表演无懈可击。最好的演员，最好的导演。
俞秀莲听到李慕白到来后激动而心切地迎接出来，然而在出门的一刹那却不由自觉地压制住
自己的热情。将这种复杂而细致的内心世界在她出门的一刹那刻画入微。比较现在许多影片，
真让人不得不佩服李安导演对情感戏高超的拿捏能力。

第九个镜头，两人全，李慕白与吴妈正在攀谈，见俞秀莲出来，结束谈话。

李慕白将行李放在右侧的桌子上，吴妈本来端着茶在这桌子上，回头见秀莲出来，将茶端到
在茶几上去。在这里非常自然地为后面的方位调度留下伏笔。吴妈回头对镜外秀莲的笑是颇
喊意味的。李慕白的神情则让人看上去平静。

第十个镜头，近景，俞秀莲笑走上前来，抱拳，
：“慕白兄，好久不见。”

俞秀莲的表情似乎也很平淡，但眼神里却很自然地让观众看出她和李慕白之间的有着一份不
必言说的关系。

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李安作品拉片合辑

第十一个镜头，两人中景，俞秀莲一方外反拍，李慕白与俞秀莲抱拳见礼，俞秀莲请座。两
人坐下。

两位主角波澜不惊，而画面当中的配角吴妈离开则让人意味深长。且看吴妈那份笑眯眯的边
走还边不舍地回头看二人的神情。是不是像极了一位母亲为了要给恋爱中的女儿和男朋友一
个两人空间，而借故出去打牌。

李安导演用短短十一个镜头，2 分零 7 秒时常就完成了一部电影的开场。在这十一个镜头里，
看似平淡无奇，却交待了如此多的信息，不仅让人马上认识了两位男女主人公，而且还看出
他们之间“有戏”。细细分析起来，真是值得玩味。让人不得不佩服李安大导演的老道。

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李安作品拉片合辑

看《断背山》的镜头设计

文/山河居士

1#隐喻#

昏暗的天色中一辆汽车驶过，一根根巨大的电线杆——一个个十字架，带来一种莫名的苍凉，
犹如置身墓地，预示着本片的基调。

2#镜子#

一个牛仔从镜中有意无意地撇着另一个牛仔——1 形成画框，突出重点；2 对其进行观照（关

照）3 反相（窗户上反相的 OFFICE 字样），或许包含了性别的反相。

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李安作品拉片合辑

3#数量#

两人走进老板的办公室，前景处的台灯有两根柱子——两人似乎注定要被连在一起。

4#数量#

他听到老板说要“睡在那”，身后的柜子上有两只把手——“两人一起睡？”的念头一闪而
过。

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5#方向#

两人走出办公室，开始相互介绍，身后是正向的 OFFICE 字样——两人都回到了现实中，开

始正常的交往。

6#道具#

杰克一路都在照料一只小羊，或抱或举或捧——透露出他的母性的一面，但他的枪不离身则
展示出阴阳相济的独特魅力。此刻两人相隔甚远，似带着些男女授受不亲的意味。

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李安作品拉片合辑

7#数量#

两只水桶、两盒罐头——时刻无法避免出双入对的（尴尬）现实，日久会如何？

8#隐喻#

篝火——欲火，备受煎熬，借酒消愁愁更愁。

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李安作品拉片合辑

9#景深#

景深处模糊的肉体晃动——杰克这个角度是看不到埃尼斯的，但他略微呆滞的神情反映出他
似乎正在想着些什么。

10#隐喻#

充满画面的羊群——羊群效应，即从众心理，而从众心理很容易导致盲从。在其后的镜头中，
两人最终忘记了老板的话而一起睡进了帐篷。

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李安作品拉片合辑

11#隐喻#
两人“房事”完毕，景深处，步出帐篷的杰克恰恰撞在了枪口上——埃尼斯心中正在挣扎着
是否要“枪毙掉”那个荒唐的人和事。

12#数量#

杰克半躺着，视线方向的远处是两棵相依的大树，埃尼斯握着那支枪正慢慢走近他——成双
成对的“憧憬”，不知是否会被这支枪所打破。

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13#隐喻#

埃尼斯也抱着一只小羊骑在马上——羊的形象具有宗教意味，象征着基督徒，而耶稣就是牧
羊人。此刻，埃尼斯扮演了双重角色，既是基督徒又是耶稣，他在进行着灵魂的自我救赎。

14#隐喻#

春暖花开，任务将尽，杰克用绳索牢牢套住了埃尼斯——千里姻缘一线牵。

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15#对比#

两人终究分离，墙上的两根管子颜色迥异——两人的希冀与感触迥然不同。

16#镜子#

后视镜中的埃尼斯越来越远——剩下的只有回忆。

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17#道具#

婚礼上，墙上的十字架竟然“直插”新娘头部——她从一开始便背负着道德的十字架。

18#数量#

杰克在酒吧独饮，身旁是两只空杯、两只空瓶——对成双入对的那段日子的难以忘怀。

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李安作品拉片合辑

19#背景#

埃尼斯使出旋风踢对付小流氓，身后瞬间升起的烟火绚烂异常——压抑已久的怒火终于爆
发，蔚为壮观。

20#背景#

埃尼斯妻子的同事过来帮助她，背景处是一堆绿巨人——同样的行侠仗义。

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21#文字#
埃尼斯突然收到杰克的来信，匆匆赶去会面。窗外的 BAR（酒吧）字样被牌子遮挡成了
“BR”——“BR”即 Best Regards 的缩写，用于书信之后，最好的祝愿之意。影片没有让
我们看到一点信的“正文”，因为重点只在于结尾处的“BR”。

22#文字#

埃尼斯的妻子无意中看到了他俩的隐秘，她身后的门牌是“2”——成双成对。

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李安作品拉片合辑

23#隐喻#

他们奔跑着跃入水中——永浴爱河。

24#方向#

两人看似在“面对面”交谈，但其间错开了距离，谁也看不到谁——思想的相悖。

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25#隐喻#

埃尼斯的秘密被前妻揭穿，他开着那辆只有一盏大灯的车行驶在路上——孤灯难明，不为世
人所理解和包容。

26#数量#

杰克的面前放着三个酒瓶——预示着埃尼斯将另结新欢。

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27#数量#

两个男人并排坐在一起，身旁有两根栏杆——即将成双入对。

28#隐喻#

两人大吵一场，不欢而散，杰克望着埃尼斯远去，身旁的车顶上有一盏黄灯——黄灯具有警
告的含义，预示着不久之后的离世。

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李安作品拉片合辑

29#数量#

埃尼斯正在往信箱上贴标号“1”——形单影只，与之前的门牌“2”形成鲜明的对比。

30#道具#

埃尼斯为杰克系扣子，衣服旁是断背山的照片——共同守望着他们永远的断背山。

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《色戒》段落拉片

文/李虹霈

镜号 景别 摄法 内容 音效 时长 分析

风声、雨
窗外雨水淅沥，树 交代环境，雨水
水落地
枝摇曳，四人在屋 噼里啪啦更能突
1 全景 固定 声、雨滴 3s4f
内打麻将，丫环从 显人物内心活动
击打窗户
后景过 的波动
声

同一水平 麻将击打
王佳芝的手不停转
2 特写 线，右后侧、 桌子、窗 1s23f
动麻将
固定 外雨声

左前侧、固 易先生出牌：“七
3 近景 同上 1s22f
定 万”

这一场后王佳芝
王佳芝看了一眼 顺利暗中联系上
左前侧、固
牌：“吃，东风。” 易先生，因此麻
定（随人物
易太太摸牌：“那 将的打法很有意
4 近景 动作微移， 同上 6s19f
天一起捡的料子老 思。这个“吃”
前景带易太
易喜欢……”丫环 暗示王佳芝之后
太侧脸）
从后景出画 几场戏中计划的
顺利进行

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李安作品拉片合辑

易太太出牌：“他
右前侧、固 嫌上一个做得不
5 近景 同上 2s13f
定 好，还有没有熟一
点的裁缝啊？”

易先生和易太太
左前侧、固 易先生看一眼易太
之间带着相互关
定（前景带 太，摸牌。王佳芝
6 近景 同上 3s5f 系的镜头都很平
易太太的 （画外音）：“倒
稳，显示两人关
脸） 是有一个……”
系的平淡

左前侧、固 王佳芝看着易太
定（前景带 太：“手艺不错，
7 近景 同上 2s12f
易太太脑 我们的旗袍西
袋） 装……”

左前侧、固
易先生出牌：
定（随人物
“南。”王佳芝：
8 近景 动作微移， 同上 1s16f
“都在他那里
前景带王佳
做。”
芝侧脸）

两家都要了易先
生的牌，为镜头
9 近景 正面、固定 萧太太：“碰。” 同上 1s7f
15 易太太的不太
高兴作铺垫

易太太看一眼碰了
正面、固定 的牌，对着易先生
中近
10 （前景带易 小心翼翼地：“那 同上 4s7f
景
先生脑袋） 要不，先做一套试
一试？”

正面、固定 易先生看一眼易太
中近
11 （前景带易 太，无所谓地：“你 同上 1s21f
景
太太脑袋） 看吧。”

右前侧、固
王佳芝看一眼易先
定（画面边
12 近景 生，若有所思。易 同上 2s17f
缘带一点点
先生：“七筒。”
易先生）

正面俯视、
13 特写 易先生打出七筒。 同上 1s7f
固定

这一场很多镜头
左前侧、微 都在 2s 以内，在
14 特写 王佳芝：“吃” 同上 1s1f
移 剪辑时 1s 的镜头
观众也会对其有

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李安作品拉片合辑

视觉感知

右前侧、固 易太太看似漫不经
15 近景 同上 1s7f
定 心地：“碰”

王佳芝的镜头多
王佳芝看一眼易太
左前侧、微 为微移，以展现
16 近景 太：“不过现在是 同上 2s21f
移 其丰富的内心活
旺季……”
动

易先生面无波澜地
正面、固定 看着牌桌。（画外
17 近景 （前景带易 音）王佳芝：“他 同上 2s20f
太太脑袋） 们都在做游客生
意。”

此处易太太如果
正面、固定 易太太看了一眼画
中近 是对着王佳芝说
18 （前景带易 左：“不会等几个 同上 1s18f
景 话，她应该看向
先生脑袋） 月吧？”
画右

王佳芝笑着对易太
左前侧、固 太：“那倒不会，
19 近景 同上 3s
定 老主顾了嘛，我可
以催他赶一赶。”

左前侧、固 易先生放水，证
定（前景带 易先生出牌：“七 明他对王佳芝有
20 近景 同上 1s10f
王佳芝脑 筒。” 意，为后面他看
袋） 电话号码作铺垫

后左侧、微 镜头的衔接都带
移（随人物 有微微的动势，
21 特写 麻将七筒 同上 1s15f
动作略带动 因此显得自然流
势） 畅

右前侧、微 王佳芝看了一眼萧
22 特写 同上 1s16f
移 太太。

萧太太看着七筒，
23 近景 正面、固定 同上 1s3f
又看一眼王佳芝

右前侧、固
易太太看一眼易先
定（前景带
24 近景 生，嘴角挂着勉强 同上 1s9f
王佳芝脑
的笑容
袋）

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李安作品拉片合辑

镜号 景别 摄法 内容 音效 时长 分析

易先生看着易太太，
左前侧、固 喝一口咖啡，眼神躲
25 特写 同上 1s13f
定 闪过去。（画外）王
佳芝：“吃，九筒。”

王佳芝的手捡回七
26 特写 侧面、微移 筒放好：“要不这样 同上 1s18f
吧……”

正面、微移 王佳芝低头翻包：
27 近景 （前景带易 “等易先生有空的 同上 3s2f
先生脑袋） 时候……”

正面、微移 王佳芝从包里拿出
28 特写 （前景带易 纸笔：“易太 同上 1s14f
先生手臂） 太……”

王佳芝低头写字：
29 特写 正面、微移 “易太太你给我打 同上 2s1f
个电话。”

易太太对着王佳芝
中近
30 正面、固定 勉强地笑道：“麦太 同上 2s14f
景
太，我有你电话。”

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李安作品拉片合辑

王佳芝看了易太太
左前侧、微
31 近景 一眼，笑了笑，继续 同上 1s19f
移
低头写字

易太太故意打
右前侧、微 易太太嘴角的笑消 出八筒想阻止
32 近景 同上 2s5f
移 失：“八筒。” 王佳芝的写号
码行为？

易先生在此处
有促使两人关
系转折的重大
易先生看了一眼王 隐隐的风
33 近景 正面、固定 1s3f 行为，风声在一
佳芝 声
定程度上外化
了人物丰富的
心理活动

王佳芝看了一眼牌 隐隐的风
34 近景 正面、微移 21f
桌：“碰” 声

王佳芝的手写完最
右后侧、俯 笔在纸上
35 特写 后一个数字，盖上笔 1s11f
拍 划过
盖

王佳芝慌忙转回牌
麻将击打
右前侧、微 桌，不好意思地笑
36 近景 桌子、窗 4s17f
移 着：“四条。”她瞄
外雨声
了一眼易太太

易太太平静地摸牌，
右前侧、微
看着王佳芝：“过一
37 近景 移（前景带 同上 2s7f
阵子还要打折，我们
王佳芝）
可以再多看两块。”

王佳芝一笑：“易先 王佳芝、易太太
生喜欢那种，是英国 的品味和细微
38 中景 正面、固定 进口不打折的。”易 同上 7s 之处显露，易先
先生头也没抬，淡淡 生对前者更为
地：“是吗？” 满意

正面、固定
中近 易太太有些悻悻地
39 （前景带易 同上 1s17f
景 看一眼易先生
先生）

右前侧、微
易先生：“六万。”
40 近景 移（前景带 同上 4s6f
他弯下身子
王佳芝）

41 特写 正面、上摇 易先生假意吃点心， 同上 5s15f

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李安作品拉片合辑

（从写了号 眼睛看着写了电话
码的本子到 号码的本子。
（画外）
易先生） 王佳芝：“哎呀！”

王佳芝开心地倒牌：
“我是不是胡了。”
42 中景 正面、微移 同上 1s23f
易先生看一眼王佳
芝

右前侧、固
易太太面无表情地
43 近景 定（前景带 同上 1s9f
看着牌
王佳芝）

正面、下摇
（从萧太太 萧太太皱着眉，将易
44 近景 同上 1s21f
到易先生的 先生的一列牌翻倒
麻将）

易先生看一眼萧太
45 近景 正面、微移 同上 1s13f
太

演员对内心活
动的外化表演
萧太太悻悻然地收
46 近景 正面、微移 同上 1s8f 非常到位，甚至
回手
找不出合适的
形容词

王佳芝看着易先生
47 特写 侧面、微移 同上 2s
的牌，松口气笑了

正面、固定 易太太看一眼易先
中近
48 （前景带易 生：“你今天倒手气 同上 2s7f
景
先生） 很好。”

正面、固定 易先生嘴里嚼着点
49 近景 （前景带易 心，符合地对着易太 同上 2s23f
太太） 太笑

王佳芝低头笑：“看
右前侧、微
50 近景 我，连自己要胡牌都 同上 2s2f
移
不晓得……”

王佳芝：“财神爷到 窗外雨
4s6f
51 全景 正面、固定 了。”大家拉开自己 声、抽屉
面前的抽屉 拉动声

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