Inhoudsopgave

I Inleiding 3

II Gustave Moreau 4

III Moreau’s Salomé 6

IV De femme fatale in schilderkunst en literatuur aan het eind van de 19e eeuw 8

V Synthese en Conclusie 10

2
I Inleiding
In het Evangelie volgens Marcus wordt beschreven hoe de dochter van Herodias danst voor
koning Herodes. Hoewel deze danseres niet bij naam wordt genoemd, wordt zij doorgaans
beschouwd als Salomé. Zij danste, in opdracht van haar moeder Herodias, de dans van de
zeven sluiers en verleidde koning Herodes om een gunst van hem te verkrijgen. Als gunst
vroeg Salomé om het hoofd van Johannes de Doper (Girard, 1984).
Ze is een inspiratiebron geweest voor de kunsten en werd in de 19e eeuw een geliefd thema
in zowel literatuur als de schilderkunst. Zij wordt gezien als het voorbeeld van een “femme
fatale”, een vrouw die met haar schoonheid en seksualiteit mannen verleid en hen tot hun
ondergang brengt (Koopman, 2010).
Gustave Moreau (1826-1898) schildert Salomé in meerdere werken waarin zij op
verschillende wijzen wordt afgebeeld in delen van het verhaal. Hij maakte in totaal negentien
schilderijen, zes aquarellen en meer dan 150 tekeningen van haar (Cooke, 2011).
Door Moreau beter te begrijpen binnen zijn tijd en hoe hij tot het werk Salomé (Moreau,
1876a) is gekomen, kan er objectiever gekeken worden naar de interpretaties van zijn werk.
Ik beschrijf waarom hij tot de symbolisten behoort en hoe kunstcritici naar zijn werk keken,
zowel in zijn eigen tijd als later in de 20e eeuw. Huysmans bijvoorbeeld, gebruikt als
tijdgenoot van Moreau, zijn werk Salomé (Moreau, 1876a) veelvoudig in zijn eigen literatuur.
Hij neemt een duidelijk standpunt in over Moreau's Salomé en beïnvloed hier mee veel
kunstenaars in hun tijd. Peter Cooke daarentegen, Moreau-deskundige 21e eeuw, geeft in
zijn artikel Symbolism, Decadence and Gustave Moreau (2009) een heel ander inzicht over
de mysterieuze en unieke schilderstijl van Moreau. Huysmans en Cooke hebben beide, in
hun publicaties een specifieke visie op Moreau’s Salomé. In hoeverre komt hun interpretatie
overeen of juist niet? Waarin verschillen zij?
Het werk Salomé (Moreau, 1876a) is het uitgangspunt van mijn onderzoek. In veel van de
onderzochte publicaties wordt Salomé een stereotype femme fatale genoemd. Wat wordt
bedoeld met femme fatale door de auteur en klopt dit beeld van haar? In deze
literatuurstudie onderzoek ik de femme fatale in het werk Salomé (Moreau, 1876a). Ik maak
gebruik van meerdere artikelen en publicaties om dichter bij een antwoord te komen. Door
deze artikelen en publicaties uiteen te zetten zal duidelijker worden waarom Salomé vaak
gebruikt werd als stereotype femme fatale.

3
II Gustave Moreau
In de eerste helft van de 19e eeuw was de Romantiek als kunststroming op zijn hoogtepunt.
Deze stroming legde de nadruk op emotie, individualisme, nostalgie en de natuur. De
Romantiek gaf de voorkeur aan middeleeuwse voorstellingen boven Klassieke onderwerpen.
Subjectieve ervaring was het uitgangspunt, waardoor intuïtie en emotie centraal kwamen te
staan in de verbeelding. Als reactie op de Romantiek ontstond er in de 19e eeuw het
Realisme. Deze stroming heerste vooral in Frankrijk en deze Realisten streefden er naar om
de maatschappelijke werkelijkheid weer te geven (Honour & Fleming, 2009). Moreau viel als
schilder buiten deze stromingen die de boventoon voerde. Tijdens de Salon van 1876 en
1880 werd Moreau onder het genre Grand Art als meest innovatief gezien (Cooke, 2009).
Moreau's werk werd direct geassocieerd met Decadentie o.a. doordat hij werd genoemd in A
Rebours (Huysmans & Siebelink, 2011). Dit boek was een belangrijk literair werk, ook voor
de beeldende kunsten. Of het de intentie is geweest of niet, iconografische elementen in
Moreau's werk zijn op te vatten als Decadent zoals het perverse en de femme fatale figuur.
Ondanks Moreau's goede relatie met Decadente schrijvers als Joris-Karl Huysmans en Jean
Lorrain, betwijfelt Cooke dat Moreau het eens was met hun uitspraken over zijn werk. Binnen
de Decadente literatuur werd Moreau's werk te eenzijdig en pervers beschreven, terwijl hij
zelf zijn werk als krachtig, moreel, betekenisvol en educatief zag, binnen de kaders van het
Grand Art genre (Cooke, 2009). In 1936, ver na de eeuwwisseling wordt Moreau reeds
geassocieerd met Symbolisme en wordt hij gezien als de schakel tussen de Romantiek en
het nieuwe Symbolisme. Maar om te verklaren waarom hij ineens sterker geassocieerd wordt
met het symbolisme is niet eenvoudig. Mede doordat Symbolistische kunst op zich al moeilijk
te kaderen is en de beweegredenen van de verschillende kunstenaars veel van elkaar
kunnen verschillen. Hoewel het niet een duidelijk samenhangend geheel is hebben
Symbolisten een aantal factoren gemeen; ze spreken zich uit tegen het naturalisme, Post-
Impressionisme en het academische (Cooke, 2009). Moreau maakte de weg vrij om niet
academische historische kunst te creëren door het eerst te strippen van zijn context en er
een andere of diepere betekenis aan te geven. Ook zijn voorliefde voor het decoratieve heeft
uiteindelijk een rol gespeeld bij latere Symbolisten en is vaak terug te zien. Moreau wist de
tijdgeest goed te begrijpen en te spiegelen in zijn werk, ondanks zijn weinige contact met
jongere kunstenaars van de fin-de-siècle tijd. Er kan gezegd worden dat drie aspecten van
Moreau's werk met elkaar verweven zijn en elk hun eigen belichting op het werk kunnen
vormen; historisch schilderen, Symbolisme en Decadentie (Cooke, 2009). Het is moeilijk om
precies te zeggen in hoeverre decadente literatuur te associëren is met Moreau's werk.
Schrijvers binnen deze stroming, zoals Huysmans en Lorrain gebruikte Moreau's werk
namelijk om hun eigen visie te onderbouwen en om de vrouw neer te kunnen zetten als
femme fatale. Moreau was een voorloper, of proactieve, schilder binnen zijn tijd. Cooke
(2009) stelt dan ook dat decadente literatuur Moreau's werk onterecht heeft gebruikt als
grondlegger van hun manifest. Cooke (2009) stelt ook dat Moreau nieuw leven wilde
inblazen in het Grand Art genre. Het Grand Art genre was de academische stijl in die tijd,
waarbij technisch correct schilderen met een episch/mythologisch thema belangrijk was.
Moreau wordt beschreven als vernieuwend en innovatief. Hij was zeer toegewijd aan dit
thema, ondanks dat het minder geliefd was door het publiek op dat moment. Moreau stelt:
'créer un art épique qui ne soit pas un art d'école, 'To create a non-academic form of history
painting' (Cooke, 2009, p. 312). In het boek A Rebours van Huysmans (Huysmans &
Siebelink, 2011) worden de werken Salomé (Moreau, 1876a) en The Apparition (Moreau,
1876b) van Moreau uitbundig beschreven. Huysmans beschrijft Moreau als een schilder die
historisch schilderen tot een nieuw niveau bracht en niet te vergelijken was met tijdgenoten
die hetzelfde genre schilderden. Hij noemt Moreau's stijl het tegenovergestelde van
naturalisten en impressionisten (Cooke, 2009, p. 313). De naturalist schildert de
werkelijkheid zoals die is, een impressionist wil het moment, een indruk vast leggen. Moreau
streeft juist naar het goddelijk maken van de mens in zijn werk en grijpt terug in de tijd naar
4
episch/mythologische verhalen. Salomé wordt veelvoudig geschilderd door Moreau, waarbij
zij het stereotype vormt voor de femme fatale volgens Huysmans;
“Zij werd als het ware de symbolische incarnatie van de onverwoestbare Wellust, de godin
van de onsterfelijke Hysterie, de vervloekte Schoonheid, verheven boven alle andere
schoonheden door de kramp, die haar lichaam stijf en haar spieren hard maakt; het
monsterachtige Beest, onverschillig, onverantwoordelijk, gevoelloos, dat als Helena uit de
oudheid en alles vergiftigt wat haar nadert, wat haar ziet, wat haar aanraakt.” (Huysmans &
Siebelink, 2011, pp. 93-94)
Cooke (2009) noemt o.a. de Franse decadente schrijver Jean Lorrain. Hij beschreef Moreau
als een schilder die, oproer veroorzaakt binnen zijn tijdgenoten van schilders, de deuren naar
mysterie opent, de femme fatale verheerlijkt, het thema van historisch schilderen
'reanimeerde' en zo een spiegel voor zijn tijd creëerde. Pierre Cabanne noemt Moreau een
schilder die verdorvenheid laat zien in zijn werk door zowel de toeschouwer te betoveren als
te beangstigen. Albert Samain beschrijft Moreau als ‘weelderig, voortreffelijk en decadent’.
Door het gebruik en de beschrijvingen van deze Franse Decadenten werd Moreau’s werk
sterk geassocieerd met de literaire stroming Decadentie.

5
III Moreau’s Salomé (1876)
Het werk Salomé (Moreau, 1876a) is olieverf op doek en komt voort uit de vele schetsen die
Moreau maakte van haar. Een andere titel voor het werk is Salomé Dancing Before Herod.
Volgens het Nieuwe Testament werd koning Herodes al dansend verleid door de dochter van
Herodias. Zij mocht om een gunst vragen van Herodes, wat leidde tot de executie van
Johannes de Doper. Deze dochter van Herodias, wordt niet bij naam genoemd maar wordt
doorgaans aangezien voor Salomé. Zij danste, in opdracht van haar moeder Herodias, de
dans van de zeven sluiers en verleidde Herodes om zo een gunst van hem te verkrijgen
(Girard, 1984).
Het afbeelden van Salomé was een geliefd verhaal rond de eeuwwisseling. We zien haar
bijvoorbeeld terug bij Henri Regnault (1870), Henri Léopold Lévy (1872), Pierre-Cecile Puvis
de Chavannes (1869). In tegenstelling tot deze schilderijen koos Moreau voor een onderdeel
van het verhaal dat minder vaak werd afgebeeld, de dans (Cooke, 2011). Volgens Girard
(1984) wordt in het Nieuwe Testament Salomé en haar dans zeer kort beschreven, wat veel
ruimte geeft voor interpretaties. Moreau interpreteerde het dan ook op zijn eigen manier door
het samenvoegen van verschillende culturele en architectonische elementen. Het was niet
zijn doel om historisch getrouw na te schilderen. Door deze eclectische werkwijze ontstond,
volgens Moreau, 'la femme éternelle', de tijdloze vrouw (Cooke 2011, p. 222).
Het decor van het schilderij Salomé (Moreau, 1876a) is vol met decoratieve elementen en
symbolen. Het combineren van westerse en oosterse beschavingen en culturen maakt het
een buitengewone voorstelling. Moreau noemde het zelf; een 'palais fantastique' (Cooke
2011, p. 222). Boven de troon van koning Herodes staat een beeld van Diana van Ephesus.
Zij heeft meerdere borsten, wat een symbool is voor vruchtbaarheid. Aan beide zijden staan
twee beelden van de Perzische god Ahriman, de god van het kwaad. Er ligt een zwarte
panter recht tegenover Salomé op de grond, een symbool voor lust.
Om Salomé heen zien we meerdere figuren; Herodes, Herodias, een muzikant en een beul.
Deze figuren zijn allen passief in de voorstelling. Herodias kijkt aandachtig toe hoe Salomé
haar dans uitvoert. Ze houdt een waaier van pauwenveren in haar hand, wat ook een
symbool voor lust is. De beul staat plechtig te wachten. Herodes aanschouwt de dansende
Salomé. In de linkerhoek is een afbeelding van een sfinx te zien met het lichaam van een
man in haar klauwen.
Salomé zelf heeft een statige houding, waarmee ze duidelijk de hoofdpersoon is in het
schilderij. Ze beweegt zich op de puntjes van haar tenen voort, waarbij ze een hand gestrekt
naar voren houdt. Ze heeft een geconcentreerde blik en lijkt compleet in zichzelf gekeerd te
zijn. Volgens Cooke is de manier waarop Salomé op haar tenen staat niet menselijk, ze lijkt
te zweven (Cooke, 2011). Bij voorstudies zijn schetsen te zien die meer neigen naar de
originele houding van het model. Op deze studies staat Salomé nog op een menselijke wijze
op haar tenen. Moreau maakte meerdere versies van Salomé, o.a.; olieverf op doek, aquarel
en schetsen. Hij had twee prototypen gemaakt; een waar ze al dansend haar stijve houding
aanneemt, een ander waarin ze wijst en de verte in kijkt. In alle werken die Moreau
vervolgens maakte van Salomé komt een van de twee prototypen terug.
Op een van de voorstudies van Salomé staat geschreven; 'She is holding the magic ring'
(Cooke, 2011, p. 224). Op een andere voorstudie houdt zij een scepter vast waarvan
vermoed wordt dat Moreau deze kopieerde uit Le Magasin Pittoresque. Hierin wordt deze
scepter uitgebeeld als een heilige slang die symbool staat voor 'de kwaadaardige vrouw'. In
het werk Salomé (Moreau, 1876a) houdt ze in haar rechterhand een lotusbloem vast,
symbool voor sensueel genot. Aan haar linkerarm draagt ze een armband met het alziend
oog. Haar kleding is weelderig versierd met juwelen.
Huysmans ‘s beschrijving van Salomé (Moreau, 1876a) wekt continu de indruk dat zij in
beweging is. Hij legt de nadruk sterk op haar weelderig versierde lichaam en haar
seksualiteit. Huysmans' beschrijft haar dans als volgt:

6
'In the perverse smell of perfumes, in the overheated atmosphere of this church, Salomé,
with her left arm extended, in a gesture of command, and with her right arm folded, holding a
large lotus flower level with her face, advances slowly on her toes, to the chords of a guitar
whose strings are plucked by a squatting woman. The dancer 'advances slowly', begins her
dance, and 'her breasts undulate', her nipples stand up. Her costume itself is animated by
active verbs: it goes into combustion, spits out sparks, swarms with precious stones. With
her meditative, solemn, almost august face, she begins the lubricious dance which is to
awaken the slumbering senses of the aged Herod: her breasts undulate and, rubbed by her
whirling necklaces, their nipples stand up; on her moist skin the diamonds glitter; her
bracelets, her belts, her rings spit out sparks; on her triumphal robe, sewn with pearls,
decorated with gold lamé, with silver in leafy patterns, her armour of gold and silverwork, in
which each link is a precious stone, goes into combustion, criss-crosses snakes of fire,
swarms on her matt flesh, on her tea-rose skin, like splendid insects with dazzling wings,
marbled with carmine, spotted with dawn yellow, mottled with steel blue, striped with peacock
green.' (Cooke, 2011, p. 215)

In tegenstelling tot Huysmans vindt Cooke dat Moreau's Salomé juist zeer onbeweeglijk is.
Sterker nog, Cooke (2011) stelt dat Salomé's typische houding het tegenovergestelde van
dans is. Als we bijvoorbeeld kijken naar werken van Moreau's tijdgenoot Degas, waarin hij
balletdanseressen tekent, zien we een groot verschil. Degas legt een specifiek moment van
beweging vast. Moreau laat Salomé juist in een zeer statige en onbeweeglijke houding zien.
Toch zijn beiden een dans. Een argument volgens Cooke (2011) voor deze onbeweeglijkheid
is dat dans altijd momenten van rust heeft. Maar deze opvallende en geforceerde houding
wordt door verschillende literaire critici, volgens Cooke, zelfs beschreven als een
spierverstijving. Moreau zelf schreef dat zijn Salome 'geen dans is'; “But we have seen that,
for Moreau, 'it isn't a dance'” (Cooke, 2011, p. 221). Maar als het geen dans is, wat is het dan
wel? Volgens Cooke kan een verklaring liggen bij Moreau's kennis van dans en
beeldhouwkunst uit de klassieke tijd. Moreau beschrijft op een notitie een dans van een
muurtekening uit Pompeï als 'a mere walk' (Cooke, 2011, p. 221), slechts een loopje. In een
andere notitie beschrijft hij Salomé's dans als 'a gloomy walk' (Cooke, 2011, p. 221), een
sinister loopje. Door haar zwevende loop en haar onnatuurlijke houding gaat Moreau volgens
Cooke (2011) tegen de regels in van de post-renaissancestijl. Hierbij is het gebruikelijk om
figuren nadrukkelijk op de grond te plaatsen. Door Salomé te laten zweven, benadrukt hij het
denkbeeldige en onwerkelijke aspect van het doek. Hier mee wijst hij volgens Cooke (2011)
het rationele af en benadrukt hij zijn eigen stijl. Zelf noemde Moreau dit; 'this language of
symbol, myth and sign' (Cooke, 2011, p. 223).
Salomé's dans wordt afgebeeld als een hartstochtelijke betovering. Voor Moreau is dit een
metafoor voor de macht die die vrouwen kunnen uitoefenen door middel van seksuele
aantrekkingskracht. Het erotische aspect van de dans is gematigd volgens Cooke (2011).
Door haar weelderige maar ingetogen uiterlijk en nederige blik, is ze meer een priesteres
dan een femme fatale. Moreau streefde naar een Salomé-figuur die een mysterieus karakter
had, als een religieuze priesteres. Daarom creëerde hij een uiterlijk voor Salomé dat haar
een ornament maakt. Salomé's uitvoering is geen dans maar een magisch ritueel, waarbij
het verleiden een middel is om het doel te bereiken.

7
IV De femme fatale in schilderkunst en literatuur aan het eind van de 19e eeuw
Om een beter beeld te krijgen hoe men naar vrouwen keek in de late 19e eeuw en welke
associaties er waren zet ik een artikel van Evy Koopman uiteen (Koopman, 2010). Zij
beschrijft hoe vrouwelijkheid werd geassocieerd met zowel het natuurlijke als het
tegennatuurlijke en in welk opzicht decadente literatuur invloed had op dit beeld. Ook legt ze
uit hoe deze decadenten problemen hadden met genderrollen en hoe vrouwenhaat en
vrouwenemancipatie een rol speelt.Volgens Koopman (2010) zijn veel (huidige) stereotype
denkbeelden over vrouwen gevormd tijdens het eind van de 19e eeuw, vooral in Franse
decadente literatuur uit die tijd. Binnen een maatschappij waarbij de man een dominante rol
had, werd de vrouw doorgaans geassocieerd met het natuurlijke, aardse of dierlijke. De
vrouw werd als passief en irrationeel neergezet in tegenstelling tot de man die als
'geciviliseerd' werd gezien. Zij schrijft dat in het boek van B. Dijkstra (1989) wordt uitgelegd
hoe wetenschap en kunst misogyne denkbeelden versterkte.
Zo wordt aan het eind van de 19e eeuw in de schilderkunst de vrouw vaak als het
'natuurlijke' voorgesteld terwijl in de Franse decadente literatuur de vrouw weer graag als het
'tegennatuurlijke' wordt uitgebeeld. Deze Franse decadente schrijvers hadden vaak de
neiging om zich zeer antiburgerlijk te uiten en tegen clichés in te gaan. Ze zetten niet alleen
de vrouw graag als kunstmatig neer, maar ook het omkeren van traditionele genderrollen
was bedoeld om ophef te veroorzaken. Het verkiezen van het artificiële en tegennatuurlijke
boven het natuurlijke was de meest karakteristieke omkering in het decadentisme (Koopman,
2010). Koopman (2010) beschrijft vervolgens drie decadente literaire werken, waaronder A
Rebours van Huysmans (Huysmans & Siebelink, 2011). Ze stelt hierbij de vraag in hoeverre
het afbeelden van de vrouw als (tegen)natuurlijk leidt tot vrouw hatende uitingen of het
afbreken van traditionele gedachten over genderrollen.

“In Joris-Karl Huysmans’ A Rebours staat de vrouw niet centraal; juist haar relatieve
afwezigheid is echter interessant. Hoofdpersonage Des Esseintes zou het liefste een wereld
zonder vrouwen zien. Dit staat in direct verband met zijn afkeer van het natuurlijke. Des
Esseintes is ervan overtuigd dat de natuur haar tijd heeft gehad en dat zij vervangen moet
worden door het artificiële. De mensheid, en dan vooral het vrouwelijke deel, hoeft niet
voortgezet te worden. Deze virtuele gynecide kwam volgens Dijkstra logisch voort uit de
misogyne theorieën van seksuologen en andere ‘wetenschappers’ en uit de verbeeldingen
van vrouwen door kunstenaars. Huysmans verbindt deze vrees over de verzwakking van de
maatschappij vrij expliciet aan angsten over de ‘vervrouwelijking’ van mannen en
‘vermannelijking’ van vrouwen. Tegelijk geeft A Rebours aan dat de beperkte vrijheid om
homoseksuele verlangens tot uitdrukking te brengen kon leiden tot extra sterke gevoelens
van vervreemding. De enige vrouw aan wie Des Esseintes zich werkelijk kalm kan
verlustigen is een kunstmatige vrouw: hij is geobsedeerd door Moreau’s Salomé. Juist de
combinatie van haar wellust, hysterie en schoonheid maakt haar tot een ideaal, ze is ‘la Bête
monstrueuse’. Via de omgekeerde weg komt Huysmans tot dezelfde conclusie: zonder de
vrouw is er geen leven. Echter, voor de decadenten is het leven zelf wreed en hopeloos.”
(Koopman, 2010, pp. 68-70)

Koopman (2010) stelt dat er een sterke angst heerste voor 'de vrouwelijke natuur'. Zij maakt
dit op uit vrouw hatende wetenschappelijke theorieën uit de late 19e eeuw en de Franse
decadente romans. Doordat de vrouw in staat is om nieuw leven te geven zou ze volledig
opgaan in seksualiteit en hier mee haar doel kosten wat kost willen bereiken. Deze 'femmes
fatales' die Franse decadenten beschreven, zijn niet letterlijk fataal, maar kunnen door hun
sterke houding de man intellectueel en spiritueel overbodig maken. Hierdoor draait de
traditionele rol van de vrouw om en lijkt deze meer op die van de man. Deze omkering van
genderrollen gebruiken decadente schrijvers vaak in hun werk, waarbij het doel is te
provoceren en tegen burgerlijkheid in te gaan. De fascinatie voor de dubbelzinnigheid van
rollenpatronen van de vrouw geeft ook verwarring voor deze decadente schrijvers. Wat is
8
“goed” en wat is “slecht”?
Koopman (2010) concludeert dat deze Franse decadenten een grote rol spelen in het
creëren van de femme fatale. Hun doel is het in twijfel trekken van traditionele gedachten
over rollenpatronen van man en vrouw, waarbij ze in conflict zijn met zichzelf en het 'goede'
en het 'kwade'.Ook Schubert (1980) gebruikt in haar artikel de vergelijking van verschillende
literaire werken met beeldvorming van de vrouw. Ze gebruikt o.a. Schopenhauer als
grondlegger van misogyne ideeën. Hier wordt genoemd dat de vrouw maar één doel heeft in
haar leven. Het verleiden van mannen en haar seksualiteit gebruiken om zich voort te
planten. Vrouwen zouden de man als rationeel wezen slechts afleiden van zijn intellectuele
of spirituele doelen. Deze ideeën vormen de basis van de femme fatale (Schopenhauer &
Saunders, 2018).
Een sterke tweedeling wordt gevormd voor het uitbeelden van vrouwen. Aan de ene kant
moederschap en maagdelijkheid om het 'goede' uit te beelden en aan de andere kant
seksuele aantrekkingskracht wat verwoesting brengt om het 'kwade' uit te beelden. Volgens
Schubert (1980) gebruiken veel Franse schilders aan het eind van de 19e eeuw voor de
hand liggende symboliek om het 'goede' of 'kwade' uit te beelden. Een vrouw in wit om
maagdelijkheid te tonen is alom bekend en een moeder met kind is een onderwerp waar ook
velen zich in kunnen herkennen. Deze tweedeling geeft slechts een beperkte visie op de
vrouw. Volgens Schubert (1980) gaat Moreau verder dan al bestaande symboliek en valt hij
buiten deze tweedeling.
Zowel in de literatuur als in de schilderkunst aan het eind van de 19e eeuw was Salomé een
geliefd onderwerp. Een aantal voorbeelden hier van zijn; Joris-Karl Huysmans, A Rebours
1884, Oscar Wilde, Salomé 1891, Regnault, Salomé 1870 en Franz Von Stuck, Salomé
1906. In al deze werken wordt Salomé als stereotype femme fatale neer gezet. In
tegenstelling tot deze werken wordt in het werk van Moreau de stereotype femme fatale niet
benadrukt. De setting is eclectisch en er is veel symboliek terug te vinden. De architectuur,
kleding en figuren bevatten meerdere stijlen of culturele elementen; de Romeinse godin
Diana, een Egyptische Lotus, een zwarte panter etc. Hierdoor wordt het mysterieuze en
exotische meer benadrukt, dit geeft het werk meer diepgang en gelaagdheid.
Schubert (1980) schrijft dat de Salomé van Moreau alles behalve de onschuldige en naïeve
“dochter van Herodias” is zoals in het Nieuwe Testament beschreven staat. Zij citeert
Huysmans en komt tot de conclusie dat Moreau's Salomé geen stereotype femme fatale is.
Deze beeldvorming door Moreau, zou beïnvloed kunnen zijn door verschillende literaire
werken die hij las. Onder andere Flaubert's Salammbo, Baudelaire's Les Fleur du Mal en
Mallarme's Herodiade. In al deze werken is lust en fatale aantrekkingskracht van de vrouw
essentieel. Aangezien Moreau een van de best belezen schilders uit zijn tijd is, mag er
worden aangenomen dat zijn inspiratie hier vandaan komt en zijn werk dan ook
geassocieerd wordt met deze literaire werken.
Schuberts conclusie is dat beeldvorming van de vrouw destijds een beeldvorming gecreëerd
door mannen is, omdat ze meer macht en invloed hebben. Schopenhauers ideeën,
misogyne literatuur en de femme fatale in de beeldende kunst zijn voorbeelden van hoe de
man de vrouw ziet. De visie van de vrouw wordt hier bij buiten beschouwing gelaten. Aan het
eind van de 19e eeuw winnen vrouwen steeds meer terrein op het gebied van autonomie.
Schubert stelt dat hoe meer vrijheid en autonomie vrouwen verkrijgen, des te beperkter de
visie van mannen op vrouwen wordt.

9
V Synthese en Conclusie (Reflectie)
Om Moreau beter te begrijpen binnen zijn tijd probeerde ik hem te plaatsen binnen een
kunststroming. Moreau viel als schilder buiten de stromingen die de boventoon voerde, het
Realisme en het opkomende Impressionisme. Moreau's doel was het creëren van een niet-
academische stijl waarbij hij toch teruggrijpt naar epische verhalen/Bijbelse figuren. Pas na
de eeuwwisseling wordt Moreau reeds geassocieerd met Symbolisme en wordt hij gezien als
de overgang tussen de Romantiek en het Symbolisme. Zijn manier van schilderen was
Symbolistisch. Symbolisten of post-symbolisten in de schilderkunst zijn moeilijk te
herkennen, zelfs voor kunstcritici. Ze hebben niet een uitgesproken stijl en kunnen veel van
elkaar verschillen, het is niet een duidelijk samenhangend geheel. Naast het gebruik van
symbolen in hun werk, hebben zij een aantal factoren gemeen; ze spreken zich uit tegen het
naturalisme, Post-Impressionisme en het academische. Moreau mag gezien worden als een
voorloper of pre-symbolist.
Joris-Karl Huysmans beschreef Moreau als een schilder die, oproer veroorzaakt binnen zijn
tijdgenoten van schilders, de deuren na mysterie opent, de femme fatale verheerlijkt, het
thema van historisch schilderen 'reanimeerde' en zo een spiegel voor zijn tijd creëerde. Hij
schrijft een roman met als hoofdfiguur Dus Esseintes, die op een zoektocht is naar volledige
kunstmatigheid. Onderweg komt hij de werken van Moreau tegen. Zijn beschrijvingen van de
werken zijn overdadig. Alles wat hij schrijft impliceert seksualiteit met betrekking tot Moreau's
Salomé. Salomé is de ideale vrouw voor Des Esseintes, omdat ze een kunstmatige vrouw is.
Deze ongecontroleerde en aantrekkelijke vrouw is een obsessie voor hem. Huysmans zijn
zoektocht had kunstmatigheid als uitgangspunt. Waarbij hij uiteindelijk tot de conclusie komt
dat het artificiële waar hij naar op zoek is niet kan bestaan zonder het natuurlijke (de vrouw).
Dit maakt volgens hem het leven voor de Decadenten wreed en hopeloos.
De Franse Decadenten geven de voorkeur aan het artificiële en tegennatuurlijke boven het
natuurlijke. Volgens Koopman zetten de Franse Decadenten daarom de vrouw graag neer
als kunstmatig, om tegen traditionele normen en waarden in te gaan. Het omkeren van
genderrollen gebruikten zij ook om te provoceren. Koopman omschrijft de femme fatale naar
aanleiding van drie literaire werken. (Mirabeau's Le Jardin des Supplices, Barbey
d'Aurevilly's Les diaboliques, Joris-Karl Huysmans' A Rebours). De overeenkomst tussen
deze werken is de fictieve vrouw die als femme fatale wordt neergezet en helemaal op gaat
in haar seksualiteit om haar doel te bereiken. De Decadenten bedoelen met deze femme
fatale niet letterlijk een fatale vrouw, maar een vrouw die door haar sterke houding en
omgekeerd rollenpatroon de man intellectueel overbodig maakt. Als conclusie trekt Koopman
dat deze Franse decadenten een grote rol spelen in het creëren van de femme fatale. Hun
doel is het in twijfel trekken van traditionele gedachten over rollenpatronen van man en
vrouw, waardoor ze in conflict zijn met zichzelf en het 'goede' en het 'kwade'.
Schubert haalt de misogyne ideeën van Schopenhauer aan en schrijft dat volgens hem het
enige doel van de vrouw is, om zich voort te planten en haar seksualiteit te gebruiken om de
man te verleiden. Vrouwen leiden de man slechts af van zijn intellectuele en spirituele
doelen. Volgens Schubert is dit de basis van de femme fatale.
Volgens het artikel van R. Girard wordt Salomé's dans maar kort beschreven in het Nieuwe
testament. Ze wordt niet bij naam wordt genoemd maar “dochter van Herodias”. Er worden
geen uitspraken gedaan over enige seksualiteit of verleiding. Dit in tegenstelling tot de
literaire werken en schilderijen waarin ze wordt afgebeeld als stereotype femme fatale aan
het eind van e 19e eeuw (Joris-Karl. Huysmans, Á Rebours 1884), (Oscar Wilde, Salomé
1891), (Henri Regnault, Salomé 1870), (Franz Von Stuck, Salomé 1906). Schuberts
conclusie is dat beeldvorming van de vrouw des tijds een beeldvorming gecreëerd door
mannen is.
Koopman en Schubert hebben overeenkomsten in de omschrijving van de femme fatale. Het
is een verleidster die gebruik maakt van haar seksualiteit. Ze zijn het beide eens over de
grote rol die de Decadenten spelen in het creëren van deze femme fatale. Koopman gaat
dieper in op de beweegredenen van de Decadenten. Zij omschrijft Moreau's Salomé aan de
hand van Huysmans, zij neemt zelf geen standpunt in.
10
Schubert echter schrijft dat in tegenstelling tot de stereotype femme fatale werken aan het
eind van e 19e eeuw (Joris-Karl. Huysmans, Á Rebours 1884), (Oscar Wilde, Salomé 1891),
(Henri Regnault, Salomé 1870), (Franz Von Stuck, Salomé 1906) Moreau's Salomé meer
inhoud en gelaagdheid heeft. Zijn werk bevat veel symboliek en eclectische culturele
elementen. Zijn manier van schilderen wordt “een spiegel van zijn tijd” genoemd, wat zijn
werken tijdloos (bovennatuurlijk) maken. Dit maakt dat zijn Salomé juist niet het stereotype
femme fatale benadrukt.
Schuberts publicatie is van wetenschappelijk niveau, uit The Oxford Art Journal. De
publicaties die zij zelf raadpleegde zijn van gerenommeerde vakbladen en wetenschappelijke
publicaties. Koopmans publicatie komt uit Tijdschrift voor Genderstudies en is ook van
wetenschappelijk niveau. Dit tijdschrift toont verschillende disciplines die relevant zijn voor
het thema gender. Ik maak gebruik van beide publicaties omdat deze van hoogwaardig
niveau zijn en internationaal erkend zijn door wetenschap en vakspecialisten.
Cooke ziet de afbeelding van Salomé's dans als een hartstochtelijke betovering. Voor
Moreau is dit een metafoor voor de macht die vrouwen kunnen uitoefenen door middel van
seksuele aantrekkingskracht. Volgens Cooke is het erotische aspect van de dans slechts
gematigd. Door haar weelderige maar ingetogen voorkomen en nederige blik, is ze verre van
een femme fatale. Moreau streefde naar een Salomé-figuur die een mysterieus karakter had,
als een religieuze priesteres. Zijn doel was het creëren van een “tijdloze vrouw”, la femme
éternelle. Salomé's uitvoering is volgens Cooke geen dans maar is een magisch ritueel,
waarbij het verleiden een middel is om het doel te bereiken.
Huysmans en Cooke concluderen beiden dat Moreau zijn schilderstijl innovatief is binnen zijn
tijd. Waarbij Huysmans Salomé als het stereotype femme fatale neer zet, overstijgt Cooke
met zijn beschrijving deze opvatting. Huysmans stelt dat de seksualiteit het hoofddoel is van
een femme fatale. Cooke interpreteert alle symbolen en verwijzingen binnen het werk vanuit
een culturele invalshoek. Omdat Moreau zelf erg belezen was en veel kennis had van
verschillende culturen. Daarmee interpreteert Cooke Moreau's Salomé als een Symbolistisch
schilderij dat vele lagen heeft en een hoger maatschappelijk doel heeft met zijn verhaal.
Het is belangrijk om mee te nemen dat Huysmans natuurlijk eigen belang heeft bij het
gebruiken van Moreau's werk. Met zijn visie op de maatschappij schrijft hij een Decadente
roman, waarbij Moreau's werk zijn visie kon ondersteunen. Daarom kunnen zijn
beschrijvingen van het werk als subjectief worden gezien. Door zijn aanzien als schrijver
binnen zijn tijd, werd zijn werk hoog aangeschreven. Hierdoor hebben zijn beschrijvingen van
Moreau's werk wel degelijk invloed gehad op de visie die kunstcritici ontwikkelden over
Moreau.
Cooke kijkt objectiever naar Moreau's werk. Hij heeft recente diepgaande onderzoeken
gedaan naar Moreau vanuit verschillende invalshoeken. Hij schreef voornamelijk voor
verschillende Britse universiteiten en mag als een Moreau-specialist worden gezien. Cooke's
werk is in vele maten objectiever dan dat van Huysmans, omdat hij wetenschappelijke
literatuur gebruikt en zijn werk gepubliceerd wordt in wetenschappelijke bladen van Britse
universiteiten. Hij wil Moreau grondig begrijpen door zijn inspiratie en motivatie te
achterhalen. Hij gebruikt Huysmans meerdere malen als bron en is hier erg kritisch over.
Hier uit kan worden geconcludeerd dat meerdere factoren meespelen in de visie op het werk
Salomé (1876a).
Moreau's positie als kunstschilder viel buiten de stromingen die de boventoon voerde in zijn
tijd. Dit maakte het moeilijk om hem onder te brengen in een stroming. Wanneer we hem
bekijken als voorloper van symbolisten krijgt zijn werk een ander perspectief. Door deze
nieuwe benadering wordt de gelaagdheid van zijn werk duidelijker. De culturele symbolen,
architectuur en figuren die hij gebruikt krijgen een diepere betekenis. Volgens Moreau zelf
creëert hij “la femme éternelle”, de tijdloze vrouw.
De verheerlijking van de femme fatale als de artificiële vrouw is een middel van Franse
Decadenten voor het onderbouwen van hun werk. Hun eigen problematiek met rollen- en
genderpatronen zorgde voor een tweestrijd met hun eigen opvattingen. Deze Franse
Decadenten werden hoog aangeschreven en hadden een grote invloed op de kunst destijds.
Dit is terug te zien in meerdere werken aan het eind van de 19e eeuw Henri Regnault (1870),
11
Henri Léopold Lévy (1872), Pierre-Cecile Puvis de Chavannes (1869). Deze werken vormen
een afspiegeling van de beeldvorming van de vrouw in de Decadente literatuur. De femme
fatale is hier een resultaat van.

12
13
14
Literatuurlijst
Blyth, C. (2016, 15 december). Salome – victim, seductress, or both? Geraadpleegd op 10
maart 2019, van https://aucklandtheology.wordpress.com/2016/12/15/salome-victim-seduct-
ress-or-both/

Bucknell, B. (1993). On “Seeing” Salome. ELH, 60(2), 503–526.

Cooke, P. (2004). Gustave Moreau’s “œdipus and the Sphinx”: Archaism, Temptation and
the Nude at the Salon of 1864. The Burlington Magazine, 146(1218), 609–615.

Cooke, P. (2007). Gustave Moreau’s ‘Salome’: The Poetics and Politics of History
Painting. The Burlington Magazine, 149(1253), 528–536.

Cooke, P. (2008). Gustave Moreau and the Reinvention of History Painting. The Art
Bulletin, 90(3), 394–416.

Cooke, P. (2009). Symbolism, Decadence and Gustave Moreau. The Burlington

Magazine, 151(1274), 312–318.

Cooke, P. (2011). ‘It isn’t a Dance’: Gustave Moreau’s Salome and The Apparition. The
Journal of the Society for Dance Research, 29(2), 214–232.

Dijkstra, B. (1989). Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle

Culture. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47(1), 100.
https://doi.org/10.2307/432008

Faxneld, P. (2017). Satanic Feminism: Lucifer as the Liberator of Woman in Nineteenth-

century Culture. Oxford University Press.

Girard, R. (1984). Scandal and the Dance: Salome in the Gospel of Mark. New Literary
History, 15(2), 311. https://doi.org/10.2307/468858

Honour, H., & Fleming, J. (2009). Algemene kunstgeschiedenis. Nederland: Meulenhoff.

Huysmans, J. K., & Siebelink, J. G. (2011). Tegen de keer. Amsterdam: De Bezige Bij.

Koopman, E. (2010). Fatale Vrouwen: natuurlijk of tegennatuurlijk? Tijdsschrift voor

genderstudies, (1), 61–73.

Meltzer, F. (1984). A Response to Rene Girard’s Reading of Salome. New Literary

History, 15(2), 325. https://doi.org/10.2307/468859

Moreau, G. (1876a). Salomé Dancing before Herod [Schilderij]. Geraadpleegd van

https://en.wikipedia.org/wiki/Salome_Dancing_before_Herod#/media/File:Salome_Dancing_b
efore_Herod_by_Gustave_Moreau.jpg

Moreau, G. (1876b). The Apparition [Schilderij]. Geraadpleegd van

https://en.wikipedia.org/wiki/L’Apparition

Regnault, H. (1870). Salome [Schilderij]. Geraadpleegd van

https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/16.95/

15
Santini, D. (2011). “That invisible dance”. Reflections on the “Dance of the Seven Veils” in
Richard Strauss’s ‘Salome’. Dance Research: The Journal of the Society for Dance
Research, 29(2), 233–245.

Schnier, J. (1953). Art Symbolism and the Unconscious. The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 12(1), 67. https://doi.org/10.2307/426301

Schopenhauer, A., & Saunders, B. T. (2018). Studies in Pessimism. Scotts Valley, California:
Createspace Independent Publishing Platform.

Schubert, G. (1980). Women and Symbolism: Imagery and Theory. Oxford Art Journal, 3(1),
29–34.

Von Stuck, F. (1906). Salome II [Schilderij]. Geraadpleegd van

https://en.wikipedia.org/wiki/Salome_(Stuck)

Wilde, O., & Beardsley, A. (1967). Salome: A Tragedy in One Act. Dover Publications.

16