‫קורס‪ :‬פרקים במוסיקה בת זממנו‬

‫מגיש‪ :‬איתי לאופולד‬

‫ת‪.‬ז‪204335657 :‬‬
 ‫מלחינים משפיעים במוסיקה בת זמננו‬
‫קלוד דביסי‪:‬‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫קלוד אשיל דביסי (‪ 22‬באוגוסט ‪ 25 - 1862‬במרץ ‪ )1918‬היה מלחין צרפתי ממייסדי המוסיקה‬
‫האימפרסיוניסטית‪ .‬את השכלתו הראשונית כילד לא רכש בבית הספר באופן מסודר אלא דרך אימו עקב‬
‫המעברים התכופים של משפחתו שחיפשה יציבות כלכלית‪ .‬בגיל ‪ 7‬עבר עם אימו ואחותו לגור אצל דודתו‬
‫בעיר קאן בכדי לברוח מהמצור בפריז בזמן מלחמת צרפת–פרוסיה שם החל את לימודיו בפסנתר‪ .‬אביו של‬
‫דביסי נשאר בפריז ובשנת ‪ 1870‬הצטרף ל"קומונה הפריזאית"‪ .‬לאחר תבוסתם של הקומונה לשלטון‬
‫הצרפתי נגזרו עליו ‪ 4‬שנות מאסר בפועל מתוכן‪ ,‬ריצה שנה אחת בלבד‪ .‬בזמן שהותו בכלא‪ ,‬פגש את‬
‫המוזיקאי צ'רלס דה סיברי שאימו הייתה נגנית פסנתר מוכשרת והוא עודד אותו לשלוח את בנו ללמוד‬
‫אצלה פסנתר‪ .‬בשנת ‪ 1872‬בגיל ‪ 10‬בלבד התקבל דביסי לקונסרבטואר של פריז שם למד במשך ‪ 11‬שנים‪,‬‬
‫זמן קצר לפני מותו כתב כי "את המעט שאני יודע על הפסנתר אני חב למאדאם מאוטה דה פלורוויל (אימו‬
‫של צ'רלס דה סיברי)"‬
‫סגנונו המוזיקלי‪:‬‬
‫דביסי הושפע רבות מהסימבוליזם‪ ,‬זרם אמנותי וספרותי שהתקיים ברחבי אירופה במאה ה‪ 19-‬ומאומנים‬
‫אימפריוניסטים כדוגמת‪ :‬קלוד מונה ‪ ,‬קאמי פיסארו‪ ,‬פייר‪-‬אוגוסט רנואר ועוד‪ .‬סגנון יצירותיו המוקדמות‬
‫של דביסי מושפעות עמוקות מהמוזיקה הגרמנית של זמנו‪ ,‬ובעיקר מווגנר וברהמס‪ .‬אך ככל שהתפתח‬
‫מבחינה מוזיקלית‪ ,‬נטש את הסגנון הגרמני לטובת אידיומטיקה אישית מובהקת‪ ,‬שהושפעה ממוזיקת‬
‫גמלאן מן המזרח הרחוק‪ ,‬אשר היה תחת כיבוש צרפתי‪.‬‬
‫לצורך כך‪ ,‬החלק להתרחק מההרמוניה הפונקציונאלית והחל לכתוב "הרמוניה של צבעים"‪ ,‬בה דיסוננסים‬
‫וצלילים זרים אינם "נפתרים" לקונסוננסים אלא משמשים ליצירת גוונים מוזיקליים‪ .‬עם זאת‪ ,‬בניגוד‬
‫למלחינים המרכז‪-‬אירופיים של זמנו לא נטש את ההרמוניה הטרציאלית (המבוססת על טרצות) לטובת‬
‫הקוורטלית (המבוססת על קוורטות)‪ .‬בנוסף‪ ,‬דביסי קיבל השראה רבה ממוסיקה אקזוטית ונחשף לכלים‬
‫וסולמות חדשים שפתחו לו דלת למגוון רחב של צבעים עליהם כתב "זהו הקצב הנצחי של הים‪ ,‬הרוח‬
‫בעלים‪ ,‬ואלף רעשים קטנים שהאזינו להם בקפידה‪ ,‬מבלי שניסו מעולם לנתחם ולפתח מסקנות‬
‫שרירותיות לגביהן"‪.‬‬
‫השפעות אלו החלו להיטמע מהר מאוד ביצירותיו בהן ניתן למצוא תזמור לא שגרתי לזמנו‪ ,‬ושימוש‬
‫במרקמים שקופים ופעמוניים‪ .‬דביסי הרחיב את מגוון הצבעים של התזמורת בהוסיפו לה כלים לא‬
‫שגרתיים כמו אבוב ד'אמורה או מקהלת נשים השרה ללא מילים (ככלי תזמורתי)‪ ,‬וכן תפקידי נבל‬
‫מורכבים‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתו‪:‬‬
‫המוסיקה של דביסי בדומה לספר פנטזיה טוב מסוגלת להכניס אותך לעולם דמיוני אך בכל זאת בעל‬
‫היגיון פנימי חזק מאוד‪ .‬בניגוד מוחלט מהגישה הקלאסית המקובלת בה מלחינים ניסו לספר סיפור‬
‫באמצעות המוסיקה‪ ,‬דביסי בחר לצייר ציור‪ .‬גישה זו כמובן בולטת ביותר ביצירתו "אחר הצהריים של‬
‫פאון" שמתחילתה ועד סופה מכניסה את המאזין לתוך עולם קסום של צבעים ובו זמנית מספרת סיפור‬
‫שניתן להסביר אך רק באמצעות צלילים ועל המאזין ליצור אותו באמצעות דמיונו האישי שלו‪ .‬יצירותיו‬
‫לפסנתר לרוב מציירות לטעמי יותר אווירה על הגבול המדיטטיביות מאשר נרטיב מסוים‪ .‬למרות שהן‬
‫כתובות דביסי מצליח להעביר לתוכן הרבה חופש וחלקן אף נשמעות כמו אלתור רגעי‪.‬‬
‫דביסי שבא מרקע עני אמר פעם "כשאתה לא יכול להרשות לעצמך לטייל אתה מוכרח להשתמש בדימיון‬
‫שלך במקום"‪ .‬לטעמי בכך שעשה זאת הצליח להגיע למקומות רחוקים הרבה יותר מאשר כל כלי תחבורה‬
‫מודרני היה יכול לקחת אותו אי פעם‪.‬‬
 ‫ריכרד וגנר‪:‬‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫וילהלם ריכרד וגנר (‪ 22‬במאי ‪ 13 - 1813‬בפברואר ‪ )1883‬היה מלחין‪ ,‬תאורטיקן מוזיקה ומסאי גרמני‪,‬‬
‫שעיקר תרומתו הייתה בתחום האופרה‪ .‬אביו הביולוגי נהרג כחצי שנה לאחר שנולד ואימו נישאה לשחקן‬
‫והמחזאי לודוויג גייר‪ .‬גייר שיתף את אהבתו לתיאטרון עם בנו החורג שבמהרה פיתח תשוקה רבה לתחום‪.‬‬
‫בגיל ‪ 7‬נרשם וגנר לבית הספר של הכומר ווצל בפוסנדורף ליד דרזדן‪ ,‬שם קיבל את שיעוריו הראשונים‬
‫בפסנתר‪ .‬כשהיה רק בן ‪ 13‬כתב את המחזה הראשון שלו בשם "‪( "Leubald‬מחזה המושפע רבות מכתיבתם‬
‫של ווילאם שייקספיר‪ ,‬יוהאן וולפגנג פון גתה והיינריך פון קלייסט)‪ .‬מאחר וראה צורך הכרחי לכתוב‬
‫מוסיקה שתלווה את המחזה החל לשכנע את משפחתו לתת לו שיעורי מוסיקה‪ .‬שנה לאחר מכן‪ ,‬וואגנר‬
‫קיבל את השיעורים הראשונים שלו בהרמוניה ע"י עם כריסטיאן גוטליב מולר‪ .‬באותה תקופה שמע‬
‫לראשונה את הסימפוניה השביעית והתשיעית של בטהובן‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬בטהובן הפך להיות השראה עיקרית‬
‫עליו ווגנר אף כתב תעתיק לפסנתר של הסימפוניה התשיעית‪ .‬בשנת ‪ 1829‬ראה מופע של זמרת הסופרן‬
‫הדרמטית וילהלמין שרודר‪-‬דברינט‪ ,‬והיא הפכה לאידיאל שלו למיזוג הדרמה והמוזיקה באופרה‪ .‬מופע זה‬
‫השפיע כל כך על וגנר שאף כתב‪ " :‬כשאני מסתכל אחורה על כל חיי אינני מוצא שום אירוע להציב לצד זה‬
‫ברושם שהוליד עליי "‪ ,‬וטען כי" ההופעה האנושית עמוקות ואקסטטית הבלתי ניתנת להשוואה הזו‬
‫שילהבה בו אש כמעט דמונית"‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1831‬החל בלימודי מוזיקולוגיה באוניברסיטת לייפציג‪ ,‬בתקופה זו הושפע רבות מיצירותיו של‬
‫בטהובן ומן האופרה "הקלע החופשי" של ובר‪ .‬בשנת ‪ 1836‬הועלתה לראשונה אופרה של וגנר בשם "איסור‬
‫האהבה" (‪ ,)Das Liebesverbot‬המבוססת על "מידה כנגד מידה" מאת ויליאם שייקספיר‪ .‬אופרה זו‬
‫הועלתה על במה במגדבורג‪ ,‬אך לא זכתה להצלחה‪ .‬ב‪ 1840-‬סיים וגנר את כתיבת האופרה השלישית שלו‪,‬‬
‫"ריאנצי"‪ .‬התיאטרון המלכותי של דרזדן בממלכת סקסוניה‪ ,‬בתמיכה רבה של ג'אקומו מאיירבר הסכים‬
‫להציג את האופרה שם זכתה להצלחה רבה‪ .‬באפריל ‪ ,1849‬במהלך מרידות אביב העמים‪ ,‬הגיעה המחאה‬
‫נגד ממשלת סקסוניה לשיא‪ ,‬והוצאו צווי מעצר נגד פעילים מהפכנים ווגנר נאלץ לברוח‪ .‬את שתים עשרה‬
‫השנים הבאות עשה וגנר בגלות ובתקופה זו היה במצב אישי קשה‪ ,‬מבודד מהעולם המוזיקלי הגרמני וללא‬
‫הכנסה קבועה‪ .‬בשנים הבאות נתקל וגנר בשני מקורות השראה בלתי תלויים‪ ,‬שהביאוהו לכתיבת האופרה‬
‫הנודעת "טריסטן ואיזולדה"‪ .‬מקור ההשראה הראשון היו כתביו של הפילוסוף ארתור שופנהאואר‪.‬‬
‫נסיבות חייו האישיים הקלו עליו את קבלת הפילוסופיה של שופנהאואר‪ ,‬המאמצת גישה פסימית ביותר‬
‫כלפי מצב הקיום האנושי‪ .‬וגנר דבק בשופנהאואר כל שארית חייו‪ ,‬גם כששפר עליו גורלו‪ .‬מקור ההשראה‬
‫השני של וגנר היה המשוררת והסופרת מתילדה וזנדונק איתה ניהל רומן כושל‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫הסגנון המוזיקלי של וגנר נחשב בדרך כלל לפסגת הזרם הרומנטי‪ ,‬בשל העיסוק חסר התקדים ברגש‬
‫ובהבעתו‪ .‬הוא החדיר רעיונות חדשים בתחום ההרמוניה והמבנה‪ ,‬ובכללם כרומטיות קיצונית‪ .‬ב"טריסטן‬
‫ואיזולדה" בחן את גבולות מערכת הסולמות המוזיקליים הרגילה‪ ,‬וסלל בכך את הדרך לאטונליות של‬
‫המוזיקה במאה ה‪ .20-‬היסטוריונים אחדים של המוזיקה רואים ב"טריסטן ואיזולדה" את תחילת‬
‫המוזיקה הקלאסית המודרנית‪ .‬וגנר צידד בצורה חדשה של אופרה שאותה כינה "דרמת מוזיקה"‪ ,‬בה‬
‫משתלבים יחדיו כל האלמנטים המוזיקליים והדרמטיים‪ .‬כדי להגשים תוכנית זו העניק לתזמורת תפקיד‬
‫דרמטי שאינו נופל מזה של הזמרים‪ .‬כוח ההבעה של התזמורת מועצם באמצעות שימוש בלייטמוטיבים‪,‬‬
‫קטעים מוזיקליים המייצגים דמות מסוימת או אלמנט בעלילה‪ ,‬ואשר שזירתם יחד והתפתחותם‬
‫המורכבת מאירים את התקדמות העלילה‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתו‪:‬‬
‫למוסיקה של ואגנר נחשפתי בגיל מאוחר ולא בגלל חוסר עניין בסגנון המוסיקה הקלאסית‪ .‬בשביל יהודי‬
‫ישראלי וגנר עדיין נחשב כפרי האסור והמוסיקה שלו מוחרמת בתרבות הישראלית‪ .‬אבל כששמים את‬
‫המחלוקות בצד ומאזינים למוסיקה שלו קשה להישאר אדיש כלפיה‪ .‬ביצירות של וגנר טמונה דרמה‬
‫ויכולת סיפורית שמשאירה את המאזין מרותק‪ ,‬זה מרגיש כמעט כמו לראות סרט עם האוזניים‪ .‬המערכה‬
‫הראשונה של "טריסטן ואיזולדה" הזכירה לי בהרבה מובנים את "אחר הצהריים של פאון" בתחושת‬
‫הריחוף והמסתורין‪ ,‬הצבע ההרמוני וציור עולם מוסיקלי אך עם זאת עם הרבה יותר דרמה מאשר אצל‬
‫דביסי‪ .‬אחד הדברים האהובים עליי בהקשבה לוגנר היא היכולת שלו לתעתע במאזין‪ ,‬ככה שגם שאתה‬
‫חושב שהגעת לשיא הכי דרמטי ביצירה הוא מצליח לשלוף עוד קלף מהשרוול ואחר כך עוד אחד ועוד אחד‪.‬‬
 ‫בלה ברטוק‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫בלה ויקטור יאנוש בארטוק (‪ 25‬במרץ ‪ 26 – 1881‬בספטמבר ‪ )1945‬היה מלחין ופסנתרן הונגרי‪ ,‬מגדולי‬
‫מלחיניה של הונגריה‪ .‬בלה בארטוק נולד בנאג'סנטמיקלוש‪ ,‬עיירה בצפון באנאט‪ ,‬אז בחלק ההונגרי של‬
‫אוסטרו‪-‬הונגריה (שעברה לאחר זמן לתחום רומניה)‪ ,‬לאב מוזיקאי חובב ולאם מורה לפסנתר וגדל‬
‫בהונגריה של האימפריה האוסטרו‪-‬הונגרית‪ .‬ברטוק הראה כבר בגיל צעיר יכולת מוזיקלית מפותחת‪,‬‬
‫והמעברים התכופים של המשפחה נבעו בחלקם מרצונה של אימו לספק לבנה את המורים הטובים ביותר‪.‬‬
‫בארטוק עסק בלימודי הפסנתר והצליח ללמד את עצמו קומפוזיציה על ידי קריאת פרטיטורות‪.‬‬
‫תחת ההשפעה של חברו ללימודים‪ ,‬המלחין ארנו דוהנאני‪ ,‬הלחין בארטוק מוזיקה קאמרית בסגנון‬
‫ברהמס‪ .‬בשנת ‪ 1899‬עבר לאקדמיה למוזיקה ע"ש פרנץ ליסט בבודפשט שם למד פסנתר תחת איסטוואן‬
‫תומאן‪ ,‬סטודנט לשעבר של פרנץ ליסט‪ ,‬וקומפוזיציה תחת ג'אנוס קאסלר‪ .‬התפעלותו של בארטוק מריכרד‬
‫שטראוס‪ ,‬בשילוב הרגש הלאומי ההונגרי שחש‪ ,‬תרמו להלחנת היצירה הגדולה הראשונה שלו‪ :‬הפואמה‬
‫הסימפונית לכבודו של לאיוש קושוט‪ ,‬גיבור המהפכה ההונגרית בשנת ‪ .1848‬מעמדו הבינלאומי של‬
‫בארטוק היה יציב‪ ,‬הסונאטות לכינור מהשנים ‪ 1921‬ו‪ 1922-‬וסוויטת המחול לתזמורת (משנת ‪ )1923‬תרמו‬
‫להכרתו כמלחין בעל שם עולמי‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1926‬הלחין כמה יצירות חשובות לפסנתר‪ ,‬ובהן הקונצ'רטו הראשון לפסנתר (מתוך שלושה)‪ .‬את‬
‫רביעיות המיתרים השלישית והרביעית (‪ )1928–1927‬מגדירים מבקרי מוזיקה רבים יצירות מופת‪ .‬בשנים‬
‫אלה נודע שמו בעולם גם כפסנתרן סולן וכשותף לגדולי הכנרים ההונגרים בזמן ההוא‪ ,‬בהם יוזף סיגטי‪,‬‬
‫שלו הקדיש את הראשונה מתוך שתי הרפסודיות לכינור ולפסנתר (או תזמורת)‪ .‬בהיותו אנטי‪-‬פשיסט‬
‫מוצהר‪ ,‬עזב בארטוק את הונגריה בשנת ‪ 1940‬לנוכח התדרדרות המצב הפוליטי בעקבות מלחמת העולם‬
‫השנייה ושיתוף הפעולה של הממשלה ההונגרית עם גרמניה הנאצית‪ .‬בתום הפלגה באוניית קיטור שיצאה‬
‫מליסבון‪ ,‬הגיע לארצות הברית עם דיטה בסוף חודש אוקטובר של אותה שנה‪ ,‬והתיישב בניו יורק‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫המוזיקה של ברטוק משקפת שני טרנדים ששינו באופן דרמטי את צליל המוזיקה במאה העשרים‪ :‬פירוק‬
‫מערכת ההרמוניה הדיאטונית; והחייאת הלאומיות כמקור להשראה מוזיקלית‪ ,‬מגמה שהחלה עם‬
‫מיכאיל גלינקה ואנטונין דבוז'אק במחצית האחרונה של המאה ה ‪ .19-‬המשיכה של בארטוק למוזיקת‬
‫עמים החלה בשנת ‪ 1904‬בעקבות מפגש שלו עם ִל יִד י ּדֹוָׁש ה‪ ,‬ששרה את "התפוח האדום"‪ .‬כבר בשנת ‪1906‬‬
‫החל בארטוק לאסוף דגימות של מוזיקה בהונגריה‪ .‬בארטוק ניחן בתשוקה לאתנומוזיקולוגיה (ענף‬
‫המוזיקולוגיה העוסק בחקר המוזיקה של עמים ותרבויות שונות)‪ .‬המוטיבים‪ ,‬המקצבים והדפוסים‬
‫התבניתיים הפיחו חיים במוזיקה של המלחין ההונגרי‪ ,‬והובילוהו ליצור לעצמו סגנון מקורי ומיוחד תוך‬
‫שזירת מוזיקה עממית ביצירותיו‪ ,‬נוסף על השפעה ממלחינים אחרים בני תקופתו‪ ,‬בהם זולטאן קודאי‪.‬‬
‫בארטוק החזיר את הקצב למוזיקה הקלאסית תוך שימוש במוזיקת עם וחידושים בתחום התזמור‬
‫וההרמוניה האטונאלית‪ .‬בחיפושו אחר צורות טונליות חדשות פנה ברטוק למוזיקה עממית הונגרית‪ ,‬כמו‬
‫גם למוזיקה עממית אחרת של אגן הקרפטים ואפילו של אלג'יריה וטורקיה; בכך הוא הפך להשפיע על‬
‫אותו זרם של מודרניזם שניצל מוסיקה וטכניקה ילידים‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתו‪:‬‬
‫המוסיקה של ברטוק היא ללא ספק לרוב לא קלה לעיכול ובדרך כלל מהווה מקרה קלאסי של אומנות‬
‫שלא נבחנת בקטגוריה של יפה או לא‪ .‬יצירתו מוזיקה לכלי‪-‬מיתר‪ ,‬כלי‪-‬הקשה וצ'לסטה היא בו זמנית‬
‫פרימיטיבית ומתוחכמת; פראית ומבוקרת; שלווה ומפחידה; רצינית וקומית‪.‬‬
 ‫איגור סטרווינסקי‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫איגור פיודורוביץ' סטרווינסקי (‪ 17‬ביוני ‪ 6 - 1882‬באפריל ‪ )1971‬היה מלחין רוסי ואמריקני של מוזיקה‬
‫קלאסית מודרנית‪ .‬סטרווינסקי נולד למשפחה מוסיקלית בעיירה אורניינבאום‪ ,‬רוסיה‪ .‬בגיל תשע החל‬
‫ללמוד נגינה בפסנתר‪ .‬לאחר מכן נשלח על ידי הוריו ללימודים גבוהים‪ ,‬אשר היו רחוקים מתחום כשרונו‪.‬‬
‫הוא חילק את זמנו בין לימודי משפטים באוניברסיטת פטרבורג ללימודי מוזיקה חלקיים‪ ,‬עד שהצליח‬
‫לשכנע את הוריו בצורך להשקיע יותר במוזיקה‪ .‬הוא שכר לעצמו מורה להרמוניה‪ ,‬שלא היה אהוד עליו‬
‫ביותר‪ ,‬ובמהרה החל ללמוד באופן עצמאי מן הספרים והחל לעיין בתורת הקונטרפונקט‪ ,‬שקסמה לו‬
‫במיוחד‪ .‬ב‪ 1902-‬פגש ברימסקי‪-‬קורסקוב‪ ,‬שלימד אותו את יסודות התזמור ונחשב למורו הרוחני‪ .‬בתקופה‬
‫זו הצטרף לאגודה מוזיקלית‪ ,‬אשר הייתה מקיימת הופעות של מוזיקה קאמרית צרפתית חדישה‪ .‬היה זה‬
‫מפגשו הראשון של סטרווינסקי עם מלחינים כמו פול דיקא‪ ,‬קלוד דביסי וסזר פרנק‪ ,‬שהטביעו את‬
‫רישומם ביצירתו בהמשך הקריירה שלו כמלחין‪.‬‬
‫דמות נוספת‪ ,‬אשר הייתה מעורבת בחייו של סטרווינסקי‪ ,‬היה סרגיי דיאגילב‪ ,‬חובב אומנויות שלימים‬
‫הפך למנהלו האישי‪ .‬סרגיי היה הראשון לעמוד על גאוניותו של סטרווינסקי ולהכריז עליה ברבים‪ .‬הקרבה‬
‫הנפשית בין השניים הייתה רבה‪ ,‬וסטרווינסקי דרש להיקבר לצד דיאגילב‪ ,‬בונציה‪ .‬עם פרוץ מלחמת‬
‫העולם השנייה עבר סטרווינסקי לארצות הברית וקיבל אזרחות אמריקנית‪ .‬ב‪ 1940-‬התחילה התקופה‬
‫השלישית של יצירתו‪ ,‬התקופה האמריקנית‪ ,‬בה מיוצגים הסגנון הרוסי והסגנון הנאו‪-‬קלאסי גם יחד‪.‬‬
‫בשנותיו האחרונות הלחין מספר יצירות בשיטת שנים‪-‬עשר הטונים הקרובה לזו של וברן‪ ,‬אליה עבר רק‬
‫לאחר מותו של שנברג (אך השפעתו של שנברג ניכרת ביצירותיו)‪ .‬בשנת ‪ 1971‬סטרווינסקי נפטר בניו יורק‪,‬‬
‫ונקבר בונציה‪ ,‬בבית עלמין באי סן מיקלה‪.‬‬
‫סגנונו הקומפוזיטורי‪:‬‬
‫תקופה רוסית ‪ -‬פרט למעט מאוד יצירות קודמות ששרדו‪ ,‬התקופה הרוסית של סטרווינסקי‪ ,‬המכונה‬
‫לעיתים תקופה פרימיטיבית‪ ,‬החלה ביצירות שנערכו תחת פיקודו של ניקולאי רימסקי‪-‬קורסקוב‪ ,‬איתו‬
‫למד משנת ‪ 1905‬עד מותו של רימסקי בשנת ‪ .1908‬יצירות אלה חושפות בבירור את השפעתו של‬
‫רימסקי‪-‬קורסקוב‪ ,‬אך גם את ידיעותיו של סטראווינסקי במוזיקה של גלזונוב‪ ,‬טיינייב‪ ,‬צ'ייקובסקי‪ ,‬וגנר‪,‬‬
‫דוווארק ודביסי‪ ,‬בין השאר‪ .‬לפי טרוסקין‪ ,‬הבלט השני של סטרווינסקי לבלט ראסס‪ ,‬פטרושקה‪ ,‬הוא‬
‫המקום בו "סטרווינסקי הפך לבסוף לסטרווינסקי‪".‬‬
‫תקופה ניאו‪-‬קלאסית ‪ -‬ביצירותיו בתקופה זו ניתן לראות לא רק את שובו של סטרווינסקי למוזיקה של‬
‫התקופה הקלאסית‪ ,‬אלא גם את חקר הנושאים שלו מהעולם הקלאסי העתיק‪ ,‬כמו למשל המיתולוגיה‬
‫היוונית‪.‬‬
‫תקופה סדרתית‪ -‬בשנות החמישים של המאה הקודמת‪ ,‬החל סטרווינסקי להשתמש בטכניקות‬
‫קומפוזיציה סדרתיות כמו דודקפוניה‪ ,‬טכניקת שתים עשרה הטונים שהותקנה במקור על ידי ארנולד‬
‫שנברג‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתו‪:‬‬
‫כשהתחלתי להאזין ליצירתו "פטרושקה" לא יכלתי שלא לחוש בדימיון רב לסגנונו של צ'ייקובסקי אם זה‬
‫במלודיה הרוסית ואם זה במרקמים והטקסטורות בהם השתמש סטרווינסקי‪ .‬אבל ברגע שהחל להשתמש‬
‫במקצבים מורכבים‪ ,‬אוסטינטו‪ ,‬פוליטונאליות וכיוונים הרמוניים מפתיעים סגנונו הייחודי בלט מיד‪.‬‬
‫יצירתו "סימפוניית התהילים" הזכירה לי מאוד את כתיבתו של באך והיה ניתן לשמוע באופן ניכר שימוש‬
‫בהרבה טכניקות קלאסיות ותוך כדי טכניקות מודרניות (כבר באקורד הפתיחה)‪ .‬מה שבלט לי יותר מכל‬
‫ביצירה זו היא הכוח והעוצמה המתפרצת שיש למוסיקה של סטרווינסקי והניצול עד קץ של התזמורת‬
‫הגדולה‪ .‬כמו כן‪ ,‬היכולת הקומפוזיטורית שלו לקחת את המוסיקה לכיוונים לא צפויים בפתאומיות ותוך‬
‫כדי עדיין לשמור על זהות של היצירה‪.‬‬
 ‫אחת התכונות שאני הכי אוהב בכתיבתו של סטרווינסקי היא היכולת הדרמטית שלו לעורר פחד אצל‬
‫המאזין כמו סרט אימה טובה לדוגמא‪ ,‬בסוויטה לציפור האש הכתיבה כל כך טובה שגם שאני יודע מה‬
‫עומד לקרות "כשהציפור מגיחה" ומנמיך את המוסיקה אני עדיין מקבל התקף לב קטן בכל פעם מחדש‪.‬‬

‫ארנולד שנברג‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫ארנולד שנברג (‪ 13‬בספטמבר ‪ 13 - 1874‬ביולי ‪ )1951‬היה מלחין אוסטרי‪-‬יהודי‪ ,‬תאורטיקן מוזיקה‪ ,‬צייר‪,‬‬
‫המשויך לתנועה האקספרסיוניסטית בשירה ובאמנות הגרמנית‪ ,‬ומנהיג האסכולה הווינאית השנייה‪.‬‬
‫שנברג נולד בווינה בשנת ‪ , 1874‬בנם של פאולינה‪ ,‬מורה לפסנתר‪ ,‬ושל שמואל‪ ,‬בעל חנות נעליים‪ .‬בראשית‬
‫דרכו ניגן בצ'לו ובוויולה‪ ,‬ולמד כמעט הכול בכוחות עצמו בקריאה מאנציקלופדיות‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬היה‬
‫המלחין הידוע אלכסנדר זמלינסקי מורהו‪ ,‬ולימד אותו להכיר בגדולתו של ואגנר‪ .‬בנוסף‪ ,‬במשך תקופה‬
‫קצרה הודרך ברזי ההלחנה בידי אלכסנדר פון זמלינסקי‪ ,‬אך דבר זה נעשה יותר כשיחות ידידותיות מאשר‬
‫כשיעורים‪.‬‬
‫מלחמת העולם הראשונה הביאה למשבר בהתפתחותו כמלחין‪ .‬השירות הצבאי שיבש את חייו כאשר שירת‬
‫בצבא בגיל ‪ .42‬הוא מעולם לא הצליח לעבוד בלא הפרעה או לאורך תקופת זמן ממושכת‪ ,‬וכתוצאה‬
‫השאיר אחריו כמות רבה של עבודות בלתי גמורות ו"התחלות" לא מפותחות‪ .‬עם עליית המפלגה הנאצית‬
‫לשלטון בשנת ‪ 1933‬תויגו עבודותיו של שנברג כמוזיקה מנוונת משום שהיה יהודי‪ .‬הוא היגר לארצות‬
‫הברית בשנת ‪.1934‬‬
‫סגנונו המוסיקלי ותרומתו‪:‬‬
‫שנברג שינה ללא הכר את הכללים הידועים לכתיבת מוזיקה‪ ,‬ויצר תחתם כללים חדשים‪ ,‬בבטלו את‬
‫ההיררכיה הטונאלית הטבעית המוצבת בבסיסה של כל מוזיקה ידועה‪ .‬כרבים מבני דורו‪ ,‬חש גם הוא את‬
‫המיצוי שאליו הגיעה השיטה הטונאלית‪ ,‬כשבאה לקצה גבול יכולתה ביצירות כדוגמת האופרה טריסטן‬
‫ואיזולדה של ריכארד ואגנר‪ .‬ב‪ 1908-‬החל לכתוב יצירות אטונאליות ‪ -‬יצירות הנמנעות מהדגשת הטון‬
‫השליט‪ ,‬הנמצא בכל יצירה‪ .‬עם זאת עדיין לא הייתה בידו בשלב זה שיטה מוגדרת להימנעות מהטון‬
‫השליט‪ .‬בתקופה זו כתב שיינברג את היצירה החשובה "פיירו הסהרורי"‪ ,‬הכתובה בסגנון שפיתח של שירה‬
‫דיבורית ("‪.)"Sprechgesang‬‬
‫החל משנת ‪ 1920‬גיבש שנברג שיטה המכונה כיום "דֹוֶד ָק פֹוניה" (שהיא השיטה הראשונה מסוגת‬
‫הסריאליזם‪ ,‬סדרתיות)‪ .‬בשיטה זו נקבעת סדרה של שנים‪-‬עשר טונים‪ ,‬שעל המלחין להשתמש בהם בסדר‬
‫עוקב ביצירה‪ ,‬תוך וריאציות שונות על הסדרה‪ ,‬כראי (הפיכת החמשה על פיה)‪ ,‬סרטן (הפיכת סדר הופעת‬
‫התווים) וראי‪-‬סרטן‪ .‬באמריקה כתב יצירות נוספות בניב הדודקפוני ולאחר השואה חזר אל מקורותיו‬
‫היהודיים‪.‬‬
‫שנברג מעולם לא עזב לחלוטין את עולם המוזיקה הטונאלית‪ .‬לצד יצירות טונאליות לחלוטין שנכתבו‬
‫בארצות הברית‪ ,‬ניתן למצוא כבר בשנות העשרים שימוש באמצעים טונאליים שונים (כגון אקורד או‬
‫מהלך הרמוני טונאליים) ביצירות ובהקשרים א‪-‬טונאליים ודודקפוניים‪.‬‬
‫שנברג ייסד את האסכולה הווינאית השנייה‪ ,‬בה נכללים מלבד שנברג שני תלמידיו העיקריים‪ ,‬אלבן ברג‬
‫ואנטון וברן‪ .‬יצירותיהם‪ ,‬שנכתבו בניב הדודקפוני‪ ,‬סייעו רבות לפיתוח השיטה ולהפצתה‪ ,‬כשסגנונו של‬
‫וברן‪ ,‬המהווה גרסה חמורה יותר של הדֹוֶד ָק טֹוַנאליות‪ ,‬היה מודל לחיקוי למלחינים מודרניסטיים רבים‬
‫שפעלו לאחר מלחמת העולם השנייה‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתו‪:‬‬
‫הסגנון של שנברג קשה לעיכול ובחירתו לצאת מהטונאליות נועזה ככל שתהיה מביאה איתה בעיות רבות‪.‬‬
‫כשמקשיבים ליצירתו "פיירו הסהרורי" ניתן להבחין לפעמים רעיונות מוסיקלים מסורתיים כמו‪:‬קאנון‪,‬‬
‫פוגה וקונטרפונקטים אבל כל אלה לטעמי מאבדים מערכם ויופיים כאשר נמצאים במסגרת א‪-‬טונאלית‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬ליציאה מטונאליות יש אפקט וגוון חריף מאוד אך ייחודי( במיוחד לתקופה הזו) והשימוש בגוון‬
‫הזה דווקא ליצירה כמו "פיירו הסהרורי" מתאים כמו כפפה‪ .‬השימוש בא‪-‬טונאליות ביחד עם השימוש‬
‫בשירה דיבורית נותנים תתחושה של שיגעון‪ ,‬חלום בלהות‪ ,‬מתיחות ופחד שזו בדיוק האווירה אותה ניסה‬
‫להעביר שנברג ביצירתו‪.‬‬
 ‫אלבן ברג‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫אלבן מריה יוהנס ברג (‪ 9‬בפברואר ‪ 24 - 1885‬בדצמבר ‪ )1935‬היה מלחין אוסטרי וחלק מן האסכולה‬
‫הווינאית השנייה‪ .‬אלבן ברג נולד בווינה‪ ,‬למשפחה עמידה עד מותו של האב ב‪( 1900-‬לאחר מכן נקלעה‬
‫משפחתו של ברג לקשיים כלכליים)‪ .‬בבית הספר הוא לא היה תלמיד טוב ונשאר כיתה פעמיים ולמד‬
‫פסנתר אצל האומנת‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬התחיל ללמוד אצל שנברג וקיבל לראשונה חינוך מוזיקלי פורמלי מידיו‬
‫בנושאים כמו קונטרפונקט והרמוניה ולבסוף גם הלחנה‪ .‬בהדרכתו של שנברג כתב‪ ,‬בין השאר‪ ,‬חמש‬
‫טיוטות לסונאטות לפסנתר ושירים‪ .‬יצירות אלו טבועות כבר בחותמו של ברג המאוחר‪ ,‬וניכרת בהן‬
‫השפעתו העזה של שנברג‪ .‬אם ביצירות שכתב עד שהפך לתלמידו של שנברג ניכר עירוב סגנונות הססני בין‬
‫בראהמס‪ ,‬שומאן‪ ,‬הוגו וולף ודביסי‪ ,‬הרי שחמש הטיוטות לסונטות כבר קרובות בסגנונן לסונאטה אופוס‬
‫‪ ,1‬סונאטה בת פרק אחד שהיא הישג בלתי‪-‬רגיל עבור מלחין בתחילת דרכו‪.‬‬
‫בשנים אלו פיתח ברג מאוד את הכתיבה המֹוִנ יסטית‪ ,‬כלומר הלחנה המבוססת על נושא או אלמנט יחיד‪,‬‬
‫בניגוד לכתיבה הקלאסית שהייתה לרוב דואליסטית והתבססה על הנגדה בין שני נושאים‪ .‬בכך הביאו ברג‬
‫ושנברג אל שיאה מגמה שהלכה והתחזקה במשך כל התקופה הרומנטית‪ .‬גם לאחר שסיים ללמוד אצל‬
‫שנברג נשאר ברג ידידו הקרוב וראה בו מעין דמות‪-‬אב‪ .‬שנברג עצמו התפתח מבחינה מוזיקלית כתוצאה‬
‫מן ההפריה ההדדית בין שני הגאונים‪ ,‬ובשנים בהן לימד את ברג כתב שנברג כמה מיצירותיו הטובות‬
‫ביותר‪.‬‬
‫ברג היה חלק מן האליטה התרבותית בווינה‪ ,‬אשר הייתה אחד ממוקדי התרבות העולמיים במפנה המאה‬
‫העשרים‪ .‬בחוג חבריו היו המלחינים אלכסנדר פון זמלינסקי ופרנץ שרקר‪ ,‬הצייר גוסטב קלימט‪ ,‬הסופר‬
‫קרל קראוס‪ ,‬הארכיטקט אדולף לוס‪ ,‬המשורר פטר אלטנברג ואשת החברה אלמה מאהלר‪.‬‬
‫בשנים ‪ 1918–1915‬שרת ברג בצבא האוסטרי‪ ,‬ובזמן אחת החופשות ב‪ 1917-‬הוא החל לעבוד על האופרה‬
‫ווצק‪ ,‬המבוססת על המחזה הבלתי‪-‬גמור "וויצק" מאת גאורג ביכנר‪ .‬הוא סיים את כתיבתה רק ב‪,1922-‬‬
‫ושלושה קטעים מתוכה בוצעו ב‪ .1924-‬הביצוע השלם הראשון היה ב‪ 1925-‬בניצוחו של אריך קלייבר‬
‫בברלין‪ ,‬ולראשונה זכה ברג בפרסום עולמי כחדשן ומהפכן‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫כמו חברי האסכולה האחרים‪ ,‬בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה ומיד אחריה הוא הלך והתרחק מן‬
‫המערכת הטונלית ועבר לכתוב מוזיקה אטונלית ואחר‪-‬כך מוזיקה דודקפונית או סריאלית‪ .‬ברג היה‬
‫בו‪-‬זמנית מודרניסט ורומנטיקן‪ ,‬ומעטים השתוו לו בעושר יצירתם‪ .‬האופרה ווצ'ק שכתב עשתה לראשונה‬
‫שימוש בא‪-‬טונאליות במוזיקה והיא אחת מהאופרות החשובות של המאה העשרים‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫היצירות של ברג שכלתניות ועוסקות אף בנושאים חוץ מוסיקליים כמו‪ :‬קודים סודיים (מסרים מקודדים)‬
‫וסימבוליזם מספריים‪ .‬להוסיף לכך את השימוש הנרחב במוסיקה א‪-‬טונאלית זהו מתכון למוסיקה‬
‫שדורשת היכרות רבה ולא קלה לעיכול‪ .‬עם זאת‪ ,‬בצורה דיי מפתיעה ברג מצליח לעדן את השימוש השכלי‬
‫במוסיקה עם המון רגש בעיקר בקונצ'רטו לכינור‪.‬‬
‫באופרה "וויצק" לעומת זאת הרגשתי קושי רב הרבה יותר של חיבור שלדעתי חלק גדול נובע מכך שאני‬
‫לא מכיר את השפה‪ .‬באופרות מסורתיות המוסיקה מפצה על חוסר ההיכרות עם שפה מסוימת‪ .‬אבל‬
‫ביצירה שגם מוסיקלית קשה לעיכול ואני לא מתמצא בשפה הא‪-‬טונאלית וגם לא בשפה המדוברת אני‬
‫מרגיש שאין לי במה להיאחז ואני לא מצליח להבין את הכוונה של היוצר‪.‬‬
 ‫אנטון ווברן‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫אנטון וברן (‪ 3‬בדצמבר ‪ 15 - 1883‬בספטמבר ‪ )1945‬היה מלחין אוסטרי וחלק בקבוצת המלחינים שכונתה‬
‫"האסכולה הווינאית השנייה"‪ .‬וברן נולד בעיר וינה אשר באוסטריה וגדל בעיר גראץ‪ .‬הוא בן למשפחה מן‬
‫האריסטוקרטיה הנמוכה‪ .‬אביו‪ ,‬קרל פון וברן‪ ,‬היה מנהל מכרה‪ ,‬ואמו‪ ,‬עמליה לבית גר ‪ -‬מוזיקאית‪ .‬את‬
‫השכלתו הבסיסית קיבל מאמו ואחר כך בקלגנפורט‪ ,‬לשם עברה המשפחה בהיותו בן ‪ .10‬בשנת ‪ 1902‬החל‬
‫בלימודי מוזיקולוגיה באוניברסיטת וינה‪ .‬הוא למד שם הרמוניה אצל הרמן גרדנר‪ ,‬קונטרפונקט אצל קרל‬
‫נברטיל‪ ,‬ומוזיקולוגיה אצל גדול המוזיקולוגים בזמנו‪ ,‬גוידו אדלר (‪ .)Guido Adler‬בעת לימודיו חקר וברן‬
‫את יצירותיו של המלחין בן תקופת הרנסאנס היינריך איזאק‪ ,‬חקר שבא לידי ביטוי מאוחר יותר בסגנונו‬
‫המוזיקלי של וברן שהושפע רבות מזה של איזאק‪ .‬בתקופה זו הוא גם למד פסנתר וצ'לו באופן פרטי‪ ,‬חיבר‬
‫יצירות קאמריות‪ ,‬וכן את יצירתו הסימפונית הראשונה‪.‬‬
‫לאחר מסע לברלין ללמוד אצל מורה לקומפוזיציה‪ ,‬שב וברן בידיים ריקות לווינה‪ .‬החלטה זו היא‬
‫מהחשובות שעשה בחייו‪ ,‬מכיוון שב‪ 1904-‬הוא פגש במלחין ארנולד שנברג‪ ,‬והפך להיות תלמידו הפרטי‬
‫הראשון‪ ,‬וכמו כן גם אחד ממעריציו המושבעים‪ .‬מספר שבועות אחרי ראשית לימודיו אצל שנברג‪ ,‬הגיע‬
‫לכיתתו של שנברג מוזיקאי דגול נוסף‪ ,‬הלוא הוא אלבן ברג‪ ,‬ובין השניים התפתחה ידידות אמיצה‪ .‬בכיתתו‬
‫של שנברג למדו גם מלחינים פחות משמעותיים‪ ,‬כגון ארווין שטיין וקארל הורביץ‪ .‬למעשה‪ ,‬לימודיו של‬
‫ווברן אצל שנברג הסתיימו באופן רשמי כבר ב‪ .1908-‬בתקופה זו חיבר רק שתי יצירות שיצאו לאור‪.‬‬
‫נאמנותם של וברן ושל ברג לשנברג לא ידעה גבולות‪ .‬הם הלכו אחריו באש ובמים‪ ,‬היו מעתיקי התווים‬
‫שלו‪ ,‬גייסו למענו כספים‪ ,‬ואף עקרו יחד איתו לברלין בשנת ‪.1911‬‬
‫בשנת ‪ 1915‬התגייס וברן לצבא הקיסרות‪ ,‬כדי להצטרף לשנברג‪ .‬לאחר רגיעה מסוימת הוא פרש‪ ,‬אך‬
‫התגייס שוב כאשר בשנת ‪ 1916‬גייסו שוב את שנברג‪ .‬לאורך שנות המלחמה ניהל וברן ניסיונות כושלים‬
‫לעבוד בקביעות עם תזמורת התיאטרון של פראג אך פרש מן הניהול כמה פעמים‪ .‬תקופה זו של שירותו‬
‫בצבא תשפיע על וברן עמוקות‪ .‬המראות הקשים של חבריו נהרגים לידו לא עזבו אותו‪ ,‬ובעקבותיה הוא‬
‫התכנס במחשבותיו המסטיות‪ ,‬ואף הפך לנוצרי אדוק יותר‪ .‬הוא סיפר שבכל לילה היה “בוכה ומתפלל‬
‫בתמימות של ילד”‪ .‬בשנות ה‪ 20-‬של המאה שעברה‪ ,‬לאחר ניסוח השיטה הדודקפונית‪ ,‬עבר וברן לכתוב‬
‫בשיטה זו‪ .‬מכל חברי האסכולה הוינאית השנייה‪ ,‬הוא היה ידוע בכך שהוא היה הנוקשה ביותר בהצמדות‬
‫לשיטה‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1925‬פגש את המשוררת הילדגרד יונה (‪ ,)Jone‬שיריה עתידים להשפיע רבות על כתיבתו ולתת לו‬
‫השראה‪ .‬תקופת הנאציזם הייתה הקשה בחייו של וברן‪ .‬יחד עם האנשלוס בשנת ‪ 1938‬יצאה באוסטריה‬
‫הרשימה של “מוזיקה מנוונת”‪ ,‬שכל מלחין שנמצא בה נאסר בפרסום או בהשמעה‪ .‬וברן היה ברשימה זו‪,‬‬
‫ולכן השמעת יצירותיו נאסרה באוסטריה‪ .‬הוא חדל לכתוב מוזיקה והחל לעבוד כעורך ומגיה בהוצאה‬
‫המוזיקלית בה עבד‪ .‬בשנת ‪ 1945‬במהלך כיבושה של אוסטריה בידי בעלות הברית הוא נורה בשוגג ונהרג‬
‫על ידי חייל אמריקני‪.‬‬
‫מורשת והשפעה‬
‫המוזיקה של ווברן החלה להתבצע בצורה רחבה יותר בשנות העשרים; באמצע שנות הארבעים של המאה‬
‫העשרים השפעתו הייתה מכרעת על מלחינים רבים‪ ,‬אפילו רחוקים כמו ג'ון קייג '‪ .‬העניין במוזיקה של‬
‫ווברן גבר לאחר מלחמת העולם השני‪ ,‬כשהיא מייצגת מערכת שיטתית אוניברסאלית או תקפה באופן‬
‫כללי‪ , .‬ומודל הגיוני להפליא של קומפוזיציה ‪.‬‬
‫למרות שהמוזיקה של ווברן השתנתה עם הזמן‪ ,‬כפי שקורה לעתים קרובות במהלך קריירה ארוכה‪ ,‬היא‬
‫מאופיינת על ידי מרקמים ספרטניים מאוד‪ ,‬בהם ניתן לשמוע בבירור כל תו; צירים שנבחרו בקפידה‪ ,‬לרוב‬
‫כתוצאה מהוראות מפורטות מאוד למבצעים ושימוש בטכניקות אינסטרומנטליות מורחבות וקווים‬
‫מלודיים רחבי טווח‪ ,‬לעתים קרובות עם קפיצות גדולות יותר מאשר אוקטבה‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫כשמאזינים לסימפוניה מס' ‪ 21‬של ווברן מקבלים תחושה של מדיטטביות וזמן שנשאר במקום‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫עדיין יש תחושה של איזשהו מבנה וסדר מאורגן‪ .‬מה שמאפיין לטעמי את הקטע היא החשיבה הסימטרית‬
‫על גבול הקנונית במוסיקה והצורה בה הוא מצליח להדגיש כל צליל בקטע‪.‬‬
 ‫סרגיי פרוקופייב‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫סרגיי סרגייביץ׳ פרוקופייב (‪ 27‬באפריל ‪ 5 ‒1891‬במרץ ‪ )1953‬היה מלחין רוסי ונודע בציבור הרחב בשל‬
‫יצירתו פטר והזאב‪ .‬פרוקופייב נולד בסונצובקה שבאוקראינה‪ ,‬שהייתה חלק מרוסיה הצארית‪ .‬כבר בגיל‬
‫חמש הראה כישרון מוזיקלי יוצא דופן‪ .‬בגיל תשע חיבר ילד הפלא את האופרה הראשונה שלו‪" ,‬הענק"‪,‬‬
‫אוברטורה ועוד יצירות אחרות‪ .‬בשנת ‪ ,1902‬כשהחל לקבל שיעורים פרטיים בהלחנה מריינהולד גליאר‪,‬‬
‫כבר נרשמו לזכותו כמה יצירות חדשניות‪ .‬ברגע שהיה ברשותו הידע התאורטי ההכרחי‪ ,‬החל לערוך‬
‫ניסויים בהלחנה ולגבש את סגנונו המוזיקלי האישי‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1904‬הוא עבר לסנקט פטרבורג ונרשם לקונסרבטוריון שם‪ .‬הוא עבר בהצלחה את בחינות הכניסה‬
‫והחל ללמוד הלחנה‪ ,‬צעיר בשנים אחדות מיתר הסטודנטים‪ .‬עם מוריו בתקופה זו נמנה המלחין ניקולאי‬
‫רימסקי־קורסקוב‪ ,‬שנים אחר כך הביע פרוקופייב צער על שהחמיץ ההזדמנות ללמוד עוד ממנו‪ .‬בתקופה זו‬
‫גם קשר קשרי ידידות עם המלחינים בוריס אספייב וניקולאי מיאסקובסקי‪.‬‬
‫ב־‪ 1918‬עזב פרוקופייב את רוסיה בשל המהומה שהטילה בה מהפכת אוקטובר‪ ,‬ויצא למסע קונצרטים‬
‫ברחבי העולם‪ ,‬בנגינה בפסנתר וגם בניצוח על יצירותיו‪ .‬פרוקופייב שב לברית המועצות ב־‪ ,1935‬לאחר‬
‫שבביקורו הקודם קיבל אותו המשטר החדש בזרועות פתוחות‪ .‬הוא נשאר בברית המועצות עד סוף חייו‪,‬‬
‫אך בשלב מסוים החליט יוסיף סטלין‪ ,‬לראות בפרוקופייב (ובמלחינים סובייטים בולטים אחרים) מתנגד‬
‫משטר‪ ,‬וחייו היו למסכת רדיפות ואימה‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫לפרוקופייב יש סגנון שניתן לזהות אותו בקלות‪ ,‬אך קשה לתאר אותו‪ .‬במוסיקה של פרוקופייב יש שימוש‬
‫נרחב בסאטירה והומור אבל יותר מכל נראה שהמוזיקה שלו מצייתת לחוקים משלה שהם לגמרי הגיוניים‬
‫בלי להיות ניתנים לחיזוי יתר על המידה‪ .‬היא צייתה למוסכמות מוזיקליות רגילות‪ ,‬תוך שהיא מאפשרת‬
‫לעצמה לקפוץ למחוזות חדשים ולא צפויים‪.‬‬
‫יצירותיו של פרוקופייב מתכתבות בצורה ישירה הרבה פעמים עם מלחינים שאהב ועל הסימפוניה‬
‫הראשונה "הקלאסית" שכתב אמר שנכתבה בסגנון של היידן אם היה חי גם היום‪ .‬יש לציין שפרוקופייב‬
‫כתב במגוון רחב של ז'אנרים מוזיקליים‪ ,‬כולל סימפוניות‪ ,‬קונצ'רטים‪ ,‬מוזיקת קולנוע‪ ,‬אופרות‪ ,‬בלט‬
‫וקטעי תוכנית‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫בכתיבה של פרוקופייב בולטות ההשפעות עליו בצורה ניכרת והוא לא מנסה להסתיר אותן‪ .‬לדעתי אם‬
‫מאזין ממוצע היה מקשיב באופן חפוז לסימפוניה הקלאסית הוא לא היה מעלה בדעתו שמדובר ביצירה‬
‫"מודרנית"‪ .‬בזמן שהרבה מלחינים מאותה תקופה התנסו וניסו לברוח מהמוסיקה המקובלת והמוכרת‪,‬‬
‫פרוקופייב הצליח לשמר את המאפיינים האסתטיים של המוסיקה הקלאסית ובו זמנית להכיל עליה‬
‫חידושים מודרניים‪ .‬בסימפוניה הקלאסית לטעמי בולטת בעיקר השינוי ההרמוני והריתמי ממה שהיה‬
‫מקובל באותה תקופה‪ .‬אך לאור הממצאים האלו‪ ,‬ניתן להבין את הביקורת הרבה שהוטחה בפניו כשטענו‬
‫שאינו מהפכן ולא תרם לחידוש מהותי במוסיקה‪.‬‬
 ‫דמיטרי שוסטקוביץ'‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫דמיטרי דמיטרייביץ' שוסטקוביץ' (‪ 25‬בספטמבר ‪ 9 - 1906‬באוגוסט ‪ )1975‬היה מלחין רוסי בתקופה‬
‫הסובייטית‪ .‬הוא נולד בסנקט פטרבורג ב‪ 25-‬בספטמבר ‪ ,1906‬כבן שני למשפחה בת שלושה ילדים‪.‬‬
‫משפחתו הייתה ליברלית‪-‬פלורליסטית מבחינה פוליטית‪ .‬הוא גילה כישרון מוזיקלי הן כפסנתרן והן‬
‫כמלחין כבר מילדות‪ .‬החל בשיעורי פסנתר בגיל ‪ 9‬ובגיל ‪ 13‬הורשה להיכנס לקונסרבטוריון של פטרוגרד‪,‬‬
‫אז בניהולו של אלכסנדר גלאזונוב‪ .‬שוסטקוביץ' החל דרכו בעולם המוזיקה בקריירה כפולה של פסנתרן‬
‫קונצרטים ומלחין‪ ,‬אך סגנון הנגינה היבש שלו לא זכה להערכה מספקת‪ .‬בתחרות שופן בוורשה‪,1927 ,‬‬
‫הוא זכה לציון לשבח בלבד‪ .‬לאחר התחרות פגש את המנצח ברונו ולטר‪ ,‬שהתרשם מהסימפוניה הראשונה‬
‫שלו עד כדי כך שניצח עליה עוד באותה השנה בברלין‪ .‬בשנה זו הכיר שוסטקוביץ' את איוון סולרטינסקי‪,‬‬
‫מוזיקולוג יהודי שהיה חברו הקרוב של שוסטקוביץ'‪ .‬סולרטינסקי הכיר לשוסטקוביץ' את המוזיקה של‬
‫גוסטב מאהלר‪ ,‬אשר השפעתה ניכרת על שוסטקוביץ' מהסימפוניה הרביעית שלו ואילך‪.‬‬
‫ב‪ 1936-‬חלה הידרדרות במעמדו של שוסטקוביץ'‪ .‬השנה החלה בהתקפה עליו בעיתון המפלגתי פראבדה‪,‬‬
‫במאמר בשם "בלגן במקום מוזיקה"‪ ,‬שנכתב בעקבות ביקור של סטלין באופרה שלו "ליידי מקבת ממחוז‬
‫מצנסק"‪ .‬כתוצאה מנידוי זה פסקו ההזמנות ליצירות חדשות אצל שוסטקוביץ' והכנסותיו הצטמצמו‬
‫לרבע מהכנסותיו הקודמות‪ .‬תגובתו המוזיקלית של שוסטקוביץ' להוקעה הפומבית שלו הייתה הסימפוניה‬
‫החמישית שכתב ב‪ 1937-‬שנשאה את כותרת המשנה "תשובת המלחין הסובייטי לביקורת מוצדקת"‪ .‬זוהי‬
‫יצירה שמרנית יותר‪ ,‬ללא תוכן שניתן לפרשו כפוליטי‪.‬‬
‫בספטמבר ‪ 1937‬החל שוסטקוביץ' ללמד קומפוזיציה בקונסרבטוריון‪ ,‬מה שהקנה לו מעט ביטחון כלכלי‪.‬‬
‫שוסטקוביץ' שהה בלנינגרד בעת פתיחת מבצע ברברוסה ונשאר בה במהלך מספר חודשים של המצור‬
‫עליה‪ .‬הסימפוניה השביעית שלו‪ ,‬אשר הפרק הראשון שלה הולחן בתקופה זו‪ ,‬מכונה "לנינגרד"‪ .‬תמונתו‬
‫במדי כבאי שהתפרסמה בעולם ואף הגיעה לשער ה"טיים"‪ ,‬כמו גם תוכנית הרדיו שלו‪ ,‬תרמו‬
‫תעמולתית‪-‬מוראלית למאמץ המלחמתי הסובייטי‪ .‬בשנת ‪ 1948‬שוסטקוביץ' הוקע פומבית כ"פורמליסט"‬
‫כלומר כממוקד בצורה‪ ,‬באמנות‪-‬לשם‪-‬אמנות‪ ,‬ולא בנתינת שירות מוזיקלי לקהל הסובייטי‪ .‬הוא הואשם‬
‫ב"סילופים צורניים‪ ,‬נטיות אנטי דמוקרטיות‪ ,‬התנוונות בורגנית וקקופוניה קפיטליסטית"‪ .‬רוב עבודתו‬
‫נאסרה לפרסום בברית המועצות‪ ,‬הוא אולץ לפרסם התנצלויות שונות ומשפחתו איבדה זכויות יתר‬
‫שהורגלה אליהן‪ .‬המגבלות על המוזיקה שלו ועל אורח החיים שלו הוקלו מעט ב‪ ,1949-‬כנראה במגמה‬
‫לשתף אותו במשלחת סובייטית לארצות הברית‪ .‬ב‪ 1951-‬הוא נבחר לסובייט העליון‪ ,‬מה שהשלים את‬
‫שיקום מעמדו הפוליטי‪ .‬מותו של סטלין ב‪ 1953-‬היווה גם כן צעד גדול לקראת חזרתו לחיק הקונצנזוס‬
‫בארצו‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫עבודותיו של שוסטקוביץ' הן טונליות באופן כללי ובמסורת הרומנטית‪ ,‬אך עם אלמנטים של אכזריות‬
‫וכרומטיות‪ .‬בכמה מיצירותיו המאוחרות הוא אף עשה שימוש בטכניקת ‪ .Tone row‬המוזיקה של‬
‫שוסטקוביץ 'מציגה את השפעתם של רבים מהמלחינים שהעריץ יותר מכל‪ :‬באך בפוגותיו ובפסקאגליה;‬
‫בטהובן ברביעיות המאוחרות; מאהלר בסימפוניות; וברג בשימושו בקודים וציטוטים מוסיקליים‪.‬‬
‫בקרב המלחינים הרוסים הוא העריץ במיוחד את מודסט מוסורגסקי‪ .‬השפעתו של פרוקופייב ניכרת ביותר‬
‫ביצירות הפסנתר הקודמות כמו כן‪ ,‬השפעת הכנסייה והמוזיקה העממית הרוסית ניכרת ביצירותיו‬
‫למקהלה ללא ליווי בשנות החמישים‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫בדומה לפרוקופייב אי אפשר לא לשים לב להשפעות הניכרות והאלמנטים הקלאסיים המסורתיים‪ .‬גם‬
‫מבלי להכיר את פרטי הסיפור של הסימפוניה החמישית של שוסטקוביץ' ניתן להבחין ברגעים מסוימים‬
‫במוסיקה במחאה הסמויה שמביע המלחין‪ .‬למרות הסכנה ומה שהיה מונח על הכף‪ ,‬שוסטקוביץ' הצליח‬
‫לאזן בין המסורת לחדשנות ולשמור על האמת האומנותית שלו‪.‬‬
 ‫מורטון פלדמן‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫מורטון פלדמן (‪ 12‬בינואר ‪ 3 – 1926‬בספטמבר ‪ )1987‬היה מלחין אוונגרד יהודי אמריקאי‪ .‬פלדמן נולד‬
‫בוודסייד‪ ,‬קווינס למשפחת מהגרים רוסית‪-‬יהודית ובילדותו למד פסנתר אצל ורה מורינה פרס‪ ,‬שלדבריו‬
‫הנחילה לו "מוזיקליות ולא טכניקה"‪ .‬מוריו הראשונים של להלחנה היה וולינגפורד ריגר‪ ,‬אחד מחסידיו‬
‫האמריקאים הראשונים של ארנולד שנברג‪ ,‬ושטפן וולפה‪ ,‬שלמד אצל פרנץ שרקר ואנטון וברן‪ .‬בתחילת‬
‫‪ 1950‬הלך פלדמן לשמוע את הפילהרמונית של ניו יורק מבצעת סימפוניה של אנטון וברן‪ .‬אחרי‬
‫הסימפוניה‪ ,‬התזמורת עמדה לנגן יצירה מאת סרגיי רחמנינוב‪ ,‬פלדמן עזב מיד לפני כן‪ ,‬נסער מהתגובה‬
‫חסרת הכבוד של הקהל ליצירתו של וברן‪ .‬בלובי פלדמן פגש את ג'ון קייג'‪ ,‬שיצא גם הוא מהקונצרט‪ .‬שני‬
‫המלחינים התיידדו במהרה ודרך קייג'‪ ,‬פלדמן הכיר את האמנים ריצ'רד ליפולד‪ ,‬סוניה סקולה ורוברט‬
‫ראושנברג‪ ,‬וכן מלחינים כמו הנרי קאוול‪ ,‬וירג'יל תומסון וג'ורג' אנטהייל‪.‬‬
‫בעידודו של קייג'‪ ,‬פלדמן החל לכתוב יצירות בשיטה שלא התבססה על הרמוניה או סריאליזם‪ .‬פלדמן‬
‫התנסה עם מערכות תווים לא סטנדרטיות‪ ,‬לעיתים קרובות באמצעות שרטוטי רשתות המציינים כמה‬
‫צלילים צריכים להתנגן בזמן מסוים‪ ,‬אך לא אילו צלילים‪ .‬ניסוייו של פלדמן במקריות בלחניו היוו השראה‬
‫לג'ון קייג' בכתיבת היצירה ‪ .Music of Changes‬פלדמן פגש דרך חברותו עם קייג' חברים בולטים בסצנת‬
‫האמנות הניו יורקית‪ ,‬ביניהם ג'קסון פולוק‪ ,‬פיליפ גאסטון ופרנק א'והרה ומצא השראה בציורי‬
‫אקספרסיוניזם מופשט‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫עבודתו של פלדמן מאופיינת במקצבים חופשיים ומרחפים; המוזיקה בדרך כלל שקטה ומתפתחת‬
‫באיטיות תוך כדי חזרה על דפוסים א‪-‬סימטריי‪ .‬בשנות ה‪ 70-‬המוזיקה של פלדמן "השתנתה באופן‬
‫קיצוני" והוא התרחק מתיווי גרפי לכיוון הלחנה מדויקת יותר מבחינה ריתמית‪ .‬אחרי ‪ ,1977‬פלדמן החל‬
‫להתנסות ביצירות ארוכות במיוחד‪ .‬עבודות אלה כוללות כינור ורביעיית מיתרים (‪ ,1985‬כשעתיים)‪,‬‬
‫לפיליפ גאסטון (‪ ,1984‬כארבע שעות) והקיצונית ביותר‪ ,‬רביעיית המיתרים ‪ ,1983( II‬יותר משש שעות‪ ,‬ללא‬
‫הפסקה)‪ .‬יצירות אלו מאופיינות בהתפחות איטית מאד ומורכבות בעיקר מצלילים שקטים‪ .‬פלדמן עצמו‬
‫הצהיר שצלילים שקטים הם היחידים שמעניינים אותו‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫המוזיקה של פלדמן משדרת אינטימיות ושקט היא מאוד קטנה‪ ,‬בדרך כלל איטית ומדידטיבית בצורה‬
‫קיצונית‪ .‬הסגנון שפלדמן פיתח מכריח את המאזין להקשיב למוסיקה בצורה אחרת שהיא על גבול על לא‬
‫להקשיב ורק להיות נוכח לרגע‪ .‬הקומפוזיציות של פלדמן לא כופות את עצמך עליך‪ ,‬והן מסרבות לצעוק על‬
‫משמעותן או חשיבותן ‪ -‬אפילו אורכן‪ .‬הם גם מתנגדים לניסיונות שלך לחזות מה עשוי לקרות לאחר מכן‪.‬‬
‫המוזיקה שלו מלאה בחזרה‪ ,‬ובכל זאת שום דבר לא חוזר‪ .‬כוונתי היא שאקורדים בודדים‪ ,‬מרקמים‬
‫ורעיונות קצביים חוזרים להופיע‪ ,‬אך הם לעולם (או לעיתים רחוקות מאוד) זהים‪ .‬דפוסים אינם‬
‫מתקדמים באופן צפוי ודווקא מהמקום האדיש הזה למוסיקה יש יכולת היפנוט על המאזין‪.‬‬
‫קשה לי להתייחס ליצירות של פלדמן בנפרד מאחר וקשה לתאר אותם במילים וכולן דומות ושונות בו‬
‫זמנית‪ .‬לכלל היצירות של פלדמן יש את אותה יכול להפנט את המאזין בשקט ולגרום לו לשינוי בתפיסת‬
‫הזמן‪ .‬עם זאת מתוך שלושת היצירות שנבחרו היצירה " ‪ "Coptic Light‬איננה אדישה כלל וסוחפת את‬
‫המאזין מהרגע הראשון‪ .‬היצירה עוטפת את המאזין בצלילים ומרקמים לא צפויים שאי אפשר להישאר‬
‫אדיש אליהם‪.‬‬
 ‫ויטולד לוטוסלבסקי‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫ויטולד לוטוסלבסקי (‪ 25‬בינואר ‪ 7 - 1913‬בפברואר ‪ )1994‬היה מלחין‪ ,‬פסנתרן ומנצח פולני‪ .‬לוטוסלבסקי‬
‫היה מחשובי המלחינים באירופה במאה ה‪ 20-‬ומן המוזיקאים הבולטים בפולין בשלושת העשורים‬
‫האחרונים לחייו‪ .‬בתקופת חייו קיבל מספר רב של פרסים ואותות כבוד בינלאומיים‪ ,‬בהם "מסדר הנשר‬
‫הלבן"‪ ,‬אות הכבוד הגבוה ביותר של פולין‪ .‬ויטולד רומן לוטוסלבסקי נולד בוורשה זמן קצר לפני פרוץ‬
‫מלחמת העולם הראשונה‪ .‬בשנת ‪ 1915‬נמלטה משפחת לוטוסלבסקי מזרחה‪ ,‬אל מוסקבה‪ ,‬מפני הכוחות‬
‫הפרוסיים במלחמתם עם רוסיה‪.‬‬
‫אחרי המלחמה חזרה המשפחה לוורשה וויטולד בן השש החל בשיעורי פסנתר‪ .‬בשנת ‪ 1924‬נכנס לגימנסיה‬
‫ובמקביל המשיך בשיעורי הפסנתר‪ .‬ביצוע ששמע של הסימפוניה השלישית של קרול שימנובסקי השפיע‬
‫עליו עמוקות ועל כן‪ ,‬בשנת ‪ 1926‬החל ללמוד כינור ובשנת ‪ 1927‬נכנס כסטודנט בהיקף לא מלא‬
‫לקונסרבטוריון של ורשה‪ ,‬שם היה שימנובסקי הן פרופסור והן מנהל‪ .‬לוטוסלבסקי החל להלחין‪ ,‬אבל לא‬
‫הצליח להשתלט גם על הלימודים בבית הספר וגם על הקונסרבטוריון‪ ,‬ועל כן הפסיק את לימודי המוזיקה‪.‬‬
‫ב‪ 1931-‬נרשם לאוניברסיטה של ורשה ללימודי מתמטיקה ונכנס רשמית לשיעורי ההלחנה בקונסרבטוריון‪.‬‬
‫מורו‪ ,‬ויטולד מליז'בסקי‪ ,‬היה תלמיד של ניקולאי רימסקי‪-‬קורסקוב‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1933‬ויתר על המתמטיקה והכינור כדי להתרכז בפסנתר ובהלחנה והוא קיבל דיפלומה לנגינה‬
‫בפסנתר מן הקונסרבטוריון בשנת ‪ .1936‬במלחמת העולם השניה שירת לוטוסלבסקי כאתת ואלחוטן‪.‬‬
‫המלחמה שמה קץ לכוונותיו לנסוע לפריז להשתלם עוד במוזיקה‪ .‬הוא נשלח עם יחידת הקשר לקרקוב‬
‫וכעבור זמן קצר נפל בשבי הגרמני‪ ,‬אך הצליח להימלט בזמן הצעידה אל מחנה השבויים והלך ברגל עד‬
‫ורשה‪ ,‬מרחק ‪ 400‬קילומטרים‪ .‬אחרי המלחמה עבד לוטוסלבסקי על הסימפוניה הראשונה שלו‪ ,‬שאת‬
‫הסקיצות שלה הצליח להציל מוורשה‪.‬‬
‫ב‪ 1946-‬נבחר לוטוסלבסקי למזכיר וגזבר איגוד המלחינים הפולנים‪ ,‬שאך זה נוסד‪ .‬ב‪ 1947-‬הוביל האקלים‬
‫הסטאליניסטי לדיכוי‪ ,‬באמצעות מפלגת הפועלים השלטת‪ ,‬של מוזיקה בניב פולני מובהק‪ ,‬לרבות‬
‫המוזיקה של שופן‪ .‬הצנזורה הזו על אמנות הייתה שכיחה במידה זו או אחרת ומלחינים נדרשו לכתוב‬
‫מוזיקה בהתאם לעקרונות הריאליזם הסוציאליסטי‪ .‬ב‪ 1948-‬עבר האיגוד לידי מוזיקאים‪ ,‬שהיו מוכנים‬
‫לפעול על פי הקו המנחה של המפלגה בעניינים מוזיקליים‪ ,‬ולוטוסלבסקי פרש מן הוועדה‪ .‬הוא התנגד ללא‬
‫פשרות לרעיונות הריאליזם הסוציאליסטי‪ .‬הסימפוניה הראשונה שלו הוגדרה "פורמליסטית"‪ ,‬דהיינו‪,‬‬
‫מוזיקה שנועדה לאליטות בלבד‪ ,‬והוא מצא עצמו דחוי ומנודה על ידי השלטונות הסובייטיים‪ .‬מות סטלין‬
‫ב‪ 1953-‬הביא הרפיה מסוימת בטוטליטריות התרבותית ברוסיה ובמדינות הלוויין שלה‪ .‬בשנת ‪ 1958‬בוצעה‬
‫לראשונה "מוזיקת האבל" של לוטוסלבסקי‪ ,‬שנכתבה לציון יום השנה העשירי למות בלה ברטוק; יצירה‬
‫זו הביאה לו הכרה בינלאומית‪ ,‬את פרס איגוד המלחינים ואת פרס יונסקו בשנת ‪.1959‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫בשנים ‪ 1956-57‬לוטוסלבסקי פיתח חשיבה מתקדמת בתחום ההרמוניה והקונטרפונקט בדמות שיטת‬
‫שנים‪-‬עשר טונים‪ .‬מאפיין אחר של טכניקת ההלחנה שלו‪ ,‬שהיה לסימן ההיכר של לוטוסלבסקי‪ ,‬התבטא‬
‫בהכנסת אקראיות לסינכרוניזציה המדויקת של תפקידים שונים בהרכב המוזיקלי של "משחקים‬
‫ונציאניים"‪ .‬טכניקות ההרמוניה והזמן הללו הופיעו בכל יצירה שכתב מאז ואילך והיו לחלק בלתי נפרד‬
‫מסגנונו‪ .‬בשנים ‪ 1957–63‬התרחק לוטוסלבסקי מן הסגנון הרציני בדרך כלל של יצירותיו והחל לחבר‬
‫מוזיקה קלה‪.‬‬
‫ברביעיית המיתרים שלו משנת ‪ 1964‬פתרה אשתו של לוטוסלבסקי את בעיית התיווי לאי‪-‬סינכרוניזציה‬
‫בין תפקידים שהכניס ביצירותיו‪ .‬הבעיה נפתרה ע"י חיתוך התפקידים והדבקתם יחד בתיבות‪ ,‬עם הוראות‬
‫לסימון בשעת הביצוע לנגנים להתקדם אל הניידת הבאה‪ .‬במוזיקה התזמורתית שלו‪ ,‬לא התעורר קושי רב‬
‫כל כך‪ ,‬משום שההוראות איך ומתי להתקדם ניתנות על ידי המנצח‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫העבודות של לוטוסלבסקי מאופיינות בהרבה "רנדומאליות" ופתאומיות שהזכירה לי בהרבה מובנים את‬
‫עבודתו של פלדמן‪ .‬בהאזנה לסימפוניה השלישית של לוטוסלבסקי מצד אחד אי אפשר להתכחש שהיא‬
‫נשמעת כמו סימפוניה ומצד שני היא לא דומה לאף סימפוניה שהאזנתי לה‪ .‬לאורך כל היצירה נוטפת‬
‫חדשניות ומקוריות וניצול חסר תקדים של הסאונד של התזמורת‪ .‬גם ברביעית המיתרים של לוטוסלבסקי‬
‫בולט יותר מכל גורם ההפתעה והחופש שאי אפשר לשחזר במדויק‪.‬‬
‫פייר בולז‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫פייר בולז (בצרפתית‪ 26 ;Pierre Boulez :‬במרץ ‪ 5 - 1925‬בינואר ‪ )2016‬היה מנצח ומלחין צרפתי‪ .‬בולז‬
‫נולד במונבריזון‪ ,‬צרפת‪ .‬תחילה למד מתמטיקה בליון לפני שפנה ללימודי מוזיקה בקונסרבטואר של פריז‪,‬‬
‫אצל אוליבייה מסייאן ואנדריאה ווראבור (פסנתרנית‪ ,‬אשתו של ארתור הונגר)‪ .‬הוא למד את שיטת‬
‫שנים‪-‬עשר הטונים אצל רנה לייבוביץ והמשיך לכתיבת מוזיקה א‪-‬טונאלית בסגנון סריאלי פוסט‪-‬וברניאני‪.‬‬
‫בהשפעת מחקריו של מסייאן‪ ,‬הרחיב בולז את טכניקת שנים‪-‬עשר הטונים מעבר לתחום של הסדרת גובה‪,‬‬
‫משכי זמן‪ ,‬דינמיקה‪ ,‬הדגשים וכן הלאה‪ .‬טכניקה זו נודעה עם הזמן בשם סריאליזם אינטגרלי‪ .‬בולז הוכר‬
‫תוך זמן קצר כאחד ממנהיגיה הפילוסופיים של התנועה הפוסט‪-‬מלחמתית ליתר הפשטה ונסיוניות‬
‫באמנויות‪.‬‬
‫מלחינים רבים בני דורו של בולז לימדו בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט‪ ,‬גרמניה‪ .‬למלחינים של‬
‫אסכולת דרמשטדט היה חלק מהותי בהופעתו של סגנון שהתקיים‪ ,‬למשך תקופת מה‪ ,‬כנוגדן למוזיקה של‬
‫להט לאומני; סגנון בינלאומי‪ ,‬אפילו קוסמופוליטי‪ ,‬שאינו ניתן לגיוס לצורכי תעמולה כפי שעשו הנאצים‬
‫במוזיקה של לודוויג ואן בטהובן‪ ,‬למשל‪ .‬בולז עמד בקשר עם מספר רב של מלחינים צעירים‪ ,‬שהשפעתם‬
‫תגדל בשנים הבאות‪ ,‬ביניהם ג'ון קייג'‪.‬‬
‫יצירתו "מבנים" שהייתה אחת היצירות הסריאליות השלמות ביותר בעליל‪ ,‬משכה אליה כאבן שואבת‬
‫ביקורות מכל הסוגים‪ .‬ג'ורג' ליגטי‪ ,‬למשל‪ ,‬פרסם מאמר ב‪'( Die Reihe -‬הסדרה')‪ ,‬שבחן את דפוסי‬
‫המשכים‪ ,‬הדינמיקה והגובה שביצירה‪ ,‬ומצא שבמקרה אחד אין גובה הצליל תואם לדפוס‪ ,‬ממצא שחקר‬
‫וניתח בפרטי פרטים עד לעייפה‪ .‬הביקורת הזאת‪ ,‬יחד עם מה שהיה‪ ,‬להרגשתו של בולז‪ ,‬העדר גמישות‬
‫ביטוי בשפה‪ ,‬כפי שתיאר בחיבורו "אל גבולותיה הקיצוניים של הארץ הפוריה"‪ ,‬הניעו את המלחין לעדן‬
‫את שפתו המוזיקלית‪ .‬הוא זיקק את תחושת הסריאליות הטוטאלית למוזיקה גמישה יותר ותנועתית‬
‫במודגש‪ ,‬ושמר על סודיות שיטות החיבור שלו‪ ,‬כדי שאנשים כדוגמת ליגטי לא יוכלו לדון בטכניקה שלו‬
‫במקום בתוכן המוזיקלי שהוציא תחת ידיו‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫המוזיקה המורכבת והסדרתית של בולז מסומנת על ידי רגישות לדקויות המרקם והצבע‬
‫האינסטרומנטליים והדאגה הניכרת גם בניצוחו‪ .‬הקומפוזיציות הקודמות שלו משלבות את השפעת‬
‫המלחינים בני ‪ 12‬הטון עם זו של מסיאן‪ ,‬ודרכו של אלמנטים מוזיקליים מזרח‪-‬אסייתיים‪ .‬בולז ביצירת‬
‫המופת שלו "הפטיש בלא בעלים"‪ ,‬להרכב אינסטרומנטאלי ולקול‪ ,‬מן השנים ‪ ,1957–1953‬אחת היצירות‬
‫הבודדות של מוזיקה מתקדמת משנות החמישים שעודן ברפרטואר‪ .‬הצליח בצורה מפתיעה ומהפכנית‬
‫לסנתז זרמים רבים ומגוונים במוזיקה המודרנית‪ ,‬שמקיפה גם‪ ,‬ככל הנראה‪ ,‬את עולמות הצליל של ג'אז‬
‫מודרני‪ ,‬גאמלן מבאלי‪ ,‬מוזיקה אפריקאית מסורתית לסוגיה‪ ,‬ומוזיקה יפנית מסורתית‪ .‬הרלוונטיות‬
‫והקוסמופוליטיות שלה היו עזות להדהים‪ ,‬והיא התקבלה בברכה מצד מוזיקאים שונים ונבדלים‪ ,‬ביניהם‬
‫איגור סטרווינסקי‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1970‬פנה בולז הקים וניהל את המכון לחקר ופיתוח מוזיקה מודרנית‪ .‬יוזמה זו הולידה את המכון‬
‫למחקר ולתיאום אקוסטי מוזיקלי (‪ .)IRCAM‬בנסיונותיו החלוציים קידם בולז במכון את המוזיקה‬
‫האלקטרונית והממוחשבת ועודד את הרעיון שעל מלחינים לעבוד עם סייעים טכנולוגיים‪ ,‬שינסו להביא‬
‫לכלל מימוש את כוונותיו המוזיקליות של היוצר‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫כשהאזנתי ליצירתו של בולז "‪ "structures‬הדבר שבולט כמובן הוא הפתאומיות‪ ,‬הרנדומאליות הכתובה‬
‫והנטישה של האסתטיקה המקובלת‪ .‬אני מאמין שביצירה הזו ניסה המלחין להראות בדרכו אלטרנטיבה‬
‫לכל מה שאנחנו המאזינים מכירים ולייצר אסתטיקה חדשה‪.‬‬
 ‫קשישטוף פנדרצקי‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫קשישטוף אאוגניוש פנדרצקי (נולד ב‪ 23-‬בנובמבר ‪ )1933‬הוא מלחין ומנצח פולני‪ .‬פנדרצקי נולד בדמביצה‬
‫בשנת ‪ 1939‬פרצה מלחמת העולם השנייה‪ ,‬ומשפחתו של פנדרצקי עברה מדירתם ולאחר מכן החל פנדרצקי‬
‫ללמוד בבית הספר לדקדוק בשנת ‪ .1946‬הוא החל ללמוד את הכינור בניהולו של סטניסלב דרלאק‪ ,‬מנהל‬
‫הלהקה הצבאי של דביקה ואז המשיך בלימודי מוזיקה באוניברסיטה של קרקוב ובאקדמיה למוזיקה שם‪.‬‬
‫לאחר שסיים את לימודיו בכינור אחרי שנתו הראשונה‪ ,‬התמקד כולו בהלחנה‪ .‬המורה העיקרי של‬
‫פנדרצקי היה שם ארטור מלבסקי ולאחר מותו של מלבסקי בשנת ‪ ,1957‬לקח פנדרצקי שיעורים נוספים‬
‫עם סטניסלב ויחוביץ'‪ .‬באותה תקופה‪ ,‬הפלת הסטליניזם ב ‪ 1956-‬הוסרה הצנזורה התרבותית הקפדנית‬
‫ונפתחה הדלת לגל יצירה‪.‬‬
‫יצירותיו המוקדמות של פנדרצקי מגלות השפעה מצד אנטון וברן ופייר בולז (ניכרת גם השפעתו של איגור‬
‫סטרווינסקי)‪ .‬פנדרצקי התחיל לזכות בהכרה בינלאומית בשנת ‪ ,1959‬בפסטיבל הסתיו בוורשה‪ ,‬שם בוצעו‬
‫לראשונה אחדות מיצירותיו‪ .‬אבל היצירה שהביאה אותו לכלל מודעות בינלאומית של ממש הייתה "קינה‬
‫לקורבנות הירושימה"‪ .‬ביצירה זו מרחיב פנדרצקי את אופני השימוש בטכניקות אינסטרומנטליות‬
‫ומשתמש במרקמים חדשניים לתקופה‪.‬‬
‫סגנונו מוסיקלי‬
‫יצירותיו של פנדרצקי כוללות אופרות‪ ,‬סימפוניות‪ ,‬יצירות מקהלות וכן מוזיקה קאמרית‬
‫ואינסטרומנטלית‪ .‬בכתיבתו של פנדרצקי ניתן למצוא שילוב של המסורת והחדשנות המודרנית‪ .‬מצד אחד‪,‬‬
‫ניתן למצוא מרקמים נסיוניים‪ ,‬כמו אלה שנראו ב"קינה לקורבנות הירושימה" ומצד שני בכתיבה‬
‫הרמונית ומלודית מסורתית יותר כמו שניתן למצוא ביצירה "סנט לוקאס פאסיון"‪ .‬פנדרצקי עושה גם‬
‫שימוש בטכניקת הסריאליזם ביצירה זו ואחת משורות הצלילים שהוא משתמש בה כוללת את מוטיב‬
‫‪ ,BACH‬הפועל כגשר בין יסודות מקובלים לאחרים‪ ,‬נסיוניים יותר‪.‬‬
‫באמצע שנות ה‪ 70-‬התחיל סגנונו של פנדרצקי להשתנות‪ .‬הקונצ'רטו לכינור מס' ‪ 1‬מותיר מאחוריו‪ ,‬במידה‬
‫רבה‪ ,‬את מקבצי הצלילים הדחוסים שנקשרו בשמו של פנדרצקי ומתמקד תחת זאת בשני מרווחים‬
‫מלודיים‪ :‬חצי‪-‬טון וטריטון‪ .‬היו פרשנים שהרחיקו לכת עד כדי להשוות את הכיוון החדש הזה אל אנטון‬
‫ברוקנר‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫בהאזנה ליצירה "‪ "Stabat Mater‬ניתן לשמוע שגם בקטע למקהלה הצליח פנדרצקי להגיע למרקמים‬
‫מפתיעים וניסיוניים‪ .‬הקטע אמנם מתחיל כמעין מזמור גרגוריאני אך מהר מאוד ניתן לשמוע את‬
‫האלמנטים המודרניים בכתיבתו של פנדרצקי‪ .‬הקשר בין ההווה לעבר מאוד בולט ביצירה הזו וברוב‬
‫יצירותיו של פנדרצקי בכלל‪ .‬הקטע רווי מתח ודיסוננטים ובשלב מסוים מגיע לכאוס שאני מרגיש שאי‬
‫הבנת השפה המדוברת בקטע פוגעת מאוד ביכולת להבין את כוונתו של המלחין גם בקטע הזה‪.‬‬
 ‫ג'רג' ליגטי‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫ג'רג' שאנדור ליגטי (‪ 28‬במאי ‪ - 1923‬וינה‪ 12 ,‬ביוני ‪ )2006‬היה מלחין הונגרי‪-‬יהודי‪-‬אוסטרי‪ .‬ליגטי נולד‬
‫בטרנבן (‪ ,)Târnăveni‬בחבל טרנסילבניה שברומניה‪ .‬ליגטי החל בהכשרתו המוזיקלית בקונסרבטוריון‬
‫בקלוז'‪ ,‬בירתה ההיסטורית של טרנסילבניה‪ .‬לימודיו הופסקו בשנת ‪ 1943‬כאשר השלטונות ההונגריים‬
‫(חבל זה עבר לידי הונגריה בהתאם לתכתיב וינה) שלחו אותו לעבודות כפייה‪ .‬באותו זמן‪ ,‬בשנת ‪,1944‬‬
‫נשלחו הוריו‪ ,‬אחיו ובני משפחה אחרים למחנה ההשמדה אושוויץ‪ .‬רק אמו ניצלה‪ .‬לאחר המלחמה‪ ,‬חזר‬
‫ליגטי ללימודיו‪ ,‬הפעם באקדמיה למוזיקה ע"ש פרנץ ליסט בודפשט וסיים בשנת ‪ .1949‬הוא למד‪ ,‬בין‬
‫השאר‪ ,‬אצל פרנץ פרקש וזולטאן קודאי‪ .‬הוא שב לרומניה‪ ,‬לעבודת מחקר אתנומוזיקולוגית במוזיקת עם‬
‫רומנית‪ ,‬אבל אחרי שנה חזר לבית ספרו בבודפשט‪ ,‬הפעם כמורה להרמוניה‪ ,‬קונטרפונקט וניתוח מוזיקה‪.‬‬
‫אולם‪ ,‬הקשרים בין הונגריה למערב נקטעו על ידי הממשלה הקומוניסטית של אותם ימים‪ ,‬וליגטי נאלץ‬
‫להקשיב בחשאי לשידורי רדיו כדי להישאר מעודכן בהתפתחויות מוזיקליות‪ .‬בדצמבר ‪ ,1956‬חודשיים‬
‫אחרי שההתקוממות ההונגרית דוכאה על ידי הצבא הסובייטי‪ ,‬נמלט לווינה ובהמשך קיבל אזרחות‬
‫אוסטרית‪.‬‬
‫באוסטריה ניתנה לו ההזדמנות לפגוש כמה דמויות מפתח באוונגארד‪ ,‬שממנו היה מנותק בהונגריה‪ .‬בין‬
‫אלה היו המלחינים קרלהיינץ שטוקהאוזן וגוטפריד מיכאל קניג‪ .‬שניהם עבדו אז על מוזיקה אלקטרונית‬
‫פורצת דרך‪ .‬ליגטי עבד באותו אולפן בקלן כמותם‪ ,‬ושאב השראה מן הצלילים שהצליח ליצור שם‪ .‬עם‬
‫זאת‪ ,‬הוא מיעט להפיק מוזיקה אלקטרונית משלו והתרכז תחת זאת ביצירות אינסטרומנטליות‬
‫שלמרקמים שבהן יש לא פעם צלילים בעלי אופי אלקטרוני‪ .‬מאותו זמן ואילך‪ ,‬נודעו יצירותיו של ליגטי‬
‫ברבים וזכו להערכה רבה יותר‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫יצירותיו המוקדמות ביותר של ליגטי הן שלוחה של שפתו המוזיקלית של בן ארצו‪ ,‬בלה ברטוק‪ .‬כשעבר‬
‫לקלן‪ ,‬התחיל לכתוב מוזיקה אלקטרונית לצד קרלהיינץ שטוקהאוזן והוא הפיק רק שלוש יצירות במדיום‬
‫הזה‪ .‬בהמשך נראה‪ ,‬שהמוזיקה שלו הושפעה מהתנסויותיו האלקטרוניות‪ ,‬ורבים מן הצלילים שיצר דמו‬
‫למרקמים אלקטרוניים‪ .‬יצירתו "אטמוספירות" נתפשת כיצירת מפתח במכלול יצירותיו של ליגטי‪ ,‬כיוון‬
‫שהיא מציגה חלק גדול מן הדברים שיעסיקו אותו בשנות ה‪ .60-‬במוזיקה זו הוא מתנער למעשה כליל‬
‫ממלודיה‪ ,‬הרמוניה ומקצבים‪ ,‬ומתרכז אך ורק בגמישות הצליל המופק‪ ,‬טכניקה הידוע בשם מסה צלילית‪.‬‬
‫היצירה נפתחת במה שהוא בוודאי אחד ממקובצי האקורדים בגדולים ביותר שנכתבו מאז ומעולם ‪ -‬כל‬
‫צליל בסולם הכרומטי בטווח של חמש אוקטבות מנוגן בבת אחת‪ .‬דומה שהיצירה גדלה ומתפתחת מתוך‬
‫האקורד הראשוני הזה‪ ,‬המאסיבי אך חרישי מאוד‪ ,‬במרקמים משתנים בהתמדה‪.‬‬
‫ליגטי טבע את המונח "מיקרופוליפוניה" לטכניקה שפיתח שהסביר אותה כך "הפוליפוניה המורכבת של‬
‫התפקידים הנפרדים משובצת בזרם מוזיקלי‪-‬הרמוני‪ ,‬שבו ההרמוניות אינן משתנות בפתאומיות‪ ,‬אלא‬
‫מתמזגות זו אל תוך זו; צירוף מרווחים אחד‪ ,‬נבדל בבירור‪ ,‬מיטשטש בהדרגה ומתוך העירפול הזה אפשר‬
‫להבחין בהיווצרות צירוף מרווחים אחר‪ ,‬ההולך ולובש צורה"‪.‬‬
‫משנות ה‪ 70-‬ואילך‪ ,‬חזר ליגטי במידה מסוימת לסגנון מלודי יותר‪ ,‬ואף החל להתרכז במקצב‪ .‬הוא גילה‬
‫עניין גם בהיבטי המקצב של מוזיקה אפריקאית‪ ,‬בייחוד זו של הפיגמים‪ .‬המוזיקה שלו בשנות ה‪ 80-‬וה‪90-‬‬
‫המשיכה לשים דגש על מקצבים מכניים מורכבים‪ ,‬לרוב בסגנון שאיננו דחוס כל כך מבחינה כרומטית‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫כשמאזינים ליצירתו של ליגטי "‪ "Lux Aeterna‬אי אפשר שלא לקשר אותה למוסיקה של סרטים‪ .‬מעבר‬
‫לאסוציאציה התרבותית שטמונה עמוקה אצל מאזינים בדורות שלנו החיבור הזה מתבקש והמוסיקה‬
‫מכתיבה בעצמה סצינה‪ .‬בנוסף‪ ,‬זה מפתיע עד כמה המלחין הצליח להקדים את זמנו ולהגיע במיוחד‬
‫בהתחלת הקטע לסאונד על הגבול הסינטי בשימוש של תזמורת‪.‬‬
 ‫סטיב רייך‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫סטיבן מייקל רייך‪ ,‬ידוע כסטיב רייך (נולד ב‪ 3-‬באוקטובר ‪ )1936‬הוא מלחין יהודי‪-‬אמריקאי‪ .‬רייך נולד‬
‫בניו יורק‪ ,‬אך שנות ילדותו עברו לסירוגין בין הורים גרושים בניו יורק ובקליפורניה‪ .‬כילד למד פסנתר‬
‫ולדבריו היצירות ששמע אז היו "חביבות המעמד הבינוני"‪ ,‬ללא כל חשיפה למוזיקה שנכתבה לפני ‪ 1750‬או‬
‫אחרי ‪ .1900‬בגיל ‪ 14‬התחיל ללמוד מוזיקה ברצינות‪ ,‬לאחר ששמע מוזיקה מתקופת הבארוק ולפניה‪ ,‬לצד‬
‫מוזיקה של המאה ה‪ ,20-‬והחל ללמוד תיפוף אצל רולנד קוהלוף במטרה לנגן ג'אז‪ .‬הוא למד באוניברסיטת‬
‫קורנל‪ ,‬שם השתתף גם בכמה קורסים במוזיקה‪ ,‬אך סיים בתואר ראשון בפילוסופיה‪.‬‬
‫בשנה שלאחר קבלת התואר למד קומפוזיציה באופן פרטי אצל הול אוברטון; אחר כך נרשם לג'וליארד‪,‬‬
‫שם למד אצל ויליאם ברגסמה ווינסנט פרסיקטי (מ‪ 1958-‬עד ‪ .)1961‬הוא המשיך במילס קולג' באוקלנד‪,‬‬
‫קליפורניה‪ ,‬שם למד אצל המלחין לוצ'אנו בריו‪ ,‬שבהנחייתו חיבר יצירת סטודנט לתזמורת כלי קשת‪,‬‬
‫ואצל המלחין דריוס מיו (‪ .)1963 - 1961‬את לימודיו שם סיים עם תואר מוסמך בהלחנה‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫רייך נודע כאחד מחלוצי המינימליזם‪ ,‬אם כי הוא מתרחק בהתמדה מן הסגנון המינימליסטי הצרוף‪ .‬הוא‬
‫פיתח מספר רעיונות קומפוזיציוניים שהשפעתם רבה‪ ,‬בהם שימוש בלולאות סרט מגנטי ליצירת אפקט‬
‫פייזינג (‪( )Phasing‬כמו ביצירותיו הראשונות‪" ,‬יירד גשם"‪ ,‬ו"שייצא החוצה"); ושימוש בתהליכים ליצירה‬
‫וחקר של תפיסות מוזיקליות ("מוזיקת מטוטלת"‪" ,‬ארבעה עוגבים")‪ .‬יצירות אלה‪ ,‬המאופיינות בשימוש‬
‫בתבניות חוזרות ונשנות‪ ,‬השפיעו משמעותית על המוזיקה האמריקאית העכשווית ועל המוזיקה העכשווית‬
‫בכללותה‪ .‬גיחותיו המוקדמות של רייך להלחנה כללו התנסות בחיבור בשיטת שנים‪-‬עשר הטונים‪ ,‬אבל‬
‫הוא מצא‪ ,‬שההיבטים הריתמיים של השורה הדודקפונית מעניינים אותו יותר מן ההיבטים המלודיים‪.‬‬
‫בהמשך הושפע רייך ממינימליסט אחר‪ ,‬טרי ריילי‪ .‬יצירתו האליאטורית של ריילי "בדו"‪ ,‬במבנה חופשי‬
‫ורופף‪ ,‬משלבת תבניות מוזיקליות פשוטות‪ ,‬מאוזנות במפעם‪ ,‬ליצירת שלימות לכידה‪ ,‬משתנה לאיטה‪ .‬רייך‬
‫אימץ את הגישה הזו לחיבור יצירתו הגדולה הראשונה‪" ,‬יירד גשם"‪ .‬היצירה‪ ,‬שנכתבה בשנת ‪ ,1965‬בנויה‬
‫מהקלטות של דרשה על קץ העולם של המטיף האפרו‪-‬אמריקאי האח וולטר‪ .‬רייך השתמש בטכניקת‬
‫הטייפ המוקדמת שלו והעביר את הדרשה ללולאות טייפ רבות‪ ,‬משתלבות ומתרחקות לסירוגין‪ ,‬כשקטעים‬
‫מן הדרשה חתוכים וערוכים מחדש‪.‬‬
‫"שייצא החוצה" (‪ )1966‬בנויה באופן דומה‪ .‬שורת דיבור יחידה שאמר ניצול פצוע מהפגנת גזע עוברת‬
‫טיפול ועריכה‪ .‬הניצול‪ ,‬שהוכה‪ ,‬דקר חבורה על גופו כדי לשכנע את המשטרה באמיתות המכות שקיבל‪.‬‬
‫בשורה המדוברת מופיעות המילים "שייצא החוצה הדם מהמכה בשביל שייראו"‪ .‬רייך הקליט את הקטע‬
‫"שייצא החוצה בשביל שייראו" על שני ערוצים‪ ,‬המושמעים בתחילה באוניסונו (בקול אחד)‪ .‬עד מהרה‬
‫מתגלה אי‪-‬תיאום בזמנים ביניהם; הפער מתרחב והולך עד שהוא הופך להדהוד‪ .‬אז מתפצלים שני הקולות‬
‫לארבעה‪ ,‬החוזרים על עצמם שוב ושוב‪ ,‬אחר לשמונה‪ ,‬וכך הם ממשיכים להתפצל עד שהמילים עצמן אינן‬
‫מובנות עוד והמאזין נשאר רק עם דפוסי דיבור ריתמיים וטונאליים‪ .‬היצירה בת ‪ 11‬הדקות היא דוגמה‬
‫למוזיקה מעובדת‪ .‬כך גם "מוזיקת מטוטלת" מ‪ ,1968-‬המורכבת מן הצליל של מיקרופונים אחדים‪,‬‬
‫המיטלטלים מעל הרמקולים שהם מחוברים להם ובכך מפיקים משוב‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫"תהילים" היא הראשונה ביצירותיו של רייך‪ ,‬שמקורן ברקע היהודי שלו‪ .‬היצירה כתובה בארבעה פרקים‬
‫לקולות נשים והרכב אינסטרומנטאלי מגוון‪ ,‬לפסוקים ממזמורי תהילים‪ .‬יצירה זו שונה מיצירותיו‬
‫הקודמות של רייך במבנה הצורני שלה; פסוקי המוזיקה באורך שורות אחדות מביאים יסוד חשוב של‬
‫מלודיה ליצירה‪ ,‬בניגוד לקיטוע שאפיין את יצירותיו עד אז‪ .‬גם השימוש בקונטרפונקט פורמלי ובהרמוניה‬
‫פונקציונלית מנוגד ליצירות המינימליסטיות‪ ,‬בעלות המבנה הרופף‪ ,‬שנכתבו קודם לכן‪ .‬ניתן לשמוע‬
‫ביצירה השפעות אפריקאיות‪ ,‬מרקמים חדשניים והשפעות ממוסיקה אלקטרונית‪ .‬הקנוניות שבו והקצב‬
‫העקבי שחוזר על עצמו מזכיר מאוד את האפקט של לופר‪ .‬כמו כן‪ ,‬יש עמעום של הפעמה ביחס לשירה‬
‫ונדמה שהשירה או יותר נכון הטקסט מכתיב את הקצב ולא להפך‪.‬‬
 ‫ארוו פרט‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫ארוו פרט (נולד ב‪ 11-‬בספטמבר ‪ )1935‬הוא מלחין אסטוני המזוהה לעיתים קרובות עם אסכולת‬
‫המינימליזם וביתר דיוק‪ ,‬אסכולת ה"מינימליזם הקדוש"‪ ,‬או "המקודש"‪ .‬הוא נחשב לחלוץ הסגנון הזה‪,‬‬
‫יחד עם בני דורו הנריק גורצקי וג'ון טאוונר‪ .‬פרט נולד בפאידה (‪ .)Paide‬הוא החל להתנסות בקלידים‬
‫העליונים והתחתונים של הפסנתר של המשפחה בזמן שהרגיסטר האמצעי היה פגום‪.‬‬
‫השכלתו המוזיקלית של ארוו החלה בגיל ‪ 7‬בבית הספר למוסיקה ברקובר ובגיל ‪ 14‬או ‪ 15‬כבר כתב יצירות‬
‫משלו‪ .‬המחקר הרציני הראשון שלו הגיע בשנת ‪ 1954‬בבית הספר התיכון למוזיקה בטאלין‪ ,‬אך פחות‬
‫משנה לאחר מכן הוא נטש אותה באופן זמני למען שירות צבאי וניגן אבוב וכלי הקשה בלהקה הצבאית‪.‬‬
‫לאחר שירותו השתתף בקונסרבטוריון בטאלין‪ ,‬שם למד קומפוזיציה אצל היינו אלר ונאמר עליו‪" ,‬נראה‬
‫אילו הוא רק מטלטל את שרווליו והתווים פשוט נושרים מתוכם"‪ .‬כסטודנט הפיק מוסיקה לסרטים‬
‫ולבמה וסיים את לימודיו בשנת ‪.1963‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫מכלול יצירתו של פרט מתחלק באופן כללי לשתי תקופות‪ .‬יצירותיו המוקדמות כתובות בסגנון‬
‫נאו‪-‬קלאסי מחמיר‪ ,‬בהשפעת שוסטקוביץ'‪ ,‬פרוקופייב וברטוק‪ .‬אחר החל להשתמש בחיבוריו בטכניקת‬
‫שנים‪-‬עשר הטונים ובשיטה הסריאלית של שנברג‪ .‬גישה זו לא רק העלתה עליו את חמת הממסד‬
‫הסובייטי‪ ,‬אלא התגלתה גם כמבוי סתום מבחינה יצירתית‪ .‬אומר הביוגרף של פרט‪ ,‬פול הילייר‪..." :‬הוא‬
‫הגיע למצב של יאוש מוחלט‪ ,‬שבו הלחנת מוזיקה הצטיירה בעיניו כמחווה הסתמית וחסרת התוחלת‬
‫ביותר שבנמצא‪ ,‬והוא לא מצא בעצמו את האמונה המוזיקלית וכוח הרצון לכתוב ולו תו יחיד‪ .‬ברור שפרט‬
‫חוה משבר אישי עמוק ובתגובה למצב זה השתקע המלחין במוזיקה עתיקה ‪ -‬חזר‪ ,‬למעשה‪ ,‬לשורשי‬
‫המוזיקה המערבית‪.‬‬
‫הוא חקר את הקנטוס פירמוס‪ ,‬המזמור הגרגוריאני מן המאה השישית‪ ,‬ואת הופעת הפוליפוניות בתקופת‬
‫הרנסאנס‪ .‬באותה זמן החל לרדת לעומקה של הדת והצטרף לכנסייה האורתודוקסית הרוסית‪ ,‬מה‬
‫שמצביע אולי על כך‪ ,‬שהמשבר שעבר נבע‪ ,‬בחלקו‪ ,‬מסיבות רוחניות‪ ,‬ולא רק ממניעים מוזיקליים בלעדיים‪.‬‬
‫המוזיקה שהחלה להגיח לאוויר העולם לאחר תקופה זו הייתה שונה באופן קיצוני‪ .‬פרט מתאר אותה‬
‫כ"טינטינאבולרית" ‪ -‬דומה לצלצול פעמונים‪ .‬המוזיקה מאופיינת בהרמוניות פשוטות‪ ,‬לא פעם צלילים‬
‫בודדים‪ ,‬נטולי קישוטים‪ ,‬או אקורדים משולשים‪ ,‬שהם הבסיס להרמוניה המערבית‪ .‬אלה מזכירים צלצולי‬
‫פעמונים‪ ,‬ומכאן השם‪ .‬האקורדים הפעמוניים כתובים במקצבים פשוטים ובמהירות קבועה‪ .‬השפעת‬
‫המוזיקה העתיקה ברורה‪ .‬מאפיין נוסף ביצירותיו המאוחרות של פרט הוא‪ ,‬שלעיתים קרובות הן כתובות‬
‫לטקסטים מעבודת הקודש‪ ,‬אם כי על פי רוב הוא בוחר בלטינית או בשפה הסלבונית המקובלת בליטורגיה‬
‫האורתודוקסית‪ ,‬במקום בשפת אמו‪ ,‬אסטונית‪.‬‬
‫לרוב מזוהה פרט עם בית הספר למינימליזם‪ ,‬וליתר דיוק‪ ,‬זה של המינימליזם המיסטי או המינימליזם‬
‫הקדוש‪ .‬הוא נחשב לחלוץ בסגנון האחרון‪ ,‬יחד עם בני זמנו הנריק גורצקי וג'ון טוונר‪ .‬אף שתהילתו נשענה‬
‫בתחילה על יצירות אינסטרומנטליות כמו טאבולה ראסה ושפיגל אם שפיגל‪ ,‬יצירותיו המקהלות זכו‬
‫להערכה רבה‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫כשהקשבתי ליצירתו של פרט "טבולה ראסה" הדבר הראשון שזה הזכיר לי זה מוסיקה למשחקי מחשב‪,‬‬
‫במובן שהוא לא כמו מוזיקה קובנציונאלית ואין לו מבנה ברור של התחלה שיא וסוף‪ .‬מה שבלט לי מאוד‬
‫בכתיבה של פרט הוא המגוון הרחב של רגשות שהוא הצליח לבטא עם מעט חומר‪.‬‬
 ‫אלפרד שניטקה‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫אלפרד גאריביץ' שניטקה (‪ 24‬בנובמבר ‪ 3 - 1934‬באוגוסט ‪ )1998‬היה מלחין סובייטי ממוצא יהודי‪-‬גרמני‪.‬‬
‫אלפרד שניטקה נולד באנגלס שברפובליקה הוולגו‪-‬גרמנית בפדרציה הרוסית של ברית המועצות‪ ,‬והחל‬
‫לקבל את חינוכו המוזיקלי בשנת ‪ 1946‬בווינה‪ .‬בשנת ‪ ,1948‬עברה המשפחה להתגורר במוסקבה‪ .‬שניטקה‬
‫השלים את לימודיו בקונסרבטוריון של מוסקבה בשנת ‪ ,1961‬ועבד שם בהוראת המוזיקה בין השנים ‪1962‬‬
‫ו‪ .1972-‬פרנסתו העיקרית של שניטקה באה מכתיבת מוזיקה לסרטים‪ ,‬והוא הלחין קרוב ל‪ 70-‬פרטיטורות‬
‫לסרטים במשך ‪ 30‬שנה‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1980‬המיר את דתו לנצרות והחזיק בדעות מיסטיות‪ .‬לדעות אלה הייתה השפעה רבה על המוזיקה‬
‫החדשה שהוציא תחת ידיו‪ .‬כמלחין נונקונפורמיסט‪ ,‬שניטקה היה קורבן מזדמן של הביורוקרטיה‬
‫הסובייטית‪ .‬הסימפוניה הראשונה שלו הוחרמה על ידי איגוד הקומפוזיטורים הסובייטי‪ ,‬ולאחר הימנעותו‬
‫מהצבעה באיגוד בשנת ‪ ,1980‬נאסר עליו לצאת מגבולות ברית המועצות‪ .‬בשנת ‪ ,1985‬סבל המלחין מהתקף‬
‫שבץ שהותירו בתרדמת‪ ,‬והוא הוכרז כמת קליני כמה פעמים‪ ,‬אך לאחר זמן‪-‬מה שב לאיתנו והמשיך‬
‫להלחין‪ .‬ב‪ ,1990-‬בעקבות הפרסטרויקה וההקלות שנלוו לה בתקופת שלטונו של גורבצ'וב‪ ,‬עזב שניטקה‬
‫את רוסיה והתיישב בהמבורג‪ .‬מצבו הבריאותי נשאר רעוע‪ ,‬והתקפי שבץ נוספים תקפו אותו‪ ,‬עד לפטירתו‬
‫ב‪ 3-‬באוגוסט ‪ .1998‬שניטקה נקבר בבית העלמין נובודוויצ'י שבמוסקבה‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫המוזיקה המוקדמת של שניטקה מושפעת מאוד מזו של שוסטקוביץ'‪ ,‬אך לאחר ביקורו של המלחין‬
‫האיטלקי לואיג'י נונו בברית המועצות‪ ,‬אימץ שניטקה את הטכניקה הסריאלית ביצירות כגון "מוזיקה‬
‫לפסנתר ולתזמורת קאמרית" משנת ‪ .1964‬אף‪-‬על‪-‬פי‪-‬כן‪ ,‬חש עד מהרה חוסר שביעות‪-‬רצון ממה שכינה‬
‫"פולחן נעורים של התנזרות סריאלית"‪ ,‬והוא עבר להלחין בשיטה חדשה שכונתה "פוליסטייליזם"‪ ,‬ובה‬
‫סגנונות שונים מן העבר ומן ההווה מתלכדים יחדיו ויוצרים סגסוגת מוזיקלית חדשה (המלחין כתב בין‬
‫השאר‪" :‬המטרה של חיי היא לשלב בין מוזיקה רצינית למוזיקה קלה‪ ,‬ולא אכפת לי לשבור את צווארי כל‬
‫עוד אני מממש אותה")‪.‬‬
‫היצירה הקונצרטית הראשונה שלו שמשתמשת בטכניקה הפוליסטייליסטית הייתה הסונאטה השנייה‬
‫לכינור ולפסנתר "‪ ,"Quasi una sonata‬משנת ‪ ,1968‬אך ההשפעה של המוזיקה שלו לסרטים ניכרת מכך‬
‫שיצירה קונצרטית זו שואלת חומר ששימש גם לפסקול ששניטקה הלחין מוקדם יותר לסרט האנימציה‬
‫הקצר "מפוח הזכוכית"‪ .‬שניטקה המשיך לפתח את הטכניקה הפוליסטייליסית ביצירות כמו הסימפוניה‬
‫הראשונה (‪ )1972-1969‬והקונצ'רטו גרוסו מס' ‪ ,)1977( 1‬אך הלחין גם יצירות אחידות יותר בסגנונן‪ ,‬כגון‬
‫החמישייה לפסנתר ולכלי‪-‬קשת (‪ ,)1976-1972‬שנכתבה לזכר אמו‪ .‬בשעה שמצבו הבריאותי ממשיך‬
‫להתדרדר‪ ,‬המוזיקה של שניטקה נעשתה עגמומית יותר‪ ,‬מופנמת יותר‪.‬‬
‫רביעיית המיתרים הרביעית משנת ‪ 1989‬והסימפוניות מס' ‪ 7 ,6‬ו‪ 8-‬מהשנים ‪ 1992‬עד ‪ 1994‬הן דוגמה טובה‬
‫לכך‪ .‬חלק מחוקרי המוזיקה של שניטקה טוענים שהיצירות האחרונות הן אלו שיוכרו בסופו של דבר‬
‫כמשפיעות ביותר מבין עבודותיו‪ .‬התקפת שבץ נוספת‪ ,‬בשנת ‪ ,1994‬הותירה את שניטקה משותק כמעט‬
‫לחלוטין‪ ,‬בלי יכולת של ממש להלחין‪ ,‬אף‪-‬על‪-‬פי שכמה יצירות קצרות פורסמו בשנת ‪ .1997‬נוסף על אלה‪,‬‬
‫פורסמה הסימפוניה התשיעית‪ ,‬אך כתב‪-‬היד שלה היה כמעט בלתי‪-‬קריא‪ ,‬עקב קושיו של המלחין לכתוב‬
‫ביד שמאל‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫בניגוד לסימפוניה השלישית של לוטוסלבסקי‪ ,‬האבחנה שהסימפוניה הרביעית של שניטקה גם היא נופלת‬
‫תחת הקטגוריה סימפוניה לא מתבקשת באותה המידה‪ .‬ניתן לשמוע במהלך היצירה המון קונפליקטים‬
‫פנימיים‪ ,‬דיסוננסים‪ ,‬מוטיבים דתיים וטכניקות מודרניות חדשניות‪.‬‬
‫בניגוד לרוב האומנים שתוכן יצירתם נבע מהצורך לשרת סיפור מוזיקלי‪ ,‬לתאר מצב או רגש ו‪/‬או לחקור‬
‫רעיון מוסיקלי חדש ביצירתו של שניטקה בולט בעיקר המסר החוץ מוסיקלי‪ ,‬דתי חברתי שהוא מנסה‬
‫להעביר למאזין‪.‬‬
 ‫לוצ'אנו בריו‬
‫רקע והשכלה‪:‬‬
‫לוצ'אנו בריו (‪ 24‬באוקטובר ‪ 27 - 1925‬במאי ‪ )2003‬היה מלחין ומנצח איטלקי‪ ,‬בעיקר של מוזיקה קלאסית‬
‫מודרנית‪ .‬בריו נולד באונליה (כיום חלק מן העיר אימפריה שבמפרץ ג'נובה)‪ .‬הוא למד נגינה בפסנתר אצל‬
‫אביו וסבו‪ ,‬שניהם נגני עוגב‪ .‬בשנות מלחמת העולם השנייה גויס לצבא‪ ,‬אבל כבר ביומו הראשון נפצע בידו‬
‫כשלמד לטפל ברובה ואושפז בבית חולים צבאי‪ .‬לאחר המלחמה למד בריו בקונסרבטוריון של מילאנו אצל‬
‫ג'וליו צ'זארה פאריבני וג'ורג'ו פדריקו גדיני‪ .‬הפגיעה בידו מנעה ממנו להמשיך את לימודי הנגינה‪ ,‬על כן‬
‫התרכז בהלחנה‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1951‬יצא בריו לארצות הברית ללמוד בטנגלווד אצל לואיג'י דאלאפיקולה‪ ,‬שהקנה לו עניין‬
‫בסריאליזם‪ .‬בהמשך השתתף בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט‪ ,‬שם פגש את פייר בולז‪,‬‬
‫קרלהיינץ שטוקהאוזן‪ ,‬ג'ורג' ליגטי ומוריס קאגל‪ .‬הוא החל להתעניין במוזיקה אלקטרונית והיה שותף‬
‫בשנת ‪ 1955‬להקמת "סטודיו די פונולוגיה"‪ ,‬אולפן מוזיקה אלקטרונית במילאנו‪ ,‬עם ברונו מאדרנה‪ .‬בריו‬
‫הזמין מספר רב של מלחינים בעלי שם לעבוד שם‪ ,‬בהם אנרי פוסר וג'ון קייג'‪ .‬כמו כן הוציא כתב עת‬
‫למוזיקה אלקטרונית בשם "מפגשים מוזיקליים"‪ ,‬בהשתתפותם הפעילה של קייג' ובולז‪ .‬במשך כל הזמן‬
‫הזה המשיך בריו להלחין ולבסס את המוניטין שלו וב‪ 1966-‬זכה בפרס איטליה על "לאבורינטוס ‪"II‬‬
‫וביצוע הבכורה של הסינפוניה שלו בשנת ‪ 1968‬שם גושפנקא על המוניטין שלו‪.‬‬
‫סגנונו המוסיקלי‪:‬‬
‫המוזיקה של בריו יצאה נשכרת מן הקשר עם אשתו הראשונה‪ ,‬הזמרת קתי ברבריאן‪ ,‬שהוציאה לפועל את‬
‫הרעיונות שלו לשילוב קולות שונים‪ ,‬שאינם רשומים בתווים‪ ,‬אל תוך שירת קולורטורה ביצירתו‬
‫"סקוונצות ‪ ."III‬יצירה קולית זו הייתה חלק מעשרה חיבורים לכלי סולו‪ ,‬שכתיבתם החלה ב‪.1958-‬‬
‫השביעי‪ ,‬משנת ‪ ,1969‬שנכתב לאבובן היינץ הוליגר‪ ,‬מבריק במיוחד‪ .‬בריו‪ ,‬בניגוד למלחיני אוונגארד‬
‫אחרים‪ ,‬חיבב הן נגנים והן כלי נגינה‪ .‬בריו היה מיודד עם הסופר אומברטו אקו‪ ,‬מחבר שם הוורד‪ ,‬ועם‬
‫המשורר אדוארדו סאנגווינטי‪ .‬שניהם קירבו אותו אל הקשר בין מוזיקה למילים‪ ,‬לטבען האונומטופאי‬
‫ולחשיבותן של מילים יום‪-‬יומיות‪ ,‬שניתוחן בשפות שונות הוליך לפיתוח שירה דיבורית מסוג חדש‪.‬‬
‫ביצירתו "סינפוניה לשמונה קולות ולתזמורת גדולה"‪ ,‬שנכתבה ב‪ 1968-69-‬משלב בריו בפרק השלישי‬
‫קטעים מן הסקרצו מן הסימפוניה השנייה של מאהלר וציטוטים שונים מן הספרות והמוזיקה‪ ,‬בהם בקט‪,‬‬
‫פולחן האביב של סטרווינסקי‪ ,‬הסימפוניה השישית של בטהובן ו"הים" של דביסי‪.‬‬
‫היכרותו עם דאלאפיקולה הביאה לכתיבת חמש וריאציות על נושא בן שלושה תווים מן "האסיר" של‬
‫דאלאפיקולה‪ ,‬והשפעתו הלירית ניכרת גם ב"מוזיקה קאמרית" שלו‪ ,‬לקול אישה‪ ,‬צ'לו ונבל‪ ,‬על פי‬
‫טקטסים של ג'יימס ג'ויס‪ .‬ביחס לאופרה נטה בריו בדרך כלל לגישה מבטלת וזלזלנית‪ ,‬הבאה לביטוי‬
‫ב"אופרה"‪ ,‬יצירה סאטירית משנת ‪ 1970‬ו"המלך מקשיב"‪ ,‬המזכירה יותר קרקס מאשר אופרה מסורתית‪.‬‬
‫המינימליזם של בני תקופתו דחה אותו ונטייתו הטבעית הייתה למוזיקה לירית שאינה חדשנית‬
‫בניגוד לנטיית בני זמנו לכתיבה חדשנית לשמה‪ ,‬בריו נטה לסגנון לאומי ופופולרי‪ ,‬כפי שאפשר ללמוד‬
‫מיצירתו שירי עם משנת ‪ ,1946‬הכוללת עיבודים לתשעה שירי עם מסורתיים מארצות שונות‪.‬‬
‫התרשמותי מעבודתיו‪:‬‬
‫ברגע שמקשיבים לפרק ה‪ 3‬בסימפוניה של בריו מייד מבחינים בצורה המקורית והחדשנית שבריו ביצע‬
‫שימוש בקולות‪ .‬ניתן לשמוע שירה דיבורית‪ ,‬טכניקות וטקסטורות חדשניות ושירה מסורתית בו זמנית‪.‬‬
‫לצד החדשנות ניתן להבחין בהמון השפעות וציטוטים ממקורות מוסיקליים כדוגמת‪ :‬באך‪ ,‬דביסי‬
‫ומאהלר‪ .‬ביצירתו של בריו שירי עם ניתן להבחין בהרבה הישענות ונאמנות למסורת התרבותיות‪ .‬ביצירה‬
‫מוצגים מגוון רחב של תרבויות שחוברו יחד לאוסף אחד‪.‬‬
‫הופתעתי לגלות שהלחן לשני השירים הראשונים שמבוצעים אינו מקורי אלא נכתבו ע"י הזמר והמלחין‬
‫העממי של קנטאקי ג'ון ג'ייקוב ניילס‪ .‬בדומה לאלפרד שניטקה גם אצל בריו ניתן למצוא את המסר של‬
‫איחוד תרבויות‪.‬‬
‫מפת דרכים של המאה ה‪20-‬‬

‫הזרם הרומנטי‬
 ‫ואגנר‬

‫אימפריוניזם וסימבוליזם‬

‫דביסי‬

‫פולקריזם‬

‫ברטוק‬

‫פרימיטיביזם ונאו קלאסי‬

‫סטרווינסקי‬

‫אקספרסיוניזם ואטונאליות‬ ‫נאו קלאסי המשך‬

‫שבנרג‬ ‫פרוקוייב‬ ‫שוסטוקוביץ‬

‫ברג‬ ‫ווברן‬

‫ואבסטרקטה‪20-‬‬
‫השניה של המאה‬
‫אלטוראיזם‬
‫מלחינים במחצית‬

‫לוטוסלבסקי‬ ‫פלדמן‬ ‫בולז‬ ‫פנדרצקי‬ ‫ליגטי‬ ‫מינימאליזם‬

‫ם‬

‫פרט‬ ‫רייך‬

‫שניטה‬

‫בריו‬