追尋東方的那一顆星

──一九八○年代江文也出土現象的文化分析──

何義麟

一，前言
二，東方民族音樂的認同與身分游移
三，族群民族主義論述中悲情與榮耀
四，化身教科書中的典範人物
五，結語：回到南方島嶼的作曲家

一，前言
1983 年江文也在北京去世後，音樂家呂泉生寫下一首「獻給江文也」的詩：
巨星墜落黃河邊，葉落歸根魂歸天；雖是晚境坎坷路，樂府永記人傳人。1 詩中
感嘆他的坎坷際遇，稱頌他為音樂界的「巨星」。實際上，此後介紹江文也的資
料中，有人稱其為「音樂大師」 ，有人稱其為「音樂才子」 ，甚至有人直接稱之為
2
「音樂巨星」。 這樣的稱呼與他後半生的際遇，真可說是天壤之別。1981 年以
前，絕大多數的台灣民眾並不認識這位「音樂巨星」 ，甚至連名字也是聞所未聞。
知曉其事蹟的音樂界人士，也幾乎沒有人敢深入地介紹他的成就。直到 1981 年，
台灣報章雜誌上才開始連續出現有關江文也的消息，並誇讚他過去的成就。此
後，江文也開始受到台灣、香港與中國各界人士的關注，一連串的學術研討會讓
他名聲遠播。目前江文也在台灣，雖不能說是家喻戶曉，但至少可以稱為台灣音
樂史上的代表人物。從徹底抹殺到捧為巨星，一位早已被遺忘而且身處異地的音
樂家，為何能在 1980 年代的台灣再度受到各界的矚目？他重獲聲名的過程就是
一個值得探討的文化現象。
江文也，1910 年出生於台灣淡水，13 歲時（1923 年）赴日求學，1934 年開
始在作曲比賽中得獎，1936 年以《台灣舞曲》獲得柏林奧林匹克國際音樂比賽
作曲獎，從此奠定在日本音樂界的地位。1938 年，為了尋求民族音樂創作的素
材與靈感而前往北平，擔任北平師範大學音樂系的教職。戰後，因戰爭時期的音
樂活動獲罪，遭國民政府拘禁數個月。1949 年中共建國後，仍然定居北京，繼
續擔任教職並從事音樂創作。1957 年以後捲入政治風暴，文革期間又遭受更嚴
重的迫害，因而斷送了音樂創作的生命。依照台灣過去的政治情勢，「附匪」或
「身陷匪區」人物都成了禁忌，公開場合不能被提起，江文也當然也不例外。因

1
林衡哲編《現代音樂大師：江文也的生平與作品》台北：前衛出版社，1988 年，頁 5。
2
李秀芬〈音樂巨星──江文也〉張炎憲‧李筱峰‧莊永明編《台灣近代名人誌（四）》台北：自
立晚報社，1987 年，頁 311-330。

1
此，他的事蹟在台灣全面地被抹消，直到 1980 年代才被重新發掘出來。沈寂已
久的江文也為何在 1980 年代戲劇性地吸引眾人目光？其出土的脈絡、時間點
等，似乎有必要重新回顧整理。發掘江文也這位音樂家，原本是少數藝術家的成
果，但沒想到經過報章雜誌媒體的介紹，在台灣引起了極大的迴響，此一社會現
象正是本文所要分析探討的焦點。
根據林衡哲的解說，江文也名聲是在 1981 年才從海外傳回台灣。這一年，
三位在美國的江文也的音樂知音，陸續在台灣不同的報紙雜誌發表介紹江文也的
文章。這三篇文章依時間順序分別是：張己任〈才高命舛的作曲家〉 《中國時報》
（1981.03.13），謝里法〈故土的呼喚──記臥病北平的台灣鄉土音樂家江文也〉
《聯合報》（1981.05.08），韓國鐄〈江文也的生平與作品〉《台灣文藝》（革新號
第 19 期，1981 年 5 月）。這三篇文章發表後，立刻引來音樂界人士的回應，其
中最具代表性的文章是：郭芝苑〈中國現代民族音樂的先驅者江文也〉《音樂生
活》（第 24 期，1981.07.10）。此後到 1983 年間，還有許多有關江文也的文章在
報章雜誌發表。這些零散的單篇文章，包括 1981 年以前談到江文也的文字資料，
最後被彙整為：韓國鐄、林衡哲等著《音樂大師江文也》一書，1984 年分別在
美國與台灣兩地出版。3若要重新檢視 1983 年以前對江文也的論述，可以藉由閱
讀這本書來掌握其基本脈絡。
由這本書中可以看出，對於江文也生平與成就，出現了兩種不同的身分認定
（Identification）。一種是謝里法所認定的「台灣鄉土音樂家」；另一種是郭芝苑
認定的「中國現代民族音樂的先驅者」。鄉土音樂、民族音樂、現代音樂是各作
者對江文也音樂的定義，此一議題不在本文探討範圍之內。但最值得關心的差異
點在於兩人分別把江文也定位為「台灣」與「中國」兩個不同身分的音樂家。這
種不同的身分的認定，應該是江文也出土現象最值得討論的重點之一。實際上，
現代藝術與音樂跨文化、跨國界逐漸形成一種趨勢，因此藝術家或音樂家的身分
認定日益複雜化。 4 但是，不論人物生平際遇如何多變複雜，其本人的認同
（Identity）之變化必然成為身分認定時的重要指標。江文也當然也不例外，其認
同之變化歷程當然影響到外界對他身分的認定。
江文也為尋求民族音樂創作的靈感前往北京，投身傳統中國五聲音階音樂的
創新，發表許多代表性作品。從他的文化認同與貢獻來看，他當然是甚具代表性
的中國民族音樂作曲家。另一方面，江文也在音樂與文字作品中也呈現出強烈對
台灣的鄉愁，從成名作《台灣舞曲》到未完成的《阿里山的歌聲》，江文也不愧
為代表台灣的音樂家。音樂家劉美蓮曾以「三芝出生，廈門成長，東京成名，憧

3
該書於 1983 年分別由高雄的敦理出版社，以及洛杉磯的台灣出版社出版，原書注明：韓國鐄、
林衡哲等著。1988 年由前衛出版社發行的《現代音樂大師：江文也的生平與作品》 ，內容稍有增
訂，並改為林衡哲編、韓國鐄等著。
4
有關現代藝術家「認同與身分認定」之討論，最新的研討會活動是國科會西洋藝術史研究推動
計畫所主辦，2003 年 10 月 3-4 日，國家圖書館舉行「〈藝術與認同〉國際學術研討會」。有關台
灣美術發展過程中藝術家認同問題，請參閱《何謂美術？近代台灣美術與文化認同論文集》行政
院文化建設委員會，1997 年。台灣音樂家之認同問題，雖未見全面性的探討，但是其認同與身
分認定所面臨的問題，與其他藝術創作者應該是大同小異。

2
憬北京，心繫蓬萊」簡短數語，介紹江文也的一生。5 末尾「憧憬北京、心繫蓬
萊」的描寫，非常貼切地點出音樂家的浪漫情懷，但也突顯他對民族與鄉土雙重
的認同。然而，相對於鄉土與民族認同的激情，江文也的國家認同則顯得曖昧而
模糊，他未曾積極選擇國籍身分，而是隨著中日戰爭的結束，被動地從日本籍變
成中國籍。亦即，江文也的文化認同並不等同於政治認同，其鄉土、民族文化與
國家的認同上，呈現出多重的轉折與變化。因此，我們不能以特定時期的某項認
同變化，輕率地進行江文也之身分認定。
有關江文也的論述中，其身分認定從日本、中國到台灣，意見分歧。從出生
地來看，出生於日本殖民地台灣的江文也被視為台灣人，由於有機會受日本的教
育，因而在日本社會成為作曲家。但是，1950 年代以後，他也是因為台灣人身
分，才會在大陸遭到更嚴重的迫害。1980 年代以後，在台灣會受到如此的重視，
最重要原因當然也是他的台灣人身分。對江文也而言，台灣人的身分認定是影響
人生際遇的重要關鍵。相對地，從文化的認同來看，身為作曲家的江文也，他為
了追尋民族音樂的根源，內心確實存在著對中國傳統文化強烈的認同，加上他對
中國民族音樂創新的貢獻，因此稱之為「中國現代民族音樂的先驅者」，是一點
也不為過的。再者，日本社會的培育與日本籍的身分，有人主張應該把他視為日
本的音樂家。6
1980 年代江文也出土之後，所有討論他生平與作品的文章，大致上離不開
其文化認同與身分認定糾結的主軸。有關音樂或藝術家認同與身分認定問題，是
當代音樂藝術史領域共通的課題，因此江文也應該可從這個角度來分析。另一方
面，居留中國大陸台灣人的國族認同，原本就是台灣史研究中亟待探討的領域，
江文也的認同與身分認定的困境，應該是研究這類問題很好的切入點。眾所皆
知，江文也對民族音樂的追尋，是造成其身分游移的主要原因。因此，本文首先
從台灣民族音樂發展來分析江文也出土的歷史脈絡，以了解江文也何以被認定為
「中國民族音樂家」 。其次，將討論 1980 年代從沈寂到出土之後，其台灣人的身
分認定與台灣民族主義論述的關聯性。最後，更進一步要探討江文也在 1990 年
代如何成為名人誌與教科書中的典範人物。希望能透過這三個層面的分析，更深
入了解江文也在台灣史上與其他藝術家比較起來，具有何種共通性與特殊性。

二，東方民族音樂的認同與身分游移
張己任是發掘江文也的重要人士，他是從音樂中認識江文也。回顧發掘江文
也之過程，他提到自己是在許常惠《中國音樂往哪裡去？》一書中，第一次見到
江文也的名字。但實際上，直到 1979 年初投入研究俄國作曲家齊爾品（Alexander

5
劉美蓮〈接續未完成的歌聲──有一群朋友要為江文也成立基金會〉《中國時報》1995 年 6 月
12 日。
6
強調江文也是日本音樂家的主張，請參閱：井田敏《まぼろしの五線譜江文也という「日本人」》
東京：白水社，1999 年。

3
Tcherepnin）時，他才真正接觸到江文也的作品。7 齊爾品與中國近代音樂發展
有密切關係，他引領江文也揚棄西方現代的作曲風格，轉向中國音樂風格的探索
與創作。從齊爾品到江文也；從許常惠到張己任，聯繫這群時空遠隔的音樂家正
是他們從事的「民族音樂」創作與研究工作。江文也為追尋民族音樂的創作而前
往中國，最後在中國大陸銷聲匿跡，而下一代音樂家則是為了追尋民族音樂的典
範，才又發掘出前輩典範江文也。亦即，民族音樂是江文也隱身與重現的關鍵，
所以釐清民族音樂的發展過程，應該可以重現江文也隱身的脈絡。
回顧戰後在台灣有關民族音樂的研究，雖不能言成果輝煌，但近年來可以說
已經累積相當豐碩的成果。邱坤良認為：台灣民族音樂的研究上，許常惠是一位
「先驅者」 ，與他同輩份的還有史惟亮、呂炳川，以及輩分稍低的李哲洋。但是，
其他三人英年早逝，而許常惠從 1980 年起主持台灣師範大學音樂研究所，隨著
學院體系的建立，指導的學生愈來愈多，無形之中成為一代民族音樂的宗師。8 根
據許常惠的自述，從他認識、瞭解進而學習音樂，是從西洋古典音樂開始，原本
對中國音樂完全是陌生的，而且還輕視它，直到在巴黎大學跟隨夏野教授修習音
樂史，才認識到研究民族音樂的重要性。他探索東方的音樂素材，並從王光祈的
音樂論著中，開始對中國音樂有了概略的觀念。因而他認識到：「民族音樂學對
20 世紀音樂發生了甚大影響，它不僅是給東方民族音樂重新估價的機會，同時
引起西洋音樂家們採取世界性音樂要素及精神，更打破了惟西洋音樂獨尊的專制
觀念。」9 回國後，許常惠除了教學與創作，也相當關注民族音樂的發展，最後
投入了民族音樂的研究。從嚮往「西方」音樂到轉而關注「東方」之民族音樂，
這是包括江文也與許常惠等許多民族音樂作曲家共同走過的一條路。
許常惠認識到民族音樂的重要性，最初的努力是放在作曲方面。邱坤良的形
容：「他汲取西洋音樂的技巧，採擷民族音樂的精華，企圖創造出中國音樂的新
時代。」這樣的努力目標，正是 1938 年以後的江文也，以及許多中國民族音樂
作曲家所追求的方向。許常惠除了創作的努力之外，一方面也投入民族音樂整理
研究的工作，但因回國初期的忙碌，他很晚才投入田野調查之研究。邱坤良說：
「一直到史惟亮登高一呼，這兩位平時少有聯繫的年輕音樂家結合在一起，共同
致力於民族音樂的調查與研究。」10 兩人合作之後，首先是在 1967 年 5 月成立
「中國民族音樂研究中心」 ，中心成立後隨即展開大規模的民歌採集活動。但是，
由於資金不足，該中心運作大約半年即告停擺，往後的民歌採集活動還是依附中
國青年音樂圖書館持續發展。最初民歌採集活動的中心人物是史惟亮，他在 1965
年開設「中國青年音樂圖書館」後，即積極從事「保存和發揚民族音樂文化」工

7
張己任〈淺論江文也的作品〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生平與作品》 ，頁 103。
《中國音樂往哪裡去？》一書有許多版本，包括：1964 年（文星書店），1967 年（樂友書房），
1983 年（百科文化）等。
8
邱坤良《昨日海上來》台北：時報出版社，1997 年，頁 314-332。
9
許常惠〈中國民謠與我〉《尋找中國音樂的泉源》台北：大林出版社，1977 年，頁 173-175（初
版：仙人掌出版社，1968 年）。這篇文章與另一篇〈找回民族音樂的靈魂──民歌〉兩文合一，
再被收錄於同作者下一本書：許常惠《追尋民族音樂的根》台北：樂韻出版社，1987 年。
10
邱坤良，前揭《昨日海上來》，頁 319。

4
作，民歌採集是其活動中重要的一環。史惟亮這一連串的努力，對台灣音樂界影
響深遠。11
根據史惟亮的口述，他走上保存發揚民族音樂這條路，曾經受到江文也的啟
示。他表示：在北平求學時，碰到很好的老師叫江文也，是個台灣人。老師告訴
他們：「藝術的特質之一，是在於與眾不同，有獨特的風格。中國的音樂，有中
國音樂獨有的特色，雖然這些特色很難說清楚，卻要靠你們自己去領會，從而去
創造、去發展」 。12 史惟亮專注於民族音樂的整理發揚，未必全然受江文也之影
響，當然還有其他因素。但是，從這段江文也尚未出土前的訪談，可以很清楚應
證江文也在創作上對中國民族音樂的認同。這段談話刊載在尉天驄主編《文學季
刊》，訪談中追尋民族音樂的理念，可以聯繫到 1970 年代保釣運動以後，因民族
主義思潮引發的文化運動。
1970 年代的台灣，在保釣運動以後所掀起的民族主義情感，觸發了文學方
面的鄉土文學論戰，美術方面有《雄獅美術》提出的本土文化造型議題，流行音
樂方面則有民歌運動。這個年代，不論是歌手的民歌創作或是學院派的民歌採
集，與當時民族主義思潮亦步亦趨的互動相當明顯。此時，史惟亮發起「中國現
代樂府」 ，配合林懷民的「雲門舞集」 ，以創作新中國音樂為目標。許常惠則再度
投入民歌採集活動，在他的努力之下，1979 年促成「中華民俗藝術基金會」與
「施合鄭民俗文化基金會」的成立，兩者都是維護民族音樂與藝術的新設機構。
13
此後，民族樂派成為音樂學界的主流，而掌舵者史惟亮與許常惠兩人，都沒
有忘記江文也的存在，此一趨勢之下江文也必然會有重現的機會。
實際上，江文也的出土不是這兩位音樂界領袖，而是年輕一代音樂家的努
力。由於年輕一代受到重視民族音樂理念的薰陶，所以當他們接觸到江文也的作
品，就馬上被吸引。蓄積的理念加上偶然的機緣，張己任與韓國鐄很快地發掘出
江文也。1980 年代江文也出土現象，從學術脈絡而言，可說是從 1960 年代民歌
採集運動以來，學界推動民族音樂研究與創作所得到的「成果」。發掘出江文也
之後，韓國鐄撰文表示：「五十年來江文也孜孜不倦地研究中西文化，循循善誘
地作育英才，以及鍥而不捨地創作樂曲，在這整個生涯正是他在中國現代音樂史
的地位的見證，而最有意義的一點莫過於他的尋回民族傳統及由此而踏上的新傳
統的歷程。許多中國藝術家都曾走過這個歷程，更多的中國藝術家也將重蹈這個
歷程。」14 這段話雖說「中國」 ，實際上是指台灣的音樂界發展。亦即，1960 年
代以來台灣音樂界追尋民族音樂的脈絡，讓江文也出土，並把江文也定位為中國
民族樂派的作曲家。
從 1960 到 1980 年代，民族樂派大力主張保存發揚民族音樂的言論，其中許
11
孫芝君〈中國青年音樂圖書館始末探索──兼從音樂圖書館立場看「民歌採集運動」意涵〉 《2001
年中華民國民族音樂學會青年學者學術研討會論文集》中華民國民族音樂學會，2002 年，頁 4-15。
12
〈悲觀中的樂觀──訪問許常惠‧史惟亮〉《文學季刊》第 6 期，1968 年 2 月。轉引自：林衡
哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生平與作品》，頁 167-168。
13
許常惠《台灣音樂史初稿》台北：全音樂譜出版社，1996 年，頁 325-331。
14
韓國鐄〈作曲家江文也的復興〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生平與作品》，頁
101。

5
常惠是主要的倡導者。他在著作中提及江文也，藉以強調民族音樂的重要，除了
前述《中國音樂往哪裡去？》一書中提及江文也，另外《尋找中國音樂的泉源》
（仙人掌出版社，1968 年）一書，也有三篇文章提到江文也的名字。15 其中在
〈二十年來台灣的音樂創作〉一文中，概略介紹江文也生平與作品，稱許其創作
風格具有濃厚的民族色彩。文中強調：台灣學習西洋音樂，從一開始主要路線就
是民族樂派，光復以後，台灣音樂的民族主義繼續存在，不論是從大陸來台的音
樂家，還是留學國外回來的音樂家，大部份都以創作民族性音樂為目標。這是許
常惠確立自己創作路線正當性論述，而這種論述的前提，當然要先肯定真正的先
驅者江文也。
但是，江文也「民族性」音樂風格，真的是傳統中國嗎？前述〈二十年來台
灣的音樂創作〉一文中，談到江文也的《台灣舞曲》時，許常惠評論說：「是一
首管絃樂的大作，充滿台灣鄉土風味，民歌採用是明顯的，特別是高山族的民歌，
但是大部分以西洋調性和聲來處理。」16 這段評論中的民族性顯然是強調「台
灣鄉土風味」與「高山族民歌」 。但是，江文也出土之後，其他音樂家發表的《台
灣舞曲》評論，出現了不同的意見。例如，郭芝苑的評論強調：「我卻沒有聽到
使用高山族民謠，相反的，這是純粹的創作旋律，江文也對《台灣舞曲》的形象
（Image）不是要表現高山族那樣粗野的世界。以我在演奏會聽到的印象是：有
些地方露出如日本的陰旋法，使我稍耽心一點，但整個樂曲都表現出中國風格，
而且優雅、莊嚴、華麗，有如夢想中桃源境界的台灣。」17 另外，張己任則認
為：「生在殖民時代的台灣，13 歲就在日本求學的江文也，早期的『民族性』顯
然是比較『日本式』的，具有強烈的日本色彩、日本的聲調，甚至以『台灣』為
名的『舞曲』也是日本的色彩及聲調大於目前我們所認知的『台灣』 。」18 以上
三人對「民族性」音樂的評論中，分別出現「高山族民歌」 、
「台灣鄉土風味」 、「台
灣形象」「日本色彩」、「日本聲調」、「中國風格」等說法。不管這些音樂風格如
何界定，三人不同的評論，顯示江文也追尋民族音樂初期的游移。
1938 年以後，江文也對中國傳統文化表現高度的認同，他作品已經徹底轉
換為中國民族音樂風格。例如，張己任曾撰寫〈江文也的「中國情結」〉一文，
表示：「對江文也來說，中國古代音樂文化的傳統，不單單祇是他創作的根源，
也同時是他的信仰！」19 因此，他的身分認定，應該可以從日本籍的現代音樂
作曲家，轉換為中國民族音樂派的作曲家。加上，戰後日本籍台灣人被動地被劃
歸中國籍。因此，把他當作「中國」音樂家，相當符合音樂界長期以來對中國民
族音樂的認知與界定。
何謂中國的民族音樂？依照許常惠的解說，中國民族音樂包括宮廷雅樂與民
15
三篇文章分別是：〈二十年來台灣的音樂創作〉、〈復興中華音樂文化〉、〈中國青年男高音──
姜成濤〉，許常惠，前揭《尋找中國音樂的泉源》，頁 30、59、145。
16
許常惠〈二十年來台灣的音樂創作〉，前揭《尋找中國音樂的泉源》，頁 31-32。
17
郭芝苑〈中國現代民族音樂的先驅者〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生平與作
品》，頁 83。
18
張己任〈江文也與中國近代音樂〉《當代》第 171 期，2001 年 11 月，頁 124。
19
張己任〈江文也的「中國情結」〉《表演藝術》第 99 期，2001 年 3 月，頁 102。

6
間俗樂，時間涵蓋古代到現代，主要範圍可以分為：民歌、說唱音樂、戲曲音樂、
民間樂器、民間宗教音樂、民間舞蹈音樂等六項。接著他強調：「台灣地區不論
在民族上與文化上都是屬於中國的一部份，所以在民族音樂的分類上，與大陸其
他個省一樣。」20 因此，在台灣的民族音樂研究機關、學會、書名等冠上「中
國」就變成是理所當然的事了。但是，民族音樂研究或民歌採集的空間範圍，卻
又僅限於台灣，而「民族」的分類包括「漢民族」與「南島語族」，實質僅有台
灣卻用中國來包裝，這樣的矛盾是 1990 年代以前普遍的現象，民族音樂學界當
然也不例外。
然而，即使到了 1992 年，許常惠還是以中國文化認同來界定江文也的身分，
他說：「今天我們終於可以對一位藝術家──他將一身奉獻於中國音樂之創作，卻
含怨死去的江文也，做一次正面的、公平的追悼與紀念，還他應有地位與榮譽。
江文也出身於台灣，在日本建立了他的音樂藝術基礎，最後在中國大陸找到創作
的歸宿。從他所達到創作理念與精神，他百分之百屬於『中國』音樂家，而且是
一位傑出的藝術家！不幸的是，長久以來海峽兩岸的中國人都不承認他，或是不
敢承認他。」21
對江文也下定論之後，許常惠還感慨地說：「該是音樂歸音樂，政治歸政治
的時候了。我們為什麼不以音樂創作的客觀價值，來判斷一個音樂家的成就呢」？
22
實際上，純然以音樂作品來評價一個音樂家的目標，還是一個很難達成的理
想。個人認同的轉變，會改變影響藝術家的身分認定。相對地，國族界線的變動
也會改變當代藝術家的身分認定，尤其是跨國界、跨文化的音樂家江文也，他就
是一個認同與身分認定糾結難解的代表性例子。

三，族群民族主義論述中的悲情與榮耀
發掘江文也是一回事，如果沒有其他條件的配合，還是不可能得到各界的關
注與討論。首先是客觀的國際情勢方面，1980 年代兩岸對立關係的緩和，是讓
江文也出土並讓他的相關資訊快速流傳的重要因素。由於中國大陸改革開放的展
開，海外台灣人可以輾轉與相關人士進行聯繫，或是直接進入大陸。因此，江文
也相關消息的傳遞也變得比較容易。另外，台灣島內情勢方面，1980 年代民主
化與本土意識興起，也是讓江文也出土的客觀條件之一。尤其是後者，台灣人意
識抬頭，讓因台灣人身分受迫害的江文也受到各方矚目。如前所述，江文也出土
是民族音樂學者的研究成果，他們發掘出一位曾經創作出優秀民族音樂風格作品
的「中國作曲家」，而這位作曲家正好是「台灣人」 。結果，台灣社會關注焦點大
都集中在他的台灣人身分，亦即江文也被定位為殖民地時代擁有國際知名度的
「台灣人作曲家」。

20
許常惠〈現階段的民族音樂工作〉，前揭《追尋民族音樂的根》，頁 21-34。
21
許常惠〈還給江文也應有的地位與榮譽〉《音樂史論述稿（二）──台灣音樂史初稿補充篇》
台北：全音樂譜出版社，1996 年，頁 207（原載《自立晚報》1992 年 6 月 6 日）。
22
許常惠，前揭〈還給江文也應有的地位與榮譽〉，頁 207。

7
 1981 年江文也出土後引發的熱潮，以及身分認定的游移，是「台灣民族主
義」的勃興所產生的現象。台灣出生的江文也，當然可以歸為台灣人。但是，1980
年代所謂「台灣人」是具有強烈民族主義的意涵。有關民族主義的研究已經相當
多，無法深入分析整理。簡單地說，當「台灣人」拒絕官方界定的身分，主張自
己是「台灣人」時，台灣民族主義就正式誕生。台灣民族主義如何產生？在此必
須稍加界定。因為戰後台灣人意識如何形成民族主義，已經有相當清楚理論解
釋，在此引用現有的理論架構來說明。
根據吳乃德的分析：台灣族群認同主要是在戰後才形成，其基本原因在於外
省籍統治集團為了合理化威權體制，以政治宰制地位而推動族群同化和國家認
同，以致造成族群關係的政治化。當族群認同形成，族群的歷史經驗往往成為動
員這項認同的重要泉源。族群關係政治化之後，其最終的結果是出現族群民族主
義。23 換言之，戰後以外省人為核心的國民黨政權，藉著政治與文化宰制的地
位灌輸中國人認同，台灣人為抗拒不平等地位，造成族群關係的政治化，結果激
發出台灣民族主義。1979 年美麗島事件發生後，台灣民族主義急速地擴張。進
入 1980 年代，台灣民族主義論述日益激進，集榮耀與悲運於一身的江文也適逢
這樣的年代，自然就成為強化族群認同最富象徵性人物。24
台灣民族主義的論述中出現的「台灣人作曲家」江文也，大致上可分為兩種
形象，一種為「悲情命運的縮影」 ，一種是「民族光榮的表徵」
，兩者共同激發台
灣民族主義感情。1983 年 9 月，江文也去世前一個月，嚮往其音樂成就的淡水
同鄉羅慧美到北京拜訪江家，他在事後發表的訪問記中感嘆地說：「與其說我看
到的是江文也先生個人備受摧殘後的殘驅；毋寧說我目睹的是台灣人在歷史宿命
裡無法消除的傷痕。」這種台灣人悲劇性歷史宿命的論述，在許多著作中都可以
看到，其中最具代表性的是謝里法的發言。
如前所述，謝里法首次介紹江文也的文章中，不同於其他音樂界人士的身分
認定，直接把江文也稱之為「台灣鄉土音樂家」。接著，他在第二篇文章〈把他
交給音樂界──記紐約江文也作曲發表會〉一文末尾，謙虛地表示： 「當年只因撰
寫《台灣美術運動史》而收集資料，竟不意發現了這麼一位音樂家。這期間的文
藝作家，我最崇拜的有三位：美術家黃土水、作家呂赫若和作曲家江文也。如今
埋沒三十年的江文也已經『出土』，我得把他交給台灣音樂界的朋友，由他們來
賦予評價。」25 但是，由於江文也引發許多讀者的迴響，謝里法並沒有真正放
手交給音樂界，兩年後再度發言討論江文也。
1983 年，謝里法發表〈斷藤下的老藤──我所找到的江文也〉一文，完整地

23
吳乃德〈省籍意識、政治支持和國家認同──台灣族群政治理論的初探〉張茂桂等著《族群關
係與國家認同》業強出版社，1993 年，頁 27-32。引用文句是筆者依照論文大意重新整理。
24
台灣文化民族主義的發展，造成江文也出土後廣受矚目，同時江文也形象也助長了台灣民主
主義的凝聚，兩者的關係應該還值得進一步討論。有關台灣文化民族主義的發展，參閱：蕭阿勤
〈1980 年代以來台灣文化民族主義的發展：以「台灣（民族）文學」為主的分析〉 《台灣社會學
研究》第 3 期，1999 年 7 月。
25
謝里法〈把他交給音樂界──記紐約江文也作曲發表會〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江
文也的生平與作品》，頁 123。（原載《聯合報》1981 年 5 月 29 日）。

8
回顧個人發掘江文也的過程，以及他對江文也生平際遇的看法。在這篇文章中，
謝里法首先很感慨地說：「像江文也這樣的音樂家，為什麼在過去漫長的時間裡
不為我們所知？若再追問起來，和他同時代、有同等成就的音樂家、美術家和作
家，及今不為人所知的究竟有多少？他們為什麼從我們之間消失了，歷史為什麼
不曾遺留下他們的足跡？（中略）歸根究底是因為我們沒有掌握屬於自己的一部
完整的歷史。」26 這一段文字已經明顯地表露，一個台灣民族主義者對屬喪失
自己歷史的焦慮。
接著，謝里法更進一步尋找失落自己歷史的原因，他說：「江文也之所以從
我們的歷史軌道上消失，追究起來無非是他自我迷失與尋根的路途上。就像歷史
中一個必然的定律；每當台灣從中國分離，中國便成為人們尋根的歸向；而當台
灣將合併於中國，則又在人們心中激起脫離的意向。台灣人怎樣也揚棄不了這個
定律的擺佈，每當意向的轉變，更有不知多少人要陷入歷史的斷層。」感嘆江文
也「回歸的宿命」之後，謝里法敘述如何挖掘江文也的過程，並條例江文也背負
的七條罪名。最後，他把江文也的命運歸諸於「台灣人的原罪」 ，並強調說：
「在
數數江文也身負的罪名，與他同時代的台灣人知識份子，甚而是我們這一代的知
識份子，若有同樣的處境，那『右派份子』 、
『老牌漢奸』欲加之罪，哪一個不可
成為你我大家的罪狀！歸根究底，台灣人原來就是此生此世不辯的罪名！（中略）
我曾辛苦尋找，把江文也從歷史斷層下呈獻到所有台灣人面前。其實真正找到
的，是根深蒂固在我等身上的原罪！我們終於從他而看到了屬於全體台灣人共同
命運的縮影。」27
把江文也視為台灣人「共同命運的縮影」或是「原罪的象徵」，應該是台灣
民族主義最強烈的歷史敘述。這篇文章隨後分別轉載於《自立晚報》 、
《暖流》黨
外雜誌，以及在美國發行的《亞洲商報》與《台灣雜誌》等，因此這篇文章，不
僅在島內流傳，應該散佈到海外台灣人社群。根據林衡哲的說明：謝里法的文章
「雖引發無數讀者的熱淚及廣大文藝界的共鳴，但卻引起不少音樂界人士的誤
解，以及還內外統一派人士的鳴鼓而攻之。」28 強烈台灣民族主義的論述，必
然引發同志的共鳴與敵對者反彈與批判。這種對立不但沒有消弭，而且還持續地
延燒下去。
1987 年，謝里法發表了一篇〈從二二八事件看台灣知識份子的盲點〉的文
章，以歷史經驗來展望台灣未來強調：台灣與中國的接觸，不論是依賴或對立，
最後都不得善終。若想避免與中國的依賴或對立，就得毅然決然擺脫中國的情
結。29 這種歷史規則的論述，似乎是曾得到江文也「悲情命運」的啟發，充分
表現台灣民族主義亟欲擺脫中國民族框架的焦慮。

26
謝里法〈斷藤下的老藤──我所找到的江文也〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生
平與作品》，頁 126-127。
27
謝里法，前揭〈斷藤下的老藤──我所找到的江文也〉，頁 150。
28
林衡哲〈序〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生平與作品》，頁 17。
29
謝里法〈從二二八事件看台灣知識份子的盲點〉《民進報》第 2 期，1983 年 3 月 11 日。原文
轉載自美國《台灣公論報》，收錄謝理法《台灣心靈探索》台北：前衛出版社，1999 年。

9
 1980 年代以後，台灣民族主義論述的重點之一是擺脫中國， 「悲情」或「原
罪」是具有說服力的論點。但是，民族主義的另一個面向是我族的光榮，江文也
的生平充分提供這方面的素材。把江文也視為台灣人榮耀表徵的論述，以林衡哲
的發言最具代表性。林衡哲在論江文也在音樂史上地位的文章中，一開頭就定位
江文也是台灣音樂史上的巨人。接著，他介紹江文也分別在日本、中國、台灣音
樂史上的地位，並把江文也定位為「台灣音樂史上的蕭邦」（猶如波蘭人蕭邦在
法國的成就），「日本音樂史上的韓德爾」（猶如德國人韓德爾在英國樂壇的地
位）。他強調江文也是台灣人，台灣人要以江文也為榮。30
但是，江文也從成長、獲得成就到晚年，幾乎都不曾住在台灣，而且他認同
的是中國民族音樂定居北京，稱他為台灣人實在有點勉強。因此，林衡哲仔細分
析江文也的台灣人意識，他說：「從下列幾項事實，我們知道江文也雖然那麼小
就離開故鄉，但是他是一個『永恆的台灣人』 ，他的精神永遠與故鄉連繫在一起，
他的濃烈的鄉土之愛，並不輸於卡薩隆尼亞的卡薩爾斯、波西米亞的史美塔納、
。」然後，他列舉 5 項
芬蘭的西貝流士，以及波蘭的帕德累夫斯基（Paderevski）
實例來證明江文也的台灣人意識，包括參加「鄉土訪問音樂團」、創作描繪故鄉
的《白鷺的幻想》、整理百頁台灣民歌、創作《阿里山的歌聲》 、為現代台灣音樂
傳統奠基等。林衡哲也賦予江文也許多台灣音樂史上的第一，並強調他的作品不
僅屬於東方樂壇，也和國際知名音樂家一樣屬於全人類。31 如此極盡所能地推
崇江文也，無非是要把江文也塑造成台灣人榮耀的象徵。
前述介紹江文也的文章中，不論是談江文也的悲情或是榮耀，都有一項共通
點。亦即，試圖在「中國／台灣」之間劃下界線，因為悲運的製造者是中國，榮
耀的打擊破壞者也是中國，唯有與中國區隔，才能走出過去的歷史陰影。但是，
從民族主義的角度介紹江文也，還有一條「日本／台灣」的界線。作為殖民地台
灣人的身份，是否受到日本統治者的歧視呢？同樣曾接受日本教育的郭芝苑，抱
持這樣懷疑的態度，因為江文也參加那麼多次比賽，為什麼都是入選第二名？32
其他論者甚至推論，江文也縱然未曾受到壓抑，但是與異民族周旋應該有一種異
鄉人的落寞感。類似這種想當然耳的推理，讓拍攝江文也傳的劇本中，添加了一
段江文也民族意識覺醒的描述，暗示他是受歧視才前往北京。
這段殖民地被壓迫人民覺醒的劇情，出現在 1996 年由台灣的中華電視台製
作《白鷺鷥的幻想：江文也傳》之中。在影片中描寫江文也獲取柏林奧林匹克國
際音樂比賽作曲獎後，同樣代表日本參加奧運的朝鮮人選手孫基禎也獲得馬拉松
金牌。但是，孫基禎在抵達終點後，脫下衣服顯露韓國之國旗。江文也閱報得知

30
林衡哲〈江文也在現代音樂史上的地位〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生平與
作品》，頁 253。
31
林衡哲〈江文也的生平與作品〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生平與作品》，頁
253-282。以上對江文也榮耀的敘述，重點摘要刊載於淡江中學的校刊。〈音樂的淡水──台灣的
蕭邦：江文也〉《八角塔》第 24 期，淡江中學發行，2002 年，頁 108-110。
32
郭芝苑〈中國現代民族音樂的先驅者〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生平與作
品》，頁 70。

10
消息後，一聲長歎，低頭深思，對太太的問話完全無心回答。33 這是一段企圖
呈現江文也民族意識虛構場景。故事雖然感人，但是與史實差距甚遠。孫基禎雖
然對獲得金牌後升起日章旗感到屈辱，心中發誓不在為日本參賽，但並無舉起韓
國國旗之事。34
台灣與朝鮮同為日本殖民地，但是對日本的抵抗方式卻有很大的不同，民族
主義者不能以朝鮮來類推台灣的情況。再者，戰前或戰後前往大陸的台灣人相當
多，許多人也有一番成就，而且也都是因政治因素而被埋沒。但是，這麼多著名
的台灣人，為何江文也特別受到矚目？從以上民族主義的脈絡歸納起來，其中最
主要的原因是：第一，江文也獲得國際性音樂獎項，成為台灣人的榮耀。第二，
他部份得獎作品以台灣為名，或充分顯示鄉土情懷。這兩點正是激發民族主義情
感必備的要素，受到特別注目實乃必然的發展。相較之下，同時期到中國大陸發
展的台灣音樂家柯政和，就沒有引起太多的關注。他是邀請江文也到北京擔任教
職的台灣人，戰後也受到迫害而客死異鄉。但是，由於沒有足以增添台灣人榮耀
的事蹟，也未曾表現其台灣人意識，缺乏民族主義者需求的基本要素，所以注意
不會引起太大的波瀾。總而言之，1980 年代台灣民族主義的勃興，引發江文也
出土的熱潮，促成了江文也的復興。

四，化身教科書中的典範人物
1990 年以後，有關江文也生平與作品的紮實研究論文日漸增多，相關的資
料陸續刊載，有關江文也的介紹已經較為客觀平實。目前，江文也被視為台灣近
代史上最具代表性人物之一，是各種名人誌、音樂家傳記中必選錄的對象，包括
絕大多數中小學教科書都出現介紹其生平與作品的內容。約 20 餘年間，幾乎無
人知曉的音樂家江文也，已化身為台灣教科書中的典範人物。為何會有如此劇烈
的轉變？諸多介紹其生平的內容，是否還有改進之餘地？這方面的問題值得大家
一起來探討。
從 1984 年《音樂大師江文也》分別在美國與台灣出版以後，江文也被收錄
在名人誌中的情況就日益明顯。例如，1987 年《台灣近代名人誌（四）》之中，
收錄李秀芬〈音樂巨星──江文也〉的介紹文。這套名人誌共五冊收錄一百位台
灣近代史上重要人物。35 其次，吳玲宜著《台灣前輩音樂家群像》 （大呂出版社，
1993 年）刊行，書中介紹 12 位走過日本殖民時代的台灣音樂家，江文也是其中
的一位。接著，莊永明著《台灣百人傳（2）》 （時報出版社，2000 年）也選錄江
文也，該書每冊介紹 10 位台灣著名人物，第二冊即介紹江文也，可見江文也受
到重視的程度。另外，白文進《影響台灣的五十人》 （圓神出版社，2002 年）一

33
中華電視台製作《白鷺鷥的幻想：江文也傳》（台北：中華電視公司，1996 年 1 月 3-18 日播
出，共 10 集，每集 30 分鐘）。
34
三橋廣夫《韓國．台灣に向き合う授業》東京：日本書籍，1999 年，頁 42-47。
35
李秀芬〈音樂巨星──江文也〉張炎憲‧李筱峰‧莊永明編，前揭《台灣近代名人誌（四）》，
頁 311-330。

11
書把江文也被列入「豐富台灣文化的人物」之一。36 目前，最新具代表性介紹
江文也的專書，應該是由行政院文化建設委員會所屬國家傳統藝術中心出版，資
深音樂家叢書系第三輯，張己任撰寫，趙琴主編，《江文也 : 荊棘中的孤挺花》
（國立傳統藝術中心，2002）一書。
從以上名人誌或音樂家傳記中可以發現，江文也不僅已廣為人知，而且是受
到相當的重視。從 1984 年第一本介紹江文也的專書發行，到 2002 年張己任撰寫
的音樂家傳記專書出版，這段期間相當多學者投入有關江文也的研究，才有今天
豐碩的成果。以學術論著為限，第一本研究江文也碩士論文是，吳玲宜，《江文
也生平與作品研究》（國立師範大學音樂研究所碩士論文，1990 年）。同一年 9
月，香港大學亞洲研究中心舉辦了一場紀念江文也誕辰 80 週年的「江文也研討
會」，這是第一次以江文也研究為主題的研討會，會中還有紀念音樂會與手稿圖
片展覽，會後《江文也研討會論文集》（香港大學亞洲研究中心‧香港民族音樂
研究所聯合發行，1992 年）出版。香港研討會論文集出版同一年，台北縣政府
也在 6 月主辦一場江文也紀念研討會，會後出版《江文也紀念研討會》《江文也
文字作品集》 《江文也音樂手稿》 （台北縣立文化中心，1992 年）
，這次活動發掘
不少的江文也的作品，在研究發展有相當大的助益。但是，還有一些江文也重要
的文字作品，事後才由留學日本的研究者劉麟玉發現翻譯出來。37 劉麟玉同時
參加 1995 年 7 月在北京所舉行的「江文也誕辰 85 週年紀念會暨學術研討會」發
表論文。38 兩岸三地陸續分別舉行研討會，同時也都有紀念活動的舉行，因而
形成了一股江文也熱潮，一位生前受盡迫害屈辱的音樂家終於正式恢復他應有的
地位。多位學者的研究，澄清過去許多有關江文也生平的誤解，音樂家對江文也
作品的分析與肯定，讓一般民眾更加認清江文也作品的價值。江文也的出土要到
這時才正式告一段落。
1990 年代，台灣的小學教科書不再是由國立編譯館發行統一版本，而是開
放民間出版社編輯出版。由於此時江文也在台灣已經具有相當的知名度，許多出
版社把江文也編入小學音樂教科書，至少包括翰林、康和、南一這三家出版社都
把江文也放入小學六年級下學期的教科書之中。介紹較為詳實的版本是翰林版，
書中以〈揚名國際的江文也〉為標題，其內容如下：「江文也是我國近代的大作
曲家，1910 年，生於臺灣省臺北縣的三芝鄉，4 歲時全家遷居廈門，13 歲赴日
求學，19 歲開始學習聲樂和作曲理論，在他的努力下，連得日本全國音樂比賽
聲樂組的多次優勝，也因而加入了藤原義江歌劇團的表演陣容。1936 年，江文
也以管絃樂《臺灣舞曲》參加在柏林舉行的第 11 屆奧林匹克國際音樂比賽，獲

36
這是以漫畫的方式介紹台灣歷史的大眾書刊，共計分三類人物：第一「撼動台灣歷史的人物」 ，
第二「一步一腳印的社會貢獻者」。同一作者的系列著作：白文進《撼動台灣的五十事》台北：
圓神出版社，2002 年。
37
劉麟玉〈白鷺鷥的詩篇「從北平到上海」〉 《聯合報》1995 年 7 月 29 日～8 月 3 日。同作者〈黑
白放談〉《聯合報》1996 年 6 月 11-13 日。劉麟玉〈從戰前日本音樂雜誌考證江文也旅日時期之
音樂活動《中央音樂學院學報》第一期，1996 年。
38
劉麟玉〈從戰前日本音樂雜誌考證江文也旅日時期之音樂活動〉 《中央音樂學院學報》第一期，
1996 年。

12
得作曲獎，揚名世界樂壇，也是我國第一位得到國際音樂比賽大獎的音樂家。江
文也早期作品受日本風格影響極大，中期作品則以中國博大精深的文化內涵，為
其創作的主要泉源，晚期可能受到思鄉情懷的影響，都以臺灣民間音樂作為他創
作的素材，具有濃厚而強烈的鄉土風味。江文也有極高的才華，作品非常豐富，
有管絃樂曲、鋼琴曲、聲樂曲、舞劇……等，共有一百多首，可說是我國現代音
樂作曲界的先驅，得獎的《台灣舞曲》是他的第一部作品，現在讓我們一起來欣
賞。」39
這三種音樂教科書所介紹的江文也，詳略有所不同，但是都有幾點共通的特
徵。第一，強調江文也是「我國」的音樂家，出生在台北縣三芝鄉。第二，強調
《台灣舞曲》獲獎，揚名國際這項榮耀。第三，後半生悲慘的遭遇都省略不提。
第四，讓小朋友一起欣賞《台灣舞曲》這首管絃樂曲。實際上，江文也得獎的身
分是「日本籍」，最後的歸屬則是「中國籍」
，跨國界問題只能以「我國」這種模
糊的方式一筆帶過。強調他台北縣三芝鄉出生與《台灣舞曲》作品，是與台灣結
合最佳的方式，同時帶入與有榮焉的情意，相當符合教學目標。而省略或淡化後
半生的際遇，則可避開許多教學上的困擾。例如，康和版的教師手冊中的〈教學
注意事項〉注明：「大陸及台灣過去因為政治因素，從不提及江文也這個人，而
今台灣解嚴開放了，我們可以針對江文也的作品，從他的藝術成就去探究，不須
在過去的政治事件中，向學生描述太多情節。」40
中小學九年一貫新課程實施後，教科書又重新的編寫，目前新版六年級教科
書尚未出版，未來小學課程要如何介紹江文也還無法得知。但是，國中一年級與
二年級上學期的教科書已經發行，檢視這些教科書中發現有些版本詳細介紹江文
也的生平與作品。例如，南一版國中二年級上學期《藝術與人文》中，最後介紹
三位本土文化人，其中一位就是江文也。書中用六頁介紹其生平與《台灣舞曲》
與《孔廟大晟樂章》兩首曲子，教師手冊中的資料篇還附上江文也年表、作品表
與手稿，篇幅之多令人訝異。41 另外，康軒版的《藝術與人文（二）》則在第一
單元「藝術與人生」第二課〈台灣心音樂情〉八頁中，用兩頁的篇幅介紹江文也。
課本重點在介紹《台灣舞曲》，文字僅說明得獎經過與作品風格，生平介紹放在
教師指引。42 整體而言，兩本教科書雖然都介紹《台灣舞曲》
，但不同於小學六
年級的音樂欣賞，而是附上樂譜。其次，對江文也的生平介紹已經不再避諱。也
許是考慮到兒童的心智年齡，教材編寫有所調整。
除了音樂課介紹江文也，康軒版的《社會》領域教科書也提到江文也。介紹

39
《音樂（八）》台北：翰林出版社，1993 年，頁 35（第八冊為小學六下使用課本）。其他兩版
本： 《音樂（八）》台北：康和出版，1993 年，頁 26（標題：認識我國音樂家──江文也，校訂者：
許常惠）；《音樂（八）》台北：南一出版社，1996 年，頁 28（標題：音樂才子──江文也）。
40
《音樂（八）教師指引》台北：康和出版，1993 年，頁 33。
41
《藝術與人文（三）》台北：南一出版社，2003 年，頁 134-139（課名：故鄉‧人生‧藝術──
現代音樂大師江文也；第三冊是國中二年級上學期） 。
《藝術與人文（三）教學指引》台北：南一
出版社，2003 年，頁 258-280。
42
《藝術與人文（二）》台北：康軒出版社，2003 年，頁 20-21（第二冊是國中一年級下學期）。
《藝術與人文（二）教學指引》台北：康軒出版社，2003 年，頁 53-54。

13
的方式不是直接放入課文，而是在圖例中說明江文也創作《台灣舞曲》的成就，
代表台灣新文化運動的蓬勃發展。 43不論是哪一門課程，介紹內容深淺有所不
同，江文也進入教科書，代表其藝術成就已經獲得普遍的肯定，而不是停留在民
族主義的激情狀態之下。未來的教科書對江文也的生平與作品，必然會有更深
入、更平實的介紹。44

五，結語：回到南方島嶼的作曲家
江文也的出土對音樂家個人的衝擊，劉美蓮用「江文也的震撼」來形容，他
說：「在師大音樂系四年的受教過程中，我從沒有聽過江文也的名字。（中略）
那時我對中國作曲家的注意力，全擺在周文中的作品上，借他的錄音帶來辦音樂
欣賞會，也在系刊上寫一篇文章──東方的彗星周文中──也為系裡大多數同學連
周文中是誰都不知道而怨嘆。殊不知東方尚有一顆更大的彗星──江文也。」45 如
果江文也是一顆彗星，他應該是劃過東方天際的彗星，天空中沒有明確的國界，
他輕易地跨越。光芒閃耀過後，他早已沈寂下來，事後各種發掘江文也音樂成就
的活動，好像是大家在追尋東方的那一顆星──江文也。
江文也全力以赴追求自我的創作風格，投入探索中國民族音樂的世界，這種
漢人血統的文化認同，並不會讓人訝異。對他而言，音樂的世界大概只有西方的
現代技法與東方傳統風格之分。這樣的認知，不是他個人的問題，很多當代台灣
藝術家也是如此。例如，邱坤良曾對許常惠的文化認同有以下的描述：「從許常
惠對郭沫若作品的喜好及《那一顆星在東方》所顯現的東方與太陽意象，許常惠
對於社會主義『祖國』也還有一些情感。或許他自己也不知，所謂的『中國』到
底在哪裡？所謂的『東方』到底在哪裡？是他家園所在的台灣？是學習生涯中的
日本，或遙遠的中國？許常惠對於中國文化的認同與對台灣的認知，數十年來深
受執政當局的影響，似乎並不覺得需要做過多的分析、思考。」46 對許常惠的
文化認同這樣的寬容，對江文也當然也不必太過苛求。對江文也而言，他所追尋
民族音樂，應該不僅限於台灣、日本或中國，而是所有含有東方故國意象的民族
音樂，文化中國只是東方意象代表而已。
當事人如此，仰慕者何嘗不是如此？例如，雖然周文中早已歸屬美國樂壇，
但是林衡哲把江文也與周文中稱之為，近百年來揚名於國際樂壇的漢民族作曲
家。好像只要他是華裔的身分，他的成就便是「我們漢民族」的光榮。許多華裔
人士在西方世界稍有成就，就會被媒體大肆報導，即使他在國外出生也在當地成
長，他的成就應該歸諸於他個人與其生長的社會。但是，華人在西方世界揚眉吐

43
《國中社會（二）》台北：康軒出版社，2003 年，頁 43（第一單元台灣的社會與文化 第五課
日治時代的社會與文化）。
44
民間版教科書種類繁多，且九年一貫的教材尚未全部完成，故以上教科書的分析僅屬列舉，
並非全面性的調查，尚有闕漏之處，敬請見諒。
45
劉美蓮〈江文也的震撼〉林衡哲編，前揭《現代音樂大師：江文也的生平與作品》，頁 227。
46
邱坤良，前揭《昨日海上來》，頁 334-335。

14
氣的表現，還是讓百年來受盡屈辱的中國人感到榮耀。這些有成就的華人，如果
是出生於台灣，更是「我們」的榮耀，江文也就是屬於這樣的人物。何況，他音
樂與文字作品中充分表達了對台灣鄉土的熱愛，當然會受到台灣社會的重視。
然而，江文也出土現象還有一項特殊性，亦即反殖民意識與悲情論述的出
現。江文也出生於殖民地台灣，民族主義想像的推論下，他必定遭到被殖民、被
壓迫的命運，必須承受永遠得不到第一名的屈辱，進而暗示他抱持堅定的民族意
識拋棄一切回歸祖國。再者，回歸中國後，因台灣人身分而遭受迫害，被形容為
台灣人的原罪，這是台灣人族群意識抬頭後的論述。外部加諸江文也的身分認
定，經常衡量以他相關資料或經歷，作為身分認定時的準則。然而，實際上，江
文也內心對中國文化的認同，台灣與中國兩者可以並存。1980 年代台灣民族主
義論述，主要是企圖從中華民族區隔出台灣人，這種族群民族主義的勃興，把江
文也塑造為台灣人命運的縮影。然而，強調江文也被壓迫者的民族意識，或突顯
他因文化認同與族群身分所受的磨難，都不是適當的紀念方式，虛構或激情的民
族主義，經不起時間的考驗。
張己任回顧 20 年來對江文也的討論時表示：「江文也曾經備受『爭議』，
他的爭議性似乎總是因為把他的『人格』與『音樂』并論。至於有『人格』方面
的爭議，無非是環繞在他曾經為不同政權的政治目的寫了一些歌曲。（中略）這
些歌曲雖然在他全部音樂作品中僅佔少數，然而卻成為『人格』上『極大』的『污
點』。（中略）只是，一個『作曲家』的名聲是因為他的作品而建立的，更何況，
他的〈污點〉是因為中國近百年來政治上的動盪與政權的轉移而造成的。在 1980
年到 2000 年間，從『政治』的角度來評論江文也的論調逐年遞減，討論江文也
音樂的論文逐年增加，『音樂家江文也』的地位才逐漸建立。」47 這段評述，
表示音樂家江文也或作曲家江文也終於獲得應有的評價。
透過江文也出土現象的分析，去除「政治」面紗，江文也恢復作曲家的面貌。
但是，回到最初提起的問題，亦即我們如何來認定江文也的身分呢？根據劉麟玉
的研究，江文也從聲樂家轉身為作曲家時，第一首得獎的作品是《來自南方島嶼
的交響曲素描》。48 因此，就讓我們回到江文也作品的原點，稱他為「來自南
方島嶼的作曲家」，並迎接這位作曲家回到南方島嶼的故鄉吧！

47
張己任，前揭〈江文也與中國近代音樂〉，頁 118-119。
48
劉麟玉，前揭〈從戰前日本音樂雜誌考證江文也旅日時期之音樂活動〉，頁 5。

15