sets i / 4. Elaria El tercero de los importantes esquemas binarios que contribuyen a Jas formas de sonata es raro al:principio en la misica instrumental, aunguc no nos faltan ejemplos. He aqui uno, de Handel, la zarabanda de la Suite nim. 4 en re menor, publicada en 1733: Se trata de un esquema binario de dos frases, ninguna de las cuales se repite. Las dos frases son teméticamente paralelas y armdnicamente diferentes, pero tienen un esquema arménico que no es el de la forma binaria simple. La primera frase va del I al V grado, la segunda se queda enel L Este esquema ‘tuvo una extraordinaria fortuna en el siglo xvi Después de 1720 se convirtié en la forma casi invariable de las partes exteriores del aria da capo operistica, y se mantuvo en vigor durante mas de medio siglo, hasta las obras maduras de Mozart; aun posteriormente2 FORMAS DE SONATA pueden hallarse ejemplos de é1 con facilidad. Constituye la forma principal de la obertura operistica, y muchos movimientos lentos estén escritos también siguiendo este esquema. El nombre de «forma de aria» seria equivoco, como también el de «forma de obertura», debido a la posible confusién con la obertura francesa. Vamos a llamarlo «forma de movimiento lento»: no se trata de un término ideal, pero parece ser el mejor de los disponibles. En su versiéa ampliada se convierte en una forma de sonata sin la seccién de desarrollo. El hecho de que la misica instrumentat lo-utilice con maxima frecuencia en los movimientos lentos y casi nunca en los primeros movimientos es significativo en el aspecto estilistico, Estamos en un buen momento para resumir las tres variedades del esquema binario: Forma de minueto A B AoAt ili eny Sean HB Bromus entes # Fealnde aed) a Pair men cm wo Forma de movimiento lento A’ a ay fey Estos esquemas perduran: representan tres maneras diferentes y relativamente estables de reinterpretar un esquema temético tinico, por grande que sea su envergadura, dentro de una nueva estructura armé ca, de resolver simétricamente una estructura que se mueve hacia la disonancia dentro de otra que permanece en 1a t6nica. La variedad de estos esquemas y su flexibilidad no se oscurecen hasta que, a principios del siglo xix, 1a relaci6n clésica existente entre la tonica y la dominante empieza a debilitarse para dar lugar a un sistema mAs fluido y cromético La creacién y Ia historia de la forma de movimiento lento es contemporanea de la del tipo de primer movimiento (forma sonata con una seccién de desarrollo); mas atin, influye en la forma de primer movimiento, la cual se apropia de ella. Por consiguiente, la historia de la forma de piimier ‘movimiento no se puede entender sin una breve explicacién de la forma de movimientc lento, que no consiste en ana simplificacién de su més famosa hermana. Constituye ampliamente una creaciGn del mismo movimiento estilistico que dio lugar al esquema que iba a convertirse en norma. Solo en las primeras décadas del siglo xvur el aria da capo desplaz6 a cualquier otra forma dentro de la Opera italiana, y s6lo entonces desaparecié précticamente la espléndida variedad de tipos de aria que habjan predominado en el siglo xvi. Con esa estandarizaci6n sobreviene una expansi6n y una mayor estandarizacion del aria da capo misma. A 1. Se ha propuesio ef zérmino de «forma sonatinan, pero es realmente absurdo: no ‘sonozeo ninguna sonatina compuesia en esta forma, aungue sin duda existen wnas poces. | { EL ARIA 43 fines del siglo xvii, época en que las arias seguian siendo més bien simples y cortas, esa forma se acerca a lo que he denominado forma binaria de tres frases 0 forma de minueto: es decir, la seccién central pasa a la dominante, y las exteriores permanecen en la t6nica. Nos hallamos a menudo con: B A da capo — Ritorelia Sola“ Titoraelio. Solo Ritornelio vo 1 1 1 Con la expansi6n de esta forma, al hacerse més largas y elaboradas las arias, la seccién exterior A se convierte en una forma binaria con dos frases claramente definidas, exigidas por una repeticidn del cuarteto, inicial del texto: Ritornello Solo -—-“Ritornello Solo. ——Ritornello Seceisn A a At I my v I 1 Si prescindimos de Jos ritornellos, resulta una forma sonata de movimiento lento (v. pp. 120 s5.). De hecho, el compositor omite con frecuencia uno.u otro de los ritornellos, y esta muy claro que las dos secciones de solo empiezan a ser concebidas como una forma indepen- diente. (Aungue no se puede menospreciar la relaci6n de las secciones orquestales, la discutiremos con la forma-de concierto.) El regreso a la tOnica, si no aparece inmediatamente después de iniciarse la segunda seccién de solo, se produce unos pocos compases més tarde. Esa estructura binaria correspondiente a las sécciones exteriores de un aria en ABA se convierte en una monétona norma hacia los afios veinte del, siglo xvm. Con esta oxpansién de la seccién A y el énfasis consiguiente producido al fin de su primera mitad sobre Ia dominante, el miembro central B termina por abandonar su foco sobre la dominante, para moverse hacia areas tonales de intensidad mas débil, generalmente la relativa menor (VJ) 0, en ocasiones, la ténica menor 0 la subdominante. Hacia 1720 (omitiendo las sccciones de encuadre orquestales apropia- das), se habla producido este estereotipo, casi inevitable: ee ee eG a que es ahora la forma ternaria basica descrita antes, en Ia que Ia seccién, B 0 trfo proporciona un delicado contraste frente a los pilares exteriores, generalmente més robustos. Es a partir de ese punto por supuesto, de donde surge la tendencia de la seccién B a tener una orquestacién mas ligera que las secciones A (aunque pueden hallarse excepciones, cuando lo requieren las exigencias dramaticas).44 FORMAS DE SONATA Un temprano ejemplo de esta forma binaria dentro del aria da capo, antes de convertirse en el esquema dominante, cuando no era todavia ms que una entre muchas posibilidades, puede verse en el aria «La mia tirannay, de Eraclea de Alejandro Scarlatti, del afio 1700. He aqui la seccién lA? completa: ‘ale! ‘Contnuch EL ARIA 45 Dejando aparte el pequefio motto inicial, la parte vocal se compone de dos frases, separadas por la minima interjeccién orquestal imaginable; las dos son casi idénticas, exceptuando que una termina en la dominante y la obra en la t6nica. Esa es la forma en sus primitivos comienzos, con todo el encanto que puede tener lo primitive en manos de un compositor tan sofisticado. EI desarrollo de la forma fue répido, pero adquirié enseguida un cardcter sorprendente. Si se trata de reescribir en Ia t6nica un esquema tematico que va del I al V, dirfamos que lo que habrfa que hacer es transponer sencillamente al I todo lo que estaba en el V, asegurando que Ja costura no se mostrase como una adaptacién de una transicién convincente, Pero, alrededor de 1720, cuando esa forma empez6 a aparecer con més frecuencia, aunque no inevitablemente, no fue eso lo ‘que hizo Scarlatti. Desarroli6 una técnica de gran sutileza y virtuosismo, a base de tomar una linea tematica que va del I al V, para modificarla con deticadeza y armonizarla de nuevo ampliamente dentro de la ténica. No transpone la estructura temética, que conserva el contorno original, revestido ahora de un nuevo significado. He aqui el aria «Son costanter, de Marco Auilio Regolo de Alessandro Scarlatti, de 1719. Presento las dos frases vocales de la secci6n A escritas de tal manera que los compases correspondientes estan situados uno sobre otro. El bajo y el continuo tocan tnicamente en los compases 25-27 y 56-67, doblando bésicamente una octava mas abajo a los violines y oboes (se omiten los ritornelli).46 FORMAS DE SONATA ” ed'dclee nomee— dt prdmdl— con a + (Vai coins). pe ne avacal + Ganon vege +0 [vida F contin ve EL ARIA 47 . Dt] vows ty Ret fit = = No es la melodfa lo que permanece invariable sino gran parte de su perfil y su ritmo: las correspondencias, evidentes, se manifiestan al off su ejecucién. Més sutil_ es In seccién A!-A? def aria «Se di altri», de la Spera Griselda, del mismo compositor (1721): . Tela-m oa Te Conte wo48 FORMAS DE SONATA rh - amet Aon - Esto estd mucho més cerca de Ja forma binaria simple: una primera frase que va de Fa mayor a Do menor tiene su.paralelo en una doble asimétrica que regresa de Lab mayor a Fa menor. La técnica utilizada aqui equivale a’ una reelaboracion de un motivo cuya altura permanece igual, af tiempo que es radicalmente distinto su significado arménico. Se trata aqui, naturalmente, de un efecto a pequefia escala, casi imposible EL ARIA 49 de transferir a una estructura grande. Con la enorme expansion del aria hacia mediados de siglo, se pierde gran parte de este refinamiento (aunque nunca dei todo, al constituir parte de su razén de ser el mantener al cantante dentro de un registro agradable y efectivo) En el curso de’ poquisimos afios, la relacidn existente entre las dos partes «ie la seccién A empezé a establecerse con una mayor claridad, para terminar constituyendo unos pocos esquemas bien definidos. En Didone. abbandonata de Leonardo: Vinci, de 1726, por ejemplo, la reelaboracién de A! (que va de la ténica a la dominante) en A? (que permanece esencialmente en la ténica) es todavia relativamente libre, pero el comienzo de A? se efectia ahora en tres formas simples. Con el avance del siglo, esos tres esquemas iban a conservarse y convertirse en estereotipos: se les emplea tanto en las formas instrumentales como en las vocaies y por ese motivo hay que estudiarlas detalladamente. Se trata * de los tipos siguientes: Tipo 1) A? empieza inmediatamente en la ténica, repitiendo los compases iniciales de At, «Non ha ragione», del acto I Yor Npgetonch- peta Spee wt50 FORMAS DE SONATA Foamgeame Topre-vacsie Tipo 2) A? transporta los compases iniciales de A! a la doniinante, gara reptiles a continuacion en la toniea, «Son regina ¢ son amanten lel acto I: . . EL ARIA sh ‘Tipo 3) A? transporta el comienzo de A’ a la dominante, para volver a Is t6nica después de unos cuantos compases. El regreso a la t6nica no coincide, sin embargo, con las primeras notas del esquema temitico, sino” con el centro del motivo inicial. «Sono intrepido nell’alman, d:l acto I:52. FORMAS DE, SONATA E] regreso a la tdnica no se produc una variante de esta forma, A? se inicia con el comienzo, pero no en la dominante, sino en la supertonica (1), para volver de un modo similar a la tOnica en el centro del motivo inicial, «Se dalle stelle», del acto aqui hasta Ja palabra «aman, En ello se at embalo He clegido todos estos ejemplos de una misma épera para mostrar cémo coexisten felizmente uno junto al otro. Esos tres tipos —es decir, 1) el regreso inmediato al primer tema en la t6nica; 2) el fegreso al primer tema en la ténica sélo tras haberlo tocado primero en Ia dominante, y 3) el regreso a la t6nica en el centro del primer tema— constituyen ia norma hacia los afios treinta y permanecen asf de manera casi monétona hasta 1775 y aun después. Esas tres técuicas para iniciar una recapitulacién en un aria aparecen asimismo en las formas instru- mentales. BL ARIA 53 S6lo muy gradualmente, de 1720 a 1750, A* adquiere et cardcter completo de una recapitulacién, en respuesta a la correspondiente evolucién de A‘, que a mediados de ese siglo se reviste de muchas de las cualidades de una exposicién de sonata. Unos pocos compositores, Handel y Vivaldi entre ellos, utilizaron con més economia esos tres comienzos estereotipados de A2. En Griselda de Vivaldi la mayoria de Jas arias del acto I estén més cerca de ta forma binaria instrumental de dos frases esbozada anteriormente, en cuanto a'la estructura, si no en el tipo temético; s6lo «Alle minaccie di fiera Belua» y «Ho il cor gia lacero» tienen un regreso de la segunda parte de A al material inicial mediante el esquema que he denominado tipo 3; en el acto Il, «Dai ‘Tribunal d’ Amore» emplea el tipo 2. En las arias de Handel, A? tiende a ser un desarrollo muy libre del esquema temético de A? casi hasta el fin de la vida del compositor (Xerxes presenta unas formas més convencio- * nales). Tanto en la Spera como en el oratorio, Handel siguié en muchos aspectos Ia tradicién de Alessandro Scarlatti, y su estilo, como el de Bach (y el de los ultimos afios de Scarlatti), debe haberles parecido muy «pasado de moda» a la mayorfa de sus contempordneos italianos y alemanes. Otros compositores, de Lotti a Graun, se sirvieron cada vez mds de Tos tres tipos:de comienzo de A? mencionados: este comienzo iba seguido generalmente por un breve desarrollo arménico® y un nuevo regreso a la t6nica. Cuando A? se convierte, por dltimo, en una recapitulacién de sonata, dicho desarrollo se ve desplazado con frecuen- cia para conyertirse en una secci6n corta que precede al retorno. Sin embargo, gran parte de la funcién de repeticién de A? se evidencia a menudo desde el comienzo de la evolucién en los afos veinte del siglo xvitt, cuando los tres esquemas disponibles para iniciar A? empiezan a dominar la forma de aria. Lo que ceracteriza estos tres tipos ¢s el retorno a la t6nica, ya sea inmediatamente o casi inmediatamente. Se diferencian radicalmente en este aspecto de la forma binaria de la suite de danzas descrita antes, que pospone el retorno durante gran parte de la segunda mitad, incluso ‘cuando se repite el esquema tematico de Ia primera. Podemos ver hasta ‘qué punto se habfa estandarizado el esquema de aria hacia 1755 echando un vistazo al Montezuma de Graun, de 1755. Cada una de las ocho arias del acto I corresponde a alguno de los tres tipos descritos arriba (aunque Ia mayorfa de ellos no son ya formas da capo, y omiten’ el trio y las repeticiones). AdemAs de las representantes puras de.cada tipo, hallamos una forma intermedia entre los tipos 2 y 3 A® comienza repitiendo sus dos compases iniciales en la dominante, y A? se limita a invertir el procedimiento: 2. Un desarrollo corto, situado inmediatamente después del comienzo de ta recapitu taciém, constituye también tn rasgo corriente de las formas de sonata instrumentales de fines de los aos sesent 3. Bl aria mim. 7 es del tipo 1, las nim. 2 y nim. 4 som del tipo 2, y las nim. 3, nim. 5 y.miim, § son del tipo 3.34 FORMAS DE SONATA ell Mays “ ‘ale, contabaae eile * of aa Peo F fae Se trata de un dispositive que podemos hallar también en obras instrumentals, El tltimo movimiento, Presto, del tempranisimo trio de piano en Sib mayor de Haydn (Hoboken XV: 38), escrito todo lo més ‘unos pocos afios después del Montezuma, utiliza ese mismo dispositivo al comienzo de sus partes primera y segunda = Finale Presto a | if | | i | | | | EL ARIA 55 y lo emplea también en el trfo de piano en Mib mayor (primer movimiento, H. XV: 36). Este esquema seré tratado con més detalle en” tun capitulo ‘posterior (pp. 167 ss.). En la mayoria de las 6peras escritas de 1730 a 1770 que conozco, esa forma esténdar de aria con sus tres tipos de comienzo de A? cede en uno. © dos sitios a las demandas de la situacién dramética. Después del primer acto, ya en marcha el drama, esa forma es manejada generalmente con mis libertad, y ocasionalmente aparecen otras nuevas. Con el segundo acto del Montezuma de Graun, por ejemplo, las formas, un tanto igidas, del primer acto empiezan a dar lugar a'esquemas mas sutiles y Graméticos. E! coro inicial y te primera aria son todavia del tipo estandar, pero la segunda aria, «Noi fra periglin, tiene una seccién central de desarrollo; el aria siguiente, gojun dpe60 FORMAS DE SONATA EL ARIA 6a FORMAS DE SONATA EL ARIA 86 FORMAS DE SONATA = EL ARIA 6566 FORMAS DE SONATA dad mena quedo be BL ARIA 67 chemvore ok & Deere El retorno se inicia con el comienzo de A?, y la transformacién de A! es notable, sobre todo, en los compases 69-72 y 90-110. El compas 72 desplaza el salto de un acorde de Re mayor a Sib mayor (V del vi al I) @el comienzo, creando el efecto de un segundo retorno después de! primero en el compas 60. Los compases 17-24 de A!, en los que se introduce por primera vez el motivo orquestal que va a dominar los, Fitornelli, no ticnen correspondencia en A? (es una omision justificable, puesto que 17-24 funcionan en A? sobre todo pare confirmar y solidificar68 FORMAS DE SONATA el paso a la dominante); pero A? introduce una prolongacién que dura cuatro compases (93-96) del patético recitativo de los compases 41-42 de A‘, y —acaso el detalle mas impresionante de todos— expande el delicioso tema que aparece en 46-50 para dar lugar a una frase de expresi6n més profunda (compases' 100-106). El nuevo énfasis de la subdominante (una alusién continua al IV y al 11) en los compases 76-88 constituye una norma de las recapitulaciones, tanto instramentales como vocales, a lo largo del siglo xvut. Al igual que la mayoria de los trios, la secci6n B (desde el compés 118) tiene un cardcter arménico de menor tensién (casi completamente en la relativa menor y en la subdominante), sin dejar de ser expresiva. Introduce material nuevo. La terminacin de esta seccién de trfo en {a relativa menor reintroduce el. cambio de un acorde de Re mayor a Sib mayor. El cardeter de 1a transformaci6n, compases 69-72 y 90-110, es de origen puramente operfstico, con una clara relacién con el recitativo. De todas maneras, este tipo de transformacin tiene su contrapartida en el estilo instrumental puro. Con frecuencia se introducfa en la recapitula- cién una interrupcién dramética del esquema temtico, a menudo hacia el comienzo. He aqui los ocho primeros compases de la exposicién y los compases correspondientes de la recapitutacién de la Sonata para piano en do menor de Haydn (H. 20), de 1771 (tres afios después de Fetonte de Jomelii): 2» Moderato b. RECAPETULACKON ‘al La somprendente interrupcién que aparece al comienzo del compés 76 le confiere a este pasaje su tono operistico. Es una técnica que conserva su importancia durante largo tiempo: entre sus mds grandes ejemplos estén los recitativos que aparecen al comienzo de la recapitulacién de la sonata Tempesiad (op. 31 nim. 2, primer movimiento) de Beethoven y el transformado segundo grupo de ta recapitulacién de su op. 111. La interrupcién de la continuidad existente al comienzo de la repeticién de la.Sonata en do menor de Haydn s6lo se deriva indirectamente de la Opera: su antepasado directo es la obra de C. P. E. Bach, quien hizo una especialidad de esas draméticas interrupciones de la textura. El frecuente ‘empleo de frases en recitativo en las obras instrumentales de C. P. E. Bach nos muestra, sin embargo, que su estilo no se salvé de los impactos de la Opera seria. Y la dpera seria, a su vez, acusé su influencia: la obra de Jomelli, una vez que se situé en la corte de Stuttgart a fines de los afios cincuenta, revela un tipo de construccién motiviea que se relaciona con la gran forma, de una manera que no halla fécil paralelo en la obra de sus contemporéneos que se quedaron en Italia. En su Olimpiade, de 1761, por ejemplo, el aria «So che fanciullo Amore» utiliza un motivo corto, pero sumamente caracteristico, en terceras descendentes (con una imitacién candnica) como tema inicial, que invierte a la dominante para constituir un segundo tema, para presentar después una répida disminucién de ese motivo como tema conclusivo. Esto constituyé un modo tipico del norte de Alemania para elucidar una estructura de sonata: se contagié hacia el sur. con gran rapidez. El intercambio entre las formas instrumentales puras y las operisticas tuvo lugar a lo largo del siglo, constituyendo uno de los principales agentes del desarrollo estilistico. ‘Como hemos visto, la enorme expansién del da capo condujo, afortunadamente, a una versién ligeramente abreviada que omitia 1a repeticién de At ADA Bae mv 7 1 Relativamente pronto podemos hallar ejemplos de un truncamiento ukerior, la omisi6n de Ia primera ejecucién de A®, con lo que B aparece inmediatamente después de A‘. Esto se traduce en70 FORMAS DE SONATA Al Exposicion —B A? Recapituiacién ‘nica=dominante tnica menor Anica © relative mayor La seccién B, aunque situada entre una exposicin y una recapitula- cin, puede distinguirse de una secci6n de desarrollo de varias maneras: por estar en un tempo distinto del de A' y A? (generalmente mas lento) y tener un compas diferente, por su cardcter arménico y su presentacién de material nuevo de carécter més litico y, en general, por iniciarse no como una continuacién de la polaridad de a exposicién A? sino como algo nuevo y diferente, después de un calderén, Puede haber, a veces, ‘unos pocos compases de desarrollo entre A! y B, pero después entra B en forma de una interrupcién. La interrupeién tiene con frecuencia dimensiones sorprendéntes, pero esto s6lo nos revela la integridad de la relacidn existente entre A! y At. Una demostracion extraordinaria de esas relaciones nos la da ia escena 8." del acto II de Fetonte de Jomelli. El aria del héroe (allegretto, 2/4), «Tu parla, tu digli», se ve interrumpida al fin de A! cuando trata él de marcharse y lo intercepta Libia. Sigue un trio de mas de sesenta compases (andante, 3/4), tras el cual vuelve el tempo original, para seguir finalmente la ‘ecapitulacién A?, La tensién dramética esta simbolizada por las tensiones formales caracteristicas de la forma de sonata: la armonia permanece irresoluta hasta que se efectia la recapitulacién de Ia mitad inicial del aria. Son los experimentos a gran escala de este tipo los que hicieron posible ta aun mayor amplitud de las formas de Mozart, Existen, resumiendo, tres versiones del aria da capo hacia los afios cincuenta, todas tas cuales pueden coexistir felizmente, codo con codo, en una misma 6pera. Son, primero, Ia versién completa: ATAPB ATA la forma ligeramente abreviada, llamada a veces aria dal segno (por retornar a una sefal situada al comienzo de A?) ALADB AT y la forma més corta, la forma de sonata sin desarrollo pero con una seccién central de trio: Bat Esto demuestra que la forma de sonata con seccién central de trio no es ‘una forma hfbrida —una intrusién de la forma ternaria en una sonata binaria— sino una evolucién natural. En cada uno de estos esquemas, la EL ARIA n relacion de A’ a A? es la de una exposicién de sonata a una recapitulacién. Todas estas variantes dan paso graduaimente en los afios setenta y ochenta al aria con seccién de desarrollo (forma que tiene vineulos can el concierto y serd tratada brevemente junto con este género); en otras palabras, el aria de capo, casi igual que cualquier otra cosa del si- glo xvit, revierte gradualmente en un estilo de sonata puro. La Ascanio in Alba (K. 111) de Mozart, de 1771, tenia todavia una forma completa da capo, la nim. 21, «Dal tuo gentil sembiante», pero el compositor mismo suprimié la seccién B y el da capo antes de la primera reptesentacin, «Spiega il desio, le piume», el aria ntim. 19 de esa misma obra, es un aria dal segno con’Is sola repeticién de A?. Esta forma es rara en Mozart, aunque escribié todavia otro ejemplo de ella nada * menos que en 1778, con mim. de K. 295, «Se al labbro mio non eredi» (aria que seria insertada en Artaserse de Hasse). El aria con una seccién central de trio aparece con més frecuencia, aunque todavia relativamente con poca, en Mozart, Hay una en Ascanio in Alba (niim, 16, «Ah di si nobil alma»), en la que el cambio central de tempo es menos sorprendente, dado que las stcciones A! A? estén constituidas ya las dos por tempi contrastantes, adagio y allegto. Hay un hermoso ejemplo en Idomeneo (mim. 27, «No, la morte») de 1780, y, el afio anterior, dos seguidas en la magnifica aunque inconclusa Zaide (K. 344): mdm. 13, «Tiger, wetze nur die Klauen», y mim. 14, «lhe Machtigen seht ungerthrt». Presento las dos primeras y més impresionantes arias de Zaide para demostrar también de qué manera la parte central de lo que era esencialmente una forma ternaria en ABA empezaba a adoptar algunas de las funciones, del estilo de sonata. Pa Tas serie eteteeepeeretten2 FORMAS DE SONATA EL ARIA 314 FORMAS DE SONATA EL ARIA 1576 FORMAS DE SONATA EL ARIA 7 Teles) td ten de Toke eat mes w Br Bo8 FORMAS DE SONATA BL ARIA 79FORMAS DE SONATA, EL ARIA Después del fin de la exposicién, compas 58, hay cuatro compases de desarrollo que emplean el motivo iniciat del compas 3 combinado con el de los compases 37-38, pero tocado en los 59-62 en una secuencia modulante de impresionante cardcter dramético. El larghetto que sigue en la submediante Mib (preparada clipticamente, al terminar una modulacién en el compés 62 en la dominante de do menor) presenta material nuevo, ritmo nuevo y un tempo nuevo. No ha avanzado, sin ‘embargo, mas de diez compases sin que empiece ya a asumir la funcién arménica de una retransicién de sonata, para preparar el retorno a la t6nica de sol menor. En el compas 70 las sincopas empiezan a acercarse a la textura, més agitada, de las secciones externas del aria: esas sincopas, enfatizadas por los acentos, se hacen més frecuentes en el compas 74; del 95 al 98 nos devuelven directamente al allegro assai. La transformaci6n parcial del delicado aunque expresivo contraste de una secci6n de trfo en una relacién més dinémica respecto a la forma entera aparece en un momento anterior de ese siglo; se hace obvia al maximo en la forma abreviada del aria da capo, como aquf, cuando ef trio sigue inmediatamente después de A! con su oposicién de ténica y dominante. Cuando el trio sigue a A* (en la forma da capo total 0 parcialmente abreviada), se inicia después de una resolucién en la tonica: no se halla, por lo tanto, impedida su funcién de centro de una forma ternaria verdadera. En la forma abreviada ocupa un lugar ambiguo: sigue a la polaridad de la tonica y la dominante, una di- sonancia estructural de grandes proporciones que exige, o bien una resoluci6n inmediata, 0 bien una prolongacién con retransicién a la re- solucin; en otras palabras, una seccién de desarrollo. El trio, en su82 FORMAS DE SONATA, forma original, no hace ninguna de estas dos cosas; sin embargo, cuando aparece por razones draméticas, empieza por ser absorbido dentro de fa estética de la sonata, y adquiere algunas de las caracteristicas del desarrollo. Esto halla su andlogo en obras instrumentales paras, en las que la transformacién de las formas ternarias es, con frecuencia, sin lugar a dudas, mucho més minuciosa. El ambiguo significado del trio central de una forma de sonata encuentra una expresién prodigiosa en el Rapto del serrallo de Mozart, de 1782. La obertura aparece en la forma que acabamos de examinar’ AY, presto, ¢, Do mayor a Sol mayor; B, andante, 3/8, do menor; A?, Presto, ¢, una recapitulacion que cambia la modulacién original @ Soi mayor por otra hacia la t6nica, pero en el modo menor con una pausa sobre un pedal de dominante. La dpera se inicia entonces con la seccién central B de la obertura en forma de aria, esta vez reconcebida en el modo mayor. El aria funciona como una resolucién de la obertura, una resolucién de su final inconcluso y de sw seccién central al .mismo tiempo. Mozart utiliza la ambigua funcién del trio para crear una manera extraordinaria de integrar la obertura con la escena inicial.* Mediante este breve y simplificadisimo esbozo de la evolucién de la forma de movimiento lento (forma de sonata sin desarrollo) en el aria y de algunos de sus contactos con otras formas, podemos ver que no se trata de una version abreviada ni simplificada de la forma de sonata. Podemos concluir, ademés, que no podemos cataloger una cosa comio seccién, de desarrollo sencillamente porque aparece emparedada entre una exposicién y una recapitulacién. Hay que considerar antes que nada las funciones de una seccién de desarrollo: hemos de empezar pregun- tando cémo funciona; més atin, cémo acttia. No es probable que las Fespuestas que recibamos sean siempre sencillas. 4. El sentido estista que ha hecho posible este pradigio funciona de un modo atin més notable al comienzo de Don Giovanni: se consigue la integracién tonal de la obertura y Ia Opera mediante la simetsa siguiente: ‘Obertwrn Escena 1 Fe menor « Re mayor -» Fa mayor (a0 cetveKo) Fa = fe menor (no sesucte) (Y. Rosen, Cu. The Classical Style, Nueva York, 1972, pp. 302-303.) Eeesa 2 5. El concierto El concierto y el aria son dos formas muy emparentadas: con frecuencia son, de hecho, idénticas. Un caso extremo de esa identidad lo constituye la sinfonia concertante para voz e instrument: dos ejemplos, de Mozart, son la brillante «Martern aller Arten» del Rapto del serrailo y el delicioso «Et incamnatus est» de ta misa en do menor; en ambas, los instrumentos solistas de Ia orquesta colaboran con la soprano, incluso en Ia cadencia. EI conciefto y el aria oponen el individuo contra la masa, el soto contra el tutti; esa es la esencia de ambas formas.! En el-siglo xvit cambié radicalmente el modo de organizar la alternancia de los pasajes del tutti y de los solistas; se convirtié generalmente en parte del estilo sonata. Igual que el aria, ef concierto mo se limits a convertisse pasivamente en sonata; ayuds también a configurar las formas de sonata, contribuyendo a alguno de sus mas importantes elementos. A mediados del siglo xvut empez6 a adquirir cardécter de norma el niimero de secciones de tutti y de solos dentro del concierto instrumen- tal, asf como su cardcter arménico (podriamos decir que se racionalizé) La mitad det siglo vio et establecimiento de tres solos enmarcados por cuatro tutti o ritornelli. Et primer solo va de la tonica a la dominante,* el segundo termina generalmente en la relativa menor y el tercero permanece todo el tiempo en la t6nica: Ros R Ss R SR navy or or ot 1._V. Tover, D. F.: «The Classical Concertos, en Essays in Musicel Analysis, vol. 3, Londres, 1936-1944 2. ‘Hie aqui un buen ejemplo de Ia estandarizacién del estilo sonata. Conciertos anteriotes, incluyendo varios de C. P. E. Bach, pueden presentar un primer solo que pasa ‘is subdominante, pero esa posibilidad parece haber desaparecido aproximadamente hacia 1770,