‫اجلمهورية اجلزائرية الدميقراطية الشعبية‬

‫وزارة التعليم العايل والبحث العلمي‬

‫جامعة غرداية‬

‫خمرب الرتاث الثقايف واللغوي قسم‬ ‫كلية اآلداب واللغات‬

‫واألديب ابجلنوب اجلزائري‬ ‫اللغة واألدب العريب‬

‫شعرية املفارقة عند الشعراء املعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫»مناذج خمتارة» ‪-‬دراسة أسلوبية‪-‬‬
‫أطروحة دكتوراه طور الثالث (ل م د‪ )LMD -‬يف اللغة واألدب العريب‬
‫ختصص‪ :‬الدراسات اللغوية والدراسات النقدية‬

‫إعداد الطالبة‪:‬‬
‫حاج قويدر نورة‬
‫جلنة املناقشة‪:‬‬

‫الصفة‬ ‫مؤسسة االنتماء‬ ‫الرتبة‬ ‫االسم واللقب‬ ‫رقم‬

‫رئيسا‬ ‫جامعة غرداية‬ ‫أستاذ‬ ‫عاشور سرقمة‬ ‫‪10‬‬
‫مشرفا ومقررا‬ ‫جامعة غرداية‬ ‫أستاذ‬ ‫دمحم السعيد بن سعد‬ ‫‪02‬‬
‫مشرفا ومقررا اثنيا‬ ‫جامعة غرداية‬ ‫أستاذ مح أ‬ ‫بشري موالي خلضر‬
‫عضوا‬ ‫جامعة غرداية‬ ‫أستاذ مح أ‬ ‫سليمان بن مسعون‬ ‫‪03‬‬
‫عضوا‬ ‫جامعة غرداية‬ ‫أستاذ‬ ‫حيي حاج دمحم‬ ‫‪04‬‬
‫عضوا‬ ‫جامعة األغواط‬ ‫أستاذ‬ ‫عبد العليم بوفاتح‬ ‫‪05‬‬
‫عضوا‬ ‫جامعة ورقلة‬ ‫أستاذ مح أ‬ ‫علي حمدادي‬ ‫‪06‬‬

‫السنة اجلامعية‪.2020/2019 :‬‬

 ‫شعرية املفارقة عند الشعراء املعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬
‫»مناذج خمتارة» ‪-‬دراسة أسلوبية‪-‬‬

‫‪The poetry of the paradox of contemporary‬‬

‫‪poets in southern Algeria‬‬
‫»‪-Stylistic study- » Selected models‬‬

‫االختصارات املستعملة يف الرسالة‪:‬‬

‫(د ط)‪ :‬دون اتريخ أو رقم‬ ‫شر‪ :‬شرح‬ ‫ص‪ :‬الصفحة مرا‪ :‬مراجعة‬
‫الطبعة‬
‫(م ت )‪ :‬حمور الرتكيب‬ ‫ص ن‪ :‬صفحة نفسها‬ ‫تق‪ :‬تقدمي‬ ‫ع‪ :‬عدد‬
‫(م ا)‪ :‬حمور االستبدال أو‬ ‫حوا‪ :‬حواشي‬ ‫تع‪ :‬تعليق‬ ‫مج‪ :‬جملد‬
‫االختيار‬
‫قرأ و عل‪ :‬قرأ وعلق‬ ‫ضب‪ :‬ضبط‬ ‫تح‪ :‬حتقيق‬ ‫ج‪ :‬جزء‬
‫نش‪ :‬نشره‬ ‫صح‪ :‬صححو‬ ‫اع‪ :‬اعتىن بو‬ ‫ط‪ :‬طبع‬
‫قا وأع‪ :‬قابلو ابلنسخ‬ ‫ج تنس‪ :‬مجع‬ ‫تر و حتر‪:‬‬
‫وأعده‬ ‫وتنسيق‬ ‫ترمجة وحترير‬
 ‫ملخص‪:‬‬
‫تناولت ىذه الدراسة موضوع املفارقة عند شعراء اجلنوب اجلزائري املعاصرين‪ ،‬فقد انبىن اختياران‬
‫للقصائد على أساس من توافرىا على تقنية املفارقة‪ .‬فغاية البحث متمثلة يف الكشف عن جوانب‬
‫الشعرية يف نصوص ىؤالء الشعراء ومظاىر دتيزىا‪ ،‬واملفارقة من بني تلك اآلليات األسلوبية اليت‬
‫تتضافر شعرية النصوص بتحققها‪ ،‬ألهنا تقوم على ازدواجية املعىن‪ ،‬فهي تدل على وجود معنيني‬
‫أحدمها سطحي ظاىر واآلخر مضمر متخفي‪ ،‬وتزداد ح ّدة املفارقة حني يبلغ التناقض أقصى درجاتو‬
‫بني املعنيني‪ ،‬فاملفارقة فضال عن أهنا تكشف عن تعدد املعىن والداللة يف القصيدة؛ فإهنا تفتح أفقاً‬
‫آخر للمقاربة بني أشياء متعاكسة ومتضادة ما كانت لتلتقي يف يوم من األايم‪ .‬مما جيعلها أكثر قدرة‬
‫من غريىا من اآلليات يف الكشف عن الرؤى املتناقضة لألشياء والوقائع‪.‬‬
‫وقد انطلقنا يف ىذه الدراسة من طرح اإلشكالية التالية‪ :‬كيف تتجلى املفارقة يف إبداعات شعراء‬
‫اجلنوب اجلزائري املعاصرين؟ وكيف حتقق شعريتها من خالل آليات التشكيل؟‪ .‬ولإلجابة عن ىذه‬
‫االشكالية صغنا الفرضيات التالية‪:‬‬

‫‪/1‬تقوم املفارقة على نوعني مها املفارقة اللفظية واملفارقة السياقية‪.‬‬

‫‪/2‬أىم الركائز اجلمالية إلحداث املفارقة‪ ،‬ىي الصورة والرمز والتناص‪.‬‬

‫ومن األسباب اليت دفعتنا إىل اختيار املوضوع‪ ،‬ىي رغبتنا امللحة يف التعريف ابملنجز الشعري لشعراء‬
‫اجلنوب اجلزائري املعاصرين على الساحة األدبية وتطبيق أحد املناىج النقدية املعاصرة عليو‪ ،‬تطلعا‬
‫لقراءتو قراءة نوعية‪.‬‬

‫وقد دتثلت أىدافنا من ىذه الدراسة يف الكشف عن زاوية النظر واملعاجلة ملخصة يف شعرية املفارقة‬
‫عند شعراء اجلنوب اجلزائري‪ ،‬والبحث عن اجلوانب الفنية ومجلة األساليب والوسائل اليت اعتمدىا‬
‫الشاعر اجلنويب املعاصر يف تشكيل املفارقة‪ ،‬والوقوف على القيم الفنية يف تلك التجارب‪ .‬وتكمن‬
‫أمهية ىذا البحث يف الكشف عن القضااي اليت شغلت تفكري الشاعر اجلنويب‪ ،‬والتعرف على الذىنية‬
‫واملرجعيات اليت خياطب هبا الشاعر واقعو ويستحضر هبا داللة املفارقة‪ .‬وقد ارتكز حدود ىذا البحث‬
‫ فقد استدعت طبيعة ىذا املوضوع أن يتناول العديد من‬،‫على الشعراء املعاصرين من اجلنوب اجلزائري‬
‫ ومن بني النتائج اليت جاءت هبا ىذه‬.‫ ال االقتصار على منوذج شعري واحد‬،‫املدوانت الشعرية‬
‫ ويرجع ذلك‬،‫ حيث جند العديد من األنواع‬،‫ اختالف مفهوم املفارقة ابختالف أنواعها‬:‫الدراسة نذكر‬
‫ لكن ىذه األنواع ال خترج يف النهاية عن دائرتني‬.‫التنوع انطالقا من درجتها أو أتثريىا أو موضوعها‬
.‫ املفارقة اللفظية ومفارقة املوقف‬:‫مها‬

‫لقد شهدان حضور املفارقة عند شعراء اجلنوب اجلزائري املعاصرين من خالل العنوان واملنت أين وجدان‬
‫ املفارقة الرومانسية والتصويرية‬:‫املفارقة اللفظية بنوعيها واملفارقة السياقية من خالل أنواع نذكر منها‬
‫ وغياب‬.‫ ومفارقة األحداث‬،‫ ومفارقة السلوك احلركي‬،‫ومفارقة التنافر أو ما يعرف مبفارقة التجاور‬
‫ وقد وظف الشعراء املعاصرون يف اجلنوب اجلزائري بعض األدوات األسلوبية اليت‬.‫املفارقة الدرامية‬
.‫ الصورة بنوعيها اجلزئية والكلية والرمز والتناص‬:‫زادت من مجاليات االستخدام املفارقة منها‬

.‫ اجلنوب اجلزائري‬،‫ معاصرين‬،‫ مفارقة‬،‫ شعرية‬:‫كلمات مفتاحية‬

Abstract:
This study dealt with the issue of the paradox in the contemporary Algerian
South poets, Our choice .of poems was based on the technique of paradox. The
purpose of the search is to reveal the aspects of poetry in the texts of these poets
and their distinctive features. The paradox between these Stylistic mechanisms
is that the texts poetic combine to achieve them, because they are based on the
duality of meaning, because they indicate that there are two meanings, one of
them superficial and the other undercover. The paradox is even more acute when
the discrepancy is highest among those concerned. The paradox, in addition to
revealing the multiplicity of meaning and significance in the poem, opens
another horizon for the approach between opposite and opposite things that
would never have met. This makes them more capable than other tools in
revealing contradictory visions of things and facts.
In this study, we started from the following problem: How is the paradox
manifested in the creations of contemporary southern Algerian poets? And how
does it achieve its poetry through the tools of formation? To answer this
problem, we have made the following hypotheses:
 One of the reasons why we chose the subject was our urgent desire to
introduce the poetic achievement of contemporary southern Algerian poets to
the literary scene and to apply one of the contemporary critical approaches to it,
looking forward to reading it qualitatively.
Our objectives from this study were to reveal the angle of view and
treatment summarized in the poetry of the paradox of the poets of southern
Algeria, and to search for the artistic aspects and the range of methods and
methods adopted by the contemporary Southern poet in shaping the paradox,
and to identify the artistic values in those experiences. The importance of this
research lies in uncovering the issues that preoccupied the southern poet's
thinking, and identifying the mentality and references with which the poet
addresses his reality and evokes the significance of the paradox. The limits of
this research were based on contemporary poets from southern Algeria, and the
nature of this topic necessitated that many poetic blogs be addressed, not limited
to a single poetic model. Among the results of this study are: the different
concept of paradox of different types, where we find many species, due to
diversity based on their degree, influence or subject matter. In the end, however,
these types do not come out of two circles: the verbal paradox and the paradox
of the situation.
We have witnessed the presence of the paradox of contemporary southern
Algerian poets through the title and the poem where we found the verbal
paradox of its two types and the contextual paradox through genres such as: the
romantic and pictorial paradox, the paradox of disharmony or the paradox of
juxtaposition, the paradox of kinetic behavior, and the paradox of events. and the
absence of dramatic irony. Contemporary poets in southern Algeria have
employed some stylistic tools that have increased the paradoxical aesthetics of
use: the image in its partial and holistic types, symboly and inter textualism.
Key words: poetic, paradox, contemporaries, southern Algeria.

Résumé
Cette étude portait sur le thème du paradoxe chez les poètes contemporains du
sud de l’Algérie, notre choix de poèmes était basé sur leur disponibilité sur la
technique du paradoxe. Le but de la recherche est de révéler les aspects de la
poésie dans les textes de ces poètes et leurs manifestations d’excellence, et le
paradoxe de ces mécanismes stylistiques qui combinent la poésie des textes pour
les atteindre, parce qu’ils sont basés sur la dualité du sens, il indique l’existence
de deux significations, l’une superficielle et l’autre incognito incognito L’ironie
est encore plus grave lorsque la contradiction entre les personnes concernées est
la plus grande, comme l’ironie, ainsi que de révéler la multiplicité de sens et de
signification dans le poème, ouvre un autre horizon pour l’approche entre les
choses opposées et opposées qui n’auraient jamais rencontré. Cela les rend plus
capables que d’autres mécanismes de détection de visions contradictoires des
choses et des faits.

Dans cette étude, nous sommes passés du problème suivant : comment se

manifeste le paradoxe dans les créations des poètes contemporains du sud de
l’Algérie ? Et comment réalise-t-elle sa poésie à travers la mécanique de la
formation ? Pour répondre à ce problème, nous avons formulé les hypothèses
suivantes :

1/ Le paradoxe repose sur deux types : le paradoxe verbal et le paradoxe

contextuel.

2/ Les piliers esthétiques les plus importants pour le paradoxe, sont l’image, le
symbole et la inter textualité

L’une des raisons pour lesquelles nous avons choisi le sujet était notre désir
urgent d’introduire la réalisation poétique des poètes contemporains du sud de
l’Algérie sur la scène littéraire et d’y appliquer l’une des approches critiques
contemporaines, dans l’intérêt de la lire qualitativement.

Nos objectifs de cette étude étaient de révéler l’angle de vue et de traitement

résumé dans la poésie du paradoxe des poètes du sud de l’Algérie, et de
rechercher les aspects artistiques et l’éventail des méthodes et méthodes
adoptées par le poète sudiste contemporain pour façonner le paradoxe, et
d’identifier les valeurs artistiques dans ces expériences. L’importance de cette
recherche réside dans la découverte des questions qui préoccupaient la pensée
du poète du Sud, et l’identification de la mentalité et des références avec
lesquelles le poète aborde sa réalité et évoque la signification du paradoxe. Les
limites de cette recherche étaient basées sur des poètes contemporains du sud de
l’Algérie, et la nature de ce sujet a nécessité que de nombreux blogs poétiques
soient abordés, sans se limiter à un seul modèle poétique. Parmi les résultats de
cette étude sont: le concept différent de paradoxe de différents types, où nous
trouvons de nombreuses espèces, en raison de la diversité basée sur leur degré,
l’influence ou le sujet. En fin de compte, cependant, ces types ne sortent pas de
deux cercles: le paradoxe verbal et le paradoxe contextuel.

Nous avons été témoins de la présence du paradoxe des poètes contemporains du

sud de l’Algérie à travers le titre et le corps où nous avons trouvé le paradoxe
verbal de ses deux types et le paradoxe contextuel à travers des genres tels que:
le paradoxe romantique et pictural, le paradoxe de la disharmonie ou le paradoxe
de la juxtaposition, le paradoxe du comportement cinétique, et le paradoxe des
événements. et l’absence d’ironie dramatique. Les poètes contemporains du sud
de l’Algérie ont utilisé des outils stylistiques qui ont augmenté l’esthétique
paradoxale de l’utilisation : l’image dans ses types partiels et holistiques, le
symbolise et inter textualité.

Mots clés : poétique, paradoxe, contemporains, sud de l’Algérie.

‫مقدمة‪:‬‬

‫احلمد هلل وبو نستعٌن و الصالة والسالم‪ ،‬على نبينا دمحم معلمنا و ىادي الناس والبشر أمجعٌن‪ ،‬وعلى‬
‫آلو وأصحابو الطيبٌن من بعده‪ّ .‬أما بعد‪:‬‬

‫يتجاذب مفهوم الشعرية حقالن عام وخاص‪ ،‬وىي يف احلقل اخلاص حتيل على نظرية تنبين‬
‫معا‪.‬أما يف اإلطار العام فترتاءى الشعرية‬
‫ّ‬ ‫على اعتبار الشعر اجملال األوحد للغة الشعرية واألدبية‬
‫متصلة ابلقوانٌن العامة لألدب بوصفو بنية رلردة متعالية ال يكون العمل الفردي سوى جتل من جتلياهتا‬
‫ادلمكنة‪ .‬فهي تستهدف الكشف عن القوانٌن العامة اليت تقف وراء والدة العمل األديب‪ ،‬ويتحدد‬
‫موضوعها ألجل ذلك يف ما جيعل من عمل ما عمال أدبيا‪.‬‬

‫فالشعرية وعلى منواذلا األسلوبية حبث فيما يتميز بو اخلطاب األديب عن اخلطاب العادي‪ ،‬وعما‬
‫يتميز بو اخلطاب األديب عن أنواع اخلطاابت األخرى‪ .‬و الشعرية نظرية قائمة بذاهتا توجو اخلطاب‬
‫األديب إىل اآلليات اليت تؤىلو لبلوغ درجة التميز والتفرد‪ .‬وادلفارقة من بٌن تلك اآلليات اليت تتحقق‬
‫بوجودىا شعرية اخلطاب‪ .‬فهي يف الشعر تتجاوز الفطنة وشد االنتباه‪ ،‬إىل خلق التوتر الداليل يف‬
‫القصيدة عرب التضاد‪ ،‬الذي ال أييت فقط من خالل الكلمات ادلثًنة يف السياق‪ ،‬بل عرب خلق‬
‫اإلمكانيات البارعة يف توظيف مفردات اللغة العادية واليومية داخل اخلطاب الشعري‪ .‬وتبلغ ادلفارقة‬
‫درجتها حٌن يشتد التضاد بٌن ادلعنيٌن ادلعىن السطحي وادلعىن العميق الذي يكون يف األغلب ىو‬
‫ادلعىن الذي يطمح الشاعر إىل الوصول إليو‪.‬‬

‫جاء عنوان ىذا البحث على النحو التايل‪« :‬شع‌رية ‌املفارقة ‌عند ‌الشعراء ‌املعاصرين ‌يف‌‬
‫اجلنوب ‌اجلزائري ‌–مناذج ‌خمتارة‪(‌ -‬دراسة ‌أسلوبية)»‪ .‬ومن بٌن تلك األسباب اليت دفعتنا إىل‬
‫اختيار ىذا ادلوضوع‪ :‬رغبتنا ادللحة يف التعريف ابدلنجز الشعري لشعراء اجلنوب اجلزائري ادلعاصرين‬
‫على الساحة األدبية‪ .‬وتطبيق أحد ادلناىج النقدية ادلعاصرة عليو‪ ،‬تطلعا إىل قراءتو قراءة نوعية تكشف‬
‫عما يكتنزه من تقنيات استخدمها ىؤالء لتحقيق شعرية ادلفارقة يف نصوصهم‪.‬‬

‫وقد اقتصرت حدود ىذا البحث على الشعراء ادلعاصرين من اجلنوب اجلزائري‪ ،‬واستدعت‬
‫طبيعتو أن يتناول العديد من ادلدوانت الشعرية‪ ،‬ال االقتصار على ديوان أو منوذج شعري واحد‪ ،‬من‬
‫منطلق سعينا إىل الكشف عن سلتلف متظهرات ادلفارقة وآليات إنتاجها يف ادلدونة عينة الدراسة‪ ،‬ويف‬

‫‌أ‬
‫مقدمة‪:‬‬

‫حدود ما توفر لدينا من دواوين‪ ،‬فعدم التطرق إىل دواوين لشعراء آخرين من مناطق أخرى يف اجلنوب‬
‫اجلزائري مثل‪ :‬بشار أو تندوف أو إليزي ‪...‬اخل مل يكن ابعثو االستبعاد العشوائي ادلسبق؛ وإمنا كان‬
‫يقوم على مبدأ أساسو حضور ادلفارقة يف الدواوين من عدمها‪ .‬ولبلوغ ىذا ادلسعى صغنا اإلشكالية‬
‫التالية‪ :‬كيف ‌تتجلى ‌املفارقة ‌يف ‌إبداعات ‌شعراء ‌اجلنوب ‌اجلزائري ‌املعاصرين؟ ‌وكيف ‌حتقق‌‬
‫شعريتها‌من‌خالل‌آليات‌التشكيل؟‪.‬‬

‫وقد متثل ىدفنا من ىذا البحث يف الكشف عن زاوية النظر وادلعاجلة ملخصة يف شعرية ادلفارقة‬
‫عند شعراء اجلنوب اجلزائري‪ .‬عرب مدونة تبدو أغلب مناذجها معاصرة مل حتظ بدراسات سابقة يف ىذا‬
‫ادلوضوع حسب اطالعنا‪ ،‬وما طرق منها يف دراسات أو حبوث مت تناولو خارج ميدان ىذه الدراسة‪.‬‬
‫وفضال عن اجلانب الفين متصال ابألسلبة ووسائل الشاعر اجلنويب ادلعاصر يف تشكيل مفارقاتو‪ ،‬كان‬
‫ىدفنا ىو الوقوف على القيم الفنية يف تلك التجارب‪ ،‬والتوصل إىل القضااي اليت شغلت تفكًن‬
‫الشاعر اجلنويب‪ ،‬وبعثت فيو الرغبة على إاثرهتا‪ ،‬ومن مث التعرف على الذىنية وادلرجعيات اليت خياطب‬
‫هبا الشاعر واقعو‪ ،‬ويستحضر هبا داللة ادلفارقة‪.‬‬

‫جاءت زلتوايت ىذا البحث مقسمة على النحو التايل‪ :‬مقدمة ومتهيد جاء توطئة للموضوع‪،‬‬
‫حيث تناولنا فيو حملات خاطفة عن ادلفارقة يف األدب العريب واجلزائري على السواء‪ .‬ويف ادلنت جند‪:‬‬

‫الفصل ‌األول‪ :‬قُسم إىل ثالثة مباحث‪ :‬تناولنا يف ادلبحث األول ادلفارقة (لغة واصطالحاً)‪ .‬من‬
‫حيث نشأة ادلصطلح ومفهومو وتطوره‪ ،‬و ادلبحث الثاين‪ :‬تعرضنا فيو إىل عناصر ادلفارقة‪ ،‬وأنواعها‪،‬‬
‫ووظائفها‪ .‬أما ادلبحث الثالث‪ :‬فقد خصصناه لدراسة مصطلح الشعرية(لغة واصطالحاً)‪ ،‬وشعرية‬
‫ادلفارقة (االنزايح وزلور الرتكيب واالستبدال) واألدوات األسلوبية للمفارقة (الصورة ‪ ،‬الرمز‪ ،‬التناص)‪.‬‬
‫ومنو فالفصل األول جاء وفق القسم لنظري ليؤطر عناصر الدراسة التطبيقية وحدودىا يف الفصلٌن‬
‫الثاين والثالث‪.‬‬

‫أما الفصل‌الثاين‪‌:‬فجاء إجابة عن الشق األول من اإلشكالية ادلطروحة‪ :‬كيف تتجلى شعرية ادلفارقة‬
‫عند ىؤالء الشعراء؟‪ ،‬ألجل ذلك جاء عنوانو على النحو التايل‪" :‬جتليات ادلفارقة وأنواعها عند‬
‫الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري"‪ .‬وقد قمنا بتقسيمو إىل ثالثة مباحث‪ :‬ادلبحث األول‪:‬‬

‫‌‬
‫ب‬
‫مقدمة‪:‬‬

‫خصصناه لدراسة ادلفارقة يف العنوان بنوعيو‪" :‬العنوان ادلفارق والبنية التقريرية"‪ ،‬و" العنوان ادلفارق‬
‫والبنية اجملازية"‪ .‬مث أييت ادلبحث الثاين الذي تناولنا فيو ادلفارقة اللفظية ابإلضافة إىل آليات تصعيد‬
‫ادلفارقة اللفظية‪ .‬أما ادلبحث الثالث‪ :‬فقد رصدان أىم أنواع "ادلفارقة السياقية" أو ما يعرف مبفارقة‬
‫ادلوقف‪ ،‬وقد وقفنا على األنواع التالية‪ :‬ادلفارقة التصويرية‪ ،‬ادلفارقة الرومانسية‪ ،‬مفارقة التنافر‪ ،‬مفارقة‬
‫السلوك احلركي‪ ،‬مفارقة األحداث‪.‬‬

‫وقد خصصنا الفصل‌الثالث واألخًن لإلجابة عن الشق الثاين من اإلشكالية‪ :‬كيف حتقق ادلفارقة‬
‫شعريتها من خالل آليات التشكيل؟‪ ،‬لذلك اخرتان لو العنوان التايل‪" :‬مجاليات ادلفارقة الشعرية عند‬
‫شعراء اجلنوب اجلزائري"‪ .‬وقد وقُسم ىذا الفصل بدوره إىل ثالثة مباحث‪ ،‬فادلبحث األول ُخصص‬
‫للصورة ادلفارقة بنوعيها‪ :‬الصورة اجلزئية‪ ،‬والصورة الكلية‪ .‬كما تطرقنا يف ادلبحث الثاين إىل الرمز ادلفارق‬
‫من خالل رمزية الصراع بٌن اخلًن والشر‪ ،‬ورمزية الصراع بٌن البداايت والنهاايت‪ ،‬ورمزية الصراع بٌن‬
‫القدرة والعجز‪.‬ويف ادلبحث الثالث واألخًن تناولنا التناص كآلية أسلوبية يف تشكيل ادلفارقة‪ ،‬من خالل‬
‫التناص الشعري‪ ،‬والتناص الديين‪ ،‬مث التناص األديب‪.‬‬

‫وتوج البحث خبامتة‌خلصت أىم النتائج اليت متخضت عنها الدراسة‪ ،‬ومالحق ضمت ملخصا‬
‫شامال عن الدراسة ابللغتٌن العربية واألجنبية‪ ،‬ابإلضافة إىل ملحق يضم السًنة الذاتية لبعض الشعراء‬
‫الذي تناولتهم الدراسة يف حدود ما توفر لدينا من معلومات‪‌ .‬‬

‫كما استعنا يف حبثنا ىذا مبا يقدمو ادلنهج األسلويب من وسائل وآليات تساعدان يف الوقوف‬
‫على الطريقة والكيفية اليت مت من خالذلا استخدام ىذه اآللية‪ .‬وقد انتقينا من ىذا ادلنهج ما حيقق‬
‫ىدفنا من ىذه الدراسة‪ ،‬فلم نعتمد على نظام ادلستوايت ادلتعارف على استخدامو يف ىذا ادلنهج‪،‬‬
‫لسبب ىو شساعة ادلدونة من جهة‪ ،‬فلو اقتصر البحث على ديوان واحد ألمكن تطبيقو‪ .‬ومن جهة‬
‫أخرى متثلت يف أن ادلفارقة ال أتخذ مساحة كافية من القصيدة فقد جندىا يف بيت أو بيتٌن وقد‬
‫جندىا يف قصيدة أبكملها‪ .‬وألجل ذلك كنا نراعي ادلستوى األسلويب ادلهيمن وحده‪ ،‬وذلك بتتبع‬
‫البنية اللغوية اليت حققت ادلفارقة واالنزايح‪ ،‬مث البنية الرتكيبة من خالل زلور االستبدال والرتكيب‪،‬‬
‫متطلعٌن يف ذلك إىل البحث عن االختيار األسلويب للشاعر‪ ،‬ويف األخًن الكشف عن الداللة من‬
‫خالل إبراز مالمح الشعرية يف تلك االستخدامات‪.‬‬
‫‌‬
‫ت‬
‫مقدمة‪:‬‬

‫وقد سبقت أطروحتنا يف ىذا ادلوضوع دراسات أخذت على عاتقها البحث عن آلية ادلفارقة‬
‫يف نصوص شعرية لشعراء جزائريٌن معاصرين من بينها‪ :‬دراسة بعنوان‪( :‬شعرية ادلفارقة يف القصيدة‬
‫اجلزائرية ادلعاصرة) للباحث دمحم األمٌن سعيدي؛ لكن ما دييز ىذه الدراسة أهنا اقتصرت على شعراء‬
‫أغلبهم من الشمال اجلزائري‪ .‬أما فيما خيص ادلقاالت فمن مجلة ما وجدان مقال بعنوان‪( :‬ادلفارقة‬
‫وأبعادىا الداللية يف الشعر اجلزائري ادلعاصر) للباحث ‪ :‬مخيسي شريف‪ .‬ومقال آخر بعنوان ‪( :‬االنزايح‬
‫وادلفارقة يف عناوين عثمان لوصيف) للباحثة‪ :‬سعادة لعلى‪ .‬فقد فتحت لنا ىذه الدراسات آفاقاً‬
‫جديدة للبحث‪ ،‬واستطعنا من خالذلا االستفادة من بعض التقنيات ادلستخدمة يف التحليل‪.‬‬

‫ومن بٌن ادلصادر اليت أخذت الصدارة يف ىذا البحث ادلدونة الشعرية زلل الدراسة‪ ،‬ومن‬
‫مناذجها البارزة‪ :‬ديوان "تباريح النخل" الذي ضم العديد من القصائد لشعراء من اجلنوب اجلزائري‪.‬‬
‫أما فيما خيص ادلراجع فقد اعتمدان بشكل أساسي على "موسوعة ادلصطلح النقدي" يف جزئو الرابع‪،‬‬
‫حيث ضم دراسة عن "ادلفارقة" لدي سي ميويك‪ ،‬ابإلضافة إىل كتاب "ادلفارقة واألدب" خلالد‬
‫سليمان‪ ،‬وكتاب "ادلفارقة القرآنية" حملمد العبد‪.‬‬

‫أما الصعوابت اليت واجهتنا يف ىذا البحث‪ ،‬فقد واجهتنا مشكلة تعلقت ابلدواوين حيث‬
‫صعب علينا الظفر هبا‪ ،‬خصوصا يف غياب ىيئات تعىن جبمع تلك الدواوين والتعريف هبا‪.‬‬

‫ويف األخًن ال يسعين إال أن أتقدم أبمسى عبارات التقدير والثناء للمشرفٌن على ىذه األطروحة‬
‫األستاذ الدكتور دمحم السعيد بن سعد على قبولو اإلشراف وكل اجملهودات اليت قدمها‪ ،‬وإىل الدكتور‬
‫بشًن موالي خلضر الذي كان يل حق معٌن يف ىذا البحث تشجيعا و توجيها ومتابعة عرب زلطات‬
‫البحث مجيعها ليبقى البحث يف صورتو النهائية مدينة لو بذلك اجلهد الذي ال يدفع‪ ،‬فقد كان نعم‬
‫ادلشرف جزاه هللا عين خًن اجلزاء‪ .‬وال أنسى ابلذكر كل من ساعدين من قريب أو بعيد وكل من‬
‫أفادين مبرجع أو ديوان شعري وأخص ابلذكر األستاذ خرازي مسعود و صديقايت "سعاد بن انصر‬
‫وآمال طرفاية وصليحة كرامي"‪.‬‬

‫كما أتقدم أيضاً جبزيل الشكر إىل أعضاء جلنة ادلناقشة‪ ،‬لتجشمهم عناء قراءة ىذا البحث‬
‫وهتذيبو‪ ،‬ابلقدر الذي يقيم أوده ويسد ثغراتو وىناتو‪ ،‬و نسأل هللا التوفيق والسداد‪ ،‬فإن أكن وفقت‬

‫‌‬
‫ث‬
 ‫مقدمة‪:‬‬

‫ادلرجى‪ ،‬وإن تكن األخرى فعسى أن يكون يف نبل القصد وشرف ادلسعى واحملاولة ما يسد‬ ‫فذاك ىو ّ‬
‫خلة ويدرأ ىنة وهللا من وراء القصد وىو اذلادي إىل سواء السبيل‪.‬‬

‫الباحثة‪‌:‬نورة‌حاج‌قويدر ‌‬

‫غرداية‌بتاريخ‪‌ .2020/01/22‌:‬‬

‫‌‬

‫‌‬

‫‌‬
‫ج‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ادلبحث األول‪ :‬ادلفارقة النشأة وادلفهوم‪:‬‬

‫ادلطلب األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة وتطوره عرب األزمنة‪:‬‬
‫يُعد مفهوـ اؼبفارقة مفهوماً ضارابً يف أعماؽ التاريخ فقد أكدت الباحثة نبيلة إبراىيم يف دراسة‬
‫معمقة أف اإلنساف قد أدرؾ حقيقة اؼبفارقة منذ بداية اػبلق‪ ،‬حيث إف اػبيوط األوذل للمفارقة‬
‫نسجت مع قصة آدـ وحواء يف اعبنة وىبوطهما منها‪ ،‬فمنعهما من أكل شبار الشجرة رغم ما تبدو‬
‫عليو من صباؿ وحالوة‪ ،‬حيث ذبتمع الصفتاف‪ ،‬صفة القبح واعبماؿ يف شيء واحد‪ ،‬وحُت يتمثل ؽبما‬
‫الشيطاف يف ىيئة الناصح واؼبرشد الذي يدؽبما على طريق اػبلود يف نعيم اعبنة‪ ،‬فيتجسد للحظة من‬
‫الزمن أنو مرادؼ للخَت‪ ،‬يف حُت أنو أصل للشر اؼبطلق‪ 1.‬كل ذلك من شأنو أف يعرب عن مالمح‬
‫الشر ويشًتؾ اعبماؿ مع‬ ‫لتشكل اؼبفارقة حيث هبتمع الضداف يف شيء واحد‪ ،‬فيتالحم اػبَت مع ّ‬
‫القبح‪.‬‬

‫فمعٌت اؼبفارقة كاف متجسدا يف الظواىر اؼبوجودة يف الواقع‪ ،‬فكل شيء إال ولو نظَته الذي‬
‫يقابلو وىبالفو‪ ،‬فالظالـ يقابلو النور‪ ،‬اغبياة تقابلها اؼبوت‪ ،‬الشر يقابلو اػبَت‪...‬اخل من االختالفات‬
‫اليت يدرؾ من خالؽبا اؼبرء أنو يعيش يف عادل وبيط بو التناقض واالختالؼ من كل اعبهات‪.‬‬

‫ّأما عن استخداـ كلمة مفارقة فال بد من التنويو إذل أف الظاىرة وجدت قبل أف يطلق عليها‬
‫االسم‪ .‬وقد وردت الكلمة إيرونيئيا (‪ )Eroneia‬أوؿ مرة يف كتاب أفالطوف بعنواف اعبمهورية‪،‬‬
‫واستخدمها ىومَتوس لوصف اؽبزء ابؼبخاطبُت ابإلضافة إذل كلمة (ساركازموس)‪ .‬وقد استخدـ‬
‫سقراط أسلوابً يقوـ على استدراج ؿباوريو وضحاايه حىت أهنا تفيد عنده طريقة انعمة يف خداع‬
‫اآلخرين‪ .‬وقد كاف أرسطو على درجة كبَتة من التأثر بسقراط فقد وضع "إيرونيئيا" دبعٌت اؼبغايرة اليت‬
‫تقوـ على اغبط من الذات‪ ،‬وىي عنده دبثابة االستخداـ اؼبراوغ للغة‪ .‬وظهرت كلمة "اؼبفارقة" أوؿ مرة‬
‫يف عاـ ‪ 1502‬ودل يتم استخدامها بداية إال من حيث ارتباطها ببعض اؼبرادفات مثل "اؽبزء والسخرية‬
‫والغمز والتهكم واالزدراء‪ ،"...‬وبقيت اؼبفارقة ألكثر من قرنُت تعترب على أهنا صيغة بالغية مثل "أف‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬نبيلة إبراىيم‪" ،‬اؼبفارقة"‪ ،‬ؾبلة فصوؿ النقدية‪ ،‬اؽبيئة اؼبصرية للكتاب‪ ،‬القاىرة مج‪ ،4:‬ع‪3/‬و‪ ،1987،4‬ص‪.131:‬‬

‫‪20‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫يقوؿ اؼبرء عكس ما يعنيو أو يقوؿ شيئا ويعٍت بو غَته‪ ،‬أو اؼبدح من أجل الذـ أو الذـ من أجل‬
‫‪1‬‬
‫اؼبدح‪.‬‬

‫ويف األدب الروماين وردت ربت لفظ ( ‪ )Ironia‬وأصبح دليال على وجود مستويُت ؼبعٌت‬
‫األلفاظ أحدنبا ظاىر و اآلخر خفي ويرمي إذل نوع من التورية‪ .‬كما تعددت معاين اؼبفارقة لدى‬
‫األؼباف‪ ،‬ففي هناية القرف الثامن عشر وبداية القرف التاسع عشر حاوؿ النقاد األؼباف إخراج اؼبفارقة من‬
‫كلمة إذل مصطلح أديب صار لو أنبية كربى يف النظرية النقدية‪ .‬وبفضل ثقافتهم اؼبستقاة من الفكر‬
‫شليجل )‪schlegel‬‬ ‫الكانطي أتسست اؼبفارقة اعبدلية اؼبتضادة و اؼبفارقة الرومانسية على يد فريديريك‬
‫‪ ،)Friedrich‬وأوجست فيلهلم ‪ ،)August Wilhelm von Schlegel‬فالرومانسيوف األؼباف قد جاءوا‬
‫بفكرة جوىرية مفادىا الوجود الدائم للمفارقة وىوما ساعد على اكتشاؼ اؼبفارقة األساسية اليت‬
‫وبياىا اإلنساف أو ما يعرؼ ابؼبفارقة الكونية‪.‬‬

‫كما قدـ كونوبثراوؿ (‪ )Connpthirwall‬مفاىيم جديدة حوؿ اؼبفارقة استناداً للفلسفة األؼبانية‬
‫اليت استقى منها أفكاره فقدـ ما يسمى ابؼبفارقة العملية وىي مستقلة عن صبيع أنواع الكالـ و تقع‬
‫على نوعُت ـبتلفُت سباـ االختالؼ يقوـ النوع األوؿ على تعويض كلمات اؼبفارقة ابألفعاؿ‪ .‬أما يف‬
‫العهد الذي يلي الرومانسية وربديدا يف القرف العشرين فقد ساد ما يعرؼ ابؼبفارقة العدمية‪ ،‬حيث‬
‫بدأت تطالعنا مفاىيم من قبيل اؼبفارقة نظرة للحياة والعادل‪ ،‬حيث توسع نطاؽ اؼبصطلح ليصبح‬
‫‪2‬‬
‫موقفاً ورؤية للعادل يتخذىا األديب إزاء واقعو وقضاايه‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬ينظر‪ :‬دي سي ميويك‪ ،‬موسوعة اؼبصطلح النقدي "اؼبفارقة"‪ ،‬تر‪ :‬عبد الواحد لؤلؤة‪ ،‬مج‪ ،4 :‬اؼبؤسسة العربية‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪:1‬‬
‫‪ ،1993‬ص‪. 27-25 :‬و عزت دمحم جاد‪ ،‬نظرية اؼبصطلح النقدي‪ ،‬اؽبيئة اؼبصرية العامة للكتاب‪ ،2002 ،‬ص‪.476:‬‬
‫‪-2‬ينظر‪ :‬دي سي ميويك‪ ،‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪ .39-30 :‬وظباح يوسف ظبَتات‪ ،‬اؼبفارقة يف اعبهود النقدية اغبديثة‪ ،‬عادل الكتب‬
‫اغبديث‪ ،‬إربد‪/‬األردف‪ ،‬ط‪ ،2018 :1‬ص‪.22-17 :‬‬

‫‪21‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ادلطلب الثاين‪ :‬ادلفارقة لغة واصطالحاً‪:‬‬

‫أ‪/‬ادلفارقة لغة‪:‬‬
‫لقد تتبعنا مادة فرؽ يف أغلب اؼبعاجم العربية قديبها وحديثها بغية الوقوؼ على ما لو صلة‬
‫دبعاين ىذه الكلمة‪ ،‬انطالقاً من اعبذر الثالثي (فَػَر َؽ) بفتح كل من الفاء والراء والقاؼ‪ ،‬واىتدينا إذل‬
‫(فرؽ) بتسكُت الراء‪،‬‬
‫ػ(فارؽ)‪ ،‬من اعبذر الثالثي (فَػَر َؽ)‪ ،‬ومصدرىا ْ‬‫ما نصو‪" :‬اؼبفارقة اسم مفعوؿ ل َ‬
‫رؽ)‪ :‬الف ْل ُق من الشيء إذا انفلق منو‪ ،‬ومنو قولو‬ ‫والفرؽ خالؼ اعبمع‪ ،‬وىو تفريق بُت شيئُت‪ِ ،‬‬
‫و(الف ُ‬
‫‪1‬‬
‫لق فكاف كل فرؽ كالطود العظيم‪".‬‬
‫تعاذل‪ ":‬فانْػ َف َ‬
‫قت‬
‫وفر ُ‬
‫أفرؽ فَرقاً وفرقاانً تق‬
‫فرقت بُت الشيئُت ُ‬
‫وردت مادة "فرؽ" يف معجم الصحاح دبعٌت‪ُ ":‬‬
‫الفر ُؽ‪ :‬مكياؿ معروؼ‬ ‫وتفر َؽ وأخذت حقي منو ابلتفاريق‪ .‬و ْ‬
‫الشيء تفريقاً وتفرقةً‪ ،‬فانفرؽ وافًتؽ تق‬
‫ابؼبدينة‪ ،‬والفرقاف‪ :‬القرآف‪ ،‬وكل ما ٍّ‬
‫فرؽ بو بُت اغبق والباطل فهو فرقاف‪ .‬والفاروؽ‪ :‬اسم ظبي بو عمر‬
‫‪2‬‬
‫ِ‬
‫بن اخلطاب هنع هللا يضر‪ ،‬واؼبفر ُؽ و َ‬
‫اؼبفر ُؽ‪ :‬وسط الرأس‪ ،‬وىو الذي يفرؽ فيو الشعر‪".‬‬

‫ويف معجم الوسيط جاءت كلمة (فَػَر َؽ) دبعٌت " فصل وميّز أحدنبا عن اآلخر‪( .‬فَ ِر َؽ) فرقاً‪:‬‬
‫فار َؽ بعضهم‬ ‫جزع واشتد خوفو‪ ،‬و(أفرؽ) العليل‪ :‬برأ و(فارقو) مفارقةً وفراقاً‪ :‬ابعده و(افًتؽ) القوـ‪َ :‬‬
‫و(الفر ُؽ) بُت األمرين‪ :‬اؼبميِّز‬
‫ْ‬ ‫افًتؽ وانشق ويقاؿ‪ :‬انفرؽ الصبح‪ :‬انفلق‬ ‫بعضاً‪( ،‬ان َفَر َؽ) الشيء‪َ :‬‬
‫يفرؽ ويف ِرؽ وفُرقاانً أي فصل‬ ‫‪3‬‬
‫أحدنبا عن اآلخر‪ ".‬ويف معجم ا﵀يط قبد ما نصو "فَػَر َؽ بينهما ُ‬
‫‪4‬‬
‫يفرؽ فروقاً‪ :‬اذبو لو طريقاف‪".‬‬ ‫ِ‬
‫الرجل فَرقاً َملَك الف ْرؽ‪ ،‬وفَػَر َؽ لو الطريق ُ‬
‫بعضهما‪ .‬و ُ‬
‫رؽ يفرؽ ويف ِرؽ فرقاً وفرقاانً فهو فارؽ واؼبفعوؿ‬
‫ويف اؼبعاجم اللغوية اؼبعاصرة عُِّرفت دبا يلي‪ ":‬فَ َ‬
‫مفروؽ‪ .‬فرؽ بُت اؼبتشاهبُت‪ :‬بُت أوجو اػبالؼ بينهما‪ ،‬فرؽ الشيء‪ :‬قسمو‪ .‬فرقت أسنانو‪ :‬تباعدت‪.‬‬
‫التفرقة العنصرية‪ :‬نزعة سياسية غَت مشروعة تفرؽ بُت األجناس على أساس اللوف واعبنس‪ .‬التفريق‪:‬‬

‫‪-1‬ابن منظور‪ ،‬لساف العرب‪ ،‬مج‪ ،5:‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،2005 :1‬مادة (فَػَر َؽ)‬
‫‪-2‬إظباعيل بن ضباد اعبوىري‪ ،‬الصحاح‪ ،‬تح‪ :‬أضبد عبد الغفور عطار‪ ،‬دار العلم للماليُت‪ ،‬مادة (فَػَر َؽ)‪.‬‬
‫‪-3‬ؾبمع اللغة العربية‪ ،‬معجم الوسيط‪ ،‬مكتبة الشروؽ الدولية‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪ ،2004 :4‬مادة (فَػَر َؽ)‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬اؼبعلم بطرس البستاين‪ ،‬قطر ا﵀يط‪ ،‬بَتوت‪ ،1869 ،‬ص‪.1588 ،1587 :‬‬

‫‪22‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫نص قضائي ينهي عالقة الزواج‪ ،‬طالؽ حبكم القضاء غَت رجعي‪( ،‬طلب التفريق) ىجر بُت الزوجُت‬
‫‪1‬‬
‫بدوف طالؽ (تفريق جسماين)‪".‬‬

‫من خالؿ ما سبق يبكننا القوؿ إف اؼبعاجم العربية قديبها وحديثها قد اتفقت على أف اعبذر‬
‫الفصل والتمييز بُت الشيئُت أو أمرين أو‬
‫اؽ والتَباعد والتَباين و ُ‬
‫االفًت ُ‬
‫رؽ و َ‬ ‫اللغوي من "فرؽ" نعٍت بو ال َف ُ‬
‫موقفُت السيما إذا كاف ىذاف األمراف على طريف نقيض‪.‬‬

‫ب‪/‬ادلفارقة اصطالحاً‪:‬‬

‫ذبدر اإلشارة قبل اػبوض يف تعريف اؼبفارقة‪ ،‬إذل أف ىناؾ صعوبة تكتنف تعريف اؼبفارقة‬
‫وصلت إذل درجة أف قاؿ عنها دي سي ميوييك "لو اكتشف امرؤ يف نفسو دافعاً إليقاع امرئ آخر‬
‫يف اضطراب فكري ولغوي‪ ،‬فلن هبد خَتاً من أف يطلب منو أف يدوف يف اغباؿ تعريفاً للمفارقة‪،‬‬
‫فاؼبفارقة ليست ابلظاىرة البسيطة‪ 2".‬ذلك أنو يعترب من اؼبصطلحات الغامضة اليت تثَت االلتباس‪،‬‬
‫لكونو يبتلك اترىباً طويالً يصعب على وجو الدقة ربديده‪ ،‬على كبو ما يرى " الفيلسوؼ األؼباين‬
‫نتشو أف ماال اتريخ لو ىو الذي يبكن تعريفو‪ ،‬أما ما يبتلك اترىباً طويال فإف مسألة تعريفو تصبح‬
‫‪3‬‬
‫مسألة صعبة جداً"‪.‬‬

‫ومفهوـ اؼبفارقة مفهوـ حي تتجاذبو ؾباالت ـبتلفة‪ ،‬فالفيلسوؼ يرى فيو ذلك النموذج من‬
‫مباذج الوعي‪ ،‬واالجتماعي هبده مظهراً من مظاىر العالقات االجتماعية‪ .‬وقد يعود السبب اآلخر يف‬
‫تعقد ىذا اؼبفهوـ حسب رأي ميويك أف الناس يتحدثوف عن اؼبفارقة كأهنا من مألوؼ ما هبري يف‬
‫العادل؛ أو كأهنا خصائص سبيز بعض األشخاص‪ ،‬كأف تقوؿ مثال‪ :‬إف ذلك الشخص يبتلك نظرة‬
‫مفارقة كبو اغبياة‪ .‬وىو ما دعاه إذل تشبيهها ابلسفينة اليت ألقت مراسيها عندما تكوف الريح وحركة‬
‫اؼبد والتيار من القوة حبيث يستطيع كل منها أف يستدرج السفينة رويداً عن مراسيها‪ 4.‬ولذلك يبكننا‬

‫‪-1‬أضبد ـبتار عمر دبساعدة فريق عمل‪ ،‬معجم اللغة العربية اؼبعاصرة‪ ،‬مج‪ ،1 :‬عادل الكتب‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2008 :1‬مادة (فَػَر َؽ)‪.‬‬
‫‪-2‬دي سي ميويك‪" ،‬اؼبفارقة"‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.19 ،18:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬خالد سليماف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.14 :‬‬
‫‪4‬‬
‫‪ -‬ينظر‪ :‬دي سي ميويك‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.39 ،22 :‬‬

‫‪23‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫القوؿ إف اؼبفارقة مفهوـ مالصق ألي نشاط فكري إبداعي يصدر عن اإلنساف‪ ،‬فهذا األخَت ما إف‬
‫أدرؾ أنو يعيش ضمن حقل من اؼبفارقات حىت توالت تعريفاتو ؽبا‪.‬‬

‫‪/1‬ادلفارقة يف النقد الغريب‪ :‬لقد نشأ مصطلح اؼبفارقة يف بيئة غربية‪ ،‬فمنذ حضور اؼبصطلح عند‬
‫أفالطوف وذبسيده يف ؿباورات سقراط كما رأينا سابقاً بدأ اىتماـ الغربيُت ابؼبفارقة من منطلق أهنم‬
‫أدركوا أنبيتها يف إبراز اعبانب اعبمارل يف النص األديب بصفة عامة والنص الشعري بصفة خاصة‪.‬‬

‫وضمن األدبيات األجنبية فقد ورد مصطلح اؼبفارقة ربت مسميات عدة منها‪،Paradox( :‬‬
‫‪ ،)Sarcasm ،Irony‬وقبد صعوبة يف ربديد الكلمة اؼبناسبة للمصطلح ‪ Irony‬حيث ترجم إذل العربية‬
‫دبعاف عدة وىي‪ :‬التهكم‪ ،‬والسخرية وغَتىا‪ .‬وتتضافر يف الدراسات األجنبية تعريفات عديدة ؽبذا‬ ‫ٍ‬
‫اؼبصطلح‪ ،‬تدور حوؿ معٌت توازف األضداد؛ أو وسيلة من وسائل التعبَت يُناقض هبا اؼبعٌت الكلمات؛‬
‫‪1‬‬
‫أو التعديل الذي يصيب العناصر اؼبتنوعة يف السياؽ وغَتىا من اؼبعاين‪.‬‬

‫أما اؼبعاجم األجنبية وعلى رأسها معجم "أكسفورد ادلختصر"‪ ،‬فإنو يُعرؼ اؼبفارقة على أهنا‬
‫إما أف يعرب اؼبرء عن معناه بلغة توحي دبا يناقض ىذا اؼبعٌت أو ىبالفو‪ ،‬والسيما أبف يتظاىر اؼبرء بتبٍت‬
‫وجهة نظر اآلخر‪ ،‬إذ يستخدـ ؽبجة تدؿ على اؼبدح ولكن بقصد السخرية أو التهكم؛ وإما ىي‬
‫حدوث حدث أو ظرؼ مرغوب فيو ولكن يف وقت غَت مناسب البتة‪ ،‬كما لو كاف يف حدوثو يف‬
‫ذلك الوقت سخرية من فكرة مالءمة األشياء؛ وإما ىي استعماؿ اللغة بطريقة ربمل معٌت ابطناً‬
‫موجهاً عبمهور خاص فبيز‪ ،‬ومعٌت آخر ظاىراً موجهاً لألشخاص اؼبخاطبُت أو اؼبعنيُت ابلقوؿ‪ .‬أما يف‬
‫للمفارقة فهي إحداث أبلغ األثر‬ ‫بًنبوم‪Max) (Beerbohm‬‬ ‫تعريف النقاد والبالغيُت أمثاؿ‪ :‬ماكس‬
‫أبقل الوسائل تبذيراً‪.‬أما ماريك فينلي ‪ Marike) (Finely‬فيعرفها من منطلق أهنا عالمة منتجة لعدد‬
‫‪2‬‬
‫غَت ؿبدود من العالمات‪.‬‬

‫ويعرؼ كلينيث بروكس )‪ (Cleanth Brooks‬اؼبفارقة على أهنا اصطالح واسع الداللة يعٍت‬
‫عنده إدراؾ التنافر والغموض والتوفيق بُت اؼبتناقضات‪ ،‬تلك اػبصائص اليت هبدىا بروكس يف كل‬

‫‪-1‬ينظر‪ :‬عاصم مشادة‪ ،‬اؼبفارقة اللغوية‪ ،‬يف معهود اػبطاب العريب‪ ،‬ؾبلة األثر‪ ،‬ع‪ ،10/‬اعبامعة اإلسالمية العاؼبية ‪،‬ماليزاي‪،‬‬
‫ص‪.02:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬خالد سليماف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.18-14:‬‬

‫‪24‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫شعر اعبيد‪ .‬أي يف الشعر الفٍت‪ ،‬فعلى الشعر أف يتصف ابؼبفارقة من أجل أف يصمد أماـ النظرة‬
‫اؼبفارقة‪ .‬ابإلضافة إذل أف اؼبفارقة اصطالح عاـ للداللة على ما هبري على عناصر السياؽ اؼبختلفة‬
‫‪1‬‬
‫من ربوير بسبب وجودىا يف ذلك السياؽ‪.‬‬

‫ففي تعريف بروكس قبد أنو يربط اؼبفارقة ابلسياؽ ويشيد بدوره وأنبيتو يف فهم اؼبفارقة‪ .‬كما‬
‫يؤكد على مسألة مفادىا أف قياس الشعرية مرتبط دبدى استخداـ الشاعر آللية اؼبفارقة يف قصائده‪.‬‬
‫وقد أورد ميويك تعريفاً أكثر تطوراً‪ ،‬فقد ذباوز التعريف القدًن القائم على قوؿ شيء واإلوباء بنقيضو‬
‫بل ىي "قوؿ شيء بطريقة تستثَت ال تفسَتاً واحداً بل سلسلة ال تنتهي من التفسَتات‬
‫ِّ‬
‫اؼبغَتة"‪2.‬وانتهى ىاينز إذل أف اؼبفارقة نظرة إذل اغبياة تدرؾ أف اػبربة عرضة إذل تفسَتات شىت ال‬
‫يكوف الواحد منها ىو الصحيح‪ ،‬وتدرؾ أف وجود اؼبتنافرات معاً جزء من بينة الوجود‪.‬‬

‫فَتى أف اؼبفارقة من الصفات اؼبميزة للشعر الرفيع‪ ،‬من‬ ‫(‪)I. A. Richards‬‬ ‫أما أ‪.‬أ ريتشاردز‬
‫‪3‬‬
‫حيث إهنا تتجاوز البعد الواحد والرؤية األولية‪.‬‬

‫من خالؿ ىذه التصورات للمفارقة يتبُت لنا أف نظرة ميويك وىاينز للمفارقة تتجسد يف تعدد‬
‫السياقات وتعدد القراء للمفارقة وىو ما يستدعي ابلضرورة تعدد الدالالت‪ ،‬فال كبتكم إذل‬
‫داللة واحدة يف وسط ىذا الزخم من التفسَتات؛ لكن ما يبكننا قولو يف ىذا الصدد إف اغبد األدىن‬
‫للمفارقة ىو احتكامها إذل داللتُت أو تفسَتين ال اثلث ؽبما‪ ،‬حيث يتجسد من خالؽبما معٌت‬
‫سطحي ومعٌت عميق بينهما عالقة تضاد‪ .‬أما موقف رتشاردز( ‪ ) Richards.I. A‬فقد اقتصر على‬
‫دور اؼبفارقة يف الشعر‪ ،‬فهو يعترب أف الشعر اعبيد ىو ذلك الشعر الذي وبمل يف طياتو رؤية مفارقة‪،‬‬
‫فال يقتصر الشاعر على رؤية معينة وواضحة‪.‬‬

‫لقد قارب نورثوب فراي )‪ (Northrop Frye‬مفهوـ اؼبفارقة حُت أراد تعريف السخرية بقولو‪:‬‬
‫"تعترب السخرية نظاماً من الكلمات يتجنب القوؿ الصريح وينكر اؼبعٌت الواضح ؼبا يقوؿ"‪.4‬وىنا يبكن‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬رينيو ويليك‪ ،‬مفاىيم نقدية‪ ،‬تر‪ :‬دمحم عصفور‪ ،‬عادل اؼبعرفة‪ ،1987 ،‬ص‪.398 ،397 ،52 ،:‬‬
‫‪-2‬ميويك‪" ،‬اؼبفارقة"‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.161 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬حسُت عبد اعبليل يوسف‪ ،‬اؼبفارقة يف شعر عدي بن زيد العبادي‪ ،‬دار الثقافية‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2002 :1‬ص‪.04:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬نورثوب فراي‪ ،‬تشريح النقد‪ ،‬تر‪:‬دمحم عصفور‪ ،‬اعبامعة األردنية‪ ،‬عماف‪/‬األردف‪ ،‬ط‪ ،1991 :1‬ص‪.50:‬‬

‫‪25‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫القوؿ إف اؼبفارقة قد" تلجأ إذل السخرية يف كشف ابطن النص اػبفي‪ ،‬حيث يبتزج األدل ابلتسلية‪ ،‬كما‬
‫يؤكد على ذلك أ‪ .‬ر‪ .‬تومسن (‪ )A.R. Thompson‬يف أف اؼبفارقة ال تكوف إال عندما يكوف األثر‬
‫نتيجة امتزاج األدل ابلتسلية‪ ،‬وكثَتاً ما تلجأ اؼبفارقة يف حبثها عن طريف التعارض يف األشياء و األحداث‬
‫إذل اصطناع الغفلة أو التظاىر هبا"‪ 1.‬غَت أف ميويك يرى أبف السخرية فبا ال يكاد يقع يف ابب‬
‫اؼبفارقة‪ ،‬فنربة الساخر تؤدي معناىا اغبقيقي بشكل ال يقبل الًتدد حبيث ال يغدو من اؼبمكن التظاىر‬
‫‪2‬‬
‫أنو ال يعي قصده من ذلك اؼبعٌت‪.‬‬

‫يف حُت قبد دراسة أخرى ربت عنواف‪( :‬السخرية يف الشعر العريب ادلعاصر)‪ ،‬تؤكد صاحبتها‬
‫على أف السخرية تندرج يف إطار اؼبفارقة‪ ،‬من منطلق أف الساخر يتخذ عدة آليات إحداىا وأنبها‬
‫اؼبفارقة‪ .‬أما ما أشار إليو ميويك فهو حسب رأيها ينطبق على النماذج التقليدية الساخرة أو تلك‬
‫الفجة اليت تشَت إذل ىدفها وضحيتها بشكل مباشر‪ .‬أما النماذج اؼبعاصرة فإننا نقرأ األثر الساخر‬
‫فيها وكبتاج إذل إعادة النظر أكثر من مرة‪ ،‬لنفهم القصد واؼبغزى منو‪ .‬وعليو فالسخرية ىي عملية ال‬
‫‪3‬‬
‫توحي بلغة مكشوفة يف غالب األحياف‪.‬‬

‫يبكننا القوؿ بعد استعراضنا لعالقة اؼبفارقة ابلسخرية‪ ،‬إف السخرية قد ربمل صفات اؼبفارقة يف‬
‫الكثَت من األحواؿ؛ لكن اؼبفارقة ال ربمل صفات السخرية يف صبيع األحواؿ‪ ،‬وعليو فإف كل سخرية‬
‫ىي مفارقة؛ لكن ليس كل مفارقة ىي سخرية‪.‬‬

‫‪-1‬أسامة عبد العزيز جاب هللا‪ ،‬دراسة‪ :‬صباليات اؼبفارقة النصية‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.03 :‬‬
‫‪-2‬ينظر‪ :‬دي سي موييك‪ ،‬اؼبفارقة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.74:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬فاطمة حسُت العفيف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.50-49 :‬‬

‫‪26‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫‪/2‬ادلفارقة يف النقد العريب‪:‬‬

‫‪/1.1‬ادلفارقة يف الرتاث النقدي والبالغي العريب القدمي‪:‬‬

‫كما عرضنا سابقا ؼبفهوـ اؼبفارقة‪ ،‬وتوصلنا إذل أف مصطلح اؼبفارقة ىو مصطلح غريب نشأ يف‬
‫بيئة أجنبية‪ ،‬وقد مت نقلو عن طريق الًتصبة إذل البيئة العربية دبا يفرض أف ال يكوف ىناؾ حضور‬
‫للمصطلح يف تراثنا النقدي القدًن‪ ،‬وىذا ما أصبع عليو أغلب الباحثُت الذين خاضوا يف موضوع‬
‫اؼبفارقة‪ .1‬لكن ىذا ال يبنع من وجود بعض اؼبفاىيم اليت عرفها النقد العريب القدًن متجسدة يف البالغة‬
‫العربية‪ ،‬فاؼبفارقة مصطلح تتجاذبو أطراؼ منها البالغة و الفلسفة‪.‬‬

‫أوالً‪ :‬ادلفارقة يف الشعر‪ :‬ذبلت اؼبفارقة يف مباذج إبداعية عديدة‪ ،‬حيث قبد العديد من الشواىد‬
‫الشعرية اليت اعتمدت على آلية اؼبفارقة‪ ،‬نذكر من بينها شعر أيب نواس‪ ،‬ذلك الشاعر الذي دفعتو‬
‫ظروؼ اغبياة اؼبتناقضة واؼبضطربة والتحوالت االجتماعية والسياسية يف عصره إذل التعبَت أبسلوب‬
‫اؼبفارقة‪ ،‬ومن مباذج ذلك نذكر قولو‪[:‬الطويل]‬

‫وال تسقين سراً إذا أمكن اجلـ ـ ـ ـ ــهر‬ ‫ـمر‬

‫ىي اخل ـ ـ ـ ـ ـ ـ ُ‬
‫فاسقين مخراً‪ ،‬وقل يل َ‬ ‫أال ْ‬
‫وما الغُْن ُم إال أن يُـتَعتعين السـ ـ ـ ـ ـ ْكر‬ ‫ْب إالَّ أ ْن تـ ـَ ـ ـ ـ ـ ـ َـراينَ صاحـ ـ ـ ـ ــياً‬
‫فـ ـ ــما الغَ ْ ُ‬
‫‪2‬‬
‫فال خًن يف اللَّ َّذات من دوهنا ِس ْرت‬ ‫ابسم من هتوى‪ ،‬ودعين من ال ُكىن‬
‫فَـبُ ْح ْ‬
‫لقد عكس الشاعر من خالؿ ىذه األبيات صورة متناقضة للعيش يف ىذه اغبياة ـبالفةً‬
‫لألعراؼ السائدة على ٍ‬
‫مبط معُت اختاره الشاعر لنفسو‪ ،‬مفضالً إايه يف إدامة السكر دوف انقطاع من‬
‫وجهة نظر متناقضة مع الواقع يف أسلوب بالغي‪ ،‬فقد ذبسدت اؼبفارقة فيو بينما ىو شائع وما ىو‬
‫ذايت‪ .‬فالغنب عنده يف ىذه اغبياة ىو أف يكوف اإلنساف صاحياً‪ ،‬وإف وبصل عليو من مغنم ىو الًتدد‬
‫يف الكالـ والتلعثم لدى السكراف الذي أثقلو الشرب فأصبح ال يقوى على ضبط أفعالو‪ ،‬كوهنا خارج‬

‫‪-1‬ينظر‪ :‬انصر شبانة‪ ،‬اؼبفارقة يف الشعر العريب اغبديث‪ ،‬اؼبؤسسة العربية‪ ،‬عماف‪ /‬األردف‪ ،‬ط‪ ،2002 :1‬ص‪ .19 :‬ودمحم العبد‪،‬‬
‫اؼبفارقة القرآنية‪ ،‬دار الفكر العريب‪ ،‬ط‪ ،1994 :1‬ص‪ .23 :‬وخالد سليماف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪ .24 :‬و ىيثم دمحم جديتاوي‪،‬‬
‫اؼبفارقة يف شعر أيب العالء اؼبعري‪ ،‬دار اليازوري‪ ،‬عماف‪/‬األردف‪،2012 ،‬ص‪.31 :‬‬
‫‪-2‬اغبسن بن ىانئ‪ ،‬أيب نواس‪ ،‬ديواف‪ ،‬تح و ضب وشر‪ :‬أضبد عبد اجمليد الغزارل‪ ،‬مطبعة مصر‪ ،‬القاىرة‪ ،1953 ،‬ص‪.28:‬‬
‫‪27‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫السيطرة واإلرادة‪ ،‬فالتناقض بُت اعبملتُت يعكس صورة اجملوف الذي ىتك كل اغبجب جراء الفجور‬
‫‪1‬‬
‫والفواحش‪.‬‬

‫اثنيا‪ :‬ادلفارقة يف البالغة العربية القدمية‪:‬من بُت اؼبفاىيم البالغية اليت جسدت عنصر اؼبفارقة قبد‪:‬‬

‫أ‪/‬الكناية‪ :‬وىي من أشهر اؼبصطلحات البالغية قرابً من اؼبفارقة ألهنا تتجاوز اؼبعٌت السطحي إذل‬
‫اؼبعٌت اآلخر‪ ،‬فقد عاعبها ابن رشيق القَتواين يف ابب التتبيع فهي عنده "أف يريد الشاعر ذكر الشيء‬
‫فيتجاوزه ويذكر ما يتبعو يف الصفة وينوب عنو يف الداللة عليو"‪ ،2‬أما حقيقة الكناية عند اعبرجاين‬
‫فهي "إثبات اؼبعٌت أنت تعرؼ ذلك اؼبعٌت من طريق اؼبعقوؿ دوف طريق اللفظ‪ .‬أال ترى أنك ؼبا‬
‫نظرت إذل قوؽبم‪ :‬ىو كثَت الرماد‪ ،‬وعرفت منو أهنم أرادوا أنو كثَت القرى والضيافة‪ ،‬دل تعرؼ ذلك من‬
‫اللفظ‪ ،‬ولكنك عرفتو أبف رجعت إذل نفسك فقلت‪ :‬إنو كالـ قد جاء عنهم يف اؼبدح‪ ،‬وال معٌت‬
‫للمدح بكثرة الرماد‪ ،‬فليس إال أهنم أرادوا أف يدلوا بكثرة الرماد على أنو تنصب لو القدور الكثَتة‪،‬‬
‫ويطبخ فيو للقرى والضيافة‪ ،‬وذلك ألنو إذا كثر الطبخ يف القدور كثر إحراؽ اغبطب ربتها‪ ،‬وإذا كثر‬
‫‪3‬‬
‫إحراؽ اغبطب كثر الرماد ال ؿبالة"‬

‫ب‪/‬االستعارة‪ :‬وقد عرفها أبو اؽبالؿ العسكري يف كتابو الصناعتُت بقولو‪" :‬االستعارة نقل العبارة عن‬
‫موضع استعماؽبا يف أصل اللغة إذل غَته لغرض‪ ،‬وذلك الغرض تقإما أف يكوف شرح اؼبعٌت‪ ،‬وفضل‬
‫اإلابنة عنو أو أتكيده واؼببالغة فيو أو اإلشارة إليو ابلقليل من اللفظ‪ ،‬أو ربسُت اؼبعرض الذي يربز‬
‫فيو"‪ 4‬ففي االستعارة تتحقق تلك االزدواجية يف اؼبعٌت فالسامع أو القارئ ال يكتفي ابؼبعٌت الظاىر‬
‫وإمبا يبحث عن معٌت آخر يكوف عادة ىو اؼبقصود ابلقوؿ‪ .‬وإف كاف الباحث دمحم العبد فرؽ يف‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬ينظر‪ :‬كرار عبد اإللو عبد الكاظم اإلبراىيمي‪ ،‬اؼبفارقة يف شعر أيب نواس‪ ،‬مذكرة ماجستَت‪ ،‬جامعة اؼبثٌت‪ /‬العراؽ‪،2017 ،‬‬
‫ص‪.64 ،63:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ابن رشيق القَتواين‪ ،‬العمدة‪ ،‬ج‪ ،1‬دار اعبيل‪ ،‬سوراي‪ ،‬ط‪ ،1981 :1‬ص‪.313 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬عبد القاىر اعبرجاين‪ ،‬دالئل اإلعجاز‪ ،‬تح‪ :‬ؿبمود دمحم شاكر‪ ،‬مكتبة اػباقبي‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2004 :5‬ص‪.431 :‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬أبو اؽبالؿ العسكري‪ ،‬الصناعتُت‪ ،‬تح‪ :‬علي دمحم البجاوي ودمحم أبو الفضل إبراىيم‪ ،‬دار إحياء الكتب العربية‪ ،‬ط‪،1952 :1‬‬
‫ص‪.268 :‬‬
‫‪28‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫دراستو (اؼبفارقة القرآنية) بُت االستعارة واؼبفارقة من منطلق أف اؼبتكلم يف االستعارة ال يعٍت ما يقولو‬
‫‪1‬‬
‫حرفيا وإمبا يعٍت شيئاً أكثر منو‪ ،‬بينما اؼبتحدث يف اؼبفارقة يعٍت نقيض ما أفضى بو وصرح عنو‪.‬‬

‫ت‪/‬ادلدح مبا يشبو الذم‪ :‬وىو "أف أييت االستثناء مفرغاً‪ ،‬كقولو تعاذل‪َ ﴿:‬وَما تَػْن ِق ُم ِمنتقا إِتقال‬
‫ِِ‬ ‫ِ‬
‫ُت﴾[األعراؼ‪ ،]126:‬أي‬ ‫أَ ْف َآمنتقا ِِب َايت َربِّنَا لَ تقما َجاءَتْػنَا ۚ َربػتقنَا أَفْ ِر ْغ َعلَْيػنَا َ‬
‫صْبػًرا َوتَػ َوفتقػنَا ُم ْسلم َ‬
‫وما تعيب منا إال أصل اؼبناقب واؼبفاخر كلها‪ ،‬وىو اإليباف ِبايت هللا‪.‬‬

‫اب َى ْل تَػْن ِق ُمو َف ِمنتقا إِتقال أَ ْف َآمنتقا ِاب تقّللِ َوَما أُنْ ِزَؿ إِلَْيػنَا‬
‫وكبوه قولو تعاذل‪﴿ :‬قُل اي أ َْىل الْ ِكتَ ِ‬
‫ْ َ َ‬
‫َف أَ ْكثَػرُكم فَ ِ‬ ‫ِ‬
‫اس ُقو َف ﴾[اؼبائدة‪ ،]59 :‬فإف االستفهاـ فيو لإلنكار‪ .‬واعلم أف‬ ‫َوَما أُنْ ِزَؿ م ْن قَػْب ُل َوأ تق َ ْ‬
‫‪2‬‬
‫االستدراؾ يف ىذا الباب هبري ؾبرى االستثناء‪".‬‬
‫‪3‬‬
‫ث‪/‬الذم مبا يشبو ادلدح‪ :‬وىو ضرابف‪:‬‬

‫أحدمها‪ :‬أف يستثٍت من صفة مدح منفية عن الشيء صفةُ ذـ بتقدير دخوؽبا فيها‪ ،‬وكقولك‪ :‬فال ٌف ال‬
‫خَت فيو إال أنو يسيء إذل من وبسن إليو‪ .‬واثنيهما‪ :‬أف يػُثَبت للشيء صفة ذـ‪ ،‬ويع ِّقب أبداة استثناء‬
‫تليها صفةُ ذـ أخرى لو‪ ،‬كقولك‪ :‬فالف فاسق إال أنو جاىل‪.‬‬

‫الر ْ َٰ‬
‫ضبَ ُن‬ ‫كقولو تعاذل‪ ﴿:‬تق‬ ‫ج‪/‬التورية‪ :‬ىي أف يراد لفظ لو معنياف‪ :‬أبعدنبا‪ ،‬إما لقرينة عقلية‬
‫وسعُو َف﴾[الذارايت‪:‬‬ ‫لَم ِ‬
‫ُ‬ ‫اىا ِأبَيْ ٍد َوإِ تقان‬
‫الس َماءَ بَػنَػْيػنَ َ‬ ‫َعلَى الْ َعْر ِش ْ‬
‫استَػ َو َٰى﴾[طو‪ ]5 :‬وقولو أيضاً‪َ ﴿ :‬و تق‬
‫‪ ،]47‬إف قوؿ اؼبوذل عز وجل (أبيد) وبتمل اعبارحة وىو اؼبعٌت القريب اؼبورى بو وقد ذكر من لوازمو‬
‫على جهة الًتشيح (البناء)‪ ،‬واؼبعٌت البعيد اؼبورى عنو ىو القوة وعظمة اػبالق وىو اؼبراد‪.‬‬

‫أو لقرينة لفظية كقوؿ ابن ربيع‪[ :‬الكامل]‬

‫‪-1‬ينظر‪ :‬دمحم العبد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.30 :‬‬

‫‪2‬‬
‫‪-‬اػبطيب القزويٍت‪ ،‬اإليضاح يف علوـ البالغة‪ ،‬حوا‪ :‬إبراىيم مشس الدين‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت لبناف‪ ،‬ط‪ ،2003 :1‬ص‪:‬‬
‫‪.282‬‬
‫‪-3‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص ف‬
‫‪29‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫عود َمريضا‬
‫مريض ال يَ ُ‬
‫ٌ‬ ‫قالوا‪:‬‬ ‫ْلوال التّطَيُّـ ُر ابخلالف وأهن ـ ـ ـ ـ ـ ْـم‬
‫ألَكون َم ْندوابً قَضى م ْفروضا‬ ‫ك ِخ ْدمةً‬ ‫لقضيت ََْنبا يف جنابِ ِ‬
‫ُ ً‬
‫فإف اؼبراد ابؼبندوب ىهنا اؼبيت الذي يُبكى عليو‪ ،‬وىذا ىو اؼبعٌت البعيد‪ ،‬واؼبعٌت القريب أحد األحكاـ‬
‫الشرعية‪ .‬ولوال ذكر اؼبفروض بعده دل ينبو السامع ؼبعٌت اؼبندوب؛ ولكن ما ذكره هتيأت التورية بذكره‪.‬‬
‫فالتورية من بُت العناصر البالغية اليت ؽبا إمكانية إحالتها على معنيُت‪ ،‬فاؼبعٌت القريب ال يكوف ىو‬
‫اؼبقصود دائما؛ وإمبا يتجاوزه إذل اؼبعٌت البعيد‪.1‬‬

‫‪/2.2‬ادلفارقة يف النقد العريب احلديث وادلعاصر‪:‬‬

‫لقد عرؼ النقاد العرب اؼبفارقة بوصفها مصطلحاً نقدايً‪ ،‬متأثرين دبا جاء عن الغرب عرب‬
‫الًتصبة‪ ،‬حيث تقوؿ سيزا قاسم عن اؼبفارقة‪" :‬أبهنا اسًتاتيجية قوؿ نقدي ساخر‪ ،‬وىي يف الواقع‬
‫تعبَت عن موقف عدواين؛ ولكنّو تعبَت غَت مباشر يقوـ على التورية‪ .‬واؼبفارقة طريقة ػبداع الرقابة‪،‬‬
‫حيث إهنا شكل من األشكاؿ البالغية اليت تشبو االستعارة يف ثنائية الداللة"‪ 2‬وىو تعريف يربط‬
‫اؼبفارقة قصراً ابلصور البالغية يف حُت قبد أف مفهوـ اؼبفارقة قد توسع وتطور‪.‬‬

‫أما نبيلة إبراىيم فتعرفها أبهنا" تعبَت لغوي بالغي‪ ،‬يرتكز أساسا على ربقيق العالقة الذىنية‬
‫بُت األلفاظ أكثر فبا يعتمد على العالقة النغمية أو التشكيلية وىي ال تنبع من أتمالت راسخة‬
‫ومستقرة داخل الذات فتكوف بذلك ذات طابع غنائي أو عاطفي؛ ولكنها تصدر عن ذىن متوقد‬ ‫ّ‬
‫‪3‬‬
‫ووعي شديد للذات دبا حوؽبا" فهي تشَت من خالؿ ىذا التعريف إذل حقيقة اؼبفارقة‪ ،‬فمصدرىا‬
‫يكوف العقل وليس الشعور أو الوجداف‪.‬‬

‫ويعرفها سعيد علوش بقولو‪" :‬ىي تناقض ظاىري‪ ،‬ال يلبث أف نتبُت حقيقتو‪ ،‬وىي ذات أنبية‬
‫خاصة‪ ،‬حبكم أهنا لغة شاعرة‪ ،‬ال ؾبرد ؿبسن بديعي‪ .‬و اؼبفارقة ىي إثبات لقوؿ يتناقض مع الرأي‬

‫‪-1‬ينظر‪ :‬علي بن دمحم اعبرجاين‪ ،‬اإلشارات والتنبيهات‪ ،‬تح‪ :‬عبد القادر حسُت‪ ،‬مكتبة اآلداب‪ ،‬القاىرة‪ ،1997 ،‬ص‪. 247:‬و‬
‫أبو البقاء الكفوي‪ ،‬الكليات‪ ،‬قا و أعتق‪ :‬عدانف درويش و دمحم اؼبصري‪ ،‬مؤسسة الرسالة‪ ،‬بَتوت‪ /‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،1998 :2‬ص‪،278 :‬‬
‫‪.279‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬سيزا قاسم‪ ،‬القص العريب اؼبعاصر‪ ،‬ؾبلة فصوؿ‪ ،‬مج‪ ،2 :‬ع‪ ،2 :‬اؽبيئة اؼبصرية العامة للكتاب‪ ،‬القاىرة‪ ،1982 ،‬ص‪.143:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬نبيلة إبراىيم‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.132:‬‬

‫‪30‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫الشائع‪ ،‬يف موضوع ما‪ ،‬ابالستناد إذل اعتبار خفي‪ ،‬على الرأي العاـ‪1".‬و ىذا التعريف وبمل إشارة‬
‫ذات داللة مهمة من حيث أتكيدىا على أف اؼبفارقة ليست ؾبرد آلية يف نقل خطاب أو صياغتو‬
‫بقدر ما أهنا انعكاس ؼبوقف وتعبَت عن رؤية متجاوزة دبا هبعلها تتميز بطابعها النقدي‪.‬‬

‫ويعرفها جبور عبد النور أبهنا ؾبرد " رأي غريب‪ :‬مفاجئ‪ ،‬يعرب عن رغبة صاحبو يف الظهور‬
‫وذلك دبخالفة موقف اآلخرين وصدمهم يف ما يسلموف بو‪(.‬فلسفياً)‪ :‬قضية صحيحة أو خاطئة‬
‫مناقضة سباماً للرأي الشائع‪2".‬وىو تعريف قاصر ألنو يربط اؼبفارقة ابلرغبة يف الظهور وليس ابلسمة‬
‫اؼبرجعية اليت ترافق مفهومها كلما ربقق ؽبا اغبضور‪ ،‬ابإلضافة إذل أف اؼبفارقة ال تتجلى أصيلة إال يف‬
‫حاؿ ما لو أهنا عربت عن اؼبوقف اؼبتجاوز ؼبا يتبدى ىشاً أماـ أي ؿباجة "موضوعية" وإال لتحولت‬
‫اؼبفارقة فعلياً إذل شكل من أشكاؿ العبث‪.‬‬

‫أما انصر شبانة فيعرفها بقولو‪ ":‬يبكن القوؿ ابدائ إف اؼبفارقة اكبراؼ لغوي يؤدي ابلبنية إذل أف‬
‫تكوف مراوغة‪ ،‬وغَت مستقرة‪ ،‬ومتعددة الدالالت‪ ،‬وىي هبذا اؼبعٌت سبنح القارئ صالحيات أوسع‬
‫للتصرؼ وفق وعيو حبجم اؼبفارقة‪ 3".‬ويف ىذا التعريف يربط شبانة اؼبفارقة ابألسلوبية من خالؿ‬
‫االنزايح الذي يؤدي ابلضرورة إذل تعدد الدالالت‪ ،‬كما يشَت إذل دور القارئ وامكاانتو يف فهم‬
‫اؼبفارقة وكشفها‪.‬‬

‫كما يعرفها دمحم العبد" أبهنا طريقة من طرائق استخداـ اللغة يف سياؽ نصي‪ ،‬والسياؽ اػبارج‬
‫عن النص‪ .‬وتنعقد الداللة يف خطاب اؼبفارقة على عالقة التضاد بُت الداللة اغبرفية األولية‬
‫للمنطوؽ(‪ )...‬وبُت الداللة ا﵀ولة اليت يرشحها السياؽ بنوعيو السابقُت‪ ،‬وىي ىذه الداللة اليت يبكن‬
‫أف نطلق عليها ىنا اسم الداللة اؼبفارقة‪ 4".‬وىنا إشارة من العبد إذل اؼبرجعية يف اعتماده على السياؽ‬
‫اػبارجي‪ ،‬فضال عن السياؽ النصي اؼبتمثل يف استخدامات اللغوية اؼبتاحة يف النص‪ ،‬وكالنبا يعُت‬
‫القارئ يف الكشف عن داللة اؼبفارقة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬سعيد علوش‪ ،‬معجم اؼبصطلحات األدبية‪ ،‬دار الكتاب اللبناين(بَتوت)‪ ،‬سوشربيس( الدار البيضاء)‪ ،‬ط‪ ،1985 :1‬ص‪:‬‬
‫‪.162‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬جبور عبد النور‪ ،‬اؼبعجم األديب‪ ،‬دار العلم للماليُت ‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1997 :1‬ط‪ ،1984 :2‬ص‪.258 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬انصر شبانة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.46:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬دمحم العبد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.07 :‬‬

‫‪31‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫أما الباحث قيس دمحم اخلفاجي فملخص فكرتو عنها أنو يقوؿ‪" :‬اؼبفارقة بنية تعبَتية وتصويرية‪،‬‬
‫متنوعة التجليات ومتميزة العدوؿ على اؼبستوايت اإليقاعية والداللية والًتكيبية‪ ،‬تستعمل بوصفها‬
‫أسلوابً تقنياً ووسيلة سبنح اؼبتلقي التلذذ األديب ولتعميق حسو الشعري‪ ،‬بواسطة الكشف عن عالقة‬
‫التضاد غَت اؼبعهودة بُت اؼبرجعية اؼبشًتكة اغباضرة أو الغائبة والرؤية اػباصة اؼببدعة‪ 1".‬وتعرفها أمينة‬
‫‪2‬‬
‫رشيد أبهنا "نظرة إذل العادل‪ ،‬وموقف من حقيقة األشياء"‬

‫يف حُت قبد ىيثم جديتاوي يعرؼ اؼبفارقة بعد استعراضو ألىم األقواؿ اليت خاضت يف ؾباؿ‬
‫ربديد اؼبفارقة فيقوؿ‪" :‬اؼبفارقة ىي أسلوب تعبَتي يهدؼ إذل إيصاؿ اؼبعٌت بطريقة إوبائية وشفافة‬
‫ذبعل القارئ يرفض النص دبعناه اؼبباشر الستخراج معاف متعددة دوف أف يبتلك القدرة على ترجيح‬
‫أحدىا على غَته مع ما يبكن أف تتصف بو من تنافر أو تباين أو غموض‪ ،‬ومع ما تثَته من مشاعر‬
‫السخرية عند منشئها ومتلقيها على حد سواء"‪3‬حيث تتسع اؼبفارقة يف ىذا التعريف لالنفتاح الدالرل‬
‫حبيث ال تتقيد بعالقة التضاد بُت اؼبعٌت اؼبباشر واؼبعٌت غَت اؼبباشر‪ ،‬ولكنها على خالؼ ذلك ال تغدو‬
‫ؿبيلة بطريقة اإلوباء على ٍ‬
‫معاف يتعذر على القارئ ترجيح أحدىا على البقية‪.‬‬

‫و يعرفها كامل عويد العامري يف معجم النقد األديب بقولو‪" :‬إهنا فكرة تفيد الدىشة‪ ،‬ألهنا‬
‫تتناقض مع ما ىو اعتيادي ومألوؼ‪ ،‬إهنا فكرة صادمة للمعٌت اؼبعروؼ اؼبتداوؿ مثلما نقوؿ الفلسفة‬
‫سهلة جدا وصعبة جدا‪ ،‬ومثلما نقوؿ مفارقة أو تناقض الكاذب عندما يقوؿ (إنٍت أكذب) (فهل‬
‫يكذب؟)‪ ،‬فمن غَت اجملدي أف نفكر بذلك‪ ،‬ليس ىناؾ من حل‪.!...‬كما نستخلص من ىذا‬
‫‪4‬‬
‫اؼبصطلح عبارة ذات مرجعية آلية تنفي نفسها بنفسها"‬

‫كما يًتدد مصطلح اؼبفارقة يف الدرس النقدي اؼبعاصر "بوصفها إحدى فنيات التحوؿ‬
‫األسلويب واغبيل اللفظية اليت يتم هبا التعبَت عندما يعجز وعي اؼببدع عن إمكاف اإلحاطة بواقع‬
‫السالب على ذلك الواقع عاكسة ذات اؼببدع‬
‫مرفوض من قبلو أصال‪ ،‬فتكوف اؼبفارقة كبديل للتأثَت ّ‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬قيس ضبزة اػبفاجي‪ ،‬اؼبفارقة يف شعر الرواد‪ ،‬دار األرقم‪ ،‬اببل‪ /‬العراؽ‪ ،‬ط‪ ،2007 ،1 :‬ص‪.63 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬أمينة رشيد‪ ،‬اؼبفارقة الروائية والزمن التارىبي‪ ،‬ؾبلة فصوؿ‪ ،‬ـ‪ ،11/‬ع‪ ،4/‬اؽبيئة اؼبصرية العامة للكتاب‪ ،‬مصر‪ ،1993 ،‬ص‪:‬‬
‫‪.157‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬ىيثم دمحم جديتاوي‪ ،‬اؼبفارقة يف شعر أيب العالء‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.27:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬كامل عويد العامري‪ ،‬معجم النقد األديب‪ ،‬دار اؼبؤموف‪ ،‬العراؽ‪ ،‬ط‪ ،2013 ،1:‬ص‪.315-314،‬‬

‫‪32‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫بكل ما يلفها من أسى‪1".‬وابلنظر إذل مصطلح اؼبفارقة من خالؿ عملية التواصل فإف" اؼبفارقة عبارة‬
‫عن رسالة ترميزية يقوـ اؼببدع إبرساؽبا إذل القارئ (اؼبستقبل) من أجل فكها وإعادة بناءىا‪-‬قراء ًة‬
‫وأتويالً‪ -‬وفق عمليات الوعي واإلدراؾ واالستيعاب‪ .‬واؼبفارقة نصاً ال يتحقق إال حبركة قرائية واعية‬
‫تتفاعل مع لغة النص تفاعالً كلياً حىت يتمكن من إعادة إنتاج ما قرأ‪ ،‬ويصل إذل الفكرة كما كانت‬
‫‪2‬‬
‫عليو قبيل إدخاؽبا آلة اؼبفارقة‬

‫من خالؿ استعراضنا جملموعة من التعريفات اليت تناولت مصطلح اؼبفارقة يبكننا القوؿ بعد كل‬
‫ما سبق‪ :‬إن ادلفارقة ىي اختيار أسلويب أو صيغة بالغية يتم استخدامها لكي تدل على معنيٌن‬
‫أحدمها سطحي ظاىر واآلخر ابطين خفي‪ ،‬كما تربز قوة ادلفارقة عندما يشتد التضاد بٌن‬
‫ادلعنيٌن‪ .‬وتضفي ادلفارقة قيمة مجالية على النص األديب بصفة عامة‪ ،‬والشعري بصفة خاصة ألهنا‬
‫تفتح اجملال للقارئ لكي ينقب ويبحث عن ادلعىن العميق يف سبيل الوصول إىل الداللة ادلفارقة‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ىاشم العزاـ‪ ،‬اؼبفارقة يف رسالة التوابع والزوابع‪ ،‬ؾبلة جامعة أـ القرى‪ ،‬إربد‪/‬األردف‪ ،‬ج‪ ،16:‬ع‪1424 ،28:‬هــ ‪ ،‬ص‪.1020:‬‬
‫‪ -2‬ينظر‪ :‬نعيمة سعدية‪ ،‬شعرية اؼبفارقة بُت اإلبداع والتلقي‪ ،‬ؾبلة كلية اآلداب والعلوـ اإلنسانية‪ ،‬جامعة دمحم خيضر‪ ،‬بسكرة‪/‬‬
‫اعبزائر‪ ،‬ع‪ ،1/‬جواف ‪،2007‬ص‪07:‬‬

‫‪33‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ادلبحث الثاين‪ :‬ادلفارقة (عناصرىا‪ ،‬أنواعها‪ ،‬وظيفتها)‪:‬‬

‫ادلطلب األول‪ :‬عناصر ادلفارقة‪:‬اؼبفارقة الزبرج يف جوىرىا عن العناصر الثالثة اليت تتوفر يف أي‬
‫عمل أديب كما ذكر ريتشاردز(‪ I. A. Richards‬من حيث وجود‪( :‬اؼبرسل‪ ،‬الرسالة‪ ،‬اؼبتلقي) وىي‬
‫الركائز األساسية يف تشكيل النظاـ الداخلي لبنية اؼبفارقة‪.‬‬

‫‪/1‬صانع ادلفارقة‪ :‬ونقصد بو الشاعر أو الروائي أو اؼبسرحي‪...‬اخل‪ ،‬أي اؼببدع على وجو العموـ‪،‬‬
‫وىو اؼبرسل يف العالقة التواصلية للغة‪ ،‬فهو يعترب العنصر األوؿ يف تشكيل ىذه اؼبنظومة اؼبفارقة‪،‬‬
‫وعلى ىذا األساس فيجب أف تتوفر يف ىذا األخَت ؾبموعة من اػبصائص حىت يصبح مؤىالً لتوظيف‬
‫آلية اؼبفارقة يف نصو‪ ،‬ومن صبلة ىذه اػبصائص نذكر‪:‬‬

‫‪/1.1‬حس ادلفارقة‪ :‬و ىي قدرة الشاعر على اإلحساس ابؼبفارقة يف واقعو‪ ،‬ذلك "أف إحساس صانع‬
‫ارس عليو أنواعاً‬
‫اؼبفارقة ابػبدعة الكربى يف اغبياة أو إدراكو لألوضاع اؼبقلوبة فيها‪ ،‬أو شعوره أبهنا ُسب ُ‬
‫من اؼبكر واػبديعة‪ ،‬وىو فيها أشبو حبجر الشطرنج ربركو كيفما تشاء وتنقلو من مكاف إذل آخر‬
‫حسب ىواىا‪ ،‬هبعلو يرفض االستسالـ والركوف إذل تقلباهتا ويثور على معايَتىا وقوانينها ويستبدؽبا‬
‫‪1‬‬
‫بعادل خاص وحياة خاصة (‪ ،)...‬حبيث يعيش يف عاؼبو ذلك مراقباً ومتابعاً لعادل اآلخرين وحياهتم‪".‬‬
‫فحس الشاعر ابؼبفارقة هبعلو يتمتع بوعي شديد دبظاىر التناقض يف الوجود‪ ،‬كما يبكنو من ترصبة ىذا‬ ‫ّ‬
‫الوعي يف عمل فٍت‪.‬‬

‫‪/2.1‬الرؤاي اخلاصة‪ :‬ال يكفي أف يتوفر لدى الشاعر حس ابؼبفارقة‪ ،‬بل ال بد لو أف يتخذ من تلك‬
‫اؼبتناقضات اؼبتناثرة على شكل أشتات يف واقعو من تشكيل رؤيتو اػباصة يف التعبَت عنها وهبسدىا‬
‫يف عمل أديب يضمن لو عنصر اإلبداعية والتميز‪ .‬فنجد الشاعر يتخذ معطيات الواقع عناصر ليشكل‬
‫من خالؽبا رؤيتو اػباصة‪ "،‬فأنبية الرؤية اػباصة يف اؼبفارقة تنبع من أني الشاعر عن التقليد‪ ،‬ومن‬
‫صوغو ما دل يصغ من رؤى بصياغات جديدة‪ ،‬ولذا فإف كسر طوؽ الصورة أحادية اعبانب لشيء ما‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫وحدوث ربويل مضاد يف الرؤية وبدث مفارقة‪".‬‬

‫‪ -1‬ىيثم دمحم جديتاوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.47:‬‬

‫‪ -2‬قيس ضبزة اػبفاجي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.71 :‬‬
‫‪34‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫وتتجسد ىذه الرؤية اػباصة يف البعد اإلنساين الذي يريد أف يصل لو صاحب اؼبفارقة فهو يف‬
‫"حاجة إذل أف يكشف للمتلقي من خالؿ أداة نوعية تردي وضعو اإلنساين‪ ،‬وعن ضرورة ذباوز ىذا‬
‫الوضع على مستوايت متعددة بتعدد حياة اإلنساف نفسو‪ ،‬ويف قدرة الشعر على التجسيم والتصوير‬
‫واستغالؿ اؼبفارقة وغَتىا ما يغذي التوؽ اإلنساين إذل االنعتاؽ فبا ىو كائن إذل ما ينبغي أف‬
‫‪1‬‬
‫يكوف‪".‬‬

‫‪/3.1‬حترر الذات‪ :‬فالشاعر هبب أف ينأى بنفسو وفق قيود الزماف واؼبكاف ويسمو فيتحرر من ثوابت‬
‫العادل التجرييب إذل عادل آخر‪ ،‬عادل الالتقؿبدود‪ ،‬وىذا ما أظبتو نبيلة إبراىيم ابلذات الًتسندنتالية‪ ،‬و"ىي‬
‫تلك الذات السلبية اليت ال تستطيع أف رببس نفسها داخل التاريخ والواقع‪ ،‬بل ذباوزنبا وتعلو‬
‫فوقهما‪ ،‬اتركة نفسها لعفوية الفكر وىي الذات اؼبغالطة اليت زبضع سلبيتها ؼبوضوعية مزعومة‪ ،‬وسبثل‬
‫‪2‬‬
‫اؼبفارقة اؼبسافة بُت الذات التجريبية والذات الًتسندنتالية"‬

‫‪/1‬نص ادلفارقة‪ :‬ويقابلها تسمية الرسالة يف العملية التواصلية‪ ،‬وىي ربمل البنية اؼبفارقة‪ ،‬وىي سبتاز‬
‫ابلتشتت اللغوي‪ ،‬وذلك إثر احتوائها على لغة التداعي الدالرل‪ ،‬كما هبب أف يتوفر يف نص اؼبفارقة‬
‫ؾبموعة من الشروط حىت يتسٌت أف نقوؿ أننا أماـ رسالة مفارقة‪ .‬ومن صبلة ىذه الشروط نذكر‪:‬‬

‫‪/1.2‬ثنائية الداللة‪ :‬فال بد من أف تتوفر يف نص اؼبفارقة وحدة لغوية تتعدد من خالؽبا الداللة‪ ،‬أو‬
‫على األقل مستويُت للمعٌت يف التعبَت الواحد‪ ،‬اؼبستوى السطحي للكالـ على كبو ما يعرب بو‬
‫واؼبستوى الكامن الذي دل يعرب عنو‪ ،‬والذي يلح القارئ على اكتشافو‪ ،‬وعلى نفس النهج قبد‬
‫انكفست (‪ )Enkvist‬يقوؿ‪" :‬إف اؼبفارقة تعتمد على قوة التوتر بُت اؼبعٌت السطحي واؼبعٌت اؼبضاد لو‬
‫وال ىبفى أف ىذا اؼبعٌت اؼبضاد ىو ‪-‬يف أولويتو‪ -‬تعبَت انتقادي هتكمي"‪.3‬كما تتعمد أف تبتعد عن‬
‫‪4‬‬
‫اؼبعٌت اؼبباشر‪ ،‬فهي دائما "تقاوـ صدؽ معناىا"‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬جابر عصفور‪ ،‬مفهوـ الشعر‪ ،‬اؽبيئة اؼبصرية العامة للكتاب‪ ،‬ط‪ ،1995 :5‬ص‪.229:‬‬
‫‪ -2‬نبيلة إبراىيم‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.136 :‬‬
‫‪-3‬دمحم العبد‪ ،‬اؼبفارقة القرآنية‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪.37 :‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬ويليم راي‪ ،‬اؼبعٌت األديب من الظاىراتية إذل التفكيكية‪ ،‬تر‪ :‬يوئيل يوسف عزيز‪ ،‬دار اؼبأموف‪ ،‬بغداد ط‪ ،1987 :1‬ص‪.125 :‬‬

‫‪35‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫‪/1.1‬القرينة والتضاد‪ :‬وذلك أف يتوفر نص اؼبفارقة على إشارة أو شيفرة (عالمة) توجو انتباه‬
‫اؼبخاطب كبو التعبَت السليم‪ ،‬وىي من ىنا زبتلف عن االستعارة وىذه السمة ىي من صميم بنية‬
‫اؼبفارقة‪ .‬أما التضاد فهو أساس وعمود اؼبفارقة‪ ،‬فاؼبفارقة ال تتميز ابلغموض فحسب الذي يكتنف‬
‫‪1‬‬
‫القوؿ‪ ،‬بل ابإلحساس الغريب كذلك الذي يولده اشتماؽبا على عناصر متعارضة‪.‬‬

‫‪/3.2‬البعد اجلمايل‪ :‬ىي أىم ما يبيز اؼبفارقة‪" ،‬فالقصة الظريفة اليت ربتوي اؼبكوانت الالزمة قد ال‬
‫تبعث السرور‪ ،‬إذا أريد ؽبا أف تكوف مؤثرة‪2".‬ومنو يبكن القوؿ إف الصياغة األسلوبية اؼبنمقة تعمل‬
‫على إحكاـ بناء اؼبفارقة‪ ،‬ومن مث تشد انتباه القارئ إليها‪ ،‬كما قبد أف اؼبعٌت يف اؼبفارقة كلما ابتعد‬
‫عن اؼبباشرة والوضوح كاف ذلك أصبل‪.‬‬

‫‪/2.1‬قابلية التأويل‪ :‬فنص اؼبفارقة ينبغي أف يشتمل على خصائص سبكن قارئ اؼبفارقة من أتويل‬
‫النص‪ ،‬فيفتح لو ؾباالً لتعدد اؼبعاين‪ ،‬فال يبكن لصاحب اؼبفارقة الذي يطمح أف يصل نصو إذل‬
‫القارئ أف يغلق ووبد من إمكانية أتويل النص وهبعل ىذه العملية مستحيلة‪ ،‬فينبغي على صاحب‬
‫اؼبفارقة أف يًتؾ مفاتيح تساعد القارئ على كشف داللة اؼبفارقة واإلمساؾ هبا‪.‬‬

‫‪ /3‬قارئ ادلفارقة‪( :‬مستقبل)‪ :‬يعترب القارئ من أىم العناصر يف اؼبنظومة التواصلية‪ ،‬فال وجود‬
‫ؼبفارقة يف غياب عنصر التلقي‪ ،‬فهو الفيصل يف اغبكم على قباح اؼبفارقة من عدمها؛ لكن ليس كل‬
‫القراء مؤىلُت لتلقي اؼبفارقة وفهمها فهماً صحيحاً‪ .‬وىنا سنورد أىم الصفات اليت ينبغي توافرىا يف‬
‫اؼبتلقي ويتصف هبا حىت يتسٌت لو قراءهتا قراءة صحيحة صائبة‪ .‬وأوؿ ىذه الصفات‪.‬‬

‫‪/1.1‬احلس النقدي‪ :‬كما رأينا سابقاً ال بد أف وبس صاحب اؼبفارقة ابؼبفارقة يف عاؼبو وهبسدىا يف‬
‫نصو‪ ،‬ويف اؼبقابل هبب أف يصل ذلك اإلحساس إذل القارئ ويشعر بوجودىا يف النص‪ .‬ووبدث ذلك‬
‫من خالؿ التوتر الناشئ اليت ربدثو اؼبفارقة يف النص‪ ،‬حبيث يفتح ىذا التوتر للقارئ األفق الشعري‬
‫الستبصار ما استشعره الشاعر‪ .‬وكلما كانت قراءتو النقدية ىادفة توسعت انفذة اإلدراؾ واالستبصار‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬سيزا قاسم‪ ،‬مرجع سابق ص‪.144 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬دي سي ميويك‪ ،‬اؼبفارقة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.66 :‬‬

‫‪36‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫لديو‪ .1‬حبيث ال يُسلم للمعٌت األورل‪ ،‬وإمبا تدفعو ذائقتو النقدية لكي يبحث وينقب عن اؼبعٌت اآلخر‬
‫اؼبتواري يف النص‪.‬‬

‫‪/1.1‬الفطنة والذكاء وادلهارة‪ :‬فهذه الصفات من الضروري توفرىا لدى القارئ‪ ،‬ألف اؼبفارقة تتطلب‬
‫ذىنية واعية ومتفطنة لكشفها‪ ،‬وألف القارئ مطالب بفك الشيفرة (العالمة) اليت وضعها صاحب‬
‫اؼبفارقة‪ .‬وىذا ما أشارت لو الباحثة سيزا قاسم يف قوؽبا‪ ":‬إف حل شفرة اؼبفارقة يستلزـ مهارة خاصة‬
‫لفهم العالمة‪ ،‬وىي مهارة ثقافية وإيديولوجية‪ ،‬يشارؾ فيها اؼبتكلم واؼبخاطب‪ 2".‬فإذا عجز القارئ‬
‫عن حل تلك اإلشارات وفشل يف الوصوؿ إذل اؼبعٌت اغبقيقي‪ ،‬فإنو يبسي ضحية من ضحااي‬
‫‪3‬‬
‫اؼبفارقة‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬قيس ضبزة اػبفاجي‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪.81:‬‬
‫‪-2‬سيزا قاسم‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.144 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬انصر شبانة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.84:‬‬

‫‪37‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ادلطلب الثاين‪ :‬أنواع ادلفارقة‪ :‬لقد "قسمت اؼبفارقة يف الدراسات اغبديثة إذل أنواع عديدة‪ ،‬فبا‬
‫أصبح يصعب على الدارس كل ىذه األنواع واألمباط‪ ،‬وبعض ىذه الدراسات انطلقت يف تقسيمها‬
‫‪1‬‬
‫للمفارقة من انحية درجتها‪ ،‬وبعضها انطلق من انحية أتثَتىا‪ ،‬وبعضها من انحية موضوعها"‬

‫ويرجع سبب تعدد أنواع اؼبفارقة كما يشَت ميويك إذل أف اؼبرء يفكر أوال ابؼبفارقة يف إطار‬
‫الشكل والنوعية‪ ،‬ويفكر بصاحب اؼبفارقة أو بضحية من يُعلّق يف ىذا اإلطار‪ ،‬كما يفكر أيضاً‬
‫ابلطريقة أو الوظيفة أو األثر‪ .‬وكاف من نتيجة ذلك أف تراكمت ؾبموعة غَت متجانسة من أظباء‬
‫"أنواع"‪ .‬فقد أشار إذل أف ىناؾ أنواع من اؼبفارقة بال أظباء معروفة‪ ،‬و بعضها من ذوات األظباء‬
‫ماتزاؿ موضع تكرار وتداخل‪ ،‬كما التفت إذل اؼبعايَت اليت نستطيع من خالؽبا التمييز بُت أنواع اؼبفارقة‬
‫وحاوؿ حصرىا يف‪* :‬اؼبوقف كبو ضحية اؼبفارقة (ذبرد أو تعاطف أو سبثل)‪ ،‬و*مصَت الضحية‪:‬‬
‫(اكبدار أو انتصار)‪ ،‬و*مفهوـ اغبقيقة‪ :‬إذا كانت ىذه اغبقائق تعكس قيمو أو أهنا ـبالفة لقيم‬
‫اآلخرين‪.‬‬

‫ومن خالؿ ىذه اؼبعايَت استنبط ميويك اؼبفارقات التالية‪ :‬اؼبفارقة الكوميدية‪ ،‬اؼبفارقة اؽبجائية‪،‬‬
‫اؼبفارقة اؼبأساوية‪ ،‬اؼبفارقة العدمية‪ ،‬اؼبفارقة اؼبتناقضة‪ ،‬ويبدو أف معظم األنواع اليت ذكرىا ميويك تسود‬
‫يف األعماؿ الدرامية خاصة يف اؼبسرح؛ لكن كل األنواع اليت ذكرىا ميويك ال زبرج عن ؾبالُت نبا‪:‬‬
‫‪2‬‬
‫اؼبفارقة اللفظية (‪ ،)Verbal Irony‬ومفارقة اؼبوقف‪)Situationnel Irony( :‬‬

‫أوالً ‪/‬ادلفارقة اللفظية‪" :‬تتفق الدراسات على أف اؼبفارقة اللفظية‪ ،‬مبط كالمي أو طريقة من طرائق‬
‫‪3‬‬
‫التعبَت يكوف اؼبعٌت اؼبقصود فيها مناقضاً أو ـبالفاً للمعٌت الظاىر"‪.‬‬
‫كما تتميز ىذه اؼبفارقة أبسلوبُت نبا‪:4‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬خالد سليماف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.24:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬دي سي ميويك‪ ،‬اؼبفارقة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.188 ،23 ،22:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬خالد سليماف‪ ،‬مرجع نفسو‪ ،‬ص‪.26:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬مرجع نفسو‪ ،‬ص‪.29:‬‬

‫‪38‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫‪/1‬أسلوب اإلبراز‪ :‬إف أبسط أمثلة اإلبراز يف اؼبفارقة اللفظية اؼبديح بدؿ الذـ‪ ،‬مثل عبارة ( التهاين)‬
‫اليت نقوؽبا يف حق أخرؽ تسبب يف فعلة مؤذية‪ .‬ويبكن تطوير ذلك يف عدد من االذباىات‪.‬‬
‫‪/1‬أسلوب النقش الغائر‪ :‬إف طريقة النقش الغائر تعزؿ ىدؼ اؼبفارقة أو موضوعها ال برفعو بل ابلنيل‬
‫من الذات والقياـ بدور غرير اؼبفارقة ال غرير التبجح‪ 1".‬أما "يف األدب اؼبعاصر‪ ،‬ردبا تكوف شخصية‬
‫(الزين) يف رواية الطيب صاحل (عرس الزين)‪ ،‬مثاالً جيداً ؽبذا النمط‪.‬‬
‫اثنياً‪ /‬مفارقة اؼبوقف‪ :‬وقد ازبذت أنواعاً عديدة منها ‪:‬‬

‫‪/1‬ادلفارقة السقراطية‪ :‬تعترب ىذه اؼبفارقة ىي أوذل اؼبفارقات‪ ،‬بل ىي اؼبفارقة األـ‪ .‬وظبّيت اؼبفارقة‬
‫السقراطية نسبة إذل سقراط على اعتبار أنو صانع اؼبفارقة األوؿ الذي يذكره لنا التاريخ‪ ،‬فقد كانت‬
‫اؼبهمة اليت أخذىا على عاتقو ىي أف يشد الناس من كل صنف ومن كل صوب وحدب‪ ،‬من العامل‬
‫إذل اؼبفكر ومن الصغَت إذل الكبَت‪ ،‬وأيخذ يف ؿباورة كل منهم‪ ،‬حىت يصل إذل النقطة اليت هبعل‬
‫الواحد منهم يفقد الثقة كلية فيما يتحاور فيو معو‪ ،‬وعندئذ يًتؾ الشخص اؼبكاف خاوي الوفاض‪،‬‬
‫بعد أف يدرؾ أنو دل يعد يعرؼ شيئاً‪2.‬فلم يكن سقراط يفعل ذلك من ابب االستعالء؛ وإّمبا كانت‬
‫غايتو تكمن يف زعزعة الثوابت من خالؿ بث الشك يف الذات اليت تدعي اؼبعرفة واستفزازىا إلعادة‬
‫أتمل ذاهتا من جديد‪ ،‬وابلتارل تتحرر من قيود اؼبعارؼ اؼبتواضع عليها من أجل الوصوؿ إذل اغبقيقة‪.‬‬

‫فاؼبفارقة إذف ىي ثورة على الذات وىي من أفضل الوسائل ؼبواجهة اػبصم‪ .‬كما رأى ميويك‬
‫أف ىذه اؼبفارقة حسب ما جاء يف كتاب "أ‪:‬رتومسن"بعنواف (اؽبزء اعباؼ) أهنا ترد ضمن ثالثة أنواع‬
‫‪3‬‬
‫من (مفارقة التصرؼ) اؼبرادفة لػ (اؼبفارقة الشخصية)‪.‬‬

‫‪/2‬ادلفارقة الدرامية‪(:‬التهكم الدرامي)‪ :Dramatique Ironie‬وىي "وضع يعرؼ فيو اؼبتفرجوف‬

‫أشياء ال يعرفها بعض الشخصيات الفعلية يف التمثيلية وقد تتضمن تلك األشياء اؽبوية اغبقيقية ألحد‬
‫الشخصيات‪ ،‬أو نواايىا اغبقيقية أو العاقبة ا﵀تملة للفعل‪ .‬وحينما يبتلك اؼبتفرج تلك األشياء اليت ال‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬ميويك‪" ،‬اؼبفارقة"‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.195،196،202:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬نبيلة إبراىيم‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.131:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬دي سيي ميويك‪ ،‬مرجع نفسو‪ ،‬ص‪.23:‬‬

‫‪39‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫تعرفها الشخصيات اؼبسرحية يصبح قادراً غلى أف يزف الكلمات و األفعاؿ دبوازين واضحة وبفهم‬
‫سديد‪ .‬ومن األمثلة الرائعة على وضع كلمات يف فم اؼبتكلّم يفهمها اؼبتفرجوف دبعٌت آخر ما حدث‬
‫يف (ماكبث) ومن مزاح البواب السكراف أبنّو حارس لبوابة اعبحيم‪ .‬وما اعتاد عطيل من وصف‬
‫الشرير ايجو أبنّو الشريف ومن األمثلة للتهكم الدرامي حبث أوديب على طوؿ مسرحية (أوديب‬
‫ملكاً) لسوفوكليس عن قاتل اليوس ليكتشف أنو نفس اؼبذنب"‪.1‬‬

‫"فاؼبفارقة الدرامية ترتبط يف أغلب األحياف ابؼبسرح لذلك يطلق عليها مفارقة سوفوكليس نسبة إذل‬
‫ىذا اؼبسرحي العظيم‪ ،‬وىذا ال يعٍت ارتباطها أبعماؿ غَت مسرحية‪ ،‬ففي قصة سيدان يوسف عليو‬
‫السالـ‪ ،‬وكما وردت يف القرآف الكرًن‪ ،‬أهنا مفارقة درامية‪ ،‬تتمثل يف استضافة يوسف إلخوتو الذين‬
‫غرروا بو‪ ،‬يف حُت كاف إخوتو ال يعلموا أف من استضافهم ىو شقيقهم‪ ،‬فذلك ال يقلل من درامية‬
‫اؼبفارقة وال يلغيها‪ ،‬شريطة أف يكوف القارئ على علم بذلك‪ ،‬أي يعرؼ حقيقة ىؤالء الضيوؼ‪ .‬ومن‬
‫األمثلة اؼبشهورة ؽبذا النمط قوؿ(اهبستوس) يف مسرحية (إليكًتا) وىو يقف أماـ جثة زوجتو معتقداً‬
‫‪2‬‬
‫رب‪ ،‬أف ىنا مثاال على جزاء عادؿ"‪.‬‬
‫عدوه‪ :‬ال شك اي ّ‬‫أهنا جثة ّ‬
‫فٍت يستخدمو الشاعر اؼبعاصر إلبراز التناقض بُت‬ ‫‪/3‬ادلفارقة التصويرية‪ :‬ىي عبارة عن "تكنيك ّ‬
‫طرفُت متقابلُت بينهما نوع من التناقض‪ ،‬وعلى الرغم من أف شعران القدًن قد عرؼ صوراً من اؼبفارقة‬
‫التصويرية‪ ،‬وفطن إذل الدور الذي تقوـ بو عملية إبراز التناقض بُت النقيضُت يف ذبلية معٌت كل منهما‬
‫ضد‪ .‬على‬ ‫ضد يُظّهر ُحسنو ال ِّ‬
‫يف أكمل صورة وػبص إدراكو ؽبذا الدور يف تلك اغبكمة اؼبشهورة‪ :‬وال ِّ‬
‫الرغم من ىذا فإف النقد العريب القدًن والبالغة العربية كليهما دل يهتما هبذا التكنيك ال ّفٍت‪ ،‬وإف كانت‬
‫البالغة قد عنيت بلوف التصوير البديعي القائم على فكرة التضاد‪ ،‬وعاعبتو ربت اسم (الطباؽ) –يف‬
‫صورتو البسيطة‪ -‬و(اؼبقابلة) –يف صورتو اؼبركبة‪، -‬ولكن اؼبفارقة التصويرية تكنيك ـبتلف سباماً عن‬
‫الفٍت‪ ،‬أو من انحية وظيفتو اإلوبائية‪ ،‬وذلك ألف اؼبفارقة‬
‫الطباؽ واؼبقابلة سواء من انحية بنائو ّ‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬إبراىيم فتحي‪ ،‬معجم اؼبصطلحات األدبية‪ ،‬اؼبؤسسة العربية للناشرين اؼبتحدين‪ ،‬صفاقس‪/‬تونس‪ ،1986 ،‬ص‪.339:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬خالد سليماف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.30 ،29:‬‬

‫‪40‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫التصويرية تقوـ على إبراز التناقض بُت طرفيها‪ ،‬ىذا التناقض الذي قد يبتد ليشمل القصيدة برمتها‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫فتقوـ كلها على مفارقة تصويرية كبَتة‪".‬‬

‫ومن بُت الشعراء الذين استعانوا هبذا النوع من اؼبفارقة قبد الشاعر معروؼ الرصايف‪ ،‬حيث‬
‫جسد من خالؽبا أبعاد رؤيتو اؼبركبة لواقعو اؼبعيش وإخراجها من نطاؽ الذاتية اجملردة إذل نطاؽ‬
‫اؼبوضوعية اغبسيّة إبغباح على إبراز التناقضات اؼبختلفة‪ ،‬ففي قصيدة ‪(:‬احلرية يف سياسة‬
‫ادلستعمرين)‪ ،‬حيث يقوؿ‪[ :‬رلزوء الكامل]‬

‫إ ّن ال ـ ـ ـ ـ َكالم زلَّـ ـ ـ ـ ُ‬
‫رم‬ ‫قوم التتكلّم ـ ـ ـوا‬
‫اي ُ‬
‫ما ف ـ ـ ـاز ّإال النُـ ـ ـ ـ ـ َّوم‬ ‫انموا والتستيقظـ ـوا‬
‫ِ‬
‫يقضى أبن تتق ـ ـ َّدموا‬ ‫وأتخروا عن كل ما‬
‫ف ـ ـ ـاخلًنُ أالَّ تف ـ ـهموا‬ ‫ودعُوا الت ّف ُهم جانباً‬
‫َ‬
‫‪2‬‬
‫فالشر أن تتعلَّ ـ ـ ـموا‬
‫ّ‬ ‫وتثبتوا يف جهلكـ ـم‬
‫فالشاعر قد وظف التضاد يف ىذه القصيدة‪ ،‬كما استخدـ أيضا العنصر الكوميدي يف ٍ‬
‫قالب‬
‫‪3‬‬
‫من السخرية‪ ،‬مرة تثَت الضحك ومرة تثَت البكاء على صورة الواقع العريب األليم‪.‬‬

‫ومثل ىذا األسلوب الساخر أيضاً يف فن اؼبفارقة قبده قد أتقنو كبار الفنانُت أمثاؿ رابليو‬
‫وفلوبًن يف» ‪ « Bouvard et Pécuchet‬فهم أئمة ىذا الضرب يف ربرير الناس من نَت ىذه‬
‫‪4‬‬
‫اؼبواقف‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬علي عشري زايد‪ ،‬عن بناء القصيدة العربية اغبديثة‪ ، ،‬مكتبة ابن سينا‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2002 :4‬ص‪.130:‬‬
‫‪2‬‬
‫السقا‪ ،‬دار الفكر العريب‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪ ،4‬ص‪.450 :‬‬
‫الرصايف‪ ،‬ديواف‪ ،‬شر وصح‪ :‬مصطفى تق‬
‫‪ -‬معروؼ ّ‬
‫‪-3‬ينظر‪ :‬علي خالقي‪/‬ضبيد ورل زاده‪/‬علي صيداين‪ ،‬اؼبفارقة التصويرية يف شعر معروؼ الرصايف‪ ،‬ؾبلة" إضاءات نقدية"‪،‬‬
‫إيراف‪،‬ع‪ ،2013، 12/‬ص‪.224 :‬‬
‫‪-4‬ينظر‪ :‬أ‪.‬أ‪.‬ريتشاردز ‪ ،‬مبادئ النقد األديب والعلم والشعر‪ ،‬تر‪ :‬دمحم مصطفى بدوي‪ ،‬مرا‪ :‬لويس عوض وسهَت القلماوي‪ ،‬اجمللس‬
‫األعلى للثقافة‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2005 :1‬ص‪.263:‬‬

‫‪41‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫‪/4‬ادلفارقة الرومانسية‪ :‬يػُ ِّقر ميويك أبف إهباد تعريف أو مفهوـ للمفارقة الرومانسية ليس ابألمر اؽبُت‪،‬‬
‫فقد أُسيء فهمها والتعبَت عنها بشكل واسع وخباصة عند نقاد األدب األمريكاف‪ .‬ورأى أيضا أف‬
‫أفضل الطرؽ لفهم اؼبفارقة الرومانسية وإدراؾ أنبيتها يف األدب اغبديث الواعي نفسو‪ ،‬ىي العكوؼ‬
‫‪1‬‬
‫على قراءة رواايت "توماس مان" وخباصة يوسف وإخوتو ودكتور فاوستس‪.‬‬

‫فالكاتب يف اؼبفارقة الرومانسية "يقوـ خبلق وىم صبارل على شكل ما وفجأة يقوـ بتدمَت ىذا‬
‫الوىم وربطيمو من خالؿ تغيَت أو انقالب يف النربة أو األسلوب‪ ،‬أو من خالؿ مالحظة ذاتية سريعة‬
‫وعابرة‪ ،‬أو من خالؿ فكرة عاطفية عنيفة و متناقضة وبشكل أكثر ربديداً‪،‬يبكن القوؿ إف اؼبفارقة‬
‫الرومانسية تعبَت عن موقف تتمثل فيو اؼبفارقة ويعكس اؼبتناقضات(‪.)...‬كما قاـ "ميويك" بتعريف‬
‫كاتب اؼبفارقة الرومانسية أبنّو حزمة من التناقضات‪ ،‬ذايت‪ ،‬و ٍاع هبذه الذاتية‪ ،‬منطقي متحمس‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫وعاطفي شاؾ منتقد"‪.‬‬

‫وابلرغم من ذاؾ فهناؾ من النقاد من ينفي اؼبفارقة يف الرومانسية‪ .‬وأغلب الظن أف ىذا االعتقاد نشأ‬
‫عن سوء فهم للرومانسية‪ ،‬على أساس أهنا ال يبكن أف ذبمع بُت العاطفة واؼبفارقة إذ تعدنبا‬
‫متصادمُت‪)...(.‬؛ لكن من منظور آخر يبكننا أف نصف العاطفة أبهنا عبارة عن تلك اغبالة الوجدانية‬
‫اليت تقوـ عليها كثَت من القصائد الرومانسية‪ ،‬حيث ترتبط ارتباطاً وثيقاً دبوجة من االستبطاف الذايت‪،‬‬
‫وتشوش الوعي واختالط اؼبشاعر‪ ،‬وتعكس أوضاعهم الواىنة اليت ما تلبث أف تعرى ذواهتم يف مفارقة‬
‫يبتزج فيها الغضب ابلفكاىة اؼبريرة‪ .‬و ال ريب أف ىذا االىتماـ اؼبتجدد ابؼبفارقة الرومانسية ىو جزء‬
‫‪3‬‬
‫ال يتجزأ من اذباىات النقد اؼبعاصر‪،‬وخباصة اذباىات ما بعد البنيوية اليت عرفت ابلتفكيكية‪.‬‬

‫‪/5‬ادلفارقة الزمنية‪ :)Parachronisme،Anachronisme(:‬تُعرؼ اؼبفارقة الزمنية على أهنا "وضع الشيء‬

‫أو اغبادثة اغباضرة يف غَت مكاهنا التارىبي‪ ،‬كذكر الساعة يف قصة تدور حوادثها يف عهد الروماف كما‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬دي سي ميويك‪ ،‬اؼبفارقة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.34:‬‬
‫‪-2‬خالد سليماف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.33:‬‬
‫‪-3‬ينظر‪ :‬ؾبموعة من الكتاب‪ ،‬موسوعة األدب والنقد‪ ،‬ج‪:1‬األدب و النقد والتاريخ األديب‪ ،‬تق وتر‪ :‬د‪/‬عبد اغبميد شيحة‪ ،‬اجمللس‬
‫األعلى للثقافة‪ ،‬لندف‪ ،1999 ،‬ص‪.233:‬‬

‫‪42‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫فعل شكسبَت يف رواية "يوليوس قيصر"‪1.‬فقد كانت ىذه أشهر األنواع؛ لكن ىناؾ الكثَت منها ال‬
‫ومرُد ذلك يعود إذل نوع‬
‫يبكن وضع حدود فاصلة ؽبا‪ .‬حىت إننا قبد مفارقات زبرج عن أنواعها ّ‬
‫السياؽ الذي ترد فيو اؼبفارقة من خالؿ‪( :‬السياؽ اللغوي‪ ،‬وسياؽ اؼبقاـ أو اؼبوقف التبليغي‪ ،‬أو‬
‫‪2‬‬
‫السياؽ التارىبي أو السياؽ خارج عن النص‪).‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ؾبدي وىبة‪ ،‬كامل اؼبهندس‪ ،‬معجم اؼبصطلحات العربية يف اللغة واألدب‪ ، ،‬لبناف‪/‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1984 :2‬ص‪.376:‬‬
‫‪-2‬ينظر‪ :‬دمحم العبد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪ 39 :‬وما بعدىا‪ .‬وشريف سعاد‪ ،‬شعرية اؼبفارقة بُت الثابت واؼبتحرؾ يف الشعر العريب‬
‫اؼبعاصر‪ ،‬ؾبلة "اؼبعيار"‪ ،‬ـ‪ ،9 /‬ع‪ ،2018 ،1 /‬ص‪.148:‬‬

‫‪43‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ادلطلب الثالث‪ :‬وظيفة ادلفارقة‪:‬‬

‫تعمل اؼبفارقة بشكل أساسي على إثراء اؼبعٌت وتوسيعو‪ ،‬ومن مث تغدو أداة متميزة يف ربقيق‬
‫ترابط النصوص وسباسكها‪ ،‬وذلك من خالؿ قدرة الشاعر على توظيف التضاد إف على مستوى‬
‫األلفاظ أو اؼبعاين‪ ،‬فاؼبعٌت "يظل انقصاً ما دل يكتمل بنظَته‪ ،‬وال يتحقق اؼبعٌت إال بنقيضو‪ ،‬وىكذا‬
‫يتحوؿ مبدأ التضاد من مبدأ وجودي إذل مبدأ فكري‪ ،‬ماراً من خالؿ اللغة‪ ،‬ليدخل يف حركة جدلية‬
‫‪1‬‬
‫ربقق الوحدة والتماسك‪ ،‬وصوالً إذل فكرة وحدة األضداد‪".‬‬

‫وللمفارقة أيضاً دور يف تطوير اللغة كما يشَت إذل ذلك ؿبّمد العبد يف قولو‪" :‬وتعد اؼبفارقة –من‬
‫الزاوية اؼبعجمية التارىبية‪ -‬عامال من عوامل التطور الدالرل للغة‪ ،‬من حيث إف اللفظ يكتسب معها‬
‫‪2‬‬
‫معٌت جديداً‪ ،‬ىو من معناه القدًن دبنزلة النقيض‪ ،‬وذلك حُت يكوف اػبطاب للتهكم وكبوه‪".‬‬

‫فاؼبفارقة ؽبا أنبية كبَتة يف األدب "بشكل عاـ والشعر بشكل خاص‪ ،‬فهي يف الشعر تتجاوز‬
‫الفطنة وشد االنتباه‪ ،‬إذل إهباد التوتر الدالرل يف القصيدة عرب التضاد يف األشياء‪ ،‬الذي قد ال يتولد‬
‫فقط من خالؿ الكلمات اؼبثَتة واؼبروعة يف السياؽ؛ بل عرب إمكاانت الشاعر واألديب البارعة يف‬
‫توظيف مفردات اللغة العادية واليومية وكلما اشتد التضاد ازدادت حدة اؼبفارقة يف النص"‪.3‬فهي تعترب‬
‫من صميم لغة الشعر وجوىره "ألهنا تتضمن طاقات الشعر األساسية‪ ،‬اغبدس والوعي والقدرة على‬
‫رصد وتسجيل مكامن اػبلل يف اغبياة‪ ،‬ذلك ألف العالقة بُت الكلمات ربتاج إذل اؼبفارقة أكثر فبا‬
‫ربتاج يف بعض األحياف إذل التشابو‪ ،‬فالشاعر يعرب من خالؿ ىذا األسلوب عن انشغالو بكيفية‬
‫‪4‬‬
‫توجيو الواقعي إذل اؼبثارل‪".‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ميادة كامل اسرب‪ ،‬شعرية أيب سباـ‪ ،‬اؽبيئة العامة السورية للكتاب‪ ،‬دمشق‪ ،2011 ،‬ص‪.107 ،106 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬دمحم العبد‪ ،‬مرجع نفسو‪ ،‬ص‪.08:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬عبد السميع متورل‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.14:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬كامليا عبد الفتاح‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.48:‬‬

‫‪44‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫كما أف للمفارقة دور أساس يف إعطاء البعد التأملي لألشياء" حُت سبنحنا فرصة التأمل فيما‬
‫تقع عليو أعيننا‪ ،‬أو يتنبو عليو إدراكنا فبا وبيط بنا من مظاىر التناقض والتغاير‪ ،‬فيدفعنا للتبصر بو‬
‫والبحث عن العالقات اليت ذبمع عناصر اؼبتشكل أمامنا‪ ،‬وما بينهما من اتساؽ و تنافر‪ .‬فاؼبفارقة‬
‫تعطي فرصة غبضور اؼبتضادات يف سياؽ واحد‪ ،‬فيبدو حسن أحدنبا إبزاء قبح اآلخر‪ ،‬أو يبدو قبح‬
‫أحدنبا إبزاء حسن اآلخر‪ ،‬وىذه ميزة من فبيزات الفن الناجح‪ ،‬كما تشي وجهة نظر كلينيث بروكس‬
‫اليت تؤكد على أنبية التناقض ابعتباره أساس اللغة الشاعرة"‪ ،1‬وىو يؤكد أيضا على "أف بناء أحسن‬
‫القصائد ىو بناء (تناقض) ألف مواد القصيدة يقوـ بينها التجاذب واؼبقاومة والصراع‪ ،‬وأحسن بناء ما‬
‫بلغ هبذه اؼبواد اؼبتنافرة اؼبتصارعة درجة التوازف‪ 2".‬وىو ما تتيحو آلية اؼبفارقة‪.‬‬

‫نغفل عن الوظيفة األساسية للمفارقة وىي الوظيفة اإلصالحية كما عرب عن ذلك‬
‫وال يبكننا أف َ‬
‫دي سي ميويك يف قولو‪" :‬وىذا يوحي أبف للمفارقة وظيفة إصالحية يف األساس‪ ،‬فهي تشبو أداة‬
‫التوازف اليت تبقي اغبياة متوازنة أو سائرة خبط مستقيم‪ ،‬فتعيد للحياة توازهنا عندما ربمل على ؿبمل‬
‫‪3‬‬
‫اعبد اؼبفرط‪ ،‬أوال ُربمل على ما يكفي من اعبد‪".‬‬

‫يبكن القوؿ بعد ما سبق إف اؼبفارقة دورىا الفعاؿ ليس يف األدب فحسب؛ بل يف نطاؽ‬
‫خارجي يسهم يف إدراؾ الفرد للحقائق من منطلق معاكس وـبالف ؼبا ىو معهود‪ ،‬حبيث يصبح لديو‬
‫وعي وتفهم للفوضى اؼبوجودة يف الواقع‪ ،‬ويسلم بتلك االختالفات على أهنا جوىر وأصل األشياء‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬سامح الرواشدة‪ ،‬فضاءات الشعرية‪ ،‬اؼبركز القومي للنشر‪ ،‬األردف‪/‬إربد‪( ،‬د ط)‪ ،1999 ،‬ص‪.14:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬إحساف عباس‪ ،‬فن الشعر‪ ،‬دار الثقافة‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،3:‬ص‪.210 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬دي سي ميويك‪ ،‬اؼبفارقة‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪.125 :‬‬

‫‪45‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ادلبحث الثالث ‪:‬مفهوم الشعرية‪:‬‬

‫ادلطلب األول‪ :‬مفهوم الشعرية لغة واصطالحاً‪:‬‬

‫‪/1‬الشعرية لغة‪:‬‬

‫(ش ْعر) بكسر الشُت وتسكُت العُت‪ ،‬وقد ورد يف‬ ‫الشعرية لغة مصدر صناعي من اؼبصدر ِ‬
‫رت ابلشيء‪ :‬إذا علمتو وفطنت لو‪ .‬وليت شعري‪ ،‬أي‬ ‫شع ُ‬
‫معجم مقاييس اللغة "شعر ‪ :‬األصل قوؽبم َ‬
‫قوـ‪ :‬أصلو من الشعرة كالدربة والفطنة‪َ ،‬ش َعَرت ِشعرة‪ ،‬قالوا‪ :‬وظبي شاعر ألنو‬ ‫ِ‬
‫مت‪ .‬قاؿ ٌ‬‫ليتٍت َعل ُ‬
‫‪1‬‬
‫يفطن ؼبا ال يفطن لو غَته‪".‬‬

‫طنت لو وما َعلِمتوُ‪.‬‬

‫كما ورد يف أساس البالغة للزسلشري ما نصو‪" :‬شعر‪ :‬ما شعرت بو‪ :‬ما فَ ُ‬
‫وليت شعري ما كاف منو وما يشعركم‪ :‬وما يدريكم‪ .‬وىو ذكي اؼبشاعر وىي اغبواس‪ .‬وشعر فالف‪:‬‬
‫‪2‬‬
‫معاشرة ومشاعرة‪".‬‬
‫قاؿ الشعر‪ ،‬يقاؿ شعر بنقصو ؼبا َش َعر‪ .‬وتقوؿ‪ :‬بينهما َ‬

‫وشعَُر يَشعُر ِشعراً‬

‫ووبيل ابن منظور يف لساف العرب على مادة "شعر" دبا نصو "شعر‪َ :‬ش َعَر بو َ‬
‫وشعرى ومشعوراء ومشعوراً‪ ،‬وليت شعري‪ ،‬أي ليت علمي أو‬ ‫وشعورةً ِ‬ ‫وشعراً ِ‬
‫وشعرة وشعورة وشعوراً ُ‬ ‫َ‬
‫شعرت‪ ،‬وأشعره األمر وأشعره بو‪ :‬أعلمو إايه والشعر‪:‬‬‫ُ‬ ‫ليتٍت علمت‪ ،‬وليت شعري من ذلك أي ليتٍت‬
‫‪3‬‬
‫منظوـ القوؿ غلب عليو شرفو ابلوزف والقافية‪".‬‬

‫وشعرى‬
‫وشعرى َ‬ ‫كما أورد الفًنوزابدي يف قاموسو دبا نصو" َشعر كنَصر وَكرـ‪ِ ،‬شعراً‪ ،‬مثلثة‪ِ ،‬‬
‫َ َُ‬ ‫َ‬
‫وشعوراً وشعورًة ومشعوراً ومشعورة ومشعوراء‪َ ،‬علِم بو‪ ،‬وفطن لو‪ ،‬وعقلو‪ ،‬وليت شعري فالانً وليت‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬أضبد بن فارس‪ ،‬معجم مقاييس اللغة‪ ،‬ج‪ ،3:‬تح‪ :‬عبد السالـ ىاروف‪ ، ،‬دار الفكر‪( ،‬مادة شعر)‪ ،‬ص‪194:‬‬
‫‪-2‬الزـبشري‪ ،‬أساس البالغة‪ ،‬ج‪ ،1:‬تح‪ :‬دمحم ابسل عيوف السود‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،1998 ،1:‬مادة‬
‫(شعر)‪ ،‬ص‪.510 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬ابن منظور‪ ،‬لساف العرب‪ ،‬مج‪ ،4:‬دار صادر‪ ،‬بَتوت‪( ،‬د ط) ‪،‬مادة (شعر)‪ ،‬ص‪.410 ،409 :‬‬

‫‪46‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫شعرت‪ ،‬وأشعره األمر وبو أعلمو‪ .‬والشعر‪ :‬غلب على منظوـ‬

‫ُ‬ ‫شعري فالانً ولو وعنو ما صنع‪ ،‬أي ليتٍت‬
‫‪1‬‬
‫القوؿ‪ ،‬لشرفو ابلوزف والقافية‪".‬‬

‫من خالؿ ما جادت بو اؼبعاجم اللغوية يف مادة "شعر"‪،‬يبكننا القوؿ إهنا تتفق و ذبمع على أف‬
‫مادة شعر تعٍت فيما تعنيو الدربة والذكاء والعلم ابلشيء والتفطن لو وعقلو‪ ،‬وىو أيضاً القوؿ الذي‬
‫ويفضل عن غَته من الكالـ"اؼبنثور" بشرؼ الوزف والقافية‪.‬‬
‫ُ‬ ‫يصدر من الشعراء‪،‬‬

‫‪/2‬الشعرية اصطالحاً‪:‬‬

‫على الصعيد االصطالحي ربيل لفظة الشعرايت « » ‪Poétics‬على أهنا مفهوـ لساين‬
‫حديث يتكوف من ثالث وحدات‪ ،« Poeim » :‬وىي وحدة معجمية‪ « Lexeme » :‬تعٍت يف‬
‫الالتينية "الشعر" أو القصيدة‪ ،‬والالحقة‪ « ic » :‬وىي وحدة مورفولوجية‪ « Morpheme » :‬تدؿ‬
‫على النسبة‪ ،‬وتشَت إذل اعبانب العلمي‪ ،‬والالحقة‪ « s » :‬الدالة على اعبمع‪ .‬ىذا مستوى من‬
‫‪2‬‬
‫مستوايت التفكيك‪ ،‬وتركيبها يعطي‪ :‬علوـ الشعر‪. »« Sciences du Poesie‬‬

‫‪/1.2‬مصطلح الشعرية يف النقد الغريب‪:‬يعد موضوع الشعرية من اؼبوضوعات اليت عاعبتها نظرية‬
‫األدب‪ ،‬وىو يبثل موضوعاً قديباً متجدداً‪ ،‬أما كونو موضوعاً قديبا فألنو من صبلة ما طرحو الفيلسوؼ‬
‫اليوانين أرسطو يف كتابو "فن الشعر أو "البويوطيقا" يف القرف الرابع قبل اؼبيالد‪ .‬حيث أقر ىذا األخَت‬
‫أف مصدر الشعرىو ا﵀اكاة‪ ،‬ذلك ألنو يرى أف " العملية الشعرية ليست ؾبرد نسخ وتقليد حريف وإمبا‬
‫ىي رؤية إبداعية‪ ،‬يستطيع الشاعر دبقتضاىا أف ىبلق عمالً جديدا من مادة اغبياة والواقع‪ ،‬أو كما‬
‫يعتقد أنو كذلك‪ ،‬وهبذا تكوف داللة ا﵀اكاة ليست إال إعادة خلق‪ 3".‬فقد ركز أرسطو على ا﵀اكاة‪،‬‬
‫وجعلها السمة اؼبائزة للشعر‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬الفَتوزابدي‪ ،‬قاموس ا﵀يط‪ ،‬مؤسسة الرسالة‪ ،‬تح‪ :‬مكتب الًتاث‪ ،‬مادة (شعر)‪ ،‬ص‪.316:‬‬
‫‪-2‬رابح بوحوش‪ ،‬الشعرايت وربليل اػبطاب‪ ،‬اؼبلتقى الدورل األوؿ يف ربليل اػبطاب‪11 ،‬إذل ‪ 31‬مارس ‪ ،2003‬جامعة‬
‫ورقلة‪/‬اعبزائر‪ ،‬ص‪.60:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬أرسطو‪ ،‬فن الشعر‪ ،‬تر و تق و تع‪ :‬براىيم ضبادة‪ ،‬اؼبكتبة األقبلوا اؼبصرية‪ ،‬القاىرة‪( ،‬د ط) ص‪.25 :‬‬

‫‪47‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫كما فرؽ أرسطو أيضاً بُت مفهوـ الشعر وفن الشعر "فالشعر عنده ؿباكاة‪ ،‬أما فن الشعر فهو‬
‫ؾبموع القوانُت اليت هتيمن على التأليف الشعري‪ .‬ويف البحث عن ىذه القوانُت حبث يف شعرية‬
‫اإلبداع وتنظَت لقواعد األدب‪ ،‬بل وأتسيس لثوابت نظرية األدب‪ .‬غَت أف ا﵀اوالت اليت جاءت بعد‬
‫أرسطو دل تكن إال إعادة لكتابو "فن الشعر" ‪،‬حىت قيل يف نقدان اغبديث إف أي اتريخ للشعرية‪ ،‬ليس‬
‫سوى إعادة أتويل للنص األرسطي‪ 1".‬لكن ىناؾ من النقاد وعلى رأسهم تودوروؼ الذي يرى أنو‬
‫"ليس موضوع كتاب أرسطو يف الشعرية ىو األدب‪ ،‬وهبذا اؼبعٌت ليس ىذا الكتاب كتاب نظرية‬
‫‪2‬‬
‫األدب‪ ،‬لكنو كتاب يف التمثيل (ا﵀اكاة) عن طريق الكالـ‪".‬‬

‫إف األحكاـ اليت أصدرىا أرسطو يف حق فن الشعر كانت انبعة من طبيعة الشعر اليوانين‬
‫والنماذج اليت كانت موجودة يف عصره‪ ،‬دبا ال يهيء ؽبا طابع التعميم والشمولية‪ .‬وىذا ما أشار إليو‬
‫ابن سينا من خالؿ تفريقو بُت الشعر اليوانين والشعر العريب فقد استغرؽ التمايز النوعي بينهما من‬
‫انحية الوظيفة‪ ،‬ألف الشعر اليوانين تًتكز وظيفتو يف األغراض اؼبدنية أو الوظيفة النفعية اليت تتمظهر يف‬
‫الشعر اترة واػبطابة اترة أخرى‪ ،‬يف حُت يتضمن الشعر العريب الوظيفة النفعية ابإلضافة إذل‬
‫التعجيب‪3.‬فنظرة أرسطو للشعرية كانت تقتصر على ا﵀اكاة والتمثيل‪.‬‬

‫ظل مصطلح الشعرية قبل ؾبيء اؼبناىج اغبديثة يدؿ على "ؾبموعة اؼببادئ اعبمالية اليت تقود‬
‫الكاتب يف عملو األديب‪ 4".‬وىو مفهوـ فضفاض يفتقد إذل التدقيق والتحديد‪ ،‬لكن ابلرغم من ىذا‬
‫فإف ىذا اؼبفهوـ سيطر سنوات عديدة إذل أف ظهرت تلك اؼبناىج اليت اىتم أصحاهبا جبوىر األدب و‬
‫الًتكيز على العناصر الداخلية اليت يقوـ عليها النص‪ ،‬واعتبار البنية اللغوية وسيطاً فاعالً يف فهم‬
‫القوانُت اليت ربكم النص األديب‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ضبيد ضباموشي‪ ،‬الشعرية األنساؽ والتحوالت‪ ،‬عادل الكتب اغبديث‪ ،‬إربد‪/‬األردف‪ ،‬ط‪ ،2017 :1‬ص‪103:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬تيزفاطُت تودوروؼ‪ ،‬الشعرية‪ ،‬تر‪ :‬شكري اؼببخوت ورجاء سالمة‪ ،‬دار توبقاؿ‪ ،‬الدار البيضاء‪/‬اؼبغرب‪ ،‬ط‪ ،1987 :1‬ط‪:2‬‬
‫‪ ،1990‬ص‪.12:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬مسلم حسب حسُت‪ ،‬الشعرية العربية‪ ،‬دار الفكر‪ ،‬البصرة‪ /‬العراؽ‪ ،‬ط‪ ،2013 :1‬ص‪.50 :‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬سعد بوفالقة‪ ،‬الشعرايت العربية‪ ،‬اؼبكتب العريب للمعارؼ‪ ،‬القاىرة ‪/‬مصر‪ ،‬ط‪ ،2016 :1‬ص‪.15:‬‬

‫‪48‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫فقد بدأ مفهوـ الشعرية يتضح ويتبلور عند الشكالنيُت الروس‪ ،‬فهؤالء رفضوا تلك اؼبناىج‬
‫االنتقائية اليت تدرس النص األديب بعوامل خارجية‪ ،‬وىذا ما أدى هبم إذل " التغاضي عن ربليل ا﵀توى‬
‫األديب ‪-‬حيث يبكن للمرء دوماً أف يتعرض لغواية علم النفس أو علم االجتماع‪ -‬وانصرفوا إذل دراسة‬
‫الشكل األديب‪1".‬و اىتمامهم ابلكيفية اليت يطرح هبا العمل األديب أكثر من اىتمامهم دبضموف العمل‬
‫نفسو‪" ،‬فلقد كاف الشغل الشاغل للشكليُت ىو أف وبددوا (بروح علمية) مباذج تصويرية وفرضيات‬
‫تفسر الكيفية اليت تنتج هبا الوسائل األدبية "أتثَتات صبالية (استيطيقية)‪ ،‬والكيفية اليت يتميز هبا‪،‬‬
‫"األديب" عن "غَت األديب"‪ ،‬على الرغم من اتصالو بو‪ .‬وإذا كاف النقاد اعبدد قد نظروا إذل األدب‬
‫بوصفو شكال من أشكاؿ الفهم اإلنساين‪ ،‬فإف الشكليُت فهموا األدب بوصفو استخداماً خاصاً‬
‫للغة‪ 2".‬ألجل ما سبق انصرؼ الشكليوف إذل (الشكل) ابعتباره الثابت‪ ،‬يف مقابل اؼبتحوؿ الذي ىو‬
‫اؼبضموف‪ ،‬ودل يكن موقفهم خلوا من موقف إيديولوجي‪ ،‬من منظور أف احتفاءىم ابلشكل كاف ردة‬
‫فعل على فبارسات نقدية مرتكزة على إيديولوجيا سياسية‪ ،‬أو أكاديبية ربتفي ابؼبناىج السياقية‬
‫اؼبعروفة وقتئذ‪.‬‬

‫يعرؼ تودوروف الشعرية فيقوؿ‪" :‬جاءت الشعرية فوضعت حداً للتوازي القائم على النحو بُت‬
‫التأويل والعلم يف حقل الدراسات األدبية ‪ .‬وىي خبالؼ أتويل األعماؿ النوعية‪ ،‬ال تسعى إذل تسمية‬
‫اؼبعٌت بل إذل معرفة القوانُت العامة اليت تنظم والدة كل عمل‪ ،‬ولكنها خبالؼ ىذه العلوـ اليت ىي علم‬
‫النفس وعلم االجتماع‪...‬اخل‪ ،‬تبحث عن ىذه القوانُت داخل األدب ذاتو‪ ،‬فالشعرية إذف مقاربة‬
‫‪3‬‬
‫"ؾبردة‪ ،‬و"ابطنية" يف اآلف نفسو‪".‬‬

‫فإذا تعلق األمر بوجو اختالفها عن أتويل العمل النوعي اؼبنجز‪ -‬ابعتبار ذلك التأويل نوعا‬
‫من النقد ‪ -‬واتصل األمر أيضا حبدود اجملاؿ الذي تتحرؾ فيو الشعرية‪ ،‬فإهنا "وضعت حدا للتوازي‬
‫القائم على ىذا النحو بُت التأويل والعلم يف حقل الدراسات األدبية‪ .‬وىي خبالؼ أتويل األعماؿ‬
‫النوعية‪ ،‬ال تسعى إذل تسمية اؼبعٌت‪ ،‬بل إذل معرفة القوانُت العامة اليت تنظّم والدة العمل األديب‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬تَتي إيغلتوف‪ ،‬نظرية األدب‪ ،‬تر‪ :‬اثئر ديب‪ ،‬دراسات نقدية عاؼبية‪ ،‬وزارة الثقافة‪ ،‬سوراي‪/‬دمشق‪ ،1995 ،‬ص‪.13:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬راماف سلدف‪ ،‬النظرية األدبية اؼبعاصرة‪ ،‬تر‪ :‬جابر عصفور‪ ،‬دار قباء‪ ،‬القاىرة‪( ،‬د ر ط)‪ ،1998 ،‬ص‪.26 :‬‬
‫‪ -3‬تودوروؼ‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.23:‬‬
‫‪49‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ولكنها خبالؼ ىذه العلوـ اليت ىي علم النفس و علم االجتماع‪...‬إخل‪ ،‬تبحث عن ىذه القوانُت‬
‫داخل األدب ذاتو ‪،‬فالشعرية إذف مقاربة لألدب "ؾبردة" و"ابطنية" يف اآلف نفسو "‪.1‬‬

‫وألف اؼبضموف يف نفسو مرتبط ابلعمل ابعتباره إقبازا ال ابلبنية اجملردة اليت ىي األدب‪ ،‬وحبكم‬
‫أف الوصف حىت حُت يتصدى لألعماؿ‪ ،‬فإنو سيكوف قاصرا عن اإلحالة على اؼبعٌت الذي ىو ؾباؿ‬
‫التأويل "فإف اؼبعطيات اليت تسمح لنا ابلوصف اؼبوضوعي يف ؾباؿ الدراسات األدبية أي عدد‬
‫الكلمات أو اؼبقاطع أو األصوات ال سبكننا من استنباط اؼبعٌت‪ ،‬والعكس ابلعكس‪ ،‬فحيث يستقر‬
‫اؼبعٌت يكوف اؼبقياس اؼبادي قليل النفع"‪.2‬‬

‫كما انطلق رومان جاكبسون يف دراستو ؼبوضوع الشعرية من طرح "السؤاؿ التارل‪ :‬ما الذي‬
‫هبعل من رسالة لفظية أثراً فنياً؟ ودبا أف ىذا اؼبوضوع يتعلق ابالختالؼ النوعي الذي يفصل فن اللغة‬
‫عن الفنوف األخرى وعن السلوكات اللفظية‪ ،‬فإف للشعرية اغبق يف أف ربتل اؼبوقع األوؿ من بُت‬
‫الدراسات األدبية‪3".‬فموضوع البحث عن الشعرية قاده إذل اكتشاؼ صبلة من العناصر القابعة يف‬
‫النص من شأهنا أف سبنحو صفة األدبية‪ ،‬حيث يقوؿ‪ ":‬ليس موضوع العلم األديب األدب‪ ،‬بل األدبية‬
‫‪4‬‬
‫أي تلك اػباصية اليت ذبعل من عمال ما عمال أدبيا‪".‬‬

‫كما حبث جاكبسون أيضاً عن مصدر الشعرية من خالؿ طرحو للسؤاؿ التارل‪ ":‬أين قبد‬
‫الشعرية؟ وما الذي هبعل من النص الشعري شعراً؟ فيجيب‪ :‬نشعر بشعرية النص عندما كبس ابلكلمة‬
‫ككلمة ال كبديل لشيء أو تفجَتاً النفعاؿ‪ ،‬عندما ال تقتصر الكلمات بًتكيبها وداللتها بشكلها‬
‫‪5‬‬
‫الداخلي واػبارجي عن كوهنا مطابقة للحقيقة‪ ،‬بل تكتسب وزهنا اػباص وقيمتها اػباصة‪".‬‬

‫يبكننا القوؿ إف رؤية جاكبسون للشعرية تنطلق من الدور اليت تلعبو الكلمات داخل النص‪،‬‬
‫فهو يشَت بطريقة غَت مباشرة أبف اؼبعٌت يف اعبملة يرتبط ارتباطا حتمياً ابؼبكوانت الصوتية للكلمة‪،‬‬

‫‪-1‬تودوروؼ‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪-‬مرجع نفسو‪ ،‬ص‪.23:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬روماف جاكبسوف‪ ،‬قضااي الشعرية‪ ،‬تر‪ :‬دمحم الورل ومبارؾ حنوف‪ ،‬دار توبقاؿ‪ ،‬الدار البيضاء‪ /‬اؼبغرب‪ ،‬ط‪ ،1988 :1‬ص‪.24:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬ؾ‪.‬ـ‪.‬نيوتن‪ ،‬نظرية األدب يف القرف العشرين‪ ،‬تر‪ :‬عيسى علي العاكوب‪ ،‬ط‪ ،1996 :1‬ص‪.19 :‬‬
‫‪5‬‬
‫‪.46:p ،1977 ،édition du seul ،Huit questions de poétique ،Roman Jakobson-‬‬

‫‪50‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫فالوزف اػباص والقيمة اػباصة ىي نتاج تفاعل الكلمة مع غَتىا يف سياؽ ابلقدر الذي هبعلها وحدىا‬
‫وفذة‪ ،‬وال تتأىل كلمة سواىا للحلوؿ موضعها‪ ،‬ومن شبة فإف اإلوباء أو الشعرية ليس رىناً‬ ‫متفردة تق‬
‫ابؼبعٌت فقط وإمبا بشكل اؼبعٌت‪ ،‬كما أنو ليس منوطاً ابؼبكوانت الصوتية وحدىا‪ ،‬وإمبا يف الدور الذي‬
‫تلعبو تلك الكلمات داخل السياؽ‪.‬‬

‫فالشكالنيوف الروس يؤمنوف أبنبية الكلمة يف النص و "يعتربوف أف صبيع الوسائل الفنية اليت يركز‬
‫عليها الشاعر من إيقاع وعذوبة وأتليف مدىش لألخيلة التصويرية تصب يف الكلمات لتربز جسمها‬
‫وكثافتها‪ ،‬فال تصبح ؾبرد ظل للشيء‪ ،‬وإمبا شيءٌ لو وجوده وصبيع حقوقو‪1".‬وتبعاً "فاللغة الشعرية‬
‫زبتلف عن اللغة النثرية ابػباصية اؼبدركة لبنائها‪ ،‬فنحن نستطيع أف ندرؾ سواء الصفة السمعية أو‬
‫الصفة اللفظية‪ ،‬أو الصفة الداللية ؽبا‪ .‬ويف بعض األحياف فإف ما يدرؾ ليس ىو البناء‪ ،‬وإمبا سبازج‬
‫الكلمات أو ترتيبها‪2".‬ويوافق رأي جاكوبسون نظرة الوجودي بول سارتر فهو أيضاً يرى يف الكلمات‬
‫أهنا سبثل عاؼباً خاصا بذاهتا ذلك أف " الشاعر خارج نطاؽ اللغة‪ ،‬يرى الكلمات من جانبها‬
‫اؼبعكوس‪ ،‬كأنو من غَت عادل الناس وكأهنا –وقد حل بعاؼبهم‪ -‬قد وجد الكالـ حاجزاً بينو وبُت ىذا‬
‫العادل‪ .‬فيبدو كأنو دل يتعرؼ األشياء أوال أبظبائها‪ ،‬بل تعرفها تعرفاً صامتاً‪ ،‬مث توجو كبو النوع اآلخر‬
‫من األشياء يف نظره‪ ،‬أال وىي الكلمات‪ ،‬فأوسعها ؼبساً وجساً واختباراً وحبثاً‪ ،‬فاكتشف أف ؽبا نوعاً‬
‫من اإلشعاع اػباص‪3".‬فالكلمات هبب أف تكوف حرة طليقة‪ ،‬ال تتقيد دبدلوؿ معُت وإمبا أتخذ‬
‫دالالت ـبتلفة ابختالؼ سياقاهتا‪ .‬مث يقدـ جاكبسون تعريفاً شامالً للشعرية وذلك بقولو‪" :‬الشعرية‬
‫ىي ذلك الفرع من اللسانيات الذي يعاجل الوظيفة الشعرية يف عالقاهتا مع الوظائف األخرى للغة‪،‬‬
‫وهتتم الشعرية ابؼبعٌت الواسع للكلمة ابلوظيفة الشعرية ال يف الشعر فحسب‪ ،‬حيث هتيمن ىذه‬
‫الوظيفة على الوظائف األخرى للغة وإمبا هتتم هبا أيضا خارج الشعر‪ ،‬حيث تعطي األولوية ؽبذه‬
‫الوظيفة أو تلك على حساب الوظيفة الشعرية‪ .‬فنجد أف جاكبسون يركز يف تعريفو للشعرية على‬
‫الوظيفة اؼبهيمنة يف النص الشعري اليت تقوـ يف أساسها على إسقاط ؿبور التماثل ﵀ور االختيار على‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬صالح فضل‪ ،‬النظرية البنائية يف النقد األديب‪ ،‬دار الشروؽ‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،1998 :1‬ص‪.55 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ؾبموعة من اؼبؤلفُت‪ ،‬نظرية اؼبنهج الشكلي‪ ،‬تر‪ :‬إبراىيم اػبطيب‪ ،‬الشركة الغربية ومؤسسة األحباث العربية‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪:1‬‬
‫‪ ،1982‬ص‪.43:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬بوؿ سارتر‪ ،‬ما األدب‪ ،‬تر وتق وتع‪ :‬دمحم غنيمي ىالؿ‪ ،‬دار النهضة‪ ،‬مصر‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.15:‬‬

‫‪51‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ؿبور التأليف‪1.‬كما عمد جاكبسون إذل استخراج وظائف لسانية لكل عامل من عوامل اؼبنظومة‬
‫التواصلية‪ ،‬ومن خالؿ الرسم التارل سوؼ قبمل ىذه الوظائف األساسية اليت طرحها جاكبسون‪:‬‬

‫السياق (وظيفة مرجعية)‬

‫الرسالة (الوظيفة الشعرية)‬ ‫ادلرسل (الوظيفة االنفعالية)‬

‫ادلرسل إليو (الوظيفة اإلفهامية)‬

‫اتصال (الوظيفة االنتباىية)‬

‫سنن(الوظيفة ادليتاليسانية)‬

‫‪2‬‬
‫سلطط يوضح الوظائف الشعرية يف الرسالة التواصلية‪.‬‬

‫من خالؿ اؼبخطط السابق وانطالقا من تعريف جاكبسون للشعرية‪ ،‬يتبُت لنا أنو يركز على‬
‫الوظيفة الشعرية اليت تكوف يف طبيعة الرسالة اللغوية نفسها‪ ،‬حيث يتغَت حاؽبا من خطاب عادي‬
‫غايتو اإلفهاـ فقط‪ ،‬إذل خطاب أديب غايتو اعبمالية والتأثَت ووبدث ذلك "من خالؿ حركة ارتدادية‪،‬‬
‫ترتد فيها (الرسالة) إذل نفسها‪ ،...‬فتكوف ىي غاية يف نفسها‪ ،‬وىدفها ىو غرس وجودىا الذايت يف‬
‫‪3‬‬
‫عاؼبها اػباص هبا‪ ،‬وىو جنسها األديب الذي وبتويها‪".‬‬

‫ويُرجع جاكبسون عمل الوظيفة الشعرية‪" ،‬إذل مبدأ ا﵀ورين الذي قننو ديسوسًن‪ :‬وىو ؿبور‬
‫التزامنات أو ؿبور االنتقاء‪ ،‬وؿبور التعاقبات أو الًتكيب‪ ،‬ويطلق عليهما اظبي" ا﵀ور االستبدارل"‬
‫و"ا﵀ور النظمي"‪....‬ويتم االنتقاء بناء على قاعدة التكافؤ والتماثل والتباين والًتادؼ والتضاد‪ ،‬يف‬
‫حُت يعتمد الًتكيب على التجاور‪ .‬لكن الوظيفة الشعرية تقوـ إبسقاط مبدأ التكافؤ يف ؿبور االنتقاء‪،‬‬
‫على ؿبور الًتاكيب‪ ،‬فيصبح التكافؤ عندئذ إجراء مكوانً للمتتالية اللغوية‪ )...(.‬فمبدأ التكافؤ الذي‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬جاكبسوف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.35-33:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬مرجع نفسو ص‪.33-27 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬الغدامي‪ ،‬اػبطيئة والتكفَت‪ ،‬اؽبيئة اؼبصرية العامة للكتاب‪ ،‬اإلسكندرية‪/‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،1998 :4‬ص‪.10:‬‬

‫‪52‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫يتحكم يف االنتقاء‪ ،‬يتحكم ابلتارل يف ؿبور الًتكيب‪ ،‬ويبنحو تلك التعددية يف اؼبعٌت والداللة اليت‬
‫‪1‬‬
‫يتسم هبا النص حُت تسود الوظيفة الشعرية فيو‪" .‬‬

‫من خالؿ ىذا التصور نالحظ أف جاكبسون قد قصر مفهوـ الشعرية يف الوظيفة الشعرية‬
‫فقط‪ ،‬وىو ما تنبو لو فيما بعد يف قولو‪" :‬ليست الوظيفة الشعرية ىي الوظيفة الوحيدة لفن اللغة‪ ،‬بل‬
‫ىي فقط وظيفتو اؼبهيمنة وا﵀ددة‪...،‬ابإلضافة إذل ذلك ال يبكن للسانيات‪ ،‬وىي تعاجل الوظيفة‬
‫‪2‬‬
‫يبد كذلك يف تطبيقاتو‪ ،‬وىذا ما أخذه ريفاتًن‬
‫الشعرية‪ ،‬أف تقتصر على ؾباؿ الشعر‪ ".‬إال أف األمر دل ُ‬
‫عليو فقاؿ‪ ":‬على رغم إدراكو أف ىذه الوظيفة الشعرية موجودة يف صبيع الفنوف اإلبداعية‪ ،‬فإنو ظل‬
‫ومرُد إغباح جاكبسون واقتصار‬‫يُلح على قيمة الشعر اؼبنظوـ على حساب األنواع األدبية األخرى‪ .‬تق‬
‫تطبيقاتو يف إطار الشعر اؼبنظوـ ىو "مبدأ التوازي الذي ال يظهر بصورة جلية إال يف الشعر اؼبنظوـ‪،‬‬
‫‪3‬‬
‫ويبكن معاينتو من دوف عناء‪".‬‬

‫ويعلق أيضاً جان كوىٌن على نظرية جاكبسون‪ ،‬فهو يرى أف نظريتو الشعرية اليت جسدىا ترى‬
‫"أف الشعر ليس إال (‪ )+‬بناءً إضافياً من نوع ما أو أنو تقنُت ساـ للغة اعبارية‪ ،‬وىي من بعض الزوااي‬
‫شكل إضايف والظاىرة اليت نصنفها ىنا ىي ظاىرة "مالئمة" من الناحية الشعرية‪ .‬وسوؼ نعيد تناوؽبا‬
‫وفق تصوران لكن على أهنا غبظة من غبظات إجراءات التحويل البنائي‪ ،‬لكن جاكبسون وتالمذتو‬
‫عاملوىا على أهنا مكوف جوىري‪ ،‬ومن ىنا ظلت النظرة عندىم شكلية‪ ،‬ودل زبرج عن إطار اؼببادئ‬
‫العامة للشكليُت‪ ،‬لقد جعلوا من النص الشعري لوان من اللعب ابلكلمات‪ ،‬وجعلوه موضوعا لغوايً‬
‫‪4‬‬
‫صبيالً موجها ابلدرجة األوذل لَتضي حاجات اؼبتخصصُت‪".‬‬

‫فجان كوىٌن قد انطلق يف ذبسيده لنظرية الشعرية من منطلق أف الشعر ىبتلف بناءً وتشكيالً‬
‫عن النثر‪ ،‬وال يعترب أبي شكل من األشكاؿ إضافة للنثر‪ ،‬بل من منطلق أف ىناؾ عناصر موجودة يف‬
‫الشعر وغائبة يف النثر يقوؿ‪ ":‬إف ىدؼ الشعرية بعبارة بسيطة‪ ،‬ىو البحث عن األساس اؼبوضوعي‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬نبيل راغب‪ ،‬موسوعة النظرايت األدبية‪ ،‬الشركة اؼبصرية العاؼبية‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪ ،2003 :1‬ص‪.379:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬جاكبسوف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.32 ،31:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬حسن انظم‪ ،‬مفاىيم الشعرية‪ ،‬اؼبركز الثقايف العريب‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،1994 :1‬ص‪.95:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪ -‬جاف كوىُت‪ ،‬اللغة العليا‪ ،‬تر‪:‬أضبد درويش‪ ،‬اجمللس األعلى للثقافة‪ ،‬ط‪ ،1999 :2‬ص‪.14:‬‬

‫‪53‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫الذي يستند إذل تصنيف نص يف ىذه اػبانة أو تلك‪ ،‬فهل توجد ظبات حاضرة يف كل ما صنف‬
‫ضمن "الشعر" وغائبة يف كل ما صنف ضمن "النثر"‪ ،‬إذا كاف اعبواب ابإلهباب‪ .‬فما ىي؟ إف ذلك‬
‫‪1‬‬
‫ىو السؤاؿ الذي هبب أف ذبيب عليو كل شعرية تسعى ألف تكوف علمية‪".‬‬

‫كما حصر كوىٌن نظرتو إذل الشعرية يف ؾباؿ الشعر فقط ذلك أف "الشعرية علم موضوعو‬
‫الشعر فهو ال يتعارض مع التوسع الذي طاؿ كلمة "شعر" حىت أصبحت ربتوي شكال خاصا من‬
‫صر حقل الدراسة ضمن اؼبالمح األدبية‬ ‫أشكاؿ اؼبعرفة أو الوجود‪ ،‬إال أنو منهجياً وجب أف ُوب َ‬
‫اػبالصة‪ ،‬واليت تعود بدورىا إذل ربليل األشكاؿ الشعرية للغة وللغة وحدىا‪ .‬وىذا ما قاده إذل عقد‬
‫مقارنة بُت الشعر‪/‬نثر‪ ،‬بل وقد تق‬
‫عد من ىذا األخَت معيارا ػبروج اللغة الشعرية عنو‪ ،‬أو بعبارة أخرى‬
‫انزايحاً وشذوذاً عنو‪ .‬ذلك أف الشاعر ال يتحدث كما يتحدث الناس صبيعاً‪ ،‬بل إف لغتو شاذة‪ ،‬وىذا‬
‫الشذوذ ىو الذي يكسبها أسلوابً‪ ،‬فالشعرية ىي علم األسلوب الشعري‪ 2".‬فتصور جاف كوىُت ىذا‬
‫يفضي إذل أف الشعر يعد خروجاً عن النثر‪ ،‬على اعتبار أف ىناؾ عناصر موجودة يف الشعر فقط وال‬
‫توجد يف غَته‪.‬‬

‫وقد ربط كوىٌن الشعرية بعلم األسلوب وذلك يف قولو‪" :‬ويبكن أف يعرؼ الشعر يف ىذه‬
‫اغبالة بكونو نوعاً من اللغة‪ ،‬وتعرؼ الشعرية ابعتبارىا أسلوبية النوع‪ ،‬إهنا تطرح وجود لغة شعرية‬
‫وتبحث عن مقوماهتا التأسيسية‪ 3".‬فاألسلوبية من خالؿ ىذا اؼبفهوـ ذبسد اعبانب التطبيقي‬
‫للشعرية‪ ،‬وذلك العتمادىا على مباذج ونصوص شعرية‪.‬‬

‫لكن ىناؾ من يعارض نظرية كوىٌن يف كوف الشعر ىو ؾبرد انزايح عن النثر‪ ،‬ومن ىؤالء‬
‫جًنار جينيت حيث يقوؿ‪ ":‬ما يوصف ابالكبراؼ ليس ىو لغة الشعر ابلذات بل لغة النثر واػبطابة‪،‬‬
‫إذ تعتمد على الكلمات اؼبتفرقة‪ ،‬وتعزؿ بُت الداؿ واؼبدلوؿ وسبيت حيوية األلفاظ وذبمد مسمياهتا‪،‬‬
‫ويصبح الشعر عندئذ ىو "ما ضد النثر" حقيقة ولكن دبعٌت آخر‪ ،‬إذ يصَت ىذا االكبراؼ للغة النثرية‬
‫نبع اللغة اػبالؽ ورفضا ونسياان ؽبذا النوع اآلخر من التجميد اؼبنحرؼ للغة النثرية ‪ .‬فالشعر ىو وىم‬
‫‪1‬‬
‫‪ -‬جاف كوىُت‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.15-14:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬مرجع نفسو‪ ،‬ص‪.15 -9:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬مرجع نفسو‪ ،‬ص‪.16 :‬‬

‫‪54‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫اللغة الضروري وحلمها اؼببدع ومصدر فعاليتها اؼبستمر‪1".‬وإف كاف ىذا يفضي إذل حقيقة ما‪ ،‬إال أننا‬
‫ال يبكن التسليم هبذا الرأي يف أي حاؿ من األحواؿ‪ ،‬ألف لغة النثر يف طبيعتها هتدؼ إذل إيصاؿ‬
‫فكرة ما‪ ،‬وابلتارل فهي تركز على اختيار إمكانيات لغوية متاحة ومتداولة‪ ،‬ألهنا ال تسعى إذل التأثَت يف‬
‫اؼبتلقي‪ ،‬الذي ىو دور اللغة الشعرية‪ ،‬ومنو قبد أف ىذه األخَتة ىي الوحيدة القادرة على اختيار‬
‫ألفاظ وسياقات شاذة بغية اػبروج عن األوساط اللغوية اؼبألوفة‪ ،‬ذلك أف الشاعر يف القصيدة‬
‫"يستخدـ اللغة ولو نوااي صبالية‪ .‬فهو يريد أف ىبلق اعبماؿ ابلكلمة‪ ،‬كما ىبلقو الرساـ ابأللواف‬
‫‪2‬‬
‫واؼبوسيقى ابلنغمات‪".‬‬

‫ابإلضافة إذل يوري لومتان الذي يرى أبنو ال ؾباؿ لتصور حدود فاصلة بُت الشعر والنثر ذلك‬
‫أف النظر إذل الشعر والنثر ابعتبارنبا بناءين مستقلُت سباماً يبكن توصيفهما دوف اإلشارة إذل أية‬
‫عالقات متبادلة‪ ،‬فيوصف الشعر أبنو الكالـ اؼبوزوف اؼبرتب على نسق ما‪ ،‬ويوصف النثر أبنو الكالـ‬
‫العادي –مثل ىذا النظر يفضي‪ -‬على غَت اؼبتوقع‪ -‬إذل استحالة زبطيط اغبدود بُت ىاتُت‬
‫الظاىرتُت‪ ،‬إذ إف الباحث حُت يصطدـ بوفرة األشكاؿ الفنية اؼبتوسطة بُت طريف الشعر والنثر قد‬
‫يكوف مضطراً إذل االستنتاج أف إقامة حدود معينة أمر غَت فبكن على وجو العموـ‪ .‬ويضرب يوري‬
‫لومتان مثال ابلشعر اغبر‪ ،‬من منطلق أنو ال يكاد يتميز بشيء عن الكالـ العادي‪ ،‬ومن شبة ىبرج‬
‫حبقيقة غبل ىذه اإلشكالية يف التفريق بُت الشعر والنثر مفادىا أننا ال نتجو إذل الظواىر اليت تتداخل‬
‫حدودىا فنحاوؿ ربديدىا من خالؿ إقامة حواجز قد تكوف مصطنعة‪ ،‬وإمبا ينبغي أف نلفت النظر‬
‫‪3‬‬
‫إذل أكثر األشكاؿ النمطية تعبَتاً عن حقيقة كل من الشعر والنثر‪.‬‬

‫إف اىتماـ الشكالنيُت الروس ابللغة يف الدراسات األدبية أدى إذل استبداؿ تسمية الشعرية‪،‬‬
‫"فقد قاـ ىذا النموذج ابختزاؿ األدب إذل مادتو األساسية‪ ،‬أي اللغة واستبدؿ ابلشعرية اللغوايت‪،‬‬
‫أي علم اللغة‪ .‬وكانت اؼبقولة األساسية يف الشكالنية اللغوية‪ ،‬ىي مقولة "اللغة الشعرية"‪ .‬وىذا ردبا ما‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬صالح فضل‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.252 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬سباـ حساف‪ ،‬اللغة بُت اؼبعيارية والوصفية‪ ،‬عادل الكتب‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2000 :4‬ص‪.64 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬يوري لوسباف‪ ،‬ربليل النص الشعري‪ ،‬تر‪ :‬دمحم فتوح أضبد‪ ،‬القاىرة‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.50 ،49 :‬‬

‫‪55‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫يفسر اعتماد اللغة الشعرية بدؿ تسمية الشعرية يف بعض مؤلفات الشكالنيُت مثل‪" :‬بنية اللغة‬
‫الشعرية"‪ ،‬و"اللغة العليا" عبوف كوىُت"‪.1‬‬

‫وحسب رأي اين موكاروفسكي فإف "اللغة الشعرية‪ ،‬ليست ىي اؼبخصصة للتعبَت عن اؼبشاعر‪،‬‬
‫أي اللغة االنفعالية العاطفية‪ ،‬ذلك أف التعبَت االنفعارل ىو واحد فقط من الوسائل الكثَتة اليت يقوـ‬
‫‪2‬‬
‫مرُد ىذا الطرح‪ ،‬كي ال تفسر اللغة الشعرية من منظور علم‬ ‫الشعر بتحويرىا وتعديلها‪ ".‬وردبا كاف ّ‬
‫النفس‪ ،‬والًتكيز على العملية الشعرية يف بنيتها اللغوية فقط‪ ،‬وإبعاد كل ما من شأنو أف يعيق مسار‬
‫فهم طبيعة الشعر‪.‬‬

‫لقد امتد مصطلح الشعرية وأصبح يشمل كل العلوـ اللسانية "ذلك أف الشعرية تعد جزءاً من‬
‫علوـ اللساف ابؼبعٌت الواسع ؽبذا اؼبصطلح‪ ،‬وإف كانت اإلجراءات األدبية ال زبتزؿ صبيعها إذل أعماؿ‬
‫لسانية ابؼبعٌت القاعدي للمصطلح‪ 3".‬وأصبح ينظر أيضا للشعرية بعد تقدـ الدراسات‪ ،‬أبهنا دل تعد‬
‫تُعٌت دبسألة التجاوز واالكبراؼ فقط‪" ،‬وإمبا الشعرية خطاب صبارل يتفرد عن اػبطاابت األخرى بنوعية‬
‫الداللة اليت تشكلو‪ ،‬كيف تؤدى؟ ليس على مستوى العمل الشعري‪ ،‬ولكن على مستوى نص ىذا‬
‫العمل ومن مث ال ؾباؿ الستبعاد أمباط استعماؿ لغوي ردبا اشتبهت على اؼبستوى الشكلي‬
‫‪4‬‬
‫ابالستعماؿ النفعي أو التداورل‪".‬‬

‫إف التجاوز الذي يقتضي التوسع يف الدراسات الشعرية وعدـ االقتصار عند حدود الشعر‪ ،‬قد‬
‫تق‬
‫مكن الناقد ميخائيل ابختٌن من اكتشاؼ اػبصائص الفنية يف رواايت "دوستويفسكي"‪ ،‬وىذا ما‬
‫أكده بقولو‪ ":‬لقد أوجد دوستويفسكي‪ ،‬وىو يواصل العمل "اػبط اغبواري" يف تطور النثر األورويب‬
‫الفٍت‪ ،‬غرضا صنفيا جديد للرواية ىي الرواية اؼبتعددة األصوات اليت حاولنا أف نسلط الضوء يف عملنا‬

‫‪-1‬بيًت شتاينر‪ ،‬اؼبدرسة الشكالنية الروسية‪ ،‬تح‪ :‬راماف سلدف‪ ،‬مرا‪ :‬ماري تريز عبد اؼبسيح‪ ،‬تر‪ :‬جابر عصفور‪ ،‬اجمللس األعلى‬
‫للثقافة‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2006 :1‬ص‪.48:‬‬
‫‪-2‬ايف موكاروفسكي‪ ،‬يف اللغة الشعرية‪ ،‬تر‪:‬كماؿ أبو ديب‪ ،‬ؾبلة القاىرة‪ ،‬مصر‪ ،‬ع‪ ،1986 ،66:‬ص‪.105 :‬‬
‫‪-3‬أوزوالدديكرو و جاف ماري مشايفر‪ ،‬القاموس اؼبوسوعي اعبديد لعلوـ اللساف‪ ،‬تر‪ :‬منذر عياشي‪ ،‬اؼبركز الثقايف العريب‪(،‬د ط)‪،‬‬
‫ص‪.177:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬دمحم فكري اعبزار‪ ،‬لسانيات االختالؼ‪ ،‬اؽبيئة العامة لقصور الثقافة‪ ،‬القاىرة‪ ،1995 ،‬ص‪.18 :‬‬

‫‪56‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ىذا على خصائصها التجديدية‪ 1".‬فمن خالؿ دراسة ابختٌن يتبُت أف الشعرية ليس ؽبا حدود يف‬
‫التمثل‪ ،‬فهي تشتمل كل األجناس األدبية دبا فيها الرواية‪.‬‬

‫ويرى جًنار جينيت أبف "الشعرية علم غَت واثق من موضوعو إذل حد بعيد‪ ،‬ومعايَت تعريفها‬
‫ىي إذل حد ما غَت متجانسة‪ ،‬وأحياان غَت يقينية‪2".‬دل يطل ذلك التوسع يف مفهوـ الشعرية اغبدود‬
‫واجملاؿ الذي تتحرؾ فيو فقط‪ ،‬وإمبا توسعت آلياهتا لتشمل عناصر خارجة عن النص األديب‪ ،‬فجينيت‬
‫دل يعد يؤمن بفكرة الًتكيز على البٌت الداخلية يف األعماؿ األدبية " بل العكس‪ ،‬ابػبروج منها من‬
‫أجل سرب أكثر اتساعاً دل يعد مصطلح النقد مناسباً لو‪ ،‬ومن أجل ىذا اقًتح بعضنا مصطلحات‬
‫مرادفة (نظرية األدب) أو (الشعرية)‪ .‬فموضوع الشعرية حسب جَتار ال يكمن يف النص فقط وإمبا‬
‫‪3‬‬
‫ضمن التعارل النصي يف عالقة التداخل اليت تقًتف النص دبختلف أمباط اػبطاب اليت ينتمي إليها‪.‬‬

‫أما روالن ابرت فيلخص مصَت الشعرية يف قولو‪" :‬إف للشعرية ثالثة معلمُت‪ :‬أرسطو (لقد‬
‫أعطى يف كتابو الشعرية التحليل البنيوي األوؿ ؼبستوايت العمل الًتاجيدي وأجزائو)‪ .‬وفالَتي(الذي‬
‫طلب أف يصار إذل إنشاء األدب بوصفو موضوعاً للغة)‪ .‬وجاكبسوف (الذي يعطي اسم "الشعرية"‬
‫على كل رسالة ذبعل القصد قائماً يف داؽبا الكالمي اػباص)‪ .‬ومن ىنا فإف الشعرية إذف تعد جد‬
‫قديبة (ألهنا ترتبط بكل ثقافة بالغية غبضارتنا)‪ .‬وجديدة‪ ،‬وذلك ألهنا تستطيع اليوـ أف تستفيد من‬
‫التجديد اؼبهم لعلوـ اللغة‪4".‬فموضوع الشعرية ىو موضوع قدًن وجديد يف اآلف معا‪.‬‬

‫وىناؾ رأي آخر يرى أبف الدراسة النظرية للشعر دراسة ال جدوى منها‪ ،‬منهم إليوت يف‬
‫مراجعتو لكتاب ىاوظباف (اسم الشعر والطبيعة) الذي نشر يف كرايًتيوف‪ :‬عن أتمالت متكررة قادتو‬
‫إذل أشياء قليلة يبكن أف تقاؿ عن الشعر‪ ،‬وتبدو معظم ىذه األشياء إما مزيفة أو غَت مهمة فال وجود‬

‫‪ -1‬ميخائيل ابختُت‪ ،‬قضااي الفن اإلبداعي عند دوستويفسكي‪ ،‬تر‪ :‬صبيل نصيف التكرييت‪ ،‬مرا‪ :‬حياة شرارة‪ ،‬دار الشؤوف الثقافية‬
‫العامة‪ ،‬بغداد‪/‬العراؽ‪ ،‬ط‪ ،1986 :1‬ص‪.387 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬جَتار جينيت‪ ،‬مدخل عبامع النص‪ ،‬تر‪ :‬عبد الرضبن أيوب‪ ،‬دار الشؤوف الثقافية العامة‪ ،‬بغداد‪/‬العراؽ‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.10:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬روالف ابرت و جَتار جينيت‪ ،‬من البنيوية إذل الشعرية‪ ،‬تر‪ :‬غساف السيد‪ ،‬دار نينوى‪ ،‬سوراي‪/‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،)2001(1‬ص‪:‬‬
‫‪.91 ،62‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬روالف ابرت‪ ،‬ىسهسة اللغة‪ ،‬تر‪:‬منذر عياشي‪ ،‬مركز اإلمباء اغبضاري‪ ،‬حلب‪/‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،1999 :1‬ص‪.251:‬‬

‫‪57‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫يف رأيو لنظرية يف الشعر سبنحنا خطاً فاصالً مطلقاً بُت الشعر والالشعر‪ ،‬وإف أي أتكيد يضيفو انقداً‬
‫على قيمة شعر معُت يعتمد على تعريف ما للشعر‪ ،‬ضمٍت أو ظاىر ال يستطيع أف هبرب أي شخص‬
‫‪1‬‬
‫آخر على قبولو‪".‬‬

‫وبعد عرضنا للدراسات اليت تناولت مفاىيم الشعرية عند النقاد الغرب يبكننا أف لبلص إذل‬
‫نتيجة مفادىا أف الشعرية تندرج ضمن اؼبواضيع اؼبتعالية عن التحديد والضبط‪ ،‬فهي تعترب مادة‬
‫ىالمية ال يبكن أبي شكل من األشكاؿ إمساكها نظراً لطابعها اؼبتغَت واؼبتجدد على الدواـ‪.‬‬

‫‪/1‬مصطلح الشعرية عند النقاد العرب‪:‬‬

‫‪/1.1‬مفاىيم الشعرية عند النقاد العرب القدامى‪ :‬لقد أصبع معظم الباحثُت الذين خاضوا يف‬
‫موضوع الشعرية على أف مصطلح الشعرية دل يُستخدـ بنفس التسمية؛ وإمبا قبد مفاىيم عديدة تدخل‬
‫ربت طائلة الشعرية‪ ،‬وىذا ما أقره الباحث ضبيد ضباموشي‪ .‬فمصطلح الشعرية ليس لو وجود يف متوف‬
‫القدماء حبمولتو النقدية اغبديثة؛ بل كاف استحضارىم ؽبذه اللفظة من ابب النسبة فقط‪ ،‬كقولو‬
‫‪2‬‬
‫فبثال‪ :‬الصناعة الشعرية أو األوزاف الشعرية‪ ،‬واألقاويل الشعرية‪ ،‬واؼبعاين الشعرية‪ ،‬واألساليب الشعرية‪.‬‬

‫فاؼبتحقق أف النقاد القدامى دل يعرفوا مصطلح الشعرية لكنهم قاربوا مفاىيمها من خالؿ‬
‫تصوراهتم ومالحظاهتم اؼبتعددة اليت ينبغي أف تكوف يف الشعر حىت وبقق الغاية الشعرية لو‪" .‬فقد‬
‫وجدان (ؿباوالت) وىو ما قبده يف تراثنا العريب القدًن‪ ،‬فعلى الرغم من عدـ ظهور اؼبصطلح لديهم‬
‫(األدب)؛ إال أهنم ربدثوا عن األدبية يف النص دبفهومها الكامن يف النفوس‪ ،‬عاعبوىا بشعرىم ربت‬
‫مسمى الصناعة اترة واترة أخرى ربت مسمى الصياغة‪ ،‬وحسن الرصف‪ ،‬وىي معاين كانت ترتبط‬
‫‪3‬‬
‫ابلبحث يف الشعرية وموضوعية األدب لتفرقو عما سواه وتشكل الفرادة األدبية‪".‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عاطف فضوؿ‪ ،‬النظرية الشعرية عند إليوت وأدونيس ‪ ،‬تر‪ :‬أسامة اسرب‪ ،‬اجمللس األعلى للثقافة‪ ،2000 ،‬ص‪.19:‬‬
‫‪-2‬ينظر‪ :‬ضبيد ضباموشي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.12 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬ؿبمود إبراىيم الضبع‪ ،‬قصيدة النثر وربوالت الشعرية العربية‪ ،‬اؽبيئة اؼبصرية العامة لقصور الثقافة‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪،2003 :1‬‬
‫ص‪.289:‬‬
‫‪58‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ومن خالؿ تتبعنا لتلك األحكاـ النقدية اليت طرحها ىؤالء النقاد يبكننا الكشف عن جوانب‬
‫الشعرية يف تراثنا النقدي القدًن‪ ،‬من خالؿ ملمحُت‪:‬‬

‫أوالً‪ :‬الشعرية العربية والسياق اخلارجي‪ :‬ال يغفل الكثَت من الباحثُت والنقاد يف كوف النقد العريب‬
‫القدًن كاف وبتكم أصحابو غالباً على عوامل خارجية بعيدة عن النص الشعري‪ ،‬وظل ىذا التصور‬
‫للشعرية سائداً قرابة القرنُت من الزمن فقد مشل العصر اعباىلي وصدر اإلسالـ والعصر األموي‪ .‬ومن‬
‫بُت الشواىد النقدية اليت وصلتنا واليت تؤكد صواب ىذا اغبكم‪ ،‬خصوصا ما تعلق ابلنابغة الذي كاف‬
‫يعترب من بُت ا﵀كمُت يف سوؽ عكاظ‪" .‬فقد علتقق على بيت حساف بن اثبت األنصاري حُت‬
‫قاؿ‪[:‬الطويل]‬

‫وأسيافُنا يقطُْر َن ِمن ََْندةٍ دمـ ـَـا‬ ‫معن اب ُّ‬

‫لضـ ــحى‬ ‫نات الغُُّر يلَ َ‬
‫لنا اجلََف ُ‬
‫‪1‬‬
‫فأك ِرْم بِنَا خاالً وأك ِرْم بنا ابنما!‬ ‫ـين زل ـ ـ ِّـر ٍق‬ ‫ِ‬
‫َولَـ ـ ـ ْدان بين الع ـ ــنقاء واب ـ َ ْ‬
‫ولدت‪ ،‬ودل تفخر دبن‬ ‫َ‬ ‫فقاؿ لو النابغة‪ :‬أنت شاعر ولكنك أقللت ِجفانك وأسيافك‪ ،‬وفخرت دبن‬
‫ولدؾ"‪ .1‬فمن خالؿ ىذا اغبكم النقدي يتبُت أف الشعرية العربية القديبة كانت تطمح إذل ربقيق‬
‫اؼبثالية يف الوصف‪ ،‬فحكم النابغة كاف منصباً على مراعاة اؼبقاـ واختيار ما يتناسب مع غرض اؼبدح‪،‬‬
‫فاألوذل حبساف حسب رأيو أف ىبتار من األلفاظ ما يتالءـ مع دالالت الكثرة واؼببالغة‪ .‬فضال عن‬
‫حكمو الذي كاف هبسد طبيعة البيئة واألعراؼ السائدة اليت كانت تقتضي أف يفتخر اؼبرء ِبابئو أوذل‬
‫من افتخاره أببنائو‪ ،‬كما جرت عادة العرب‪ ،‬فقد ساد مبدأ اللياقة يف معظم األحكاـ النقدية الصادرة‪،‬‬
‫"فالشماخ معيب حُت يقوؿ ـباطباً انقتو‪[:‬الوافر]‬

‫الوتٌِن‬ ‫ِ ِ‬ ‫إذا بلَّ ْغتِِين وحطَطَ ِ‬

‫َع َرابَةَ فْا ْش َرقي ب َدِم َ‬
‫‪2‬‬
‫ت َر ْحل ِي‬ ‫َ‬
‫مقصر عن‬
‫ٌ‬ ‫ألف قولو‪" :‬اشرقي بدـ الوتُت" أسوأ مكافأة ؽبا على ما قدمتو لو من معروؼ‪ .‬وطرفة‬
‫أصوؿ اللياقة اؼبتعارفة يف قولو‪[ :‬الرمل]‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬أيب عبد هللا اؼبزرابين‪ ،‬اؼبوشح‪ ،‬تح‪ ،‬تق‪ :‬دمحم اغبسُت مشس الدين‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،1995 :1‬ص‪.76 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬الشماخ بن ضرار الذبياين‪ ،‬تح وشر‪ :‬صالح الدين اؽبادي‪ ،‬دار اؼبعارؼ‪ ،‬مصر‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪323 :‬‬

‫‪59‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫‪1‬‬ ‫أمون ِ‬
‫وط ِم ّر‬ ‫وىبوا ُك َّل ٍ‬ ‫فإذا ما َشربوىا وانتَشوا‬
‫َ‬
‫‪2‬‬
‫ألف الكرـ عند السكر وحده ال يعد كرماً أصيالً‪".‬‬

‫فمن خالؿ ىذه النماذج يتبُت لنا أف الشعرية عند العرب كانت تراعي العرؼ والعادات‬
‫السائدة‪ ،‬وكانوا يقيسوف الشعرية دبقاييس خارجية‪ :‬أخالقية أو اجتماعية‪...‬اخل‪" ،‬فاػبضوع للعرؼ‬
‫العاـ يف اػبلق الفردي واالجتماعي ويف ؿباسن األشياء وعيوهبا ىو اغبكم الذي كاف يفيء إليو أولئك‬
‫النقاد العلماء يف دراستهم للشعر‪ 3".‬ومنو ال يبكننا ابلقياس إذل ىذه الفًتة أف كبتكم على معايَت‬
‫واضحة للشعرية؛ وإمبا كانت يف أغلبها معايَت خارجة عن نطاؽ النص الشعري‪.‬‬

‫اثنيا‪/‬الشعرية العربية والسياق النصي‪ :‬نظراً الحتكاؾ العرب بغَتىم من األمم خصوصا يف منتصف‬
‫القرف الثاين وبداية القرف الثالث وابلتحديد يف العصر العباسي‪ ،‬حيث اطلع الكثَت من النقاد‬
‫والفالسفة على ثقافات اليوانف والروماف وما وصلهم من ترصبة كتاب فن الشعر ألرسطو‪ .‬ذلك كلو‬
‫من شأنو أف يغَت نظرهتم إذل العوامل األساسية اليت يقوـ عليها الشعر‪ .‬فقد سيطر يف ىذه الفًتة‬
‫اؼبفهوـ الذي يقوـ على أف الشعر ىو "كالـ موزوف مقفى يدؿ على معٌت‪4".‬ردحا من الزمن‪ .‬ولعدـ‬
‫كفاية ىذا التصور يف ضبط معادل الشعرية‪ ،‬فإف النقاد تنبهوا إذل أنبية العناصر األخرى اليت يقوـ‬
‫عليها الشعر‪" ،‬فالكالـ اؼبوزوف ال يعد شعراً إال إذا قصد صاحبو نظمو وصناعتو على أنو شعر وإال‬
‫إذا كاف مقدار ىذا الكالـ اؼبوزوف كافيا العتباره شعراً؛ أما إذا زبلل اغبديث أو الكالـ بعض صبل‬
‫موزونة بصورة عابرة دوف عمد فال ندعوىا شعراً‪5".‬فقد وضع اجلاحظ شروط ومبادئ يتحقق هبا‬
‫شعرية الشعر‪ ،‬حبيث ال تقتصر فقط على الوزف والقافية ومن بُت تلك الشروط يقوؿ‪" :‬إمبا الشأف يف‬
‫إقامة الوزف‪ ،‬وزبَت اللفظ وسهولة اؼبخرج‪ ،‬ويف صحة الطبع‪ ،‬وجودة السبك‪ ،‬فإمبا الشعر صناعة‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬طرفة بن العبد‪ ،‬ديواف‪ ،‬اع‪ :‬عبد الرضباف اؼبصطاوي‪ ،‬دار اؼبعرفة‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،2003 :1‬ص‪.51 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬إحساف عباس‪ ،‬اتريخ النقد األديب عند العرب‪ ،‬دار الثقافة‪ ،‬لبناف‪ /‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1971 :1‬ط‪ ،1978 :2‬ط‪ ،1983 :3‬ط‪:4‬‬
‫‪ ،1983‬ص‪.45 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.46 :‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬قدامة بن جعفر‪ ،‬نقد الشعر‪ ،‬تح وتع‪ :‬عبد اؼبنعم خفاجي‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.53:‬‬
‫‪5‬‬
‫‪-‬رضا أماين‪ ،‬يسرا شدماف‪ ،‬آراء اعباحظ حوؿ الشعر ونقده‪ ،‬ؾبلة‪ :‬دراسات النقد والًتصبة يف اللغة العربية وآداهبا‪ ،‬ع‪،2:‬‬
‫‪ ،2012‬ص‪.29:‬‬
‫‪60‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫وضرب من النسج وجنس من التصوير‪1".‬فالشعر عنده صناعة مثل ابقي الصناعات فكما يسكب‬
‫الصانع الذىب يف أوعية ويشكلها كيف يشاء كذلك الشعر‪ ،‬فإنو يتوفر على ؾبموعة من األركاف‪:‬‬
‫من وزف ولفظ حسن سهل اؼبخرج‪ ،‬وتصوير وىو ما يدخل يف ابب االستعارة والتشبيو؛ لكن ىذه‬
‫األركاف ال تستوي يف الشعر إال إذا طوعها الشاعر دبهارة منو وحذاقة‪ ،‬وىذا ما يعنيو ابلصناعة‪.‬‬

‫وكذا الناقد أبو اذلالل العسكري‪ ،‬فقد ظبى كتابو (الصناعتٌن)‪" ،‬فمدار البالغة يف نظر‬
‫العسكري ىو الصناعة اللفظية والتأنق يف صوغ اللفظ‪ ،‬ويعد ذلك التأنق غاية الغاايت من نظم‬
‫الكالـ أو ىدؼ األدب‪ ،‬أو بعبارة أخرى يعد االفتناف يف صياغة اؼبعاين والتعبَت عنها ىو ؾباؿ‬
‫التفاوت بُت األدابء؛ أما أف تكوف الغاية إفهاـ القارئ أو السامع فحوى الكالـ فذلك ما ال يراه‬
‫العسكري(‪ .)...‬وىو يشبو يف رأيو إذل حد كبَت نظرية أرسطو يف الفن األديب‪ ،‬ذلك أف البحث يف‬
‫الفنية ىو حبث يف االبتكار‪ ،‬ويف الوسائل اليت تتخذ للوصوؿ إذل شيء مبتكر قد يكوف موجوداً‪ ،‬وقد‬
‫يكوف غَت موجود‪2".‬وىذا يدؿ على أف مصطلح الصناعة كاف مرادفاً للشعرية‪ .‬وىو مصطلح تتلخص‬
‫مبادئو حوؿ االىتماـ ابعبوانب الشكلية يف النص الشعري‪ .‬من بينها اىتمامهم ابللفظ على حساب‬
‫اؼبعٌت "وليس الشأف يف إيراد اؼبعاين‪ ،‬ألف اؼبعاين يعرفها العريب والعجمي والقروي والبدوي‪ ،‬وإمبا ىو‬
‫جودة اللفظ وصفائو‪ ،‬وحسنو وهبائو‪ ،‬ونزاىتو ونقائو‪ ،‬وكثرة طالوتو ومائو‪ ،‬مع صحة السبك‬
‫والًتكيب‪3".‬فمدار الشعرية حسب رأي اجلاحظ و العسكري تكمن يف اللفظ وحسن صياغتو‬
‫ورصفو‪ .‬أما ابن قتيبة فمدار الشعرية عنده يقوـ على مكونُت نبا اللفظ واؼبعٌت وأرقى شعر ىو ما‬
‫جاد لفظو و حسن معناه وقد جاء ببيتُت يف يبدح فيهما القائل عبد اؼبلك بن مرواف‪[:‬البسيط]‬

‫عرنِينِو مشـ ـ ـ ـ ـ ُـم‬

‫ع يف ْ‬ ‫ف أ َْرَو َ‬ ‫ِم ْن َك ِّ‬ ‫يف َكفـ ـ ـ ـ ـ ـِِّو َخ ْيـ ُزَرا ٌن ِرحيُ ـ ـ ـ ــوُ َعـ ـ ـ ــب ٌق‬
‫ـٌن يَـ ْبـتَ ِس ُم‬
‫فَ َما يُكلَّ ـ ـ ـ ـ ُـم إالَّ حـِـ ـ ـ ـ َ‬ ‫ضى ِمـ ـ ْـن َمـ ـ َـهابَتِ ِو‬ ‫اء ويُـ ْع َ‬ ‫ْيعضى َحيَ ً‬
‫ِ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬اعباحظ‪ ،‬اغبيواف‪ ،‬ج‪ ،3:‬تح وشر‪ :‬عبد السالـ دمحم ىاروف‪ ،‬مكتبة اعباحظ‪ ،‬ط‪ ،1965 ،2:‬ص‪.132 ،131:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬بدوي طبانة‪ ،‬قضااي النقد األديب‪ ،‬دار اؼبريخ‪ ،‬الرايض‪ 1984 ،‬ص‪.128 ،127:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬أبو اؽبالؿ العسكري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.58 ،57:‬‬

‫‪61‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬
‫‪1‬‬
‫مث علق وقاؿ‪ :‬دل يُقل يف اؽبيبة شيءٌ أحسن منو‪.‬‬

‫وقد أشار النقاد أيضاً إذل أنبية التالحم والًتتيب يف أبيات القصيدة ودور ذلك على‬
‫الصعيدين اعبمارل واؼبوضوعي‪ ،‬فالدعوة إذل قبيل من ىذا اؼببدأ لو انعكاس يف الًتاث على منواؿ ما‬
‫قبده يف الدعوة إذل وحدة القصيدة من قبل احلامتي يف رسالتو‪ ،‬وعند ابن طباطبا يف عياره‪ ،‬فاغباسبي‬
‫هبد القصيدة مثل اإلنساف يف اتصاؿ بعض أعضائو ببعض‪ ،‬ومىت انفصل واحد عن اآلخر وابينو يف‬
‫‪2‬‬
‫تتخوف ؿباسنو وتع ّفي معاؼبو‪.‬‬
‫صحة الًتكيب غادر اعبسم ذا عاىة ّ‬
‫ويقوؿ ابن طباطبا أيضا‪ ":‬وأحسن الشعر ما ينتظم القوؿ فيو انتظاما يتّسق بو ّأولو مع آخره‬
‫نسقو قائلو فإف قٌ ّدـ بيت على بيت دخلو اػبلل كما يدخل على الرسائل واػبطب إذا نُِفض‬‫على ما يُ ّ‬
‫أتليفها‪ 3".‬فقد أدرؾ ابن طباطبا أنبية الًتابط بُت أبيات القصيدة أو ما يعرؼ اآلف ابلوحدة‬
‫يصر على وحدة البيت فيقوؿ "فالشعر ىو كالـ‬ ‫العضوية‪ .‬وىذا خبالؼ رأي ابن خلدوف الذي ّ‬
‫مفصل قطعاً قطعاً متساوية يف الوزف متحدة يف اغبرؼ األخَت الذي تتفق فيو روايً وقافية‪ ،‬ويسمى‬
‫صبلة الكالـ إذل آخره قصيدة أو كلمة وينفرد كل بيت منو إبفادتو يف تراكيبو حىت كأنو كالـ وحده‬
‫‪4‬‬
‫مستقل عما قبلو وما بعده وإذا أفرد كاف اتماً يف اببو يف مدح أو تشبيب أو راثء‪".‬‬

‫كذلك من بُت النقاد الذين وفتققوا بُت اللفظ واؼبعٌت ىو ابن األثًن‪ ،‬وىو ما أدى بو إذل أف‬
‫يوسع من نطاؽ الشعرية‪ ،‬حبيث ال تشتمل على الشعر فقط؛ وإمبا قبده يضع شروطاً للخطيب‬
‫والشاعر‪ .‬ويعٍت ابلشعرية سواء يف الكالـ اؼبنظوـ أو اؼبنثور ما إف يتحقق فيهما شرطا الفصاحة‬
‫والبالغة‪ .‬ومن بُت الشروط اليت وضعها ابن األثًن يف الصناعة اللفظية‪ ،‬واليت قسمها إذل قسمُت‪:‬‬
‫قسم األلفاظ اؼبفردة‪ ،‬ىي ثالثة شروط وىي‪" :‬األوؿ‪ :‬اختيار األلفاظ اؼبفردة والثاين‪ :‬نظم كل كلمة‬
‫مع أختها اؼبشاكلة ؽبا والثالث‪ :‬الغرض اؼبقصود من ذلك الكالـ على اختالؼ أنواعو‪ .‬فأراد ابألوؿ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬ابن قتيبة‪ ،‬الشعر والشعراء‪ ،‬ج‪ ،1 :‬تح‪ :‬أضبد دمحم شاكر‪ ،‬دار اؼبعارؼ‪ ،‬القاىرة‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.65 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬عز الدين األمُت‪ ،‬نشأة النقد األديب اغبديث‪ ،‬دار اؼبعارؼ‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪ ،1970 :2‬ص‪.158:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬دمحم أضبد بن طباطبا العلوي‪ ،‬عيار الشعر‪ ،‬تح‪ :‬عباس عبد الساتر‪ ،‬مرا‪ :‬نعيم زرزور‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت‪ /‬لبناف‪ ،‬ط‪:2‬‬
‫‪ ،2005‬ص‪.131 :‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬ابن خلدوف‪ ،‬اؼبقدمة‪ ،‬ج ‪ ،2:‬تح‪ :‬عبد هللا دمحم الدرويش‪ ،‬دار البلخي‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،2004 :1‬ص‪.396 :‬‬

‫‪62‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫والثاين الفصاحة والثالثة جبملتها اؼبراد ابلبالغة‪1".‬فابن األثًن يرى أبف منبع الشعرية يكمن يف إطار‬
‫اىتماـ األديب ابأللفاظ واؼبعاين معاً‪" ،‬فالعرب إمبا ربسن ألفاظها وتزخرفها عناية منها ابؼبعاين اليت‬
‫‪2‬‬
‫ربتها‪ .‬فاأللفاظ إذاً خدـ اؼبعاين واؼبخدوـ ال شك أشرؼ من اػبادـ فاعرؼ ذلك وقس عليو‪".‬‬

‫كذلك من بُت اؼبفاىيم األكثر التصاقاً دبعٌت الشعرية يف النقد العريب القدًن ىو ما يعرؼ‬
‫بنظرية النظم اليت أتى هبا عبد القاىر اجلرجاين‪ ،‬فقد قاؿ "اعلم أف ليس النظم إال تضع كالمك‬
‫الوضع الذي يقتضيو علم النحو‪ ،‬وتعمل على قوانينو وأصولو‪ ،‬وتعرؼ مناىجو اليت هنجت فال تزيغ‬
‫عنها وربفظ الرسوـ اليت رظبت لك فال زبل بشيء منها‪ 3".‬من خالؿ ىذا التعريف يتضح لنا أف‬
‫عبد القاىر اجلرجاين أشاد دبهمة كل من اللفظ واؼبعٌت‪ ،‬فالذي وبدد صبالية النص الشعري ىو‬
‫السياؽ‪ ،‬أي تركيب الكالـ‪ .‬وىنا إشارة إذل نظرية رومان جاكبسون حوؿ الوظيفة الشعرية‪ ،‬اليت‬
‫تتجسد من خالؿ إسقاط ﵀ور االنتقاء على ؿبور الًتكيب‪ ،‬وىذا ىو عُت نظرية النظم‪.‬‬

‫كما أف نظرية النظم أساسها ترتيب معاين النفس أوال قبل استعماؽبا يف مدرج الكالـ ويف ىذا‬
‫يقوؿ اجلرجاين‪" :‬واعلم أنك إذا رجعت إذل نفسك علمت علماً ال يفرضو الشك أف ال نظم يف‬
‫‪4‬‬
‫الكلم وال ترتيب حىت يعلق بعضها ببعض‪ ،‬ويبٌت بعضها على بعض‪ ،‬وذبعل ىذه سبب من تلك‪".‬‬
‫وىنا إشارة إذل أنبية العالقات الداخلية يف بنية النص‪ ،‬فاللفظة ىبتلف معناىا ابلنظر إذل السياؽ اليت‬
‫وجدت فيو‪ ،‬فهو ىنا يفرؽ بُت اللفظة كوحدة معجمية ووظيفتها داخل النص‪ ،‬ذلك أهنا تكسب‬
‫وظيفة جديدة زبالف داللتها اؼبعجمية‪ ،‬انطالقا من وظيفتها اليت وبددىا السياؽ وىذا ما جعل من‬
‫نظرية النظم "تتموقع يف إطار عالقة جديدة ىي مبعث جدهتا وىذه العالقة تربط بُت النظم والنحو‪،‬‬
‫ويف ضوء ىذه العالقة النظم‪-‬النحو‪ ،‬يكوف الطريق إذل استنباط القوانُت اإلبداعية متيسراً ومثَتاً يف‬

‫‪-1‬ينظر‪ :‬ابن األثَت‪ ،‬اؼبثل السائر يف أدب الكاتب والشاعر‪ ، ،‬ج‪ ،1:‬تق وتع‪ :‬أضبد اغبويف و بدوي طبانة‪ ،‬دار هنضة‪ ،‬مصر‪/‬‬
‫القاىرة‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.164 ،163 :‬‬
‫‪-2‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.69:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬عبد القاىر اعبرجاين‪ ،‬دالئل اإلعجاز‪ ،‬قرا وعل‪ :‬ؿبمود دمحم الشاكر‪ ،‬مكتبة اػباقبي‪ ،‬القاىرة‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.81:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪ -‬عبد القاىر اعبرجاين‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.55 :‬‬

‫‪63‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫الوقت نفسو‪ ،‬ومركز اإلاثرة ىنا ىو اؼبعٌت اؼبتمخض عن طريق العالقة النظم –النحو ‪ ،‬والسيما حُت‬
‫‪1‬‬
‫نتذكر اؼبقولة البالية يف صبود النحو ومعياريتو‪".‬‬

‫لقد ساعد الفهم األرسطي ألنبية التخييل ‪-‬اؼبرتكز على ضروب البالغة من ؾباز واستعارة‬
‫وتشبيو األساس النظري‪ -‬النقاد العرب القدماء يف حبثهم ؼبوضوع الشعرية‪ 2.‬فالشعرية عند حازم‬
‫القرطاجين تتمثل يف عنصر التخييل وا﵀اكاة إذا يقوؿ‪" :‬الشعر كالـ موزوف ـبتص يف لساف العرب‬
‫بزايدة التقفية إذل ذلك والتئامو من مقدمات ـبيلة‪ ،‬صادقة كانت أو كاذبة‪ ،‬ال يشًتط – دبا ىي‬
‫‪3‬‬
‫شعر‪ -‬غَت التخييل‪".‬‬

‫فالتخييل وا﵀اكاة عنده نبا الدعامة األساسية يف الشعر؛ لكنهما ال يتهيأ ؽبما اغبضور إال إذا‬
‫أحسن الشاعر صياغتهما ابلشكل اؼبناسب "ألف قبح اؽبيأة وبوؿ بُت الكالـ وسبكنو من القلب‪،‬‬
‫وقبح ا﵀اكاة يغطي على الكثَت من حسن ا﵀اكى‪ ،‬أو قبحو ويشغل عن زبييل ذلك‪ .‬وىذا يؤكد على‬
‫أف النقاد القدامى اىتموا ابلطريقة والكيفية اليت يقاؿ هبا الشعر‪ ،‬ألهنم أدركوا ضرورهتا يف نصوصهم‬
‫الشعرية‪ ،‬وىذا ما تبحث عنو الشعرية وىي الكشف عن الطريقة والكيفية اليت يسوغ هبا الشاعر‬
‫مادتو‪ .‬ويرى حازم أيضاً أبف الشعرية تدخل ضمن األعماؿ النثرية أيضاً‪ ،‬وذلك حُت تتوفر على‬
‫عنصري ا﵀اكاة والتخييل "‪...‬فما كاف من األقاويل القياسية مبنيا على زبييل وموجودة فيو ا﵀اكاة‬
‫‪4‬‬
‫فهو يعد قوال شعراي سواء كانت مقدماتو برىانية أو جدلية أو خطابية يقينية أو مشتهرة أو مظنونة‪".‬‬
‫فالشعرية عنده ال تشًتط عنصري الوزف والقافية فقط‪ ،‬وىذا ما أدى بتصور الشعرية يف األجناس‬
‫األدبية األخرى فضال عن الشعر شرط أف تتوفر على عنصر ا﵀اكاة والتخييل‪.‬‬

‫من خالؿ ما سبق ذكره يبكننا القوؿ إف النقاد العرب القدماء قد وضعوا شروطاً يتحقق‬
‫دبوجبها عنصر الشعرية يف األعماؿ األدبية سواء يف اؼبنظوـ أـ اؼبنثور منها وخَت مصطلح يتوافق مع‬
‫مصطلح الشعرية ىو مصطلح "عمود الشعر" الذي أكمل تنظَته ادلرزوقي فحدده يف سبعة أبواب‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬حسن انظم‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.27 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ؿبمود درابسة‪ ،‬مفاىيم يف الشعرية‪ ،‬دار جرير‪ ،‬عماف‪ /‬األردف‪ ،‬ط‪ ،2010 :1‬ص‪.20:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬حازـ القرطاجٍت‪ ،‬منهاج البلغاء وسراج األدابء‪ ،‬تق وتح‪ :‬دمحم اغببيب ابن اػبوجة‪ ،‬دار اؼبغرب اإلسالمي‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.89:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.72 ،67 :‬‬

‫‪64‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫يف قولو‪ ":‬إهنم كانوا وباولوف شرؼ اؼبعٌت وصحتو‪ ،‬وجزالة اللفظ واستقامتو‪ ،‬واإلصابة يف الوصف‪-‬‬
‫ومن اجتماع ىذه األسباب الثالثة كثرت سوائر األمثاؿ‪ ،‬وشوارد األبيات‪ -‬واؼبقاربة يف التشبيو‪،‬‬
‫والتحاـ أجزاء النظم والتئامها على التخَت من لذيذ الوزف‪ ،‬ومناسبة اؼبستعار منو للمستعار لو‪،‬‬
‫ومشاكلة اللفظ للمعٌت وشدة اقتضائهما للقافية‪ ،‬حىت ال منافرة بينهما فهذه سبعة أبواب ىي عمود‬
‫‪1‬‬
‫الشعر ولكل ابب منها معيار‪".‬‬

‫"وؼبا كاف الشعر بوصفو الفٍت يصدر عن قيم الشعرية ومفاىيمها يف آف معا‪ ،‬تلك القيم اؼبتصلة‬
‫ابلطاقة اإلبداعية اؼبتفردة‪ ،‬وما يبتلكو الكالـ من جرائها من قدرة يف البناء اجملازي وتلك اليت تؤشر‬
‫األصوؿ الدالة على قوؿ الشعر‪ ،‬وتتعرؼ ابلقوانُت العامة اؼبنظمة إلبداعو فقد صارت الشعرية دبا‬
‫‪2‬‬
‫تتوفر عليو من أصوؿ ومقومات العمق اعبمارل الذي صار إليو عمود الشعر العريب‪".‬‬

‫وبذلك يبكننا القوؿ إف أىم ما يقرب عمود الشعر من األدبية الشكلية ىو طابعو التنظَتي‬
‫متصال ابلشعر كبنية ؾبردة ال كعمل نوعي (فردي)‪ ،‬من حيث أف توفَت تلك اؼبزااي ىو ا﵀قق للشعرية‪،‬‬
‫وىي بذلك ال ترهتن بنص معُت بقدر ما أهنا نوع من التقنُت‪ ،‬أو التوجيو إذل القواعد العامة اؼبتطلبة‪،‬‬
‫دوف تطلّع إذل (تسمية اؼبعٌت) الذي ىو من ؾباؿ التأويل ‪ -‬على حد تعبَت تودوروؼ‪ ،-‬ومن موقع‬
‫االحتكاـ إذل الشعر كبنية ؾبردة بعيدا عن (اإلكراىات) اليت ال صلة ؽبا جبوىر فن الشعر‪ ،‬ومن ىنا‬
‫يصدؽ على عمود الشعر أنو ما هبعل من الشعر شعرا‪.‬‬

‫‪/1.1‬مفاىيم الشعرية عند النقاد العرب ادلعاصرين‪:‬‬

‫يعترب مصطلح الشعرية كغَته من اؼبصطلحات اليت شهدت تضاراب يف ترصبتها بُت النقاد العرب‪،‬‬
‫واختلفوا أيضا يف ربديد مفهومها "إذ كوف ىذا اؼبصطلح فلسفة عالئقية جعلت النقاد يدوروف يف‬
‫دوامة ال متناىية من التوضيحات والتفاسَت‪ .‬دوامة يتسابق فيها الناقد مع اآلخر‪ ،‬قصد الوصوؿ إذل‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬أضبد بن دمحم‪ ،‬اؼبرزوقي‪ ،‬شرح ديواف اغبماسة‪ ،،‬مج‪ ،1:‬نش‪ :‬أضبد أمُت وعبد السالـ ىاروف‪ ،‬دار اعبيل‪/‬بَتوت‪ ،‬ط‪،1991 :1‬‬
‫ص‪9:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬رضباف غركاف‪ ،‬مقومات عمود الشعر األسلوبية يف النظرية والتطبيق‪ ،‬ارباد الكتاب العرب‪ ،‬دمشق‪ ،2004 ،‬ص‪.10 ،09:‬‬

‫‪65‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫وضع قاعدة معيارية تعزى إليها صبيع الدالالت يف ترسيخ مفهوـ الشعرية‪ 1".‬ومن بُت تلك الًتصبات‬
‫ؼبصطلح "الشعرية" عند النقاد العرب قبد‪ :‬الشاعرية والشعرايت‪ ،‬اإلنشائية‪ ،‬وبويطيقا وبويتيك‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫ونظرية الشعر‪ ،‬فن الشعر‪ ،‬فن النظم والفن اإلبداعي أو اإلبداع‪ ،.‬علم األدب ‪...‬اخل‪.‬‬

‫يُعرؼ صالح فضل الشعرية أبهنا "دراسة اإلجراءات اللغوية اليت سبنح لغة األدب خصوصية‬
‫فبيزة تفصلها عن أمباط التعبَت الفنية واللغوية األخرى‪ ،‬ىذه اػبصوصية تتميز أبهنا منبثقة من األدب‬
‫ذاتو وماثلة يف أبنيتو التعبَتية؛ لكن ما لبثت حبوث الشعرية حىت وسعت نطاقها عرب إدخاؿ معايَت‬
‫خارجية تتجاوز البنية الداخلية للنص األديب وىذا ما أدى هبم إذل ازباذ موقف تداورل يف شرح‬
‫‪3‬‬
‫عمليات اإلنتاج والتلقي اعبمارل لألدب ضمن ما أطلقت عليو تسمية (النماذج الثقافية)‪".‬‬

‫ويعرفها دمحم عبد ادلطلب بقولو‪" :‬ىي عملية ربرؾ داخلي يف اػبطاب األديب تتحسس خيوطو‬
‫فتكوف شبكة كاملة من العالقات ذات فعالية متميزة أظباىا فالَتي‪:‬‬‫اليت تذىب طوالً وعرضاً‪ِّ ،‬‬
‫الشعرية‪ ،‬حيث تكوف اللغة فيها ىي الوسيلة والغاية معاً‪ 4".‬وىو يف تعريفو ىذا ينتهج نفس تعريف‬
‫تودوروؼ يف جعل اللغة ىي الركيزة واألساس يف الشعرية‪.‬‬

‫ويعرفها الباحث محيد محاموشي أبهنا منظومة من القوانُت أرضها األدب‪ ،‬وغايتها التنقيب عن‬
‫خصائص األدب وظباتو يف ضوء ىارب يف النص ىو األدبية‪ .‬كما يفرؽ ىذا الباحث بُت مسميات‬
‫ارتبطت بشكل مباشر مع مصطلح الشعرية‪ ،‬فقد اعترب أف األدب ىو اللعبة اللغوية والشعرية ىي‬
‫‪5‬‬
‫قانوف ىذه اللعبة واألدبية ىي ظبتها اؼبميزة‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬وليد عثماين‪ ،‬دراسة "اؼبسارات االبستمولوجيا للشعرية العربية"‪ ،‬دفاتر ـبابر الشعرية اعبزائرية‪ ،‬جامعة مسيلة ‪/‬اعبزائر‪ ،‬ع‪،4:‬‬
‫‪ ،2017‬ص‪.150:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬ينظر‪ :‬سعيد علوش‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.127 :‬والغدامي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪ .22 ،21 :‬وحسن انظم‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.16 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬صالح فضل‪ ،‬أساليب الشعرية اؼبعاصرة‪ ،‬دار اآلداب‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1995 :1‬ص‪.62:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬دمحم عبد اؼبطلب‪ ،‬قضااي اغبداثة عند عبد القاىر اعبرجاين‪ ،‬مكتبة لبناف‪/‬بَتوت‪ ،‬الشركة اؼبصرية العاؼبية‪-‬لوقبماف‪/‬مصر‪ ،‬ط‪،1:‬‬
‫‪ ،1995‬ص‪.89:‬‬
‫‪5‬‬
‫‪ -‬ينظر‪ :‬ضبيد ضباموشي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.23-20 :‬‬

‫‪66‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ويعرؼ الغدامي الشعرية أبهنا انتهاؾ لقوانُت العادة‪ ،‬ينتج عنو ربويل اللغة من كوهنا انعكاسا‬
‫للعادل‪ ،‬وتعبَتاً عنو‪ ،‬وموقفاً منو‪ ،‬إذل أف تكوف ىي نفسها عاؼباً آخر‪ ،‬وردبا بديالً عن ذلك العادل‪ .‬كما‬
‫يرى الغدامي أف الشاعرية ال تقتصر على النص األديب فقط‪ ،‬فقد توجد الشاعرية يف نصوص غَت‬
‫أدبية أو نصوص دل يقصد منشئوىا أف تكوف أدابً‪ ،‬فهي ليست حكراً على النص األديب؛ ولكنها‬
‫تستأثر بو ويستأثر هبا‪ ،‬ألهنا سبب تلقيو كنص أديب‪ ،‬وبدوهنا ال وبظى بسمتو األدبية‪ 1.‬فمن خالؿ‬
‫تصور الغدامي ؼبفهوـ الشعرية نالحظ أبنو قاـ بتعميمها لتشمل اعبنسُت معاً الشعر والنثر‪.‬‬

‫كما قبد من النقاد الذين اىتموا ابلشعرية العربية أيضا الشاعر والناقد أدونيس خصوصا يف‬
‫مؤلفو (الشعرية العربية)‪ ،‬إذ تناوؽبا من خالؿ خصائص الشعرية العربية ابتداءً ابلشفوية اعباىلية‪ ،‬فقد‬
‫تقبُت أثر ىذه األخَتة على النقد من خالؿ خصائصها اؼبتمثلة يف اإلعراب والوزف والسماع‪ .‬فالشعرية‬
‫الشفوية ال تقوـ يف اؼبعرب عنو؛ بل يف طريقة التعبَت خصوصاً أف الشاعر اعباىلي كاف يقوؿ إصباالً ما‬
‫يعرفو السامع مسبقاً‪ .‬غَت أف اػبطاب النقدي الذي كاف يرى الشعرية يف الشفوية اعباىلية ؿبوال إايىا‬
‫إذل قواعد معيارية مطلقة للشعرية الكتابية‪ ،‬حبيث ال يعد أي كالـ شعراً إال إذا كاف موزوانً على‬
‫الطريقة الشفوية اليت حددىا اػبليل‪ ،)...(.‬كما استبعد من ؾباؿ الشعرية كل ما تفرضو الكتابة من‬
‫أتمل واستقصاء وغموض‪...‬؛ لكن الشعرية تغَتت بظهور القرآف‪ .‬ىكذا كاف النص القرآين يف ربوؿ‬
‫جذري بو وفيو أتسست النقلة من الشفوية إذل الكتابية‪2.‬حيث شغل القرآف الكرًن العديد من النقاد‬
‫العرب وألفت العديد من الكتب والدراسات حولو لكي يتعرفوا على مصدر إعجازه‪ ،‬وكمقارنة بينو‬
‫وبُت النص الشعري‪ ،‬وكانت نظرية النظم للجرجاين من بُت أىم تلك الدراسات اليت استطاعت أف‬
‫تكتشف شعرية النص القرآين وتبُت أسار إعجازه‪.‬‬

‫لقد أكد أدونيس على أف العالقة بُت الشعر والفكر ىي عالقة تكاملية‪ ،‬انفياً بذلك االعتقاد‬
‫السائد الذي ينظر للشعر من منطلق أنو عاجزاً على أف يقدـ معرفةً‪ ،‬ويكشف عن اغبقيقة‪ .‬فالنقد‬
‫فحسب رؤية أدونيس قد أفسد البحث يف الشعرية حُت ربط بُت الشعر والوظيفة‪ .‬ويؤكد على ذلك‬
‫من خالؿ النموذج الصويف الذي استطاع التوفيق بُت رؤيتو الفكرية والشعرية؛ بل أضحى يبثل شكالً‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬عبد هللا الغدامي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.24 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬أدونيس‪ ،‬الشعرية العربية‪ ،‬دار اآلداب‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1985 :1‬ط‪ ،1989 :2‬ص‪.35-30:‬‬

‫‪67‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫شعرايً جديداً وشعرية جديدة إذل جانب الشعر اؼبوزوف‪ .‬كما أخذ من النص النواسي والنص النفري‬
‫والنص اؼبعري مباذجاً لكي يثبت هبا صحة رأيو‪ .‬كما يبثل منبع الشعرية عند أدونيس يف قدرهتا على‬
‫تكسَت كل اؼبعايَت والثوابت حىت تغدو لغتها لغة حداثية‪ ،‬وليست اغبداثة عنده زاي؛ وإمبا ىي رؤية‬
‫إبداعية ابؼبعٌت الشامل‪ ،‬غَت أف اإلبداع ال عمر لو‪ ،‬لذلك ليس كل حداثة إبداعاً؛ أما اإلبداع فهو‬
‫أبدايً حديث‪1.‬فشعرية النص حسب رأيو سبكن يف قدرة صاحبها على البحث عن أشكاؿ جديدة‬
‫مبتكرة‪ ،‬فال تعدو أف تكوف حديثة فقط؛ بل هبب على اؼببدع أف يطور من آلياتو الشعرية على الدواـ‬
‫دبا يضمن مواكبة اغبداثة الشعرية‪.‬‬

‫يف دراسة أخرى ربمل العنواف نفسو (الشعرية العربية) للناقد مجال الدين بن الشيخ‪ ،‬وىو من‬
‫بُت النقاد الذين أولوا اىتماماً كبَتاً ابلشعرية العربية‪ ،‬فهو يرى "أف أدب اللغة العربية القديبة من‬
‫العصر اعباىلي حىت بداية القرف العشرين ىو أدب شعري أساساً (‪ ،)...‬لقد استغرقت ىذه‬
‫االستمرارية طبسة عشر قرانً وىي تشهد ثبااتً اندر يف الشعر اإلنساين ندرة تستحق الوقوؼ عندىا‬
‫وىذا يرجع إذل إصباع واتفاؽ العلماء يف عصر التدوين كما قبده يف قوؿ ابن سالـ اعبمحي‪ ":‬فأما ما‬
‫اتفقوا عليو فليس ألحد أف ىبرج منو‪2".‬وقد حدد ىذا الناقد انطالقة مشروعو الذي أراد منو حصر‬
‫كل طرؽ اإلبداع الشعري‪" ،‬فكاف الطموح يعُت موضوعو وىو الشعر الوسيط ويعُت ىدفاً أوؿ وىو‬
‫طرؽ اإلبداع‪ .‬فقد حدد ىذا الناقد العصر العباسي يف بغداد‪ ،‬وما يتوفر عليو من نصوص شعرية‬
‫بداية ؽبذا اؼبشروع الذي يسعى من خاللو أيضاً إذل اكتشاؼ طرؽ اإلبداع الشعري والبنيات‬
‫اللغوية‪3.‬فهو يعترب نصوص ىذا العصر ىي النماذج اليت جسدت الشعرية بكل معاؼبها‪.‬‬

‫من النقاد الذين اىتموا ابلشعرية كذلك الناقد كمال أبو ديب‪ ،‬الذي يرى يف الشعرية‬
‫"خصيصة عالئقية‪ ،‬أي أهنا ذبسد يف النص شبكة من العالقات اليت تنمو بُت مكوانت أولية ظبتها‬
‫األساسية أف كال منها يبكن أف يقع يف سياؽ آخر دوف أف يكوف شعرايً‪ ،‬لكنو يف السياؽ الذي تنشأ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬أدونيس‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.112:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬صباؿ الدين بن الشيخ‪ ،‬الشعرية العربية‪ ،‬تر‪ :‬مبارؾ حنوف ودمحم الورل ودمحم أوراغ‪ ،‬دار توبقاؿ‪ ،‬الدار البيضاء‪/‬اؼبغرب‪ ،‬ط‪:1‬‬
‫‪ ،1996‬ص‪.07:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.43 :‬‬

‫‪68‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫فيو ىذه العالقات‪ ،‬ويف حركتو اؼبتواشجة مع مكوانت أخرى ؽبا السمة األساسية ذاهتا‪ ،‬يتحوؿ إذل‬
‫‪1‬‬
‫فاعلية خلق للشعرية ومؤشر على وجودىا‪"...‬‬

‫إف مفهوـ الشعرية حسب رؤية كماؿ أبو ديب تستند على الفجوة‪ :‬مسافة التوتر‪ ،‬اليت ىي‬
‫فاعل أساسي يف التجربة اإلنسانية أبكملها ووبددىا أبهنا" الفضاء الذي ينشأ من اقتحاـ مكوانت‬
‫للوجود‪ ،‬أو للغة أو ألي عناصر تنتمي إذل ما يسميو جاكبسوف (نظاـ الًتميز) يف سياؽ تقوـ فيو‬
‫بينها عالقات ذات بعدين متميزين‪ :‬األوذل‪ :‬عالقات تقدـ ابعتبارىا طبيعية انبعة من اػبصائص‬
‫والوظائف العادية للمكوانت اؼبذكورة‪ ،‬ومنظمة يف بنية لغوية سبتلك صفة الطبيعية واأللفة‪ .‬الثانية‪:‬‬
‫عالقات سبتلك خصيصة الالذبانس أـ الالطبيعة‪ ،‬أي أف العالقات ىي ربديدا ال متجانسة لكنها يف‬
‫‪2‬‬
‫السياؽ الذي يقدـ فيو تطرح يف صيغة اؼبتجانس‪".‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬كماؿ أبو ديب‪ ،‬يف الشعرية‪ ،‬مؤسسة األحباث العربية‪ ،‬لبناف‪/‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1987 :1‬ص‪.14 :‬‬
‫‪-2‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.21:‬‬
‫‪69‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ادلطلب الثاين‪ :‬شعرية ادلفارقة وأدواهتا األسلوبية‪:‬‬

‫يبكننا القوؿ ابدائ ذي بدء إف اؼبفارقة تعترب من بُت إحدى آليات اليت يتم استخدامها‬
‫ودبوجبها تتحقق الشعرية‪ ،‬ويرى الباحث ضبيد ضباموشي أف "من أبرز اآلليات النقدية اليت مارست‬
‫الضغط على اػبطاب األديب‪ ،‬وسانبت يف إخضاع اللغة األدبية وترويض صباحها‪ ،‬ىي تلك اآلليات‬
‫اليت تشتغل ربت مظلة مفهوـ الشعرية‪1".‬فالشعرية انطالقا من ىذا اؼبفهوـ أمشل وأوسع نطاقاً من‬
‫اؼبفارقة‪ ،‬وال تكوف اؼبفارقة إال آلية من بُت العديد من اآلليات اليت يتم استخدامها بغرض البلوغ إذل‬
‫معادل الشعرية‪.‬‬

‫وقد ارتكز ربليلنا للنماذج يف ىذا البحث‪ ،‬انطالقا من اعتمادان للمنهج األسلويب‪ ،‬وفق ما‬
‫يقدمو ىذا اؼبنهج من مبادئ إجرائية سبثلت يف ‪ :‬االنزايح والًتكيب واالستبداؿ (االختيار)‪.‬‬

‫‪/1‬االنزايح الداليل مظهر أسلويب للمفارقة‪ :‬تتحقق اؼبفارقة أسلوبيا من خالؿ االنزايح الدالرل‪،‬‬
‫فالقارئ يشعر من الوىلة األوذل أف ىناؾ انزايحاً يف الداللة‪ ،‬وأنو أماـ نص مفارؽ يتضارب فيو اؼبعٌت‪،‬‬
‫معٌت سطحي ظاىر يناقض وىبالف اؼبعٌت العميق اػبفي‪ ،‬وىذه اػباصية اليت يتميز هبا النص اؼبفارؽ‬
‫ىي ؾباؿ البحث يف الشعرية‪ ،‬إذ يقوؿ جان كوىٌن معلقاً‪ ":‬ىناؾ نظرايت تبحث عن الشاعرية‬
‫داخل ا﵀توى‪ ،‬وىذه النظرايت ال ترى عموماً يف اؼبعٌت الشعري خاصة سيمانتيكية‪ ،‬أو معٌت نوعيا‬
‫ـبتلفا؛ لكنها ترى فيو زايدة يف اؼبعٌت‪ ،‬أما التغَتات النفسية واؼباركسية لإلؽباـ الشعري فهي تظل عند‬
‫فكرة اللغة اؼبزدوجة فهناؾ معٌت ظاىري ومعٌت خفي ىو الذي تتم اإلحالة إليو قصداً أو ال شعوراً من‬
‫‪2‬‬
‫خالؿ أتويل رمزي تتوذل القراءة إعطاء مفاتيحو وىذا اؼبفتاح ىو الذي يعطي للنص شاعريتو‪".‬‬
‫فكوىُت ىنا يقصد هبذا التصور ما يعرؼ ابالنزايح‪ ،‬حيث تنزاح اللغة عن التعبَت ابللغة اؼبباشرة إذل‬
‫التعبَت بلغة غَت مباشرة‪.‬‬

‫وإذل كوىٌن يرجع الفضل يف بلورة نظرية االنزايح‪ ،‬فقد انطلق ىذا األخَت من مفاىيم أسلوبية‬
‫حُت ربط الشعرية بعلم األسلوب ويبثل لذلك بقولو‪ ":‬يبكن أف نشخص األسلوب خبط مستقيم يبثل‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬ضبيد ضباموشي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.12 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬كوىُت‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.15:‬‬

‫‪70‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫طرفاه قطبُت‪ ،‬القطب النثري اػبارل من االنزايح‪ ،‬والقطب الشعري الذي يصل فيو االنزايح إذل أقصى‬
‫درجة ويتوزع بينهما أمباط اللغة اؼبستعملة فعليا‪ ،‬وتقع القصيدة قرب الطرؼ األقصى‪ ،‬كما تقع لغة‬
‫العلماء بدوف شك قرب القطب اآلخر‪ ،‬وليس االنزايح معدوماً ولكنو يدنو من الصفر‪1".‬حيث‬
‫نلمس من خالؿ ىذا النموذج الذي أورده كوىٌن‪ ،‬والذي فصل وفرؽ من خاللو بُت لغة الشعر ولغة‬
‫النثر (لغة العلماء)‪ ،‬أف الشعرية تبلغ ذروهتا حُت تبتعد وتنزاح عن اللغة اؼبباشرة والتقريرية‪" ،‬فاالنزايح‬
‫‪2‬‬
‫ىو الشرط األساسي غبصوؿ الشعرية ابعتبارىا خرقاً للنظاـ اللغوي اؼبعتاد‪ ،‬وفبارسة استيطيقية‪".‬‬

‫ولتوضيح العملية اليت تقوـ هبا الشعرية يقوؿ كوىٌن أف "الشعرية عملية ذات وجهُت‬
‫متعايشُت‪ ،‬االنزايح ونفيو‪ .‬تكسَت البنية وإعادة التبنُت‪ .‬ولكي ربقق القصيدة شعريتها ينبغي أف تكوف‬
‫الداللة مفقودة أوال مث يتم العثور عليها‪ ،‬وذلك كلو يف وعي القارئ‪ ،3".‬فاالنزايح يبر عرب مرحلتُت‬
‫حسب كوىٌن‪ ،‬حيث يتم يف اؼبرحلة األوذل تكسَت البنية الصوتية أو الًتكيبية أو الداللية‪ ،‬مث أتيت‬
‫اؼبرحلة الثانية حيث يستعيد اػبطاب توازنو‪ .‬لذلك يكوف االنزايح يف الشعر دوف النثر‪ ،‬ألننا يف النثر‬
‫ال نتعاطى مع ىاتُت اؼبرحلتُت‪ ،‬فاالنزايح "يعطي الصدارة لصور ؾبازية متميزة يف الشعر دوف النثر أال‬
‫وىي االستعارة الكتناه ىذه الصور الشعرية اليت تعد من اؼبوروث الشعري يقيم النص حسب الظاىرة‬
‫الًتكيبية الفنية كالتقدًن والتأخَت‪ ،‬واغبذؼ والتجنيس ووبدد السياؽ اعبودة والرداءة‪4".‬وىذا ما قبده‬
‫يف نص اؼبفارقة‪ ،‬فهو دائما يسعى إذل اػبروج عن اؼبألوؼ واالكبراؼ ابلداللة إذل نقيضها‪.‬‬

‫إال أف ىناؾ فارقاً بسيطاً بُت اؼبفارقة واالنزايح‪ .‬أما األوذل فهي زبضع دائماً إذل تعدد‬
‫االحتماالت‪ ،‬وربرص على مبدأ اغبضور والغياب‪ ،‬كما أهنا تشًتط وجود التناقض بُت اؼبستويُت‬
‫(السطحي‪/‬العميق)‪ ،‬أما االنزايح فقد ال يكوف األمر كذلك يف كل األوقات؛ لكنهما يشًتكاف يف‬
‫خاصية واحدة وعلى قدر من األنبية أال وىي مبدأ اػبرؽ اللغوي وىو ما يستند عليو البحث يف‬
‫الشعرية‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬جاف كوىُت‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.24 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬عبد هللا خضر ضبد‪ ،‬مناىج النقد األديب‪ ،‬دار القلم‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.238:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬جاف كوىُت‪ ،‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.173 :‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬ندية حفيز‪ ،‬االنزايح يف الشعر العريب اؼبعاصر‪ ،‬دار ىومة‪ ،‬اعبزائر‪ ،2013 ،‬ص‪.18 :‬‬

‫‪71‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫‪ /2‬زلورا االستبدال والرتكيب‪:‬‬

‫يستند ا﵀لل األسلويب يف ربليالتو للنصوص األدبية على ؿبوري االستبداؿ أو االختيار‪ ،‬فمحور‬
‫االختيار من أىم مبادئ علم األسلوب‪ ،‬ومن أىم ركائز اليت يقوـ عليها التحليل األسلويب‪ ،‬ونعٍت هبا‬
‫العملية اليت يقوـ هبا اؼببدع عندما يستخدـ لفظة من بُت العديد من البدائل اؼبوجودة يف معجمو‬
‫فاستخداـ ىذه اللفظة من بُت سائر األلفاظ ىو ما يسمى (االختيار) وقد يسمى (االستبداؿ) أي‬
‫‪1‬‬
‫أنو استبدؿ ابلكلمة القريبة منو غَتىا ؼبناسبتها للمقاـ واؼبوقف‪.‬‬

‫أما ؿبور الًتكيب "فيتم فيو التأليف بُت الوحدات اللغوية بنوعُت من العالقات‪ ،‬عالقات سياقية‬
‫أو حضورية تربط بُت العناصر اغباضرة يف البنية‪ ،‬فيكوف لتجاورىا أتثَت دالرل وصويت وتركييب‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫وعالقات غيابية أو استبدالية تقوـ بينها وبُت العناصر الغائبة اؼبنتمية إذل جدوؽبا الدالرل‪".‬‬

‫‪/3‬األدوات األسلوبية للمفارقة‪ :‬تستند اؼبفارقة على بعض األدوات حيث تعترب ىذه األدوات‬
‫دبثابة االختيارات األسلوبية أو العالمات اليت يتغَت من خالؽبا عالقة الداؿ ابؼبدلوؿ إذل التضاد بعد‬
‫أف كانت العالقة بينهما ىي عالقة تشابو وتكافؤ‪ .‬ومن تلك األدوات نذكر‪:‬‬

‫‪ /1.3‬الصورة‪ :‬يعترب عامل التصوير يف النصوص من أىم الوسائل اليت ربقق هبا شعرية النصوص‪،‬‬
‫وعن طريق الصورة نستطيع التفريق بُت نص علمي ونص أديب‪ ،‬وهبا نضمن خاصية التأثَت يف‬
‫اؼبتلقُت‪ 3.‬وقد اختلفت اؼبفاىيم والدراسات اليت دارت حوؿ ربديد الصورة يف الشعر حيث "تعرض‬
‫مصطلح الصورة منذ أرسطو إذل اليوـ إذل استعماالت متعددة‪ ،‬إذ استخدمو أرسطو دبعٌت متميز‪ ،‬مث‬
‫راج بعد ذلك بفضل حركة السرايليُت خاصة‪ ،‬إال أف ثورة اللسانيات كانت السبب يف دفع ىذا‬
‫اؼبصطلح إذل اؽبامش لصاحل مفاىيم ومصطلحات البالغة اؼبوروثة‪ ،‬مثل التشبيو واالستعارة واجملاز‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬عبد هللا خضر‪ ،‬مناىج النقد األديب‪ ،‬دار القلم‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.205 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.207 :‬‬
‫‪-3‬ينظر‪ :‬ضبد دمحم يونس علي‪ ،‬اؼبعٌت وظالؿ اؼبعٌت‪ ،‬اؼبدار اإلسالمي‪ ،‬ليبيا‪ ،‬ط‪ ،2007 :1‬ص‪.210 :‬‬
‫‪72‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫اؼبرسل‪ ،‬ومع البالغيُت اعبدد كثَتاً ما دفعوا إذل الوقوؼ على الرابطة اليت ذبمع بُت االستعارة والتشبيو‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫فقد وجدوا يف مصطلح الصورة أحسن جامع بينهما‪".‬‬

‫يعرؼ الدكتور عبد القادر القط الصورة بقولو‪ " :‬الصورة يف الشعر ىي (الشكل الفٍت) الذي‬
‫تتخذه األلفاظ والعبارات بعد أف ينظمها الشاعر يف سياؽ بياين خاص ليعرب عن جانب من جوانب‬
‫التجربة الشعرية الكاملة يف القصيدة مستخدماً طاقات اللغة وإمكانياهتا يف الداللة والًتكيب واإليقاع‬
‫واغبقيقة واجملاز والًتادؼ والتضاد‪ ،‬واؼبقابلة والتجانس وغَتىا من وسائل التعبَت الفٍت‪ .‬واأللفاظ‬
‫والعبارات نبا مادة الشاعر األوذل اليت يصوغ منها ذلك الشكل الفٍت أو يرسم هبا صورة‬
‫شعرية‪2".‬لذلك يبكننا القوؿ أبننا "نستطيع أف مبيز يف اتريخ نظرية الشعر بُت موقفُت بشأف مادة‬
‫الشعر وصورتو‪ .‬يذىب األوؿ إذل أف ىذه اؼبادة تلعب دوراً مهماً يف شعرية النص‪ .‬ويذىب الثاين إذل‬
‫أف الذي يلعب ىذا الدور ىو صورة التعبَت ال اؼبادة الداللية‪ ،‬يبكن تسمية اؼبوقف األوؿ أبنو‬
‫"جوىري" ‪ Substantialiste‬و الثاين "شكالين" ‪3".Formalise‬فنجد يف ىذا التعريف للصورة أهنا‬
‫عبارة عن استخداـ فٍت من قبل الشاعر ابلشكل الذي يسمح بتكوين النص على كبو خاص ومتفرد‪.‬‬
‫رسم قوامو الكلمات‪ ،‬إف الطابع األعم للصورة‬ ‫يف حُت يطالعنا مفهوـ آخر للصورة من منطلق أهنا" ٌ‬
‫ىو كوهنا مرئية‪ ،‬وكثَتاً من الصور اليت تبدو غَت حسية‪ ،‬ؽبا مع ذلك يف اغبقيقة ترابط مرئي ابىت‬
‫ملتصق هبا؛ ولكن من الواضح أف الصورة تستقي من اغبواس األخرى أكثر من استقاءىا من‬
‫‪4‬‬
‫النظر‪".‬‬

‫كما "تنهض الصورة يف مهمتها التعبَتية الشعرية على قدرة سباثل قدرة اغبلم الذي يعيد اؼبرء فيو‬
‫التوازف بُت اؼبمكن واالفبكن‪ ،‬دبعٌت أف الصورة ذبيب على أسئلة البصري والذىٍت يف عالقتهما اؼبتوازنة‬
‫لالستجابة القصوى ؼبنطق التجربة‪ ،‬إذ يتدخل اغبلم ِبليات التخييل فيو لتحقيق التوازف اؼبطلوب يف‬
‫التصوير والتشكيل والتدليل على النحو(‪ )..‬الذي يغٍت التجربة الشعرية يف القصيدة ويضاعف من‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬الورل دمحم‪ ،‬الصورة الشعرية يف اػبطاب البالغي والنقدي‪ ،‬اؼبركز الثقايف العريب‪ ،‬بَتوت ‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،1990 ،1:‬ص‪.15 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬عبد القادر القط‪ ،‬االذباه الوجداين يف الشعر العريب اؼبعاصر‪ ،‬مكتبة الشباب‪ ،1988 ،‬ص‪.391 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬الورل دمحم‪ ،‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.133:‬‬
‫‪-4‬سيسل‪ ،‬دي لويس‪ ،‬الصورة الشعرية‪ ،‬تر‪ :‬أضبد نصيف اعبنايب ومالك مَتي‪ ،‬سلماف حسن إبراىيم‪ ،‬مرا‪ :‬عناد غزواف إظباعيل‪،‬‬
‫دار الرشيد‪ ،1982 ،‬ص‪.21:‬‬

‫‪73‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫قيمها وداللتها وقدرهتا على اإلدىاش يف منطقة اؼبتلقي‪ 1".‬فهذا الدور ىو األساس اليت تطمح إذل‬
‫ربقيقو الشعرية‪ ،‬حيث يتداخل الواقع ابؼبمكن واغبقيقي ابؼبتخيل وىذا ما سبنحو الصورة اؼبفارقة‪،‬‬
‫"فالصورة اؼبفارقة إذاً فعل إبداعي ال ينفصل عن الواقع بل يقع عليو ليعيد تشكيلو صبالياً ىذا من‬
‫جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى فهو مواضعة تصويرية للغة ىذا التشكيل‪ .‬ودبقدار ذباوز رؤية الشاعر لواقعو‬
‫‪2‬‬
‫يكوف ذباوزه للغة‪".‬‬

‫وىناؾ من الدارسُت من يربط الصورة ابلرمز‪ ،‬فالصورة تكوف يف بدايتها مرئية مث تتحوؿ‪،‬‬
‫ابستخداـ عنصر اػبياؿ لدى الشاعر إذل صور ؾبردة ترتبط ابلصورة اغبقيقية يف تفاصيل جزئية فقط‪،‬‬
‫وبذلك تصبح رمزاً لألصل‪ ،‬فهم يعتربوف أف الرمز ىو شبرة ربوؿ الصورة‪ ،‬وىذا ما قبده يف دراسات‬
‫ترى "يف الصورة امتزاجاً فنياً بُت طرفُت‪ ،‬نبا‪ :‬اغبقيقة واجملاز‪ ،‬دوف استبداد طرؼ ِبخر‪ ،‬مث ربولت‬
‫الصورة إذل الداللة الرمزية شيئًا فشيئًا‪ .‬وارتبط ىذا التحوؿ بتغَتات طرأت على الشعر اغبديث ذاتو‪.‬‬
‫حيث ربوؿ الشعر إذل رؤية خاصة متكاملة رباوؿ إضاءة جوىر العادل‪ ،‬ومن مث دل تعد القصيدة أجزاءً‬
‫متمايزة يسهل فصلها وذبريدىا؛ بل أصبح ينظر إليها على أهنا كياف متجانس يُدرؾ على أساس من‬
‫‪3‬‬
‫ً‬‫جزء‬ ‫أصبحت‬ ‫بل‬ ‫؛‬ ‫اؼبعاصر‬ ‫القصيدة‬ ‫يف‬ ‫الديكوري‬ ‫اعبزء‬ ‫ذلك‬ ‫سبثل‬ ‫تعد‬ ‫دل‬
‫و‬ ‫وحدتو وبنيتو اؼبتجانسة‪".‬‬
‫ال يتجزأ من بنيتها الكلية‪ ،‬حىت إننا ال يبكننا فصلها عن ابقي اؼبكوانت األخرى يف القصيدة‪.‬‬

‫لكن ىذا ال يعٍت أنو ال يوجد بعض االختالفات اليت سبيز كال من الصورة والرمز‪" ،‬فالرمز‬
‫والصورة كلتانبا وسيلة من الوسائل اإلوبائية اليت يستخدمها الشاعر يف القصيدة اغبديثة‪ ،‬والفروؽ‬
‫بينهما تتلخص يف أف الصورة أقل ذبريداً من الرمز فعلى الرغم من أهنا تنطلق مثلو من الواقع اغبسي‬
‫لتجاوزه وتوحي من خاللو ابلواقع النفسي فإهنا تظل أكثر منو ارتباطاً هبذا الواقع اغبسي الذي بدأت‬
‫منو‪ ،‬على حُت يصبح الرمز كياانً مستقال بذاتو منفصالً عن الواقع اغبسي الذي بدأ منو منذ اللحظة‬
‫‪4‬‬
‫اليت نعتربه فيها رمزاً‪ ،‬حىت وإف شف عن معناه الرمزي من خالؿ معناه الواقعي ذاتو‪".‬‬

‫‪-1‬دمحم صابر عبيد‪ ،‬فضاء الكوف الشعري‪ ،‬دار نينوى‪ ،‬سوراي‪/‬دمشق‪ ،2010 ،‬ص‪.164:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬نواؿ بن صاحل‪ ،‬صباليات اؼبفارقة يف الشعر العريب اؼبعاصر‪ ،‬األكاديبيوف‪ ،‬عماف‪/‬األردف‪ ،‬ط‪ ،2016 :1‬ص‪.119 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.117 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬علي عشري زايد‪ ،‬عن بناء القصيدة العربية اغبديثة‪ ،‬مكتبة ابن سينا‪ ،‬مصر‪ /‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2002 :4‬ص‪.120 ،119 :‬‬

‫‪74‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫كما قبد أف معظم صور اؼبفارقة يف الشعر اغبديث "تنبع من رؤيتُت األوذل ىي الدىشة اليت‬
‫هتز مشاعر الفناف حُت يتبُت لو أف الواقع اؼبدرؾ من اػبارج ليس ىو الواقع الذي يعيشو أو وبسو يف‬
‫تلك اللحظة‪ ،‬والثانية ىي الرؤية الكلية لطبيعة اإلنساف والكوف واغبياة‪ ،‬تلك الطبيعة اليت تزيل‬
‫حجاب األلفة بُت اإلنساف واػبارج أو تقدـ إليو ازدواج الوجود أو التضاد القائم فيو على األقل من‬
‫انحية الشعور‪ ،‬وكلتا الرؤيتُت ‪-‬رؤية الدىشة والرؤية الكلية‪ -‬تتناوؿ األشياء اؼبألوفة العادية بطريقة من‬
‫شأهنا أف ذبعلها تبدو للذىن –وقد اكتست سحر اعبدة‪ -‬يف أوضاع وصور غَت عادية؛ وإمبا ىي‬
‫جديدة ابستمرار‪ ،‬وإف األشياء النثرية يف واقعها شعرية نضرة ابستمرار‪ 1".‬وىذا ما يدعوان للقوؿ إف‬
‫الصورة اليت عادة ما قبدىا ضمن النصوص النثرية‪ ،‬أصبحت ربتل موقعاً ال أبس بو يف إطار‬
‫الشعرايت اؼبعاصرة‪ ،‬حُت "استفاد الشاعر اؼبعاصر من التقنيات السردية والفنوف القصصية والفن‬
‫‪2‬‬
‫التشكيلي‪ ،‬فهما يعترباف مصدراً آخرا من مصادره الثقافية اغبديثة اليت تسهم يف خلق الصورة‪".‬‬
‫موظفاً إايىا بتقنياهتا التمثيلية وحبموالهتا السردية يف قصائده‪ ،‬ليشكل للقارئ عاؼباً يشبو إذل حد ما‬
‫عادل السينما والدراما‪ .‬فالصورة الفنية إذا اربدت مع اؼبفارقة فإهنا تكسبها حيوية‪ ،‬وتقلل من حدتقهتا‬
‫التجريدية‪.‬‬

‫عرؼ "الرمزية يف األدب أبهنا تعبَت عن األفكار والعواطف ليس بطريقة وصفها اؼبباشر‬ ‫‪/2.3‬الرمز‪ :‬تُ تق‬
‫وال من خالؿ التشبيهات الظاىرة للخياالت اعبامدة؛ وإمبا تكوف بواسطة وضع توقعات ؼباىية‬
‫األفكار والعواطف(‪ ،)...‬وذلك إبنعاشها يف عقل القارئ من خالؿ االستعماؿ الرمزي غَت‬
‫الواضح‪3".‬فالشاعر قد يستخدـ الرمز كوسيلة للتعبَت عن موضوع مفارؽ‪ ،‬وذلك ألف الرمز يشًتؾ مع‬
‫اؼبفارقة يف استخدامهما غَت اؼبباشر يف التعبَت عن األشياء اػبارجية‪.‬‬

‫كما تعتمد اؼبفارقة على الرمز ابعتبارىا آلية سبنحها القدرة على تفكيك الروابط اؼبنطقية بُت‬
‫األشياء‪" ،‬فالرمزيوف ينتقلوف أحياانً يف قصائدىم من فكرة إذل فكرة على أساس اإلحساس والشعور‬
‫النفسي مع ضعف الرابطة اؼبنطقية بُت الفكرتُت على حرصهم مع ذلك على الوحدة العضوية يف‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬نعيم اليايف‪ ،‬تطور الصورة يف الشعر العريب اغبديث‪ ،‬صفحات‪ ،‬سوراي‪ /‬دمشق‪ ،‬ط‪ 2008 :1‬ص‪.155:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ؿبسن اطميش‪ ،‬دير اؼبالؾ‪ ،‬دار الرشيد‪ ،‬العراؽ‪،1982 ،‬ص‪.257 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬نسيب نشاوي‪ ،‬اؼبدارس األدبية يف الشعر العريب اؼبعاصر‪ ،‬اعبزائر‪ ،1984 ،‬ص‪.461:‬‬

‫‪75‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫ؾبموع القصيدة وإمبا يقصدوف هبذا النوع‪ -‬من االنتقاؿ بُت بعض أفكار القصيدة –إاثرة عنصر‬
‫اؼبفاجأة‪ ،‬رغبة يف تقوية جانب اإلوباء‪ 1".‬وىذا ىو ىدؼ اؼبفارقة‪ ،‬حيث تسعى إذل تغيَت الواقع وفق‬
‫تصور مغاير ال يشبو ذلك الواقع إال يف مالمح بسيطة‪ ،‬تعترب بدورىا مفاتيح توضع للقارئ من شأهنا‬
‫مساعدتو يف فك تلك الرموز اؼبفارقة‪.‬‬

‫"والرمز يعٍت اشتقاؽ اػباص ‪ Spécial‬من خالؿ الفردي ‪ ، Individuel‬أو العاـ من خالؿ‬
‫اػباص‪ ،‬أو الكوين من خالؿ العاـ‪ ،‬وفوؽ ىذا كلو استشفاؼ ما ىو أبدي وخالد فيما ىو دنيوي‬
‫وموقوت أو ىو إهباز –كما يقوؿ كولوردج‪ -‬ذلك اعبزء الواقعي اؼبوائم للكل الذي يرمز إليو‪2".‬وىذا‬
‫ما قبده يف اؼبفارقة عندما تتحد ابلرمز كآلية تضمن ؽبا االختصار وإيصاؿ اؼبغزى أبقل الوسائل؛‬
‫لكنها ال تستند إذل اإلشارة ذلك ألف "الفرؽ بينو وبُت اإلشارة يكمن يف أف اإلشارة تدؿ على اؼبشار‬
‫إليو ؿبدد؛ أما الرمز فيومئ إذل شيء غَت ؿبدد وال معُت‪ 3".‬حبيث تنفتح القراءة على أكثر من تفسَت‬
‫وداللة‪.‬‬

‫وكما رأينا فيما سبق ذكره أف السياؽ يلعب دوراً مهما يف فهم اؼبفارقة‪ ،‬فكذلك ىو األمر‬
‫ابلنسبة للرمز "فالواقع أف الرمز إذا كاف لو مغزى فإف ىذا اؼبغزى ىبتلف –نوعا من االختالؼ‪ -‬من‬
‫سياؽ إذل آخر‪ ،‬ألف الرمز من حيث ىو وسيلة لتحقيق أعلى القيم يف الشعر‪ ،‬ىو أشد حساسية‬
‫ابلنسبة للسياؽ الذي يرد فيو أي نوع من أنواع الصورة أو الكلمة‪ .‬فالقوة يف أي استخداـ خاص‬
‫‪4‬‬
‫للرمز ال تعتمد على الرمز نفسو دبقدار ما تعتمد على السياؽ‪".‬‬

‫وتقوـ اؼبفارقة على ذباوز اؼبعٌت األورل إذل معاف اثنوية‪ ،‬وىذا ما قبده يف "الداللة الرمزية‪،‬‬
‫مشكلة حبيث ال نرى منها إال الداللة الثانوية عن طريق الداللة األولية‪ ،‬حيث تكوف ىذه‬ ‫فهي تق‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬دمحم غنيمي ىالؿ‪ ،‬النقد األديب اغبديث‪ ،‬هنضة مصر‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2005 :6‬ص‪.379 :‬‬
‫‪-2‬دمحم فتوح أضبد‪ ،‬الرمز والرمزية يف الشعر اؼبعاصر‪ ،‬دار اؼبعارؼ‪ ،‬مصر‪ ،1977 ،‬ص‪.39:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.41 :‬‬
‫‪-4‬عز الدين إظباعيل‪ ،‬الشعر العريب اؼبعاصر‪ ،‬دار الفكر العريب‪ ،‬ط‪ ،3 :‬ص‪.200 :‬‬
‫‪76‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫الداللة الثانوية الوسيلة الوحيدة للدنو من فائض اؼبعٌت‪ .‬والداللة األولية ىي اليت تعطي الداللة الثانوية‬
‫‪1‬‬
‫بصفتها معٌت اؼبعٌت‪".‬‬

‫كما زبتلف طبيعة اؼبدلوؿ الرمزي يف اؼبفارقة من منطلق أف مدلوؿ الرمز يف نص غَت مفارؽ‬
‫يكوف عبارة عن صورة ذىنية واحدة التقت عليها الذاكرة العظمى؛ بينما اؼبدلوؿ يف نص مفارؽ ال بد‬
‫وأف تقع على اؼبزاوجة لتتأتى اؼبفارقة يف الفصل بينهما‪ ،‬أو بُت الظاىر واػبفي اجملرد‪ ،‬بُت مرجعية‬
‫اللفظ وسياؽ اؼبوقف‪ ،‬بُت الصورة الرمزية اؼبنفصلة ووضعها يف السياؽ الكلي‪2.‬فالرمز ما إف يدخل‬
‫حيز اؼبفارقة حىت يتحقق لو سياقاف‪ ،‬سياؽ لغوي يعتمد على داللة الرمز يف مفهومو العاـ واؼبتداوؿ‪،‬‬
‫وسياؽ مقامي تفرضو اؼبفارقة على الرمز‪ ،‬فتتغَت داللة الرمز من الداللة اإلوبائية إذل داللة جديدة‬
‫تعكس التناقض والتضاد‪.‬‬

‫عرؼ جوليا كريستيفا التناص بقوؽبا‪":‬كل نص ىو عبارة عن لوحة فيسفسائية من‬ ‫‪/3.3‬التناص‪ :‬تُ ِّ‬
‫االقتباسات وكل نص ىو تشرب وربويل لنصوص أخرى‪3".‬فالشاعر حُت يريد أف ينظم قصيدتو‪ ،‬فإنو‬
‫يصادؼ أمامو ؾبموعة من ركاـ معريف وثقايف مسبق‪ ،‬فمرجعيتو الذىنية تكوف دبثابة ـبزوف ومادة أولية‬
‫ينطلق منها يف إثبات رؤيتو اػباصة‪.‬‬

‫وقد حدد (ؿ‪ .‬جيٍت) التناص أبنو "عمل ربويل وتشرب لعدة نصوص يقوـ بو نص مركزي‬
‫وبتفظ دبركز الصدارة يف اؼبعٌت‪4".‬فالشاعر يقوـ إبعادة ىيكلة النصوص السابقة دبا يفضي إذل سبظهر‬
‫جديد يتفاوت يف موقعو من السابق وعالقاتو بو تكوف إما ؿباكاة أو مغايرة أو تقويضاً‪ .‬وتكوف إحالة‬
‫الشاعر على النصوص السابقة‪ ،‬أو اؼبرجعية بطريقة صروبة أو ضمنية‪" ،‬فتحيل التناصية اترة على‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬بوؿ ريكور‪ ،‬خطاب التأويل وفائض اؼبعٌت‪ ،‬تر‪ :‬سعيد الغامبي‪ ،‬اؼبركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار البيضاء‪/‬اؼبغرب‪ ،‬بَتوت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪:2‬‬
‫‪ ،2006‬ص‪.98 ،97:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬بن صاحل نواؿ‪ ،‬مرجع سابق ص‪.59 :‬‬
‫‪ .Ipid139 ،Culler -3‬نقال عن‪ :‬الغدامي‪ ،‬اػبطيئة والتكفَت‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.327 :‬‬
‫‪-4‬نعماف بوقرة‪ ،‬اؼبصطلحات األساسية يف لسانيات النص وربليل اػبطاب‪ ،‬عادل الكتب اغبديث‪ ،‬جدار للكتاب العاؼبي‪،‬‬
‫عماف‪/‬األردف‪ ،‬ط‪ ،2009 :1‬ص‪.101 :‬‬

‫‪77‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫خاصية من اػباصيات اؼبكونة للنص و اترة على ؾبموع العالقات الصروبة أو الضمنية اليت تربط نصاً‬
‫‪1‬‬
‫ما بنصوص أخرى‪".‬‬

‫وقد ميزت جوليا كريستيفا بُت ثالثة أنواع من التناص‪ ،‬نذكر‪ :‬النفي الكلي‪ ،‬والنفي اؼبتوازي‬
‫والنفي اعبزئي‪ ،‬وما لو عالقة ابؼبفارقة ىو النمط األوؿ‪ ،‬حبيث يكوف اؼبقطع الدخيل منفيا كلية‪ ،‬ومعٌت‬
‫النص اؼبرجعي مقلوابً‪2.‬و أشار الباحث دمحم مفتاح‪ ،‬أبف ىناؾ نوعُت من التناص‪ ،‬فهو يؤكد على‬
‫أف "كل اؼبهتمُت ابللغة‪ ،‬دبختلف أجناسهم وعصورىم وأمكنتهم يتفقوف على أف ىناؾ نوعُت من‬
‫النتاص نبا‪:‬‬

‫‪/1‬ا﵀اكاة الساخرة‪( :‬النقيضة)‪ :‬اليت وباوؿ الكثَت من الباحثُت أف ىبتزؿ التناص إليها‪.‬‬
‫‪/1‬ا﵀اكاة اؼبقتدية‪( :‬اؼبعارضة)‪ :‬اليت يبكن أف قبد يف بعض الثقافات من هبعلها ىي الركيزة األساسية‬
‫للتناص‪. 3".‬‬

‫يبكننا القوؿ إف استخداـ التناص يف النص غَت اؼبفارؽ تتم وفق عملية التحويل واؼبغايرة؛ لكن‬
‫ما إف يدخل التناص حيز اؼبفارقة فإف تلك العملية تتحوؿ إذل النفي واؼبناقضة‪ ،‬حبيث يقلب اؼبعٌت‬
‫بطريقة عكسية يف النص اؼبفارؽ‪.‬‬

‫كما نعاين شعرية التناص دبسانبتها يف "إنتاج الداللة اعبديدة‪ :‬فالشاعر ال يعقد حوارا مع‬
‫النصوص األخرى ليعيد كتابتها على كبو صامت‪ ،‬حبيث يشَت إذل تلك الداللة اليت أاثرىا النص؛ وإمبا‬
‫يستحضر تلك النصوص ليلقي عليها كثافة وجدانية جديدة ذبعل النص اؼبعارض (اغباضر) منفتحاً‬
‫على امتداد زاخر ابإلوباء‪ ،‬ومن مث تظهر سلطة اؼببدع يف نصو‪ ،‬حبيث يقوؿ مادل يقلو النص اؼبعارض‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬دومينيك مانغونو‪ ،‬اؼبصطلحات اؼبفاتيح لتحليل اػبطاب‪ ،‬تر‪ :‬دمحم وبياتن‪ ،‬دار العربية للعلوـ‪ ،‬اعبزائر‪ ،‬ط‪ ،2008 :1‬ص‪.77 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬جوليا كريستيفا‪ ،‬علم النص‪ ،‬تر‪ :‬فريد الزاىي‪ ،‬مرا‪ :‬عبد اعبليل انظم‪ ،‬دار توبقاؿ‪ ،‬الدار البيضاء‪/‬اؼبغرب‪ ،‬ط‪ ،1991 :1‬ص‪:‬‬
‫‪.79 ،78‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬دمحم مفتاح‪ ،‬ربليل اػبطاب الشعري‪ ،‬اؼبركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار البيضاء‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1985 :1‬ط‪ ،1986 :2‬ط‪،1992 :3‬‬
‫ص‪.122 :‬‬
‫‪78‬‬
‫الفصل األول‪ :‬مصطلح ادلفارقة والشعرية النشأة وادلفهوم‬

‫(الغائب)‪ ،‬ويتم ذلك من خالؿ استعادة النصوص السابقة يف سياؽ جديد وذبربة شعرية ـبالفة‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫فتنزاح داللتها ويتم ربويلها يف قلب اللغة‪ ،‬وبذلك تنتج الداللة اعبديدة للنص اغباضر‪".‬‬

‫كما يعمل التناص على اإلهباز واالختصار "فإذا كانت اإلحالة صبالية من صباليات التناص‪،‬‬
‫فإف ىذه اإلحالة قد تكوف عن عالقة يف نص ربيل إذل ؾبتمع أو اتريخ أو ثقافة أو حضارة بكاملها‬
‫يلخصها الشاعر ويسكبها على من ورؽ‪2".‬ويف إطار الشعرايت اغبديثة اليت أعطت السلطة للقارئ‬
‫للكشف عن الدالالت اػبفية يف النص األديب‪" ،‬فاؼبتلقي اؼبتمرس يدرؾ الثابت واؼبتغَت يف اػبطاب‬
‫اعبديد‪ ،‬ومن خالؿ عملية التناص يتم التواصل مع نصوص سابقة‪ ،‬وعربىا يكوف حضورىا وكأف‬
‫النص األديب ينفتح عرب كثافة التناص على أفق ال متناه‪ ،‬ومن ىنا تكوف الغرابة واأللفة يف النص‬
‫األديب‪ ،‬وتتحقق ىذه اؼبعادلة يف وقت واحد‪.3".‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬صباؿ مباركي‪ ،‬التناص وصبالياتو‪ ،‬رابطة إبداع الثقافية‪ ،‬اعبزائر‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.322 ،321 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.324 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬نور الدين السد‪ ،‬األسلوبية وربليل اػبطاب‪ ،‬ج‪ ،2:‬دار ىومة‪ ،‬اعبزائر‪ ،2010 ،‬ص‪.117 :‬‬

‫‪79‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫اظتبحث األول‪ :‬مفارقة العنوان‪:‬‬

‫حيتل العنواف قيمة مضافة ُب النص الشعري‪ ،‬على اعتبار أنو ديثل العتبة األوذل للولوج إذل عوادل‬
‫القصيدة‪ ،‬و قد أضحت دراسة العنواف ذات أمهية قصوى ُب استقباؿ النص وأتويلو‪.‬‬

‫فقد اىتمت الدراسات اغبديثة ابلبحث ُب العنواف حىت أصبح يدرس على أنو علم مستقل‬
‫بذاتو يسمى "العنوانيات" أو "علم العنونة" )‪ ،(Titrologie‬وقد أصبحت العناوين حسب رأي "لوي‬
‫ىويك" موضوعا صناعيا )‪ (Objet Artificiel‬وؽبا وقع ابلغ ُب تلقي كل من القارئ واعبمهور والنقد‬
‫واؼبكتبيُت‪ ،‬وىي ربت طائلة تعليقاهتم قصد القبض عليها‪.1‬وألجل ذلك أصبح اىتماـ الشاعر لعنواف‬
‫قصائده يعادؿ اىتمامو ابلقصيدة نفسها‪ ،‬وكلما كاف العنواف إحيائيا ويبتعد فيو الشاعر عن اؼبباشرة زاد‬
‫من شعرية القصيدة‪ ،‬وىذا ما أدى ابلشعراء اؼبعاصرين إذل انتهاج أساليب وتقنيات لتعزيز عنصر‬
‫اإلحيائية ُب عناوين قصائدىم ومن بُت تلك التقنيات اعتمادىم على آلية اؼبفارقة‪ ،‬دبا يضمن ؽبم‬
‫خصيصة التجديد واعبمالية القائمة على التكثيف والًتكيز‪ ،‬والغموض وكسر راتبة النمط‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬ينظر‪ :‬عبد اغبق بلعابد‪ ،‬عتبات "جَتار جينيت من النص إذل اؼبناص"‪ ،‬تق‪ :‬سعيد يقطُت‪ ،‬الدار العربية‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪:1‬‬
‫‪ ،2008‬ص‪.66 :‬‬
‫‪79‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫اظتطلب الـأول‪ :‬العنوان اظتفارق والبنية التقريرية‪ :‬كبيل دبصطلح البنية التقريرية على‬
‫النسق العنواشل اؼببٍت على استعماؿ الًتكيب ُب ظبتو التقريري اؼبباشر بعيدا عن االستخدامات اجملازية‬
‫أو اغبموالت التصويرية التقليدية اػباصة‪.‬‬

‫ومن النماذج اؼبرشحة ُب ىذا البحث‪ ،‬واليت اعتمد أصحاهبا على آلية اؼبفارقة من بينها نذكر‪:‬‬

‫‪"/1‬جثة ليست للموت"‪ :1‬عنواف لقصيدة من ديواف "تباريح النخل" للشاعر األزىر ػتمودي‪.‬‬

‫حيث نبلحظ أف اؼبفارقة ُب ىذا العنواف تتجلى واضحة وابرزة من القراءة األولية‪ ،‬فهذا‬
‫العنواف –دبرجعية معيارية‪ -‬قبده يتكوف من صبلة اظبية حذؼ فيها اؼببتدأ لتقدر اعبملة على النحو‬
‫التارل (ىذه جثة ليست للموت)‪ ،‬واػبرب ىنا ىو (جثة)‪ ،‬أما اعبملة (ليست للموت) الواقعة موقع‬
‫الصفة‪ ،‬فقد تضمنت نفياً متعلقاً ابؼبستقبل عن طريق أداة النفي "ليس"‪.‬‬

‫نستشف من خبلؿ ىذا العنواف أف الشاعر قد ارتكز ُب بناء مفارقتو على اعبانب الًتكييب‬
‫والدالرل الذي يتحقق فيو اػبرؽ (‪،)Ecart‬فيطالعنا ُب السياؽ اللغوي حالة من حذؼ اؼبسند إليو‬
‫(ىذه)‪ ،‬على اعتبار أف الشاعر قد" حيذؼ أحد طرُب اإلسناد أو سوامها ُب الًتكيب اللغوي ألغراض‬
‫فنية اكتفاءً ابللمحة الدالة‪ ،‬وتكثيفاً لعطاء فٍت يُستشف من السياؽ‪ 2".‬فداللة اغبذؼ دائما تعود‬
‫للسياؽ الذي تنشأ فيو اعبملة‪ .‬وىنا ديكن القوؿ إف الشاعر قد حذؼ اؼببتدأ‪ 3،‬لكي يستثَت بذلك‬
‫ذىن اؼبتلقي وحيفزه للبحث عن طبيعة ىذه اعبثة‪ .‬فقد يكوف اغبذؼ مبعثو الرغبة ُب اإلحياء دبعٌت‬
‫اإلطبلؽ والتعارل والغرابة فآثر الشاعر اغبذؼ‪ ،‬فهي استثنائية فبيزة تتعاذل على أف يشار إليها‬
‫ابؼبعهود من األظباء خببلؼ الذكر الذي يُضعف من حضور ىذا اإلحياء‪ ،‬فنسق اعبملة ُب بعده‬
‫اإلحيائي يتجاوز القاعدة‪ ،‬ويغيب الذكر الحتفائو ابػبرب ألنو ؿبل العناية لغرابتو‪ ،‬فينزؿ منزلة اؼببتدأ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬مبدعي اعبنوب ‪ ،‬ديواف‪ ":‬تباريح النخيل" (األزىر ؿبمودي)‪ ،‬مطبعة مزوار‪ ،‬الوادي‪/‬اعبزائر‪ ،‬ط‪.97 ،2010 :1‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬رجاء عيد‪ ،‬فلسفة الببلغة بُت التقنية والتطور‪ ،‬منشأة اؼبعارؼ‪ ،‬اإلسكندرية‪/‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2‬ص‪.81 :‬‬
‫‪3‬‬
‫تنظر‪ ،‬ينظر‪ :‬عبد القاىر اعبرجاشل‪ ،‬دالئل اإلعجاز‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪:‬‬
‫‪"-‬وىذه صبلة قد تنكرىا حىت َزبْبُػَر‪ ،‬وتدفعها حىت َ‬
‫‪.146‬‬
‫‪80‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫وأيٌب التنكَت عبلمة على التهويل والتعظيم واإلدىاش‪ ،‬ومن ىنا تتجلى فاعلية "االختيار " على‬
‫مستوى ؿبور التأليف‪:‬‬
‫(م ا)‬

‫جثة ليست للموت‬

‫جثة ال دتوت‬

‫(م ت )‬
‫جثة خالدة‬
‫جثة ليست للموت‬
‫*ؼتطط يوضح اختيارات الشاعر على مستوى العنوان*‬

‫لقد انزاح العنواف عن كل تلك االختيارات السابقة ُب بنيتو الًتكيبية واؼبعجمية‪ ،‬وآثر نسقا‬
‫بعينو ربقيقا ألفق دالرل وصبارل خاص‪.‬‬

‫كما نبلحظ أف اؼبفارقة مسيطرة على العنواف‪ ،‬فاألصل أننا ال نطلق لفظة (جثة) إال على‬
‫الشخص الذي فارؽ اغبياة؛ أما أف تكوف تلك اعبثة ليست للموت فهذا مفارؽ لطبيعة األشياء‬
‫ومنطقها‪ ،‬وبذلك فنحن ُب ىذا العنواف إبزاء طرفُت متناقضُت أشد التناقض ومها (اضتياة واظتوت)‪،‬‬
‫فكيف ؽبذه اعبثة أف ذبمع بُت متناقضُت ُب وقت واحد‪ ،‬حبيث تكوف من جهة فارقت اغبياة‪ ،‬ومن‬
‫جهة أخرى ىي ال تقبل اؼبوت‪ .‬لتصبح‪ :‬اغبياة =اؼبوت‪ ،‬فتتساوى األضداد وتتجانس‪.‬‬

‫لكن حُت نتوغل أكثر ُب اؼبعٌت العميق للعنواف‪ ،‬وإذا توقفنا على اؼبرتكز اللغوي للمفارقة وىي‬
‫أداة النفي (ليس) نستطيع أف نفك شيفرة ىذه اؼبفارقة وكبقق بذلك التوازف الذي غيبو اؼبستوى‬
‫السطحي ُب تشكيبلتو اللغوية غَت اؼبتجانسة‪.‬‬

‫فقد فضل الشاعر التعبَت أبداة النفي (ليس) واليت تستخدـ –عادة‪-‬للنفي اؼبتعلق ابؼبستقبل‪-‬‬
‫بدؿ األداة (مل) اليت تستخدـ ُب اؼباضي‪ ،‬حبيث جعل األفق الزمٍت ىنا ىو اؼبرتكز واؼبسيطر ُب أتويل‬

‫‪81‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ىذه اؼبفارقة‪ .‬فالذي يطوؿ عذابو زمناً طويبلً دوف أف تظهر عليو أي عبلمات للتغيَت أو التبلشي‪،‬‬
‫فإنو دبنطق األعراؼ والقوانُت ُحيسب ُب عداد اؼبوتى وإف كاف من األحياء‪ .‬كذلك ىو األمر ابلنسبة‬
‫للدولة الفلسطينية فإف طوؿ معاانة شعبها وعذاهبم ربت وطأة اؼبستعمر وتنكر إخواهنم وأقارهبم من‬
‫الدوؿ اجملاورة بدؿ تقدصل اؼبساعدة ؽبم‪ ،‬يعزز انطباعاً أبهنا ُب حكم اؼبوتى ُب ضمائرىم وأذىاهنم‪،‬‬
‫وىذا ما يؤكد عليو ُب ثنااي القصيدة إذ يقوؿ‪[:‬الكامل]‬

‫جتتازان مطر الرصاص من اضتبيب إىل اضتبيب‬

‫‪1‬‬
‫يهتز قربي‪ ..‬يستضيف قبيلة يلد الصـ ـ ـمود‬

‫العدو واألخ‬
‫لكن ابلرغم من كل ذلك وعلى ما حل هبا من مصائب ونكسات وربالفات من ّ‬
‫على السواء؛ إال ّأهنا بقيت صامدة طيلة األزمنة وعلى مدار التاريخ‪ ،‬فهذا يؤكد على أهنا ُب اؼبستقبل‬
‫لن سبوت وستبقى حية خالدة مدى اغبياة رغم كل اؼبؤشرات‪ .‬كما ربيل أداة النفي (ليس) أيضاً على‬
‫النبوءة واالستشراؼ للمستقبل‪ ،‬فنبلحظ أف الشاعر استثمر الطاقات اإلحيائية (لليس) بدالً من‬
‫األداة (مل) وأسقطها ُب سياؽ متناقض لكي يربز اؼبفارقة‪ ،‬وذلك ألف (ليس) أقدر من سابقتها (مل)‬
‫على التعبَت عن أفكار الشاعر‪ .‬فقد فتحت الرؤية على حقيقة مستقبلية مفادىا أف فلسطُت لن سبوت‬
‫مهما أصاهبا من نكبات وويبلت‪ .‬كما أثبت الشاعر من خبلؿ ىذا العنواف أنو وابلرغم من فظاعة‬
‫اؼبعاانة وأؼبها‪ ،‬فإهنا ابلقدر نفسو صانعة غبياة جديدة قوية وخالدة يقوؿ‪[:‬الكامل]‬
‫أس الرجـ ـاء‬
‫ارتويت ابلـيأس كأس نسـقي كـ ـ ـ ـ َ‬
‫ُ‬ ‫وإذا‬
‫أان لن أموت ويف دمي وط ـن يسـ ـ ـ ـبح ابلن ـ ـ ـشــيد‬
‫والنصر يزىر يف الرىب ويداع ـ ـب الفـ ـ ـ ــرح اعتـ ـ ـ ـواء‬
‫شهادة يف الوغى يلد القصيد من القصيد‬
‫عرس ال ّ‬
‫ومآدتي يـ ـا سيـ ـ ـ ـدي ال تش ـ ـتهي دمـ ـ ـ ـع الع ـ ـ ـ ـ ـ ـزاء‬
‫‪2‬‬
‫وت أزرعـ ـ ـ ـ ـها ورود‬ ‫ـفاف اظت ـ ـ ِ‬
‫أموت أان ض ُ‬ ‫أان لن َ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬مبدعي اعبنوب‪( ،‬األزىر ؿبمودي)‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.98:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪.99:‬‬

‫‪82‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات يؤكد على حقيقة رؤيتو اؼبستقبلية االستشرافية‪ ،‬واليت تقضي‬
‫أبف الشعب الفلسطيٍت سوؼ يصمد ُب وجو الطغاة واألعداء‪ .‬فبعد اليأس أيٌب الرجاء وبعد الشهادة‬
‫أيٌب العرس والفرح والنصر‪.‬كما تكررت تلك البلزمة (أان لن أموت) كثَتاً ُب هناية القصيدة‪ ،‬وذلك‬
‫يقيناً منو خبلود ذلك الشعب األيب وصموده‪.‬‬
‫ديكننا القوؿ إذف إف شعرية اؼبفارقة ُب ىذا العنواف تصنعها الطاقة اإلحيائية اؼبكثفة اليت اختزهنا‬
‫من خبلؿ هنوض النسق عرب ؿبوري الًتكيب واالستبداؿ بوظيفتُت متباينتُت متضادتُت‪:‬‬

‫‪/1‬التنديد‪( :‬جثة)‪ :‬الدالة على مفارقة اغبياة‪ ،‬واحمليلة سياقيا على مهجية ّ‬
‫العدو ُب التنكيل واإلابدة‪،‬‬
‫وآتمر األخ الغادر وتنكره‪ ،‬وكاف حذؼ اؼبسند إليو مؤشرا على عزلة فلسطُت وانفرادىا‪ ،‬تقاوـ‬
‫جبلدىا وحيدة دوف نصَت أو حليف‪.‬‬
‫‪/2‬التمجيد‪( :‬ليست للموت)‪ :‬اؼبوحية دبعٌت التأيب واالستعصاء‪ ،‬بصورة اؼبطلق اؼبنفتح على األبدية‪،‬‬
‫من خبلؿ (ليس) الدالة على نفي الفعل ُب اؼبستقبل‪ ،‬وىو ما يكرس الداللة التمجيدية للنضاؿ‬
‫الفذ‪ ،‬والكفاح البطورل‪ .‬وعرب النسق الكلي للعنواف يتجلى االستثناء من خبلؿ ذباور اؼبتناقضات‪ ،‬إذ‬
‫أف ىؤالء العظماء الذين يسطروف أروع صفحات البطولة ُب التاريخ اغبديث واؼبعاصر‪ ،‬ال ينجزوف‬
‫العدو من الطاقة واؼبدد‪ ،‬ولكنهم حيققوف‬
‫ذلك بوفرة عدة وال بكثرة عدد‪ ،‬وال دبؤازرة صديق‪ ،‬أو خبلو ّ‬
‫تلك الوقائع اؼببهرة رغم افتقارىم إذل أبسط ضرورات االنتصار ووسائلو‪.‬‬
‫‪/2‬إىل الذي مل ِ‬
‫أيت بعد‪ :1‬ىو عنواف لقصيدة من ديواف "والنازفات عشقاً" للشاعرة نوال اليتيم‪:‬‬
‫ربيل البنية اللغوية للعنواف على مقاـ اتصارل حييل اؼبظهر من عناصره على اؼبضمر ضمنيا وذلك‬
‫ُ‬
‫ابستحضار رسالة أو خطاب موجو من طرؼ اؼبرسل الضمٍت (الشاعرة)‪ ،‬بداللة [إذل] ومرسل إليو‬
‫أيت بعد) وىي صبلة صلة اؼبوصوؿ مشتملة على أداة نفي‬‫متواجد بصورة لفظية ُب العنواف‪( :‬الذي مل ِ‬
‫(مل)‪ ،‬واليت حققت بدورىا بؤرة اؼبفارقة‪ ،‬فأحالت بشكل منطي على أف تلك الرسالة أو ذلك اػبطاب‬
‫اؼبرسل موجو إذل ذات أو موضوع ال نعرؼ طبيعتو بل األبعد أنو دل يتهيأ لو وجود ابتداء فهو آت‬
‫ابعتبار االفًتاض ال الواقع‪ُ ،‬ب حُت أف الرسالة بطبيعتها حُت توجو فإمنا توجو إذل مرسل كبن على‬
‫يقُت اتـ حبتمية وجوده أو ربققو‪ ،‬وإال فما فائدة ذلك التواصل إف دل يكن من ورائو ذباوب؟ فلو‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬نواؿ اليتيم‪ ،‬ديواف‪ ":‬والنازفات عشقا"‪ ،‬مطبعة الرماؿ‪ ،‬الوادي‪/‬اعبزائر‪ ،2017 ،‬ص‪.21:‬‬

‫‪83‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫قالت الشاعرة (إذل الذي سوؼ أيٌب) أو( إذل اآلٌب) فإنو ال ؾباؿ ؼبفارقة تذكر‪ .‬ومنو فبنية العنواف‬
‫اللغوية اؼبفارقة تستثَت عددا من التساؤالت ذبيب عنها القصيدة إذ تقوؿ الشاعرة‪[:‬اظتتقارب]‬

‫ومامل تقلو الشفاه‬

‫وعيٍت اليت "تبتغيك"‬
‫‪1‬‬
‫تقلو يداي اليت تشتهيك‪.‬‬
‫من خبلؿ ىذه األسطر نبلحظ أف الشاعرة تعيش حالة من الوصاؿ مع اؼبرسل إليو(اؼبخاطَب)‬
‫وشدة لوعتها بقربو والتواصل معو‪ ،‬لكن ذلك التواصل يكتنفو حالة من الصمت وعدـ البوح إال من‬
‫اإلشارة واإلدياء‪ ،‬وىذا التجلي أكثر ما نشاىده ُب التجربة الصوفية‪ ،‬اليت تبحث عن اغبقيقة عرب طرؽ‬
‫غَت مباشرة من خبلؿ التخاطب ابإلدياءات والرموز‪ .2‬فاؼبخاطَب ىو ذلك النص العصي على‬
‫اإلتياف‪ ،‬وحسب ذبربة الشاعرة فإهنا تعرب عن معاانهتا مع (الشعر)‪ ،‬فهو حسب نظرىا ذلك احملبوب‬
‫الذي تنتظر قدومو بشغف وؽبفة‪ ،‬وما كشف عن ِّسر ذلك اغبب ىي تلك األايدي برعشتها وترقبها‬
‫للحظة اإلؽباـ والوحي الشعري‪ ،‬حيث تقوؿ‪[:‬اظتتقارب]‬

‫أليس جزاء الشكور اظتزيد؟‬

‫فزدين مبا وىبتك اضتياة‬
‫أمتٍت‪.‬‬
‫فمويت معجزة يف يديك‬
‫عبَت اظتسافات يعلن بُعدي‬
‫وتلك النسائم تفضحٍت‬
‫إذ دتد نزيف اشتياقي‬
‫‪3‬‬
‫إليك‪.‬‬

‫‪ -1‬نواؿ اليتيم‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬جودة نصر‪ ،‬الرمز الشعري عند الصوفية‪ ،‬دار األندلس‪ ،‬دار الكندي‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1978 :1‬ص‪.163 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬نواؿ‪ ،‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪.22 ،21:‬‬

‫‪84‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫فالشاعرة ترجو من الشعر أف ديُيتها‪ ،‬ألف ُب موهتا حياة اثنية‪ ،‬وانتقاالً إذل عادل آخر يتحقق‬
‫فيو الكشف والتمثل للحقائق الكربى‪ ،‬وحُت يتسٌت ؽبا ذلك فهي تعيش تلك اغبالة‪ ،‬ومن شبة تدرؾ‬
‫ىدفها ومبتغاىا‪ ،‬ويكوف ذلك عرب إشبار مزيد من القصائد والقبض على اإلؽباـ واللحظة الشعرية اليت‬
‫طاؼبا ظلت ربلم هبا‪ ،‬وتطوي األايـ صرباً للقائها والظفر هبا‪ ،‬حيث تقوؿ‪[:‬اظتتقارب]‬
‫سأفرش ابالنتشاء القصيد‬
‫أصب على الطُت أشهى اضتروف‬
‫ّ‬
‫وأؿتت من اظتلح دمعي سروراً‬
‫الرببري‬
‫ّ‬ ‫أزينّو اضتالك‬
‫‪1‬‬
‫بزىر نضر‪.‬‬
‫ونبلحظ تكرارىا لكلمة (اؼبوت) كثَتاً‪ ،‬ألف اؼبوت يبقيها ُب حاؿ من االتصاؿ مع ؿببوهبا‬
‫الشعر‪ ،‬بوصف ذلك اؼبوت انبعااث وربررا وذبردا من عادل اؼبادة واربادا بعادل اؼبعٌت‪ ،‬فتقوؿ ُب آخر‬
‫أبيات القصيدة‪[ :‬اظتتقارب]‬
‫أمتٍت‪...‬‬
‫فال الصرب جيدي فؤادي‬
‫الــ"التداعي" على عتبات اضتنُت‬
‫على شوقو ينشطر‬
‫أعدين‪...‬‬
‫فال شيء يُـ ْنبِْتٍت من جديد سواك‬
‫فكن مبتداي‬
‫‪2‬‬
‫وُك ٍِّت اطتََرب‪.‬‬

‫‪-1‬نواؿ اليتيم‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪-‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪.23 :‬‬

‫‪85‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫فهي تدعوه أبف دييتها‪ ،‬ألف ُب موهتا حياة‪ ،‬وأف يعيدىا‪ ،‬ألف ُب استعادهتا خبلص‪ ،‬فكل‬
‫حياة ؽبا خارج الشعر وبعيدا عنو موت حقيقي ابلنسبة إليها‪ ،‬فهي ربيا ابلشعر ولو ُزبلص وسبتثل‪.‬‬
‫اربادا ال يتهيأ فيو للذات وجود دوف موضوعها وىو‬
‫فالشعر ابلنسبة إليها ىو اؼببتدأ واػبرب‪ ،‬دبا حيقق ً‬
‫الشعر‪ ،‬وىو ما حيقق معو وحدة الوجود الصوُب‪.‬‬
‫ومنو فعنواف القصيدة حقق شعريتو من خبلؿ تلك البنية اؼبفارقية‪ ،‬وُب اختيارات الشاعرة‬
‫ألدوات‪ ،‬منها أداة النفي (مل)‪ ،‬اليت شكلت بدورىا صبلة من اإلشكاالت كانت إجاابهتا ُب منت‬
‫القصيدة‪ ،‬فجاءت العبلقة بُت العنواف والقصيدة متواشجة ومتساوقة؛ بل إف البنية اؼبفارقية للعنواف‬
‫تركت اجملاؿ مفتوحاً للقارئ لكي يبحث وينقب عن ىوية ذلك اؼبخاطب اجملهوؿ فيصطدـ‬
‫ابلقصيدة وخييب أفق التلقي لديو‪ ،‬ألنو ضمن القراءة األوذل للعنواف يعتقد أنو سوؼ يكوف إبزاء‬
‫قصيدة ذات طابع غزرل احملبوب فيها (رجل)‪ ،‬ليفاجأ بذلك اؼبخاطَب حُت يكتشف أف ذلك‬
‫احملبوب اؼبنتظر ليس سوى الشعر نفسو‪.‬‬
‫كما نبلحظ أف الشاعرة قد اعتمدت ىذه اؼبفارقة ألهنا ربقق ؽبا جانبا من السخرية على‬
‫واقعها‪ ،‬فكأهنا تريد أف توصل رسالة مفادىا أف ما يشغل ذىن اؼبرأة وحيرؾ عواطفها ليغمرىا سعادة‬
‫وىناء‪ ،‬ال يكوف دائما ىو الرجل بل قد يكوف أشياء أخرى ومن ضمنها ذبربتها مع عوادل الشعر‪.‬‬

‫اظتطلب الثاين‪:‬العنوان اظتفارق والبنية اجملازية‪:‬‬

‫‪/1‬مدائح اضتريق‪ :1‬ىو عنواف لقصيدة من ديواف "تفاصيل اضتنُت" للشاعر عامر شارف‪:‬‬

‫ىذا العنواف نسقو اؼبباشر عبارة عن تركيب إضاُب‪ ،‬فالنسق ُب وموليتو بتقدير اغبذؼ يتألف‬
‫من صبلة اظبية حذؼ فيها اؼببتدأ و تقديره (ىذه) و(مدائح) خرب وىو مضاؼ و (اضتريق) مضاؼ‬
‫إليو‪ ،‬واؼببلحظ أنو ‪ -‬أي العنواف ‪ -‬جيمع بُت شيئُت متناقضُت أشد التناقض‪ ،‬فكيف يكوف للحرائق‬
‫مدائح ذلك أف كلمة اغبريق ربيل ُب معناىا اؼبعجمي على النَتاف اؼبضطرمة اليت تطاؿ األبنية والغاب‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عامر شارؼ‪ ،‬ديواف‪" :‬تفاصيل اغبنُت"‪ ،‬علي بن زيد‪ ،‬بسكرة‪/‬اعبزائر‪ ،‬ط‪ ،2005 :1‬ص‪.12:‬‬

‫‪86‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫وغَت ذلك‪ ،‬وىي من أخطر ما يتهدد اإلنساف وحياتو‪ ،‬واألوجب مسارعتو إذل إطبادىا بدال من أف‬
‫يثٍت عليها وديدحها‪.‬‬

‫وما يزيد من حدة اؼبفارقة أف كلمة (مدائح) جاءت على صيغة منتهى اعبموع على وزف‬
‫(مفاعل) وليس مفرداً [مديح] ‪ ،‬دبايًتتب معو أف يكوف ىذا اغبريق صدر مرة واحدة ودل يتكرر‪ ،‬وأف‬
‫ذلك اؼبديح وقع سهواً أو خطأً ومن شخص واحد؛ بل إف اعبمع يُفًتض معو أبف فعل اؼبدح دل يقع‬
‫مرة واحدة بل تكرر وأصبح مدائح‪ ،‬وىو ما يوحي أبف ىؤالء الناس ازبذوا من ىذا األمر طقساً‬
‫وعادة‪ ،‬حيث إهنم ُب الوقت الذي تنشب فيو النَتاف وتضطرـ؛ وبدال من أف يبدوا جزعهم‪ ،‬وردبا ‪-‬‬
‫صراخهم وعويلهم‪-‬؛ إال أهنم يبدوف أفعاالً معاكسة ومناقضة من خبلؿ مدحهم وثنائهم على ىذا‬
‫اغبريق الذي يكوف سببا ُب ىبلكهم وىذا يتناَب مع الطبيعة اإلنسانية اليت تقاوـ كل ما من شأنو أف‬
‫يهدد حياهتا وجيعلها عرضة للخطر ّأاي كاف نوعو ومصدره‪ .‬وُب جانب آخر ردبا يكوف ىؤالء الناس‬
‫قد فقدوا القدرة على اإلدراؾ إذل درجة أهنم يعجزوف عن التمييز بُت األشياء الضارة والنافعة‪ ،‬وإف‬
‫كاف األمر على ىذا النحو فسنكوف ُب غٌت عن البحث عن مربرات لفعلتهم تلك‪.‬‬

‫وتبعا فإف بؤرة اؼبفارقة ُب ىذا العنواف يصنعها التنافر الدالرل بُت "مدائح" من جهة و"اضتريق" من‬
‫جهة أخرى‪ ،‬ويضاعف من حدهتا ورود "مدائح" بصيغة منتهى اعبموع الدالة على الكثرة واطراد‬
‫التكرار‪ ،‬دبا يظهر السلوؾ كما لو أنو أقرب إذل حاالت اعبنوف أو حىت السادية اليت وصم هبا نَتون‬
‫ُب حريق روما الشهَت‪ .‬وابلرجوع إذل القصيدة سوؼ كباوؿ تفسَت طبيعة ىذا التناقض ‪ ،‬يقوؿ‬
‫الشاعر‪[ :‬البسيط]‬

‫ىل يطفئ اظتاء جرحـ ـ ـ ــا شاب ـ ـ ـ ــو اللهبا؟؟‬ ‫لو يطفئ اصتمر رترا يف يدي التهبا‬
‫ىل يبصر الشعر بوحا يف فمي انسكبا؟؟‬ ‫لو يصبح الدىر شعرا جامع ـ ـ ــا لغيت‬
‫‪1‬‬
‫ىل يصلب اظتوت حبّا يف دمي انتصبا؟؟‬ ‫لو يصبح اضتب للعشاق مق ـ ـ ـ ـ ــصلة‬

‫‪-1‬عامر شارؼ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪87‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫فالشاعر ىنا يستفهم بغرض النفي ليصف حالتو من الوجد والعشق‪ ،‬فقد بلغ بو الغراـ‬
‫وسبكن من قلبو حىت أجج نَتاان ال ديكن إطبادىا أبي شكل من األشكاؿ‪ .‬وُب ىذه األبيات تًتاجع‬
‫بل وتتبلشى فاعلية القوانُت اغبتمية‪ :‬فمن اؼبتعارؼ عليو أف خيمد اؼباء النَتاف؛ لكن ُب البيت األوؿ‬
‫ينفي الشاعر عنو ىذه اؼبيزة؛ بل وجيعلو ُب نفس الدرجة مع اعبمر‪ ،‬وذلك حُت ربطو أبداة الشرط‬
‫(لو)‪ ،‬فكأنو يقوؿ‪ :‬لو يطفئ اعبمر ذلك اعبمر اؼبوجود ُب يديو‪ ،‬فسوؼ يطفئ اؼباء اعبرح الذي‬
‫شابو ذاؾ اللهب‪ .‬فقد جعل اؼباء مثل اعبمر‪ :‬اعبمر=اؼباء‪ .‬ففي عادل اغبب تتعطل األسباب وتفقد‬
‫قدرهتا على أتثَتىا اؼبعتاد‪.‬‬
‫كما أف الشاعر قد أظهر ولعو و ىيامو بتلك النَتاف اؼبتأججة ُب قلبو ودل ي ِ‬
‫بد إزاءىا تربما‬ ‫ُ‬
‫وانزعاجا؛ بل ىي دبثابة الوقود لتلك العبلقة‪ ،‬وليست لو رغبة ُب إطفائها ابؼباء؛ بل إنو يريد مزيداً من‬
‫الصب‪ .‬كما يدعو ؿببوبتو ىي أيضاً إذل عدـ اعبزع والندب بسبب تلك النَتاف إف ىي رأهتا يوما ُب‬
‫شفتيو إذ يقوؿ‪[ :‬البسيط]‬

‫كال ‪...‬لقد كنت أرجو موعدا وصبا‬ ‫أان إن سألتك أرجـ ــو منك أسئلة‬
‫‪1‬‬
‫منس ـ ــوجة لغة لن تش ـ ـ ـ ــتهي الن ـ ــداب‬ ‫إن أنت يوما تري النَتان يف شفيت‬
‫ومنو ديكننا القوؿ إف شعرية اؼبفارقة ُب عنواف "مدائح اضتريق" تكمن ُب بعدىا اجملازي الذي‬
‫أثبت قدرتو على التبلعب ابلكلمات وأحدث ذلك االضطراب ُب الداللة‪ ،‬وذلك ابعبمع بُت‬
‫مفردات ما كاف ؽبا أف ذبمع وتتقارب ربت أي ظرؼ من الظروؼ‪.‬‬

‫وتتحقق شعرية ىذا العنواف تشكيبل وبناء‪ -‬ابإلضافة إذل صيغة منتهى اعبموع ُب مدائح ‪-‬‬
‫بورود كلمة مدائح نكرة‪ ،-‬وورود كلمة اغبريق معرفا "ابلــ"‪ ،‬ليفيد التنكَت تعظيما‪ ،‬وليحيل التعريف‬
‫على حريق بعينو يستعذب الشاعر ؽبيبو وأواره ُب نفسو‪ .‬وىو إحياء ال تنهض بو‪ :‬مدائح حريق وال‪:‬‬
‫مديح اغبريق‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عامر شارؼ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.12 :‬‬

‫‪88‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫أسلويب)‪(Stylistic choice‬‬ ‫وليتجلى التأليف وفق النسق اؼبعتمد ُب العنواف نتاج اختيار‬
‫يستهدؼ اإلحياء بداللة ويتوخى التأثَت وفق معطى خاص‪ .‬كما أف العنواف قد بدا متناسقاً ومنسجماً‬
‫مع منت القصيدة‪ ،‬إذ أدى وظيفتو اإلحالية (اؼبرجعية)‪ ،‬فاؼبستوى العميق للمفارقة قد أعاد إذل‬
‫تقصي اؼبعٌت العميق( ‪deep‬‬
‫السياؽ ذلك التوازف اؼبفتقد‪ ،‬وذلك بتجاوز اؼبستوى السطحي للداللة و ّ‬
‫‪ )meaning‬ؽبا‪ ،‬وىي الداللة الذي ربقق حضورىا ُب منت القصيدة‪ ،‬حيث وجدان أف اؼبقاـ دل يكن‬
‫مقاماً حقيقيا للحريق بل كاف مقاـ حب وتولو أين نشاىد ؽبيب العشق وحرارتو حاضراً يتأجج ُب‬
‫أعماؽ الذات‪ ،‬ويزيدىا قوة لكي تواجو كل ما من شأنو أف يعرقل مسارىا ويكسرىا‪ .‬إذ‬
‫يقوؿ‪[:‬البسيط]‬

‫‪1‬‬
‫واظتاء ال يطفئ اإليالم واللهبَا‬ ‫يف حبك البكر أهنار اعتوى عتب‬
‫وُب ضوء حقيقة عامة تتمثل ُب أف عتبة العنواف تشكيل مكثف ومركز للنص‪ ،‬نطل من خبلؿ‬
‫العنواف اؼبفارؽ على شعرية اإلبداع وصبالية التلقي‪ :‬حبيث يًتشح ذلك النمط من العناوين بكسره ألفق‬
‫التوقعات ليتسنم ذروة اعبمالية من خبلؿ عملية اإلغناء واإلثراء وتعديل اؼبنظورات إذل الكوف‬
‫واألشياء‪ ،‬وىو ما يتحقق للعنواف السابق (مدائح اضتريق)‪ ،‬فلم يكن اغبريق حريقا ماداي ابؼبعٌت‬
‫اؼبألوؼ بقدر ما كاف حريقا معنواي إجيابيا ُب واقع من يصطلوف بلهيبو‪ ،‬ومن ٍب فبل غرابة ُب الًتزل‬
‫والتغٍت بو وآباثره ُب النفس‪ ،‬وحُت ننفتح من خبلؿ ىذه الداللة على العاـ نستشعر عظم اغباجة إذل‬
‫ضرورة التغلغل ُب استقباؿ الظواىر وأتويلها بتجاوز السطحي فيها إذل اؼبضمرات اليت ىي جوىرىا‪،‬‬
‫وعلى مثل ىذا األساس نؤسس للمعرفة ومنوذجية التفاعل والتعامل مع احمليط والناس معا‪.‬‬

‫‪/2‬ؼتاض يف زمن العقم‪:2‬عنواف لقصيدة من ديواف "بشراك اي دمحم" للشاعر زيطة منصور‬

‫يتألف العنواف على صعيد كبوي من تركيب اظبي حذؼ فيو اؼبسند إليو ( ‪....‬خرب‪+‬جار‬
‫وؾبرور ومضاؼ‪ +‬مضاؼ إليو)‪ ،‬حبيث ينفتح على أتويلُت تقديرا‪:‬‬

‫‪ -1‬عامر شارؼ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪ -‬منصور زيطة‪ ،‬ديواف‪" :‬بشراؾ اي دمحم"‪ ،‬دار صبحي‪ ،‬غرداية‪/‬اعبزائر‪ ،‬ط‪ ،2013 :1‬ص‪.29 :‬‬

‫‪89‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫‪ ‬ىذا ـباض ُب زمن العقم‬

‫‪ ‬ؼتاضي ـباض ُب زمن العقم‪.‬‬
‫وميزة التأويل الثاشل أنو حييل على الطابع اػباص للتجربة ُب ارتباطها دبعاانة الشاعر خببلؼ‬
‫التقدير األوؿ الذي تتجلى فيو اؼبعاانة عامة وال ربيل على طرؼ بعينو‪ ،‬مع مراعاة اؼبنحى االستعاري‬
‫ُب التوظيف ُب حدود أف ـباض ال ربيل على داللتها اؼبعجمية بقدر ما أهنا توظف ؾبازاي لئلحياء‬
‫بداللة خاصة‪.‬‬

‫ونبلحظ أف وحدات العنواف اللغوية تتحرؾ دالليا ُب اذباىُت متعاكسُت‪ ،‬فالكلمة (ؼتاض)‬
‫ىي خرب ؼببتدأ ؿبذوؼ تقديره (ىذا أو ؼتاضي)‪ ،‬جاء ليعرب عن معٌت الوالدة واػبصب والنماء‪...‬اخل‪.‬‬
‫بينما جاء ذلك الًتكيب شبو اعبملة (يف زمن العقم) ليحيل على الدالالت التالية‪ :‬اعبدب والقحط‬
‫والعدـ‪...‬اخل‪ .‬فاؼبفارقة انشئة عن التناقض بُت مضموف اغبدث [ؼتاض] وزمن وقوعو [زمن العقم]‬
‫حبيث يكوف ىذا اؼبخاض متعذرا أو عسَتا‪.‬‬

‫فالشاعر من خبلؿ ىذا العنواف جياور بُت وحدتُت لغويتُت غاية ُب االختبلؼ والتناقض‬
‫فالوحدة اللغوية األوذل (ؼتاض) تكوف ُب إطارىا العاـ ؿبيلة على اغبياة واالستمرارية‪ ،‬موحية دبعاشل‬
‫التجدد واالنطبلؽ والبعث من جديد؛ بينما الوحدة اللغوية الثانية [يف زمن العقم] تدؿ على انعداـ‬
‫صعد من‬
‫اغبياة واستحالتها‪ ،‬ومنو ديكننا القوؿ إف الشاعر جياور بُت (اغبياة ‪//‬اؼبوت)‪ .‬على أ ّف ما ّ‬
‫حدة اؼبفارقة وزاد من توترىا‪ :‬ىو ذلك الربط بُت اؼبخاض بوصفو حداث‪ ،‬وزمن الوقوع اؼبانع غبدوثو‬
‫وانتظار شباره وىو‪ :‬العقم‪ ،‬لينزاح بذلك العنواف عن‪:‬‬

‫[ ؼتاض عقيم‪ ،‬ؼتاض العقيمات] إذل [ ؼتاض يف زمن العقم]‪ ،‬ولتستفاد بتلك الداللة اإلحيائية‬
‫اػباصة‪ ،‬من حيث إف ىذا اؼبخاض ال يكرس التناقض من موقع أف صاحبتو عقيم فقط؛ ولكن ألف‬
‫الزمن نفسو حائل دوف اؼبخاض ابلنسبة للجميع‪ ،‬وبذلك فإف سطوة الظرؼ ىي اليت ربوؿ دوف‬
‫اؼبخاض حىت وإف توافرت شروطو‪ ،‬وليكوف الوليد سقطا ال تتهيأ لو حياة حىت حُت يعقب اؼبخاض‬
‫إبقباب‪.‬‬

‫‪90‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫وابلعودة إذل منت القصيدة ديكننا أف نربط بُت العنواف وما حييل عليو من مفارقات‪ ،‬وبُت معاشل‬
‫القصيدة وما تطرحو من رؤى وأفكار تربر ذلك التناقض اؼبوجود ُب العنواف‪....‬يقوؿ الشاعر‪[ :‬اجملتث‬

‫اضتب ف ــيو ِ‬
‫ضحــي ْو‬ ‫أرى اعتوى َكلِـ ٍ‬
‫ـمات‬
‫ْأمسى اطتِداعُ شهيا‬ ‫ِّ‬
‫الصدق ْأمسـى نَبيذاً‬
‫لوب نــقي ْو‬
‫وال ال ُق ُ‬ ‫ـذارى‬
‫فال العذارى َعـ َ‬
‫ماس حــمي ْو‬
‫وال اضتـ ُ‬ ‫وال السالمةُ تُن ــجي‬
‫‪1‬‬
‫وال الغـ ـُـصو ُن طـري ْو‬ ‫ت‬
‫طار ْ‬
‫وال العـ ــصافَتُ َ‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات يقابل بُت معاف ترادؼ اػبَت واغبق واعبماؿ مثل ‪:‬اغبب‪،‬‬
‫الصدؽ‪ ،‬السبلمة ‪...‬اخل‪ ،‬وبُت ما آلت إليو ُب ظل ىذا الزمن من تفسخ وفساد واكببلؿ‪ ،‬فاغبب‬
‫ذلك الشعور اعبميل الذي يربط القلوب وجيمعها أضحى ُب ىذا الزمن ؾبرد كلمات تُقاؿ و يغلب‬
‫عليها النفاؽ والتملق دوف أدسل شعور ابآلخر؛ أما الصدؽ فقد أصبح ُب ىذا الزمن من احملرمات‪،‬‬
‫استبدؿ ابػبداع الذي أصبح‬ ‫اليت خيشى اؼبرء أف يتبناىا وإال قوبل بشيء من االستخفاؼ واالزدراء‪ ،‬و ُ‬
‫مشتهى مستحبا‪ .‬ففي زمن الشاعر تغَت كل شيء واستحاؿ إذل نقيضو‪ ،‬فبل مكاف للطُّهر والرباءة‬
‫والصفاء‪ .‬لذلك فهو يقوؿ ُب أبيات أخرى من القصيدة‪[:‬اجملتث]‬

‫خزعبالت غ ـ ـ ـ ـ ـ ــبيِّ ْو‬ ‫اي فارس ال ِّ ِ‬

‫دم ْر‬
‫شعر ّ‬
‫بكبت يف الدني ْو‬
‫ف ُك ْ‬ ‫حتررت مـ ـ ــن َرتـ ـ ـ ـ ٍ‬
‫ـال‬ ‫َّ‬
‫الع ـ ــشيّ ْو‬ ‫بت يف َ‬ ‫ْ‬
‫فأؾت ْ‬ ‫ـجراً‬
‫الوىم فـ ـ ْ‬
‫أصاهبا ُ‬
‫ومن َكر ٍ‬
‫ات خ ـ ـَ ـ ـ ـ ــفيّ ْو‬ ‫ب ـ ــذاءةً وغـ ـُ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــروراً‬
‫‪2‬‬
‫عاشت ُدىوراً ب ـغيا؟‬
‫ْ‬ ‫ـمر الـ ـ ـ ُدر ٌأم‬
‫ىل تُث ـ ـ ـ ُ‬

‫‪ -1‬منصور زيطة ‪ ،‬بشراؾ اي دمحم‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪-‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪.31:‬‬

‫‪91‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫وُب ضوء ذلك تتكشف الدالالت اجملازية ؼبكوانت العنواف ووحداتو‪ ،‬ووظيفتها اإلحالية أيضا‪:‬‬
‫ؼتاض = التزاـ الصدؽ واغبب العفة‪ ،‬والنقاء‪ ،‬واغبماس والغَتة‪ ،‬والدعوة إليها واغبض عليها‪.‬‬
‫زمن العقم= زمن تنكر فيو الناس لتلك القيم وضحوا هبا طلبا ؼبتاع زائل أو سبسكا أبثر راحل‪ ،‬أو‬
‫خوفا من عقاب يطاؽبم‪ .‬وُب ظل ىذا العزوؼ اعبمعي عن اغبق وقيم الفضيلة تتجلى كل دعوة إليها‬
‫[ؼتاضا] بغَت طائل‪ ،‬قصارى ما يعقبو اآلالـ واغبسرات‪ ،‬فهو " صرخة ُب واد"‪ ،‬و"نفخ ُب الرماد"‬
‫مصداقا قوؿ الشاعر‪[ :‬الوافر]‬
‫ولكن ال حيا َة ظتن تُنادي‬
‫ْ‬ ‫انديت حيا‬
‫َ‬ ‫أشتعت لو‬
‫َ‬ ‫لقد‬
‫ِ‪1‬‬
‫نت تن ُف ُخ يف َرماد‬
‫ولكن أ َ‬
‫ْ‬ ‫أضاءت‬
‫ْ‬ ‫نفخت هبا‬
‫َ‬ ‫انر‬
‫فلو ٌ‬
‫وشعرية اؼبفارقة ُب ىذا العنواف ربققها القدرة الفائقة ؼبكوانتو على االستحضار واإلحياء‬
‫بدالالت اؼبوقف وأبعاده‪ ،‬فباإلضافة إذل داللة االستبعاد واالستحالة من خبلؿ اجملاورة بُت‪:‬ؼتاض‬
‫وزمن العقم‪ ،‬نستشف من خبلؿ االنزايح عن النسق التقريري‪ :‬صراخي ُب زمن النكراف إذل النسق‬
‫التصويري‪ :‬ؼتاض يف زمن العقم إبحياء اؼبخاض دبعاشل األدل والتوجع‪ ،‬و وإحياء زمن العقم ابالستحالة‬
‫مع ما خيلفو كل ذلك من حسرات ومرارة حُت يبذؿ اعبهد واؼبعاانة ُب غَت جدوى وبدوف طائل‬
‫يذكر‪ .‬واعبانب اآلخر من ىذه الشعرية حيققو اغبذؼ الببلغي كاختيار أسلويب‪ ،‬حيث انزاح العنواف‬
‫عن ذكر اؼبسند إليو‪ ،‬أي اؼببتدأ من أجل تعميق اؼبأساة واإلحياء دبختلف أبعادىا‪ ،‬حبيث تنطلق‬
‫التجربة من الفردي اػباص وتصوغو ُب قالب عاـ‪ ،‬لتتبدى درجة اؼبعاانة وفداحة اػبطب وىو ما هنض‬
‫بو النسق‪ :‬ؼتاض يف زمن العقم ُب مقابل ؼتاضي أو ىذا ؼتاض يف زمن العقم‪.‬‬
‫‪/3‬إحبار يف صتة كأس‪ :2‬ىو عنواف لقصيدة من ديواف‪( :‬حبو على أعتاب ؽتلكة الشعر) للشاعر‪:‬‬
‫بن سانية عبد الرزتان‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عمرو بن معدي كرب الزبيدي‪ ،‬ديواف‪ ،‬ج و تنس‪ :‬مطاع الطرابيشي‪ ،‬ؾبمع اللغة العربية‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،1974 :1‬ط‪،1985 :2‬‬
‫ص‪.113 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬عبد الرضبن بن سانية‪ ،‬ديواف‪" :‬حبو على أعتاب فبلكة الشعر"‪ ،‬دار صبحي‪ ،‬غرداية‪/‬اعبزائر‪ ،‬ط‪ ،2012 :1‬ص‪23:‬‬

‫‪92‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫تتكوف البنية اللغوية للعنواف من صبلة اظبية حذؼ فيها اؼببتدأ‪ ،‬فجاء اػبرب نكرة (إحبار) الذي‬
‫أفاد بدوره العموـ والشموؿ‪ ،‬مسندا إذل ذلك الًتكيب اإلضاُب (يف صتة كأس)‪ .‬ومنو فبؤرة اؼبفارقة‬
‫تستند إذل إسناد عبة للكأس‪ ،‬فلو قاؿ الشاعر (إحبار يف صتة حبر) ؼبا كاف ىناؾ ؾباؿ لوجود مفارقة‬
‫تُذكر؛ لكن االنزايح ربقق على ؿبور االستبداؿ حُت استبدؿ الشاعر كلمة (حبر) ب ـ ـ ـ ـ ـ (كأس) ومنو‪:‬‬

‫حبر‬ ‫ال يوجد انزايح‬ ‫إحبار يف صتة‬

‫كأس‬ ‫يوجد انزايح‬ ‫إحبار يف صتة‬

‫فنبلحظ أف كلمة (كأس) حققت بدورىا اؼبفارقة ُب العنواف‪ ،‬وانزاحت عن األصل ألف اؼبنطق‬
‫يستدعي أف تكوف اللجة ُب البحر وليس الكأس؛ لكن الشاعر أراد أف يكوف لعنوانو ىذا بعداً إحيائيا‬
‫إديائياً من خبلؿ تلك اإلسنادات غَت اؼبنطقية‪ ،‬وكانت أداتو ُب ربقيق تلك اؼبفارقة ىي التناص‪،‬‬
‫فالعنواف يُستحضر معو ذلك اؼبثل الشهَت واؼبعروؼ (زوبعة ُب فنجاف)‪.‬‬

‫فالعنواف يشتغل على ؾبالُت‪ ،‬اجملاؿ األوؿ ىو ؾباؿ حسي ومادي يطرح أبعاده اؼبكانية اؼبعروفة‬
‫واؼبنطقية‪ ،‬فاإلحبار يكوف ؾبالو البحر حيث سعة اؼبكاف وانفتاحو؛ وال يكوف ؾبالو الكأس حبيث‬
‫يضيق اؼبكاف وال يتسع لعملية اإلحبار‪ .‬فاؼبستوى السطحي للعنواف يستدعي معو حضور اجملاز‪ ،‬فبل‬
‫ديكن أبي حاؿ من األحواؿ أف نتوقع حدوث إحبار ُب كأس‪ .‬أما اجملاؿ الثاشل فهو ؾباؿ معنوي‬
‫حيث حافظت البنية اللغوية للعنواف على اػبصائص التشبيهية والنسق الًتكييب كما جاء ُب نص اؼبثل‪:‬‬
‫(زوبعة يف فنجان)‪ ،‬فالزوبعة ىي تلك الرايح القوية اليت يكوف مكاهنا الصحراء الشاسعة ال الفنجاف‪،‬‬
‫فاإلحبار والزوابع يتمثبلف ببعدمها اجملازي غَت اغبقيقي‪.‬‬

‫من خبلؿ قراءتنا األوذل للعنواف وما يطرحو اؼبستوى السطحي من زبمينات تُستحضر تلك‬
‫الداللة اليت تفضي أبف على اؼبرء أف ال يضخم األمور وال يعطيها أكثر فبا تستحق أف يبذؿ ؽبا‪ ،‬كما‬
‫ىي اغباؿ ُب نص اؼبثل؛ لكن بعد الرجوع إذل منت القصيدة سوؼ نبلحظ أف تلك الداللة سوؼ‬

‫‪93‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫تتغَت‪ ،‬ذلك ألف القصيدة تفرض على اؼبتلقي أتويبلت جديدة يطرحها اؼبستوى العميق ُب بنية‬
‫العنواف‪ ،‬فتكشف عن البعد اإلحيائي ؽبا‪ ،‬يقوؿ الشاعر ُب مطلع قصيدتو‪[:‬اطتفيف]‬

‫عن ىدوئي وعُزليت وانغالقـ ـ ِي‬ ‫مساء‬ ‫سترةُ ال ِّ‬

‫شع ِر راودتٍت ً‬
‫ْفرت ل ـ ـ ـ ـطُول الف ـ ـر ِ‬
‫اق‬ ‫لوعةً أق ْ‬ ‫فأجاشت‬
‫ْ‬ ‫ذ ّكرتٍت عهودىا‬
‫ذكرايت الت ـ ــالق ـ ِي‬
‫ُ‬ ‫رقصت فيو‬
‫ْ‬ ‫واحتساين بك ـ ــأسها ظتعا ٌن‬
‫‪1‬‬ ‫ِ‬
‫اشتياق‬ ‫ـعاع‬
‫مشسو ش ـ ـ ـ َ‬ ‫فإذا الكأس ْأحبر من ٍ‬
‫أرسلت ُ‬ ‫خيال‬ ‫ُ ٌ‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات قبده يصف ذبربتو مع اإلؽباـ الشعري الذي جاءه بعد طوؿ‬
‫فراؽ وغياب‪ ،‬وقد استعاف ُب تصويره لتلك اللحظة الشعرية ببعض الفنوف الببلغية منها التشبيو البليغ‬
‫حيث شبو الشعر ابػبمرة من قبيل إضافة لفظ اؼبشبو إذل اؼبشبو بو جبامع بينهما ىو ما دينحانو من‬
‫لذة ونشوة وابتهاج‪.‬‬

‫كما قبد الشاعر أيضاً يربط من خبلؿ ذلك التصوير بُت أشياء معنوية ؾبردة وأخرى مادية‬
‫حسية‪ ،‬وقد قارب بُت حالتو وىو يستلهم الوحي الشعري وبُت حالة احملب ُب لقائو مع ؿببوبتو‪،‬‬
‫فجمع بُت شعور العاشق ورعشتو اليت يسببها اغبب واللقاء‪ ،‬وبُت سكرة الشعر وغمرتو حُت‬
‫يستحضره الشاعر عرب اإلؽباـ الشعري‪.‬‬

‫و نبلحظ أف عنصر الزمن كاف حاضراً وبقوة ُب تلك التجربة الشعرية‪ ،‬فالشاعر يصرح دبعادل‬
‫مساء)‪ ،‬كما طرح آفاقاً أخرى سبثلت ُب تلك الطقوس‬
‫ذلك الزمن وىو اؼبساء (طبرة الشعر راودتٍت ً‬
‫اؼبسائية اليت كاف ديارسها ُب جلسة شاعرية مع كأسو‪.‬‬

‫لكن مازاد من شعرية اؼبوقف ىو ذلك التصوير اؼبفارؽ لطبيعة األشياء ُب قولو‪( :‬واحتساين‬
‫بكأسها ظتعا ٌن ‪ ،)...‬فقد أحدث بذلك خرقا ُب اللغة وانزايحا على اؼبستوى الًتكييب‪ ،‬ألف من‬
‫اؼبنطقي أف الشاعر ىو من حيتسي الكأس وليس العكس وىو ما منثل لو ب ػػ‪:‬‬

‫‪-1‬عبد الرضباف‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪94‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫الكأس(من وقع عليو الفعل)‬ ‫ال يوجد انزايح‬ ‫الشاعر‪ +‬حيتسي(الفعل)‬

‫الشاعر (من وقع عليو الفعل)‬ ‫يوجد انزايح‬ ‫الكأس ‪+‬حيتسي (الفعل)‬

‫فقد ساعد ذلك االنزايح على اؼبستوى العميق للغة ُب ربقيق عنصر الشعرية‪ ،‬على اعتبار أف‬
‫اؼبواقف عُكست وتغَتت ُب أفقها النتائج‪ ،‬فأصبح الفاعل مفعوال واؼبفعوؿ فاعبل‪ .‬كما ساعدت‬
‫تشبيهات الشاعر لتلك اللحظة الشعرية خبلق صور شعرية جديدة متفردة‪ .‬فالكأس أضحى حبراً يُغرؽ‬
‫كل من حيتسيو‪ ،‬والشعر أصبح موجة يعتلي ُب ظلها الشاعر فتأخذه إذل عادل آخر‪ .‬ومنو فعنواف‬
‫القصيدة حقق مكانتو التعينية‪ ،‬فجاء متوافقا مع ما تطرحو القصيدة من أبعاد ؾبازية إحيائية‪.‬‬

‫‪/4‬عندما يزغتر اضتب‪:1‬عنواف قصيدة من ديوانو‪( :‬حروف وحروق) للشاعر يوسف بديدة‪.‬‬

‫فمن خبلؿ ىذا العنواف يتبُت لنا وللوىلة األوذل ذلك التناقض القائم بُت األلفاظ‪ ،‬فيُحدث‬
‫ذلك مفارقة على اؼبستوى السطحي للعنواف‪ ،‬كما يؤدي إذل وجود تضارب ُب ىذه اعبملة الظرفية‪،‬‬
‫ألف اغبب ُب طبيعتو ديثّل تلك اؼبشاعر الرقيقة اليت ذبمع بُت ؿببُت‪ ،‬ومنو فبؤرة اؼبفارقة وارتكازىا‬
‫ذبسد ُب ذلك الفعل (يُزغتر) الذي ساعد ُب الرفع من حدة اؼبفارقة وىو بدوره يثَت الدىشة‬
‫واالستغراب لدى القارئ‪ .‬كما حييل ىذا الفعل أيضاً وبصورة منطية اضطرارية إذل ذلك الصوت‬
‫الصاخب الذي يُصدره األسد‪ ،‬ذلك اغبيواف القوي حُت يشتد غضبو‪ .‬ومنو فكل اآلفاؽ الداللية‬
‫اؼبباشرة اليت يستدعيها ىذا الفعل تكوف بعيدة كل البعد عن السياؽ الذي جاءت فيو؛ لكن اختيار‬
‫الشاعر ؽبذا الفعل دل يكن من ابب الصدفة‪ ،‬فقد تعمد تلك اؼبزاوجة وذلك التأليف بُت شيء معنوي‬
‫يوحي بشكل ضمٍت بكل ما من شأنو أف يؤدي إذل الشعور ابلفرح والسعادة متجسداً ُب تلك‬
‫العبلقة اليت ذبمع بُت العاشقُت‪ ،‬وبُت شيء مادي يتمثل ُب ذلك الصوت اؽبادر‪ ،‬الذي يقض‬
‫األظباع ويرىب القلوب‪ ،‬وُب ىذه اجملاورة تناقض وتضارب‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬يوسف بديدة‪ ،‬ديواف‪" :‬حروؼ وحروؽ"‪ ،‬مطبعة مزوار‪ ،‬الوادي‪/‬اعبزائر‪ ،‬ط‪ ،2011 :1‬ص‪.06 :‬‬

‫‪95‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫كما وظف الشاعر بعضاً من التقنيات الببلغية منها االستعارة ُب تشبيو اغبب ابألسد‬
‫فحذؼ ىذا األخَت وأبقى على أحد لوازمو وىي الزؾبرة‪ .‬حيث ساعدت االستعارة ُب خلق منط‬
‫جديد من الداللة‪ .‬وتبعا فاؼبستوى السطحي للعنواف يطرح أبعاده اؼبفارقة‪ ،‬ويشَت إذل وجود خرؽ ُب‬
‫بنية اػبطاب العنواشل‪ ،‬وابلرجوع إذل منت القصيدة قبد ما يُفسر ىذا اػبلل وىذا التضارب‪ .‬حيث‬
‫يقوؿ الشاعر‪[:‬اظتتقارب]‬

‫أردد ما علم ـ ـ ـ ـ ـ ــتٍت األغاين‬ ‫مررت بواديك غض اإل ِ‬

‫ىاب‬ ‫ُ‬
‫وأن اضتياة غـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــرمي التداين‬ ‫ظننت السعادة يف راحـ ـ ـ ـ ــتيك‬
‫ُ‬
‫‪1‬‬
‫ىششت لطيفك ظتا دعاين‬ ‫كذلك أسرفت يف الظّن ح ـىت‬
‫من خبلؿ ىذه األبيات قبد أف الشاعر يصف حالتو ُب واقع ىذه العبلقة‪ ،‬فقد كاف يعيش‬
‫حالة من الشغف واؽبياـ جعلت النشاط يدب ُب أوصالو فرحاً سعيداً دبا حققو من نشوة ذلك‬
‫اغبب‪.‬كما ساعد توظيف الفعل (ظن) ُب ىذه األبيات ُب بياف موقفو اؼبراتب واؼبضطرب‪ ،‬فقد أحاؿ‬
‫بشكل مباشر على أف الشاعر كاف ـبدوعاً متومها‪ ،‬وما اكتشف فيما بعد أنو أماـ مفارقة كربى كاف‬
‫اغبب سوؼ حيقق لو السعادة اليت كاف‬ ‫ىو ضحيتها األوذل حُت ظن لوىلة من األمر أف ذلك ُّ‬
‫ينشدىا‪ .‬حيث يقوؿ‪[:‬اظتتقارب]‬

‫ِ‬
‫اللسان‬ ‫أجاهبم اضتال قب ـ ـ ــل‬ ‫فخيم صمت الشـ ـرود إىل أ ْن‬
‫فخلنا التأوه عـ ـ ـ ــزف ِ‬
‫القيان‬ ‫ىـ ـ ـ ـ ــنالك راح الـ ـ ـ ــثمالة دارت‬
‫أواين‬
‫فقال التغنج ىـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــذا ِ‬ ‫وأىرق كأس اعت ـ ـ ـ ـ ــوى وانتشينا‬
‫ِ‪2‬‬
‫وألق السالم على اطتيزران‬ ‫فيا رزتة هللا ضـ ـ ـ ـ ــمي الس ــياط‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات يصف لنا حالة من عدـ االستقرار زعزعت مسار ىذه العبلقة‬
‫وقد أكثر من استخداـ الكناية‪ ،‬إشارة منو أبف ىناؾ شيئاً ما حيدث‪( :‬خيم الصمت‪،‬ضمي السياط‪،‬‬

‫‪ -1‬يوسف بديدة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪-‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪07.:‬‬

‫‪96‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ألق السالم على اطتيزران)‪ ،‬واالستعارة (أجاهبم اضتال‪ ،‬قال التغنج‪ .)...‬فقد ساعدت الكناية ُب‬
‫الرفع من حدة اؼبفارقة‪ ،‬من منطلق أف تلك اؼبشاعر واألحاسيس من قبل الشاعر ُب ظل اؼبنطق ال‬
‫ديكن ؽبا أف تُقابل بذلك الرد من الطرؼ اآلخر‪ ،‬فالكناية ىنا كشفت عن معاانة وخدعة الشاعر إزاء‬
‫ىذه العبلقة‪ .‬كما كشفت أيضاً عن قوة وسيطرة الطرؼ اآلخر ُب مقابل ىواف وضعف الطرؼ األوؿ‬
‫واؼبتمثل ُب شخصية الشاعر‪ .‬يقوؿ‪[:‬اظتتقارب]‬

‫ِ‪1‬‬
‫ويف مثل صربي بعض اعتوان‬ ‫ىويت‬
‫ُ‬ ‫تعللت ابلصرب حىت‬
‫فهذا البيت يرتبط ارتباطا وثيقاً بعنواف القصيدة‪ ،‬فالشاعر قد أدرؾ مكانتو ُب ظل ىذه العبلقة‪،‬‬
‫كما تبُت لو مقدار ضعفو وىوانو على خبلؼ الطرؼ اآلخر الذي بدا ُب واقعها ينعم بتفاشل احملب‬
‫وبذلو ويقابل ذلك كلو ابلتعارل واإلمعاف ُب التمويو واػبداع وتتأكد الداللة من خبلؿ قوؿ الشاعر‬
‫‪[:‬اظتتقارب]‬

‫اظتعاين‬
‫وال تقنعيٍت برصف ِ‬ ‫فال ختدع ـ ـ ـ ـ ـ ــيٍت آبىة ٍ‬
‫زيف‬
‫ِ‪2‬‬
‫وأينّ صبور لغ ـ ــدر الزمان‬ ‫أنوف‬
‫لقد علم الشوق أين ٌ‬
‫فشعرية العنواف تكمن ُب ذلك االختيار األسلويب الذي يًتصبو استخداـ الشاعر للفعل (يزغتر)‬
‫ُب السياؽ الذي ورد فيو‪ ،‬حبيث يتحقق معو معٌت اػبرؽ على صعيد دالرل‪ ،‬إذ يستحضر ذلك الفعل‬
‫معاشل اإلابء والشموخ واألنفة‪ ،‬وحييل على نفس تتأىب على اؼبذلة واؽبواف‪ ،‬واستدامة الصرب الذي‬
‫يكرسهما‪ ،‬لتكوف (زغترة اضتب) ُب واقع األمر ترصبة ؼبعطيُت األوؿ‪ :‬إحالتها على طبيعة الذات‬
‫بتوافرىا على خصاؿ األسد وسبثيلها لردة فعل غاضبة من جهة‪ ،‬واؼبعطى الثاشل‪ُ :‬ب إحالتها على ربوؿ‬
‫صادـ‪ ،‬إذ دأب عبلقة اغبب الصادؽ أف ربفل ابلصوت الناعم الباعث على األنس والود؛ أما أف‬
‫تكوف هنايتها متوجة بزؾبرة‪ ،‬ففي ذلك إحياء ابلتحوؿ اعبذري على صعيد نوع العاطفة اؼبعرب عنها‪.‬‬

‫‪-1‬يوسف بديدة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪-2‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪.08 :‬‬
‫‪97‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫وتتجلى شعرية العنواف أيضاً ضمن أفق آخر من خبلؿ اؼبنحى اجملازي اؼبشاىد ُب (عندما‬
‫يزغتر اضتب) بعبلقتو حيث نسب الفعل إذل مصدره وىو اغبب ُب حُت الفاعل اغبقيقي ىو احملب‬
‫(الشاعر)‪ ،‬وُب ضوء ذلك يكشف عمق الداللة اإلحيائية اؼبنشودة‪ ،‬فجوىر اؼبوقف أف تلك الزؾبرة‬
‫بوصفها صرخة ومدوية دل تكن تعبَتا عن ىوى شخصي ونفس بشرية ظبتها النقص بقدر ما أهنا‬
‫كانت استجابة للحب ذاتو بوصفو قيمة عامة ترفض االمتهاف واالنتهاز‪.‬‬

‫‪ /5‬شيب مهذب‪ :1‬ىو عنواف لقصيدة من ديواف‪( :‬مواكب البوح) للشاعر سعد مردف‪:‬‬

‫إف البنية اللغوية ؽبذا العنواف تتشكل من صبلة اظبية حذؼ فيها اؼبسند إليو وتقديره (ىذا‬
‫مهذب) الواقعة‬
‫شيب) و ( ٌ‬
‫شيب مهذب)‪ ،‬أو (شييب شيب مهذب) و اؼبسند الذي جاء نكرة ( ٌ‬
‫(شيب)‪ ،‬فسياؽ ىذا‬
‫ٌ‬ ‫نعتا‪ ،‬فالعنواف حيمل ُب بنيتو مفارقة ذبسدت ُب إسناد النعت (مهذب) للخرب‬
‫العنواف يفرض ُب مضمونو وجود كلمات ال تتناسب مع كلمة (مهذب) مثل‪ " :‬فظ‪ ،‬فج‪ ،‬وقح‪،‬‬
‫مداىم‪ ،‬مقتحم ‪...‬اخل"‪ ،‬وغَتىا من الكلمات اليت تدؿ على حدوث ىذا األمر بصورة مفاجئة‬
‫ومباغتة ال تنتظر إذانً لكي ربل على صاحبها على النقيض من كلمة (مهذب) اليت طرحت بدورىا‬
‫دالالت منها‪" :‬االحتشاـ‪ ،‬والتأدب‪ ،‬واالستحياء‪ ،‬والتخفي‪.... ،‬اخل"‪ ،‬وغَتىا من الكلمات اليت ال‬
‫تتبلءـ مع طبيعة ىذا اؼبوقف‪ ،‬فالشيب حسب طبيعتو يكتسح الشعر دوف خجل أو استحياء عكس‬
‫ما جاءت بو دالالت كلمة مهذب‪.‬‬

‫كما قبد ذلك التقاطع بُت عنواف ىذه القصيدة وأبيات لئلماـ البوصَتي ُب قصيدة (الربدة)‬
‫اليت يقوؿ فيها‪[ :‬البسيط]‬

‫يب ِ‬
‫واعترم‬ ‫ِم ْن َج ْهلِ َها بِنَذي ِر الش ِ‬ ‫ت‬
‫فإن أماريت ابلسوء م ـ ـ ــا اَتَـ َع ـ ـظَ ْ‬
‫ضيف أمل ب ـرأْ ِسي غَت ػتتـ ـ ـ ــشم‬
‫ٍ‬ ‫ميل قِرى‬
‫الف ْع ِل اصتَ ِ‬ ‫وال اَ َع ْدت ِمن ِ‬
‫َ‬
‫‪2‬‬
‫كتمت سراً ب ـدا يل منو ابلكتَ ِم‬ ‫لو كنت أعـ ـ ـ ــلم أنـ ـ ـ ـ ـ ــي ما أوق ـ ـره‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬سعد مردؼ‪ ،‬ديواف‪" :‬مواكب البوح"‪ ،‬مطبعة مزوار‪ ،‬الوادي‪ /‬اعبزائر‪ ،‬ط‪ ،2017 :1‬ص‪.66 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬البوصَتي‪ ،‬بردة اؼبديح‪ ،‬دار الًتاث البوديلمي‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.07:‬‬

‫‪98‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫فنبلحظ أف نظرة البوصَتي للشيب زبتلف عن نظرة الشاعر سعد مردف‪ ،‬ألف الشيب ُب‬
‫النص األوؿ يصرح فيو اإلماـ أنو عبارة عن ضيف أدل برأسو غَت ؿبتشم‪ ،‬فكانت نظرتو منطقية وال‬
‫يوجد فيها ؾباؿ ؼبفارقة تُذكر؛ لكن (شيب مهذب) عنواف حيمل من اؼبفارقة الشيء الكثَت على‬
‫اعتبار أف الشيب عند ىذا الشاعر مهذب وؿبتشم‪ ،‬يقوؿ ُب قصيدتو‪[ :‬الرجز]‬

‫ب‬ ‫ِ‬
‫ـزورن ـي‪ ،‬ويـ ـك ـذ ُ‬
‫يـ ُ‬ ‫ب‬
‫شيـ ـيب أان مه ـ ـ ـ َذ ُ‬
‫ب‬
‫وال شـ ـ ـ ــبايب يسـ ـلُ ُ‬ ‫فـ ـال يـ ـعن فاضـ ـح ـاً‬
‫ب‬ ‫كسل ط ـ ـ ِ‬ ‫ِ‬ ‫تـ ـراهُ ف ـو َق َم ْف ِرق ـ ـ ـي‬
‫ـفل يل ـ َـع ُ‬ ‫ّ‬
‫ب!‬ ‫ِ‬
‫يظل طـ ـ ــفالً يُعـج ُ‬ ‫م ـ ـ ـثرث ـ ـ ـ ـراً لك ـ ـنـ ـّـ ـ ــو‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫م َن ال ـ ـ ـ ـ ـ ــوقَا ِر ُجتذ ُ‬
‫ب‬ ‫اين خـ ـ ـلعةً‬
‫سِ‬ ‫فقد كـ ـ َ‬
‫ـب‬
‫لغـ ـ ـَتىا ال أطُل ـ ـ ـ ـ ـ ـ ُ‬ ‫وىـ ـ ـ ــيبة‪ ،‬ورفـ ـ ـ ـ ـ ـ ــعةً‬
‫إ ْذ ُ ِ‬
‫ب‬
‫كنت غراً أل ـْـ ـ ـ َـع ُ‬ ‫نت أ ْد ِري فضلَوُ‬
‫لو ُك ُ‬
‫‪1‬‬
‫ب!!‬ ‫ِ‬
‫فل أ ْشيَ ُ‬
‫وقيل‪ :‬ط ـ ـ ٌ‬ ‫قبل ش ْيـبَيت‬
‫ت َ‬ ‫لش ـ ـ ـ ْـب ُ‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات يصرح دبوقفو ذباه الشيب‪ ،‬كما تبدو نربة التعارل والًتفع‬
‫واضحة جلية‪ ،‬ونشعر من خبلؽبا بنوع من التمجيد للذات واالفتخار هبا‪ ،‬ابلرغم من فقدىا لبعض‬
‫مظاىر اعبماؿ‪ .‬عكس ما يظهره معظم األفراد من سخط وانزعاج‪ ،‬ألنو حسب اعتقادىم عبلمة على‬
‫زواؿ فًتة الشباب مرحلة القوة والنضج والنشاط وإنذاراً بقدوـ مرحلة الضعف واؽبواف يعجز فيها اؼبرء‬
‫عن القياـ بواجباتو والتمتع دبباىج اغبياة‪.‬‬

‫لكن الشاعر قد بدت نظرتو مغايرة تستحضر معاشل الفرحة والسعادة بقدوـ ذلك الضيف‪،‬‬
‫ففي البيت األوؿ قبد ذلك التوكيد اللفظي منو ُب (شييب أان مهذب)‪ ،‬فقد أضاؼ ضمَت اؼبتكلم‬
‫(أان)‪ ،‬ليؤكد على حقيقة موقفو ذباىو‪ ،‬فهو دل يكتف حبالة اإلعجاب تلك؛ بل إنو ينسبو لو و بصورة‬

‫‪-1‬سعد مردؼ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪99‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫واضحة معلنة غَت ساخطة؛ بل يفتخر بذلك االنتماء ويعزز من حضوره‪ .‬كما ساعد عنصر التشبيو‬
‫كسل طفل يلعب)‪ ،‬فقد شبو صباؿ الشيب دبنظر الطفل اعبميل‬ ‫ِ‬
‫ُب وضوح رؤيتو تلك حُت قاؿ‪ّ ( :‬‬
‫العبا إدياانً منو برباءة ذلك القادـ واحتشامو واستحيائو ُب الظهور‪.‬‬

‫فشعرية العنواف ُب ىذه القصيدة جاءت من خبلؿ موقف الشاعر اؼبخالف ؼبا ىو متداوؿ‪،‬‬
‫وذلك بتنزيلو لؤلشياء اؼبستكرىة على أهنا أشياء ؿبببة‪ ،‬فتلك األوصاؼ اعبميلة والتشبيهات اللطيفة‬
‫اليت جاء هبا‪ ،‬و اليت تؤكد وتعزز من موقفو ورؤيتو‪ .‬وقد كاف اغبذؼ اختيارا أسلوبيا ووسيلة لتحقيق‬
‫تلك الشعرية دبا أفرزه من استثارة الدىشة والغرابة‪ ،‬وربفيز القارئ للبحث عن بواعث ىذا التهذيب‬
‫غَت اؼبألوؼ‪ ،‬لتكوف اؼبفارقة ؾبددا أفقا لئلثراء وكسر النمطي واؼبألوؼ‪.‬‬

‫ألجل ذلك فإف عنواف القصيدة جاء متناغماً مع ما طرحو الشاعر من أفكار ورؤى‪ ،‬كما أدى‬
‫العنواف وظيفتو التعيينية‪.‬‬

‫‪" /6‬األماين ختون"‪ :1‬عنواف لقصيدة من ديواف‪( :‬ليلي حيط على جناحيك) للشاعر أزتد مكاوي‪.‬‬

‫يتكوف ىذا العنواف من مسند ومسند إليو‪ ،‬فاؼبسند إليو ىو (األماين) واؼبسند ىو (ختون)‪.‬‬
‫حيث تبدأ خيوط اؼبفارقة ُب التشكل من خبلؿ كلمة زبوف‪ ،‬اليت أدت إذل انزايح واكبراؼ عن الداللة‬
‫األصلية اؼبتعارؼ عليها من منطلق أف األماشل ربيل على‪" :‬الرجاء ‪،‬اؼببتغى‪ ،‬اؼبراد‪ ،‬الرغبة‪ ،‬التطلع‪،‬‬
‫‪"...‬اخل من اؼبعاشل اليت تدؿ عادة على استشراؼ لكل ؿببوب و مرغوب من شأنو أف جيلب اػبَت‬
‫والنماء والسعادة ُب ىذه اغبياة‪ ،‬وتقصي كل ما ىو شر أو مكروه وغَت مستحب‪ .‬ومن شبة فإف ؾبيء‬
‫كلمة (ختون) بعد كلمة (األماين) خيب أفق التلقي وغلق اجملاؿ أماـ ىذه الدالالت وُب اؼبقابل‬
‫قبدىا تفتح اجملاؿ لكل ما من شأنو أف يدعو إذل الغدر و اػبداع واؼبكيدة‪ .‬فاؼببلحظ أف الشاعر قد‬
‫اختار على مستوى ؿبور الًتكيب كلمتُت متناقضتُت غاية ُب التناقض‪ ،‬ولتربير ىذا االختيار األسلويب‬
‫البد من الرجوع إذل منت القصيدة‪ ،‬لتفكيك شيفرة ىذه اؼبفارقة‪ .‬يقوؿ الشاعر ُب ىذه‬
‫القصيدة‪[:‬الرمل]‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬أضبد مكاوي‪ ،‬ديواف‪" :‬ليلي حيط على جناحيك"‪ ،‬مطبعة الرماؿ‪ ،‬الوادي‪/‬اعبزائر‪ ،2017 ،‬ص‪.09:‬‬

‫‪100‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ُ ِ‬
‫نسجت منوُ‬ ‫معٌت‬
‫بُت َ‬
‫ُجنُ ِوين‬
‫الرؤى‬
‫وم ًدى يف َ‬ ‫َ‬
‫بُت‬ ‫ِ‬
‫َخيتَفي ويَ ُ‬
‫ت‬‫ْأرتَ ِدي الص ْم َ‬
‫س ِيل‬‫ْلي َ‬
‫ِ ‪1‬‬
‫إالهُ‬
‫ُدنيَا‬
‫‪2‬‬
‫زم ِاين‬ ‫ِ‬
‫وبو يف َ‬
‫فما حيقق اؼبفارقة ُب ضوء ىذه األبيات ىي العبلقة التقابلية بُت اؼبتمٍت واألماشل‪ ،‬فاؼبتمٍت‬
‫يلتحم ابألمنية و يتماىى فيها ويتواصل معها‪ُ ،‬ب حُت األماشل ال تتجاوب فتتنكر لصاحبها وزبونو‪.‬‬
‫وحُت يضطلع ىذا اؼبشهد بوظيفة إحالية على التجربة الواقعية ُب طابعها اؼبوضوعي العاـ‪،‬‬
‫تًتاءى إحالتو على غربة اؼبثقف وعزلتو القسرية‪ ،‬وعجزه عن إقناع أفراد ؾبتمعو أبصالة تطلعاتو‬
‫ومشروعيتها‪ ،‬فبل يبقى سوى االستسبلـ لليأس والركوف إليو مبلذا ولغة ُب الوقت نفسو‪ ،‬يستعيد فيو‬
‫الشاعر وجوده وكينونتو‪ ،‬لتتعمق اؼبفارقة على أكثر من صعيد‪:‬‬
‫فاؼبثقف ينزؼ ُب سبيل رقي ؾبتمعو والنهوض بو ‪ #‬اجملتمع يتصامم ويفتعل البلو‪.‬‬

‫األماشل وجدت ألجل أف يتفاسل ُب سبيل ذبسيدىا ‪ #‬الواقع البائس واجملتمع اػبامل يُكره‬
‫أصحاهبا على حبسها فتقبع ُب سراديب الصمت فكأهنا عدـ‪ .‬وعلى ذلك فاػبيانة اغبقيقية دل تقًتفها‬
‫األماشل وال الشاعر؛ وإمنا البيئة والظروؼ احمليطة بو‪ .‬وُب ضوء ذلك تتبلور داللة االنزايح عن‪:‬‬
‫(الشاعر خيوف) و(اجملتمع خيوف) إذل نسق آخر ىو ‪( :‬األماين ختون)‪.‬‬

‫‪[-1‬إاله]‪ :‬كذا ُب الديواف‪ ،‬والصواب‪[ :‬إال ىو]‪.‬‬

‫‪-2‬أضبد مكاوي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬
‫‪101‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫كما تتجلى شعرية العنواف القائمة على اللعب والتمويو هبدؼ النقد و السخرية اؼبّرة من‬
‫ُ‬
‫خبلؿ إدياءتو اؼبضمرة إذل االدعاء اؼبفضوح الذي يصنعو العجز ُب واقع اجملتمعات اؼبقهورة البائسة‬
‫حبيث ال تتواسل ُب وصم األماشل النبيلة ابلسفو وليتحقق التوازف الدالرل عرب نسق شرطي مضمر ُب‬
‫هناية العنواف ‪ :‬األماشل زبوف إذا دل زبًت بيئة صاغبة‪.‬‬
‫وتغدو اػبيانة مركبة من حيث أف األماشل ال تتجلى خائنة حُت تتغافل عن قوانُت الطبيعة‬
‫وسنن الكوف فقط؛ ولكنها كذلك أيضا من منطلق أهنا حلت بسحرىا وألقها وإغرائها فجعلت‬
‫الشعراء يتعلقوف هبا ٍب تركتهم هنبا للحسرة والوجع ُب هناية الرحلة‪.‬‬

‫‪102‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫اظتبحث الثاين‪ :‬اظتفارقة اللفظية‪:‬‬

‫تعتمد اؼبفارقة اللفظية على معطيات لغوية ُب تشكيلها‪ ،‬وىو األمر الذي يضمن ؽبا قدراً من‬
‫التخفي‪ ،‬حيث تتبلعب ابؼبفردات اللغوية دبا حيقق ؽبا عنصر التناقض والتضارب‪ .‬فاؼبفارقة اللفظية‬
‫"ىي شكل من أشكاؿ القوؿ يساؽ فيو معٌت ما ُب حُت يقصد معٌت آخر‪ ،‬خيالف غالباً اؼبعٌت‬
‫السطحي الظاىر"‪1‬؛ لكنها ُب اؼبقابل زبتلف عن اؼبفارقة السياقية (اظتوقف) ُب بروز اؼبعٌت "فيجب‬
‫أف يكوف اؼبعٌت الظاىر ذا قوة وجرـ ال أف يكوف شفافاً إذل درجة التبلشي‪2".‬وىناؾ نوعاف من اؼبفارقة‬
‫اللفظية أوؿ ىذه األنواع ىو‪:‬‬

‫اظتطلب األول‪ :‬النقش الغائر‪ :‬ففي ىذا النوع من اؼبفارقة حيدث أف يناؿ الشاعر من ذاتو وحيط‬
‫من قيمتها من منطلق نقل رؤيتو اؼبفارقة ذباه الوقائع واألحداث‪3.‬ومن األمثلة اليت صادفناىا ُب ىذا‬
‫النوع ىي قصيدة بعنواف‪( :‬بيدي أحتسي اعتموم)‪ ،‬حيث يقوؿ الشاعر‪[ :‬اطتفيف]‬

‫أسي بِ ِ‬
‫فأسي‬ ‫ترِ‬‫وأان َمن قَطَ ْع ُ‬ ‫وم بكأْ ِسـي‬ ‫بيدي ِ‬
‫أحتسي اعتُُم َ‬
‫ْ‬
‫ت سي ِفي وتُ ِ‬ ‫بِ ِس ِ‬
‫رسي‬ ‫وبِبَح ِري َرَم ْي ُ َ ْ‬ ‫ـت ُم ْقلَ ـ ـةَ َعـ ـ ِيٍت‬
‫ناين طَ َع ْنـ ـ ـ ُ‬
‫حيب بَِرْم ِ‬
‫س‬ ‫ص ِ‬‫نت َ‬
‫وأان من دفَ ُ‬ ‫وأان من لََوى ِذراعـ ـ ـ ـ ــيو َعمداً‬
‫بض ِ‬
‫رسي‬ ‫ت َانِيب ِ‬
‫إن ٍِت قد طَ َح ْن ُ‬ ‫ت ظُـف ِري بِظُْف ِري‬
‫إن ٍِت قد قَـلَ ْع ُ‬
‫‪4‬‬ ‫ودي ألُم ـ ـ ِيت ولِنَ ـ ـ ـ ـ ِ‬
‫فسي‬ ‫ِصت ـ ـ ُد ِ‬ ‫ـت اي َزَم ِاين َخصماً‬
‫َىك َذا ُكن ـ ـ ُ‬
‫ُ‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات الشعرية قبده ينسب إذل نفسو صبلة من األفعاؿ‪( :‬حيتسي‬
‫اؽبموـ بكأسو‪ ،‬يُقطع رأسو بفأسو‪ ،‬ويطعن مقلة عينو بسنانو‪ ،‬ويرمي سيفو وترسو ببحره‪ ،‬ويلوي‬
‫ذراعو‪ ،‬يدفن أصدقاءه‪ ،‬يقلع ظفره بظفره‪ ،‬ويطعن انبو بضرسو‪...،‬وُب األخَت يعلن أنو كاف خصماً‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬دمحم العبد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.71 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬دي سي موييك‪ ،‬اؼبفارقة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.53:‬‬
‫‪ -3‬ينظر‪ :‬الفصل األوؿ من األطروحة‪ ،‬ـ ‪ :3‬أنواع اؼبفارقة‪ ،‬ص‪.41 :‬‬
‫‪4‬‬
‫‪ -‬بلقاسم بن دمحم غزيل ‪ ،‬ديواف‪" :‬إطبللة اجملد"‪ ،‬مطبعة مداد‪ ،‬غرداية‪/‬اعبزائر‪ ،‬ط‪ ،2011 :1‬ص‪.46 :‬‬

‫‪103‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫عبدوده وألمتو)‪ ،‬فهذه األفعاؿ جاءت ُب تلك الطبيعة اجملازية‪ ،‬اليت تقتضي عدـ تقبل ظاىر ىذه‬
‫األفعاؿ على حقيقتها‪ ،‬فبل يعقل أف يقدـ اؼبرء على إيذاء نفسو هبذه الطريقة‪ ،‬فاجملاز ساعد ُب الرفع‬
‫من حدة اؼبفارقة اللفظية‪ ،‬فهذه األخَتة "تكشف عن قوة العبلقة بُت اؼبفارقة واجملاز‪ ،‬ويشَت آبرامز‬
‫‪1‬‬
‫(‪ )Abrams‬إذل أف اؼبفارقة اللفظية كانت تصنف تصنيفاً تقليدايً على أهنا إحدى صور اجملاز‪".‬‬

‫فاؼبعٌت السطحي لؤلبيات يغلب عليو عنصر اجملاز‪ ،‬دبا جيسد من وقائع غَت طبيعية‪ ،‬فالطبيعي‬
‫أف أطراؼ اإلنساف تساعده على القياـ دبهامو؛ لكن أف تصبح عدوه وتقضي عليو بتلك الصورة‬
‫الغريبة اليت ال يقبلها العقل وال اؼبنطق‪ ،‬وينهاؿ على ذاتو جبملة من اإلداانت حىت غدت اؼبتهم األوؿ‬
‫ُب كل ما حيصل لو‪ ،‬فلو صدر اإليذاء من أشخاص آخرين لكاف منطقيا ومقبوال؛ لكن أف يكوف‬
‫اؼبصدر األوؿ ؽبمومو وأحزانو ىي نفسو‪ ،‬فهذا ما حيدث اؼبفارقة والتناقض ُب طبيعة األشياء‪.‬‬

‫أما اؼبعٌت العميق اؼبتخفي وراء ىذه األفعاؿ اجملازية فنجده يكرس معاشل االعًتاؼ والتقصَت ُب‬
‫واجبات الشاعر ذباه وطنو وأمتو‪ ،‬دبا حيقق معو نوعاً من اؽبواف والتذلل وعدـ تقبلو لتلك الشخصية‬
‫الضعيفة اؼبتناىية ُب االستسبلـ واػبضوع‪ ،‬ويعزز ىذا التصور األبيات التالية اليت يقوؿ فيها‪[:‬اطتفيف‬

‫ي الـ ـ ـ ـ َكر ِمي َجال ـ ـ ـ ـ ــب أُنـ ـ ـ ـ ِسي‬

‫لل َق ِو ِّ‬ ‫إِن أرضـ ـ ــي إِن ْحب ـ ـ ـري وج ـ ـ ـوي‬
‫ـام بِـ ـ ـ ـ ِفل ـ ـ ِ‬
‫س‬ ‫ســــــ َ‬
‫ٍ‬
‫َك َرم ـ ـ ـ ــاد ولَـ ـ ـ ـ ْن يُ َ‬
‫فَـهو َش ْهم وغَيـ ـرهُ يف ا ْعـ ـ ـ ــتِ ِ‬
‫قادي‬ ‫َُ ٌ ُ‬
‫ف" ِذ ْك َر أ َْمـ ِسي وقُ ْد ِسي‬
‫يَ ْك َرهُ "الضيِ ُ‬ ‫ت أم ِسي و قُ ِ‬
‫دسي‬ ‫كرَاي ْ َ‬
‫فاط ِرح ِذ ِ‬
‫ْ َ‬
‫َد ْع ـوُ يـلْع ـ ـ ــب إذَا يش ـ ـ ـ ــاء بِـ ـ ـ ـر ِ‬
‫أسي‬ ‫ََ ُ َ ُ‬ ‫ـقول ِذتَاراً‬
‫ف ِمن اضتـُ ـ ـ ِ‬ ‫ِ‬
‫َد ْعوُ يَق ـ ـ ـ ــط ُ َ‬
‫س‬ ‫َد ْعوُ يُصبـ ـ ـ ـ ـ ـ ـِ ْح على النـ ـ ـ ِ‬
‫ـعيم َوديُْ ِ‬ ‫ْخـ ـ ـ ُذ ِم َن اضتِـ ـ ـ ــسان َسبَ َااي‬
‫َد ْعوُ َأي ُ‬
‫فَـلْنَ ِع ْ‬ ‫وإ َذا ما تَـ ـ ـ ـ ـ َقاسم الك ـ ـ ــل ِ‬
‫‪2‬‬
‫ـدس َو ُستْ ِ‬
‫س‬ ‫ُت ُسـ ـ ٍ‬ ‫ش َؿت ـ ـ ـ ـ ـ ُـن بَ َ‬ ‫أرضي‬ ‫ََ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬دمحم العبد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.71 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬بلقاسم غزيل ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.46 :‬‬

‫‪104‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫عدوه‪ ،‬فهو ُب نظره‬

‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات بدا مستسلما خاضعا يتطلع إذل راحة ّ‬
‫شهم كرصلٌ‪ ،‬جالب أنسو وسعادتو‪ ،‬وغَته ‪-‬من أبناء شعبو‪ -‬ليس ؽبم قيمة وىم أشبو برماد ال يساموف‬
‫ٌ‬
‫ِ‬
‫بفلس‪.‬‬

‫كما وظف الشاعر أفعاؿ األمر مثل‪( :‬اطرح ذكرايت أمسي‪ ،‬ودعو يلعب برأسي‪ ،‬ودعو‬
‫أيخذ اغبساف‪ ،‬دعو يصبح على النعيم وديسي‪ ،)...‬فنلمس من خبلؿ تلك األوامر اليت يوجهها إذل‬
‫أيضا؛ لكن وفق أفق آخر ال ديكننا أف أنخذ ىذه‬ ‫أبناء وطنو نربة اػبضوع والسخرية منهم ومن نفسو ً‬
‫األوامر على ؿبمل التصديق‪ ،‬فبا يستوجب من القارئ إعادة تفسَتىا على النحو السليم؛ بل على‬
‫النقيض ؽبا مباشرة‪ .‬فاؼبفارقات اللفظية "تلغي الفارؽ –مؤقتاً‪ -‬وألغراض فنية حبتة بُت اعببلد‬
‫والضحية (‪ ،)...‬بُت األان واآلخر‪ ،‬وىو ما يوحد طرُب ثنائية ضدية ُب طرؼ واحد حُت ينحاز‬
‫الطرؼ األضعف إذل اآلخر اؼبسيطر‪ ،‬وىذا اػبلل ُب طرُب الثنائية حيتم على قارئ اؼبفارقة أف يعيد‬
‫األشياء إذل نصاهبا من خبلؿ إعادة توزيع طرُب الثنائية‪ ،‬وإقامة الفرؽ بينهما‪ ،‬ومن خبلؿ إعادة نربة‬
‫اػبطاب بعيداً عن التهكم والسخرية‪ ،‬وليمسي نقيض ىذه األفعاؿ ىو البديل اؼببلئم‪ ،‬بعد أف تكوف‬
‫‪1‬‬
‫ىذه اؼبفارقات قد حققت أثرىا ُب القارئ‪".‬‬

‫كما قبده قد استخدـ بعضاً من األساليب اإلنشائية الطلبية كاألمر‪ ،2‬فبل يؤخذ الطلب على‬
‫حقيقتو؛ ولكن يوظفو لكي يقيم من خبللو حدود مفارقاتو‪ ،‬حبيث يصبح اؼبعٌت العميق ؽبذه األبيات‬
‫ىو عدـ القياـ بتلك األمور لتكوف ىي الغاية واؽبدؼ‪ .‬ومنو ديكننا القوؿ إف الشاعر قد استند على‬
‫األساليب اإلنشائية اؼبتحققة ُب أسلوب األمر؛ لكنو جرده من وظيفتو‪ ،‬فأصبح أسلوب األمر ال يعٍت‬
‫طلب القياـ ابلشيء بل العكس سباماً‪ ،‬وأصبحت وظيفة األمر ىي النهي والتحذير من القياـ بتلك‬
‫األشياء اليت طلبها الشاعر وىو ما أسهم ُب ربقيق الشعرية ُب تلك األبيات‪.‬‬

‫أيضاً من بُت األمثلة اليت جسدت ىذا النوع من اؼبفارقة اللفظية"النقش الغائر" بشكل واضح‬
‫وجلي عند شعراء اعبنوب قصيدة "اضترف كالدمع"‪ :‬حيث يقوؿ الشاعر‪[:‬البسيط]‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬انصر شبانة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.99 :‬‬
‫‪-2‬األمر‪ :‬ىو طلب الفعل من األعلى إذل األدسل‪ ،‬حقيقة أو إدعاءً‪ ،‬أي سواء أكاف الطلب أعلى ُب واقع األمر‪ ،‬أـ مدعياً لذلك‪.‬‬
‫ينظر‪ :‬عبد السبلـ دمحم ىاروف‪ ،‬األساليب اإلنشائية‪ ،‬مكتبة اػباقبي‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2001 ،5:‬ص‪.14:‬‬

‫‪105‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫نبع القريض ظتى حتلو ظت ـ ـ ـ ـن وردا؟‬

‫ظتــن أردد ش ـ ـ ــعرا يف مدين ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــتنا؟‬
‫فالشعر رايتو أضـ ـحت مكنـ ـ ـ ـ ـسة‬
‫صار اللواء ألىل (الراي) منعـقدا‬
‫ىاجوا وماجوا سخافات وعـ ـربدة‬
‫‪1‬‬
‫والشعر يف راحة األموات قد مهدا‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات يصور واقع الفن ُب ببلده من خبلؿ مفارقات ابتت ذبسد‬
‫مركزية الفن اؽبابط –الراي‪ -‬وتصدره َورواجو‪ُ ،‬ب مقابل تَراجع واكبصار الفن األصيل واعبميل والراقي‬
‫–الشعر‪ ،-‬فأصحاب ىذا الفن يُقابلوف ابإلنكار والتهميش واؽبواف حىت أصبحوا غرابء ُب أوطاهنم‬
‫منبوذين؛ ُب حُت يعيش أصحاب الفن اؽبابط ُب نعيم ويقابلوف ابحملبة والتقدير‪ .‬دبا حيقق اؼبعادلة‬
‫الواقعية التالية‪:‬‬
‫الفن األصيل(الشعر)= اؽبامش‪ ،‬اؼبنحصر‪ ،‬اؼبًتاجع ‪ #‬الفن اؽبابط (الراي)= اؼبركز‪ ،‬التصدر‪ ،‬الرواج‪.‬‬

‫وليؤكد على صحة ىذا الواقع اؼبفارؽ يستحضر اؼبشهد من خبلؿ أسرتو كنموذج مصغر يبٍت‬
‫عليو ذلك اؼبوقف فيقوؿ‪[:‬البسيط]‬

‫قالت‪ :‬أجبٍت أبيـ ــت الشـ ــعر نسكنو؟‬

‫أم سـ ـ ـ ـ ـ ـوف تـ ـ ـطعم من أوالدان ولدا؟‬
‫فقلت‪ :‬آثرت رحب الكون يل سكنا‬
‫‪2‬‬
‫والشعر زادي وفردوسي الذي فقدا‪.‬‬
‫لقد وظف الشاعر األسلوب اإلنشائي الطليب متحققاً ُب أسلوب االستفهاـ‪ ،‬ومهزة االستفهاـ‬
‫(أبيت الشعر نسكنو؟)‪ٍ ،‬ب أـ العاطفة (أم سوؼ تُطعم من أوالدان ولدا؟) ُب تشكيل اؼبفارقة‬
‫اللفظية‪ ،‬حيث حقق على صعيدىا معٌت سطحي ظاىري يتمثل ُب صبلة من االستفهامات اليت‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬مبدعي اعبنوب‪ ،‬األزىر ؿبمودي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.92 :‬‬
‫‪ -2‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص ف‪.‬‬
‫‪106‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫أطلقتها زوجتو‪ ،‬واليت جسدت من خبلؽبا حالة الفقر واعبوع والتشرد اليت يعيشها ىذا الشاعر‬
‫وأسرتو‪ ،‬إذل درجة أنو دل جيد ما يقتات بو من طعاـ‪ ،‬أو بيت أيويو ىو وعائلتو‪ُ ،‬ب حُت يتنعم‬
‫صاحب الفن اؽبابط (الراي)‪ ،‬دبا لذ وطاب؛ أما اؼبعٌت العميق فيؤكد على فساد أذواؽ الناس‪،‬‬
‫وسبجيدىم لكل ما ىو سخيف ومبتذؿ‪ُ .‬ب مفارقة ابتت تؤكد التناقض وفوضى يعيشها ىؤالء الناس‪.‬‬
‫كما يعمم ذلك الوضع على الوطن العريب كلو ُب قولو‪[ :‬البسيط]‬
‫ىذا قصيدي على األوطان أنشره‬
‫‪2‬‬
‫كي أنكأ‪ 1‬اصترح من فاس إىل بردى‪.‬‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه القفلة األخَتة من القصيدة أراد أف يعمم تلك اغبقيقة على الوطن‬
‫العريب كلو ُب صورة ؾبازية بغية تقريب اؼبشهد للقارئ‪ ،‬فالشاعر يزيد من فتح ذلك اعبرح ليس من‬
‫ابب التمتع والتلذذ دبنظره وآالمو اؼبربحة دبا يوىم أبنو شخص مازوشي‪3‬؛ وإمنا ىو ينكأ ذلك اعبرح‬
‫(اؼبعنوي) ُب سبيل إظهاره وكشفو؛ لكن ما عمق اؼبفارقة أكثر ىو مدى اتساع ذلك اعبرح الذي سبتد‬
‫من (فاس) إذل (بردى)‪ ،‬فاستخداـ الشاعر ألداة اعبر (إىل)‪ ،‬اليت أفسحت اجملاؿ بدورىا إذل ظهور‬
‫مفارقة لفظية تفضي بفتح ىوة كبَتة ُب ذلك اعبرح على اؼبستوى السطحي اجملازي للمعٌت؛ ومعٌت‬
‫عميق ُب سبثيلو لتلك اغبالة اليت يعيشها العرب من فساد لؤلذواؽ يشمل البلداف العربية قاطبة‪ .‬فإذا‬
‫كاف ىذا ىو حاؿ الذوؽ العريب الذي تتكرس فيو معادل التدشل على مستوى اغبس الفٍت واإلقباؿ‬
‫على الفنوف اؼببتذلة اليت اكتسحت وذاع صيتها؛ ُب مقابل اكبصار الفنوف الراقية واألصيلة‪ ،‬فهذا يدؿ‬
‫على مصَت تلك األمة اؼبأساوي الذي ال يُبشر أبي خَت‪.‬‬
‫يصادفنا منوذج آخر للنقش الغائر ُب قصيدة‪( :‬البطاقة السوداء) للشاعر زيطة منصور إذ‬
‫يقوؿ‪[:‬الرمل]‬

‫‪-1‬أنكأ‪( :‬نكأ) القرحة ‪ ،‬أي قشرىا قبل أف تربأ‪ .‬ينظر‪ :‬معجم الوسيط‪ ،‬اؼبصدر السابق‪ ،‬ص‪.950:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬مبدعي اعبنوب‪( ،‬األزىر ؿبمودي)‪ ،‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪.93:‬‬
‫‪-3‬مازوشي ‪ :‬ىي اضطراب مؤقت أو دائم ُب الشخصية حيث يتلذذ أو يرغب الشخص ُب التعرض لئليبلـ الذي أيتيو من‬
‫اآلخرين‪ .‬ينظر‪ :‬بوطبيس بوفولة‪ " ،‬تصميم سلم السادية واؼبازوشية"‪ ،‬أطروحة دكتوراه‪ ،‬جامعة اإلخوة منتوري‪ ،‬قسنطينة‪،2007 ،‬‬
‫ص‪.07:‬‬
‫‪107‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫سألوين من أكون؟‬
‫فأج ْبـتُـ ُه ْم‪...‬‬
‫َ‬
‫الشهداء‬
‫ْ‬ ‫أان مثلكم من وطن‬
‫اب يف الفضاء‬ ‫أان مثلكم دريب سر ٌ‬
‫الظالم‬
‫ْ‬ ‫ِ‬
‫صمت‬ ‫مرمي يف‬
‫ولساين ٌّ‬
‫يُشوى على ان ٍر َغتوسيِّ ْو‬
‫اطتفاء‬
‫ْ‬ ‫تُغذيها اطتيانة يف‬
‫مثلكم‪...‬‬
‫ْ‬ ‫اي إخويت أان‬
‫أضعت اعتوي ْو‬
‫ُ‬
‫وأضعت مسَتةَ األبطال‬
‫ُ‬
‫‪1‬‬
‫الوفاء‪.‬‬
‫ْ‬ ‫قت أورا َق‬
‫ومز ُ‬
‫ّ‬
‫فمن خبلؿ ىذه األبيات قبد الشاعر يسلط على نفسو سيفاً حاداً فينكب عليها جبملة من‬
‫التهكمات واعبلد من واقع ىذه الشخصية الضعيفة‪ ،‬اليت ارتضت لنفسها ذلك اػبضوع وال ّذؿ ودل‬
‫ربرؾ ساكناً ُب سبيل تغيَت وضعها‪ ،‬فكانت اػبائنة اغبائلة عن العهد اؼبنوط هبا‪ ،‬فأضلت سبيلها‬
‫وطريقها اعبدير هبا سلوكو لكي تظل سائرة على هنج ىؤالء الذين ضحوا أبنفسهم ُب سبيل ىذا‬
‫الوطن‪.‬كما تبدى الشاعر فباثبلً لآلخر فنجده يكرر البلزمة "أان مثلكم اي إخويت"‪ُ ،‬ب ثنائية‬
‫عكست اؼبتابعة واإلمعية ُب واقع ابت يشهد صور االستكانة والضعف من قبل الشاعر وإخوانو‪،‬‬
‫فنجد‪ :‬الشاعر (األان)= الشعب (اآلخر)‪ .‬وىنا يكمن عنصر اؼبفارقة ُب تلك اللحظة اليت يتساوى‬
‫فيها الشاعر مع اآلخرين‪ ،‬فهو دل يستثن نفسو من ذلك الوضع‪ ،‬وكأشل بو يقوؿ إنٍت أعيش مثلكم ُب‬
‫البؤس والشقاء وخيانة عهود الشهداء وتضحياهتم‪ ،‬فليس من حقي أف ألومكم حىت حُت افًتض‬
‫اختبلُب عنكم وعياً وإدراكاً للموقف ُب مأساويتو وقتامتو‪ .‬يقوؿ أيضاً ‪[:‬الرمل]‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬منصور زيطة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.65 :‬‬

‫‪108‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ابلفناء‬
‫ْ‬ ‫ػتكوم علي‬
‫ٌ‬ ‫وأبين‬
‫علي‬
‫شيء ي ُدل ّ‬
‫وأبين ال َ‬
‫سوداء‬
‫ْ‬ ‫غَتُ بطاقة‬
‫دتلكها األغلبيّ ْو‪...‬‬
‫‪1‬‬
‫قاء‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ويوقّعُها الش ْ‬
‫نبلحظ أف أفق اؼبفارقة ينفتح ُب رصد الشاعر غبالتو اليت قبلت بذلك الوضع وخضعت لو‪،‬‬
‫وأفق آخر عميق يتمثل ُب اكبرافو عن مبادئو وقيمو اليت تطالبو أف ال يكوف مثل اآلخرين‪ ،‬ابعتباره ُب‬
‫األصل صوهتم وضمَتىم اؼبنوط بو توعيتهم وإرشادىم للمطالبة حبقوقهم اؼبهضومة‪ ،‬ال أف ينجرؼ مع‬
‫تيارىم وطريقهم‪.‬من ىذا اؼبنطلق تشكلت حدود اؼبفارقة ُب ضوء أف الشاعر توجب عليو أف ال يكوف‬
‫ُب موقع ىؤالء وأف يتخذ موقعاً آخر خيالفهم ويَ ُّش ُذ عنهم‪ ،‬أما أف يشاركهم نفس اؼبوقف ويتبٌت لغة‬
‫الصم والبكم‪ ،‬فهنا يشخص التناقض والتضارب ُب األحداث‪.‬والشاعر ُب ىذا اؼبشهد ال يتجلى‬
‫استثناء؛ فهناؾ من الشعراء غَته يكابدوف اؼبعاانة نفسها ويعيشوف الوضع ذاتو أو أقسى منو‪ ،‬ابلقدر‬
‫الذي يطبع الظاىرة بنوع من االنفساح واالنتشار والشموؿ حىت لتغدو ظاىرة االغًتاب ىي السمة‬
‫اؼببلزمة للشاعر اؼبعاصر‪ .‬ففي قصيدة "بال عنوان"‪ ،‬اليت يقوؿ فيها الشاعر "يوسف بديدة"‪:‬‬
‫[الرمل]‬
‫ـيوت‬
‫أيها القـ ـ ـ ـ ـ ـ ــابع يف كل البـ ـ ـ ـ ْ‬ ‫نوت‬
‫بَـ ْع َد طول الليّل أعياان ال ُق ْ‬
‫وت‬
‫وت ونرجو أن منـ ـ ـ ـ ـ ْ‬
‫أنكل ال ُق َ‬ ‫نتشظى‪ ،‬نًتدى‪ ،‬غـ ـ ـ ـَت أن ـ ـ ـ ـ ـا‬
‫‪2‬‬
‫ـوت‬
‫تعليب السكـ ـ ـ ْ‬
‫ُ‬ ‫قدر الشاعر‬
‫ُ‬ ‫قدر األمة أن تقـ ـ ـ ـ ـرأ ش ـ ـ ـ ـ ـ ْـعراً‬
‫ُ‬
‫حيث يتبٌت ىذا الشاعر أيضاً لغة الصمت والسكوت ويستكُت لوضعو اؼبزري دوف أف حيرؾ‬
‫ساكناً سواء ابلفعل أو القوؿ‪.‬كما نلمس كثرة اعبمل االظبية ُب ىذه األبيات‪ ،‬فبا يدؿ على ثبات‬
‫واستقرار حالة اػبضوع والضعف على مستوى الشاعر وأفراد شعبو‪ .‬كما ورد اػبرب ُب ىذه األبيات ُب‬

‫‪-1‬منصور زيطة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.66 :‬‬

‫‪ -2‬مبدعي اعبنوب‪ ،‬يوسف بديدة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.33 :‬‬
‫‪109‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫صبل فعلية عربت بدورىا أيضاً على التجدد [أنكل القوت ونرجو اظتوت]‪ ،‬و[نتشظى و نًتدى]‬
‫تشخصاف عمق اؼبأساة دبا توحياف بو من معاشل التشرذـ والتمزؽ والضياع واالكبدار‪.‬‬
‫ّ‬

‫اظتطلب الثاين ‪ :‬مفارقة اإلبراز‪ :‬يقوـ ىذا النوع من اؼبفارقة اللفظية على تغيَت صورة القوؿ‪،‬‬
‫‪،‬مدحاً ُب صورة ٍذـ‪ ،‬أو ذماً ُب صورة مدح‪ ،‬حيث تطفو لغة هتكمية على السطح‪ُ ،‬ب حُت يكوف‬
‫معناىا الباطٍت مدحاً وثناءً‪ ،‬أو لغة صبيلة براقة على اؼبستوى الظاىري‪ُ ،‬ب حُت يكوف اؼبعٌت اػبفي‬
‫مضمر ويكرس دالالت الذـ وىجاء والتهكم‪ ،‬وُب الببلغة العربية قبد ىذا األسلوب كثَتا ربت اسم‬
‫اؼبدح ُب معرض الذـ‪ 1.‬وأيٌب ُب نوعُت‪:‬‬

‫‪/1‬مدح يف صورة ذم‪ :‬فمن النماذج اليت وجدان أهنا تندرج ضمن ىذا النوع من اؼبفارقة اللفظية‪،‬‬
‫ىي قصيدة (شاعر ملعون) للشاعر‪ :‬عثمان لوصيف‪ ،‬اليت يقوؿ فيها‪[ :‬الرجز]‬
‫صّب جحيم حقدك اظتكنو ْن‬
‫ّ‬
‫وانتقمي‪...‬‬
‫‪2‬‬
‫البلهاء‬
‫ْ‬ ‫أيتها األعتة‬
‫يب‪..‬شاعر ملعون‬ ‫ىذاالص ّ‬
‫ّ‬
‫ال ديدح السلطان‬
‫والكهان‬
‫اء‬
‫الص ّم ْ‬
‫أو يق ّدس اضتجارة ّ‬
‫ىذا الشقي‬
‫مارد‪..‬وساحر غتنو ْن‬
‫يصرف الرايح فوق األرض‬‫ّ‬
‫‪3‬‬
‫السماء!‬
‫ْ‬ ‫وعنده مفاتيح‬

‫‪-1‬اؼبدح ُب معرض الذـ‪ :‬وىو أتكيد اؼبدح دبا يشبو الذـ‪ ،‬وىو من ؿباسن الكبلـ اليت ذكرىا ابن معتز‪ ،‬ينظر‪ :‬أضبد مطلوب‪،‬‬
‫معجم اؼبصطلحات الببلغية وتطورىا‪ ،‬ج‪ ،1 :‬اجملمع العلمي العراقي‪1983 ،‬م‪ ،‬ص‪239:‬‬
‫‪[-2‬األؽبة] كذا ُب الديواف‪ ،‬والصواب‪[ :‬اآلؽبة]‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬عثماف لوصيف‪ ،‬ديواف‪" :‬منش وىديل"‪ ،‬دار ىومة‪ ،‬بوزريعة‪/‬اعبزائر‪ ،1997 ،‬ص‪.36-35:‬‬

‫‪110‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ُب ىذه األبيات استخدـ الشاعر عثماف لوصيف‪ ،‬صبلة من الصفات اليت جاءت كلها ؿبيلة‬
‫على اؽبجاء والتهكم والذـ‪ ،‬حيث نقف على ىذه اللغة الساخطة منذ العتبة األوذل للقصيدة‪( :‬شاعر‬
‫ملعون) حىت هناية القصيدة‪ ،‬حيث عكست حالة من السخط والتذمر‪ ،‬فجاءت ىذه الصفات من‬
‫قبيل‪[ :‬ملعوف‪ ،‬شقي‪ ،‬مارد‪ ،‬ساحر ؾبنوف]‪ ،‬فذلك الشاعر قد اقًتؼ من اعبرائم واألخطاء ما‬
‫يستحق كل تلك الشتائم‪ ،‬لؤلسباب التالية‪( :‬ال ديدح السلطان‪ /‬والكهان‪ /‬أو يقدس اضتجارة‬
‫الصماء‪:)...‬‬
‫شاعر ملعون‬

‫مارد‬
‫ال ديدح السلطان والكهان أو يقدس اضتجارة‬ ‫شقي‬
‫الصماء‬
‫ساحر غتنون‬

‫فاؼبعٌت السطحي يُظهر أبف السبب الرئيسي الذي دعا لوصيف إذل التهجم على ذلك الشاعر‬
‫ونعتو بتلك الصفات غَت البلئقة ىو عدـ سبلقو وثنائو غبكامو وأنو –عثماف لوصيف‪ -‬كاف موقفو‬
‫ـبالفاً لتوجهات ذلك الشاعر؛ ُب حُت قبد اؼبعٌت العميق يتناقض مع ىذا التصور‪ ،‬ذلك ألنو يقف‬
‫ُب صف ذلك الشاعر؛ بل وديدحو ويثٍت على فعلتو تلك‪ ،‬ليصبح الشاعر اؼبلعوف ىو ذلك الشاعر‬
‫اؼبقدس واؼببارؾ‪ ،‬والسبب أنو خالف منطق الشعراء اؼبتملقُت الذين يتزلفوف غبكامهم ويداىنوىم‪،‬‬
‫مبارك وميمو ٌن)‪.‬‬
‫ليصبح‪( :‬شاعر ملعون)= (شاعر ٌ‬
‫‪/2‬ذم يف صورة مدح‪ :‬ومن تلك النماذج نذكر قصيدة‪( :‬شكرا) للشاعر‪ :‬يوسف بديدة‪،‬‬
‫اليت يقوؿ فيها‪[:‬الكامل]‬
‫عند التعطف اي غصـون الـبان‬ ‫شكراً لكل حقيقة ضيعـ ـ ـ ـ ـ ــتُها‬
‫العمر ضت ـ ـ ـظ والـدىور ثـ ـ ـ ـواين‬ ‫شكراً لكل الع ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــابرين لدربنا‬
‫خفـ ــاقةً يف عـ ـ ـ ـ ــامل الـ ـ ـ ــنسي ـ ـان‬ ‫ـفعت براييت‬
‫شكراً ألين ما انت ـ ـ ـ ـ ُ‬
‫‪1‬‬
‫ما أصغر اإلنسان يف اإلنسان‬ ‫يف غمرة األشواق خنت براءيت‬

‫‪ -1‬مبدعي اعبنوب ‪ ،‬يوسف بديدة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.29 :‬‬

‫‪111‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫فنجد أف ىذه األبيات تطفو على سطحها لغة براقة صبيلة‪ ،‬فيبدأ الشاعر قصيدتو بعبارات‬
‫الثناء والتقدير واؼبدح لتلك الغصوف‪ ،‬وألولئك العابرين على دربو من خبلؿ استخدامو لكلمة (شكراً)‬
‫اليت ربيل بشكل ضمٍت على اؼبعاشل اإلجيابية‪ ،‬فهي تقاؿ ُب مقاـ اؼبكافأة اللفظية للشخص الذي قاـ‬
‫بسلوؾ حسن؛ لكن الشاعر ازبذ من تلك اللفظة مرتكزاً ؼبفارقتو‪ ،‬ليتشكل ُب إطارىا التقاببلت‬
‫التالية‪:‬‬

‫ب‬ ‫أ‬
‫شكرا لكل حقيقة أدركتها‬ ‫≠‬ ‫شكراً لكل حقيقة ضيعتها‬
‫شكرا لكل األوفياء واؼبخلصُت‬ ‫≠‬ ‫شكراً لكل العابرين لدربنا‬
‫شكراً ألشل انتفعت براييت‬ ‫شكراً ألشل ما انتفعت براييت‬
‫≠‬

‫فاجملموعة {أ} سبثل اختيارات الشاعر وتشكيبلتو الًتكيبية اليت يتحقق معها أسلوب اؼبفارقة‪،‬‬
‫من منطلق أف كلمة شكراً قد انزاحت عن داللتها األصلية ُب ظل السياقات اعبديدة لتصبح الداللة‬
‫اؼبضافة لكلمة (شكراً) ـبالفة ومتضادة مع الداللة األصلية فنجد‪( :‬شكراً )= (تعساً)‪.‬‬

‫أما اجملموعة الثانية {ب} فهي سبثل االفًتاضات اؼبنطقية والصحيحة لداللة كلمة شكراً‪ ،‬لكن‬
‫تلك االفًتاضات ال يتحقق معها أسلوب اؼبفارقة ألهنا حافظت على الداللة األصلية للكلمة‪ ،‬وابلتارل‬
‫فيكوف معها اؼبعٌت أحادي ومباشر الداللة‪ .‬وابلتارل فهي تفتقر إذل عنصر الشعرية الذي يقتضي ُب‬
‫عرب عن‬ ‫أساسياتو األوذل ازدواجية اؼبعٌت‪ .‬فاختيار الشاعر للفظة (شكراً) دل يكن اعتباطاً‪ ،‬فهي تُ ِّ‬
‫السخرية من تلك الذات وسلوكاهتا الساذجة‪ ،‬اليت ضيعت مبادئها وقيمها‪ ،‬وظبحت لنفسها ابلركوف‬
‫إذل نوازع اغبياة ونزواهتا‪ ،‬ومن شبة عجزت عن االنتفاع برفع راية اغبق والعدؿ‪ .‬وسخريتو أيضاً من‬
‫ىؤالء األشخاص الذين مروا عليو‪ ،‬ونسوا فضلو عليهم‪ ،‬كأهنم دل ذبمعهم بو عبلقة ؿببّة أو ألفة ُب يوـ‬
‫من األايـ‪ ،‬فهو يثٍت عليهم وعلى ذلك الصنيع الصادر منهم‪ ،‬وعلى جحودىم ُب صورة معاكسة‬
‫ومتناقضة‪ ،‬فنجد أف الضحية األوذل ُب سلسلة ىذه اؼبفارقات ىو الشاعر نفسو‪ ،‬ألنو قاـ دبجموعة‬
‫من التجاوزات واالخًتاقات سامهت ُب تعرضو لتلك اؼبواقف‪.‬‬

‫‪112‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ديكننا القوؿ إف شعرية اؼبفارقة تشكلت حُت انزاحت داللة لفظة (شكراً) إذل الضد سباماً‪،‬‬
‫وىو ما حقق عنصر اؼبفاجأة ُب ظل ىذا الًتكيب اعبديد‪ ،‬لتعمل على شد انتباه القارئ وتدعوه إذل‬
‫االستمرار ُب القراءة الستكشاؼ مضامُت ذلك التناقض وتلك الفجوة‪ ،‬وابلتارل يكوف وقعها عليو‬
‫أشد وأقوى أثراً ُب حاؿ لو أنو وظف كلمة (تعساً)‪.‬‬

‫وضمن أفق آخر أيضاً ديكننا القوؿ إف الشاعر قاـ ابختياره لتلك اللفظة ‪-‬شكراً‪ -‬لكي يقدـ‬
‫من خبلؽبا كل معاشل االمتناف والشكر والعرفاف لتلك األوضاع واؼبواقف اليت علمتو دروساً ُب ىذه‬
‫اغبياة‪ ،‬لتكوف عربة لو ولغَته حىت يسعى إذل تفاديها ُب الفرص القادمة‪ .‬لذلك أقدـ على طلب العفو‬
‫واؼبغفرة ُب قولو‪[:‬الكامل]‬

‫ِ‪1‬‬
‫فطفقت أخصف من رىب اضترمان‬ ‫عفواً ألين قد نسيت سليقيت‬
‫فاؼبفارقة سبكن ُب غفلة الشاعر عن مبادئو اؼبتجسدة ُب فطرتو السليمة ومَتاثو العقدي‬
‫والديٍت‪ ،‬والبحث عن ملجأ خارجي ليسد حاجتو وفقره‪ ،‬وىو ما أدى إذل أتزـ وضعو وزايدة‬
‫معاانتو‪،‬األمر الذي اضطره إذل طلب العفو واؼبغفرة‪ .‬فمن خبلؿ ذلك ديكننا القوؿ إف أسلوب اؼبفارقة‬
‫قد يساعدان على التخلص من ضغوطات اغبياة ابلشكل الذي جيعلنا ننظر إذل اؼبواقف السلبية أحياانً‬
‫على أهنا تتساوى وتتوازى ُب درجتها مع اؼبعاشل اإلجيابية‪ ،‬ومن شبة تغدو التناقضات اؼبوجودة ُب الواقع‬
‫بواعث لتغيَت نظرتنا إذل األشياء واكتشاؼ منبع اػبلل إلصبلحو ؾبددا‪.‬‬

‫‪ -1‬مبدعي اعبنوب‪ ،‬يوسف بديدة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪113‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫اظتطلب الثالث‪ :‬آليات تصعيد اظتفارقة اللفظية‪:‬‬

‫‪ /1‬آلية السخرية‪ :‬تعترب السخرية من بُت ؾبموع اآلليات اليت تستند عليها اؼبفارقة‪ ،‬على اعتبار أهنا‬
‫تقوـ بعملية قلب اؼبعٌت‪ ،‬فبل يكوف عنصر التماثل والتشابو من أىدافها بل العكس سباما‪ ،‬فنجد أف‬
‫"عامل التهكم واؽبزء والسخرية من العوامل اؼبهمة اليت تؤدي إذل قلب اؼبعٌت‪ ،‬وتغيَت الداللة إذل ضدىا‬
‫ُب كثَت من األحياف‪ 1".‬وكما رأينا سابقاً عن عبلقة اؼبفارقة ابلسخرية‪ُ ،‬ب أف عبلقتهما ال تقوـ على‬
‫التضاد فحسب؛ بل إف السخرية تنقلب إذل اؼبفارقة حُت ديتزج التسلية مع األدل‪ ،‬وىذا ما جيعلنا‬
‫نستثٍت بعض أنواع السخرية اليت ال تدخل ُب ابب اؼبفارقة‪" ،‬فليست كل سخرية مفارقة وىي –‬
‫السخرية‪ -‬تكوف كذلك حُت يتحوؿ العنصر الساخر إذل ؾبرد وسيلة لتحقيق عمق اؼبفارقة وذبليتها‪،‬‬
‫ولكي يظهر العنصر اؼبؤدل والكوميدي ُب الوقت ذاتو‪ ،‬معا‪ ،‬فبا يزرعُ ُب النص الصراع الضروري لتحقيق‬
‫‪2‬‬
‫اختبلفو‪".‬‬

‫ومن النماذج اليت صادفناىا ُب ىذا الصدد قبد قصيدة بعنواف‪( :‬أخشى علي اضتسد)‬
‫للشاعر أزتد مكاوي‪[ :‬اظتتدارك]‬

‫غيم على صفحة الروح‬

‫كان ٌ‬
‫يبسط يف ٍ ِ‬
‫جذل ظلوُ‬
‫حزين‬
‫وأان يف مدى األمنيات ٌ‬
‫ال تذيعوا الذي قلتو اآلن‬
‫ترف ىو اضتزن عندي‬
‫ٌ‬
‫‪3‬‬
‫وأخشى علي اضتسد‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات قبده ينسج خيوط مفارقتو الساخرة من أوؿ ٍ‬
‫بيت ُب‬
‫القصيدة حىت آخر بيت فيها‪ ،‬فقد ربيل بنية العنواف‪( :‬أخشى علي اضتسد) القارئ على أف الشيء‬

‫‪-1‬دمحم العبد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪19.:‬‬

‫‪ -2‬دمحم األمُت سعيدي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.54 :‬‬
‫‪-3‬أضبد مكاوي‪ ،‬ديواف "ليلي حيط على جناحيك"‪ ،‬مطبعة الرماؿ‪ ،‬الوادي‪/‬اعبزائر‪ ،2017 ،‬ص‪.43 :‬‬
‫‪114‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫الذي سوؼ ُحيسد عليو الشاعر ىو شيء نفيس مثل‪ :‬اؼباؿ أو اعباه أو السلطاف‪...‬اخل؛ لكنو‬
‫يُصطدـ بعكس ذلك وىو ُب ثنااي قراءتو للنص‪ ،‬حُت يكتشف أف الشيء احملسود عليو ىو اغبزف ‪-‬‬
‫وىو شيء غَت مرغوب فيو‪،-‬فبل ديكن ألي شخص عاقل أف حيسد أخاه عليو‪ ،‬والبيت الذي حقق‬
‫ترف ىو اضتزن عندي)‪ ،‬فهذا البيت يثَت الدىشة‬ ‫االنزايح واػبروج عن منطية التعبَت ىو قولو‪ٌ ( :‬‬
‫واالستغراب ويصدـ أفق القارئ‪ ،‬ألنو ال حيقق التجانس والتوافق مع األبيات السابقة‪.‬‬
‫ترف) على اؼببتدأ اؼبعرؼ (ىو اضتزن) لكي حيدث خرقاً وانزايحاً على‬
‫فالشاعر يقدـ اػبرب ( ٌ‬
‫مستوى اعبملة االظبية‪ ،‬ألف داللة كلمة الًتؼ ربيل بشكل ضمٍت على معاشل الراحة والسعادة‬
‫والفرح؛ لكن حُت اجتمعت مع كلمة (اضتزن) فهنا قُلب اؼبعٌت إذل الضد والعكس سباماً‪ ،‬وىذا ما‬
‫أحدث اؼبفارقة‪ ،‬فالشاعر ابلرغم من معاانتو وظروفو الصعبة واؼبريرة اليت دير هبا‪ ،‬إال أف اغبزف كشعور‬
‫يتناقض ُب معطياتو مع الشعور ابلسعادة أصبح يُّعد مظهراً من مظاىر بذخو وتَػنَػعُ ِمو و رغده‪.‬‬
‫فنجد أنو ابلرغم فبا تثَته ىذه اؼبفارقة من سخرية وعبث؛ إال أهنا تبعث على الشعور ابألدل‬
‫واؼبرارة‪ ،‬وتعكس حالة اإلنساف ُب ىذا العصر الذي أصبح متنفسو الوحيد ىو اغبزف‪ .‬وما زاد من وقع‬
‫تلك اؼبفارقة الساخرة ىو قفلة القصيدة‪" ،‬فالشاعر ينظر إليها على أهنا خط الدفاع األخَت عن‬
‫ِ‬
‫السياج اؼبنيع الذي يسيج بو قلعتو أو رؤيتو‪ ،‬وؽبذا ليس غريباً أف يعتٍت هبا ويدللها ودينحها‬
‫قصيدتو‪ ،‬و ّ‬
‫من شاعريتو ما يليق حبضورىا ُب النص‪ ،‬إهنا تلك القوة الشعرية اليت يستثمرىا صانع اؼبفارقة من أجل‬
‫شحذ مفارقتو بقوى إضافية‪ ،‬زبلخل بنياف االنسجاـ وتثَت الفوضى الفنية‪ ،‬وال تزيد اؼبتناقضات إال‬
‫بيت من القصيدة‪ ،‬فذلك لكي يؤكد على مفارقات‬ ‫تناقضاً وتنافراً‪ 1".‬فهو حُت يعيد العنواف ُب آخر ٍ‬
‫اغبياة وانقبلب اؼبوازين‪ ،‬اليت جعلت من األشياء السلبية عرضةً للحسد والغَتة من قبل البعض‪.‬‬

‫وُب منوذج آخر يكرس التصور نفسو‪ ،‬قصيدة "رجع الصدى" للشاعرة آمنة حامدي‪ ،‬تقوؿ‪:‬‬
‫[الكامل]‬

‫‪-1‬انصر شبانة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.189 :‬‬

‫‪115‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ابلصمت صار فم القصيد م ـ ــقيدا‬ ‫اي واقفا خلف الـ ـ ــسراب ىنـيهة‬
‫سجنوه يف اظتـ ـ ــاضي األل ـ ــيم مــؤبدا‬ ‫والطفل ظتا انفك حاجز ص ـ ـ ــمتو‬
‫أحالم ـ ـ ــو ورأى اضتي ـ ـ ـ ـ ـ ــاة معـ ـ ـ ـ ـ ـ ــقدا‬ ‫مل يغ ـ ـ ــفروا زالتـ ـ ـ ــو فتـ ـ ـن ـ ـ ـ ـ ـ ــاثرت‬
‫فلم الـ ــورى ال يغ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــفرون دتـ ـ ـ ــردا‬ ‫إن كـ ـ ــان رب الناس يغفر رحـمةً‬
‫كدرا ومل تـ ـ ـ ـ ــرزتو أل ـ ـ ـ ــسنة العـ ـ ـ ـ ــدا‬ ‫ابلصمت أردوا صوتو وجنوا بـ ـ ــو‬
‫‪1‬‬
‫طغياهن ـ ــم ىو إمنـ ـ ـ ـ ـ ــا رجع الصدى‬ ‫مل يدركوا أن الذي حصدوه مـ ــن‬
‫من خبلؿ ىذه األبيات يتجلى لنا سلوؾ ىؤالء األشخاص الذين أقدموا على قمع تلك‬
‫الطفولة الربيئة‪ ،‬وسلكوا هبا أبشع الطرؽ شراسة وإعراضا وحدة‪ ،‬دبا أظهروه من دحض وإسكات‬
‫وقمع غبرية الرأي والتعبَت‪ .‬فجاءت ردودىم تكرس كل معاشل اإلعراض واعبفاء والفظاظة‪ ،‬وىذا ُب‬
‫حقيقتو يتناَب بشكل بدىي وطبيعية األشياء‪ ،‬دبا يًتتب عنو صبلة من التناقضات واؼبفارقات‪.‬‬

‫كما نبلحظ كثرة األفعاؿ من قبل ىؤالء اليت ذبسد القمع والتكبيل من قبيل‪( :‬سجنوه‪ ،‬مل يغفروا‬
‫زالتو‪ ،‬أردوا صوتو‪ ،‬جنوا بو‪ ،‬مل ترزتو ألسنة العدا‪)...‬؛ ُب مقابل فعل واحد صدر من تلك الطفولة‬
‫والذي سبثل ُب كسر حاجز الصمت (‪ ...‬ظتا انفك حاجز صمتو)‪ ،‬فالفعل كاف واحداً‪ ،‬لكن صداه‬
‫أحدث كل ذلك الصخب واعبلبة والضوضاء‪ .‬دبا ديثل اؼبعادلة‪:‬‬

‫سجن‪ ،‬عقاب‪ ،‬كبح‪ ،‬قمع‪...‬اخل‪.‬‬ ‫أعداء الطفولة‬ ‫‪#‬‬ ‫البوح‬ ‫الطفولة‬

‫لكن ما أحدث اؼبفارقة وصعد من حدهتا هناية ذلك الصراع غَت اؼبتكافئ‪ ،‬فالطرؼ األضعف اؼبتمثل‬
‫ُب تلك الطفولة الربيئة اؼبضطهدة ال ديكنو أبي حاؿ من األحواؿ وربت أي ظرؼ أف يغلب الطرؼ‬
‫اآلخر القوي (أعداء الطفولة)‪ ،‬دبا يتوقع معو رجحاف كفة النصر والغلبة إذل الطرؼ ألقوى؛ لكن‬
‫البيت األخَت من القصيدة قلب كل اؼبوازين‪ ،‬حيث أحدث الدىشة والصدمة‪ ،‬حُت انتصرت الطفولة‬
‫والرباءة على قوة األعداء‪ .‬فبالرغم فبا اقًتفوه هبدؼ إرداء تلك الطفولة وؿبوىا من جذورىا؛ إال أف‬

‫‪-1‬آمنة حامدي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.65 ،64 :‬‬

‫‪116‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫مسرح ذلك الصراع أسدؿ ستاره على انتصار الرباءة‪ ،‬فبا توجب معو السخرية والضحك من صنيع‬
‫ىؤالء والنتيجة اليت كوفئوا هبا‪ .‬فالبيت األخَت يشتمل على مفارقة ساخرة جسدت معادل التناقض‬
‫والتضاد بُت الفعل اؼببذوؿ والنتيجة اؼبتوخاة‪ ،‬فنجد‪:‬‬

‫رجع الصدى‬ ‫النتيجة‬ ‫‪#‬‬ ‫(قمع‪ ،‬تكبيل‪ ،‬إعراض‪)...،‬‬ ‫حصاد طغياهنم‬

‫وقبد ُب ىذا النموذج السابق تقاطع مع بيت لؤلعشى الذي يقوؿ فيو‪[:‬البسيط]‬

‫‪1‬‬
‫الو ِع ُل‬ ‫ِ‬
‫فَـلَ ْم يَض ْرَىا وأ َْو َىى قَـ ْرنَوُ َ‬ ‫ص ْخرًة يَـ ْوماً لِي ْفلِ َقها‬
‫كناطح َ‬
‫ٍ‬

‫‪/2‬آلية الثنائيات الضدية‪ :‬يعد مبدأ الثنائيات الضدية من بُت أقوى التقنيات األسلوبية اليت تستند‬
‫عليها اؼبفارقة ُب تشكيلها‪ ،‬ذلك أهنا "تعد واحدة من مبلمح الشعرية اليت َسبثُل على أهنا حركة‬
‫استقطابية تنزع من سدصل التجربة واللغة مادة ال متجانسة تنتظم حوؿ قطبُت تفصلها مسافة التوتر‪،‬‬
‫وعليو فإف الثنائيات الضدية تشكل أحد أوجو االستقطابية األبرز‪ ،‬حيث تساىم ُب إحداث شرخ أو‬
‫انفصاـ ُب الواحد اؼبتجانس فيؤدي إذل انفصامو إذل اثنُت ما يقدـ أمنوذجا فريدا ؽباتُت الفاعليتُت ُب‬
‫تشابكهما وتفاعلهما عرب النص الواحد‪ ،‬وذلك إقباز يفيض ابلشعرية من منابعها األصلية‪ 2".‬ومن‬
‫بُت ذبليات الثنائية الضدية ُب النماذج اليت ًب اختيارىا قبد‪:‬‬

‫‪/1.2‬التضاد بُت( الفعل ‪#‬النتيجة )‪:‬من بُت النماذج اليت وجدانىا‪ ،‬قصيدة‪( :‬عندما نعود)‪،‬‬
‫للشاعر‪:‬دمحم الفضيل جقاوة‪ ،‬إذ يقوؿ فيها‪[:‬الرجز]‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ميموف بن قيس(األعشى الكبَت)‪ ،‬ديواف‪ ،‬شر و تع‪ :‬دمحم حسُت‪ ،‬مكتبة اآلداب‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.61 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬كماؿ أبو ديب‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.51 ،50:‬‬

‫‪117‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫صغَتيت‪ :‬ىذي الوجوه الكاضتة‬

‫ما ابعتا تغتال فينا عنوة‬
‫براءة األطفال ساعة اللقاء‬
‫ما ابعتا أكثر ؽتا قد مضى‬
‫تصادر اليوم معاين الوفاء !!؟‬
‫دتزق األرحام دون خجل أو استياء !!؟‬
‫ويف احتفاالت اظتوالد اليت تقيمها‬
‫تُنشد أشعارا تزكي فعلها‬
‫‪1‬‬
‫وتنتصر‪...‬‬
‫ْ‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات قبده يقابل بُت الفعل ‪/‬النتيجة‪ ،‬فهؤالء األشخاص (الوجوه‬
‫الكاضتة) تقوـ دبجموعة من األفعاؿ (تغتال‪ ،‬تصادر‪ ،‬دتزق‪ ،)...‬وجاءت ىذه األفعاؿ ُب صيغة‬
‫اؼبضارع دبا يدؿ على أهنا ُب استمرارية وذبدد ألسلوب التعنيف والقمع الصادر من قبل ىؤالء‪،‬‬
‫ونتيجة تلك األفعاؿ تكوف سبجيداً وتزكيةً وانتصارا ( تنشد أشعارا تزكى فعلها‪/‬وتنتصر‪ ،)..‬فطبيعة‬
‫األمور تقتضي أبف تسلط أشد العقوابت ُب حق ىؤالء؛ لكن اؼبفارقة أف ىؤالء ُديجدوف وتقدـ ؽبم‬
‫التكرديات واعبوائز ُب اؼبناسبات دبا ديثل التقابل بُت األداء السليب ‪ #‬والنتيجة اإلجيابية‪:‬‬
‫تكرمي ‪+‬تزكية ‪ +‬انتصار‬ ‫النتيجة‬ ‫اغتيال‪ +‬مصادرة ‪+‬دتزيق ‪#‬‬ ‫األداء‬

‫فالشاعر يعتمد على تقنية الثنائيات الضدية اليت سامهت بدورىا ُب الكشف عن تضارابت‬
‫الواقع اليت أفضت إذل تلك النتائج العكسية‪ ،‬فهذه اؼبقابلة ساعدت على توضيح مبلبسات األمور‪،‬‬
‫واإلابنة عن مواقف ىؤالء اليت عكست صبغة النفاؽ والتدليس‪ .‬وقد ساعدت حروؼ اعبر ُب‬
‫إحداث تلك اؼبفارقة حُت ربطت بُت تلك األفعاؿ السلبية وردودىا اإلجيابية‪( ،‬ويف احتفاالت اؼبوالد‬
‫اليت تقيمها‪ ،)..‬فالشاعر تعمد حذؼ حرؼ االستدراؾ (لكن) دوف ترؾ فاصل أو حاجز لكي أتٌب‬
‫النتيجة مباشرة بعد القياـ ابلفعل‪ .‬وىنا تكمن اؼبفارقة‪ ،‬ألف ؾبرايت األحداث تقتضي أنو حىت‬
‫الشخص الذي يقوـ بعمل إجيايب ويُثمر بدوره خَتاً وفضيلة على اجملتمع تكوف نسبة مكافأتو ضئيلة‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬دمحم الفضيل جقاوة‪ ،‬ديواف‪" :‬عندما تبعث الكلمات"‪ ،‬منشورات التبيُت‪/‬اعباحظية‪ ،‬اعبزائر‪ ،2001 ،‬ص‪.07 ،06 :‬‬

‫‪118‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫جداً‪ ،‬وردبا ديوت ذلك الشخص وال حيظى أبي تكرصل؛ ُب حُت جيازى صاحب الفعل اؼبشُت مباشرة‪،‬‬
‫لتكوف حظوتو من جراء ذلك الفعل ىي التزكية والتكرصل‪ ،‬وىذا إف دؿ على شيء فإنو يدؿ على‬
‫انقبلب ُب اؼبوازين واؼبواقف‪ .‬وُب ذلك إدانة مبطنة للمجتمع الذي آثر السكوت واغبياد وعجز عن‬
‫ؾباهبة الفئات الباغية والوقوؼ ُب وجهها‪.‬‬

‫كما نقف على منوذج آخر يكرس التصور نفسو‪ ،‬وذلك ُب قصيدة بعنواف‪( :‬فوضى‬
‫األشياء)‪ ،‬للشاعر مسعود خرازي‪ ،‬اليت يقوؿ فيها‪[ :‬الرمل]‬

‫طازج أو قهوة عند اظتسـ ـ ـاء‬ ‫صباح‬

‫خبز ٍ‬ ‫رض ٍ‬ ‫ِ‬
‫ٌ‬ ‫بعض عندان ُ‬ ‫ع ُ‬
‫‪1‬‬
‫ـل من ـ ـ ـ ـنحو ك ـ ـ ـل ثن ـ ـ ــاء‬
‫ب طـ ـ ٌ‬ ‫ـط‬ ‫اظتوغ ُل يف ِعـ ِ‬
‫ـرض بسيـ ـ ـ ٍ‬ ‫إمنا ِ‬

‫فمن خبلؿ ىذه األبيات تظهر لنا سخرية الشاعر من واقع أمتو‪ ،‬عندما تنقلب فيو موازين‬
‫األشياء وتتناقض‪ ،‬فبدؿ أف يُنبذ الشخص الذي خيوض ُب أعراض الناس ويُهاف على فعلتو‪ ،‬قبد‬
‫اجملالس ُذبمل بو ويُستطاب حديثو؛ بل يُتخ ُذ بطبلً وحيظى إبعجاب وتقدير من قبل اآلخرين‪.‬‬
‫فنجد أف اؼبفارقة تكوف دائماً "انصبة عن ترصد مرجعية مشًتكة أو مؤسسة‪ٍ ،‬ب اإلتياف ابلرؤية‬
‫اعبديدة اؼبضادة ؽبا واؼبساندة لرؤاي األثر األديب الشعري‪ 2".‬واؼبرجعية اؼبشًتكة ىنا سبثلت ُب تعاليم‬
‫ديننا اغبنيف‪ ،‬من خبلؿ رفضو مثل تلك السلوكات غَت اؼبقبولة‪ ،‬وأما الرؤية اعبديدة فتمثلت ُب‬
‫عنصر التضاد مع تعاليم الشريعة اإلسبلمية‪ ،‬من خبلؿ الواقع اؼبعيش‪ ،‬والعرؼ االجتماعي الذي‬
‫يُقنن مثل تلك السلوكات الشاذّة‪.‬‬

‫‪/2.2‬التضاد بُت (اظتظهر ‪#‬اظتخرب)‪ :‬يقوـ الشاعر ُب ىذا النوع من اؼبفارقة ابلتوغل ُب عمق‬
‫األشياء‪ ،‬فيعمد إذل تعرية خباايىا وكشف بواطنها‪ ،‬ليواجو ذلك كلو من خبلؿ رصده لبلختبلفات‬
‫اؼبوجودة ُب الواقع‪ .‬فتمسي لغة التضاد بديبلً عن لغة التوافق واالنسجاـ‪ .‬وُب قصيدة‪( :‬مىت أييت‬
‫اظتساء) أقدـ صاحبها على اعتماد ذلك النمط من التعبَت إذ يقوؿ الشاعر يوسف‬
‫بديدة‪[:‬اظتتقارب]‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬مسعود ابغباج خرازي‪ ،‬ديواف‪" :‬مىت الصبح اي وطٍت"‪ ،‬اؼبطبعة العربية‪ ،‬غرداية‪/‬اعبزائر‪ ،2002 ،‬ص‪.32 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬قيس ضبزة اػبفاجي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪126:‬‬

‫‪119‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫‪1‬‬
‫سران لذة سافلة‪.‬‬
‫ويف ّ‬ ‫فنحن الفراشات يف جهران‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذا البيت قبده يستند على صبلة من التقاببلت اليت ساعدت بدورىا‬
‫على إحداث اؼبفارقة‪ ،‬حيث قابل بُت (اصتهر‪ /‬السر)‪ ،‬بُت صباؿ ذلك اعبهر وما يظهره من معادل‬
‫السر وما ُخيبئو من بواطن للشر من حقد‬
‫اػبَت والطهر والرباءة والنقاء‪..‬اخل‪ُ ،‬ب مقابل بشاعة ذلك ّ‬
‫وحسد وبُغض‪...‬اخل‪ ،‬وقد ساعدت بعض العناصر الببلغية مثبل لتشبيو على التصعيد من حدة‬
‫اؼبفارقة‪ ،‬حُت شبو تلك األنفس ابلفراشات ُب صباؿ صورهتا وهبائها‪ ،‬دبا يكرس التقابل بُت الشكل‬
‫‪/‬اؼبضموف‪ ،‬فيطالعنا رونق وبريق الشكل ُب مواجهة واكبطاط وخيبة ذلك اؼبضموف‪ ،‬لتكوف اؼبعادلة‪:‬‬

‫(شر‪ ،‬خبث‪ ،‬بشاعة)‬ ‫اظتخرب‪/‬اظتضمون‬ ‫‪#‬‬ ‫(رتال‪ ،‬هباء‪ ،‬نقاء‪ ،‬صفاء)‬ ‫اظتظهر‪/‬الشكل‬

‫فالثنائيات الضدية والتقاببلت جسدت حضورىا على اؼبستوى األفقي من القصيدة‪ ،‬يقوؿ‬
‫الشاعر‪[:‬اظتتقارب]‬

‫‪2‬‬
‫نت للبُلبلو‬
‫ولكنـ ـ ـ ــٍت ُى ُ‬ ‫البالبل يوما‬
‫َ‬ ‫أان َم ْن حتدى‬
‫فنبلحظ من خبلؿ ىذا البيت أف ىناؾ عدـ توازف ُب القوى[الببلبل جنسا وعددا ىم رمز‬
‫القوى [ الذكراف] ومع ذلك ربداىم الشاعر فغالبهم وانتصر و[البلبلة] الواحدة األنثى ىاف أمامها‬
‫وكاف مآلو االندحار ‪ ،‬دبا يكرس قدرا من التناقض بُت مظهر القوة يُهزـ‪ ،‬ومظهر الضعف ينتصر ]‪.‬‬

‫‪/3‬آلية التناقض الظاىري‪ :‬تقوـ ىذه اآللية على بسط ؾبموعة من التناقضات بصورة مكشوفة‬
‫وظاىرة للعياف حبيث يستطيع أي شخص تلمس مواطن ذلك التناقض دوف عناء أو جهد‪ ،‬وقد‬
‫استخدـ ىذا األسلوب عدد من شعراء اعبنوب‪ ،‬نذكر على سبيل التمثيل قصيدة‪( :‬عرفات‬
‫والشهيدة) للشاعر زيطة منصور اليت يقوؿ فيها‪[ :‬الكامل]‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬مبدعي اعبنوب‪ ،‬يوسف بديدة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.27 :‬‬
‫‪-2‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪.28 :‬‬
‫‪120‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫زوم ٍة ُح ـ ـ ـكامـ ـُـها ثـ ـ ـَغَـ ـ ـر ُ‬

‫ات‬ ‫َم ـ ْـهـ ـ َ‬ ‫اي أي ـ ـ ـها الباين كـ ـ ـ ـ ـر َامةَ أمـ ـ ـ ٍة‬
‫ُحك ُام ـ ــها َعبَـدوا اضتـ ـياةَ فَمـ ــاتُوا‬ ‫ُحك ُام َها انل ـو رضى أ ْعـ ــدائِها‬
‫دارىا‬ ‫ِ‬
‫تلِ ـ ـ ـ ُد الــطوى وبـ ـُـطو ُهنا ثـ ـَ ــرو ُ‬
‫ات‬ ‫جائب َ‬ ‫اي أمةً غَزت الع ـ ُ‬
‫ـات‬
‫دودىا الصفع ُ‬ ‫كي تستَعي َد ُخ َ‬ ‫ْ‬ ‫ْتبٍت تَع ـ ـ ـ ـ ـ ـا َستَها وتـ ـ ـ ــزرع ذُعتا‬
‫لكنـ ـ ـ ـ ـ ــهم بُت الع ـ ـ ـ ــبـ ـ ِ‬
‫اد ع ـ ـ ـ ـراةُ‬ ‫اي أمةً عُل ـ ــماءُىا‪ 1‬بلَغوا العُال‬
‫ُْ َ‬
‫‪2‬‬
‫و ُشعوهبا َكثْـ َرى الـ ـ ـ ِّـراي ِح ش ـ ُ‬
‫ـتات‬ ‫ت‬ ‫اي أمةً ُكل الشعُـ ـ ِ‬
‫ـوب تَوحـ َد ْ‬
‫فاؼببلحظ من خبلؿ ىذه األبيات أف الشاعر قد ارتكز ُب بناء مفارقتو على صبلة من‬
‫التناقضات الظاىرة‪ ،‬اليت تستدعي بدورىا صبلة من الثنائيات الضدية بُت‪( :‬اظتوت‪#‬اضتياة)‪،‬‬
‫و(اظتاضي‪ #‬اضتاضر)‪ ،‬و(اليأس‪#‬األمل)‪ ،‬و(الوحدة ‪ #‬التفرقة)‪ .‬كما استخدـ الشاعر بعضاً من‬
‫األساليب اإلنشائية الطلبية كالنداء الذي ساعد ُب بناء تلك اؼبفارقات‪ ،‬فقد اعتمد على أداة النداء‬
‫(اي) اليت تدؿ بدورىا على اؼبنادى البعيد؛ بينما قبد اؼبخاطب قريباً من الشاعر (الباين) و(األمة)‪.‬‬
‫كما جاءت كلمة أمة نكرة منصوبة‪ ،‬فموقعها النحوي قد عكس حضورىا الفعلي ابعتبارىا نكرة بُت‬
‫األمم األخرى‪.‬‬

‫كرس اؼبسار الذي يقوـ على االنتظار‬ ‫فالشاعر ابستناده على آلية التناقض الظاىري قد ّ‬
‫اػبائب الذي يصنع بدوره الدىشة والصدمة‪ ،‬فتلك األمة تزخر جبملة من اػبَتات والثروات‪ ،‬فبا يوحي‬
‫أبف أفرادىا يعيشوف حياة البذخ والرفاىية‪،‬لكن الواقع يشهد بعكس ذلك سباما‪ ،‬أين تتحقق مظاىر‬
‫البؤس والفقر واغباجة‪ .‬كما تزخر تلك األمة ابلكثَت من العلماء واؼبفكرين‪ ،‬لكن حُت ربل اؼبصائب‬
‫ال تسمع ؽبم صواتً أو حساً‪ .‬دبا جيسد التقاببلت التالية‪:‬‬

‫‪[-1‬علماءُىا] كذا ُب الديواف‪ ،‬والصواب‪[ :‬علماؤىا]‪.‬‬

‫‪ -2‬منصور زيطة‪ ،‬بشراؾ اي دمحم‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.73 :‬‬

‫‪121‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫(أمة غزت العجائب دارىا تلد الطوى‪ #‬وبطوهنا ثروات‪).‬‬

‫(أمة علماؤىا بلغوا العال؛ لكنهم ‪#‬بُت العباد عراة‪).‬‬
‫فاؼببلحظ أف ىذه اآللية –التناقض الظاىري‪ -‬عملت بدورىا على تكريس ذلك اؼبنحى‬
‫التصعيدي‪ ،‬حبيث يتطلع إذل فضاء دالرل يتولد معو ذلك اغبضور اإلجيايب؛ ولكننا نصاب ابػبيبة من‬
‫خبلؿ تلك التناقضات الصارخة‪ ،‬بُت ما يوجو إليو الشطر األوؿ من أسباب ودعائم تفضي ابلضرورة‬
‫إذل نتائج حسنة؛ وما يعكسو الشطر الثاشل من نتائج سلبية وانقبلب ُب اؼبوازين‪ .‬فشعرية اؼبفارقة ىنا‬
‫ذبلت ُب تصعيد الشاعر من حدة تلك التناقضات‪ ،‬حُت ربط بُت حقيقة الشيء الذي يدعم‬
‫االفًتاضات االجيابية‪ ،‬وما يفرضو الواقع من نتائج سلبية‪ ،‬حبيث تتشكل لنا ثنائية االرتقاء واالكبدار‬
‫وىو األمر الذي جيعل القارئ يصاب بدىشة واستغراب ومفاجأة بنهاية تلك األحداث وما تعكسو‬
‫من تضارابت ومفارقات‪.‬‬

‫‪/4‬آلية توازي التضاد‪ :‬تقوـ ىذه اآللية على نظاـ التوازي الذي يقتضي بدوره وجود طرُب نقيض‪،‬‬
‫حبيث تتماىى ىذه األطراؼ اؼبتناقضة لتصبح شيئاً واحداً‪ ،‬فالنص الشعري كما يؤكد رومان‬
‫جاكبسون (‪ )Roman Jackobson‬يقوـ على "نسق من التناسبات اؼبستمرة على مستوايت متعددة‪:‬‬
‫ُب مستوى تنظيم البٌُت الًتكيبية وُب مستوى تنظيم وتركيب األشكاؿ واؼبقوالت النحوية ومستوى‬
‫تنظيم وترتيب الًتادفات اؼبعجمية وتطابقات اؼبعجم التامة‪ .‬وُب األخَت‪ُ ،‬ب مستوى تنظيم وترتيب‬
‫أتليفات األصوات واؽبياكل التطريزية‪ .‬وىذا النسق يُكسب األبيات اؼبًتابطة بواسطة التوازي انسجاماً‬
‫واضحا وتنوعاً كبَتاً ُب اآلف نفسو‪1".‬كلما زادت حدة التضاد بُت تلك األطراؼ‪ ،‬ومن ٍب عمل‬
‫الشاعر على ربطها وموازاهتا ببعضها البعض‪ ،‬لتشكل نظاماً جديداً يزيد من احتماالت توفر الشعرية‬
‫ُب تلك النصوص‪.‬‬

‫ُب منوذج للشاعر يوسف الطويل‪ ،‬حيث يستخدـ آلية توازي التضاد لكي يدلل على مواقفو‬
‫ورؤاه‪ ،‬إذ يقوؿ ُب قصيدة عنوهنا بػ ػ (قرار)‪[:‬اطتفيف]‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬روماف جاكبسوف‪ ،‬مرجع سابق ص‪.106 :‬‬

‫‪122‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫كجميع النساء قلبك قاس ِي‬ ‫كل الرجال يل إحساسي‬

‫مثل ّ‬
‫‪1‬‬
‫كي نعيش الغرام بُت اظتآس ِي‬
‫ْ‬ ‫ىكذا ؿتن عاشقـ ـ ــان ولـ ـ ـ ْد َان‬

‫فمن خبلؿ ىذه األبيات نبلحظ أبف الشاعر بدأ ُب تشكيل مفارقاتو من البيت األوؿ الذي يفرض‬
‫بدوره صبلة من التقاببلت التالية‪ :‬يل إحساسي ‪ #‬قلبك قاسي‪.‬‬

‫فنتلمس أوؿ خيوط مفارقاتو‪ ،‬من منطلق أف تلك العبلقة بينو وبُت ؿببوبتو تسري ُب عكس‬
‫اذباىها‪ ،‬وذبعل من ذلك اغبب يتحرؾ ُب نفق مسدود غَت واضح اؼبعادل‪ ،‬حبيث تتبدى مبلمح‬
‫الضبابية لتسدؿ على نفسية الشاعر حالة من التيو والضياع واليأس من ىذه العبلقة‪ ،‬لذلك جاء‬
‫وصفو هبذا الشكل‪ .‬ويؤكد ذلك ُب البيت اؼبوارل‪ ،‬فاعبملة الفعلية ُب عجز البيت الثاشل جاءت لتعلل‬
‫سبب والدة ىذين العاشقُت (كي نعيش الغرام بُت اظتآسي)‪ .‬فمسألة أهنما يعيشاف الغراـ تفرض‬
‫ابلضرورة أهنما يعيشاف ُب تنعم وتلذذ بذلك اؽبوى واغبب‪ ،‬لكن اختيار الشاعر لكلمة (اظتآسي) غَت‬
‫ؾبرى التوقعات واالفًتاضات‪ ،‬ومنو فالسياؽ العاـ للجملة قبده يفرض ؾبموعة من التقاببلت اليت‬
‫تُصعد بدورىا من حدة اؼبفارقة‪ ،‬فالتضاد يتشكل بُت‪ :‬نعيش الغراـ ‪ #‬نتنعم ابلغراـ؛ لكن صبلة (بُت‬
‫اظتآسي) قلبت ذلك التصور الذي يقضي أبهنما يتنعماف ويتلذذاف بذلك اغبب‪ ،‬حبيث يتبدى لنا أبف‬
‫صبلة (نعيش الغرام) توحي بعكسها سباماً وىي (نتعذب ابلغرام)‪ ،‬فتتوازى تلك األضداد وتتجانس‬
‫لتصبح‪ :‬نعيش الغرام ‪ //‬نتعذب ابلغرام‪ .‬يقوؿ أيضاً‪[:‬اطتفيف]‬

‫مـ ـ ــر م ـ ـ ــر الـ ـربيع ب ـ ــُت اظتراس ِي‬ ‫جرح‬

‫وحكى النازفون آخـ ـ ـ ـ ــر ٍ‬
‫عن كتاابيت عن جنون األماس ِي‬ ‫اسأيل الرمل عن تواريخ ب ـوحي‬
‫‪2‬‬
‫يف اعتوى منصبا سوى ابلرائس ِي‬ ‫إنٍت ل ـ ـ ــست اي ص ـ ـ ـ ــغَتة أرضى‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬مبدعي اعبنوب‪ ،‬يوسف الطويل‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.127 :‬‬
‫‪ -2‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص ف‪.‬‬
‫‪123‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫فاؼبستوى السطحي ؽبذه األبيات يعكس لنا حالة الشاعر ومعاانتو من جراء ذلك اغبب‪ ،‬وقد‬
‫مرت ىذه العبلقة بتواريخ عدة‪( :‬اسأيل الرمل عن تواريخ بوحي)‪ ،‬فهو يسرد ؽبا ذكرايتو معها‪،‬‬
‫ويذكرىا ابألايـ اليت صبعتهما معاً؛ أما على اؼبستوى العميق فهذه األبيات توحي بقلقو وخوفو إزاء‬
‫اؼبصَت الذي سوؼ تؤوؿ إليو ىذه العبلقة‪ ،‬فهل حيظى ابلًتبع على عرش قلبها؟؛ أـ يكوف ؾبرد‬
‫ذكرى أو نزوة ال تلبث أف تزوؿ وسبر مرور الكراـ؟‪ ،‬لذلك قبده يؤكد عليها ُب البيت الثالث حُت‬
‫يقوؿ‪( :‬إنٍت لست اي صغَتة أرضى ‪/‬يف اعتوى منصبا سوى ابلرائسي)‪ ،‬وتلك أيضاً دعوة منو أبف‬
‫تُقرر وربسم مصَتىا معو إذ يقوؿ‪[ :‬اطتفيف‬

‫فرق بُت اعتوى والكراسي‬

‫أي ْ‬ ‫اظتبجل ينأى‬
‫إن أرى عرشك ّ‬
‫‪1‬‬
‫ف ـ ــقرار اعتوى قـ ـ ـرار س ـ ــياسي‬ ‫قرري اآلن ىـ ـ ـ ــل حتـ ـ ــبُّت مثلي‬
‫ّ‬

‫فنبلحظ أبف الشاعر يسًتسل ُب نفس النمط لرسم مفارقاتو‪ ،‬فاؼبعٌت السطحي ؽبذه األبيات‬
‫قبده يساوي ويوازي بُت قرار اؽبوى والقرار السياسي‪(:‬قرار اعتوى ‪//‬القرار السياسي)‪ُ ،‬ب حُت أهنما‬
‫خيتلفاف من حيث الطبيعة واؼببدأ‪ ،‬ألف ُب عادل اغبب واؽبوى قبد كل اؼبعاشل اليت تدؿ على اغبناف‬
‫واحملبة واؼبودة والتضحية بشكل أخص‪ ،‬فتكوف لغة العواطف واألحاسيس واؼبشاعر ىي الغالبة و‬
‫اؼبتصدرة؛ ُب مقابل عادل السياسة الذي تزوؿ فيو كل تلك اؼببلمح اإلنسانية‪ ،‬وتشيع فيو لغة‬
‫اؼبضارابت واؼبصاحل‪ ،‬لتصبح اؼبادة ىي اؼبسيطرة واؼبتحكمة‪.‬‬

‫أما على اؼبستوى العميق ؽبذه األبيات فنجد أف الشاعر حينما وازى بُت عاؼبُت غاية ُب‬
‫التضاد واالختبلؼ –عادل اغبب والغراـ وعادل السياسة‪ ،-‬فؤلنو قد بلغ درجة ال توصف من اليأس‬
‫والعذاب واؼبعاانة‪ ،‬وأف اغبب ذاتو دل يعد يُشكل ذلك اؼبعٌت اؼبشرؽ كما كاف من قبل؛ بل تداخلت‬
‫ُ‬
‫قيمو مع مصاحل الناس‪ ،‬فتلوف حبسب تعريفاهتم ونظاراهتم إليو‪ .‬وستحيل كلمة (سياسي) أيضا على‬
‫معٌت‪ :‬سيادي‪ ،‬فبل حب مع تضحية تضاىي العبودية‪ ،‬ومن ٍب فكرامة احملب مقدمة على احملبوب‬
‫نفسو‪ ،‬ويستبعد معو سباىي اعبميع ُب بوتقة واحدة‪ :‬احملب ىو احملبوب واحملبوب ىو اغبب‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬مبدعي اعبنوب‪( ،‬يوسف الطويل)‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.127 :‬‬

‫‪124‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫فشعرية اؼبفارقة ُب ىذه األبيات ذبسدت من خبلؿ ذلك الربط الذي قاـ بو الشاعر‪ ،‬وؾباورتو‬
‫بُت عناصر بلغت درجة قصوى ُب التضاد والتناقض‪ ،‬كما ساعد ذلك اؼبزج أيضاً ُب رفع النقاب عن‬
‫بعض اغبقائق‪ ،‬لتتكشف وتسقط األقنعة اليت تتغطى من ورائها ربت مسميات تلك القيم واؼببادئ‪،‬‬
‫لنشاىد مظاىر وصور من تفسخ معادل الطهر والرباءة ُب العبلقات اإلنسانية‪ ،‬وتصبح اللغة الوحيدة ُب‬
‫ىذا العادل ىي لغة اؼبصلحة واؼبنفعة واؼبخادعة‪.‬‬

‫ُب منوذج آخر أيضا نلمس ذلك النمط الذي يقوـ على عملية دمج بُت عناصر ـبتلفة‬
‫ومتناقضة دل تكن لتجتمع ُب يوـ من األايـ‪ ،‬فقصيدة‪( :‬الشعر عمر صريعو) للشاعر بن سانية عبد‬
‫الرزتن تعكس ذلك التصور‪ ،‬إذ يقوؿ فيها‪[:‬الطويل]‬

‫فبـ ــاعثُها مـ ـ ــن ن ْف ِ‬

‫س قائلو اظتُر‬ ‫دت‬
‫ت إن بـ ـ ـ ْ‬ ‫مسرةُ شتَْ ِع الناس للبـ ْي ِ‬
‫َ‬ ‫ّ‬
‫الشطر‬
‫ُ‬
‫ِ‬
‫فم ْن روح َم ْن قد طُوي‬ ‫روح س ـ ـ ــام ٍع‬ ‫وإ ْن حي ـ ـ ـِـ ـ ـ ـيَـ ـ ـ ْ‬
‫ـت بـ ـ ـ ـ ــو ُ‬
‫‪1‬‬
‫العمر‬
‫رف ُ‬ ‫ت أبياتُو عُ َ‬
‫مىت ُحسبَ ْ‬ ‫الشعر ابألحزان عُ ْم َر صريعو‬
‫ُ‬ ‫مضى‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذا النموذج قبده قد اعتمد على مبدأ التقاببلت الضدية‪ ،‬مستنداً ُب‬
‫ذلك على آلية توازي التضاد‪ ،‬وذلك إبجياد عبلقات مشًتكة بُت طرفُت متناقضُت‪ ،‬وىذا بدوره يزيد‬
‫من قوة اؼبفارقة‪ ،‬خصوصاً عندما يكوف أحد الطرفُت مصدراً لآلخر‪ ،‬حيث يتولد من الشيء السليب‬
‫شيء إجيايب‪ ،‬وىذا يعترب من بُت التقنيات اؼبفارقية اليت يستند عليها الشاعر‪ ،‬كما يُعرب أيضاً عن‬
‫براعتو ُب التبلعب ابؼبفردات اللغوية والتشكيبلت اجملازية‪ ،‬اليت تعمل على إحداث التداخل بُت‬
‫اؼبتنافرات‪ ،‬وكل ذلك من شأنو أف يسبب الدىشة واالستغراب ُب نفس القارئ جراء ذلك الدمج‬
‫واؼبزج‪.‬‬

‫ففي البيت األوؿ يقوـ الشاعر ابستخداـ ىذه التقنية‪ ،‬حبيث يقابل بُت (اظتسرة‪#‬مر)‪،‬‬
‫لتصبح الثانية مصدراً لؤلوذل‪ ،‬من منطلق أف الشعور ابلفرح والطرب والنشوة حياؿ ظباع بيت من‬
‫الشعر ينبع عادة من نفس مثقلة ابؽبموـ واؼبتاعب واألحزاف‪ .‬فكلمة (مر) شكلت بدورىا االكبراؼ‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عبد الرضباف بن سانية ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.95 :‬‬

‫‪125‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫واالنزايح‪ ،‬واؼبفارقة عن الداللة اؼبنطقية لتُصعد من حدة اؼبفارقة‪ .‬حيث يغدو اغبزف ابعثاً غبدوث‬
‫الفرح ُب النفوس‪ ،‬فاؼبفارقة ذبلت من منطلق أف مرارة اغبياة اليت يعيشها الشاعر تكوف أحياان عامبل‬
‫وابعثاً على إدخاؿ اؼبسرة واالبتهاج ُب نفوس اآلخرين‪.‬‬

‫كما يقابل الشاعر أيضا بُت اضتياة ‪ #‬اظتوت واالستمرار ‪ #‬والفناء ُب البيت الثاشل‪ ،‬حبيث‬
‫شطر من عمر الشاعر وديوت شيئاً فشيئاً وىو منهمك ُب كتابة قصائده‪ ،‬وُب اؼبقابل يكوف‬
‫ينقضي ٌ‬
‫ُب موتتو ىذه حياة ألشخاص آخرين‪ ،‬واألسوأ أهنم ال يشعروف بذلك بل يُطربوف ؽبا وينتشوف؛ ُب‬
‫حُت أف صاحبها خيسر من جراء كتابتها نصف حياتو ودير عمره دوف أف يقتنص تلك اللحظات‬
‫اعبميلة اليت يعيشها الناس‪ .‬فنبلحظ أف كلمة (روح) ُب البيت الثاشل زادت من تفعيل اؼبفارقة حبيث‬
‫ال تتطابق كلمة (روح) األوذل مع كلمة (روح) الثانية‪ ،‬ألف األوذل ىي روح اؼبستمع اليت ربيا وتستمر‬
‫وتواصل ُب طريق سعادهتا‪ ،‬بينما الثانية ىي روح الشاعر اليت تنحدر وذبرفها سيوؿ اإلؽبامات‬
‫واإلحياءات لتحوؿ بينو وبُت التمتع دبلذات اغبياة؛ بل اؼبفارؽ أكثر أف روح السامع أتخذ من روح‬
‫الشاعر‪ ،‬على اعتبار أف–ىذه األخَتة‪ -‬تسعى ألف تًتؾ أثراً على نفسية السامع‪/‬اؼبتلقي‪ ،‬فيتضاعف‬
‫جهده ُب سبيل الوصوؿ إذل ذلك اؽبدؼ‪ ،‬وىو ُب غمرة ىذا اغبلم يضيع نصف حياتو‪ .‬ومنو فهو‬
‫أيىب كونو شاعراً ويفضل أف يكوف مستمعاً يُشنف مسمعو بتلك القصائد دوف بذؿ جهد وتعب‪.‬‬

‫كما ساعد عنصر اجملاز أيضاً ُب الرفع من حدة اؼبفارقة‪ ،‬ففي البيت األخَت من ىذه‬
‫اؼبقطوعة‪ ،‬يتوغل الشاعر أكثر ُب ىذه الرؤية الفلسفية‪ ،‬حبيث جيعل من الشعر السبب الرئيسي ُب‬
‫موت صاحبو‪ُ ،‬ب قولو‪( :‬مضى الشعر ابألحزان عمر صريعو)‪ ،‬فعمر الشاعر إذا قدر لو أف ُحيتسب‪،‬‬
‫فهو عمر أبياتو وقصائده اليت كتبها‬

‫‪126‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫اظتبحث الثالث‪ :‬اظتفارقة السياقية‪:‬‬

‫اظتطلب األول‪:‬اظتفارقة التصويرية‪ :‬التناقض ُب اؼبفارقة التصويرية ُب أبرز صوره فكرة تقوـ على‬
‫استنكار االختبلؼ والتفاوت بُت أوضاع كاف من شأهنا أف تتفق وتتماثل‪ ،‬أو بتعبَت مقابل تقوـ على‬
‫افًتاض ضرورة االتفاؽ فيما واقعو االختبلؼ‪ ،‬والشاعر اؼبعاصر يستغل ىذه العملية ُب تصوير بعض‬
‫‪1‬‬
‫اؼبواقف والقضااي اليت يربز فيها التناقض واليت تقوـ اؼبفارقة التصويرية بدور فعاؿ ُب إبراز أبعادىا‪".‬‬

‫فاؼبفارقة التصويرية إذف تقوـ على إبراز التناقض بُت وضعُت متقابلُت مها طرفا اؼبفارقة‪ 2.‬ومن‬
‫مناذج ىذا النوع من اؼبفارقة قصيدة‪( :‬بوح لتجليات الزمن القادم) للشاعرة ىنية اللة رزيقة وىي‬
‫مفارقة ذات معطيات تراثية‪ ،‬حيث تقوؿ‪[ :‬الكامل]‬

‫أرخ اي‪ 3‬شراعك اي زمان وارحتل‬

‫من وىم سنبلة ىنا جبفوتنا إذ تنتحل‬
‫من جبة اضتالج يف أواترىا صبحا قُتِ ْل‬
‫من داحس غربائو ذابت صحاريها قُـبَ ْل‬
‫أرخ شراعك اي زمان وارحتل‬
‫‪4‬‬
‫ليل التميم صار فيو القدس ذتل‪.‬‬
‫من خبلؿ ىذه األبيات نبلحظ أبف عنصر الزمن قد أثبت حضوره بدءً من العنواف (بوح‬
‫لتجليات الزمن القادم)‪ ،‬حبيث تتأكد العبلقة التواصلية بُت اؼباضي ُب استحضاره لعناصر من الًتاث‬
‫التارخيي لؤلمة العربية‪ ،‬وحاضر وفق اؼبعطيات اليت يطرحها الواقع وما يفرضو من تناقضات ومفارقات‪،‬‬
‫ومستقبل ُب رؤى وتطلعات حاؼبة بزمن أفضل وأرقى كشفت عنها الشاعرة من خبلؿ فعل البوح‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬علي عشري زايد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.130 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪133:‬‬
‫‪[-3‬اي] كذا ُب الديواف والصواب [أرخ شراعك] بدوف [اي]‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬مبدعي اعبنوب‪( ،‬ىنية اللة رزيقة)‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.51 :‬‬

‫‪127‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫كما نلمس ذلك التقابل بُت كلمة (بوح) اليت جاءت نكرة‪ ،‬وبُت كلمة (الزمن)ونعتو‬
‫(القادم) اؼبعرفُت ابأللف والبلـ‪ ،‬وؽبذا التقابل داللة وإحياء خاص‪ ،‬فتنكَت اؼبصدر (بوح) ُب مقابل‬
‫(البوح) أو (بوحي) يوحي حبالة انكسار أماـ عتو الواقع واغباضر‪ ،‬وتطلع غَت واثق إذل الزمن القادـ‬
‫بوصفو أمبل مرتقبا‪ .‬وعرب مقاطع القصيدة ال يتجلى الزمن إطارا للتجربة فحسب‪ ،‬بقدر ما أنو شكل‬
‫النواة اغبقيقية حبيث يتجلى طرفا فاعبل و أصيبل من أطرافها‪ ،‬كما تتأكد ىذه اؽبوية نصيا لو من‬
‫خبلؿ البلزمة اليت يُستهل هبا ُب كل مقطع من مقاطع النص (أرخ شراعك اي زمان وارحتل)‪ ،‬وفيها‬
‫يطغى األسلوب اإلنشائي من خبلؿ فعل األمر والنداء‪ ،‬ابإلضافة إذل اللغة اجملازية القائمة على سبثل‬
‫الزمن سفينة سبخر العباب تُدعى إذل إرخاء شراعها استعدادا لئلحبار وسواء افًتضنا –مؤقتا‪ -‬أف‬
‫الغرض األديب ىو إبداء الضجر أـ التمٍت‪ ،‬فإف ما سيكوف ذا أولوية إمنا يتطلع إذل معرفة البواعث‬
‫للمطالبة ابإلحبار والرحيل‪.‬‬
‫وأيٌب اعبواب عن تلك البواعث‪ :‬وبنسق تعليلي ينهض بو حرؼ اعبر (من)‪( :‬من وىم سنبلة‬
‫ىنا جبفوتنا إذ تنتحل‪ /‬من جبة اضتالج يف أواترىا صبحا قتل ‪/‬من داحس غربائو ذابت صحاريو‬
‫قُـبَل) لتتجلى تلك السياقات بؤرا ؼبفارقات صادمة تسوغ الدعوة إذل الرحيل‪ :‬فالسنبلة اؼباثلة ُب‬
‫حياتنا والواعدة ُب تشدؽ واعتداد حبياة الرغد واليت نعاين (ىنا جبفوتنا) إصرارىا‪ ،‬ليست ُب الواقع‬
‫سوى (وىم) يناضل عبثا من أجل أف يؤكد صلتو ابغبياة فهو ينتحلها ويدعيها‪ ،‬ابلرغم من أنو ال‬
‫يتوفر على أدسل مقوماهتا‪ ،‬ليتحقق بذلك التوتر اؼبفارقي مداه من خبلؿ التحاـ األضداد ُب أوضح‬
‫صور االنكشاؼ واالنفضاح‪:‬‬
‫وىم يدعي اليقُت ≠ موات يدعي اغبياة؛ دبا يفضي إذل التلفيق اؼبفضوح الباعث على النقمة‬
‫والسخرية‪.‬‬
‫و(سنبلة) رمزاي كخيار من خيارات ؿبور االستبداؿ ربقق شعرية اػبطاب إبحالتها على معٌت‬
‫اغبياة اؼبادية من خبلؿ عبلقة تناظر تستحضر (اؼباء‪ ،‬الثمر‪ ،‬الغداء‪ ،‬الطعاـ)‪ ،‬وحُت حيتضنها ؿبور‬
‫التأليف مع (وىم)‪ ،‬و(تنتحل)‪ ،‬فإهنا ال توجو إذل القيمة فقط من خبلؿ اؼبوقع الوظيفي ؽبا ُب ضوء‬
‫عبلقاهتا دبكوانت اػبطاب بقدر ما أف تلك العبلقات تؤشر على الداللة اؼبفارقة ‪:‬‬

‫‪128‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫وىم سنبلة ‪ #‬حقل سنابل‪ ،‬وإذ تنتحل ‪ #‬تنضج وتغدؽ ابغبياة والعطاء‪ ،‬ليتكرس معٌت القحط‬
‫واعبذب؛ ولكن من اؼبتعذر أف نتمثل اعبذب ىنا دبعناه اؼبعجمي اؼبباشر‪ ،‬بقدر ما نتوسم فيو طابعو‬
‫االنزايحي اؼبرادؼ ؼبعٌت الرداءة وفساد األوضاع‪ ،‬ولتحيل سنبلة وابلرغم من ؾبيئها مفردة نكرة على‬
‫األدعياء الذين عجزوا حىت عن توفَت أبسط مقومات اغبياة اؼبادية للناس وظلوا مع ذلك ديارسوف‬
‫نفس الدور اؼبفضوح القائم على اؼبغالطة اؼبزرية واؼبكشوفة وتزداد حدة اؼبفارقة من خبلؿ قيم اؼبغايرة‬
‫اليت تربط سنبلة أبطعمة ترادؼ معاشل البذخ والًتؼ االرستقراطي دبا يوحي أف ىؤالء دل يتأىلوا‬
‫لضماف العيش الكرصل فما ابؽبم ابلرقي اغبضاري لؤلمة؟‪.‬‬
‫لقد استندت الشاعرة على بعض العناصر الًتاثية ُب طرح رؤيتها اليت تقوـ على الكشف‬
‫والتعرية لتتبدى اغبقائق جلية واضحة‪ ،‬واليت عملت جاىدة على إسقاطها وفق اإلطار الذي يطرحو‬
‫الواقع بكل تفصيبلتو‪ ،‬فكاف ىدفها ىو الفضح والتنديد ابلقمع اؼبسلط على اؼبثقفُت عامة وفبارسات‬
‫السلطة اؼبستبدة ُب ترويعهم والفتك هبم‪.‬‬

‫فالبيت الثاشل يقدـ لنا صورة مصغرة عن ىذه اؼبمارسات اليت يقوـ هبا ىؤالء‪ ،‬واليت كانت‬
‫بدورىا إحدى دعائم زبلف ونكوص واكبدار ىذه األمم‪ ،‬إذ تقوؿ (من جبة اضتالج يف أواترىا‬
‫صبحا قتل)‪ ،‬فهذا البيت يعترب انعكاسا واضحا لتلك األفعاؿ اليت تسعى جاىدة إذل ؿبو كل‬
‫العقليات اؼبتحررة‪ ،‬والعمل على إزالتها وإقصائها‪ .‬وما حقق اؼبفارقة ُب ىذا البيت ىو اؼبعٌت من‬
‫خبلؿ التقابل بُت شناعة اعبرـ "القتل" وزمن ارتكابو "النهار"(‪ ..‬صبحا قتل) فهؤالء يقوموف هبذه‬
‫اعبرائم هنارا جهرا دوف حياء أو خوؼ‪ ،‬واؼببلحظ أف أفعاؽبم ىذه ال تزاؿ فبتدة ومشاىدة‪ ،‬على اعتبار‬
‫أف "جبة اغببلج" دل تتجل ُب بعدىا السطحي فقط من خبلؿ مقولتو اؼبشهورة [ ما يف اصتبة سوى‬
‫هللا ]؛ وإمنا كرست ُب بعدىا الرمزي عن كل تلك األفكار اليت يتبناىا اإلنساف ُب نظرتو للحياة‬
‫واليت تكوف عادة ـبالفة ألفكار احمليطُت بو‪ ،‬فكلمة (أواترىا) جاءت ُب سياؽ اغبديث عن جبة‬
‫اغببلج‪ ،‬حيث شبهت الشاعرة نسيج اعببة ابألواتر ُب بعدىا الببلغي؛ أما البعد اإلحيائي فيشَت إذل‬
‫أف تلك األفكار التحررية ُب جوىرىا ودبا تبعثو ُب النفوس من معاشل اغبياة واإلنسانية اغبقة تتجلى‬
‫أنغاما عذبة راقية تنبعث من ظبفونية خبلبة‪ ،‬وىذا اؼبلمح بلغ حدا ُب التزيُت واالرتقاء بشخصية‬
‫ىؤالء الشهداء‪ ،‬شهداء الفكر واغبقائق ليتجلى قاتلهم ؾبرما يتسًت بذرائع واىية ال تقوى على تربير‬

‫‪129‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫جرائمو ُب حقهم‪ ،‬وىذا ما دعا الشاعرة لتتخذ موقف التحقَت والتجاىل من ىؤالء وذلك‬
‫ابستخدامها لصيغة اؼببٍت للمجهوؿ (قُتِل)‪ ،‬فبدت نربهتا ساخطة وانقمة على ىؤالء وأهنم ابلنسبة ؽبا‬
‫ؾبرد أشخاص اتفهُت ال قيمة ؽبم‪.‬‬

‫كما عربت الشاعرة أيضاً من خبلؿ استحضارىا للداللة التارخيية لداحس والغرباء عن رؤيتها‬
‫للواقع العريب وما يشهده من ربوالت وتغَتات‪ ،‬وذلك ابستثمارىا لبعض اؼبعطيات التارخيية والعمل‬
‫على تشكيلها ُب صورة جديدة تتناسب و متغَتات ىذا العصر‪ ،‬ولتصبح وفق اإلطار اعبديد ُب حالة‬
‫من توافق وانسجاـ(‪...‬ذابت صحاريها قُـبَ ْل)‪ ،‬فاغبرب اليت كانت بينهما أصبحت قُبل (ج قبلة)‪،‬‬
‫بعد أف كانت ُب إطارىا القدصل تتجلى ُب حروب وصراعات‪ ،‬ؿبيلة على معٌت اإلابء والنخوة‬
‫والكرامة‪ .‬وبنظرة معمقة لؤلبيات ديكننا القوؿ إف النقد كاف موجها إذل داحس‪ ،‬على اعتبار أنو زبلى‬
‫ُب مظهره اعبديد عن مبادئو وقيمو‪ ،‬بعد أف كانت رمزاً للنخوة العربية وُب غَتهتا على األعراض‬
‫واغبرمات‪ ،‬والغرباء ىي رمز للعرض واغبرمات وقد تعٍت اؼبرأة كما تعٍت ثورات وخَتات األمة‪ ،‬فكل‬
‫شيء أصبح مستباحاً من طرؼ األجنيب يغَت عليها دوف أف يتحرؾ لداحس ساكن‪ .‬بل إف ربرشات‬
‫األجنيب واغتصابو للغرباء حيدث بشكل متكرر و مستمر وىو ما ربيل عليو كلمة "قُبل"‪ .‬واؼبفارقة أف‬
‫داحس ربوؿ من العلمية إذل الصفة‪ :‬إذل اسم الفاعل من دحس يدحس دحسا‪ ،‬ولكنو ال يدحس‬
‫األعداء بل يدحس غرباءه معنواي ال بسحقها ولكن ابلتخلي عنها لصاحل اؼبعتدين‪ .‬وىي نفسها فيما‬
‫يبدو ال تظهر أي تذمر أو كراىة‪ ،‬ولعلها تتنكر لعروبتها وأصالتها وتسقط ُب ضبأ اؼبستنقع اآلسن‪،‬‬
‫فكلمة الذوابف (ذابت صحاريها قُبل ) أعطت بعدا إحيائيا عن ذلك االقبراؼ واالكبدار مع التيار‪ ،‬أو‬
‫اػبضوع لو دوف قدرة على رفضو ُب أفضل األحواؿ‪ .‬وىكذا يتجلى التشكيل األسلويب ُب (داحس‬
‫غربائو) بؤرة مركزية‪ ،‬فغربائو مضاؼ إليو لفظا ولكنها مفعوؿ بو معٌت‪ ،‬لينعكس التحوؿ اؽبائل اؼبفارؽ‬
‫للتاريخ‪ :‬دل يعد األمر ؾبرد رىاف بل ابت تسليما‪ ،‬ومشاركة ُب التنكيل ابلذات والتلذذ جبلدىا‬
‫والتفريط ُب حرمتها!؟‪ .‬ومن خبلؿ تتبعنا ؽبذا النوع فقد وجدانه ُب ع ّدة مناذج ال يتسع اؼبقاـ‬
‫الستعراضها صبيعا وربليلها‪ ،‬لكن ال أبس أف نشَت على بعض العناوين اليت تتوفر على اؼبفارقة‬
‫التصويرية للواقع وما جيري فيو من تناقضات‪ُ ،‬ب القصائد التالية‪( :‬ؼتاض يف زمن العقم)‪ ،‬و(زمن‬
‫الرداءة)‪ ،‬و(بداية وهناية) للشاعر زيطة منصور‪.‬‬

‫‪130‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫اظتطلب الثاين‪ :‬اظتفارقة الرومانسية‪:‬يقوـ الشاعر ُب ىذا النوع من اؼبفارقة بتشييد وىم من واقع‬
‫خيالو‪ٍ ،‬ب ال يلبث أف ينهار ذلك الوىم‪ .‬ومن خبلؿ تتبعنا ؽبذا النوع من اؼبفارقات قبده قد سبثل ُب‬
‫قصيدة‪( :‬مدينة األحالم الزجاجية) للشاعر دمحم الفضيل جقاوة‪ ،‬إذ يقوؿ‪[ :‬اظتتقارب]‬

‫أراىا بعيدا بعيدا‬

‫وراء ضباب كثيف‬
‫يغشى عالىا سناء خفيف‬
‫وأىرع اي سيديت صوهبا جذال‬
‫(‪)...‬‬
‫أراىا استحمت درويب‬
‫أراىا ارتدت ثوهبا عبقري الصور‬
‫واسكبت اطتمر عطرا‬
‫الروايب‬
‫فضوخ كل ّ‬
‫وكل اصتبال‬
‫‪1‬‬
‫وكل الصخور‪..‬وكل اضتفر!!‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذه األبيات قد أقاـ وىم مدينتو الفاضلة‪ ،‬وقد استعاف ُب ذلك ببعض‬
‫الصور الفنية وُب مقدمتها االستعارة اؼبكنية‪ ،‬إذ شبو تلك اؼبدينة الفاضلة ابؼبرأة فحذؼ اؼبشبو بو‬
‫وترؾ إحدى لوازمو وىي (االستحماـ‪ ،‬الثوب‪ ،‬العطر)‪ .‬فعنصر االستعارة ىنا ساعد على تقريب‬
‫الصورة ُب األذىاف‪ ،‬كما عملت –االستعارة‪ -‬أيضاً على توثيق الصلة بُت اغبركة الفكرية واغبركة‬
‫النفسية‪ 2.‬فاؼبعطى الفكري للشاعر يتبدى من خبلؿ تصوراتو حوؿ تلك اؼبدينة اليت كاف حيلم هبا‬
‫ويتمٌت أف يكوف ؽبا حضور ُب الواقع؛ وبُت ذلك الشعور و تلك األحاسيس اليت تكتنفو عند‬
‫مشاىدتو للمرأة اعبميلة والفاتنة‪ .‬فهذا الربط واؼبزج بُت اغبالة الفكرية وما تقتضيو من رؤى وأفكار‬
‫ؾبردة؛ وبُت اغبالة الوجدانية العاطفية وما تستدعيو من أحاسيس ومشاعر رومانسية يساعد القارئ ُب‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬دمحم الفضيل جقاوة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.48 ،47 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬بكاي اخداري‪ ،‬ربليل اػبطاب الشعري‪ ،‬اعبزائر‪ ،2007 ،‬ص‪.101 :‬‬

‫‪131‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫الوصوؿ إذل رؤية الشاعر‪ ،‬فيدرؾ أف حاجة الشاعر ؽبذه اؼبدينة الفاضلة‪ ،‬سباثل درجة احتياجو إذل‬
‫اؼبرأة اعبميلة‪.‬‬
‫كما تطالعنا القصيدة أيضاً على اؼبراحل اليت قطعها الشاعر ُب سبيل الوصوؿ إذل تلك اؼبدينة‬
‫الفاضلة‪ ،‬حيث خاض الصعاب واؼبخاطر ُب سبيل الوصوؿ إليها؛ لكن تلك اؼبراحل ُب ؾبملها كانت‬
‫عبارة عن رحلة وجدانية ُب فكر الشاعر مارسها عن طريق خيالو‪ ،‬فاستطاع من خبلؽبا تصوير تلك‬
‫اؼبشاىد ُب بعدىا اجملازي‪ ،‬إذ يقوؿ‪[:‬اظتتقارب]‬

‫أجوب الفيايف‬
‫أجوب الشعاب‬
‫وينهكٍت التعب القاتل اظتستجيب لسحقي‬
‫وسحق األىل يعشقون‬
‫فأصرخ من جنبات الوىاد‬
‫ويف جنبات اظتتون!!‬
‫(‪ )..‬وأبقى أجر خطاي‬
‫‪1‬‬
‫أجر –برغم العذاب‪ -‬العذاب‪!!.‬‬
‫من خبلؿ ىذه األبيات نبلحظ أبف الشاعر قد استند على عنصر التصوير ُب رصده لتلك‬
‫احملطات اليت وطئها‪ ،‬لكي يشد القارئ وجيعلو يتتبع أحداث ىذه الرحلة‪ ،‬فيحفز فضولو ؼبعرفة هناية‬
‫تلك الرحلة اؼبضنية‪ .‬األمر الذي قبده ُب قفلة القصيدة‪ ،‬ففي اؼبفارقة الرومانسية يعمل الشاعر على‬
‫كسر تلك التوقعات بقفلة مأساوية‪ ،‬إذ يقوؿ‪[:‬اظتتقارب]‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬دمحم الفضيل جقاوة ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪49 ،48 :‬‬

‫‪132‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫واي روعة اظتدن‬

‫وصلتك قبل الطلوع وقد عصر الكد الضلوع‬
‫ومن تعس حظي النكيد‬
‫وجدت حواليك سور زجاج مكُت‬
‫زجاج تراكم فوق الزجاج عُ َرْم‬
‫وحقل جراح‬
‫وسيل دماء تدفق فوق األكم‬
‫ذبح األمل اضتلو فوق الوجوه‬
‫استباح الوطن‬
‫‪1‬‬
‫وأحرق –رغم الدموع‪ -‬اخضرار الزمن‪!!.‬‬
‫نبلحظ من خبلؿ قفلة القصيدة أف الشاعر قد تعمد كسر ذلك الوىم الذي بناه‪ ،‬وذلك‬
‫ابعتماده على هناية حزينة وـبيبة لآلماؿ‪ ،‬حيث استخدـ عبارات تدخل كلها ُب حقل اػبيبة والقنوط‬
‫واالستسبلـ واغبزف مثل‪( :‬من تعس حظي‪ ،‬النكيد‪ ،‬حقل جراح‪ ،‬سيل دماء‪ ،‬ذُبح األمل‪ ،‬استباح‬
‫الوطن‪ ،‬الدموع‪...‬اخل‪ ".‬من العبارات اليت ذبعل القارئ يصطدـ ابلواقع اؼبرير الذي يعانيو الشاعر‪.‬‬
‫فشعرية اؼبفارقة ذبسدت من خبلؿ استخداـ الشاعر واستغبللو لتقنيات اؼبفارقة الرومانسية‬
‫بكل معطياهتا‪ ،‬من خبلؿ إقامة تلك التصورات واألحبلـ للمدينة اليت لطاؼبا حلم هبا‪ ،‬مدينة فيها من‬
‫العدالة واحملبة بُت أفردىا‪ ،‬ما يستدعي العيش فيها والتنعم خبَتاهتا؛ لكن دل يلبث أف ربطم ذلك الوىم‬
‫ُب قفلة القصيدة "اليت تعمل على قتل ذلك النور القادـ من ـبيلة الشاعر وومهو‪ ،‬حُت يبدو الواقع‬
‫‪2‬‬
‫أقوى من اغبلم واؼبوت طاغيا على مقومات اغبياة‪".‬‬
‫ومن ٍب ديكننا القوؿ إف اؼبفارقة الرومانسية قد لعبت دوراً أساسيا ُب تعرية واقع الشاعر‪ ،‬حيث‬
‫استطاع من خبلؽبا إقامة بديل يتناقض مع اؼبعطيات الراىنة‪ٍ ،‬ب عمد ُب النهاية إذل كسره‪ .‬كما‬
‫تشكلت شعرية اؼبفارقة الرومانسية ُب ىذه القصيدة من خبلؿ عملية توظيف الشاعر للصور اجملازية‬
‫وعلى رأسها االستعارة‪،‬اليت سامهت ُب الكشف عن رؤية الشاعر اؼبفارقة‪.‬‬

‫‪ -1‬دمحم الفضيل ‪ ،‬مصدر سابق ص‪.52 :‬‬

‫‪-2‬انصر شبانة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.152 :‬‬
‫‪133‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫اظتطلب الثالث‪ :‬مفارقة التنافر‪":‬وتسمى مفارقة التجاور‪ ،‬حيث يقوـ الشاعر فيها دبجاورة‬
‫اؽبوة الواقعة بُت النقيضُت ليدرؾ حجم التناقض اؼباثل ُب‬
‫األضداد بطريقة تستفز القارئ‪ ،‬وتسقطو ُب ّ‬
‫الواقع‪1".‬فهذه اجملاورة تسمح للشاعر بطرح رؤاه وأفكاره بطريقة تستند على اجملاورة بُت ما ىو‬
‫حاصل ُب الواقع؛ وبُت ما يفًتض أف حيصل ُب ظل تلك الظروؼ الراىنة وتلك اؼبعطيات‪ ،‬فكلما‬
‫كانت العبلقة بُت الطرفُت اؼبتجاورين متناقضة ومتضادة ‪،‬كلما كانت اؼبفارقة قوية‪.‬‬

‫ومن بُت النماذج اليت ذبسدت ىذا النوع من اؼبفارقة قصيدة‪( :‬تفاصيل وجدي) للشاعرة‬
‫آمنة حامدي اليت تقوؿ فيها‪[:‬البسيط]‬

‫كادت تفاصيل وجدي فيك ِ‬

‫تكتمل‬ ‫أي ـ ـ ـ ـ ـ ــا زم ـ ـ ـ ـ ــاانً بو منـ ـ ـ ــضي ونرحتل‬
‫‪2‬‬
‫وقد ت ـ ــغلل يف أح ـ ـ ـ ـ ــشائي األم ـ ـ ـ ـ ـَـل‬ ‫غدوت من سكرة يف اضتب ىائمة‬
‫نبلحظ من خبلؿ ىذين البيتُت أف الشاعرة تعيش حالة من العشق والوجد‪ ،‬فقد سبلك اغبب‬
‫من قلبها حىت غدت ىائمة اتئهة ُب حبر اؽبوى؛ لكن قصة ىذا اغبب دل يُكتب ؽبا االستمرار ونلمس‬
‫ىذا من خبلؿ فعل اؼبقاربة (كاد)‪ .‬تقوؿ الشاعرة أيضاً‪[:‬البسيط]‬

‫تردي الفىت الصب من وقع اعتوى القبَل‬ ‫أردى الفراق ػتبا ابصت ـ ـفاء وقد‬
‫وخط ـ ـوة ال ـ ــبوح يث ـ ـٍت وق ـ ــعها الـ ـ ـوجـ ـ ـَل‬ ‫صمات لفٍت خجال‬
‫وبعد طول ُ‬
‫فقـ ــال والق ـ ــل ـ ـ ـ ـب يف س ـ ــكـ ـراتو ذت ـ ـ ـ ـ ـَـل‬ ‫سألتو عن فؤاد ىـ ـ ـ ـ ــام يب شغفا‬
‫‪3‬‬
‫إىل األحبـ ـ ـ ـ ـ ــة واألحبـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــاب ما سأل ــوا‬ ‫أضٌت التنائي فؤادا بـات يف ولو‬
‫نبلحظ من خبلؿ األبيات السابقة أف الشاعرة قد اعتمدت على تقنية اجملاورة‪ .‬أين تتواجد‬
‫اؼبفارقة ُب عجز البيت وتغيب ُب صدره‪ .‬فالبيت األوؿ يشَت صدره أبف اعبفاء يردي صاحبو من‬
‫طوؿ البعاد والفراؽ‪ ،‬وىو ما يتناقض مع الشطر الثاشل حُت يؤكد على أف القببلت –ومع أهنا أدسل‬

‫‪-1‬انصر شبانة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.181 :‬‬

‫‪2‬‬
‫‪ -‬آمنة حامدي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.39 :‬‬
‫‪ -3‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪.41 :‬‬
‫‪134‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫حالة للوصاؿ والقرب من احملب‪-‬؛ لكن عندما تصبح القببلت ىي من ذبٍت على احملب وترديو قتيبلً‬
‫فهنا تكمن اؼبفارقة‪ .‬وتتصاعد حدة اؼبفارقة عند تنكر أولئك الذين أحبتهم وأخلصت ؽبم‪ .‬دبا جيسد‬
‫مفارقة التنافر اليت تكرس التقابل‪ ،‬تقاببلً بُت حالة احملب‪ /‬الشاعرة؛ والطرؼ اآلخر‪ /‬رجل‪ -‬الذي‬
‫تنكر ؽبذا اغبب‪ .-‬فما ينتاب ُب ذىن القارئ للوىلة األوذل أف ىذا احملب ىو رجل ال يبادؽبا نفس‬
‫اؼبشاعر؛ لكن ما حيدث اؼبفارقة والصدمة ىو هناية القصيدة أو قفلة القصيدة إذ تقوؿ‪[ :‬البسيط]‬
‫‪1‬‬
‫رجل‪.‬‬
‫وىو اضتبيب الذي أىواه اي ُ‬ ‫فالشعر خلي الذي ال زلت أذكره‬

‫فالقارئ يندىش حُت يتعرؼ على ىوية ذلك احملبوب ويكتشف أنو دل يكن رجبلً؛ وإمنا كانت‬
‫الشاعرة تشَت إذل حبها للشعر‪ .‬وردبا يكوف ُب ذلك سخرية‪ ،‬من حيث الرغبة ُب التوكيد على أف ما‬
‫يشغل تفكَت اؼبرأة ال يشًتط أف يكوف دائماً من جنس الرجاؿ‪ .‬فنبلحظ أف قفلة القصيدة كانت من‬
‫بُت األدوات اليت جسدت اؼبفارقة‪ ،‬فالقفلة تعترب" من بُت تلك القوة الشعرية اليت يستثمرىا صانع‬
‫اؼبفارقة من أجل شحذ مفارقتو بقوى إضافية‪ ،‬زبلخل بنياف االنسجاـ‪ ،‬وتثَت الفوضى الفنية‪ ،‬وال تزيد‬
‫اؼبتناقضات إال تناقضا وتنافراً‪2".‬وتبعاً ديكننا القوؿ إف شعرية اؼبفارقة ُب ىذا النموذج ساعدت على‬
‫الكشف عن رؤية الشاعرة من منطلق أهنا ازبذت من مبدأ التنافر ما يربر موقفها‪ ،‬حيث أبدت ذلك‬
‫االنفصاؿ عن موضوع وىو اغبب اؼبنحصر ُب دائرة الرجل‪ ،‬لتوجو القارئ عرب فضاء من السخرية‬
‫والتبلعب اؽبادؼ إذل أفق آخر من شأنو أف يقدـ ؽبا اؼبشاعر نفسها لكن بطريقة معنوية رمزية ربقق‬
‫ؽبا الرقي واالستقبللية وىو موضوع "الشعر"‪.‬فهذه النظرة سبنح الذات الشاعرة قدرة على االنفبلت من‬
‫تلك السطوة الزائفة اليت يدعيها الرجل‪ ،‬وتُثبت من خبلؽبا ربررىا واستقبلليتها من ىيمنتو وسيطرتو‬
‫اؼبعهودة‪ .‬ومن زاوية أخرى أيضاً ىي تفرض منطق اؼبساواة والتماثل بُت معاانهتا لكي تظفر بقلب‬
‫الرجل؛ وبُت معاانة الشاعر للقبض على اللحظة الشعرية واإلؽباـ الشعري‪.‬‬

‫‪-1‬آمنة حامدي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.42 :‬‬

‫‪2‬‬
‫‪ -‬انصر شبانة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.189 :‬‬

‫‪135‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫اظتطلب الرابع‪ :‬مفارقة السلوك اضتركي‪ :‬تُعرؼ على أهنا" رسم السلوؾ اغبركي الغريب ُب دوافعو‬
‫تكٍت عن الداللة الثانية‪ ،‬أو‬
‫ومسبباتو‪ ،‬والذي ينطوي على مغالطة شنيعة‪ ،‬رظباً لغوايً‪ ،‬حصيلتو صورة ّ‬
‫اؼبعٌت غَت اؼبباشر الذي يتضاد مع حقيقة الشيء وأصلو‪ ،‬فينتج عن ذلك التضاد معٌت االستهزاء‬
‫والسخرية"‪ .1‬من النماذج اليت جسدت حضور ىذا النوع من اؼبفارقة‪ ،‬قبد قصيدة بعنواف‪( :‬ستس‬
‫قصائد) للشاعر سليم زتدان‪ ،‬اليت يقوؿ فيها‪ [:‬اظتتقارب‪/‬الرمل]‬
‫‪-1‬يقي ـ ــن‬
‫تشكلت من صدر أمي‬
‫ُ‬
‫غثاء‬
‫ىواء‪..‬أرفرف‪..‬‬
‫ُ‬
‫يف عبق اظتسافة‪...‬‬
‫‪/‬نداء‬
‫ىلوسةً ْ‬
‫تشكلت‪..‬‬
‫ُ‬
‫كنت قبل أن أكو َن‬
‫لقاء‬
‫َ‬
‫‪-2‬جترب ــة‬
‫يكافح‬
‫ْ‬ ‫ىز زنديو‬
‫ِ‬
‫النواقيس‬ ‫دق كل‬
‫ىزىا‬
‫أصدرت أصوااتً‪..‬‬
‫ودوت‪..‬‬
‫رشتت أشكاالً‬
‫ِ‬
‫ابلصمت‬ ‫غَت الصمت‬
‫‪2‬‬
‫صائح‬
‫ْ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬دمحم العبد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.202 :‬‬
‫‪ -2‬مبدعي اعبنوب‪( ،‬سليم ضبداف)‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.156 ،155 :‬‬
‫‪136‬‬
‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫‪-3‬اعتـ ـ ـ ـراف‬
‫ارجتف‬
‫م ّد يف اظت ّد خطاه‬
‫اعًتف‬
‫ما ذنب ٍ‬
‫جنود‬
‫زتلوا بُت أكتافهم سوطاً؟‬
‫ماذا‪...‬؟!‪..‬كيف‪ ..‬؟!‪.‬‬
‫أسف‬
‫أسف ْ‬
‫ٌ‬
‫‪-4‬ػتاول ـ ـ ــة‬
‫ط خطاه‪...‬‬
‫حّ‬
‫ديشي‪..‬‬
‫اظتقام‬
‫يصف ْ‬
‫يًت ًْل‪..‬‬
‫كالظالم‬
‫ْ‬ ‫يسبح يف ىودج‬
‫اثنيةً‪..‬‬
‫مد خطاه‬
‫‪-5‬خضـ ــوع‬
‫ِ‬
‫سجلو‪..‬‬ ‫أدرج يف‬
‫أيقونو‬
‫طفال‪...‬أَدرك أنو‬
‫أدرجوه بتاريخ أجدادهِ‬
‫حركوا دون أن يعلم‪..‬‬
‫‪1‬‬
‫يومو‪.‬‬

‫ص‪.157 :‬‬ ‫‪-1‬مبدعي اعبنوب‪ ،‬سليم ضبداف‪ ،‬مصدر نفسو‪،‬‬

‫‪137‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫من خبلؿ ىذا النموذج نبلحظ أف الشاعر قد استخدـ اسًتاتيجة اؼبقاطع‪ ،‬وضمن كل مقطع‬
‫ىناؾ ذبربة ما تنعكس ُب إطارىا سلوكات حركية للشخصية اؼبتكلم عنها‪ ،‬حيث تتحرؾ تلك‬
‫الشخصية وفق ما تقتضيو التجربة الشعرية‪.‬‬

‫ففي اؼبقطع األوؿ من القصيدة (يقُت) اعتمد الشاعر من خبللو على ضمَت اؼبتكلم [أان]‪،‬‬
‫تشكلت من صدر‬
‫ُ‬ ‫حيث بدا وكأنو ُب مواجهة مع نفسو حبقيقتو وحقيقة وجوده ُب ىذا الكوف (‬
‫ىلوسة‪/‬نداء)‪ ،‬وىي مفردات تدخل‬
‫ْ‬ ‫أمي)‪ ،‬وىو ُب ىذا اؼبقطع يصف كيفية تشكلو (غثاء‪ ،‬ىواء‪،‬‬
‫كلها ُب حقل التحقَت والدونية‪ ،‬فقد تبدى ذلك التشكيل مفرغاً من جوىره وال يوحي أبية قيمة ُب‬
‫ىذا الوجود‪ ،‬وىنا تظهر مفارقة االستخفاؼ ابلذات‪ .‬كما يوحي أيضاً أبنو دل يكن حراً ُب وجوده‬
‫‪/‬لقاء)‪ .‬فلم تتوفر لو مساحة لكي خيتار مصَته ُب ىذا الوجود؛ وإمنا جاء إذل‬‫(كنت قبل أن أكون ْ‬
‫الدنيا وفق اختيارات اآلخرين ورغباهتم‪ ،‬على اعتبار أنو كاف ؾبرد أمنية ربولت إذل لقاء فأشبرت كائنا‪.‬‬

‫وتبعا ديكننا القوؿ إف رؤية الشاعر من خبلؿ ىذا التصور تتمثل ُب كوف اإلنساف ال يتحكم‬
‫ُب وجوده‪ .‬فاإلنساف عرب ىذا الوجود يسَت ُب إطار ذلك النمط البيولوجي الذي يقصي إرادة‬
‫اإلنساف ويفرض عليو منطق اعبربية ُب التشكل والتمظهر‪ ،‬دوف أف يقدـ لو أدسل فرصة لبلختيار‪ ،‬فإنو‬
‫وفق اؼبعطى الفلسفي مسلوب اغبرية واإلرادة‪ ،‬لذلك ىو ال يعدو أف يكوف ؾبرد (ىواء‪-‬غثاء –‬
‫ىلوسة)‪ ،‬وىي اغبقيقة الوحيدة اليت يتيقن الشاعر من وجودىا‪ .‬وُب ىذا اؼبقطع أيضاً ال يتبدى لنا‬
‫أي مظهر للحركة أو الفعل من طرؼ الشاعر؛ وإمنا كل تلك السلوكات اغبركية كانت من قبل‬
‫أشخاص كانوا سبباً ُب تشكلو ووجوده‪ .‬وىو ما يكرس مبدأ العجز منذ نشأتو األوذل‪.‬‬

‫وُب اؼبقطع الثاشل تتجلى عتبتو األوذل (جتربة) عتبة مغرية‪ ،‬حيث حيقق عنواف اؼبقطع وظيفتو‬
‫التشويقية‪ ،‬من خبلؿ تعزيز رغبة القارئ ُب اكتشاؼ مضموف التجربة ونتائجها‪ .‬ونستطيع أف نلحظ‬
‫ُب نطاقها ملمحُت متآزرين حىت أمد ما من مسَتة النص‪ :‬الفاعلية واؼبطاوعة واالستجابة؛ فاعلية‬
‫البطل وذباوب صبهوره وأنصاره‪ .‬ويتعزز اؼبلمح األوؿ أسلوبيا من خبلؿ األفعاؿ اؼباضية اؼبتعدية‬
‫الصادرة عن البطل‪( :‬ىز زنديو يكافح – دق كل النواقيس – ىزىا)‪.‬‬

‫‪138‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ودوت – رشتت أشكاال) وىو‬

‫وتتجلى معادل اؼبلمح الثاشل من خبلؿ‪ ( :‬أصدرت أصواات‪ّ -‬‬
‫اؼبشهد الكفيل ابستيحاء التفاعل اإلجيايب الواعد بُت الطرفُت‪ ،‬دبا ينبئ أبف رحلة الكفاح ستكوف‬
‫ظافرة‪ ،‬وأف اػبصم سيقهر‪ ،‬ويتحوؿ إذل ؾبرد ذكرى بغيضة وخباصة أ ّف (النواقيس) تستجيب لطبيعتها‬
‫فتصدر األصوات‪ ،‬وترسم األشكاؿ‪ ،‬على أف ىذا االنطباع سرعاف ما يتبدد‪( :‬غَت الصمت‬
‫ابلصمت‪ /‬صائح)‪ ،‬فحُت أزفت ساعة اؼبواجهة‪ ،‬تبخرت كل تلك اؼبظاىر الواعدة ابلظفر‪ ،‬دل زبفت‬
‫األصوات ‪ ،‬ودل تبهت األشكاؿ فحسب؛ ولكن كل شيء من ذلك تبلشى واستحاؿ عدما‪ ،‬وأطبق‬
‫الصمت‪ ،‬ودل يعد سواه لساان يصيح ابلطغياف‪ ،‬ليكوف من عاقبة ذاؾ أف تستبد ابلنفس مشاعر ـبتلفة‬
‫نقيضة ؼبا سبقها يكرسها اؼبشهد اؼبفاجئ اؼبفارؽ‪:‬‬

‫فإصدار النواقيس لؤلصوات ورظبها لؤلشكاؿ‪ ،‬دل يكن ُب واقع األمر إحياء ابمتزاج وتفاعل‪،‬‬
‫وال مطاوعة وذباوب مع مثل عليا وإدياف هبا؛ بقدر ما أف ما قبم عنها ديثل انسجامها مع طبيعتها‪:‬‬
‫و"ىز"؛ ولكن من غَت الطبيعي‬ ‫"دؽ" ُ‬ ‫فالطبيعي أف يصدر الناقوس صوات ويرسم شكبل ُب اؽبواء‪ ،‬إذا ُ‬
‫أف ننتظر من النواقيس دقا أو ىزا‪ ،‬وىو ما ينطبق على فئة من الناس تغريك مظاىرىم فتتوىم أف‬
‫يكونوا عدة ُب رحلة الكفاح دبا يظهرونو من ذباوب ويدعونو من إصرار‪ ،‬فإذا حانت ساعة اؼبواجهة‬
‫وتطلب األمر النضاؿ واؼبصاولة خانتهم طباعهم وأسلموا (ضحيتهم) للخذالف واػبيبة ال أيهبوف ؼبا‬
‫تؤوؿ إليو‪ ،‬ومن ىنا فقد ساد الصمت‪:‬‬

‫صمتت النواقيس حُت تطلب األمر منها أف "تدؽ" و"هتز"‬

‫و صمت البطل ذاىبل خائبا ال يصدؽ ما تراه عيناه‪.‬‬

‫أما اؼبقطع الثالث (اعًتاف) فقد صورة مشهد ذلك البطل ُب أوؿ مواجهة لو مع السلطة اليت‬
‫تقف أمامو‪ ،‬فلم يبد تصدايً أو معارضة تُذكر‪-‬ابلرغم من قوتو اؼبفًتضة‪ -‬إال أف مصَته كاف اػبوؼ‬
‫ارجتف‪،‬‬
‫واؽبواف‪ ،‬وىو ما أظهرتو بعض األفعاؿ اليت وصف الشاعر هبا حالة ذلك البطل مثل‪ْ ( :‬‬
‫اعًتف)‪ ،‬حيث بدا مستسلما خاضعاً ؼبصَته‪ ،‬وابلرغم من أنو دل يتلق أي ىجوـ من تلك السلطة (ما‬
‫ْ‬
‫ذنب ٍ‬
‫جنود‪/‬زتلوا بُت أكتافهم سوطاً؟)؛ إال أنو ودبجرد رؤية البطل لذلك السوط فإنو اسًتسل ُب‬
‫أسف)‪ ،‬وىو‬
‫ماذا‪..‬؟!‪..‬كيف؟!‪/‬أسف ْ‬
‫ٌ‬ ‫اعًتافاتو‪ ،‬حىت أف ىؤالء اعبنود استغربوا من تصرفو وتعجبوا (‬

‫‪139‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ما زاد من حدة اؼبفارقة‪ ،‬فسلوؾ ذلك البطل الذي جسد العجز وضعف من أوؿ موقف يتناقض مع‬
‫ما أبداه ُب اؼبقطعُت السابقُت من قوة وشجاعة ‪...‬‬

‫أما ُب اؼبقطع الرابع (ػتاولة) فيحاوؿ الشاعر رصد ذبربة البطل من جديد سعيا منو لتحقيق‬
‫التغيَت؛ لكن أسلوب احملاولة ُب ىذه اؼبرة تغَت حيث بدأ الشاعر ابلفعل "حط خطاه‪ ،"...‬والذي‬
‫يدؿ بدوره على الدنو واؽببوط‪ٍ ،‬ب توالت بعد ذلك األفعاؿ واليت جاءت ُب صيغة اؼبضارع مثل‪:‬‬
‫"ديشي‪ ،‬يصف اظتقام‪ ،‬يًتًل‪ ،"...،‬وىي أفعاؿ ال ربقق ُب جوىرىا إال مزيداً من التكاسل والًتاخي‪،‬‬
‫ألهنا ال تعدو أف تكوف ؾبرد كبلـ وترىات‪ ،‬وال نلمس فيها ذلك العنفواف والقوة اللذين كاان ُب‬
‫السابق‪ ،‬فقد ربوؿ سلوكو اغبركي من سلوؾ اؼبواجهة واإلقداـ إذل سلوؾ التخفي والتسًت (يسبح يف‬
‫ىودج الظالم‪ ،)...‬فقد استخدـ الشاعر األفعاؿ بصيغة اؼبضارع ليؤكد على أف تلك األفعاؿ‬
‫(يتصف اظتقام‪ ،‬يًتًل ‪ ،)..‬تتكرر وتستمر فعاليتها ُب ربقيق االهنزاـ وتكريس الضعف‪ ،‬وىنا تتحوؿ‬
‫تلك احملاولة إذل أمر واقع يعيشو البطل على الدواـ حىت يصبح هنج حياتو وعقيدتو الراسخة‪ ،‬فبل‬
‫سبيل للتغيَت إال ُب إطار الوصف والتغٍت ابأللفاظ والكلمات دوف اؼببادرة ابألفعاؿ واغبركات‪ ،‬لذلك‬
‫قاؿ ُب آخر اؼبقطع (اثنيةً‪/..‬مد خطاه)‪.‬‬

‫أما اؼبقطع األخَت (خضوع)‪ ،‬فمن خبلؿ ىذا العنواف استطاع الشاعر أف يصف النهاية احملتومة‬
‫لذلك البطل‪ُ ،‬ب عجزه عن ربقيق أمنياتو ُب التغيَت ونيل اغبرية‪ ،‬فلم تسعفو قواه ُب إدراؾ ما كاف‬
‫يرمي إليو‪ ،‬ألنو يعيش ُب ظل تلك القيود والعوائق الداخلية واؼبتمثلة ُب تلك اغبواجز النفسية مثل‪:‬‬
‫اعبنب واػبوؼ‪...‬من جهة؛ وُب ظل تلك الظروؼ احمليطة بو من قمع للسلطات واألنظمة الفاسدة‬
‫من جهة أخرى‪.‬‬
‫ومن خبلؿ ىذا اؼبقطع أيضاً‪ ،‬نلمس تلك الروح االهنزامية اليت رضخت ؼبصَتىا وواقعها احملتوـ‪،‬‬
‫دوف أف تبدي أي ردة فعل معادية؛ بل بدت مستسلمة خاضعة عببلديها غَت مستنكرة وال رافضة ؼبا‬
‫يُفرض عليها من قوانُت تقصي إنسانيتها وتستبيح كرامتها ُب أقصى صور اؼبهانة والذؿ‪ ،‬فقد ذباوز‬
‫سلوؾ ىؤالء اعببلدين من سلبهم غبقوؽ ذلك البطل وقمعهم لو إذل فبارسة مبدأ الوصاية والتحكم ُب‬
‫شؤونو ومصاغبو‪ ،‬فهو ُب نظرىم ال يعدو أف يكوف ؾبرد رمز لطفل ال يقوى على إدارة حياتو على‬
‫يعلم‪/..‬يومو)‪.‬‬ ‫ِ‬
‫النحو الصحيح (طفال‪...‬أدرك أنو ‪/‬أدرجوه بتاريخ أجداده‪ /‬حركوا دون أن َ‬
‫‪140‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ديكننا القوؿ من خبلؿ ىذه اؼبقاطع إف الشاعر أراد أف يبُت صورة اإلنساف العريب ُب سعيو‬
‫للتغيَت ونيل اغبرية ابالعتماد على آلية اؼبفارقة‪ ،‬فقد بُت من خبلؽبا تلك التقلبات ُب سلوكاتو‪ ،‬و‬
‫عجزه ُب ربقيق أىدافو‪ .‬فالشاعر قد عرب بصيغة اظتفرد الغائب اؼبتجسد ُب صورة ذلك البطل‪ ،‬وىو‬
‫ما يوحي بغياب تلك الروح اعبماعية ُب فبارسة التغيَت ومواجهة األنظمة الفاسدة‪..‬ابإلضافة إذل‬
‫غياب الفرد وىامشيتو ُب منظور االستبداد‪.‬‬

‫‪141‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫اظتطلب اطتامس‪ :‬مفارقة األحداث‪:)Irony of Events( :‬‬

‫ىناؾ نوع من التداخل بُت اؼبفارقة الدرامية ومفارقة األحداث‪ ،‬انطبلقاً من اشًتاكهما ُب‬
‫بعض اعبزئيات مثل وجود الضحية والصراع ومن ٍب اغبركات والشخصيات؛ لكن ىناؾ فرؽ بسيط‬
‫بينهما قد وضحو ميويك ُب ذلك اؼبثاؿ الذي "يتلخص ُب اؼبدرس الذي قاـ بًتسيب طالب ُب‬
‫امتحاف ما‪ُ ،‬ب الوقت الذي كاف فيو الطالب قد ظل يصرح بيقُت اتـ أنو قد أدى امتحاانً فبتازاً‪ ،‬وأنو‬
‫سينجح ُب ىذا االمتحاف بدوف شك‪ .‬فاغبالة ىنا سبثل مفارقة‪ ،‬ابلنسبة لآلخرين‪ ،‬فإنو ال يوجد شيء‬
‫من اؼبفارقة إال بعد أف تظهر نتيجة ىذا الطالب وعلى ىذا األساس يتم التفريق بُت اؼبفارقة الدرامية‬
‫ومفارقة اغبدث أو األحداث‪ .‬فمفارقة اغبدث تكتمل بظهور خيبة أمل الضحية‪ ،‬وىو ىنا الطالب‪،‬‬
‫بينما اؼبفارقة الدرامية موجودة قبل ظهور النتيجة‪ ،‬فاؼبدرس على علم هبا‪ ،‬والضحية الطالب يتصرؼ‬
‫‪1‬‬
‫دبا يتناقض وحقيقة الوضع الذي ظل جيهلو حىت ظهور النتيجة‪".‬‬

‫ومنو ديكننا القوؿ إف جهل الضحية ُب مفارقة األحداث يتساوى مع جهل اعبمهور اؼبراقب‪،‬‬
‫من خبلؿ ظهور خيبة األمل وظهور أحداث غَت متوقعة ومفاجئة‪ُ ،‬ب حُت أف ُب اؼبفارقة الدرامية‬
‫يكوف اعبمهور على علم دبا ستؤوؿ إليو األحداث واألمور‪.‬ومن بُت النماذج اليت تصادفنا ُب ىذا‬
‫النوع من اؼبفارقة السياقية قبد قصيدة "رماد البوح"آلمنة حامدي اليت تقوؿ فيها‪[ :‬الكامل]‬

‫مر السحاب على الداير‬

‫ومل دير‪.‬‬
‫الزىر بدد عطره‬
‫والروض أبدى سره‬
‫وتساقطت يف التيو‬
‫أوراق الشجر‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫وأان أمر ىنا‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬خالد سليماف‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪31.:‬‬
‫‪2‬‬
‫–آمنة حامدي‪ ،‬تفاصيل وجدي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.66 :‬‬

‫‪142‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫السحاب‪..‬‬
‫ُ‬ ‫كما مر‬
‫شتعت مههمة اضتجر‬
‫وأضعت دريب يف الفال‬
‫كم رمت أفالك العال‬
‫عيناي‪..‬‬
‫َ‬ ‫مل تغف‬
‫من اآلىات‬
‫‪1‬‬
‫أرقها الضجر‪.‬‬
‫فمن خبلؿ ىذه األبيات تطالعنا اؼبفارقة من العتبة األوذل للقصيدة "رماد البوح"‪ ،‬فالبوح ُب‬
‫طبيعتو سلوؾ حيقق نوعاً من التفاعل مع شخص آخر‪ ،‬ويفضي بنتيجة مفادىا اإلحساس ابلراحة‬
‫النفسية جراء ذلك التفريغ‪ ،‬لكن ما حدث ىو أف ىذه اؼبمارسة–البوح‪ -‬زادت من عذاابت الشاعرة‬
‫وغدت نَتاانً تتأجج ُب قلبها اغبزين‪ ،‬ومن ٍب رماداً ورفااتً مآلو الزواؿ والعدـ‪ ،‬فالظاىر أهنا كلما‬
‫مارست البوح زادت من تفاقم حزهنا‪ ،‬لذلك فهي تفضل الصمت‪ ،‬ألهنا بصورة أخرى ال ذبيد البوح‪:‬‬
‫[الكامل]‬

‫أان ال أجيد البوح‬

‫من زمن الصبا‬
‫الصمت خارطة اعًتايف‬
‫‪2‬‬
‫والقوايف لفها صمت الرىب‬
‫كما تكررت البلزمة (مر السحاب ومل دير) أكثر من أربع مرات ُب القصيدة‪ ،‬مؤلفة من‬
‫مر)‪ ،‬واؼبنفي (مل دير)‪ ،‬والفاعل(السحاب) الذي‬
‫صبلتُت فعليتُت‪ ،‬حيث فنجد حضورا للفعل اؼبثبت ( ّ‬
‫مارس ازدواجية ُب اغبركة (اؼبرور وعدـ اؼبرور) فكأنو دل دير‪ ،‬ومنو نلمس ىنا صورة للحضور وأخرى‬
‫للغياب‪.‬فالسحاب جاء كمعطى إجيايب يُعرب عن القيم العليا واؼبثلى‪ ،‬وابلتارل فعندما تتكلم عن‬
‫السحاب أبنو مر ودل دير إمنا كاف ذلك سراابً‪ ،‬فالقصيدة ُب إطارىا العاـ تعرب عن حالة حلمية‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬آمنة حامدي‪ ،‬تفاصيل وجدي‪ ،‬مصدر سابق ص‪.67 ،66 :‬‬
‫‪ -2‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص‪.67 :‬‬
‫‪143‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫تعيشها الشاعرة‪ ،‬فهي ربلم بواقع أفضل تنتشر فيو معادل اػبَت واؼبثل العليا‪ ،‬وظلت تتأدل ُب صمت‬
‫تؤمل عودة تلك القيم ‪،‬وربلم حبدوث ذلك االنسجاـ بُت السحاب ولغة البشر إذ تقوؿ‪[:‬الكامل]‬
‫وحدي‪..‬‬
‫أىدىد حلمي اظتوجوع‪..‬‬
‫روعة الكدر‪.‬‬
‫لرمبا يصحو‪..‬‬
‫ويكرب رغم أوجاع الزمان‬
‫ورمبا‪..‬‬
‫يصحو‬
‫‪1‬‬
‫ويفهم يف الدان لغة البشر‪.‬‬

‫وألجل ذلك دل حيدث اؼبطر لكي زبضر األرض‪ ،‬فالقصيدة تدور وفق إطار زمٍت‪ ،‬مؤشره‬
‫الفعل اؼباضي ُب (مر السحاب)‪ ،‬والفعل اؼبضارع (وأان أمر ىنا)‪ ،‬فتطالعنا الشخصيات (الشاعرة‪/‬‬
‫والسحاب)‪ُ ،‬ب تعارضهما مع الواقع‪ ،‬ومنو فاؼبفارقة تتحقق من خبلؿ عبلقة التقابل بُت ما ربلم بو‬
‫الشاعرة وتسعى إليو؛ وبُت ما يواجهها من أحداث تفرضها حتمية األقدار‪.‬‬
‫ومنو ديكننا القوؿ إف اإلطار العاـ الذي تدور حولو القصيدة يسَت وفق تلك التقاببلت؛ بُت‬
‫ما يفرضو الواقع من أحداث وبُت تطلعات الشاعرة‪ ،‬وتبلغ اؼبفارقة حدهتا حُت ال تنتج فبارسة البوح‬
‫إال الرماد‪ ،‬وىذا مفارؽ لطبيعة األشياء‪ .‬فالعائق ىو الصمت‪ ،‬أي أف الشاعرة ال ربسن لعبة الكبلـ‬
‫وابلتارل ففعل البوح ال حيقق ما كانت تتمناه وأتمل حصولو‪.‬‬

‫كما أف شعرية اؼبفارقة ُب ىذا النموذج تتحقق ُب تلك النتائج العكسية اليت كانت سبٌت هبا‬
‫الشاعرة ُب كل مرة‪ .‬ومنو نلمس ذلك الطابع اؼبأساوي الذي يكرس فقداف البعد اإلنساشل ُب الواقع‪،‬‬
‫وذلك ُب ضوء طغياف لواقع جارؼ حطم كل القيم الراقية والنبيلة‪ .‬وتبعا فالشاعرة مارست اغبلم ُب‬

‫‪ -1‬آمنة حامدي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.69 :‬‬

‫‪144‬‬
 ‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات اظتفارقة وأنواعها عند الشعراء اظتعاصرين يف اصتنوب اصتزائري‬

‫ضوء الواقع اؼبخيب لآلماؿ‪ ،‬وذبليات اغبلم ُب القصيدة دل تكن تنعكس سوى ُب إطار الوىم‪،‬‬
‫وابلتارل يتحوؿ ذلك اغبلم إذل سراب ورماد‪.‬‬

‫‪145‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ادلبحث األول‪ :‬الصورة وادلفارقة‪:‬‬

‫أخذ البحث يف ؾباؿ الصورة تطوران ملحوظا على صعيد الدراسات النقدية كالببلغية‪ ،‬فقد‬
‫كانت الصورة التشبيهية يف إطار الشعرايت القديبة تقوـ على مبدأ اؼبماثلة كاؼبقاربة‪ ،‬حيث يكوف‬
‫أحسن الشعر ما قارب فيو القائل إذا شبو‪ ،‬كأحسن منو ما أصاب بو اغبقيقة؛ لكن التعريفات‬
‫البلحقة للتشبيو –مثبل‪ -‬أخذت مساران ـبتلفان عما سبق كأقرت أنو "يفيد الغَتية كال يفيد العينية‬
‫كيوقع االئتبلؼ بُت اؼبختلفات كال يوقع االرباد‪ .‬كىذا ىو أىم ما يبيزه عن االستعارة اليت تتعدل‬
‫‪1‬‬
‫جوانب كتلغي اغبدكد العملية بُت األشياء على كبو ال يستطيعو التشبيو‪".‬‬

‫فوفق التعريفات اغبديثة ؼبفهوـ الصورة قبد أبهنا تتقاطع مع آلية اؼبفارقة‪ ،‬يف حدكد أهنا ذبمع‬
‫بُت أطراؼ متناقضة كـبتلفة لتشكل الصورة اعبديدة‪ ،‬كما ييسهم البحث يف الصورة ضمن آلية اؼبفارقة‬
‫يف الكشف عن معاَف الشعرية يف القصيدة العربية اغبديثة‪.‬‬

‫‪-1‬جابر‬
‫عصفور‪ ،‬الصورة الفنية يف الًتاث النقدم العريب‪ ،‬اؼبركز الثقايف العريب‪ ،‬بَتكت‪/‬اغبمراء‪ ،‬ط‪ ،3993 :3‬ص‪.376 :‬‬

‫‪148‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ادلطلب األول‪ :‬الصورة اجلزئية‪ :‬تتحدد اؼبفارقة يف ىذا اإلطار من حيث اشتماؽبا على عناصر‬
‫ببلغية من تشبيو أك استعارة أك كناية‪ ،‬فالصورة اعبزئية اليت ىي عبارة عن نسخة صبالية قوامها‬
‫التعادلية بُت الواقع كاجملاز تتم كفق آليات مثل التجسيم الذم يقتضي ربويل الذىٍت اجملرد إُف حسي‪،‬‬
‫كالتجسيد كذلك عرب إضفاء صفات اإلنساف على غَت العاقل‪ ،‬أما الًتاسل فيكوف عرب تبادؿ اغبواس‬
‫كأف يكوف النظر ابألذف كالذكؽ ابألصابع‪ ،‬كأخَتان اجملاز كيكوف يف مغادرة اؼبفردة ؼبعناىا اؼبعجمي‬
‫لوازع صباِف يتضمن االستعارة اؼبكنية كاالستعارة التصروبية كالكناية‪1.‬كيتم التعامل مع تلك العناصر‬
‫الببلغية يف إطار اؼبفارقة عرب تطبيق مبدأ التضاد‪ ،‬حيث يتخذ طرفا التشبيو موقعهما من التضاد‪.‬‬

‫كتتخذ الصورة اعبزئية مكاانن ضيقا من مساحة القصيدة‪ ،‬فنجدىا يف البيت أك البيتُت أك‬
‫كوبد من امتداد‬ ‫اؼبقطع على أكثر تقدير‪ ،‬كال ترقى إُف أف تشمل القصيدة كلها‪ ،‬كىو ما ييقلص ي‬
‫دالالهتا يف فضاء القصيدة على نقيض ما تسهم بو الصورة الكلية يف تشكيل الرؤاي اؼبفارقة كاإلوباء‬
‫هبا‪.‬‬

‫‪/1‬الصورة االستعارية ادلفارقة‪ :‬تدخل االستعارة كاجملاز ضمن ما يصطلح عليو يف األسلوبية‬
‫التعبَتية ابؼبتغَتات األسلوبية‪ ،‬حيث تيدرس يف إطار كيفية تغيَت اؼبعٌت يف النص األديب‪ .2‬حيث تعرؼ‬
‫االستعارة على أهنا " إحدل الصور الببلغية‪ ،‬فهي صورة توفر فيها اؼبشاهبة سببا إلحبلؿ كلمة ؾبازية‬
‫ؿبل كلمة حرفية غائبة أك مغيبة‪ .‬كىكذا هبب سبييزىا عن صور أسلوبية أخرل كالكناية‬
‫‪Metonomy‬اليت ربتل فيها اجملاكرة اؼبوقع الذم ربتلو اؼبشاهبة يف االستعارة‪ 3".‬أما إذا انطلقنا من‬
‫اؼبعطى الدالِف كالنحوم فإهنا تصنف ضمن "اختيار معجمي تقًتف دبقتضاه كلمتاف يف مركب لفظي‬
‫اقًتاان دالليا ينطوم على تعارض منطقي‪ ،‬كيتولد عنو ابلضركرة مفارقة داللية تثَت لدل اؼبتلقي شعوران‬
‫ابلدىشة كالطرافة‪ ،‬كتكمن علة الدىشة كالطرافة فيما ربدثو اؼبفارقة الداللية من مفاجأة للمتلقي‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬ينظر‪ :‬عبد هللا الصائغ‪ ،‬اػبطاب الشعرم اغبداثكم كالصورة الفنية‪ ،‬اؼبركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار البيضاء‪ ،‬بَتكت‪/‬اغبمراء‪ ،‬ط‪:3‬‬
‫‪ ، 3999‬ص‪.223 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬يوسف أبو العدكس‪ ،‬األسلوبية الرؤية كالتطبيق‪ ،‬دار اؼبسَتة‪ ،‬عماف‪/‬األردف‪ ،‬ط‪ ،2007 :3‬ص‪305. :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ -‬بوؿ ريكور‪ ،‬نظرية التأكيل اػبطاب كفائض اؼبعٌت‪ ،‬اؼبركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار البيضاء‪ /‬اؼبغرب‪ ،‬بَتكت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪،2006 :2‬‬
‫ص‪.88 :‬‬
‫‪149‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫دبخالفتها االختيار اؼبنطقي للتوقع‪ 1".‬فاالستعارة تشًتؾ مع اؼبفارقة يف اعبمع بُت أشياء غَت متناسقة‬
‫كغَت منسجمة من شأهنا مفاجأة القارئ إثر ىذا االختبلؿ يف التوازف على اؼبستول الدالِف ذلك ألف‬
‫"اؼبقومات اعبوىرية كاؼبقومات العرضية لؤلعراض كلما اشًتكت ككادت تتطابق‪ ،‬فإف االستعارة تكاد‬
‫تصبح –تبعان لذلك حقيقة‪ -‬كال تثَت استغراابن كتوترا لدل القارئ‪ ،‬ككلما افًتقت كاختلفت زاد التوتر‬
‫‪2‬‬
‫كالبلتوقع كالغرابة‪".‬‬

‫فاالستعارة ىي ذلك الوجو األسلويب للمفارقة حسب تعبَت دمحم العبد ذلك ألننا عندما نكوف‬
‫إزاء تصوير استعارم "فستكوف عندان فكراتف لشيئُت ـبتلفُت عمبلف معان‪ ،‬كتستنداف إُف كلمة كاحدة‬
‫أك عبارة كاحدة يكوف معناىا حاصل تفاعل بُت ىاتُت الفكرتُت‪ 3".‬من شأف ىاتُت الفكرتُت أف‬
‫زبلقا نوعا من التوتر "ىو يف حقيقتو توتر بُت أتكيلُت متعارضُت للقوؿ‪ ،‬كالصراع بُت ىذين التأكيلُت‬
‫ىو الذم يغذم االستعارة"‪.4‬من النماذج الشعرية اليت كظفت الصورة االستعارية اؼبفارقة جببلء قصيدة‬
‫"حروف ذتلة" للشاعر زيطة منصور‪ ،‬إذ يقوؿ‪[ :‬الرجز]‬

‫وتستمر وحدك اي شعب "فلسطُت" احلبيب ْو‬

‫دتسك بثدي الغيمة العجفاء‬

‫كي تعصر قطرة ماء‬

‫‪5‬‬
‫تبقيك على صهوة االنتصار‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬سعد مصلوح‪ ،‬يف النص األديب دراسة أسلوبية إحصائية‪ ،‬عُت للدراسات كالبحوث اإلنسانية كاالجتماعية‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪:3‬‬
‫‪ ،3992‬ص‪.387:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬دمحم مفتاح‪ ،‬ربليل اػبطاب الشعرم‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.93 :‬‬
‫‪-3‬آ‪.‬أ‪.‬ريتشارد‪ ،‬فلسفة الببلغة‪ ،‬تر‪ :‬سعيد الغامبي‪ ،‬انصر حبلكم‪ ،‬أفريقيا الشرؽ‪ ،‬اؼبغرب (الدار البيضاء)‪ ،2002 ،‬ص‪. 94:‬‬
‫‪4‬‬
‫‪-‬بوؿ ريكور‪ ،‬مرجع سابق‪ ، ،‬ص‪.90 :‬‬
‫‪5‬‬
‫–منصور زيطة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.75 :‬‬

‫‪150‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫نبلحظ أف الشاعر ‪ -‬من خبلؿ ىذا التصوير االستعارم اؼبفارؽ ‪ -‬قاـ ابستعارة عضو‪ 1‬من‬
‫أعضاء اعبسم ؾبسدان يف (الثدي) كأسقطو على الغيمة العجفاء‪ ،‬فكاف ىذا التشبيو متقاراب إُف حد‬
‫بعيد‪ ،‬ذلك ألف طبيعة اػبصائص اؼبشًتكة بُت الطرفُت جاءت متماثلة كمتقاربة‪ ،‬فكبلنبا يؤدم دكره‬
‫الطبيعي يف إمداد الكائنات أبسباب اغبياة‪ ،‬كانعدامهما يؤدم إُف اؽببلؾ كاؼبوت‪.‬‬

‫أما بؤرة اؼبفارقة يف ظل ىذا التصوير االستعارم فتتمثل يف إسناد الوصف (عجفاء) إُف ثدم‬
‫الغيمة‪ ،‬حيث أحالت ىذه الصفة على الدالالت التالية‪" :‬اؽبزاؿ ‪ ،‬كالضمور‪ ،‬كالنحوؿ‪،‬‬
‫القحط‪...،‬اٍف‪ ،‬كىي عبارة عن صفات تيطلق على الكائنات اؽبزيلة اليت فقدت من مقومات الصحة‬
‫كالسبلمة الشيء الكثَت‪ ،‬ك على كل ما من شأنو أف ييظهر النحوؿ كتغيب معو مبلمح اػبَت كالصحة‬
‫كالقوة‪ ،‬فهذه الصفة حققت بدكرىا انزايحا على صعيد السياؽ الًتكييب‪ ،‬فإسنادىا لكلمة (الغيمة)‬
‫أدل إُف تناقض كمفارقة‪ ،‬ذلك أف (الغيمة) تقتضي ابلضركرة أف تكوف ؿبملة ابألمطار كاػبَتات‪ ،‬كال‬
‫أتيت إال لتقدـ مزيدا من العطاءات كتبعث اغبياة يف اؼبوات‪ ،‬لكن أف تكوف ىي مصدران للجدب‬
‫كالقحط فهذا أمر مفارؽ لطبيعة األشياء كالقوانُت اليت ربكمها كتسَتىا‪ .‬كىو ما مبثل لو بػالرسم اآليت‬
‫‪:‬‬
‫يقدم‬ ‫ثدي الغيمة‬
‫اخلَت‪ ،‬النماء‪ ،‬احلياة‬
‫(احلالة الطبيعية)‬
‫≠‬
‫يقدم‬ ‫ثدي الغيمة العجفاء‬
‫الضمور ‪ ،‬القحط‪ ،‬اجلذب‬ ‫(حالة انزايح ومفارقة)‬

‫كما زاد من حدة اؼبفارقة يف ىذا البيت ىو تلك النتيجة اليت يم ًٌٍت هبا الشعب الفلسطيٍت يف‬
‫إمساكو ثدم الغيمة (كي تعصر قطرة ماء)‪ ،‬حيث إذ األصل يف الغيمة أف تكوف ؿبملة ابؼباء الوفَت‪،‬‬
‫فقد دلت الغيمة ىنا عن الدكؿ العربية اجملاكرة‪ ،‬فبالرغم من اػبَتات اليت تنعم هبا تلك الدكؿ؛ إال أهنا‬

‫‪ -1‬ربدث عن ىذا الضرب من االستعارة اعبرجاين يف كتابو أسرار الببلغة‪ ،‬ينظر‪ :‬عبد القاىر اعبرجاين‪ ،‬أسرار الببلغة‪ ،‬قرأ كعل‪:‬‬
‫ؿبمود دمحم شاكر‪ ،‬دار اؼبدين‪ ،‬جدة‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.64 :‬‬
‫‪151‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫على صعيد القضية الفلسطينية تكوف يف أكضح صور اإلمساؾ كالتقتَت‪ ،‬فما تقدمو لؤلشقاء‬
‫الفلسطينيُت من دعم كمساندة ال يعادؿ عيشر ما سبلكو من ثركات كخَتات‪ ،‬كىو ما يكرس التخاذؿ‬
‫العريب إزاء القضية الفلسطينية‪ .‬كتتعاضد الدكاؿ اللغوية ذات الشحنة التشخيصية لتضاعف من حدة‬
‫اؼبفارقة يف النص‪ :‬ف ػ ػ ػ ػ (تستمر) بداللتها اؼبعجمية كبصيغة اؼبضارع اؼبنفتح على اؼبستقبل‪ ،‬ك (وحدك)‬
‫الدالة على االنفراد اؼبوحي سياقيا ابلسذاجة كالتعلق ابألكىاـ‪( ،‬دتسك) اؼبعربة عن التشبث‪ ،‬كل تلك‬
‫الدكاؿ ربيل على جهد ال ىبلو من معاانة‪ ،‬ليتوج اؼبوقف خبيبة االنتظار الذم تصنعو الصورة ا﵀بطة‬
‫(كي تعصر قطرة ماء؟) حبيث يتفجر التقابل بُت اإليباف كالتعلق كربمل العناء‪ ،‬كبذؿ اعبهد‪ ،‬كبُت‬
‫النتاج‪ :‬قطرة من غيمة عجفاء‪ ،‬كشبة ندرؾ السر يف ىذه البنية‪ :‬فوصف الكياف العريب ابلغيمة مبعثو‬
‫االلتفات إُف اؼبظهر دبا يًتاءل فيو من الكثرة كالوفرة على اؼبوارد كالقدرة على العطاء كالدعم؛ أما‬
‫(العجفة) فبالنظر إُف ما سبن بو تلك الغيمة بعد كثَت اعتصار ملخصا يف قطرة ماء‪!!.‬‬

‫كما يزيد من حدة اؼبفارقة كيثَت الدىشة لدل القارئ ىو ردة فعل الفلسطيٍت إزاء ىذا‬
‫العطاء(تبقيك على صهوة االنتصار)‪ ،‬فجاء ىذا البيت يف تلك الصورة االستعارية اؼبفارقة كالصادمة‬
‫يف اآلف نفسو‪ ،‬ليعكس براءة ىؤالء بتشبثهم ابآلماؿ‪ ،‬كثقتهم يف جدكل ذلك النزر كفاعليتو يف معركة‬
‫الصمود‪ ،‬كا﵀افظة –ال على موقع الندية للخصم فحسب‪ -‬؛ بل كيف إحراز االنتصار عليو دبا من‬
‫رجي‬‫ً‬
‫شأنو أف يدعو إُف االستغراب كالدىشة‪ ،‬ذلك ألف طبيعة األشياء كمنطقها‪ ،‬يىفرضاف علينا أف ني ٌ‬
‫النصر‪ ،‬كنستشعر معانيو يف النفس حُت يصيبنا من الغيمة كابل‪ ،‬فتتهاطل كل صنوؼ الدعم‬
‫كاؼبساندة ببل قيد أك شرط؛ لكن أف نستشعر أحاسيس النصر كالفخر ابلفتات يفتك جبهد كمشقة‬
‫(تعصر قطرة كيؤمل عن طريقو صمود كانتصار فأمر عجيب كمتناقض مع طبيعة األشياء كمتطلباهتا‪.‬‬
‫كقد تضافرت بواعث شعرية الصورة االستعارية اؼبفارقة السابقة عرب االختيارات األسلوبية اؼبكرسة‬
‫لداللة التضاد عرب ؿبورم الًتكيب االستبدال‬

‫‪152‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫( م ا)‬

‫معطاء‬

‫سحاء‬
‫ّ‬ ‫( م ت)‬

‫سبسك بثدم غيمة ‪/‬عجفاء‬

‫( م ا)‬

‫كي ترتوي بنهر ماء‬

‫( م ت)‬

‫كيتعصر قطرة ماء‬

‫خمطط يوضح اختيارات الشاعر عرب حمور االستبدال والًتكيب‬

‫كلو جنح الشاعر إُف اختيار أسلويب يتمثل يف‪( :‬يستقي قطرة ماء)‪ ،‬بدؿ (يعتصر قطرة ماء)‬
‫لظل اؼبوقف اؼبفارؽ قائما؛ كلكن الشاعر آثر اللفظة (يعتصر) بصيغة يفتعل إلحالتها على معٌت‬
‫اعبهد كاؼبكابدة‪ ،‬كليتعمق معٌت اؼبفارقة ابلنتيجة قطرة ماء‪ ..‬فقد كشف التقابل عن حجم التباين‬
‫صل كهبٌت منو‪ ،‬كليلتفت بصورة‬
‫كالتناقض بُت ما يعد بو اؼبظهر اػبادع‪ ،‬كاإلدعاء الكاذب‪ ،‬كبُت ما يوب ٌ‬
‫خسة كندالة‪ ،‬كما يبعث عليو موقف‬ ‫غَت مباشرة إُف الواقع النفسي للمدعُت دبا يقبع فيو من َّ‬
‫الفلسطيٍت من إشفاؽ كراثء غبالو‪.‬‬

‫َف يكف الشاعر عن ذبسيد ذلك اعبانب اؼبأساكم للشعب الفلسطيٍت؛ بل راح ينحت صورا‬
‫استعارية أخرل تفوؽ ح ٌدة الصور السابقة كتظهر تلك التناقضات ؼبواقف العرب ذباه القضية‬
‫الفلسطينية‪ ،‬حيث جسدت معاين اػبيبة كاألسى لوضعية ىؤالء‪ ،‬كما يعانونو يف كنف التخاذؿ كالتآمر‬
‫العربيُت إذ يقوؿ‪:‬‬

‫‪153‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ىذه الصحراء العربية الكردية‬

‫كم أذمبت من أهنار‬

‫ما ذلا اليوم شحيحة‬

‫‪1‬‬
‫ال تنجب إال الرمل والصوان‪.‬‬

‫نبلحظ من خبلؿ ىذا التصوير االستعارم أف الشاعر قاـ ابستعارة خصيصة التكاثر‬
‫كاإلقباب الذم يتميز بو الكائن اغبي من إنساف كحيواف ليسقطو على الصحراء كذلك على سبيل‬
‫اجملاز‪ ،‬فكاف إقباهبا لؤلهنار ابتداءن مث الرمل كالصواف انتهاءن‪ .،‬لكن ىذا التشبيو االستعارم اجملازم ىبليو‬
‫من كجود مفارقة أك اختبلؼ ييذكر‪ ،‬فكبل الطرفُت يشًتكاف يف أمور كخصائص كإف كاف ذلك‬
‫االشًتاؾ على سبيل اجملاز ال اغبقيقة‪ ،‬إال أهنما يعتمداف على مبدأ االحتواء كاللفظ يف اآلف نفسو‪،‬‬
‫فالصحراء سبتلك يف ابطنها من الثركات ما يسمح لئلنساف ابالستفادة من تلك اػبَتات يف حاؿ‬
‫لفظها ؽبا أك استخراجها منها‪ ،‬كذلك ىو سلوؾ اإلنساف "األنثى" يف احتوائو للجنُت مث لفظو خارجا‬
‫حسب ما تقتضيو سنة هللا يف اػبلق لكي يبارس دكره اؼبعتاد يف ىذه اغبياة‪.‬‬

‫أما التصوير االستعارم اؼبفارؽ فإنو يتجسد يف تغَت كتبدؿ طبيعة تلك اؼبلفوظات على‬
‫مستول الصحراء العربية‪ ،‬فبعد أف كاف دأهبا إقباهبا األهنار يف كقت سابق‪ ،‬غَتت من سنتها ك‬
‫طباعها لتنجب الرمل كالصواف حصرا‪ ،‬كلو تطلعنا إُف طبيعة كبل اؼبلفوظُت كخصائصهما لوجدان‬
‫بينهما اختبلفا كفركقا كثَتة‪ .‬على اعتبار أف الدالالت اليت تستحضرىا كلمة ( أهنار) تعكس يف‬
‫مفهومها إوباءن ابنسيابية كرقة‪ ،‬فضبل عن أهنا سبثل مصدرا للعطاء كاػبَت كالنماء كاغبياة‪ ،‬كىي إوباءات‬
‫تتناقض كتتضاد مع تلك الدالالت اليت تفيدىا كل من كلميت‪ :‬الرمل كالصواف‪ ،‬فهما فضبل عن أهنا‬
‫تعداف مظهرا للتفاىة كعدـ اعبدكل؛ فإهنما توحياف بداللة‪ :‬الصبلبة كالشدة كالقساكة‪ .‬كىو ما يبكن‬
‫التمثيل لو بػ ػػ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬منصور زيطة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.75 :‬‬

‫‪154‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫الرمل‬ ‫تنجب‬ ‫أذمبت‬

‫األهنار‬
‫الصوان‬ ‫(احلاضر)‬ ‫(السابق)‬

‫الصحراء العربية‬

‫من خبلؿ ىذا التمثيل يتبُت لنا أف اؼبفارقة ذبسدت على صعيد ذلك التحوؿ الذم مارستو الصحراء‬
‫العربية يف طبيعة ملفوظاهتا‪ ،‬فكلمة (أهنار) جاءت لتمثل صورة ىؤالء الرجاؿ من العرب الذين‬
‫سجلت ؽبم ذاكرة التاريخ القدًن كاغبديث كل صفات اؼبركءة كالنبل‪ ،‬كالبطوالت اليت قاموا هبا‪،‬‬
‫كمواقفهم الداعمة إلخواهنم الفلسطينيُت‪ ،‬كما تعكس أفعاؽبم تلك يف جوىرىا مدل اىتمامهم‬
‫ابلقضية الفلسطينية‪ ،‬كتدؿ على أف ىؤالء قد امتلكوا من القلوب اللينة كالرىيفة كالغيورة على حرمات‬
‫كأعراض إخواهنم ما يستدعي منهم النهوض كاالنتفاض للدفاع عنهم ك نصرهتم‪ .‬كابؼبقابل قبد أبف‬
‫كلميت (الرمل كالصوان) مثلت صورة ىؤالء الرجاؿ من العرب يف كقتنا اغباضر كمواقفهم اؼبتنكرة‬
‫إلخواهنم الفلسطينيُت اليت إف دلت على شيء فإهنا تدؿ على قساكة قلوهبم كتصافبهم‪ ،‬ألجل ذلك‬
‫يبكننا القوؿ إف ىذا التصوير االستعارم قد ساىم يف تعرية الواقع الراىن كما يعكسو من انقبلب‬
‫كتناقض يف طباع العرب كسلوكهم مكرسان أبشع صور اػبذالف كاالنكسار‪.‬‬

‫كما ساعدت استخدامات الشاعر لبعض األدكات النحوية مثل ‪":‬كم" اػبربية يف صدارة‬
‫البيت للداللة على كثرة ىؤالء األبطاؿ الذين تصدكا لؤلعداء ‪-‬يف السابق‪ -‬يف سبيل نصرة اغبق كرفع‬
‫الظلم عن إخواهنم الفلسطينيُت‪ ،‬كما توحي بو كلمة (الكردية) أيضان من إوباءات على اؼبستول‬
‫الدالِف‪ ،‬فكبلنبا عمل على توسيع مساحة الدىشة كاالستغراب‪ ،‬فالصفة (الكردية) فتحت آفاقان غَت‬
‫ؿبدكدة من دالالت اػبَتية كالعطاءات اؼببذكلة من قبل تلك الصحراء العربية يف كقت سابق (كم‬
‫أذمبت من أهنار)؛ لكن اؼبسار الذم ازبذتو ىذه الصحراء العربية فيما بعد‪ ،‬من شأنو أف يكسر أفق‬
‫التوقع لدل القارئ‪ ،‬حُت ييفاجأ بتلك النهاايت (ما ذلا اليوم شحيحة‪ /‬ال تنجب إال الرمل‬
‫والصوان) اؼبتناقضة مع البداايت (كم أذمبت من أهنار)‪ ،‬كاؼبتناقضة مع معهود الصحراء العربية‬
‫كأبنائها دبا يتسموف بو من الكرـ (ىذه الصحراء العربية الكردية)‪ ،‬فتلك النهاايت كرست يف حقيقة‬
‫‪155‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫األمر التحوؿ اعبوىرم يف شخصية تلك الصحراء كطبيعتها‪ ،‬من إقباهبا لؤلهنار ابتداءن مث اقتصارىا‬
‫على الرمل كالصواف انتهاءن‪ ،‬لتتغَت معها السجية اليت طبعت عليها‪ ،‬من الكرـ كاعبود كالعطاء‪ ،‬إُف‬
‫البخل كالشح كالتقتَت‪.‬‬

‫كما ذبسدت اؼبفارقة أيضا على صعيد تلك الصورة اؼبتناقضة اليت تتيح أبف ىبرج من مصدر‬
‫كاحد شيئاف متناقضاف‪ ،‬فالصحراء العربية صبعت بُت شيئُت ـبتلفُت يف طبيعتهما‪ ،‬فكيف ؽبا أف‬
‫تنجب األهنار كالرمل الصواف على تناقضهما‪ ،.‬ابلرغم من أنو َف وبدث ما يدعوىا إُف التحوؿ أك‬
‫التغَت؛ لكن التحوؿ الذم كقع طاؿ قلوب أىلها‪ ،‬فبعد أف كانت تلك القلوب سبلؤىا النخوة كالغَتة‬
‫كاإلابء‪ ،‬أصبحت قلوابن قاسية ابعت القضية كأسلمت نفسها للشهوات‪ ،‬كَف تكًتث ؼبعاانة إخواهنا‬
‫الفلسطينيُت يف موقف يهبسد اعبحود كالنكراف ألكاصر األخوة يف أخزل صوره‪.‬‬

‫كقد انعكست معاَف اعبمالية يف ىذا التصوير االستعارم اؼبفارؽ يف ذبسيده ذلك اؼبشهد‬
‫الفلسطيٍت اؼبأساكم يف ظل الواقع العريب الذم يكرس يف حقيقتو مزيدا من التآمر كالتواطؤ‪ ،‬فالشاعر‬
‫قد استقى تشبيهاتو تلك من صورة األنثى (األـ) كما تفرضو من سلوكات (اإلقباب‪ ،‬كاإلرضاع) يف‬
‫تلك العبلقة اإلنسانية اليت ذبسد عواطف اغبب كاغبناف يف أصدؽ صورىا‪ ،‬ليسقطها على الصحراء‬
‫العربية‪ ،‬كرغبة منو يف التأكيد على أف حاجة الشعب الفلسطيٍت للدعم كاؼبساندة من قبل أشقائهم‬
‫العرب تشبو يف صورهتا حاجة الطفل الرضيع للمساندة كالعطف من قبل أمو‪ .‬فاعبحود العريب ىو‬
‫نكث أمومة ذباه أحد بنيها‪.‬‬

‫‪/2‬الصورة الكنائية ادلفارقة‪ :‬تيػ َّعرؼ الكناية على أهنا "لفظ أريد بو الزـ معناه مع جواز إرادة معناه‬
‫حينئذ كقولك‪" :‬فبلف طويل النجاد"‪ ،‬أم ‪ :‬طويل القامة‪ ،‬أك "فبلنة نؤكـ الضحى"‪ ،‬أم‪ :‬مًتفة‬
‫ـبدكمة‪1 ".‬فالكناية تعترب من بُت الصور الببلغية اليت تشًتؾ مع آلية اؼبفارقة يف تبنيها ؼببدأ التلميح‬
‫‪2‬‬
‫بدؿ التصريح‪ ،‬فهي ذات قيمة داللية كأسلوهبا "أبلغ من اإلفصاح كالتعريض أكقع من التصريح‪".‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬اػبطيب القزكيٍت‪ ،‬اإليضاح يف علوـ الببلغة‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتكت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،2003 :3‬ص‪.243 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬اعبرجاين‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.70:‬‬

‫‪156‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫تتقاطع الكناية مع اؼبفارقة يف استخدامها ػبصيصة التورية كاإلخفاء فهناؾ "أسباب تدعوان للتعبَت‬
‫ابألسلوب الكنائي بدالن من األسلوب الصريح‪ ،‬ألف األسلوب الكنائي يستعمل أحياان للتسًت كاػبفاء‬
‫يف اؼبعاين اليت هبمل إخفاؤىا‪ ،‬كعدـ التصريح هبا‪ ،‬ؼبنافاهتا الذكؽ السليم‪ ،‬على أف ال يؤدم ىذا‬
‫اػبفاء كالسًت إُف التعمية كالتعقيد‪ ،‬كمن أجل ىذا تعترب الكناية األسلوب اؼبوحي اؼبهذب يف كقت‬
‫كاحد‪ ،‬كتضيف اتساعان يف الكبلـ كربافظ على األدب الراقي كاػبلق الكرًن كالسلوؾ اؼبهذب‬
‫السليم"‪ .1‬كنبلحظ أف األسلوب الكنائي يشيع يف اػبطاب القرآين يف الكثَت من اآلايت‪ ،‬حىت تشيع‬
‫الكلمة الراقية كالذكؽ السليم‪ .‬فالكناية ىي عبارة عن قيمة تعبَتية تستمد حضورىا من اؼبعطى اغبسي‬
‫ككل ما يطرحو من مبلمح مرئية بغية الوصوؿ إُف ربقيق قيم ؾبردة غَت مرئية‪.‬كمن بُت النماذج اليت‬
‫آثرانىا للتمثيل للصورة الكنائية اؼبفارقة قصيدة (سقوط غَت حر) للشاعر‪ :‬يوسف بديدة اليت يقوؿ‬
‫فيها‪[ :‬الكامل]‬

‫سقطت ذمومك من مسائي‬ ‫ْ‬

‫وفقدت ْبع ِ‬
‫دك كربايئـ ـ ـ ـ ـي‬ ‫ُ‬
‫صـ ــد ُق ال أُ َكذ ُ‬
‫ب‬ ‫أان ال أُ َ‬
‫ال أراىـ ـ ـ ـ ـ ـ ُـن ابردت ـ ـ ـ ـ ـ ــائي‬
‫فتق ـ ـ ــدمي وأتخ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــري‬
‫ـستَنائي‬
‫وت ـ ـ ـالعيب ابل َك ـ ـ ْ‬

‫كتبت وص ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــييت‬
‫أان ما ُ‬
‫بض ابلـ ـ ـ ـ ـ ــب َقاء‬
‫زلت أنْ ُ‬
‫ما ُ‬

‫صر من َدمي‬ ‫ما زلت أَ ْع ُ‬

‫‪2‬‬
‫ح ابنت ـ ـِـ ـ ـ ـ ــهائي‪.‬‬
‫طيفاً يلو ُ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬أيب منصور الثعاليب‪ ،‬الكناية كالتعريض‪ ،‬تح‪ :‬عائشة حسُت فريد‪ ،‬دار قباء‪ ،‬القاىرة‪ ،3998 ،‬ص‪.43 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬يوسف بديدة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.22 :‬‬

‫‪157‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫من خبلؿ ىذه القصيدة ننتبو إُف َّ‬

‫أف مبلمح الصورة الكنائية تبدأ يف التجلٌي منذ العتبة‬
‫األكُف للنص‪ ،‬حيث يكشف العنواف (سقوط غَت حر) عن كجود انزايح‪ ،‬ألف اؼبنحى العريف يفرض‬
‫استخداـ عبارة (سقوط حر)‪ ،‬فهي تتقاطع مع ىذه العبارة كتتناص معها يف حدكد حدكث فعل‬
‫السقوط؛ لكن الشاعر قد استند يف عنوانو ىذا على آلية النفي الكلي‪ ،‬ذلك أنو ينفي مبدأ اغبرية يف‬
‫السقوط كهبعل منو فعبل غَت تلقائي؛ كإمبا وبدث بتدخل قوة خارجية بعثت عليو‪.‬‬
‫فعبارة (سقوط حر) تشَت إُف تلك "اغبركة الناذبة من حقل الثقالة غَت اؼبتأثر ابلوسط الذم‬
‫ذبرم فيو كالذم يبكن أف يؤثر بقوة احتكاؾ مقاكمة للحركة أك بدافعة أرطبيدس"‪ .1‬فاؼبصطلح‬
‫الفيزايئي لعبارة (سقوط حر) يشَت إُف أف اعبسم يف ىذه اغبالة ال وبدث لو أم أتثَت‪ ،‬كال تعوقو أم‬
‫قوة أخرل على غرار قوة اعباذبية األرضية‪ ،‬على عكس ما وبدث مع السقوط غَت اغبر‪ ،‬فإف ىناؾ‬
‫حواجز مادية تعرقل مساره كربدث أتثَتات على ذلك عبسم‪ .‬كىو ما يبكن التمثيل لو ابعبدكؿ‬
‫التاِف‪:‬‬

‫سقوط غَت حر‬ ‫سقوط حر‬

‫‪+‬‬ ‫‪-‬‬ ‫أتثَت قوة خارجية‬
‫‪-‬‬ ‫‪+‬‬ ‫السرعة‬
‫‪+‬‬ ‫‪-‬‬ ‫حدوث تغيَتات‬
‫*جدول يوضح التأثَتات اخلارجية للجسم يف حالة السقوط‪.‬‬

‫من خبلؿ ىذا اعبدكؿ يتبُت لنا أف ىناؾ فركقان شاسعة بُت اغبالتُت‪ ،‬كإبسقاطهما على‬
‫أف اإلنساف يف اغبالة األكُف (سقوط حر) يكوف أؼبو أخف كضرره أقل‪،‬‬ ‫التجربة اإلنسانية نبلحظ َّ‬
‫ذلك ألنو َف وبدث لو ما يعيق حركتو أك يعًتض طريقو‪ ،‬كسرعة سقوطو مكنتو من ذباكز الصدمات‬
‫كاغبواجز‪ ،‬فلم يعش الصراع كالتمزؽ؛ كعلى النقيض من اغبالة الثانية (سقوط غَت حر) ففي كاقعها‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ؾبمع اللغة العربية‪ ،‬معجم مصطلحات الفيزايء‪ ،‬مطبوعات ؾبمع اللغة العربية‪ ،‬دمشق‪ ،2035 ،‬ص‪.387:‬‬

‫‪158‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫يكوف السقوط مؤؼبان ـبلفا للكثَت من اآلاثر اعبسيمة جراء تلك اغبواجز اػبارجية كالداخلية اليت‬
‫تًتصبها حاالت اػبضوع لسطوة قوة جارفة‪ ،‬كمعاانة الصراع‪ ،‬كغياب الرؤية الواضحة‪ ،‬كالعجز عن‬
‫ازباذ موقف كاضح كصريح كحاسم‪.‬‬

‫كيف ىذه القصيدة تصوير غبالة الضياع كالتشتت اليت عاشها الشاعر بعد فقداف حبيبتو‪ ،‬فلم‬
‫يتقبل ما أصابو جراء ذلك الفراؽ‪ ،‬كَف سبكن من الصمود أماـ التجربة يف ظل ذلك الصراع النفسي‬
‫الذم زلزؿ حياتو‪ ،‬فكربايؤه ككرامتو كاان اغبواجز اليت سلبتو سقوطا حرا ك زادا من عذاابتو النفسية‪.‬‬

‫يقوـ البيت األكؿ من القصيدة على صورة كنائية سبثلت يف سقوط النجوـ من ظباء ذلك‬
‫الشاعر‪ ،‬كالبلفت يف بنيتها أف اؼبعٌت القريب يبدك متعذرا لتحقق بذلك ظبة أسلوبية تسيطر على‬
‫حساسية القارئ "فاألسلوب ىو قوة ضاغطة تتسلط على حساسية القارئ بواسطة إبراز بعض‬
‫تشوه النص‪ ،‬كإذا حللها كجد ؽبا‬
‫عناصر الكبلـ كضبل القارئ على االنتباه إليها‪ ،‬حبيث إف غفل عنها ٌ‬
‫دالالت تتميز هبا‪ ،‬خاصة دبا يسمح بتقرير أ ٌف الكبلـ يعرب كاألسلوب يربز"‪ .1‬فذلك يبعثو على‬
‫التطلع إُف مستول اثف للداللة (الزـ اؼبعٌت) يف إشارات تًتشح فيها بصورة اللزكـ معاين‪ :‬الفراؽ أك‬
‫اعبفاء أك اؽبجر ك الرحيل‪...‬اٍف من الدالالت اليت ربيل على أف تلك ا﵀بوبة قد قطَّعت كل اغبباؿ‬
‫اليت تربطها هبذه العبلقة دبا مبثل لو بػ ػػ‪:‬‬

‫ادلعٌت األصلي‪ :‬تنحت‪ ،‬حادت‪ ،‬وقعت(ادلستوى األول للداللة‬

‫للداللة)‬ ‫سقطت ذمومك من مسائي‬

‫الزم ادلعٌت‪ :‬فراق‪ ،‬ىجران‪ ،‬جفاء (ادلستوى الثاين للداللة )‬

‫فقد استخدـ الشاعر مفردات تدخل يف حقل الطبيعة مثل "النجوـ‪ ،‬السماء" لكي يعكس‬
‫حضور ىذه اؼبرأة يف حياة الشاعر‪ ،‬فهي أشبو ابلنور كالضياء الذم يهتدم بو يف طريقو‪ ،‬لكنها آثرت‬
‫الرحيل كاؽبجراف على البقاء يف أحضاف ىذه العبلقة‪.‬‬

‫‪-1‬يوسف أبو العدكس‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.37 :‬‬

‫‪159‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫أما اؼبفارقة فقد بدأت يف التشكل من السطر الثاين (وفقدت بعدك كربايئي)‪ ،‬فهناؾ تقابل‬
‫بُت الشطرين‪ :‬سقطت قبومك من ظبائي ≠ فقدت بعدؾ كربايئي‪.‬‬

‫نبلحظ أف الشاعر قد مارس االنزايح يف السطر الثاين من البيت الشعرم‪ ،‬من خبلؿ موقفو‬
‫الذم ازبذه‪ ،‬فبل قبده حزينان أك معاتبا؛ كإمبا كاف جل اىتمامو منصبان على مصَت كرامتو كعنفوانو‬
‫اؼبفقودين بعد حدكث ذلك الفراؽ‪ ،‬فلم يستحضر مبلمح اغببيبة كال العبلقة اليت اهنارت بسبب‬
‫فراقها؛ كإمبا استحضر ذاتو اليت أضاعها برحيل اغببيبة كما خلفتو كراءىا من ربطم لكربائو كرجولتو‬
‫اليت كاف يىبيٌل إليو أنو سيحتفظ هبما يف غياهبا؛ لكن ذلك اؽبجراف أظهر لو العكس‪.‬‬

‫يكشف مسار القصيدة عن كجود صوتُت ـبتلفُت‪ ،‬صوت يًتدد صداه مع ذلك النازع‬
‫اؼبتحالف مع تلك الكربايء اجملركحة كاػبائبة اليت تسعى بكل ما أكتيت من قوة إُف اسًتداد ىيبتها‬
‫اؼبهدكرة عن طريق النسياف كالتجاىل‪ ،‬كصوت آخر يتمثل يف شعور اغبسرة على اؼباضي اعبميل‬
‫كذكرايتو اليت صبعتو مع تلك اؼبرأة‪ ،‬فصوت الكربايء يدفع بتلك الذكرايت بعيدان كيعرقل مسار الشاعر‬
‫حىت يبنعو من السقوط‪ ،‬يف حُت يسعى صوت العاطفة السًتداد العبلقة كيعمل على دفع الشاعر‬
‫ىوة الذكرايت كاستعادة مبلمح التجربة بكل تفاصيلها كذبلياهتا‪ ،‬فمن خبلؿ ىذا التنازع‬
‫للسقوط يف ٌ‬
‫بُت الصوتُت ربدث اؼبفارقة‪.‬‬

‫أييت البيت الثاين (أان ال أص ّد ُق‪ ،‬ال أك ّذب ‪/‬أان ال أراىن ابردتائي) ليصور حالة االنشطار‬
‫كالتشظي للذات‪ ،‬حبيث يتساكل الصواتف يف اغبضور ‪-‬صوت العاطفة كصوت الكربايء‪ -‬ليقف‬
‫الشاعر يف موقف ؿبايد (أان ال أص ّدق‪ ،‬ال أك ّذب) يف منحى يصور عجز الشاعر عن ازباذ القرار‬
‫الذم سوؼ ييصدره خبصوص ىذه العبلقة‪ ،‬فهناؾ حالة من التعادؿ بُت الذاتُت‪ ،‬فلم ترجح كفة‬
‫أحدنبا على األخرل "فهو ال هبزـ ابلتصديق أك التكذيب كال ابؼبوقف الذم سوؼ يتبناه فيما بعد؛‬
‫لكن اؼبفارقة أتيت يف السطر الثاين يف تلك الصورة الكنائية (ال أراىن ابردتائي) الذم يتجلى من‬
‫خبلؽبا اؼبعٌت األكؿ يف حدكد فعل االرسباء ك السقوط كاؼبعٌت الثاين (الزـ اؼبعٌت)‪ ،‬إال أننا نلمس من‬
‫ىوة الذكرايت‪ ،‬كىنا‬
‫خبلؽبا قرار الشاعر الذم ازبذه يف عدـ اؼبراىنة كاؼبغامرة على فعل السقوط يف ٌ‬
‫تكوف اؼبقابلة بُت الشطرين‪ :‬أان ال أصدؽ كال أكذب ≠ ال أراىن ابرسبائي‪.‬‬

‫‪160‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫فالشاعر ىنا يف موقف ؿبايد أك ىو مًتدد على األقل دبا يفًتض معو أف ال يصدر أم قرار‬
‫أك موقف سواء ابلسلب أك اإلهباب؛ لكن عدـ مراىنتو ابالرسباء جعلتو يقف موقفا لصاٌف الذات‬
‫كيسيء إُف مشاعر اغبب الذم كاف يبثلها‪ ،‬ليتجلى صوت الكربايء اجملركحة يف عنفواهنا معلنة عدـ‬
‫ؾبازفتها ابلسقوط كراء ذكرايت اؼباضي متصاغبة كمتحالفة مع الواقع اعبديد؛ كما يفرضو من‬
‫اؼبتغَتات اؼبصاحبة لو‪ ،‬كىو ما يشَت إُف ىشاشة تلك العبلقة كسطحيتها إزاء ىذا اؼبوقف االرذباِف‬
‫اؼبفاجئ من قبل الشاعر‪.‬‬

‫كما نبلحظ يف ضوء ما سبق أف اؼبفارقة سبارس حضورىا يف عرب تلك الصور الكنائية‪ ،‬من‬
‫خبلؿ اؼبقابلة بُت كل شطرين على حدة‪ ،‬ابإلضافة إُف أف الشاعر يبارس أيضا اؼبفارقة على صعيد‬
‫عمودم يف عبلقة األبيات مع بعضها البعض‪ ،‬فهناؾ عبلقة تقابل بُت البيت األكؿ الذم يكرس يف‬
‫مضمونو كعي الذات دبوقفها بعد انتهاء تلك العبلقة من خبلؿ فقداهنا لكربايئها‪ ،‬كالبيت الثاين الذم‬
‫هبسد يف بنيتو عجز الشاعر عن ازباذ القرار اؼبناسب ابؼبيل إُف أحد الصوتُت‪ ،‬حيث تظهر مبلمح‬
‫تلك الذات يف حالة من االضطراب كاغبَتة كالتشتت‪ .‬كىو ما يبكن التمثيل لو‪:‬‬

‫أان ال أص ّدق‪ ،‬ال أكذب‬ ‫سقطت ذمومك من مسائي‬

‫ال أراىن ابردتائي‬ ‫≠‬ ‫فقدت بعدك كربايئي‬

‫ال وعي‬ ‫‪+‬‬ ‫وعي‬

‫النتيجة‪ :‬تشتت وحَتة واضطراب‬

‫كما يسًتد صوت الكربايء عنفوانو فنشهد حضوره يف البيت الثالث يف قولو‪( :‬فتقدمي‬
‫وأتخري‪/‬وتالعيب ابلكستنائي)‪ ،‬بصيغ أمر (فتقدمي كأتخرم كتبلعيب)‪ ،‬يًتجم هبا لغة اؼبواجهة‬

‫‪161‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كالتحدم من خبلؿ حثًٌو للذاكرة أبف تستحضر أقول شاىد العبلقة –الداثرة‪ -‬إغواءن كأشدىا فتنةن‬
‫على نفسو ليتصدل ؽبا ك يواجهها معلنان صموده يف كجهها كموقنا بتحقيق انتصاره عليها ‪ ،‬فيواجو‬
‫ذاكرتو ابلصدكد كاإلعراض ليثبت بذلك أهنا لن تنجح يف إسقاطو كإغوائو‪.‬‬

‫كما يؤكد ىذا التصور ىو البيت الرابع يف سبظهراتو الكنائية (أان ما كتبت وصييت‪ /‬مازلت‬
‫أنبض ابلبقاء)‪ ،‬اليت ذبعل من عنصر التحدم كاؼبقاكمة قائما‪ ،‬فصوت الكربايء يعكس استمرارية‬
‫النفس يف صمودىا كصبلبتها كمقاكمتها للذكرايت القابعة يف ذىنو‪ ،‬كأهنا َف ربدث أم تغيَت أك تبدؿ‬
‫يف مواقفو‪ .‬دبا يبثل ‪:‬‬
‫ادلعٌت األصلي‪ :‬احلياة ‪ ،‬البقاء‪،‬الوجود (ادلستوى األول للداللة‬

‫(مل أكتب وصييت‪/‬ما زلت أنبض ابلبقاء)‬

‫الزم ادلعٌت‪ :‬التحدي‪ ،‬والصمود (ادلستوى الثاين للداللة)‬

‫كيف الوقت الذم ال يًتاءل فيو أم مظهر لبلنزايح على مستول ؿبور القيمة كالعبلقات‬
‫الوظيفية بُت أجزاء الًتكيب يف السطرين السابقُت‪ ،‬يتفجر االنزايح يف كليهما على ؿبور الداللة‪،‬‬
‫كاألمر ال يتوقف عند حدكد إحالة (َف أكتب كصييت) على الزـ معٌت ىو (ما زلت حيا)؛ كلكنو‬
‫ينعكس من خبلؿ حالة التحوؿ اؼبفارؽ حبيث صار التحدم إثباات للحياة كالبقاء يف مواجهة تعلق أك‬
‫اغبنُت إليها = موت‪ .‬ككفق‬ ‫عجز عن النسياف‪ ،‬حيث يرادؼ اؼبوت‪ :‬نسياف اغببيبة= حياة‬
‫ؿبور االستبداؿ كالًتكيب يبكننا استحضار خيارات الشاعر دبا مبثل لو‪:‬‬

‫ابلعطاء ‪..‬‬ ‫( م ا)‬

‫ابلقوة‬

‫ابلشباب‬ ‫( م ت)‬

‫ما زلت أنبض ابلبقاء‬

‫‪162‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫استنادان إُف ؿبور االستبداؿ كالًتكيب نبلحظ أبف الشاعر قد اكباز عن كل االختيارات‬
‫األسلوبية السابقة لصاٌف (البقاء) حبيث يتحوؿ التحدم إُف معركة مصَتية‪ ،‬كىو انعطاؼ يتجلى‬
‫غريبا من حيث ربوؿ ا﵀بوب إُف عدك فيما يبدك‪.‬‬

‫من خبلؿ ما سبق يبكننا القوؿ إف الذات يف حالة صراع دائمة كمستمرة‪ ،‬صراع الذات مع‬
‫نفسها من خبلؿ افتقادىا لرجولتها الزائفة من جهة‪ ،‬كصراع الذات مع اغببيبة اؼبتخلية من جهة‬
‫أخرل‪ .‬كيف خضم ىذا الصراع تتمزؽ ذات الشاعر كتنشطر بفعل تلك العوائق كالقول الداخلية‬
‫اؼبتمثلة يف كربايء الشاعر كتلك اغبواجز اػبارجية من خبلؿ تلك اؼبشاىد اليت تستعرضها الذاكرة‬
‫لصورة حبيبتو بُت الفينة كاألخرل‪ .‬ليعلن يف هناية اؼبطاؼ غبظة سقوطو األخَتة يف ذلك التصوير‬
‫الكنائي‪( :‬ما زلت أعصر من دمي ‪/‬طيفا يلوح ابنتهائي)‪ ،‬حيث يصور اؼبعٌت األكؿ داللة اؼبقاكمة‬
‫كالصمود‪ ،‬كيعكس اؼبعٌت الثاين (الزم ادلعٌت) اقبراؼ الشاعر كراء الذكرايت‪ ،‬كمن شبة سقوطو يف‬
‫ـبالب اؼباضي كما وبملو من مبلمح لتلك التجربة العاطفية‪.‬‬

‫فاؼبفارقة تتجسد يف ىذا البيت الشعرم على صعيد تلك النهاايت اليت يم ًٌٍت هبا الشاعر كاليت‬
‫تتناقض يف جوىرىا مع البداايت‪ ،‬فبالرغم من اعبهود اليت بذؽبا من مقاكمة كإعراض يف ابدئ األمر‪،‬‬
‫إال أنو َف ييوفق يف النجاة من حتمية السقوط يف النهاية‪ .‬ليكوف السقوط بذلك غَت حر‪ .‬كىو ما‬
‫يوحي ابلفكرة اليت تفضي أبنو ال سبيل للخبلص من اغبب إال ابلسقوط فيو‪.‬‬

‫كالبلفت ىنا مظهر االنزايح اؼبمعن يف استحضار اغبالة كتوصيفها من خبلؿ اجملاز‪( :‬ما زلت‬
‫أعصر من دمي طيفا‪ .)..‬كقد ال يتهيأ الصدارة للنسق اجملازم يف ربقيق عنصر اإلاثرة اؼبفارقية ىنا‪،‬‬
‫كلكنها تعضد يف الواقع عرب مكوانت السياؽ (مازلت) اؼبوحية ابلديبومة‪ ،‬ك(أعصر) الدالة على‬
‫اؼبكابدة كاستمرار القياـ ابلفعل بقرينة مازلت قبلها‪ ،‬كاألفدح أنو يعصر الطيف من دمو‪ ،‬ال من دـ‬
‫غَته‪ ،‬دبا ييشخص التمزؽ يف أعىت صوره كىو طيف يستنزفو‪( :‬يلوح ابنتهائي) كناية عن سقوطو غَت‬
‫اغبر‪:‬‬
‫فنائي‬
‫يلوح ابنتهائي‬
‫اعًتايف ابلعجز‬
‫عن نسيان ا﵀بوب‬
‫‪163‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كمنو يبكننا القوؿ إف الصورة الكنائية اؼبفارقة تفتح سبيبلن لسرب أغوار التجربة اإلنسانية‪ ،‬حيث‬
‫نستطيع من خبلؽبا الوقوؼ على جواىر سلوكات البشر يف دقتها كخفائها‪ ،‬كإدراؾ أمباط العبلقات‬
‫السائدة بينهم‪ .‬كما ذبسدت صبالية الصورة الكنائية اؼبفارقة من خبلؿ ىذه القصيدة يف سبكُت اؼبتلقي‬
‫من تكوين نظرة جديدة إُف جوىر العبلقات بُت الناس دبا يطاؽبا كيطاؿ النفس اإلنسانية من ربوالت‬
‫غريبة يف بعض اؼبواقف كاغباالت‪ ،‬تكرس فيها مظاىر للصراع كالتناقض اؼبربك‪ ،‬حىت لو تعلق األمر‬
‫اغبب‪ ،‬ليكشف ذلك كلو عن مفاجأة صادمة كـبيبة قوامها أف‬ ‫بعبلقات بنيت ابتداءن على العاطفة ك ٌ‬
‫اغبب يف أحد سبضهراتو ىش كقد يتحوؿ إُف صراع ال ىبلو من عدائية!!‪.‬‬ ‫ٌ‬

‫‪164‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ادلطلب الثاين‪ :‬الصورة الكلية‪:‬‬

‫ذكران آنفا يف مبحث الصورة أف الشاعر اؼبعاصر قد استفاد من بعض التقنيات السردية‬
‫كالفنوف القصصية كالفن التشكيلي ‪...‬اٍف من الفنوف األخرل‪ ،‬من أجل تطوير أساليبو كأداءاتو‬
‫التعبَتية كخلق صور شعرية جديدة‪ ،‬فهي تعترب من صبلة الركافد اليت يستقي منها ثقافتو اغبديثة‪.‬‬

‫كما استفاد الشاعر اؼبعاصر أيضان من تقنيات الدراما كالسينما ؿباكيا طبيعة الصورة يف‬
‫مشاىد سبثيلية تعكس ذباربو كأفكاره كتضفي طابعا من اغبيوية لتنقلها إُف عواَف حسية أكثر رحابة‬
‫ذلك أف "توظيف الشاعر للدراما كاللجوء إُف تقنيات نصية حديثة تسمح لو بتمثيل اغبياة كذبسيد‬
‫تناقضاهتا‪ ،‬فالشاعر يشعر بضركرة اللجوء إُف اغبوار كإُف ذبسيد الصراع الداخلي الذم يعانيو كالذم‬
‫مصدره ىو الصراع اػبارجي الذم وبدث نتيجة عبلقاتو ابلغَت‪ ،‬كما ربملو اغبياة من تناقضات يف‬
‫‪1‬‬
‫القيم كاؼببادئ‪ ".‬موظفان إايىا بتقنياهتا التمثيلية كحبموالهتا السردية يف قصائده‪ ،‬ليشكل للقارئ عاؼبان‬
‫يشبو إُف حد ما عاَف السينما كالدراما‪ .‬فالصورة الفنية إذا اربدت مع اؼبفارقة فإهنا تكسبها اغبيوية‬
‫كتقرهبا من عاَف ا﵀سوسات أكثر من ؾبرد التعبَت عن أفكار ؾبردة غَت مرئية‪ ،‬كمن صبلة تلك التقنيات‬
‫السنيمائية الدرامية أييت اؼبشهد يف طليعة ىذه األساليب‪.‬‬

‫‪/1‬ادلشهد ادلفارق‪ :‬سعت الشعرايت اؼبعاصرة إُف االستفادة من الوسائل التكنولوجية اؼبتاحة ؽبا‬
‫كالعركض السينمائية اليت تقدمها الفضائيات كما تعرضو من مشاىد كلقطات تصويرية ذبعل منها‬
‫ؾباال للمحاكاة كالتقليد‪ ،‬فالبناء اؼبشهدم كاحد من مبلمح التأثر ابلبناء الدرامي يف القصيدة العربية‬
‫اغبديثة اليت أخذت تنزع إُف اؼبشهد كتوليو عناية ابلغة‪ ،‬متأثرة ابلدراما اغبديثة اليت نستطيع كصفها‬
‫أبهنا دراما الصورة‪ ،‬ألف اؼبشهدية التصويرية ربتل مساحة كبَتة ضمن األعماؿ الدرامية اغبديثة‪.‬‬
‫كاؼبشهدية يف الدراما اغبديثة تقوـ على عناصر مثل اغبركة كالفعل كالصوت كاغبوار‪ ،‬غَت أف اؼبهتم‬
‫ابستخداـ شعراء اغبداثة ؽبذه التقنية يبلحظ أف الشعر متحرر من قيد الزماف كاؼبكاف على كبو ما‬
‫نرانبا يف الدراما اليت تكوف مقيدة بزماف كمكاف ؿبدكدين‪ ،‬فالشاعر العريب اغبداثي قد أفاد من لغة‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬نسارؾ زينب‪ ،‬شعرية قصيدة عاشور فٍت‪ ،‬دار األمل‪ ،2009 ،‬ص‪.330 :‬‬

‫‪165‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫السينما‪ ،‬حيث غدت بعض التجارب الشعرية أشبو ما تكوف يف صورة فيلم سينمائي‪ 1.‬كما يرتكز‬
‫اؼبشهد أك اللقطة على التأكيد على اغبدث غبظة فلحظة‪ ،‬كالعناية بتفصيل كقائع معينة‪ ،‬كاستخداـ‬
‫اؼباضي البسيط بدال من اؼباضي غَت التاـ‪ ،‬كتفضيل األفعاؿ اليت تصف راىنية اغبدث بدال من‬
‫‪2‬‬
‫األفعاؿ ذات الزمن اؼبستمر‪.‬‬
‫كىبتلف اؼبشهد يف كل من الركاية كالشعر‪ ،‬حيث يتمثل يف النص الشعرم بصورة تكثيفية‪،‬‬
‫تقوـ على عنصر االختزاؿ‪ ،‬كالًتكيز على مواقف معينة ربقق يف عمومها الرؤية الشعرية اؼبستهدفة‪.‬‬
‫فاؼبشهد الشعرم يتحقق يف "صبلة ما ىبرج بو النص الشعرم يف حيز السرد إُف فضاء التشكل‬
‫اغبسي‪ ،‬دبا هبعل ىذا النص كحدة تصويرية متماسكة‪ ،‬تنضوم ربتها الصور اعبزئية‪ ،‬يف عضوية‬
‫تدعمها كال تغٍت عنها‪ ،‬بعناصر ؽبا قوة تربطها كامتدادىا مثل اغبدث‪ ،‬كالشيء كاؼبكاف‪ ،‬كالفاعل‪،‬‬
‫كالقابل‪ ،‬كاألثر‪ 3".‬كمن صبلة النماذج اؼبرشحة يف ىذا النوع من الصورة الكلية قصيدة‪" :‬عبقري"‬
‫للشاعر عثمان لوصيف اليت يقوؿ فيها‪[ :‬ادلتدارك]‬
‫دمو انفر‪..‬‬
‫وحده يزرع الرعد من حولو‬
‫وحده فارس ادلعرك ْو‬
‫قال يل ذات يوم‪:‬‬
‫أحب الزانبق لكنها طعنتٍت من اخللف‬
‫ّ‬
‫ادلتقور ابقات‬
‫قال‪..‬وضم إىل صدره ّ‬
‫ّ‬
‫تنز دما‪ٍ ..‬ب أجهش شعرا‬
‫شوك ّ‬
‫خيوض يف جلج التهلك ْو!‬
‫وراح ّ‬
‫مل يكن ي ّدعي حكمة‬
‫مل يكن كاىنا‪..‬‬
‫كان طفال عليال مدائحو ُم ّرة‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬حسن مطلب دمحم اجملاِف‪ ،‬أثر الفنوف يف الشعر العريب اغبديث‪،‬رسالة ماجستَت‪ ،‬جامعة مؤتة‪ ،2003 ،‬ص‪.93 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬جَتالد برنس‪ ،‬اؼبصطلح السردم‪ ،‬تر‪ :‬عابد خزندار‪ ،‬اجمللس األعلى للثقافة‪،‬القاىرة‪،‬ط‪،2003 :3‬ص‪.203 ،204 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬دمحم عليم‪ ،‬شعرية اؼبشهد‪ ،‬داؿ للنشر‪ ،‬سوراي‪ /‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،2032 :3‬ص‪62 :‬‬

‫‪166‬‬
‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫‪1‬‬
‫وفراشاتو تتهافت يف النار مرتبك ْو‬
‫والغزال الذي ابت حيرسو‬
‫من نيوب الذائب‬
‫حتول غوال‬
‫الغزال الوديع ّ‬
‫يالحقو ابلقذائف والشتم واذلربك ْو‬
‫اجلو‬
‫ما تعلم نفخ الفقاقيع يف ّ‬
‫أو أن حياكي الطواويس والديك ْو‬
‫حُت ديشي‬
‫يهدىد أفئدة األرض‬
‫ٍب يلم الشظااي‬
‫للصعلك ْو‬
‫ويركن ّ‬
‫عبقري ‪...‬لو من رؤاه فضاء وأجنحو‬
‫ّ‬
‫من قصائده سدة وعريش‬
‫ومن نفسو دملك ْو‬
‫آه!‬
‫اي سيدي‪..‬‬
‫قدر أن تواجو حتفك بُت البهائم‬
‫أو تتهالك وجدا!‬
‫وتذبل كالل ْيـلَ َك ْو‬
‫قدر أن دتوت ىنا‬
‫قدر‪...‬‬
‫خارج ادلاء ال تعيش السمك ْو‬
‫‪2‬‬
‫خارج اليل ال تسطع النجمة ادللك ْو‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬عثماف لوصيف‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.33 ، 30 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬عثماف لوصيف‪ ،‬مبش كىديل‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.33 ،32 ،30،33:‬‬

‫‪167‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫فعتبة العنواف يف ىذا النص تتألف من داؿ مركزم كاحد ىو كلمة (عبقري) ا﵀يلة على‬
‫الفذاذة كالتفرد كالتميز‪ .‬كقد تتجلى كظيفة العنواف كظيفة مرجعية من حيث إحالتها على ىوية‬
‫الشخصية اؼبوىوبة يف ىذه التجربة؛ كلكن طريقة تشكيل العنواف لغواي القائمة على التكثيف كالًتكيز‬
‫من جهة‪ ،‬كاغبذؼ للمسند إليو لفظيا يف اعبملة اؼبقدرة (ىو عبقري) من جهة أخرل يصنع أفق‬
‫انتظار تتجلى فيو الوظيفة اإلغرائية‪ ،‬حيث يستدعي معو اإلغباح‪ ،‬كالرغبة يف معرفة من يكوف ىذا‬
‫العبقرم‪ ،‬كما قصتو‪ ،‬ككيف انتهت‪ .‬ككأف حالة اغبذؼ للمسند إليو كغياب أم دكاؿ يف فضاء‬
‫الًتكيب إوباء بوحدة العبقرم كعزلتو كانفراده كهتميشو‪.‬‬

‫كما تتحقق اؽبوية السردية للمشاىد يف ىذا النموذج من خبلؿ أفعاؿ السرد اؼبتواترة يف النص‬
‫بصيغة اؼباضي اجملرد‪[ :‬قال‪ ،‬ضم‪ ،‬راح‪ ،‬أجهش‪ ،‬ما تعلم ‪ ،]...‬أك اؼبضارع اؼبنفي بلم [مل يكن]‪،‬‬
‫كىي يف صبيعها تتمحور حوؿ شخصية (العبقري) يف كضعياتو كعبلقاتو اؼبختلفة‪ ،‬عرب تقنيات‬
‫االسًتجاع كالوقفة‪ ،‬حبيث يستعيد االسًتجاع أحدااث من اؼباضي‪ ،‬كتثرم الوقفة رصيدان من خبلؿ‬
‫اغبوار أك الوصف جبزئيات كمبلمح نفسية أك كجدانية عن الشخصية‪.‬‬

‫فاعتماد الشاعر للنمط السردم يف نصو يسرم ضمن معاَف متسارعة تقتضي التتابع كالتكثيف‬
‫يف األحداث دكف الركوف إُف التفاصيل‪ ،‬فهو يقصي ؾبموعة من الثيمات السردية مثل الفضاء‬
‫القصصي الذم تتحرؾ يف إطاره الشخصيات‪ ،‬حبيث تغيب مبلمح الفضاء اؼبكاين يف ىذه القصيدة‬
‫بغية إعطائها صبغة كونية عاؼبية غَت ؿبددة بقوانُت جغرافية أك ظركؼ اجتماعية أك سياسية معينة‪،‬‬
‫لتكوف صاغبة يف أم مكاف كيف أم زماف‪.‬‬

‫كما ازبذ الشاعر من عامل القصر أرضية تقوـ عليها ىذه القصيدة من خبلؿ الًتكيز على‬
‫الشخوص الرئيسية اؼبتمثلة يف شخصية (العبقري)‪ ،‬كشخصيات أخرل اثنوية سبثلت يف (الغزال)‬
‫ك(الذائب)‪ ،‬ابعتبارنبا ؿبوران أساسيا يف ربريك األحداث كاؼبشاىد يف صورة مفارقة تكرس معاَف‬
‫التناقض بُت ما يبذلو (العبقري) من جهة‪ ،‬كما يتلقاه يف اؼبقابل من ردكد أفعاؿ عكست بدكرىا تلك‬
‫الصورة الدرامية ؼبكانة الشخص الذم وبمل من القدرات كاؼبواىب الشيء الكثَت لكنو ال وبظى‬
‫أبقل تقدير يف ؾبتمعو‪.‬‬

‫‪168‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫يكشف التشكيل اؼبعمارم للقصيدة إُف توزعها على شبانية مقاطع؛ لكن ابلنظر إُف البٌت‬
‫اؼبشهدية قبد أبهنا تتشكل من أربعة مشاىد‪ ،‬كيف كل مشهد يصور الشاعر ملمحان معينان‪ ،‬كيركز على‬
‫زاكية ؿبددة من زكااي األحداث‪ ،‬فقد سانبت تلك اؼبشاىد يف االنتقاؿ من فكرة إُف أخرل‪ ،‬كمن‬
‫رؤية شعرية إُف أخرل‪ ،‬يف سبيل اػبلوص إُف الرؤية الشعرية العامة اليت ذبسد معاانة اؼبثقف يف الواقع‬
‫كتيلخص التناقضات اؼبوجود يف حياتو بكل ما ربملو من معطيات سلبية أك إهبابية‪ .‬كال يتسٌت للشاعر‬
‫ذلك إال يف إطار توظيفو النمط اؼبشهد العنقودم‪.1‬‬

‫فاؼبشهد األكؿ يف ىذه القصيدة يبتدئ من‪( :‬دمو انفر ‪ )...‬إُف‪...( :‬وحده فارس ادلعركة)‬
‫كتكوف شبكة عنقودية‬
‫كىو يبثل ذركة اػبصيصة العنقودية‪ ،‬حيث تتعنقد من خبللو اؼبشاىد األخرل َّ‬
‫تفضي يف النهاية إُف تشكيل اؼبشهد النهائي للنص‪ ،‬فبالرغم من صغر حجم اؼبشهد إال أنو يبثل‬
‫العمدة كالبؤرة اؼبركزية ابلقياس إُف اؼبشاىد األخرل‪.‬‬

‫يف ىذا اؼبشهد يكوف الراكم >من الشخصية اغبكائية (العبقري)‪ ،‬حيث تتجسد معاَف الرؤية‬
‫من اػبلف‪ ،‬فالراكم من خبلؿ ىذا اؼبشهد يدرؾ كل اػببااي كاؼبكامن اليت تقوـ عليها تلك‬
‫الشخصية‪ ،‬كىو على يقُت اتـ ابلقدرات كاؼبؤىبلت اليت سبلكها من شجاعة كمواجهة كإقداـ كقوة‪،‬‬
‫‪...‬اٍف‪ ،‬من اؼبقومات اليت ذبعل منها شخصية فريدة من نوعها كفبيزة (كحده يزرع الرعد من حولو‪/‬‬
‫كحده فارس اؼبعركة)‪.‬‬

‫كما نبلحظ مراعاة ذلك التجانس بُت لفظيت‪ :‬الرعب كالرعد‪ ،‬فوقع االختيار على كلمة‬
‫(رعد)‪ ،‬ألهنا أشد كأقول أتثَتان ككقعان من كلمة (رعب)‪ ،‬ككانت أكثران إوباءن يف التعبَت عن طبيعة‬
‫كماىية اغبدث كالسلوؾ النضاِف الذم سبارسو الشخصية ؾبسدا يف قوة الكلمة اؼبدكية اليت هتز عركش‬
‫الطغياف‪ .‬فقد اصبغ الراكم على تلك الشخصية من اؼببلمح اػبارقة ما هبعل منها شخصية فذة ترقى‬
‫ألف ربظى دبرتبة عالية يف اجملتمع‪.‬‬

‫‪-1‬استقصاء الشاعر‪ ،‬مشهداين‪ ،‬عددان من البٌت الصغرل اؼبفضي بعضها إُف بعض يف إطار بنية كربل للمشهد يف النص‪ ،‬ينظر‪ :‬دمحم‬
‫عليم‪ ،‬شعرية اؼبشهد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.86 :‬‬

‫‪169‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫جاء ىذا اؼبشهد حبمولتو الوصفية القائمة على التكثيف كحشد صبلة من الصفات اإلهبابية‬
‫اليت أطلقها الراكم على شخصية (العبقري) ليكوف دبثابة ا﵀ور الذم تقوـ عليو اؼبشاىد البلحقة‪.‬‬
‫فمن شأف ذلك الوصف للخصائص الوجدانية كاعبسمانية للبطل أف يفتح أفق التلقي على الكثَت‬
‫من الدالالت اليت تستحضر آفاقان مرموقة للشخصية‪ ،‬كتعزز حضورىا يف نفوس خبلهنا كأصحاهبا؛‬
‫لكن ما أييت فيما بعد من مشاىد من شأنو أف يكسر ذلك األفق كيؤدم إُف مفاجآت صادمة جراء‬
‫ما يقابل تلك الشخصية من ردكد أفعاؿ معاكسة ك يفتح الباب على صبلة من التناقضات‬
‫كاؼبفارقات‪.‬‬

‫أييت اؼبشهد الثاين من‪( :‬قال يل ذات يوم‪ )....‬إُف‪( :‬وراح خيوض يف جلج التهلكة !)‪،‬‬
‫كيكوف الراكم ىنا أقل معرفة ؼبا وبدث لتلك الشخصية‪ ،‬لتكوف بذلك الرؤية من اػبارج (الراكم‬
‫<الشخصية "العبقرم")‪ ،‬فيكتفي الراكم برصد أصوات كربركات الشخصية مستخدمان إحدل‬
‫الصيغ األدائية اؼبتمثلة يف ‪" :‬قاؿ ِف ذات يوـ‪ :‬أحب الزانبق" اليت تكشف بدكرىا عن جنس الكبلـ‬
‫‪1‬‬
‫يتمكن القارئ من خبلؽبا من‬‫ى‬ ‫حيث‬ ‫كنوعو‪ ،‬كما تعمل على نقل اػبطاب أبسلوب تقريرم مباشر‬
‫اإلؼباـ ابلكثَت من اؼبعلومات‪ ،‬كما يتسٌت لو التعرؼ على سَت اذباه الشخصيات‪ ،‬دبا يبثل نقطة ارتكاز‬
‫أساسية يف حكمو على اؼبواقف كاألحداث اليت ذبرم فيما بعد‪ .‬أما عن ربركات شخصية "العبقرم"‬
‫اؼبتقور ابقات‪ ،..‬أجهش شعرا‪ ،‬راح ىبوض يف عبج التهلكة)‪ ،‬حيث‬
‫فتتجسد يف ‪( :‬ضم إُف صدره ٌ‬
‫صورت تلك اغبركات غبظة انكسار البطل كانتكاسو يف ظل ما تلقاه من ضرابت الغدر كاػبيانة من‬
‫طرؼ ىؤالء األشخاص الذين أحبهم كأخلص ؽبم‪.‬‬

‫فمن خبلؿ ىذا اؼبشهد الذم تتلخص فيو الرؤية العامة لؤلحداث نبلحظ أبف الشاعر‬
‫استخدـ يف بنائو إحدل التقنيات السينمائية اؼبعركفة بتقنية (‪ )Flash Back‬اليت تعٍت عودة القصة إُف‬
‫‪2‬‬
‫الوراء يف الزمن التخييلي كبو أحداث سابقة‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬سعيد يقطُت‪ ،‬الكبلـ كاػبرب ‪ ،‬مقدمة للسرد العريب‪ ،‬اؼبركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار البيضاء‪/‬اؼبغرب‪ ،‬ط‪ ،3997 :3‬ص‪:‬‬
‫‪.359 ،358‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬مارم تَتيز جورنو‪ ،‬معجم اؼبصطلحات السينمائية‪ ،‬تر‪ :‬فائز بشور‪ ،‬ابريس‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.49 :‬‬

‫‪170‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫لقد ساعد ىذا اؼبشهد يف الكشف عن تلك التقاببلت اليت كظفها الشاعر‪ ،‬إبضافة إُف‬
‫اختياراتو القائمة على مبدأ االنزايح‪ ،‬حيث سبثلت التقاببلت يف تلك اؼبواقف اؼبتضاربة بُت أحاسيس‬
‫(العبقرم) كما وبملو من مشاعر حب ك إخبلص ككد ذباه تلك الزانبق اليت عرب عنها بػ ػ ػ(أحب‬
‫الزانبق)‪ ،‬كبُت انعكاسات تلك اؼبشاعر على الزانبق اليت كرست بدكرىا الطابع اؼبفارؽ (لكنها‬
‫طعنتٍت من اخللف‪.‬‬ ‫الزانبق‬ ‫≠‬ ‫الزانبق‬ ‫أحب‬
‫طعنتٍت من اخللف) دبا يبثل‪:‬‬
‫طعنتٍت من اخللف‪.‬‬ ‫الزانبق‬ ‫≠‬ ‫الزانبق‬ ‫أحب‬ ‫(العبقري)‪:‬‬

‫حيث سانبت تلك التقاببلت يف الكشف عن الطابع اؼبأساكم الذم عاشو ذلك العبقرم يف‬
‫ظل تقلبات ذلك اجملتمع‪ ،‬كما ساعدت اختياراتو القائمة على مبدأ االنزايح يف تعميق اؼبوقف‬
‫كالتصعيد من اغبس ابؼبفارقة‪ .‬فالشاعر قد اختار لفظة (الزانبق) اليت ربيل بدكرىا على كل ما ىو‬
‫صبيل ككل ما من شأنو أف يبعث على الشعور ابالرتياح كالسعادة؛ لكن أف تكوف تلك الزانبق ىي‬
‫مصدر شقائو كبؤسو كمعاانتو فإف ذلك من شأنو أف يدعوا إُف الدىشة كالصدمة‪ ،‬فقد كاجهت تلك‬
‫الزانبق حب (العبقري) ؽبا ابلشوؾ بدؿ الرائحة الزكية كالطيبة (كضم إُف صدره اؼبتقور ابقات‪ /‬شوك‬
‫تنز دما‪ ،)..‬كتطالعنا حالة من اغبذؼ (‪ )...‬يف الفضاء النصي‪ ،‬كاليت دلت بدكرىا على ارتكاب‬ ‫ّ‬
‫تلك الزانبق للمزيد من األفعاؿ الشنيعة اليت فاقت يف عمقها غرز الشوؾ‪.‬‬

‫من اختيارات الشاعر أيضان تطالعنا لفظة (شعرا) اليت جاءت بعد فعل (أجهش)‪ ،‬كاليت أدت‬
‫بدكرىا إُف زعزعة يف السياؽ الدالِف للجملة (أجهش شعرا)‪ ،‬ألننا يف السياؽ العادم نقوؿ‪ :‬أجهش‬
‫بكاءن؛ لكن الشاعر تعمد ذلك االنزايح كالعدكؿ عن السياؽ العادم ليكشف عن جانب آخر من‬
‫اعبوانب الفذة لتلك الشخصية‪ ،‬فهي شخصية شاعرة بطبعها سبتلك من صفات الرقة كرىافة اغبس ما‬
‫هبعل منها شخصية رقيقة تتأثر أببسط األشياء اليت تطعن كرامتها كزبدش مشاعرىا‪.‬‬

‫ٌأما ادلشهد الثالث من‪( :‬مل يكن يدعي حكمة ‪ )....‬إُف (‪...‬ويركن للصعلكو)‪ ،‬الذم أخذ‬
‫اؼبساحة األكرب من القصيدة مقارنة ابؼبشاىد األخرل‪ ،‬ففيو رصد الراكم رؤيتُت ـبتلفتُت؛ أما الرؤية‬
‫األكُف فيتقدـ من خبلؽبا الراكم بوصفو عليما كعلى دراية اتمة دبا سبلكو ىذه الشخصية من ظبات‬
‫داخلية كخارجية يف الوقت نفسو‪ ،‬كذلك بتحديده عبملة من اػبصائص النفسية للعبقرم بوصفو‬

‫‪171‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫شخصا عفيفا (مل يكن يدعي احلكمة‪/‬مل يكن كاىنا‪ ،)..‬كأنو برمء كعفوم (كان طفال عليال‬
‫مدائحو مرة) يف إقدامو كمواجهتو بشكل يعكس نوعان من السذاجة كالعفوية يف تصرفاتو‪ ،‬كأنو صادؽ‬
‫يف كبلمو ال يداىن أك يتملق ألم شخص أك سلطة‪ .‬فهو ينفي كيىصرؼ عنو كل الشبهات يف كونو‬
‫شخصان مدلسا أك متملقان أك يسعى إُف ربقيق مكاسب شخصية يف سبيل تثبيت ؾبموعة من‬
‫الصفات بكونو شخصا صادقا ال يتملق كال يداىن‪ ،‬برمء يف تصرفاتو كأفعالو ك لو من األنفة كاغبمية‬
‫عرب عنهم يف ىذا اؼبشهد‬‫ما هبعلو ىباطر حبياتو يف سبيل ضباية أكلئك األشخاص الذين أحبهم‪ ،‬فقد َّ‬
‫بلفظ (الغزال)‪ ،‬كىنا نلمس ذلك التشاكل القائم بُت ألفاظ ‪ :‬الزانبق = الغزاؿ‪.‬‬

‫أما الرؤية الثانية فتكوف لصاٌف الرؤية مع‪ ،‬ألف الراكم يف ىذا اعبزء من اؼبشهد يكوف يف مقاـ‬
‫اغبكي‪ ،‬حيث تتساكل معرفتو مع الشخصية يف حدكد ما ييقدـ لو من معلومات ك يف إطار ما ييعرض‬
‫عليو من أحداث‪ ،‬فبل يعطي أم تفسَت أك حكم على األشياء‪ ،‬كإمبا يقف كقفتو ا﵀ايدة لَتصد أدؽ‬
‫التفاصيل كأكثرىا قرابن كتشخيصان للرؤية اؼبفارقة‪ ،‬كيقدـ من خبلؽبا تلك الوقائع يف إطار ما عاينو‬
‫كشاىده من تصرفات قامت هبا تلك الشخصيات (كفراشاتو تتهافت يف النار مرتبكة‪/‬كالغزاؿ الذم‬
‫ابت وبرسو من نيوب الذائب‪ /‬ربوؿ غوال يبلحقو ابلقذائف‪/‬ما تعلم نفخ الفقاقيع ‪/‬يهدىد أفئدة‬
‫علكو)‪.‬‬
‫للص ٍ‬‫األرض‪ /‬يلم الشظااي ‪/‬يركن ٌ‬
‫نبلحظ من خبلؿ ىذه األحداث اليت رصدىا الراكم أهنا تعكس معٌت التضاد كالتقابل بُت‬
‫الفعل كردة الفعل كىو ما يبكن التمثيل لو ب ػ ػ ػػ‪:‬‬

‫ردة الفعل‬ ‫الفعل‬

‫يف النار مرتبكو‬ ‫كفراشاتو تتهافت ≠‬
‫ربوؿ غوال يبلحقو ابلقذائف كالشتم كاؽبربكو‬ ‫الغزاؿ الذم ابت وبرسو من نيوب الذائب ≠‬
‫عرب الشاعر عن تلك التقاببلت يف صور كنائية متعددة‪ ،‬كاليت‬ ‫فمن خبلؿ ىذا اؼبشهد َّ‬
‫سانبت بدكرىا يف تشكيل الرؤية اؼبفارقية‪ ،‬فهو ال يقصد اؼبعٌت اؼبعجمي من كلمة‪ :‬الفراشات كالغزاؿ‬
‫كالذائب كأفئدة األرض؛ كإمبا يقصد اؼبعٌت اإلوبائي ؽبا كىو ما نلخص لو يف اعبدكؿ التاِف‪:‬‬

‫‪172‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ادلعٌت الثاين (الزم ادلعٌت)‬ ‫ادلعٌت األول (ادلعٌت األصلي)‬

‫انسياؽ البسطاء كالبداعهم ابلشعارات الرباقة‬ ‫كفراشاتو تتهافت يف النار مرتبكو‬
‫القاتلة كاؼبخدرة دكف قدرة على التغيَت‪.‬‬
‫ىم عبارة عن أانس أحبهم كأخلص ؽبم كعمل‬ ‫كالغزاؿ الذم ابت وبرسو‬
‫على ضبايتهم كتوعيتهم كربذيرىم من أكاذيب‬ ‫من نيوب الذائب‬
‫اغبكاـ كالسلطة؛ لكنهم تنكركا لو كانقلبوا إُف‬ ‫ربوؿ غوال‬
‫الغزاؿ الوديع ٌ‬
‫خصوـ كأعداء‪.‬‬ ‫بكو‬
‫ربوؿ غوال يبلحقو ابلقذائف كالشتم كاؽبر ٍ‬
‫داللة على مدل النبل كالطهر اللذين يتميز هبما‬ ‫يهدىد أفئدة األرض‬
‫ذلك البطل فهو يواسي اعبركح كيواجو الطغياف‬
‫مث يلم الشظااي‬
‫كيتأذل مث يهيم على كجهو ال يطالب حبق أك‬
‫مكسب‪.‬‬ ‫للصعلكو‬
‫ٍ‬ ‫كيركن‬

‫فمن خبلؿ ىذا اعبدكؿ نبلحظ أبف تلك الصور الكنائية دعمت ذلك اؼبوقف اؼبتناقض الذم‬
‫يقتضي التضاد بُت الفعل كردة الفعل اؼبعاكسة لو‪ ،‬فذلك البطل (العبقري) يبتلك من الطاقات‬
‫كاؼبؤىبلت ما ذبعلو يرتقي إُف مكانة سامية ك يتأىل ليناؿ منزلة النموذج؛ لكن يف ظل تلك‬
‫التناقضات اليت عاشها جعلت منو شخصان مهمشان منبوذان كمشردان‪ ،‬فلم يتلق ذلك القدر من االحًتاـ‬
‫كالتقدير اعبديرين بو يف ؾبتمعو‪.‬‬

‫جسد ىذا اؼبشهد أيضا الصورة اؼبفارقة بكل جزئياهتا كحيثياهتا جراء ما نشهده من‬
‫كما َّ‬
‫تناقض على مستول تصرفات الشخصيات‪ ،‬اليت تراكحت يف درجتها بُت أفعاؿ سامية رفيعة سبثلت يف‬
‫ضباية ذلك (العبقري) للغزاؿ من نيوب الذائب‪ ،‬كأفعاؿ بلغت يف لؤمها درجة من االكبطاط‬
‫كالوضاعة مثلتها شخصية (الغزال) من خبلؿ فبارستها للقذؼ كالسب كالشتم‪...‬اٍف‪ ،‬من األفعاؿ‬
‫اليت تكشف عن مدل اعبحود كالنكراف الذم قابل بو الغزاؿ ذلك (العبقري)‪ ،‬الذم كاف يسعى إُف‬
‫كرس معاَف التخاذؿ كالغدر بكل‬
‫درء كل ما من شأنو إيذاءه أك اؼبساس بو‪ ،‬يف مشهد جسد اؼبفارقة ك َّ‬
‫تفاصيلو‪.‬‬

‫‪173‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫فتلك التقاببلت من شأهنا أف تكسر أفق اؼبتلقي‪ ،‬الذم كاف يتطلع ؼبشاىدة ردكد تتناسب يف‬
‫مستواىا كجهود ذلك البطل (العبقري)‪ ،‬حيث كاف ييفًتض من ذلك (الغزال) أف يقابلو بعبارات‬
‫الشكر كاالمتناف ؼبا خاضو من تضحيات يف سبيلو؛ لكنَّو ربوؿ دكف سابق إنذار إُف غوؿ يطارده‬
‫ابلقذائف كالسباب كالشتم‪ ،‬يف موقف ينم عن قصور يف الرؤية‪ ،‬كيعزز من مبلمح الغباء كاعبهل‬
‫عرب عنو بشخصية الغزاؿ يف ىذا النص‪.‬‬
‫كاغبمق لدل اجملتمع الذم ٌ‬
‫يف اؼبشهد الرابع‪-‬األخَت ‪ -‬من‪( :‬عبقري‪...‬مل من رؤاه فضاء وأجنحة) إُف‪( :‬خارج الليل ال‬
‫تسطع النجمة ادللكو!) تعود الرؤية من اػبلف ؾبددان‪ ،‬فتتعطل عجلة السرد‪ ،‬ك ال نسمع أم صوت‬
‫لتلك الشخصيات إال صوت السارد كحده‪ ،‬ليفتح اجملاؿ أماـ تفسَتاتو كآرائو حوؿ ما جرل من‬
‫أحداث ككقائع يف اؼبشاىد السابقة‪.‬‬

‫فالسارد يف ىذا اؼبشهد يف مقاـ ا﵀لل لؤلحداث يفسر طبيعتها كيكشف النقاب عن تلك‬
‫التناقضات كاؼبفارقات اليت عاشها البطل (العبقري) يف كاقعو‪ ،‬كما حدث لو من ردكد أفعاؿ غَت‬
‫متوقعة كصادمة جعلتو ييصاب ابػبيبة ك القنوط‪ ،‬لذلك تعمد الراكم أف يبدأ مشهده األخَت ابػبرب‬
‫عبقري) فحذؼ اؼببتدأ [ىو] لكي يػيثَّبت ذلك اؼبعٌت يف نفس البطل حىت ال يستشعر مكامن اػبلل‬
‫( ّ‬
‫يف نفسو كال تتزعزع قيمو كمبادئو جراء تلك االنتكاسات‪ ،‬مث يستطرد يف أتكيد ذلك اؼبعٌت كتعزيزه‬
‫بصور كنائية (لو من رؤاه فضاء كأجنحة‪ /‬من قصائده سدة كعريش‪/‬كمن نفسو فبلكو) يف موقف‬
‫ييدعم مبدأ االستقبللية كالتحرر من تبعات ذلك الواقع ا﵀بط‪.‬كما استخدـ الشاعر أيضان آلية التكرار‬
‫اليت سانبت بدكرىا يف الرفع من حدة التوتر من خبلؿ تكرار الراكم لكلمة (قدر)‪ ،‬فجاءت ىذه‬
‫الكلمة حبمولتها الداللية الختزاؿ اؼبشهد يف صورة ربمل يف معناىا مدل بشاعة اؼبوقف كقساكتو‪،‬‬
‫فقد عملت آلية التكرار على االنتقاؿ من كحدة داللية إُف كحدة داللية أخرل لَتسخ مبدأ اغبتمية‬
‫كالقدرية حوؿ مصَت شخصية العبقرم كما ينتظره من هناايت مأساكية ذبسد التناقض كتفضح‬
‫ذباكزات ىؤالء األفراد يف تعامبلهتم معو‪.‬كىو ما يبكن التمثيل لو ب ػ ػػ‪:‬‬

‫قدر‬ ‫قدر‬ ‫قدر‬

‫‪+‬‬ ‫‪+‬‬
‫هناية مأساوية‬
‫مفارقة للبطل‬ ‫‪174‬‬
‫(‪)...‬‬ ‫أن دتوت‬ ‫أن تواجو حتفك بُت‬
‫البهائم‬
‫ىناىنا‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫مث ىبتم الشاعر ذلك اؼبشهد بتلك اغبكمة كاؼبسلمة على لساف الراكم ‪:‬‬
‫السمك ْو‬
‫خارج ادلاء ال تسبح ّ‬
‫‪1‬‬
‫خارج الليل ال تسطع النجمة ادللك ْو!‬
‫من خبلؿ ىذه اغبكمة قبد الشاعر قد استعار من معجم الطبيعة "اؼباء‪ ،‬السمكة‪ ،‬الليل‪،‬‬
‫النجمة" ما يدلل بو على صحة موقفو كصواب فكرتو كرأيو‪ ،‬فجاءت ىذه اغبكمة مثاال ضربو‬
‫الشاعر‪ ،‬كإشارة منو للدكر الذم يلعبو الوسط الذم يعيش فيو الشخص اؼبوىوب‪ ،‬ألف لو من األنبية‬
‫يف حياتو ما هبعل منو شخصان وبظى دبكانو مرموقة تليق بو كدبستول أفكاره كقيمو أك وبط من شأنو‬
‫ابلقدر الذم ذبعل منو شخصان مهمشان منبوذان ابلرغم فبا يبلكو من مؤىبلت كفبيزات‪ ،‬فلوال اؼباء يف‬
‫حياة السمكة ؼبا استطاعت السباحة‪ ،‬كذلك ىو الشأف ابلنسبة للنجمة فضياؤىا كسطوعها ال‬
‫يشعاف إال حبضور الليل الذم يسمح ؽبا بنشر أنوارىا يف الفضاء‪ .‬فالشاعر أراد من ذلك كلو أف يبُت‬
‫موقفو ذباه الشخص اؼبثقف كاؼبوىوب‪ ،‬فبالقدر الذم تشيد األفراد دبجهوداتو كربًتـ فيها مكانتو‪،‬‬
‫ابلقدر الذم يزيد فيها ذلك الشخص من عطاءاتو كاقبازاتو‪ ،‬كابلقدر الذم ييهزأ فيو بو كيهاف تضمر‬
‫مواىبو كتسحق إبداعاتو‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عثماف لوصيف‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.33 :‬‬

‫‪175‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫‪/2‬التصوير الكاريكاتوري ادلفارق‪:‬‬

‫أتكدت العبلقة بُت فن الرسم كفن الشعر منذ القدـ‪ ،‬كلعل أقدـ ما نعرفو عن العبلقة بُت‬
‫الفن التشكيلي كالشعر ىي عبارة سيمونيدس الكيوسي اليت يقوؿ فيها‪" :‬إف الشعر صورة انطقة أك‬
‫رسم انطق‪ ،‬كإف الرسم أك فن التصوير شعر صامت‪ .‬كترددت ىذه اؼبقولة عند ىوراس الشاعر‬
‫الركماين‪ ،‬فهو يشبو بعبارتو ىذه القصيدة ابلصورة‪ ،‬كيقوؿ كاتب التيٍت آخر‪ :‬إف التصوير شعر‬
‫‪1‬‬
‫صامت كالشعر صورة انطقة"‬

‫استخدـ الشاعر زيطة منصور يف قصيدتو‪( :‬حروف ذتلة)‪ ،‬صورا كاريكاتورية كثَتة عرب من‬
‫خبلؽبا عن الواقع العريب كمواقفو مع الغرب‪ ،‬حيث يقوؿ فيها‪[ :‬الرجز]‬

‫حيجون إىل "البيت األبيض" كال ُقطعا ْن‬ ‫يف كل ٍ‬

‫عام ّ‬
‫قلوهبم ويقرؤو َن "القرآن"‬
‫ْ‬ ‫السجود يف‬
‫َ‬ ‫حيملو َن‬
‫‪...‬ويستَجدو ْن‬
‫ْ‬ ‫يُالطفو َن‬
‫أجل الصوجلا ْن‬
‫يتملّقون‪...‬من ْ‬
‫ٍّب يعودو ْن‪...‬يتكربو ْن وينتفخو ْن‬
‫‪2‬‬
‫كممو َن أفواه احل ّق‪...‬وينسون "القرآن"‬
‫يُ ّ‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬كلود عبود‪ ،‬صبالية الصورة ‪ ،‬اؼبؤسسة اعبامعية للدراسات‪ ،‬بَتكت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،2030 :3‬ص‪.32 ،33 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬منصور زيطة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.76 :‬‬

‫‪176‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫نبلحظ من خبلؿ ىذا اؼبقطع أف الشاعر قد استند يف رصد حركات الزعماء العرب على‬
‫الفعل اؼبضارع‪( :‬وبجوف‪ ،‬وبملوف‪ ،‬يبلطفوف‪ ،‬يستجدكف‪ ،‬يتملقوف‪ ،‬يعودكف‪ ،‬يتكربكف‪ ،‬ينتفخوف‪،‬‬
‫يكمموف‪ ،‬ينسوف‪ ،)..‬اليت دلت بدكرىا على استمرارية ىؤالء القادة يف أفعاؽبم‪ ،‬اليت جسدت يف‬
‫داللتها كل معاين اػبنوع كالتذلل للطرؼ اآلخر "الغرب" من جهة‪ ،‬كتسلطهم كذبربىم على شعوهبم‬
‫حاؿ عودهتم من جهة أخرل‪.‬‬
‫كما اعتمد الشاعر أيضان على بعض األساليب الببلغية كعلى رأسها التشبيو لكي يقرب‬
‫الصورة أكثر من ذىن اؼبتلقي يف قولو‪( :‬كالقطعان) اليت زادت من سخرية اؼبوقف كهتكمو "فالشاعر‬
‫مثل الرساـ يقدـ اؼبعٌت بطريقة حسية‪ ،‬ىذا عن طريق اؼبشاىد اليت يرظبها على اللوحة ليتلقاىا‬
‫الػ ػ يػمشاىد تلقيان بصراين مباشران‪ ،‬كذاؾ عن طريق لغتو اليت تثَت يف ذىن اؼبتلقي صوران يراىا بعُت‬
‫العقل"‪ .1‬فاؼبفارقة ذبسدت من خبلؿ ىذا التصوير الكاريكاتورم يف ىذه األبيات‪ ،‬حينما صور‬
‫الشاعر كفود القادة العرب إُف البيت األبيض بذىاب اؼبسلمُت إُف اغبج‪ ،‬لكن بُت اغبجتُت فرؽ‬
‫كبَت‪ ،‬فحجة القادة العرب ربمل يف طياهتا االنكسار كالتذلل للبشر مع أهنم وبملوف القرآف الذم‬
‫يدؽبم بدكره إُف الطريق الصحيح؛ لكن حجة اؼبسلمُت إُف الكعبة اؼبشرفة ربمل يف طياهتا كل معاين‬
‫اػبضوع كالتذلل ﵁ تعاُف كحده‪ ،‬كما يزيد من حدة اؼبفارقة على صعيد ىذه األبيات أف ىؤالء‬
‫الزعماء العرب كانوا يف حالة ذؿ كىواف أماـ أعتاب البيت األبيض؛ لكن سرعاف ما يعودكف إُف‬
‫بلداهنم يتحولوف إُف طغاة يقمعوف شعوهبم كيذلوهنم بكل جرأة ككقاحة متناسُت ما صدر منهم من‬
‫تذلل كسبلق ألسيادىم الغرب‪ .‬كىو ما يبكن التمثيل لو ابؼبخطط التاِف‪:‬‬

‫يتكربون‪ ،‬يكممون‬ ‫يالطفون‪،‬‬

‫عند‬ ‫الزعماء‬ ‫حيجون إىل "البيت‬
‫أفواه احلق‪ ،‬ينسون‬ ‫يستجدون‬
‫عودهتم‬ ‫العرب‬ ‫األبيض"‬
‫القرآن‬ ‫يتملقون‬

‫‪-1‬كلود عبود‪ ،‬صبالية الصورة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪177‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫يتبُت لنا يف ىذا الرسم مدل التناقض القائم على مستول أفعاؿ الزعماء العرب‪ ،‬فكيف ؽبؤالء‬
‫اؼبتزلفُت كاؼبتملقُت أف يتجربكا على شعوهبم كىم يف كاقع األمر أذالء جبناء‪ ،‬ال ييسمع ؽبم نبس أماـ‬
‫سادهتم بل "آؽبتم" اؼبعبودة من الغربيُت‪ ...‬فالشاعر استطاع يف ىذا اؼبشهد الكاريكاتورم أف هبسد‬
‫حقيقة الواقع العريب يف ىذه الصورة التهكمية الساخرة منتقدان اؼبشهد السياسي الزاخر ابؼبفارقات‪ .‬كيف‬
‫صورة كاريكاتورية أخرل يقوؿ الشاعر‪:‬‬
‫ىرولوا فرحُت مبا لديهم‬
‫كان موعدىم "لبنان"‬
‫قيل عندىم اليوم خطّو‬
‫تستأصل سطوة الطغيا ْن‬
‫كان "شارون" يُداعب خفاشاً وقطّو‬
‫كان يقهقو كالشيطا ْن‬
‫كان كل شيء جاىزاً‬
‫‪1‬‬
‫ينتظر فقط ‪...‬أن يتسخ الزمان‬
‫يتبلعب الشاعر بعنصر الزمن يف كل مشهد‪ ،‬نبلحظ يف ىذا التصوير سيطرة الزمن اؼباضي‪،‬‬
‫حيث يتكرر الفعل اؼباضي (كان) أكثر من مرة‪ ،‬ؾبسدان التقابل بُت حركة القادة العرب يف‬
‫اجتماعاهتم اؼبستمرة اليت تعكس بدكرىا فشل ىؤالء يف تسيَت شؤكهنم على أحسن كجو‪ ،‬معتقدين يف‬
‫كل مرة أهنم سوؼ يستدركوف ما فاهتم من ىزائم كيظفركف ابلنجاح يف حل األزمة (ىرولوا فرحُت مبا‬
‫لديهم‪/‬كان موعدىم لبنان‪/‬قيل عندىم اليوم خطّو‪ /‬تستأصل سطوة الطغيا ْن) فبا هبعلهم عرضة‬
‫ألف يكونوا ضحااي ؼبفارقة كربل فيعرض مسرحي‪ :‬يتقمص فيو اؼبهرج دكر الزعيم كوباكي أفعالو‬
‫كتصرفاتو‪ ،‬كىو يعلم أنو أعجز من أف يًتجم ذلك التمثيل على اػبشبة إُف فعل كاقعي يف اغبياة‪ .‬لقد‬
‫استطاع الشاعر من خبلؿ تركيزه على الفعل اؼباضي أف يظهر مدل التفاكت يف القول بُت الزعماء‬
‫العرب كالعدك‪ ،‬ففي الزمن اليت تيعقد فيو االجتماعات كاعبلسات من قبل القادة العرب سعيا منهم‬
‫و‬
‫مكًتث ؼبا‬ ‫إلهباد اؼبخرج كاؼبنفذ ؼبعاانهتم كأزماهتم‪ ،‬يف الوقت الذم قبد فيو العدك يلهو كيلعب غَت‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬منصور زيطة‪ ،‬بشراؾ اي دمحم‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.76 :‬‬

‫‪178‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫سوؼ تسفر عنو تلك االجتماعات من بياانت (كان شارون يداعب قطة‪ /‬كان يقهقو كالشيطا ْن‬
‫‪/‬كان كل شيء جاىزاً‪ /‬ينتظر فقط أن يتسخ الزمان)‪.‬‬

‫فالتصوير الكاريكاتورم استطاع أف ينقل بدقة اؼبشهد اغبقيقي ؼبا هبرم يف كواليس اؼبسرح‬
‫السياسي أبسلوب ساخر سباما كما يفعل "الفناف اؼبصور الذم يلتقط زاكية من منظر أك فكرة كيرظبها‬
‫مركزان على التفاصيل اليت يراىا مهمة حبيث تظهر فكرتو كتفصح عن انتقاده كتثَت اؼبتلقي لتؤثر فيو‪،‬‬
‫كمن ىنا وباكؿ الشاعر الساخر أف يصنع اؼبادة األكلية من حولو تصنيعان مركبان فائق القدرة كاإلبداع‪،‬‬
‫ليصور اغبوادث كاغبركات السلوكية كالنفسية اليت تثَت الضحك كالنقمة يف الوقت ذاتو‪ ،‬يف ؿباكلة‬
‫‪1‬‬
‫للكشف عن ىذا الظرؼ كتشويهو‪ ،‬أك ربسينو عرب انتقاده‪".‬‬

‫َف تقتصر ريشة الشاعر على رسم اؼبفارقة على مستول الزعماء العرب فقط‪ ،‬بل ذباكزهتا إُف‬
‫الشعوب العربية يف مواقفهم اؼبتناقضة إزاء ما وبدث‪ ،‬إذ يقوؿ الشاعر‪:‬‬

‫ع‪...‬كغثاء (الوداي ْن)‬

‫وفاضت اجلموع على اجلمو ْ‬
‫ابل ّدم ابلروح نفديك اي "فلسطُت"‬
‫ىم ال ديلكون دماً‪...‬ىم ال ديلكون روحاً‬
‫الفداء‪...‬وكيف يرد العدوان‪.‬‬
‫ْ‬ ‫فكيف يكون‬
‫ىم يف زمن االرمناء‪...‬ال ديلكون إال اذلوا ْن‪.‬‬
‫أمي‬
‫ضكم)‪...‬قاذلا شي ٌخ ْ‬
‫(أطردوا السفَت من أر ْ‬
‫يستمع يف ادلسجد إىل "سَتة بن ىشام"‬
‫ُ‬ ‫لكنّو‬
‫(طرده اي إخوٌب من أضعف اإلديان)‬
‫الغباء‪...‬‬
‫قيل (أصمت أيّها ادلوغل يف ْ‬
‫َ‬
‫غضب السلطا ْن)‬
‫طردهُ اي أزتق يُ ُ‬
‫ُ‬
‫خلف الوراء‪:‬‬
‫صاح التعساءُ َ‬
‫‪2‬‬
‫(من ىو السلطا ْن؟‪...‬من ىو السلطا ْن‪)..‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬كجداف مقداد‪ ،‬الشعر العباسي كالفن التشكيلي‪ ،‬اؽبيئة العامة السورية للكتاب‪ ،‬دمشق‪ ،2033 ،‬ص‪.227 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬منصور زيطة‪ ،‬بشراؾ اي دمحم‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.79 ،78 :‬‬

‫‪179‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫يستمر الشاعر يف استخدامو للتشبيو‪( :‬كغثاء الوداين)‪ ،‬دبا يتضمنو من ضبولة تناصية لتعكس‬
‫الصورة الكثرة مع عدـ اعبدكل‪ ،‬كلكي يظهر فيما بعد رؤيتو اؼبفارقة اليت تقوـ على أف ىؤالء ابلرغم‬
‫من كثرة عددىم‪ ،‬كابلرغم من تلك السيوؿ البشرية اؼبتدافعة إال أف قوهتم ال تتجاكز يف مداىا التنديد‬
‫كالشجب من خبلؿ اػبركج يف اؼبظاىرات مرددين تلك العبارات اليت ألفوا تكرارىا (ابل ّدم ابلروح‬
‫نفديك اي "فلسطُت")‪.‬‬

‫ابإلضافة إُف استخدامو لؤلسلوب الكنائي الذم عمق من مفارقة اغبدث (ىم ال ديلكون‬
‫الفداء‪...‬وكيف يرد‬
‫ْ‬ ‫دماً‪...‬ىم ال ديلكون روحاً)‪ ،‬مث أتبعها جبملة من التساؤالت (فكيف يكون‬
‫العدوان؟‪ /‬ىم يف زمن االرمناء‪...‬ال ديلكون إال اذلوا ْن؟)‪ ،‬فاألسلوب اإلنشائي ىنا فبثبل يف أسلوب‬
‫االستفهاـ من شأنو أف يكشف عن مدل الزيف كاػبداع الذم تنطوم عليو تلك الشعوب أبفعاؽبا‬
‫اليت تتناقض يف طبيعتها مع أقواؽبم تلك‪ ،‬ذلك أف ىؤالء الشعوب سلبت منهم اؽبوية‪ ،‬فغدت‬
‫أركاحهم كدماؤىم رىينة يف أايدم أسيادىم أصحاب السلطة كالنفوذ‪ ،‬فكيف ؽبم أف يهتفوا هبما فداءن‬
‫لتحرير فلسطُت‪ ،.‬ذلك أف اؼبقاـ يفرض أف وبرركا أركاحهم كدماءىم من قبل حكامهم أكال حىت‬
‫يتسٌت ؽبم تقديبهما يف سبيل ربرير أركاح غَتىم من إخواهنم الفلسطينيُت‪.‬‬

‫أمي‪ ،‬حيث يتعمد ذلك التخصيص يف كصف‬ ‫يردؼ الشاعر البيت اؼبواِف بصوت شيخ ٌ‬
‫الشيخ ابعبهل كاألمية‪ ،‬ليحيل على موقف يرادؼ أضعف اإليباف قاؿ‪( :‬أطردوا السفَت من أرضكم)‬
‫نداء ال وبتاج إُف كثَت من التفكَت كإعماؿ العقل‪ ،‬ألف الفطرة السليمة كاؼبنطق الصائب يفرضانو‪،‬‬
‫قيل‪( :‬أصمت أيّها ادلوغل يف‬
‫لكن ألنو يتعارض مع مصَت حكامهم كسبلطينهم فإهنم يرفضونو ى‬
‫غضب السلطا ْن)‪ ،‬يف ذلك اؼبوقف الذم ينم عن مدل العجز كال ٌذؿ‬
‫طردهُ اي أزتق يُ ُ‬
‫الغباء‪ُ /...‬‬
‫ْ‬
‫اؼبسلط على تلك الشعوب‪ ،‬فاؼبفارقة تتجسد يف ىذا التصوير الكاريكاتورم الساخر من خبلؿ‬
‫التشرذـ كاالهنزاـ اؼبسبق فهم من جهة ىبرجوف يف مظاىرات تندد ابلعدكاف؛ كمن جهة أخرل ىم‬
‫يقفوف حجرة عثرة ضد أبسط اؼبواقف كالشعارات اليت تتصادـ مع مصاٌف حكامهم كمصائرىم‪.‬‬

‫لقد كانت الوقفة يف ىذا اؼبشهد دبا يتحقق فيها من حوار كتعدد أصوات شكبل فنيا وبقق‬
‫شعرية النص من خبلؿ انطباؽ ؿبور االستبداؿ على ؿبور التأليف‪ ،‬حبيث يًتجم اغبوار دبا فيو من‬

‫‪180‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫تنازع كاختبلؼ كتصادـ كتشتت‪ ،‬رؤية النص على مستول ؿبور االستبداؿ بنسق استفهامي‪ :‬كيف‬
‫تنتصركف كأنتم ـبتلفوف‪ .‬كليفضح بذلك البوف الشاسع بُت الفعل اؼبسرحي (اؼبظاىرات كالتهديدات)‬
‫اؼبشوه‪ ،‬كالذم ال يتبدل ـبتلفا عن‬
‫كاؽبدؼ اؼبتوخى‪ ،‬بل كليحفر عميقا فيعرم الوجداف الشعيب ٌ‬
‫اغباكم العريب‪ ،‬حبيث يبارس اعبميع نفس الفعل التهرهبي‪ ،‬كيتقمصوف نفس الدكر اؼبسرحي‪ ،‬كالفارؽ‬
‫العدك بل يتحالفوف معو‬
‫بينهم اختبلؼ العناكين كاؼبواقع فحسب‪ ،‬كىم بفعلهم ذلك ال يهددكف ٌ‬
‫بطريقة غَت مباشرة‪ ،‬كلتتكشف اؼبفارقة عميقا من خبلؿ ثنائية التشابو كالتضاد‪.‬‬

‫الشعوب ضد سياسة اغبكاـ (شعار) ≠ الشعوب تعمل مع اغباكم (كاقع)‪.‬‬

‫الشعوب ضد العدك (شعار لفظي) ≠ الشعوب مع العدك (كاقع عملي)‪.‬‬
‫من خبلؿ رصدان عبملة من الصور الكاريكاتورية الساخرة نبلحظ أبف الشاعر استند يف بنائو‬
‫لتلك الصورة الساخرة على عنصر التشبيو‪ ،‬حيث يقوـ ابستقطاب صبلة من اؼبفردات كالصفات‬
‫اؼبرذكلة ليسقطها على ذات اؼبسخور منو‪ .‬كما احتلت تلك الصور الكاريكاتورية موقعان ال أبس بو يف‬
‫ىذه القصيدة‪ ،‬كيف ىذا اؼبضمار يبكننا القوؿ إف تلك الصور كانت دبثابة فبلشات توثيقية ؼبا وبدث‬
‫يف الواقع العريب من تضارابت‪ ،‬أحدثها الزعماء العرب ابلتحالف مع اآلخر‪ ،‬حيث ضبلت يف طياهتا‬
‫مفارقات عدة من خبلؿ ذلك اعبهد اؼبزعوـ من قبل األنظمة العربية‪ ،‬يف اجتماعاهتا اؼبتكررة اليت‬
‫أثبتت فشلها على مدار األعواـ‪ ،‬كخركج الشعوب العربية يف مظاىرات تندد بذلك العدكاف اؼبسلط‬
‫على إخواهنم الفلسطينيُت من جهة‪ ،‬كعدـ حدكث تغَتات يف اؼبشهد الفلسطيٍت من جهة أخرل‪ .‬يف‬
‫مشهد يكرس التناقض ك التقابل بُت اعبهد اؼببذكؿ كالعدـ على صعيد النتيجة اؼبتوخاة أك اؼبزعومة‪.‬‬

‫‪181‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ادلبحث الثاين‪ :‬مفارقة الرمز‪:‬‬

‫ادلطلب األول‪ :‬رمزية الصراع بُت اخلَت والشر‪:‬‬

‫من مباذج مفارقة الرمز اليت جسدت التناقض بُت اػبَت كالشر كقع اختياران على قصيدة‬
‫(الطيب واألشرار) للشاعر زيطة منصور الذم يقوؿ فيها‪[ :‬الكامل]‬

‫‪ ...‬يتـ ـ ــمز ُق الزيتـ ـ ـ ـ ــون خيـ ـ ــتال الضريع‬ ‫تتبخًت األمالح فـ ـ ــوق زاللـ ـ ــنا‬
‫‪1‬‬
‫الرضيع‬
‫لم ّ‬‫ضب ِع من ظُ ِ‬
‫‪ ...‬حيًّا َشكا َة ال ّ‬ ‫تشكو اخليانة من بقاء ِّ‬
‫عدوىا‬
‫تقوـ البنية الرمزية على مستول ىذين البيتُت يف إطار مفارقي‪ ،‬يف استناده على التقابل بُت ما‬
‫يفرضو اؼبنطق ك حتمية الطبيعة؛ كبُت معطيات الواقع كما يسوده من متناقضات يف ظل تلك‬
‫التحوالت كالتغَتات اليت طرأت عليو‪ ،‬فبا أدل إُف انقبلب يف اؼبوازين كاؼببادئ اليت تقوـ عليها طبيعة‬
‫األشياء‪ .‬فالشاعر يًتجم التجربة اؼبعربة عن التحوؿ اؼبفارؽ‪ ،‬كينتقي معادال رمزاي هبسدىا كيوحي هبا‪،‬‬
‫فتتجلى األمبلح –اؼبرتبطة يف األذىاف ابلبخس كالسفل كالقرار يف القاع كمرارة الطعم‪ -‬متبخًتة يف‬
‫زىو كخيبلء ترسم ابغبركة مشاعر النشوة ابلنصر كالتفشي من الغرماء‪ ،‬كقد هتيأ ؽبا الظفر‪ ،‬فلم تعد‬
‫تضاىي (الزالل) فحسب –كىو السائغ اؼبرغوب‪ -‬كلكنها استعلت عليو "فوؽ زاللنا"‪ ،‬لتنصرؼ‬
‫داللة األمبلح إُف فئة من األراذؿ أبعياهنم‪ ،‬ارتبطوا يف الذاكرة اترىبيا ابػبسة كاللؤـ كالنذالة‪ .‬كمن ىنا‬
‫تتجلى شعرية النص كاالختيارات األسلوبية يف تصوير التحوؿ اؼبفارؽ كمداه‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬منصور زيطة‪ ،‬بشراؾ اي دمحم‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.70 :‬‬

‫‪182‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫(م ا)‬
‫دتشي ‪،‬تسعى‪ ،‬تقف ‪ ...‬فوق زاللنا(‪)3‬‬

‫تتبخًت األمالح جبانب زاللنا(‪)2‬‬

‫تتبخًت األمالح فوق الزالل(‪)1‬‬ ‫(م ت)‬

‫تتبخًت األمالح فوق زاللنا‬

‫فكل االختيارات األسلوبية ا﵀تملة يف ؿبور االستبداؿ تبقى عاجزة عن الوفاء كاإلوباء ابلداللة‬
‫اؼبتحققة يف التأليف‪ ،‬من حيث أهنا يف تراتبيتها ال تكفل تشخيص اؼبوقف يف مشوليتو كخصوصيتو‪،‬‬
‫فبعضها وبيل على كاقع (‪ ،)3‬كبعضها وبيل على حالة مضاىاة (‪ ،)2‬كبعضها وبيل على حالة قد‬
‫تكوف مؤقتة كال يًتجم ابلضركرة معٌت التم ٌكن (‪.)3‬‬

‫فالبنية السطحية تتشكل يف البيت األكؿ من خبلؿ اغبركة اليت مارستها األمبلح يف ذباكزىا‬
‫للمسافة اؼبسموح ؽبا ابلبقاء فيها إُف أبعد اغبدكد‪ ،‬فحدكدىا ال تتعدل يف األغلب السطح‪ ،‬ألف‬
‫طبيعتها اغبجرية ال تسمح ؽبا بذلك‪ .‬كمنو يبكننا القوؿ إننا يف ىذا التصوير الرمزم إبزاء موقف‬
‫للتضارب كالتناقض كشف عن تغَت كتبدؿ يف اؼبواقع‪ ،‬فكانت اؼبرتبة األكُف لصاٌف األمبلح يف ظهورىا‬
‫للعياف‪ ،‬كتراجع رتبة اؼباء الزالؿ إُف الدرجة الثانية‪ ،‬ابلرغم فبا وبملو ذلك اؼباء العذب من فبيزات‪ ،‬فهو‬
‫فضبل عن أنو يعترب مصدر من مصادر اغبياة كمبعثا للذة‪ ،‬فإنو يفًتض أنو يعلو كال ينجس بطفو‬
‫األمبلح أك األقذار فوقو‪.‬‬

‫أما اؼبستول العميق للبنية الرمزية لكل من األمبلح كاؼباء الزالؿ فإهنا توحي بواقع األفراد يف‬
‫ظل ذلك اجملتمع الذم أصبح من مبادئو طمس كل دعاة الفضائل كاؼبكارـ‪...‬اٍف؛ يف مقابل دعمها‬
‫لرموز الرذيلة كالفساد‪ ،‬فجاءت األمبلح ىنا رمزان ؽبؤالء األشخاص التافهُت الذين يتصدركف‬
‫الساحات‪ ،‬كترفع ؽبم الراايت‪ ،‬كتقدمهم كسائل اإلعبلـ كالفضائيات ابعتبارىم األصل كالقدكة‬
‫كالنموذج‪ ،‬أما اؼباء الزالؿ فإنو يطالعنا يف اؼبستول العميق من الداللة ابعتباره رمزا ؽبؤالء اػبَتين من‬

‫‪183‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫الناس دعاة اغبق كالعدؿ الذين خبت أصواهتم كهتافتت كطمست معاؼبهم كصورىم‪ ،‬فلم يعد ييسمع‬
‫ؽبم صوت أك نبس يف كاقعنا الراىن‪ .‬كىو ما هبسد اؼبفارقة يف أكضح صورىا ألف اؼبنطق يفًتض أبف‬
‫وبظى ىؤالء ابالحًتاـ كالتقدير كتكوف ؽبم الصدارة كالتقدـ ابعتبارىم القدكة كاألصل؛ لكن يف ظل‬
‫تلك التناقضات كاؼبفارقات فإف مصَت ىؤالء ىو التهميش كالقمع‪ ،‬ليتفسح اجملاؿ ؽبؤالء الشرذمة من‬
‫القوـ ليحظوا ابألسبقية ك األفضلية كالتقدـ يف موقف يعكس مدل تغلغل اعبهل كالرجعية يف ذلك‬
‫اجملتمع‪،‬كال يقتصر األمر على الواقع اجملتمعي اػباص‪ ،‬بل يتجاكزه إُف الواقع العاـ حبيث تنصرؼ رمزية‬
‫(األمبلح ≠الزالؿ) إُف تشخيص مآؿ الصراع العريب مع الكياف الصهيوين‪ ،‬دبا يتهيأ فيو من االنقبلب‬
‫كانتصار لؤلمبلح (اليهود) كانتكاس للزالؿ (العرب)‪ ،‬كينفتح ىذا األفق من خبلؿ استثمار اجملاكرة‬
‫كالتقابل بُت (الزيتون) ≠ (الضريع) ابعتبارنبا امتداد لؤلمبلح كالزالؿ‪ .‬كيبكننا التمثيل لذلك اؼبوقف‬
‫ب ػ ػػ‪:‬‬

‫تتبخًت األمبلح "األراذؿ من القوـ" (متصدركف) ≠يغوص الزالؿ "أصحاب الفضيلة " (مضمركف)‬

‫فمن خبلؿ ىذا التقابل يبكننا القوؿ إف رؤية الشاعر ذبسدت يف إطار نظرتو إُف اجملتمع‬
‫الذم يعيش فيو‪ ،‬كرصده لتلك اؼبفارقات اليت تنم عن مدل بشاعة اؼبوقف الذم كصل إليو ذلك‬
‫الواقع مصداقان لقوؿ ابن الركمي يف نقده للمجتمع كفضح التناقضات القائمة فيو ككيف أف الفضبلء‬
‫يًتاجعوف كأف األراذؿ يتصدركف يف قولو‪[ :‬الكامل]‬

‫وىوى الشريف حيطو شرفُ ْو‬ ‫قدر الوضيع بو‬

‫دىر عال ُ‬
‫ٌ‬
‫‪1‬‬
‫سفالً‪ ،‬وتطفو فوقو جيَف ْو‬ ‫كالبحر يرسب فيو لؤلؤه‬
‫يقوـ الشطر الثاين من البيت الشعرم على الفكرة نفسها اليت يقوـ عليها يف صدر البيت‪،‬‬
‫حيث يتحقق يف الزيتوف الذم ىو رمز للسبلـ ككل ما من شأنو أف يدخل ربت طائلة العفة كالطيبة‬
‫كأف يدعوا إُف اؼبعاين اإلهبابية‪ ،‬فإف مصَته يف ظل ذلك الواقع اؼبعيش ىو التمزؽ كالتشرذـ كالضياع‪،‬‬
‫حيث كاف يفًتض أف ىؤالء القوـ وبملوف من القوة كالشجاعة ابعتبارىم أصحاب فضيلة كدعاة‬
‫للحق كالعدؿ ما يقفوف بو يف كجو الظلم كاعبور اؼبسلط عليهما؛ لكننا قبدىم يف إطار ذلك التخبط‬
‫‪1‬‬
‫‪-‬ابن الركمي‪ ،‬ديواف‪ ،‬شر‪:‬أضبد حسن بسج‪ ،‬ج‪ ،2 :‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتكت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،2002 :3‬ص‪.408 :‬‬

‫‪184‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كالتناقض اغباصل يدعوف إُف السبلـ ابعتبارىم ضعفاء عاجزين‪ ،‬فبدؿ أف يكوف للسبلـ قيمة إهبابية‬
‫ذبلب لصاحبها الثناء كالتقدير كالتمجيد كسبنحو حق الرايدة‪ ،‬فإف مصَته يكوف التهميش كالضياع‬
‫كالقمع يف ىذا الزمن الذم ىو زمن الرداءة كالفساد‪ .‬كيف اؼبقابل يطالعنا ذلك الضريع الذم ال يسمن‬
‫كال يغٍت من جوع‪ ،‬ذلك النبات الشائك الذم يفًتض أف يكوف كقودان للنار يف أحسن حاالتو ـبتاال‬
‫فرحان ؼبا كصل إليو من مكانة كظبو‪ .‬فالشاعر استطاع من خبلؿ تلك الصورة الرمزية اجملازية اليت‬
‫جسدت زبايل الضريع كتغطرسو كذبربه أف يرمز لصورة ىؤالء التافهُت من الناس‪ .‬دبا وبقق تلك‬
‫العبلقة التقابلية بُت ‪ :‬يتمزؽ الزيتوف ≠ ىبتاؿ الضريع‪.‬‬

‫فالبيت كلو يف اؼبستول العميق من الداللة يقوـ على النقد الضمٍت لواقع الوضعيات الشاذة‬
‫بُت األفراد داخل اجملتمع الواحد؛ كبُت األمم اؼبتصارعة فيما بينها‪ ،‬ككأمبا ىناؾ مستوايف‪ :‬اؼبستول‬
‫األكؿ مستول ؿبلي متصل بواقع العبلقات داخل اجملتمع الواحد‪ ،‬حُت تتصدر فئة من الناس ليس ؽبم‬
‫من مقومات الصدارة إال بريق الشكل كاؼبظهر يف مقابل فراغ اؼبضموف كزيفو‪ ،‬يف حُت تتوارل فئة‬
‫أخرل من الناس اليت تدعو إُف تطبيق العدؿ كإرساء كلمة اغبق عن األعُت ك األنظار‪ .‬أما اؼبستول‬
‫الثاين فيتحقق يف سيادة أمة معينة على األخرل‪ ،‬يف حُت أف تلك األمم اؼبتغلبة كاؼبتصدرة تفتقر‬
‫للكثَت من اؼببادئ ك اؼبقومات األخبلقية اليت تؤىلها ألف تكوف رائدة للعاَف حبكم ما تغرؽ فيو من‬
‫اكببلؿ كاكبراؼ‪ .‬فمن خبلؿ ذلك التصور القائم على اؼبفارقة يستدعي أف تكوف لداللة الضريع داللة‬
‫مركبة ربيل على كاقع األفراد كاعبماعات على السواء‪ ،‬ككذلك األمبلح كالزيتوف‪ .‬كىو ما يبكن التمثيل‬
‫لو بػ ػػالرسم البياين التاِف‪:‬‬

‫واقع األفراد‬
‫وواقع األمم واجملتمعات‬
‫رمز‬ ‫رمز‬

‫يهوى الزالل‬ ‫تتبخًت األمالح‬

‫يتمزق الزيتون‬ ‫خيتال الضريع‬
‫يختال‬

‫≠‬
‫أصحاب‬ ‫‪185‬‬ ‫أصحاب‬
‫احلق‬ ‫الباطل‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫يف البيت الثاين من القصيدة يكثف الشاعر من استخداـ الرموز الكنائية التعريضية القائمة‬
‫على مبدأ التضاد كالتناقض‪ ،‬حيث يطالعنا اؼبستول السطحي بتلك الصورة اجملازية للخيانة كىي‬
‫تشتكي من بقاء عدكىا حيان‪ ،‬فاؼبفارقة تتجسد يف ذلك البيت الشعرم من خبلؿ اؼبعاين اليت تطرحها‬
‫كلمة "اػبيانة"‪ ،‬فهي ضمن اإلطار اؼبعجمي قبدىا تدخل ربت طائلة كل اؼبعاين اليت تستدعي ك‬
‫تفًتض كجود نقض لبللتزامات كعدـ الوفاء ابلعهود كاؼبواثيق‪ ،‬فكيف لتلك اػبيانة اليت تتصف بكل‬
‫تلك الصفات القائمة على مبدأ اػبداع كاؼبراكغة كالزيف أف تتذمر كتشتكي من بقاء عدكىا ‪.!.‬‬

‫أما اؼبستول العميق من الداللة فيوحي أبف الشاعر قد استخدـ لفظة اػبيانة كرمز ليشَت من‬
‫خبللو إُف أصحاهبا اؼبمثلُت يف القادة ك الزعماء العرب من خبلؿ تواطئهم كآتمرىم مع العدك‪،‬‬
‫متناسُت يف ذلك اؼبيثاؽ الذم عاىدكا شعوهبم عليو‪ ،‬لكن اؼبفارقة كالتناقض ال يتجسد يف خيانتهم‬
‫كآتمرىم ألهنم درجوا على فعل ذلك؛ كإمبا تتجسد اؼبفارقة ىنا على صعيد تذمرىم كشكواىم من بقاء‬
‫عدكىم حيان‪.‬‬

‫يبكننا القوؿ إذف إف البنية الرمزية يف البيت الثاين يتحقق حضورىا يف إطار مفارقي بُت الفعل‬
‫كما يقابلو من انعكاسات زبالف يف ؿبتواىا طبيعة ذلك الفعل‪ ،‬فهؤالء القادة العرب َف يتقدموا خطوة‬
‫كاحدة يف سبيل إابدة عدكىم‪ ،‬كجل ما فعلوه يقتصر على التنديد كعقد االجتماعات يف موقف ينم‬
‫عن عجزىم ذباه العدك‪ ،‬بل إف أفعاؽبم تلك ذباكزت يف مداىا إُف التطبيع كالتآمر كالتحالف‪ ،‬فكيف‬
‫ؽبم بعد كل ذلك أف يشتكوا من بقاء عدكىم حيان كىو يف كاقع األمر حلفاء كمطبعُت لو‪ ،‬كيبكننا‬
‫ذبسيد تلك اؼبفارقة يف ‪:‬‬

‫يشتكوف من بقاء عدكىم حيان‬ ‫مفارقة‬ ‫العدك)‬

‫أصحاب اػبيانة (يتآمركف ‪ ،‬يتحالفوف مع ‪186‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كأييت الشطر الثاين من البيت الشعرم على سبيل التشبيو ليؤكد على الفكرة نفسها اليت‬
‫جاء هبا يف صدر البيت الثاين‪ ،‬فكأين بو يقوؿ‪ :‬تشكو اػبيانة من بقاء عدكىا (مثل) كشكاة الضبع‬
‫من ظلم الرضيع‪ .‬تشكو اػبيانة من بقاء عدكىا = شكاة الضبع من ظلم الرضيع‪.‬‬

‫فتلك الصورة الرمزية اليت قامت عليها يف شطر البيت الثاين‪ ،‬تقودان إُف تضارب كتناقض يف‬
‫السياؽ الدالِف للجملة على صعيد البنية السطحية‪ ،‬فكيف لنا أف نتصور بشكل من األشكاؿ أف‬
‫الرضيع يبكن أف يظلم ضبعا‪.‬؛ لكن كابلنظر إُف اؼبستول العميق للبيت الشعرم يبكننا الوقوؼ على‬
‫الداللة اغبقيقة كىو أف الرضيع كالضبع ال يراد هبما ذلك اؼبعٌت القريب‪ ،‬ألف الرضيع ليس ضدان مباشران‬
‫للضبع‪ ،‬فمن ىو األكُف أبف يي َّسلط الظُّلم عليو‪ ،.‬فاؼبنطق يفرض أف يكوف الظاَف ىو الضبع كاؼبظلوـ‬
‫ىو الرضيع‪ ،‬لكن أف يكوف الضبع ىو اؼبظلوـ الذم يشتكي من الرضيع فذلك هبسد التناقض‬
‫كاؼبفارقة‪ ،‬كلو سلمنا جدال أف ظلما ما كقع على ذلك الضبع فيفًتض أف يصدر من قبل شخص‬
‫أعىت ك أقول منو؛ لكن أف ييظلم على يد رضيع ال يقول على إدارة شؤكنو فهنا ربدث اؼبفارقة‪ .‬كىو‬
‫ما يبكن التمثيل لو‪:‬‬

‫ادلظلوم ىو الرضيع‬ ‫الظامل (الضبع)‬

‫ال توجد مفارقة‬

‫ادلظلوم ىو الضبع‬ ‫الظامل ىو الرضيع‬

‫توجد مفارقة‬

‫فلفظا (الضبع كالرضيع) نبا عبارة عن رموز كظفهما الشاعر ليحيل من خبلؽبما على الوضع‬
‫العريب اؼبضطرب‪ ،‬فنستنتج أف الضبع جاء رمزان للعدك اإلسرائيلي الذم يقتل كيقمع الشعب الفلسطيٍت‬
‫الذم جاء يف ىذا النموذج كرمز للرضيع‪ ،‬فبالرغم من اعبرائم اليت يرتكبها ذلك العدك حق الشعب‬

‫‪187‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫الفلسطيٍت‪ ،‬إال أنو يشتكي كيظهر التظلم كيتهم ابلعدكاف كالتعدم عليو‪ ،‬يف موقف ينم عن اؼبكر‬
‫العدك‪.‬‬
‫كاػببث اؼبتأصل يف نفس ٌ‬
‫يبكننا القوؿ إذف بعد كل ما سبق إف الشاعر قد استند يف ربديده لتلك الرموز على معجم‬
‫الطبيعة من خبلؿ استخدامو لؤللفاظ التالية‪( :‬األمالح‪ ،‬الزالل‪ ،‬الزيتون‪ ،‬الضريع‪ ،‬الضبع‪،‬‬
‫الرضيع)‪ ،‬حيث استوحى من خبلؽبا رموزه فهو َف ىبرج يف رصده للتناقضات اغباصلة يف كاقعو من‬
‫عناصر الطبيعية ا﵀يط بو‪ ،‬كاليت تقوـ يف أصلها على مبدأ التضاد كاالختبلؼ‪ ،‬ألنو بصدد التعبَت‬
‫عن كاقع إنساين يتجلى حضوره يف إطار الصراع القائم ك العبلقات االجتماعية اليت يسودىا التنازع‬
‫الدائم كاؼبستمر على اؼبكاسب كاؼبصاٌف‪.‬‬

‫كما عكس عنواف القصيدة‪( :‬الطيب واألشرار)‪ ،‬حضوره يف ظل توظيف الشاعر عبملة من‬
‫الرموز‪ ،‬حيث ذبلت صورة الطيب كاليت جاءت بصيغة اؼبفرد يف القصيدة من خبلؿ تلك الرموز‬
‫(الزالل‪ ،‬الزيتون‪ ،‬الرضيع‪ )..،‬فبثلة يف األمة العربية اإلسبلمية‪ ،‬أما صورة األشرار جاءت بصيغة‬
‫اعبمع كالتعدد للداللة على كثرة ىؤالء األعداء الذين يًتبصوف كيًتصدكف لؤلمة العربية اإلسبلمية‪،‬‬
‫كوباكلوف يف كل مرة اإليقاع كالفتك هبا‪ ،‬فمثل حضور لفظة األشرار على مستول ذلك النموذج يف‬
‫رمز (األمالح‪ ،‬الضريع‪ ،‬اخليانة‪ ،‬الضبع)‪.‬‬

‫كيف إطار ما سبق يبكننا القوؿ إف الشاعر َف يعرب عن تلك اؼبفارقات انطبلقا من ذبربتو ا﵀لية؛‬
‫كإمبا كانت انطبلقتو تلك من زاكية أكسع كأمشل حيث عرب من خبلؽبا عن كاقع األمة العربية‬
‫اإلسبلمية كما تعيشو من صراعات سياسية كاجتماعية على مستول األفراد كعلى مستول األمم‪.‬‬

‫‪188‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ادلطلب الثاين‪ :‬رمزية التضاد بُت البداايت والنهاايت‪:‬‬

‫كمن مباذج اؼبفارقة الرمزية نذكر أيضا قصيدة بعنواف "ؼباذا‪ ".‬للشاعر أضبد بن مهدم يقوؿ‬
‫فيها‪[ :‬اؼبتقارب]‬
‫دلاذا‬
‫أموت على عتبات ِ‬
‫احلزن‬
‫قزحي ِ‬
‫اللون‬
‫ِ‬
‫ابلضياء‪..‬‬ ‫وكفي مليء‬
‫‪1‬‬ ‫ِ‬
‫‪..‬وادلاء‪.‬‬
‫تقوـ العتبة األكُف يف ىذه القصيدة على بنية استفهامية متمثلة يف اسم االستفهاـ [ما] متبوعا‬
‫ابسم اإلشارة [ذا] مسبوقُت ببلـ التعليل‪ ،‬ليتألف هبا نسق تعليلي خبلصتو [دلاذا]‪ ،.‬كاليت ذبعل من‬
‫التجربة الشعرية ذبربة مليئة ابإلهباـ كالغموض‪ ،‬فالعنواف مارس حضوره على صعيد مرجعي ليحيل‬
‫بطريقة ما على كجود صراع كتشتت عاشهما الشاعر يف ظل كاقع مضطرب‪ ،‬يفرض معو اإلجابة عن‬
‫تلك التساؤالت اليت تطرحها ذات الشاعر ابستمرار يف موقف ينم عن عجزىا يف مواجهة تلك‬
‫التناقضات كاؼبفارقات كعدـ مقدرهتا على إدراؾ تفسَتات كاضحة ك منطقية لتلك اؼبتغَتات‬
‫كالتحوالت اليت تعيشها كاليت من شأهنا أف تسحق تلك الذات كتلقي هبا يف متاىات اغبَتة كالشك‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬أضبد مهدم‪ ،‬ديواف‪ " :‬أسارير دمي"‪ ،‬دار األكطاف‪ ،‬اعبزائر‪ ،‬ط‪ ،2034 :3‬ص‪.35 :‬‬

‫‪189‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كما تتحقق اؼبفارقة يف اؼبقطع األكؿ من خبلؿ نسق يصنعو التعارض الصادـ بُت اؼبقدمات‬
‫كالنتائج‪ :‬بُت توافر مقومات اغبياة كالنماء‪ ،‬ك االقبرار قسراي إُف هناية مأساكية ىي اؼبوت‪ ،‬كيتجلى‬
‫اؼبشهد يف ضوء الوحدات اللغوية مركبا‪ ،‬حبيث تتجلى الذات من خبلؿ ضمَت اؼبتكلم مستنكرة‬
‫مصَتىا ابلرغم من توافر ما يتيح ذبنبو‪:‬‬
‫(ؼباذا‪/‬أموت على عتبات اغبزف‪/‬قزحي اللوف)‪( #‬ككفي مليء ابلضياء‪../‬وادلاء)‬
‫ففي اؼبستول األكؿ وبيل ضمَت اؼبتكلم يف (أموت) ك(كفي) على حيز اؼبعاانة بوصف الذات‬
‫ؾباال ؽبا‪ ،‬كما يعمق اؼبفارقة ىو حالة "االمتبلء" ؽبذه الكف‪" ،‬ابلضياء"‪ :‬رمزا للسداد الذم وبوؿ دكف‬
‫التيو كالضبلؿ‪ ،‬كاؼباء رمز اغبياة كالنماء الذم يضمن البقاء كاالستمرار‪ ،‬كتؤدم صيغة اؼببالغة "مليء"‬
‫دكرا ؿبوراي يف اإلوباء بعمق اؼبفارقة من حيث دالالهتا على الوفرة‪ ،‬حبيث يتجلى االمتبلء قارا كمبلزما‬
‫بصورة ينتفي معها العجز كالقصور‪.‬‬
‫كمن ىنا يتجلى االستنكار مشركعا‪ ،‬من حيث تعارض اؼبآؿ كاؼبصَت مع طبيعة األشياء‬
‫كنواميس اغبياة كسنن الكوف‪ ،‬فتلك الكف ال تشكو من عي ٍدـ أك قلة‪ ،‬ككاف سبيل صاحبها أف تنعم‬
‫ابؽبداية كالرغد؛ كلكن التوفيق أخطأىا بشكل يوحي بعبثية مستعصية على اإلقناع‪.‬‬

‫كلكن يلحظ الحقا نوع من اتساع الرقعة‪ ،‬يصنعو حضور كلمة (عشب )‪ ،‬حبيث َف يبق‬
‫حيز اؼبفارقة ؿبصورا يف الذات كلكنو طاؿ اؼبوضوع‪ ،‬كاستحضر ضمَت الغائب‪ ،‬يقوؿ الشاعر‪:‬‬
‫[ادلتقارب]‬
‫وعشب ما توىج‬
‫حُت المسو النور‪..‬‬
‫‪1‬‬
‫واذلواء‪..‬‬
‫(فعشب) تتجلى عبلمة رمزية جديدة على كياف نوعي ـبتلف عن الذات اليت أحاؿ عليها‬
‫ضمَت اؼبتكلم فيما سبق‪ ،‬كيتكرس معها معٌت اؼبفارقة يف السياؽ من خبلؿ حالة التقابل بُت نفي‬
‫النتيجة مع توفر أسباهبا‪ :‬عشب ما توىج ‪ #‬حُت المسو النور‪.../..‬واذلواء‪..‬‬

‫‪-1‬أضبد بن مهدم‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ف‪.‬‬

‫‪190‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كيف السياقُت نبلحظ استعماؿ الشاعر للفعل اؼباضي "توىج" ‪"،‬المسو" لئلحالة على حالة‬
‫التحقيق‪،‬الداعي إُف الصدمة كاؼبفاجأة‪ ،‬من حيث اؼببلمسة سبت فعليا كلكن األثر اؼبعتاد َف يتحقق‬
‫‪،‬كخببلؼ ذلك لو انو استعمل الفعل اؼبضارع إذ سيوحي ذلك ابلتقليل أك الًتجيح ال‬
‫التحقيق‪:‬كعشب ما يتوىج ‪ #‬حُت يبلمسو النور‪...‬واذلواء‪..‬‬

‫لعل حالة التناقض ىذه يف عاَف الطبيعة قد تتعدد تفسَتاهتا‪ ،‬فقد يكوف مردىا افتقاد توىج العشب‬
‫إُف األرض نفسها‪ ،‬أك اؼباء‪ ،‬أك اؼبناخ‪ ،‬أك حىت إُف النقمة ربل‪...‬‬

‫على أف ارتباط تلك الرموز ابلواقع اإلنساين‪ ،‬كسبثيلها لتجربة حية ماثلة‪ ،‬يعزز اغباجة إُف أفق‬
‫دالِف متجانس‪( ،‬فلماذا) بداللتها االستنكارية كل مرة كعرب السياقات اؼبفارقية اليت تلتها ‪،‬ليست‬
‫سوم تشخيص لواقع إنساين مرير‪ ،‬تنسحق فيو الذات ربت كطأة السؤاؿ‪( :‬فكفي مليء‬
‫ابلضياء‪ ،)...‬اليت ربيل بدكرىا على الغٍت الركحي بركافده الدينية كالتارىبية‪ ،‬كعلى الغٌت العقلي‪ ،‬بوفرة‬
‫الطاقات اإلنسانية اؼبهيأة لصنع تغيَت إهبايب يف اغبياة‪ ،‬كلكن ذلك ال يكتمل إُف بوجود ثركات‬
‫تستغل كتستثمر كىو ما أحالت عليو كلمة (ادلاء)‪ ،‬كمن ىنا كانت اغبَتة كاالستنكار‪ ،‬إذ ابلرغم من‬
‫حالة التملك الثابتة كاؼببلزمة لكل مقومات اغبياة كالنهضة‪ ،‬إال أهنما يف الواقع ال يتحقاف‪..‬‬

‫كمن ىنا أيضا ال يتجلى ضمَت اؼبتكلم معربا عن كاقع فردم خاص‪ ،‬بقدر ما أنو سبثيل لوعي‬
‫عاـ‪،‬كىو ما يعكسو كاقع (العشب) يف عبلقتو مع (النور) ك (اذلواء)‪ ،‬فالعشب اسم جنس صبعي‪،‬‬
‫كىو وبيل رمزاي على اجملتمع يف ببلدتو كخوائو كانعداـ ذباكبو مع سنن اغبياة‪ ،‬فهو يغرؽ يف ضبأة‬
‫التخلف كيركن إُف اؽبواف‪ ،‬ككل ذلك موت معنوم‪ ،‬فبل يتوىج كال يتألق يف ظباء اغبضارة‪ ،‬على الرغم‬
‫من توافر كل مقومات ذلك يف حياتو‪.‬‬

‫النور= العلم كاؽبداية‪.‬‬

‫اؽبواء= الثركات كمقومات اغبياة كالبقاء‪.‬‬
‫كيف ضوء ىذا تتحد الذات ابؼبوضوع كتلتحم بو‪ ،‬من حيث أهنما ؾباؿ ؼبعاانة كاحدة كمفارقة‬
‫مشًتكة‪:‬‬
‫(أان) ضمَت اؼبتكلم‬

‫‪191‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫الضياء ‪ +‬اؼباء‬
‫العشب (ىو)‬
‫النور‪ +‬اؽبواء‬
‫أان = العشب‪ ،‬العشب= أان‬
‫كألف االستنكار كاف مصدره تعارض النتائج مع اؼبقدمات ‪ ،‬فإف اؼبعٌت العميق ىو الذم‬
‫يعيد التوازف إُف طريف اؼبعادلة‪ ،‬حُت نكتشف أبف حالة العجز يف الوصوؿ إُف الرقي اؼبنشود‪َ ،‬ف‬
‫تصنعها قوة عاتية عابثة‪ ،‬تستلذ السخرية أبانس هب ٌدكف كيكدحوف‪ ،‬كلكن مصدرىا أانس عابثوف‬
‫خاملوف توافرت يف أيديهم كل أسباب السيادة كالتقدـ كتنكركا للحياة‪ ،‬فتنكرت ؽبم!‪.‬‬
‫كيف ضوء ذلك تنفتح داللة (دلاذا) ببعدىا النقدم لتغدك معربة عن حالة من التفجع يؤججها‬
‫الواقع اؼبزرم أببطالو التقليديُت‪ ،‬كلتغدك (دلاذا) تبعا موجهة إُف ىذا الكائن العاجز الذم ربف بو‬
‫اػبَتات من كل جانب‪ ،‬كىو يستلذ البؤس‪ .‬فيخاطبو الشاعر بقولو‪ :‬دلاذا‪..‬‬

‫‪192‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ادلطلب الثالث‪ :‬الرمز ادلفارق بُت القدرة والعجز‪:‬‬

‫يقوؿ الشاعر عثمان لوصيف يف قصيدة‪( :‬آه ‪...‬اي زمن اللؤلؤة) ‪[ :‬ادلتدارك]‬

‫سائخ أنت‪ ..‬يف ىذه الربكة ادلاحل ْو‬

‫يف الطحالب‪ ،‬يف الطُت‪ ،‬يف األوبئ ْو‬
‫ليس بُت يديك سوى‬
‫ىذه السعفات ادلريض ْو‬
‫‪1‬‬
‫والضفادع‪...‬والرغوة الطافح ْو‬
‫تقوـ بنية العنواف يف ىذه القصيدة على صبلة فعلية تتكوف من اسم الفعل [آه] الذم عكس‬
‫بدكره صوت الذات اؼبتأؼبة اليت تشكو اغبسرة كاألسى على كاقعها اؼبتأزـ‪ ،‬كالنداء أبداة ىي [الياء]‬
‫لنداء البعيد‪ ،‬كمنادل ىو (زمن اللؤلؤة) ليحيل ذلك على التحسر كالتفجع‪ ،‬دبا منح العنواف ذلك‬
‫الطابع الراثئي إبعبلف الذات عن فقدىا لزمن قد مضى كاف دبثابة الفضاء الذم يبنحها السمو‬
‫كالشموخ كتستشعر يف مكامنو الراحة كالسعادة‪ ،‬فكاف رمزا للنقاء كالطهر كاألصالة‪ .‬فعنواف القصيدة‬
‫وبمل يف بوادره بنية مزدكجة قائمة على االختبلؼ كالتباين‪ ،‬حيث يتجسد ذلك البعد التقابلي بُت‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عثماف لوصيف‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.52 :‬‬

‫‪193‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫زمن ماض كاف مثاال للخَت كالتفرد كالتميز لدرجة أف شبهو الشاعر ابللؤلؤة؛ يف مقابل زمن حاضر‬
‫يستحضر معو كل اؼبعاين السلبية اليت زادت من عذاابت الشاعر كجعلتو يتجرع اآلالـ كاؼبآسي يف‬
‫ظبللو‪ ،‬كحالة التقابل تلك من شأهنا أف تسرم كتشمل كل أبيات القصيدة لتحيل على دالالت‬
‫متناقضة كتكشف عن الرؤية اؼبفارقة‪.‬‬
‫لقد اعتمد الشاعر يف بناء اؼبقطع األكؿ من القصيدة على خاصية أسلوبية سبثلت يف أسلوب‬
‫التقدًن كالتأخَت (سائخ أنت)‪ ،‬حيث قاـ بتقدًن اؼبسند "سائخ" الذم جاء على كزف اسم فاعل على‬
‫اؼبسند إليو الضمَت اؼبنفصل [أنت]‪ .‬إف تقدًن اػبرب على كجو العموـ يفيد "زبصيصو ابؼبسند إليو‪،‬‬
‫كقولو تعاُف‪﴿ :‬لى يك ٍم ًديني يك ٍم ىك ىِف ًدي ًن﴾[الكافركف‪ ،]6 :‬كقوؽبم "سبيمي أان"‪ ،‬كعليو قولو تعاُف‪﴿:‬ىال ِفهيَا‬
‫‪1‬‬
‫ون﴾[الصافات‪".]47:‬‬ ‫غَ ْو ٌل َو ََل ُ ُْه َغْنْ َا يُ ْ َْنفُ َ‬
‫فالشاعر يف ىذه القصيدة قد خص تلك الصفة (سائخ) بتلك الذات اليت غمرهتا طباع‬
‫كخصاؿ ذلك اجملتمع اؼبتسم بقدر عاؿ من القذارة‪ ،‬حىت ابتت الصفة اؼببلزمة ؽبا‪ .‬كما يدؿ التقدًن‬
‫ىنا أيضان على االىتماـ أبمر اؼبتقدـ لئلوباء دبعٌت التفجع كالعزلة‪ ،‬فلفظة (سائخ) فضبل عن أهنا‬
‫تعكس معٌت االكبدار كاالنغماس اليت كانت لتحققها لفظة (غارق) لو استبدلت هبا؛ إال أهنا ذباكزت‬
‫تلك اؼبعاين لتشَت إُف حجم القذارة اليت غرقت فيها الذات‪ ،‬دبا هبعلها عالقة كغَت قادرة على‬
‫االنفبلت من ربقة العفونة اليت رباصرىا من صبيع االذباىات‪.‬‬

‫كما ساعدت اختيارات الشاعر لرموزه يف تصوير ذلك ا﵀يط‪ ،‬فاأللفاظ‪ :‬الربكة اؼباغبة‪،‬‬
‫الوحل‪ ،‬الطُت كالطحالب‪...‬اٍف كلها رموز جاءت لتحيل على بيئة عفنة ال تتوفر كال سبنح مقومات‬
‫اغبياة كالنمو كاالستمرار‪ ،‬فقد انتخب الشاعر من حقل الطبيعة ما يعرب عن الفضاء القبيح الذم‬
‫تشمئز منو النفوس كتنفر لسماعو اآلذاف‪" ،‬فالشاعر أمامو إمكانية عظيمة الداللة‪ ،‬ىي أنو من حقو‬
‫دائما أف يستخدـ أم موضوع أك موقف أك حادثة استخدامان رمزاين كإف َف تكن قد استخدمت من‬

‫‪1‬‬
‫ينظر‪:‬اػبطيب القزكيٍت‪ ،‬اإليضاح يف علوـ الببلغية‪ ،‬حوا‪ :‬إبراىيم مشس الدين‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬لبناف‪/‬بَتكت‪ ،‬ط‪،2003 :3‬‬
‫ص‪.88 ،87 :‬‬
‫‪194‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫قبل ىذا االستخداـ‪1".‬فتلك الرموز ؽبا عبلقة مباشرة ابلتجربة الشعورية كجاءت لتًتجم لغة النفس‬
‫اؼبتوترة كالقلقة كاليت تعاين اؼبرارة كالضيم يف ظل ذلك الواقع اؼبتأزـ‪.‬‬
‫ينتقل الشاعر من رصد اؼبشهد اؼبادم الذم يصور من خبللو ذلك الواقع الذم طفت عليو‬
‫العفونة كتغلغل الفساد يف أكصالو‪ ،‬لييشخص الواقع اإلنساين كما يطرحو من معطيات ال يتحقق معها‬
‫الفاعلية اؼبنشودة بل إف حضورىا يف كاقع الشاعر يتساكل كالعدـ‪ ،‬فالضفادع‪ ،‬الرغوة الطافحة‪،‬‬
‫السعفات اؼبريضة‪ ،‬يف كاقعها رموز ربيل على ذكات بشرية تعيش بينهم الذات اؼبثقفة اليت عيرب عنها‬
‫بكاؼ اػبطاب (ليس بُت يديك)‪ ،‬فمع قلة األدكات اؼبتوفرة لدل الشاعر "سعفات (صبع قلة)"‪ ،‬فإف‬
‫تلك السعفات تتصف أبهنا مريضة كغَت قادرة على تقدًن اؼبساعدة‪ ،‬ابإلضافة إُف الضفادع كالرغوة‬
‫الطافحة اليت تعكس يف صورهتا معاين الغوغائية كالفراغ كالتفاىة‪ .‬يبكننا القوؿ إذف أف ىناؾ انسجاـ‬
‫كذبانس على صعيد الواقعُت ‪-‬الواقع اؼبادم كالواقع اإلنساين‪-‬؛ لكن ابؼبقابل ىناؾ حالة تناقض‬
‫كتنافر بينهما كبُت ذات الشاعر‪ ،‬دبا مبثل لو ب ػػ‪:‬‬

‫الواقع ادلادي‪ :‬الربكة ادلاحلة‪ ،‬طحالب‪ ،‬طُت‪ ،‬أوبئة‬

‫=‬ ‫≠‬ ‫الذات‬

‫واقع إنساين‪ :‬سعفات مريضة‪ ،‬ضفادع‪ ،‬رغوة طافحة‬

‫فاؼبفارقة تتحقق يف ىذا البيت من خبلؿ حالة االغًتاب الناصبة عن التناقض الصادـ بُت‬
‫ذات كاعية طاؿبة كمتطلعة إُف العدالة الفضلى كلئلنسانية اؼبثلى كالتحضر كبُت البيئة ا﵀يطة كاجملتمع‬
‫الساذج اػبامل‪ .‬كتزداد حدة اؼبفارقة يف ضوء حالة الرفض كالعجز عن التغيَت أك التحوؿ إُف فضاء‬
‫آخر أكثر رحابة كاستجابة لتطلعات الذات‪ .‬يقوؿ الشاعر‪[:‬ادلتدارك]‬

‫آه! اي زمن البهجة اللؤلؤ ْه‬

‫ت‬
‫والرذاذ ْ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عز الدين اظباعيل‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.399 :‬‬

‫‪195‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫عرب السماء العريض ْو‬

‫‪..‬الربوق‬
‫ْ‬ ‫الربوق‬
‫ْ‬ ‫ىل ستومض تلك‬
‫‪1‬‬
‫وترتعش السحب اجلاحم ْة‪..‬‬
‫يتحرؾ الرمز يف فضاء الزمن فَتتد إُف اؼباضي من خبلؿ ‪( :‬آه اي زمن البهجة اللؤلؤة) فَتسخ‬
‫معٌت التوجع كالتحسر ابفتقاد الصورة اؼبشرقة للوطن حبيث تتضافر (البهجة كاللؤلؤة) يف السياؽ لتعربا‬
‫عن معاين اغببور كاالنطبلؽ كاإلضاءة كاإلشراؽ؛ كىي صورة نقيضة للحاضر البائس الذم شخصت‬
‫معاؼبو يف اؼبقطع السابق؛ دبا من شأنو أف يضاعف من اؼبعاانة كيفاقم من حدهتا‪.‬‬
‫على أف ىذه الومضة اػباطفة بشحنتها العاطفية إزاء اؼباضي‪ ،‬على الرغم من تكريسها لداللة اغبضور‬
‫على صعيد كجداين‪ ،‬سرعاف ما تتبلشى على كقع السطوة العارمة للحاضر بوصفو يبثل داللة اغبضور‬
‫ماداي كإف كاف كجدانيا غَت ذلك؛ كلذلك يتجاكر اؼباضي كاغباضر على كبو مفارؽ من خبلؿ‬
‫التوظيف الرمزم‪ ،‬فاؼباضي كبشكل استعارم كرمزم ىو "اللؤلؤة" ؿبيبل على معٌت النفاسة كاإلضاءة‪،‬‬
‫كىذاف اؼبلمحاف يف بعدنبا اإلنساين يستحضراف دالالت العزة كاؼبكانة اؼبرموقة كالصدارة بُت‬
‫الشعوب كينفياف معاين اؽبواف كاػبذالف‪.‬‬

‫كالوطن يف حاضره = (رذاذ)‪ ،‬رمزا للقلة كعدـ اعبدكل اليت تكاد ترادؼ العدـ‪ ،‬إ ٌف الرذاذ‬
‫تصبح رمزاي ؿبيلة على األصوات الضعيفة الواىية اليت عجزت عن أف تقف يف كجو الدمار كاغبريق‬
‫الذم يلتهم الوطن دكف أف تقول على إطفائو‪ ،‬كمن ىنا أتخذ اؼبفارقة بعدىا كحدة توترىا من حيث‬
‫إحالتها على التحوؿ اؼبفجع‪.‬‬

‫كتتحقق شعرية اؼبفارقة الرمزية على ىذا الصعيد يف قدرهتا على تشخيص اؼبوقف كاستحضار‬
‫دالالتو كأبعاده من خبلؿ التوظيف الرمزم اؼبكرس ؼبعٌت التقابل كالتحوؿ‪،‬حبيث يفارؽ الرمز داللتو‬
‫اؼبعجمية كطابعو اغبسي ليكتسب مدلوال سياقا يصنعو حواره كتعالقو مع كحدات السياؽ اعبديد‪،‬‬
‫كليحيل على اؼبضامُت اإلنسانية كالعاطفية يف ربوالهتا اؼبتناقضة‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عثماف لوصيف‪ ،‬صدر سابق‪ ،‬ص‪.53 ،52 :‬‬

‫‪196‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كمن ىذا اؼبنظور أيضا تتجلى اؼبفارقة الرمزية كسيلة إثراء ال للغة كحدىا كإمبا للمعجم الشعرم نفسو‬
‫من خبلؿ عبلقات التقابل كالتضاد اليت يبنحها استخدامها يف سياقات جديدة‪.‬‬

‫كَف يكن التقابل بُت اؼباضي كاغباضر من خبلؿ رمزم اللؤلؤة كالرذاذ كحده ما يصنع اؼبفارقة‬
‫كيبعث على التربـ كالضجر؛ بقدر ما أف مؤىبلت الوطن كقدراتو اغبقيقية كعلى صعيدىا اإلنساين‬
‫خاصة كانت عامبل آخر أجج اؼبفارقة‪ :‬يقوؿ أيضان‪[ :‬ادلتدارك]‬

‫عرب السماء العريض ْو‬

‫ىل ستومض الربوق‪ ...‬الربوق‬
‫‪1‬‬
‫وترتعش السحب اجلاحم ْو‪.‬‬
‫نستطيع أف ننوه ابتداء ابؼبلمح التشاكلي (‪ )Isotopique‬ا﵀قق لعبلقات التناظر بُت العبلمات‬
‫الرمزية يف مستول عمودم‪ ،‬بصورة يتحقق هبا اتساؽ النص‪ ،‬كيبكن تسجيل ذلك عرب كحدتُت‪:‬‬

‫السماء العريضة‬

‫ىل‬ ‫ىل‬
‫سًتتعش؟‬ ‫ستومض؟‬

‫الوحدة الثانية‬ ‫تشاكل‬ ‫الوحدة األوىل‬

‫السحب اجلاحمة‬ ‫الربوق‬

‫فالسماء العريضة إمبا ىي الوطن يف امتداده كاتساعو‪ ،‬كىو غٍت دبوارده كإمكاانتو الكفيلة إبحداث‬
‫التغيَت اإلهبايب اؼبنشود كؿبو آاثر النكبة‪ ،‬كمن ىنا نتفهم حالة التربـ كاالستبطاء اليت زبيم على كجداف‬
‫الشاعر‪ :‬فلماذا ال تومض الربوق‪ ،‬وترتعش السحب‪ ..‬كليست ىذه سول رموز لبشائر اػبَت اليت تنتشل‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬عثماف لوصيف‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.53 :‬‬

‫‪197‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫الوطن من ؿبنتو‪ ،‬ليستعيد هبجتو كتؤللؤه‪ ،‬كلتستحيل مظاىر اعبدب كاؼبوت كاليأس إُف مشاىد لبلخضرار‬
‫كاغبياة كالتفاؤؿ‪ .‬فبؤرة اؼبفارقة مصدرىا التقابل بُت كجود إمكاانت التغيَت كغياب فاعليتها‪،‬دبا هبعل األمر‬
‫مفارقا كؾباال لتناقض يستعصي على التفسَت كالتربير؛ من ىنا تتحقق شرعية االستنكار اؼبرافق لبلستبطاء‬
‫غرضا أدبيا لبلستفهاـ اؼبص ٌدر ب‪[ :‬ىل]‪ .‬إ ٌف اإليباض كىو اللمعاف اػبفيف اؼبتقطع‪ ،‬يف مقابل السطوع‪،‬‬
‫كاالرتعاش الداؿ على اغبركة الواىنة اؼبتقطعة أيضا يف مقابل اذلطول واالهنمار‪ ،‬إوباء بواقعية الرجاء من‬
‫حيث أ ٌف الشاعر يعي صعوبة التحدم يف مواجهة تلك الردة اليت أؼبت ابلوطن فألقت بو يف أتوف حرب‬
‫ضركس‪ ،‬كمن ىنا أتيت تلك األفعاؿ [تومض – ترتعش] ؿبيلة على بوادر التغيَت مهما تكن ضعيفة أك‬
‫ؿبدكدة‪.‬‬

‫ادلبحث الثالث‪ :‬ادلفارقة والتناص‪:‬‬

‫ىناؾ العديد من األفكار كالرؤل اليت تتداخل مع النص الشعرم‪ ،‬كقد عرؼ دمحم مفتاح التناص‬
‫ابعتباره تعالق نصوص مع نص حدث بكيفيات ـبتلفة كمن مقوماتو أنو ؿبوؿ ؽبا بتمطيطها أك‬
‫تكثيفها بقصد مناقضة خصائصها كدالالهتا أك هبدؼ تعضيدىا‪1.‬فالنص الشعرم ىو عبارة عن‬
‫تشرب كربويل لنصوص سابقة عرب آليات ـبتلفة‪ ،‬حددهتا جوليا كريستيفا يف ثبلثة مستوايت النفي‬
‫الكلي كالنفي اؼبتوازم كالنفي اعبزئي‪ ،‬لكن ما يهمنا يف إطار اؼبفارقة ىو اؼبستول األكؿ كىو النفي‬
‫الكلي‪ ،2‬كيف ىذا اؼبستول يقوـ اؼببدع بنفي النصوص اليت يستنصها نفيا كليا على صعيد دالِف‪،‬‬
‫كيكوف فيو معٌت النص نتاج قراءة نوعية خاصة تقوـ على ا﵀اكرة ؽبذه النصوص اؼبستًتة‪ ،‬كىنا البد‬
‫من ذكاء القارئ ليفك رموز الرسالة كيعيدىا إُف منابعها األصلية‪.‬‬

‫كتوضح لنا كريستيفا ذلك دبثاؿ "من قوؿ ابسكاؿ‪( :‬كأان أكتب خواطرم تنفلت مٍت‬
‫أحياان‪ ،‬إال أف ىذا يذكرين بضعفي الذم أسهو عنو طواؿ الوقت‪ ،‬كالشيء الذم يلقنٍت درسا‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬ينظر‪ ،‬دمحم مفتاح‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.323 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ينظر‪ :‬جوليا كريستيفا‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.79 ،78 :‬‬

‫‪198‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ابلقدر‪...‬يلقنٍت إايه ضعفي اؼبنسي‪ ،‬ذلك أنٍت ال أتوؽ سول معرفة عدمي)‪ ،‬كىذا النص وباكره‬
‫"لوترايموف" كيقلب داللتو بداللة تنفي النص األصلي الذم يبدك مستًتا خفيا داخل خطابو يقوؿ‬
‫"لوترايموف"‪ :‬حُت أكتب خواطرم فإهنا ال تنفلت مٍت‪ ،‬ىذا الفعل يذكرين دبقوليت اليت أسهو عنها‬
‫طواؿ الوقت‪ ،‬فأان أتعلم دبقدار ما وبيو ِف فكرم اؼبقيد‪ ،‬كال أتوؽ إُف معرفة تناقض ركحي مع‬
‫‪1‬‬
‫العدـ"‪.‬‬

‫كما يستخدـ شاعر اؼبفارقة اسًتاتيجية التناص‪ ،‬من منطلق استحضاره لتلك الوقائع التارىبية من‬
‫شخصيات كأحداث‪ ،‬كنصوص شعرية كدينية ‪...‬اٍف‪ ،‬ال جملرد إعادة إحيائها كسبثيلها‪ ،‬كإمبا لنفيها‬
‫كإعادة تشكيلها على كبو جديد‪.‬‬

‫كتعتمد اؼبفارقة التناصية أيضا على اؼبعارضة الساخرة كآلية تستخدمها كنعٍت هبا "التقليد اؽبزِف أك‬
‫قلب الوظيفة حبيث يصَت اػبطاب اعبدم ىزليان كاؽبزِف جداين"‪ ،2‬حبيث يصبغها دبعاَف كمبلمح الواقع‬
‫الراىن يف صبيع سبظهراتو كتفصيبلتو يف إطار تلك اؼبعارضات‪،‬لتظهر الرؤية اؼبفارقة فتشد انتباه القارئ‪،‬‬
‫كتفتح أفق توقعو للبحث عن قراءات جديدة‪ ،‬كأتكيبلت أخرل لذلك التشكيل اعبديد‪.‬‬

‫فالشاعر اؼبعاصر يعتمد على التناص ألنو يبثل طريقة من طرائق اإلخراج ك التعبَت عن التجربة‬
‫كتشخيصها بصورة تستحضر أبعادىا ‪ ،‬كيتجنب هبا جفاء التقرير كاؼبباشرة‪ ،‬إذ " يتيح التناص للشاعر‬
‫أف يبتلك حريتو التامة يف قوؿ ما يشاء على ألسنة اآلخرين‪ ،‬حبجة أنو يتحدث عن شخصيات‬
‫اترىبية‪ 3".‬فشاعر اؼبفارقة يتمتع بكامل الصبلحيات اليت ذبعلو يتصرؼ يف النص السابق كيفما شاء‬
‫كحسب ما تقتضيو رؤيتو اؼبفارقة‪ ،‬كمن "ىنا فإف شاعران حُت يستحضر نصا عبعلو يتقاطع مع الواقع‪،‬‬
‫فإنو ال يراعي حرفية النص القدًن‪ ،‬كال تعنيو اغبقيقة التارىبية‪ ،‬بل يضحي بكل ذلك ألجل بناء‬
‫‪4‬‬
‫اؼبفارقة"‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬صباؿ مباركي‪ ،‬التناص كصبالياتو‪ ،‬رابطة إبداع الثقافية‪ ،‬اعبزائر‪ ،2003 ،‬ص‪.356 ،355 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬دمحم مفتاح‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.323 :‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-‬انصر شبانة‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪.236 :‬‬
‫‪-3‬‬
‫اؼبرجع نفسو‪ ،‬ص‪.237:‬‬

‫‪199‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كاؼبفارقة التناصية تتمظهر يف صور عديدة منها‪ :‬التناص الشعرم‪ ،‬كالتناص الديٍت‪ ،‬كالتناص‬
‫األديب‪...‬اٍف من التجليات كالصور‪.‬‬

‫ادلطلب األول‪ :‬التناص الشعري‪ :‬تتغَت صور التناص يف إطار آلية اؼبفارقة‪ ،‬فتتشكل كزبتلف "فقد‬
‫يكوف معارضة مقتدية أك ساخرة أك مزهبا بينهما"‪ ،1‬كمن بُت تلك النماذج اليت جاءت كفق‬
‫اسًتاتيجية التناص يف إطار ما يعرؼ ابؼبعارضة الساخرة قبد قصيدة للشاعر بوعامر بوعالم بعنواف‪:‬‬
‫(سينية ادلعلم) وباكي من خبلؽبا نصان قديبا للبحًتي يف سينيتو اؼبشهورة‪ ،‬كاليت يقوؿ فيها‪[:‬اخلفيف]‬

‫وترفعت عن جدا كل جبس‬ ‫صنت نفسي عما يدنس نفسي‬

‫‪2‬‬
‫ُر التماساً لتعسي ونكس ـ ـ ـ ِـى‬ ‫ودتاسكت حُت زعزعٍت الدى ـ ـ ـ ـ‬
‫يقوؿ الشاعر‪ :‬بوعامر بوعالم يف قصيدة‪( :‬سينية ادلعلم)‪[ :‬اخلفيف]‬
‫ـس‬ ‫ٍ‬
‫وترفعت عن وظي ـ ــف خمـ ـ ـ ـ ـ ـ ّ‬ ‫صنت نفسي عما يدنس نفس ــي‬
‫إىل مهـ ـنة ادلـ ـ ـ ــعلم تـ ـ ـ ــعـ ـ ـ ـ ـ ـسي‬ ‫ق ّدر هللا ما يشـ ـ ـ ـ ـاء فوج ـ ـ ـهـ ــت‬
‫س ـ ـنس)‬ ‫ِ‬
‫لـ ـ ـ ـزمان أضـ ــعتـ ـ ـو يف (ل ُ‬ ‫أتسلى عـ ــن احلـ ـ ـ ــظوظ وآسـ ــى‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬دمحم مفتاح‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.332 ،333:‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬البحًتم‪ ،‬ديواف‪ ،‬تح‪ :‬حسن كامل الصَتيف‪ ،‬مج‪ ، ،3:‬دار اؼبعارؼ‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،3:‬ص‪.470 :‬‬

‫‪200‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫صر متـ ـ ـ ـعـ ـ ــب وش ـ ـيـبـ ـ ــة رأس‬

‫بــ ٌ‬ ‫ما الذي جيـ ــتبيو من جيتنـ ـ ـ ـ ــيها ؟‬
‫انسـ ـ ـيا مـ ـ ـ ـ ـا أاته يف يـ ـ ــوم أمـ ـ ــس‬ ‫وذى ـ ـول يغـ ـ ـ ـ ــشاه ح ـ ـ ــىت تـ ـ ـ ـراه‬
‫بُت ب ـ ـ ـؤس من احلـ ـ ـ ــياة وب ـ ـ ـ ـ ــأس‬ ‫ذلف نفسي علـى ادلعلم يس ـ ـعى‬
‫َ‬
‫وزىيد م ـ ـ ـ ـ ــن الـ ـ ــرواتب خبـ ـ ـ ـ ـ ــس‬ ‫يف وطـ ـ ــيء من ادل ـ ـ ـ ـ ـراتب دون‬
‫وىو قد ال حيوز أجرة (طك ـ ـسي)‬ ‫يركب الن ــاس مــا ي ـ ـ ـلذ َرف ـ ـ ـ ـاىا‬
‫‪1‬‬
‫يف الشهادات فهو يف ذل حبس‬ ‫آلـ ـ ـ ـ ـ ــة قد توىـ ـ ـ ـ ـ ـمـ ـ ــوه وأمـ ـ ـ ـ ـا‬
‫فالنص األكؿ يتحرؾ يف مسار تصاعدم ماثبل يف سلوؾ الشاعر بًتفعو عن كل ما من شأنو أف‬
‫يدنس نفسو كوبط من قيمتها فينزؽبا إُف أدىن اؼبراتب‪ ،‬لذلك فإف الطابع العاـ للنص يتسم ابعبدية‪،‬‬
‫كلذلك فذات الشاعر يف النص السابق (البحًتي) زبتلف عن ذات الشاعر يف النص البلحق (سينية‬
‫ادلعلم)‪ ،‬ذلك أف ذات الشاعر يف النص السابق ابدرت ابلفعل ككانت يف موقع الفاعلية‪ ،‬كقد تعمد‬
‫الشاعر ذلك خصوصا عندما افتتح قصيدتو ابلفعل (صنت)‪ ،‬الذم يدؿ بدكره على التحفظ‬
‫كاالحًتاس من قبل الذات يف سبيل مواجهة تقلبات الدىر كاألزماف‪ ،‬فبل هتزىا النكبات كاألزمات؛‬
‫بل فعل االحًتاز كالتحفظ جعل منها ذااتن قوية صلبة ذات عزيبة كقوة‪.‬‬
‫يبكننا القوؿ إف نص البحًتم على الصعيد العاـ يعترب ؾباالن لنفس أبيٌة أتىب الذؿ كالوضاعة‪،‬‬
‫كترفض اػبضوع كاؼبهانة‪ ،‬فاؼبلمح العاـ للقصيدة إذف ىو الطابع اعباد‪ ،‬الذم ينتظم فيو‪ :‬اإلابء‬
‫كاالعتداد كالشكول؛ أما على صعيد اػباص‪ ،‬فيتمثل يف اإلشادة كاإلعجاب بقدرتو على ذباكز‬
‫األزمات‪ ،‬فينقل مسار التجربة من حالة الصدمة إُف استعادة التوازف‪ ،‬خصوصا بعد التحوالت اليت‬
‫مست الشاعر‪ ،‬بُت ما كاف يعيشو من حياة يبلؤىا رغد العيش ك الًتؼ كالنعيم الذم ال ينضب؛ كما‬ ‫ٌ‬
‫آؿ إليو من عوز كفقر كشظف فالفعل الذم قامت بو الذات يف ترفعها ظبح للشاعر ابستعادة ‪-‬كلو‬
‫بشكل جزئي‪ -‬توازنو كؾباهبتو لتلك الفاجعة اليت أؼبت بو‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬بوعامر بوعبلـ‪ ،‬ديواف "رحيل يف ركاب اؼبتنيب"‪ ،‬دار صبحي‪ ،‬غرداية‪/‬اعبزائر‪ ،‬ط‪ ،2035 :3‬ص‪.69 :‬‬

‫‪201‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كما يبكننا أف نقرر حقيقة عامة تتصل ابلسينية ؾباؽبا‪ :‬التناغم بُت اؼبعادؿ اؼبوضوعي كالتجربة‬
‫كغَت‪ ،‬كبقائو شاـبا‬
‫الشعرية يف كاقع البحًتم‪ ،‬حبيث يتجلى إيواف كسرل دبا تواُف عليو من خطوب ى‬
‫معادال موضوعيا كامتدادا للذات اؼبقاكمة اليت أتىب االنكسار‪ ،‬كأتىب بصورة أقول منطق اؼبهادنة‬
‫كالتنازؿ لطغاـ الناس كأراذؽبم على كبو يتحوؿ فيو إيواف كسرل مبوذجا للتحدم‪ ،‬كلعلو هبذا البعد‬
‫اغبضارم كاإلنساين ينقل التجربة الشعرية من فضائها الذايت كالقومي إُف الفضاء اإلنساين العاـ‪ ،‬من‬
‫حيث أف الشاعر يبدم إعجابو ابلقوـ من الفرس كعراكهم كبديع صنعة الفن يف صورة أنطاكية‪،‬‬
‫لتنتفتح القصيدة على رؤية عامة كىي أف العظماء مصدر فخر للناس على اختبلؼ أجناسهم‬
‫كعصورىم‪ ،‬كليس اإلابء كالًتفع عن اػبسة كالنذالة سول مقومات أصيلة ؽبذه العظمة‪.‬‬
‫أما على صعيد النص البلحق (سينية ادلعلم) فهو ينزاح عن [اؼبعارضة] إُف [ا﵀اكاة الساخرة]‪،‬‬
‫لينسج على منواؿ (سينية البحًتي)‪ ،‬فقد حافظ الشاعر على النسق اإليقاعي للنص الغائب‪،‬‬
‫كأتسست اسًتاتيجية النص البلحق على استدعاء بنيات نصية من السينية كؾباكرهتا ببنيات نصية‬
‫جديدة‪ ،‬لتفجَت التوتر كالتنافر اترة‪ ،‬كالتجاكز للنص السابق من خبلؿ فعل استطرادم يسلط‬
‫األضواء على اآلين البائس اترة أخرل‪ .‬كىي بذلك تستعيد النص السابق لتسقطو على مضموف‬
‫ـبتلف كبطابع نقيض ىو الطابع (الساخر)‪ .‬كىذا ىو اؼبلمح العاـ للقصيدة الذم يبتزج فيو اؼبستول‬
‫الدالِف العميق ا﵀يل على النقد اؼببطن‪ ،‬كبصورة يقع فيها التقابل بُت‪:‬‬

‫ما ىو كائن‬ ‫‪#‬‬ ‫ما (جيب أن يكون)‬

‫اؼبعلم مبوذج للهواف كالشظف‬ ‫اؼبعلم رمز للرفعة‬

‫كالفاقة‬ ‫‪#‬‬ ‫كاالعتزاز كاغبياة الرغيدة‬

‫‪202‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫(فسينية ادلعلم) تكرس اؼبنحى "اعبربم"‪ ،‬حيث يًتاءل اؼبعلم "عاجزان" أسَت ٌ‬
‫ردة الفعل‪ ،‬تتضافر‬
‫أطراؼ كثَتة يف صناعة معاانتو فبل يتأىل ؼبواجهتها كاالنتصار عليها كبذلك يفتقر مسار التجربة ىنا‬
‫إُف "الفاعلية " ك "استعادة التوازف"‪ ،‬اليت عرفتها هناية النص السابق‪ ،‬ليختلف تبعا االنطباع الذم‬
‫زبلفو كىو ما يبثلو الصعيد اػباص يف ىذه القصيدة‪.‬‬
‫كىنا نلمس ذلك التقابل بُت اؼبوفقُت الذم ازبذنبا الشاعراف‪ ،‬فالبحًتم يف سينيتو يًتفع‬
‫عن كل شيء وبط من نفسو كينزؽبا يف براثن الدنس؛ أما النص البلحق فالشاعر يف (السينية) يًتفع‬
‫عن مهنة (التعليم) يف ىذا الزماف‪.‬‬
‫كمن خبلؿ ىذا التقابل بُت ىاتُت الثنائيتُت (الدنس ‪/‬مهنة التعليم)‪ ،‬يبكننا القوؿ إف موقف‬
‫البحًتم جاء كردة فعل ؼبصابو اعبلل‪ ،‬فالبحًتم استطاع أف وبد من أتثَت تلك األزمة على نفسو‪،‬‬
‫حىت ال زبلف معها أثرا سيئان من جهة‪ ،‬كمن جهة أخرل لكي وبافظ على مكانتو اليت كاف عليها يف‬
‫السابق أماـ اآلخرين‪ ،‬فلم ييبد جزعان أك فزعا من مصَته الذم سوؼ يلقاه فيما بعد‪ ،‬فكاف اثبتان‬
‫صامدان ال تغَته تقلبات الدىر كنوائبو‪.‬‬
‫بينما جاء اؼبوقف يف (سينية ادلعلم) كردة فعل عن تلك اؼبعاانة اليت يعانيها اؼبعلم يف ظل‬
‫الواقع الراىن الذم حط من مكانة اؼبعلم كجعلو يف أدىن اؼبراتب‪ ،‬فلم يكن ترفعو عن مهنة التعليم يف‬
‫حد ذاهتا؛ كإمبا كاف ترفعو عن تلك الظركؼ اليت يعيشها اؼبعلم يف ىذا الزماف‪ ،‬كما يتلقاه اؼبعلم من‬
‫بصر متعب‪ ،‬شيبة الرأس‪ ،‬ذىوؿ‪ ،)..،‬أك ربوالت مادية ‪( :‬كطيء من الركاتب‪،‬‬ ‫غنب كعنت جسيم‪ ( :‬ه‬
‫ال وبوز أجرة طكسي‪ ،)...،‬كربوالت اجتماعية‪ ،‬سبثلت يف التقليل من مكانة اؼبعلم ك اغبط من قيمتو‬
‫كمن شأنو (فهو يف ذؿ حبس‪.)..‬كىو ما مبثل لو ابؼبخطط التاِف‪:‬‬

‫دتاسك وثبات على مستوى‬ ‫النفس (النص‬

‫النتيجة‬ ‫عن الدنس‬ ‫تًتفع عن‬ ‫السابق ) سينية‬
‫احلالة النفسية أو االجتماعية‬
‫البحًتي‬
‫≠‬
‫تغَت وتبدل‬ ‫بصر متعب‪،‬‬ ‫النفس (النص‬
‫مهنة‬
‫يف احلالة اجلسمية‬ ‫النتيجة‬ ‫شيبة رأس‪،‬‬ ‫السبب‬ ‫تًتفع عن‬ ‫الالحق)‬
‫‪203‬‬ ‫التعليم‬
‫والنفسية‬ ‫ذىول‬ ‫"سينية ادلعلم"‬
‫واالجتماعية للمعلم‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫من خبلؿ ىذا اؼبخطط يبكننا القوؿ إف استخداـ الشاعر لتقنية التناص عن طريق آلية اؼبفارقة‬
‫من خبلؿ اؼبعارضة الساخرة يف النموذج السابق ساعد على الكشف عن رؤية الشاعر‪ ،‬حيث قاـ‬
‫بتعرية لذلك الواقع اؼبزرم للمعلم‪ .‬ففي ظل تلك اؼبكانة كالقيمة اليت وبظى هبا اؼبعلم يف ىذا الزمن‬
‫كاليت يفًتض أف تكوف على العكس من ذلك سباما‪.‬‬
‫كيف ىذا االذباه فإف رؤية القصيدة ‪-‬سينية ادلعلم‪ -‬تتشكل منذ أكؿ عتبة كىي عتبة العنواف دبا‬
‫يصنعو من مغايرة يتكرس معها معٌت التحوؿ‪ ،‬من حيث ربتفظ الذاكرة األدبية لسينية البحًتم بكل‬
‫معاين اإلعجاب كالتقدير عببلؿ الفن‪ ،‬كليحيل التمظهر اعبديد يف تلك العتبة على آفاؽ داللية يبعثها‬
‫الواقع اآلسي للمعلم كيتكرس معهما معٌت التحوؿ الصادـ‪ :‬بُت ما هبب أف يكوف للمعلم من منزلة‬
‫كيذكم يف سبيل اػبَت؛‬
‫ى‬ ‫كما آؿ إليو من ىواف‪ ،‬كاألبعد يف نطاقها أف هبلٌي اؼبعلم التضحية بكل صورىا‬
‫كلكنو يقابل ابعبحود كاإلنكار من قبل اعبميع كيف مقدمتهم تبلمذتو الذم يصنعوف عناءه كمأساتو‪.‬‬
‫*إف اؼبعارضة الساخرة يف النص البلحق (سينية اؼبعلم) تقوـ على تقنيتُت أساسيتُت‪:‬‬
‫‪ / 3‬استدعاء بنيات نصية من النص السابق (سينية البحًتم) كتوظيفها يف سياؽ مفارؽ‪ ،‬أم أهنا‬
‫كظفت تقنية اجملاكرة اليت تتحقق معها عبلقة التنافر دالليا ابعتبار مقامي‪:‬‬
‫مثاؿ‪ :‬الوظيفة = استجداء‪ /‬التعليم = تعاسة‪.‬‬
‫النص الالحق (سينية ادلعلم)‬ ‫النص السابق (سينية البحًتي)‬
‫كترفعت عن كظيف ـبس‬ ‫كترفعت عن جدا كل جبس‬
‫فوجهت إُف مهنة التعليم تعسي‬ ‫فوجهت إُف أبيض اؼبدائن عنسي‬

‫‪204‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫التسوؿ‬
‫إ ٌف الوظيفة عرفا ىي عمل ككسيلة غبفظ الكرامة؛ كلكنها سياقيا ابتت ربيل على ٌ‬
‫كجو نفسو مكرىا إُف مهنة التعاسة‬
‫كجو انقتو إُف اؼبدائن تسليا‪ ،‬كالشاعر َّ‬
‫كاالستجداء‪ .‬كالبحًتم َّ‬
‫كاغبرماف ‪.‬دبا ينقل معٌت التحوؿ يف كاقع اؼبعلم إُف الضدية‪.‬‬
‫‪ /2‬أما يف اغبالة الثانية فتغيب دكاؿ النص السابق كليا‪ ،‬كيستقل النص البلحق بنفسو‪ ،‬كيستخدـ‬
‫دكالو اؼبتولدة من رحم اؼبعاانة‪ ،‬حبيث ال نبحث عن طبيعة العبلقة بُت ماض كحاضر؛ كإمبا نتطلع إُف‬
‫الكشف عن الدالالت اإلوبائية للبنيات النصية يف ضوء عبلقاهتا الداخلية‪ ،‬يقوؿ الشاعر‪[:‬اخلفيف]‬
‫وىو قد ال حيوز أجرة طاكـ ــسي‬
‫ْ‬ ‫يركب الناس ما يَـلَذ رفاىا‬
‫مـ ـ ـ ـ ـ ــن دى ـ ـ ـ ــره زيـ ـ ــارة خـ ـ ـلــس‬ ‫من أمام مفتش لذة األايم‬
‫واخلـ ـ ـ ـ ـ ــطااي جيس ـ ـ ـ ـ ــها مبـ ـ ـ ــجس‬ ‫منكر ما يراه من حسنات‬
‫‪1‬‬
‫ـضح ودمس‬
‫ب فث ـ ــم ادلدير مـ ـ ـ ـ ٍ‬ ‫خلفو انئب ادلدير وما ن ــا‬
‫ففي مثل ىذا النموذج يتخلص النص البلحق من سيطرة البنيات النصية للنص السابق‪ ،‬لتفجَت‬
‫التقابل الدالِف كإحداث الصدمة‪ ،‬كيستخدـ مفرداتو كطريقتو اػباصة من خبلؿ استحضار اؼبشاىد‬
‫الواقعية اغبافلة دبعاين السخرية كالنقد‪ .‬ك يف ضوء ذلك كلو يتجسد التقابل بُت التجربتُت‪ :‬األكُف‬
‫ببعدىا النفسي كالوجداين كاغبضارم يف تساميو كمثاليتو‪ ،‬كالثانية دبنحاىا الواقعي االجتماعي‪،‬‬
‫كدبشاىدىا الساخرة كالصادمة معان‪.‬‬
‫كيف مبوذج آخر من الديواف ىناؾ قصيدة أخرل بعنواف‪( :‬طالسم يف ادلطاعم) اليت عارض‬
‫من خبلؽبا قصيدة‪( :‬طالسم) كىي قصيدة عمودية طويلة تقع يف كاحد كسبعُت مقطعان جاءت يف‬
‫ديواف‪( :‬اجلداول) للشاعر إيليا أبو ماضي اليت مطلعها ‪ [:‬الرمل]‬
‫ت‬ ‫أين‪ِّ ،‬‬
‫ولكٍت أتَيـ ُ‬ ‫جئت‪ ،‬ال أعلَ ُم من َ‬
‫ُ‬
‫ت‬
‫ش ْي ـ ـ ُ‬
‫رت قُدامي طَريقاً فَ َم َ‬
‫ص ُ‬ ‫ولََق ْد أَبْ َ‬
‫ـيت‬
‫شئت َى َذا أم أبـ ُ‬ ‫اشياً إن ُ‬ ‫وسأَبـ َقى م ِ‬
‫َْ َ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬بوعامر بوعبلـ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.69 :‬‬

‫‪205‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫بصرت طَ ِ‬
‫ريق ـ ـ ـ ـي‪.‬‬ ‫يف أَ ُ‬ ‫يف ِج ُ‬
‫ئت؟ َك َ‬ ‫َك َ‬
‫‪1‬‬
‫لست أدري!‬
‫ُ‬
‫أما النص البلحق كىو قصيدة‪( :‬طالسم يف ادلطاعم) للشاعر بوعالم بوعامر‪ ،‬اليت يقوؿ فيها ‪[:‬‬
‫الرمل]‬
‫جـ ـ ـ ـ ـعت يف يوم من األايم لكٍت أك ـ ـ ـ ـ ـ ــلت‬
‫ـلت‬
‫فلقد أبصــرت ق ّدامي (ريستو) ف ـ ـدخـ ُ‬
‫ـرصور فقلت‬
‫أحضر النادل صـحنًا فيو ص ٌ‬
‫ست أدري‪.‬‬
‫أ ْك ُل من ىذا وما ىذا فإين لـ ـ ـ ُ‬
‫أتراين أيها األزتق يف خ ـ ـلقـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـة ضـ ـ ـ ـفدع‪.‬‬

‫أيكل الصرصور أو ٍّ‬

‫ضب إذا جـ ـ ـ ـ ـ ـاع تتبّ ْع‬
‫قال ال ذاك وال ىذا ولكن ل ـ ـ ـ ـ ـست أدري‬
‫رق‬
‫رحت ال أعقل يف الباص وإين فيو أع ـ ـ ـ ـ ـ ْ‬
‫ُ‬
‫ومصاريٍت خفاف وعصافَتي تزقـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـزق‬
‫زرق‬
‫مبيض وم ـ ـ ـ ْ‬
‫أحسب الباص ُك َميتا وىو ٌ‬
‫‪2‬‬
‫مت أم أبدأُ مـ ـ ـ ـ ـ ـوٌب ل ـ ـ ـست أدري‪.‬‬
‫أتراين ّ‬
‫فاؼببلحظ من خبلؿ ىذه األبيات‪ ،‬بُت أبيات النص السابق (الطالسم)؛ كالنص البلحق‬
‫(طالسم يف ادلطاعم) أننا نقف على بنية مفارقية من العتبة النصية األكُف‪ ،‬كىي عنواف قصيدة‪:‬‬
‫(الطالسم) كمفردهتا كلمة "طلسم"‪ ،‬كاليت تعٍت بدكرىا اللغز كاإلهباـ‪ ،‬حيث تعاًف ىذه القصيدة رؤية‬
‫الشاعر الفلسفية ذباه الوجود‪ ،‬فتعكس لنا نفسيتو اؼبضطربة‪ ،‬ك تكشف عن حَتتو ك عجزه عن فهم‬
‫سر ىذا الوجود‪ ،‬من خبلؿ تكرار البلزمة‪[ :‬لست أدرم] كىو ما يدعوان للقوؿ إف الشاعر يعترب‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬إيليٌا أبو ماضي‪ ،‬ديواف‪ ،‬دار العودة‪ ،‬بَتكت‪( ،‬د ط)‪ ،‬ص‪.393 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬بوعامر بوعبلـ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.90 :‬‬

‫‪206‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫الضحية األكُف يف بنية اؼبفارقة الوجودية‪ ،‬يف غياب إقراره بقوة خفية حكيمة كعادلة توجو الكوف‬
‫كتدبره‪.‬‬
‫أما النص البلحق (طالسم يف ادلطاعم)‪ ،‬كالذم استخدـ فيو الشاعر اؼبعارضة الساخرة‪ ،‬كالذم‬
‫جاء على نسق النص السابق‪ ،‬حيث استدعى إطارا فلسفيان سبثل يف نص (طالسم)‪ ،‬فقد فسح ىذا‬
‫البعد التعرؼ على رؤية الشاعر كفلسفتو ذباه ما يصادفو من كقائع‪ ،‬فنجد أف "صانع اؼبفارقة وباكؿ‬
‫أف يقدـ ؼبتلقيو فهمان خاصان لؤلشياء اليت يتعامل معها‪ ،‬أم إنو وباكؿ بناء نسق ثقايف يهيمن فيو على‬
‫متعلقات اؼبفارقة‪ :‬لغةن‪ ،‬كحركةن‪ ،‬كشخوصان‪ ،‬كصوران‪ ،‬متشكلة بوصفها مفردات أساسية تصوغ فلسفتو‬
‫الذاتية‪ 1".‬فيتحقق لنا على صعيد العتبة التناصية األكُف أف مبثل لذلك ابؼبخطط التاِف ‪:‬‬

‫حتيل على كل شيء مبهم وملغز‬ ‫معرف (الــ)‬ ‫النص السابق (الطالسم)‬

‫أحالت على واقع حمدد‬ ‫معرف ابإلضافة‬ ‫النص الالحق(طالسم يف ادلطاعم)‬

‫كمنو فإف استدعاء الشاعر ىنا َف يكن من أجل ربقيق داللة فكرية مشاهبة؛ كإمبا اقتصر‬
‫ذلك االستدعاء يف سبيل اغبفاظ على اإلطار اػبارجي فقط من انحية اعبانب الفٍت‪ ،‬كذلك من‬
‫حيث الشكل العاـ‪ :‬القالب الشعرم كالعبارات ا﵀ققة للمقامات التقابلية اؼبولدة للحَتة كالعجز‪،‬‬
‫ابلرغم من أف القاسم اؼبشًتؾ بينهما ىو العبثية‪ ،‬أما البنية اؼبوضوعية فقد استغلها الشاعر يف تصوير‬
‫مفارقي ساخر حبمولة اجتماعية‪.‬‬
‫فا﵀اكاة الساخرة تتحقق "إما ابغبفاظ على أسلوب النص الرفيع كتطبيقو على موضوع كضيع‪.‬‬
‫الصرؼ‪...‬كإما إببداع نص الحق ينسج على منواؿ أسلوب اؼبلحمة الرفيع‬
‫ٌ‬ ‫كىذه ىي ا﵀اكاة الساخرة‬
‫كذلك لتطبيق ىذا األسلوب على موضوع كضيع كىذه ىي اؼبعارضة البطولية اؽبزلية (‪pastiche héroï-‬‬

‫‪ )comique‬كمثاؽبا معارضة "أيب العبلء اؼبعرم" ىازائ رسالة ابن القارح اعبادة إليو‪ .‬فقد كتب "رسالة‬
‫الغفراف" كجعل فيها ابن القارح الورع زنديقا"‪ .2‬فنجد أف الشاعر عكس رؤيتو ذباه عبثية األشياء‬
‫كالفوضى اليت يعيش فيها خبلؿ مسَتتو العلمية يف اعبامعة اعبزائرية‪ ،‬فيصور لنا كضعية الطالب‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬يوسف عليمات‪ ،‬صباليات التحليل الثقايف‪ ،‬اؼبؤسسة العربية للدراسات‪ ،‬بَتكت‪ ،‬ط‪ ،2034 :3‬ص‪.277-276 :‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-‬ؾبموعة من اؼبؤلفُت‪ ،‬إش‪ :‬دمحم القاضي‪ ،‬معجم السردايت‪ ،‬دار دمحم علي‪ /‬تونس‪ ،‬دار الفارايب‪ /‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،2030 :3‬ص‪.376 :‬‬

‫‪207‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫اعبامعي الذم ينبغي أف هتيأ لو كل الظركؼ اؼبناسبة للنجاح كخدمة أمتو مستقببل‪ ،‬لكن نكتشف أف‬
‫الواقع يناقض ىذه الوجهة حُت يغدك ىذا ابلوعة للصراصَت ‪ [:‬الرمل]‬
‫قلت اي ص ـ ـ ـ ـ ـ ـرصور فاخرج لـ ـست ابلوعة ِ‬
‫ماء‬
‫إن يف ابل ـ ـ ـ ـ ـوعة الدار ىـ ـ ـ ـ ـ ـنا أىـ ـ ـ ـ َل الص ـ ـ ـ ــفاء‬
‫رصور خَت م ـ ـن ِم ـ ـ ـعائي‬ ‫رفقة األصحاب اي صـ ـ ُ‬
‫‪1‬‬
‫فغٌت‪" :‬لست أدري"‬ ‫ما الذي دالّك يف صحٍت؟ ّ‬
‫يبكننا القوؿ إذف إف اؼبفارقة ربققت يف إطار التجربة العاـ‪ ،‬التقابل بُت نص "إيليا أبو‬
‫ماضي" السابق دبلمحو الفلسفي اعباد؛ كبُت النص البلحق (طالسم يف ادلطاعم) من خبلؿ بنيتو‬
‫االجتماعية الساخرة‪ .‬أما يف نطاقو اػباص فتبدل من خبلؿ ربقيق التناقض بُت ما يفًتض أف يتهيأ‬
‫لطالب العلم؛ كبُت ما ىو ؾبسد يف أرض الواقع‪ ،‬كىو ما يًتجم يف الكثَت من األحياف‪ ،‬كاقع‬
‫اجملتمعات اؼبتخلفة‪ ،‬اليت يكوف اىتمامها دبثقفيها كلببها كتوفَت الظركؼ اؼببلئمة ؽبم آخر اىتماماهتا‪.‬‬
‫ليتأكد أف مسألة اؼبزاكجة بُت جانب التسلية كاألَف ال يتحقق إال عن طريق استخداـ تقنية اؼبفارقة‬
‫الساخرة‪.‬‬
‫إف النص البلحق يستدعي النص السابق كال يغايره فقط كلكنو يفارقو كيناقضو‪ ،‬فمظاىر‬
‫الوجود اليت أاثرت حَتة الشاعر كجعلتو هنبا للحَتة كالضياع ىي من ال ًٌدقة حبيث ال يهتدم فيها إُف‬
‫يقُت إال هبدم من شرع حكيم‪ ،‬كفطرة سليمة‪ ،‬كيف مقابل ذلك فإف معاانة الطالب ىي نتاج إنباؿ‬
‫ـرصور ‪ ،)..‬كالباص مكتظ براكبيو‬
‫فالنادؿ ال يهتم لنظافة مطعمو‪( :‬أحضر النادل ص ـ ـ ــحنًا فيو ص ٌ‬
‫أعرق)‪ ،‬كالطبيب ال يفقو شيئا كال ينجح يف تشخيص اغبالة يف قوؿ‬
‫غاص هبم‪( :‬يف الباص وإين فيو ْ‬
‫اط) ولكن لست أدري‪.)...‬‬ ‫الشاعر‪( :‬قال‪ :‬إين مثل (بقر ٍ‬
‫ُ‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬بوعامر بوعبلـ‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.92:‬‬

‫‪208‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ادلطلب الثاين‪ :‬التناص الديٍت‪ :‬لقد استفادت القصيدة اؼبعاصرة من الًتاث الديٍت كاإلسبلمي‬
‫على كجو اػبصوص استفادة كبَتة‪ ،‬فتشربت نصوصو بنجاح يف سبيل التعبَت عن ذبارهبا كتعميق‬
‫الشعور هبا‪ .‬فتجد الشعراء يقتبسوف آايت قرآنية كأحاديث نبوية شريفة‪ ،‬حبيث تتبلور الرؤية يف نطاؽ‬
‫ديٍت قدسي‪ ،‬ليتحقق معها فاعلية التأثَت على ذىنية اؼبتلقي‪ ،‬فيشاىد تلك اؼبتناقضات اؼبوجودة يف‬
‫كاقعو استنادا لتلك اؼبرجعيات الدينية‪ ،‬اليت ربيلو بشكل ضمٍت إُف إدراؾ مكامن الفركقات‬
‫كالتناقضات القابعة يف كاقعو‪ .‬لكن للشاعر اؼبعاصر بعض األدكات اليت تبعده عن اؼبباشرة كالتقرير‪،‬‬
‫كتعمل بدكرىا على دمج اؼبعطى الديٍت يف عملية كتكييفو دبا تتناسب مع معطيات التجربة الراىنة‪.‬‬
‫يف طليعة تلك السور القرآنية اليت تبارل الشعراء يف االقتباس منها قبد ﴿سورة يوسف﴾‪ ،‬ؼبا ربملو تلك‬
‫السورة من معاين ربدم الصعاب كالصرب كاالنتصار على الظلم‪ .‬فكاف استدعاؤىا من قبيل استعادة تلك اؼببلمح‬
‫كإسقاطها على التجربة اؼبعاصرة‪ .‬كمن ىؤالء الشعراء نذكر الشاعر حممود درويش يف قصيدة‪( :‬أان يوسف اي‬

‫‪209‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫أيب)‪ ،‬اليت تلتقي بدكرىا مع قصيدة‪( :‬جثة ليست للموت) للشاعر األزىر حممودي‪ ،‬اليت سوؼ نتناكؽبا ابلتحليل‬
‫كالشرح‪ .‬فكبلنبا تستحضراف معاانة فلسطُت اعبروبة‪ ،‬فقصيدة‪( :‬جثة ليست للموت) تعترب من بُت النماذج اليت‬
‫رصدت التجربة الفلسطينية‪ ،‬من خبلؿ الًتكيز على معطيات دينية‪ ،‬فقد ساعدت االقتباسات اؼبوجودة يف‬
‫القصيدة‪ ،‬يف رسم صورة جديدة كفبيزة ؼبعاانة الشعب الفلسطيٍت كما يعيشو يف ظل العدكاف اإلسرائيلي‪ .‬حيث‬
‫يقوؿ فيها‪[:‬الكامل]‬

‫ابب ادلدينة مغلق من أين ندخل يـ ـ ـا أيب ‪.‬‬

‫الريح واألوىام والظلماء واألفق الب ـ ـ ـ ــعيد‬
‫والتيو واخلدر اجلميل ووجو ىا الزمن الغيب‬
‫ودمي تعاوره زانة الليل يف سـ ـ ـ ـ ــوق العبيد‬
‫مشلولة أس ـ ـ ـيـ ـ ـافنا وحمـ ـ ـ ــاصر بـ ـ ـ ــيت النيب‬
‫وأصابع التاريخ دتضغ حسنها قطع اجلليد‬
‫وىناك امرأة تدثر ابلعرا ص ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــدر الص ـ ـيب‬
‫ختطو يف زترة الشفق ادلـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــمزق كالوريد‬
‫أحالمو مأسورة عـ ـ ـ ـ ـ ــذراء يف وطـ ـ ـ ـ ـ ــن سيب‬
‫‪1‬‬
‫يف اجلـ ــب منسي ووراد الـ ـ ــقوافل ال تعود‬
‫لقد استهل الشاعر أبياتو إبنشاء طليب فبثبل يف االستفهاـ (ابب ادلدينة مغلق من أين ندخل‬
‫اي أيب؟)‪ ،‬بصورة تستدعي حوارا بُت األبناء ككالدىم‪ ،‬فنلمس بذلك أكُف خيوط التعالق بُت النص‬
‫الشعرم البلحق كالنص السابق اؼبتمثل يف ذلك اغبوار الذم دار بُت سيدان يعقوب كأبنائو حُت أمرىم‬
‫اؿ‬‫هللا عز كجل‪ ﴿ :‬ىكقى ى‬ ‫أف يدخلوا من أبواب متفرقة‪ ،‬كذلك يف قوؿ‬
‫أي ٍغ ًٍت ىعٍن يك ٍم‬ ‫ىكىما‬ ‫اب يمتىػ ىفًٌرقىوة ۖ‬
‫احدو ك ٍاد يخليوا ًمن أىبٍػو و‬
‫ٍ ى‬
‫ً و ً‬
‫ٍت ىال تى ٍد يخليوا م ٍن ىابب ىك ى‬ ‫ىاي بىً َّ‬
‫ت ۖ ىك ىعلىٍي ًو فىػ ٍليىػتىػ ىوَّك ًل الٍ يمتىػ ىوٌكًليو ىف﴾[يوسف‪:‬‬ ‫ً‬ ‫ًً‬ ‫اّللً ًم ٍن ىش ٍي وء ۖإً ًف ٍ‬
‫اغبي ٍك يم إًَّال َّّلل ۖ ىعلىٍيو تىػ ىوَّك ٍل ي‬ ‫ًم ىن َّ‬
‫‪ .]67‬فالشاعر قد حافظ على اؼبشهد نفسو الذم صورتو اآلية الكريبة من خبلؿ كجود الشخصيات‬
‫كاغبوار؛ لكن التحويل الذم قاـ بو سبثل يف رسم مشهد جديد مناقض ؼبا كرد يف القصة قاؿ تعاُف‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬مبدعي اعبنوب‪( ،‬األزىر ؿبمودم)‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.97 :‬‬

‫‪210‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ىكا ىف يػي ٍغ ًٍت ىعٍنػ يه ٍم‬ ‫وى ٍم ىما‬

‫ث أ ىىمىريى ٍم أىبي ي‬
‫ىحٍي ي‬ ‫﴿ ىكلى َّما ىد ىخليوا ًم ٍن‬
‫اىا ىكإًنَّوي لى يذك ًع ٍل وم لً ىما ىعلَّ ٍمنىاهي ىكَٰلى ًك َّن أى ٍكثىػىر الن ً‬ ‫اجةن ًيف نىػ ٍف ً‬ ‫وً‬ ‫ًمن ًَّ ً‬
‫َّاس ىال‬ ‫ضى‬ ‫وب قى ى‬ ‫س يىػ ٍع يق ى‬ ‫اّلل م ٍن ىش ٍيء إَّال ىح ى‬ ‫ى‬
‫يىػ ٍعلى يمو ىف﴾ [يوسف‪ .]68 :‬ففي حُت يتم دخوؿ اؼبدينة على مستول النص القرآين‪ ،‬ينتفي ىذا‬
‫اغبدث يف النص البلحق (جثة ليست للموت)‪ ،‬ألف "األبواب" مغلقة مب يبعث على التساؤؿ‬
‫كاغبَتة‪ :‬ابب ادلدينة مغلق من أين ندخل اي أيب؟ كالبلفت أف النص البلحق يستخدـ كلمة (ابب)‬
‫بصيغة اؼبفرد ال بصيغة اعبمع (أبواب)‪.‬‬
‫كمنو يبكننا التمثيل لذلك من خبلؿ اؼبخطط التاِف‪:‬‬

‫انفراج‬ ‫ديكن الدخول‬ ‫مفتوح‬ ‫"الباب "يف سورة يوسف‬

‫والعبور‬
‫≠‬

‫أتزم‬ ‫ال ديكن الدخول‬ ‫مغلق‬ ‫"الباب "يف "جثة ليست للموت"‬

‫فالشاعر قد اعتمد على اسًتاتيجية التناص كقاـ بتحويل النص السابق اؼبتمثل يف نص اآلية الكريبة‬
‫مستخدما آلية النفي الكلي‪ ،‬فقد نفى فعل الدخوؿ كالعبور لكي يعرب من خبللو عن ذبربتو الشعرية‬
‫كيصور كاقع الشعب الفلسطيٍت يف حصاره‪ ،‬فاؼبدينة ىنا ىي رمز ؼبدينة "فلسطُت"‪ ،‬كالنص الشعرم‬
‫يستحضر كصية سيدان يعقوب ألبنائو كيسقطها على التجربة الراىنة‪ .‬فهؤالء األبناء على مستول‬
‫النص الشعرم َف يتمكنوا من الدخوؿ ألف ىناؾ عوائق سبنعهم من ذلك كيف مقدمتها‪( :‬الريح كاألكىاـ‬
‫كالظلماء كاألفق البعيد كالتيو كاػبدر اعبميل ككجو ىا الزمن الغيب)‪ ،‬فقد عدد الشاعر تلك العوائق اليت‬
‫منعت ىؤالء األبناء من الدخوؿ‪ ،‬فجاء الريح كاألكىاـ كاألفق البعيد متجسدا يف ذلك اغبلم العريب‬
‫لتحرير فلسطُت‪ ،‬كتلك الشعارات الزائفة اليت ذبوب اآلفاؽ بُت الفينة كاألخرل دكف ربقيق مكاسب‬
‫مادية ملموسة؛ أما (التيو كاػبدر اعبميل) فيتمثل يف ضياع ىؤالء األبناء كفساد أخبلقهم األمر الذم‬
‫حاؿ بينهم كبُت دخوؽبم لتلك األراضي اؼبقدسة كشلت أسيافهم كأسلحتهم عن اؼبقاكمة (مشلولة‬

‫‪211‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫أسيافنا)‪ ،‬فكانت النتيجة (ؿباصرة بيت النيب)‪ .‬ك عبارة "زانة الليل" تتقاطع بدكرىا مع قصيدة‪:‬‬
‫(القدس عروس عروبتكم) للشاعر مظفر النواب‪ ،‬اليت يقوؿ فيها‪[:‬ادلتدارك]‬
‫القدس عروس عروبتكم‬
‫فلماذا أدخلتم كل زانة الليل إىل حجرهتا ؟؟‬
‫ووقفتم تسًتقون السمع وراء الباب‬
‫لصرخات بكارهتا‬
‫وسحبتم كل خناجركم‬
‫‪1‬‬
‫وتنافختم شرفا‪.‬‬
‫فنبلحظ أف عبارة "زانة الليل" –على بذاءهتا‪ -‬ابتت من العبارات اؼبتداكلة بُت الشعراء‬
‫اؼبعاصرين يف التعبَت عن التجربة الفلسطينية‪ ،‬كما رصدت مواقف ىؤالء اػبونة من العرب الذين‬
‫شاركوا يف استباحة كانتهاؾ حرمة فلسطُت‪.‬‬
‫كما استخدـ الشاعر بعضان من الصور الببلغية كيف مقدمتها الكناية اليت زادت من شعرية‬
‫اؼبفارقة يف تلك الصورة (كأصابع التاريخ سبضغ حسنها قطع اعبليد)‪ ،‬فجاءت قطع اعبليد كناية عن‬
‫بركدة ىؤالء األبناء كتصلب قلوهبم يف ىذا الزماف‪ ،‬لدرجة أهنم يقطعوف كل شيء يربطهم بذكرايت‬
‫ىؤالء األبطاؿ اؼبشرفة‪ .‬مث يصور الشاعر معاانة الشعب الفلسطيٍت يف صورة مفارقة (وىناك امرأة‬
‫تدثر ابلعرا صدر صيب‪ /‬ختطفو يف زترة الشفق ادلمزق كالوريد‪ /‬أحالمو مأسورة عذراء يف وطن‬
‫سيب)‪ ،‬فاؼبفارقة تربز ىنا من خبلؿ ذلك اؼبشهد الذم يصور تلك اؼبرأة كىي تغطي ذلك الصيب‪،‬‬
‫حيث يفًتض أف تغطيو برداء لكن ذلك التصوير اجملازم زاد من حدة اؼبفارقة يف كلمة (ابلعرا)‪ ،‬اليت‬
‫انزاحت بدكرىا عن اؼبألوؼ كالعادم فكانت بديبل للغطاء الذم وبمي الصيب الربد‪ ،‬دبا يبثل ‪:‬‬

‫رداء‪ ،‬قماش‪ ،‬كساء ‪...‬اخل‬ ‫ال توجد مفارقة‬ ‫تدثر (تغطي)‬

‫العرا‪ ،‬اخلال‪ ،‬ادلكان ادلكشوف‬ ‫تدثر (تغطي)‬

‫توجد مفارقة‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬مظفر النواب ‪ ،‬األعماؿ الشعرية الكاملة‪ ،‬دار قنرب‪ ،‬ط‪.3996 :3‬ص‪.350 :‬‬

‫‪212‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كىذا ما يتناىف كطبيعة األشياء‪ ،‬لكن اؼبشهد ابلرغم من اؼبفارقات اليت وبملها زاد من شعرية‬
‫اؼبوقف كعرب عن اعبانب اؼبأساكم الذم يعيشو ذلك الصيب‪ ،‬الذم َف هبد إال العراء ليتغطى بو‬
‫كيفًتشو‪ .‬كيضاؼ إُف ما سبق أف اؼبعاانة طالت كل الفئات ال تستثٍت حىت النساء كاألطفاؿ رمز‬
‫الضعف كالعجر عرب التاريخ‪ ،‬كاؼبفارؽ أف ال ضمَت ينتفض كالضبية تتأجج‪ ،‬كإف كجدت فهي ال تقول‬
‫على فعل شيء فكأهنا بذلك يف حكم العدـ‪.‬‬
‫كما يعود الشاعر الستخداـ تقنية التناص مرة أخرل يف آخر بيت من القصيدة (أحالمو‬
‫مأسورة عـ ـ ـ ـ ـ ــذراء يف وطـ ـ ـ ـ ـ ــن سيب‪/‬يف اجلـ ـ ـ ـ ـ ــب منسي ووراد الـ ـ ــقوافل ال تعود) معربا من خبللو‬
‫عن ذلك الواقع الذم يعيشو ذلك الصيب الفلسطيٍت اؼبشرد‪ ،‬كما وبمل إشارة إُف اؼبكيدة اليت دبرىا‬
‫أبناء سيدان يعقوب عليو السبلـ ألخيهم يوسف‪ ،‬إذ يقوؿ اؼبوُف عز كجل‪﴿ :‬كَا َل كَائِل ِمْنْ ُم َل‬
‫امس يَّ َار ِة ا ْن ُن ْن ُ ْت فَا ِػ ِل َي﴾‬
‫ثَ ْل ُتلُوا ي ُ ُوس َف َوأَمْ ُلو ُه ِف غَ َياب َ ِت امْ ُج ِ ّب يَلْ َت ِل ْط ُه ب َ ْؼ ُض َّ‬
‫ِ‬
‫[يوسف‪ .]11:‬فنبلحظ أف ىناؾ تقاطعا مع البيت الشعرم كنص اآلية‪ ،‬يف كوف اؼبكيدة ربققت ك‬
‫أف الضرر طاؿ سيدان يوسف يف نطاؽ اآليتُت‪ ،‬كيف نطاؽ اؼبشهد الشعرم أيضا الذم يصور ذلك‬
‫الطفل كىو قابع يف ظلمات البئر كما حدث يف قصة سيدان يوسف عليو السبلـ سباما‪.‬‬
‫لكن ما وبقق اؼبفارقة التناصية على صعيد البيت الشعرم ىو حدكث عملية النفي الكلي من‬
‫قبل الشاعر لؤلحداث اليت جرت فيما بعد‪.‬ففي سورة يوسف نبلحظ أبف سيدان يوسف استطاع‬
‫اػبركج من غياىب اعبب عن طريق كصوؿ إحدل القوافل اليت أنقذتو من اؽببلؾ يقوؿ اؼبوُف عز‬
‫كجل"‬
‫اعةن ۖ‬
‫ضى‬ ‫ىسُّركهي بً ى‬ ‫ت ىسيَّ ىارةه فىأ ٍىر ىسليوا ىكا ًرىد يى ٍم فىأ ٍىد ى َُٰف ىدلٍ ىوهي ۖ قى ى‬
‫اؿ ىاي بي ٍشىر َٰل َٰىى ىذا غي ىبل هـ ۖ ىكأ ى‬ ‫﴿ ىك ىجاءى ٍ‬
‫يم ًدبىا يىػ ٍع ىمليو ىف﴾ [يوسف‪]19:‬؛ بينما انتفى حدكث ذلك مع الطفل على مستول اؼبشهد‬ ‫ك َّ ً‬
‫اّللي ىعل ه‬ ‫ى‬
‫الشعرم‪ ،‬ألنو َف يتمكن من اػبركج كالنجاة فبقي كحده يعاين كيبلت اغبصار كالتشرد كالضياع ألف‬
‫(ركاد القوافل ال تعود) فلم يتواجد أحد ليساعده يف مأساتو تلك‪ ،‬ألجل ذلك كاف مصَته اؽببلؾ‬
‫كالدمار‪ ،‬عكس موقف سيدان يوسف الذم كاف إلقاؤه يف اعبب فاربة خَت كنصر لو‪ ،‬حيث أصبح‬
‫بعدىا كزير مصر كىو ما يبثل من خبلؿ ‪:‬‬

‫‪213‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫النجاة‬ ‫النتيجة‬ ‫ًب اإلنقاذ‬ ‫جاءت القوافل‬ ‫سيدان يوسف يف اجلب (سورة يوسف)‬

‫≠‬

‫اذلالك‬ ‫مل يتم اإلنقاذ النتيجة‬ ‫مل أتٌب القوافل‬ ‫الطفل يف اجلب (جثة ليست للموت)‬

‫كمنو يبكننا القوؿ إف الشاعر قد عمل على االقتباس من سورة سيدان يوسف عليو السبلـ‪ ،‬فلم‬
‫يكتف ابغبفاظ على الوقائع كاألحداث اليت جرت يف إطار اآلية الكريبة؛ كإمبا عمد إُف التبلعب‬
‫دبجرايت األحداث مستندان يف ذلك على آلية النفي كاغبذؼ لبعض التفصيبلت‪ ،‬حيث ساعدت‬
‫تلك اآللية يف اإلابنة عن مدل عمق اؼبأساة اليت يعيشها الشعب الفلسطيٍت‪ ،‬كحققت معها درجة من‬
‫اؼبكاشفة كاإليضاح لتلك اؼبتناقضات كاؼبفارقات على صعيد مواقف العرب إزاء القضية الفلسطينية‬
‫كعبلقتهم إبخواهنم الفلسطينيُت‪ ،‬اليت ذباكزت يف قسوهتا كفظاعتها كخطورهتا العبلقة اليت ربطت إخوة‬
‫يوسف أبخيهم فيما سبق‪ .‬يقوؿ‪[:‬الكامل]‬
‫اي دمعو اي عمره ادل ـ ـ ـ ـ ــسفوح فوق األرص ـ ــفة‬
‫دتتصو األايم تشرب ريق ـ ـو سحب الوعود‬
‫أغذا تعود الريح تـ ـ ــدعوه فـ ـ ـ ـ ــيربح مـ ـ ــوقفو‪.‬‬
‫مازال يبحث عن رغيف عالق بُت احلدود‬
‫ىذا دمي ىذا أخي ىذا فـ ـ ــمي لـ ــن أعرفو‬
‫يغتالو وىج ادلٌت يلقيو يف شدق ال ـ ـ ـ ـ ـ ــوعيد‬
‫ودم يناشد ث ـ ـ ــأره سـ ـ ـ ـ ــيفا أىب أن ينـ ـ ـ ــصفو‬
‫والعامل اجملنون يسرق جثيت ق ـ ــتل ال ـ ـ ــشهود‬

‫‪214‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫دفن اجلردية وانثٌت للص ديس ـ ـ ـ ـ ــح مع ـ ـ ــطفو‬

‫‪1‬‬
‫وقميصي ادلقدود من دبر يشده مــن يــريد‪.‬‬
‫فمن خبلؿ ىذه األبيات نبلحظ أف الشاعر قد استدعى ﵀ات خاطفة من قصة سيدان يوسف‬
‫بُت الفينة كأخرل‪ ،‬حيث جسد من خبلؽبا صورة ذلك الطفل الفلسطيٍت اؼبشرد‪ ،‬كما كثَّف الشاعر‬
‫من استخداـ االستعارة كالكناية كالتشبيهات‪( ،‬اي دمعو اي عمره ادل ـ ـ ـ ـ ــسفوح فوق األرص ـ ــفة‪ /‬دتتصو‬
‫األايم تشرب ريقـ ـ ـ ـ ـ ــو سحب الوعود) لكي يصور من خبلؽبا مشاىد البؤس كالشقاء الذم تطاؿ‬
‫الطفل الفلسطيٍت‪ .‬فالشاعر شبو عمر الصيب ابلدـ اؼبنسكب فوؽ األرصفة‪ ،‬سبتصو األايـ كتشرب ريقو‬
‫فشخص اؼبوقف يف تلك الصورة اغبسية حىت يتضح اؼبشهد‬ ‫الوعود الكاذبة من قبل اإلخوة العرب‪َّ ،‬‬
‫يف ذىن اؼبتلقي‪ ،‬كيستشعر بذلك عذاابت الشعب الفلسطيٍت كطوؿ انتظاره يف تلقي العوف كاؼبساندة‬
‫من إخوانو العرب‪.‬‬
‫مث يزيد الشاعر من حدة اؼبوقف حُت يطرح ذلك االستفهاـ الطليب يف قولو‪(:‬أغذا تعود الريح‬
‫ت ـ ـ ـ ـ ــدعوه فـ ـ ـ ـ ــيربح مـ ـ ــوقفو‪ ،).‬فالريح يف ىذا البيت سبثل استحضارا للريح يف قولو تعاُف ‪﴿:‬‬
‫كف﴾[يوسف‪ ،]94 :‬كيف ىذا‬ ‫ت الٍعًَت قى ىاؿ أىبوىم إًًٌين ىأل ًىج يد ًريح يوسف لىوىال أى ٍف تػي ىفنًٌ يد ً‬
‫كلى َّما فىصلى ً‬
‫ىي ي ى ٍ‬ ‫ي يٍ‬ ‫ي‬ ‫ى‬ ‫ى‬
‫السؤاؿ إشارة بليغة لآلية الكريبة من سورة يوسف‪ ،‬من خبلؿ ذلك اغبوار الذم دار بُت األخ‬
‫األكرب ليوسف كإخوتو‪ ،‬عندما أخذ سيدان يوسف أخوه األصغر رىينة عنده كَف يتمكنوا من زبليصو‬
‫كالتفرد بو‪ ،‬إذ يقوؿ هللا عز كجل‪:‬‬
‫ىخ ىذ ىعلىٍي يك ٍم ىم ٍوثًنقا ًم ىن‬ ‫صوا ىًقبيِّا قى ى‬
‫اؿ ىكبًَتييى ٍم أىىَفٍ تىػ ٍعلى يموا أ َّ‬
‫ىف أ ىىاب يك ٍم قى ٍد أ ى‬
‫﴿فىػلى َّما استىػيأ ً‬
‫ىسوا مٍنوي ىخلى ي‬ ‫ٍٍ ي‬
‫ف‬ ‫ً‬ ‫اّللً كً‬
‫وس ى‬ ‫ي‬ ‫يف‬ ‫م‬‫ي‬‫ت‬‫ٍ‬‫ط‬‫ر‬
‫َّ ى ٍ ي ى ٍ ي ي‬‫َّ‬ ‫ػ‬
‫ى‬‫ف‬‫ا‬‫م‬ ‫قبل‬ ‫ن‬ ‫م‬
‫اّلل ًِف كىو خيػر ٍ ً ً‬
‫ُت﴾[يوسف‪.]80 :‬‬ ‫اغبىاكم ى‬ ‫ض ىح َّ َٰىت ىأيٍ ىذ ىف ًِف أًىيب أ ٍىك ىٍوب يك ىم َّي ى ي ى ى ٍ ي‬ ‫فىػلى ٍن أىبٍػىر ىح ٍاأل ٍىر ى‬
‫فالشاعر ىنا أحدث إسقاطا بُت اؼبوقف الذم ازبذه األخ األكرب أبنو لن يربح مكانو كعزـ على‬
‫مبلزمة القرية كعدـ الرجوع مع اإلخوة حىت يتلقى إذان من أبيو أك حكما من هللا‪ ،‬كأسقطو على‬
‫موقف الطفل الفلسطيٍت الذم سوؼ يتخذه يف حاؿ لو أنو تلقى اؼبساعدة من إخوتو العرب؛ لكن‬

‫‪-1‬مبدعي اعبنوب‪،‬‬
‫(األزىر ؿبمودم)‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.97:‬‬

‫‪215‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ما أييت من األبيات يبُت أبف تلك الريح َف ً‬

‫أتت بعد كأف ذلك الصيب ال يزاؿ قابعا بُت جدراف اغبدكد‬
‫ينتظر العوف كاؼبساندة من اإلخوة العرب (مازال يبحث عن رغيف عالق بُت احلدود)‪.‬‬
‫أما موقفو فيوضحو البيت الذم يليو (ىذا دمي ىذا أخي ىذا فـ ـ ــمي لـ ـ ـ ــن أعرفو)‪.‬‬
‫فالشاعر من خبلؿ ىذا البيت‪ ،‬قد بُت موقف الطفل الفلسطيٍت من اإلخوة العرب‪ ،‬فقد تنكر‬
‫لقرابتهم لو من خبلؿ استخدامو ألداة النفي اليت تدؿ على النفي يف اغباضر كاؼبستقبل (لن أعرفو)‪،‬‬
‫فقد ازبذ موقفو كحسمو يف جحده للصلة اليت تربط بينو كبُت إخوتو العرب‪ ،‬فالطفل ىنا َف يتسامح‬
‫معهم ك َف يصفح عن جرمهم الذم أجرموه‪ ،‬عكس ما شاىدانه يف اآلية الكريبة فقد أبدل سيدان‬
‫يوسف ظباحة كعفوا كَف يتنكر إلخوتو ابلرغم من األفعاؿ اليت صدرت منهم يقوؿ هللا تعاُف‪:‬‬
‫اه َّ ُه‬ ‫﴿كَامُوا أَاه ََّم َ ََلهْتَ ي ُ ُوس ُف ۖ كَا َل أَنَ ي ُ ُوس ُف َو َه َٰ َذا أَ ِخ ۖ‬
‫اّلل ػَلَ ْينَا‬
‫كَدْ َم َّن َّ ُ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اّلل ََل ي ُ ِضي ُع أَ ْج َر امْ ُم ْح ِس نِ َي﴾[يوسف‪ .]01 :‬كىنا يتبُت مدل شناعة كجرـ اإلخوة‬ ‫َم ْن يَتَّ ِق َوي َ ْص ِ ْب فَا َّن َّ َ‬
‫ِ‬
‫العرب يف كاقع ذلك الصيب‪ ،‬الذم ذباكز يف مداه شناعة كجرـ إخوة يوسف الذين غيبوه يف اعبب‬
‫مؤملُت أف يلتقطو بعض السيارة كىو ما يوحي أبهنم على بغضهم لو كانوا أقل قسوة من قسوة األخ‬
‫العريب إزاء أخيو الفلسطيٍت‪.‬‬
‫كما استعاد الشاعر أيضا ذبربة سيدان يوسف يف قولو‪( :‬وقميصي ادلقدود من دبر يشده مــن‬
‫يــريد)‪ ،‬فنبلحظ أف ىناؾ تقاطعا بُت البيت كمشهد اؼبكيدة اليت حاكت خيوطها زكجة العزيز يف‬
‫مراكدهتا لو ك يف ذلك يقوؿ هللا تعاُف‪َ ﴿ :‬و َر َاو َدثْ ُه ام َّ ِِت ه َُو ِف بَيِْتِ َا َغ ْن ه َ ْف ِس ِه َوغَلَّلَ ِت ْ َاَلبْ َو َاب َوكَام َ ْت َه ْي َت‬
‫ون﴾[يوسف‪ .]32 :‬كىنا نعاين عظمة‬ ‫َ ََل كَا َل َم َؼا َذ َّ ِ‬
‫اّلل ۖ اه َّ ُه َر ِ ّب أَ ْح َس َن َمثْ َو َاي ۖ اه َّ ُه ََل يُ ْف ِل ُح َّ‬
‫امظا ِم ُم َ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫التحدم الذم كاجهو سيدان يوسف يف ىذه ا﵀نة‪ :‬فامرأة العزيز ذات قوة كمكانة فضبل عن أنو عبد‬
‫ؽبا كيف بيتها دبا يبنح فرص السيطرة كالتحكم يف أقصى درجاهتا‪ ،‬أما اآلية األخرل كاليت جاءت لكي‬
‫تربئو من ىذه التهمة حيث يقوؿ اؼبوُف عز كجل‪﴿ :‬كَا َل‬
‫ِي ﴾[‬ ‫ه َر َاو َدث ِْن َغ ْن ه َ ْف ِس ۖ َو َشهِدَ َشا ِه ٌد ِم ْن أَ ْه ِلهَا ا ْن ََك َن كَ ِم ُيص ُه كُ َّد ِم ْن كُ ُب ٍل فَ َصدَ كَ ْت َوه َُو ِم َن امْ ََك ِذب َ‬
‫َ‬ ‫ِ‬
‫ِ‬
‫يوسف‪ .]32:‬فنبلحظ أف الشاعر قد تعمد حدكث ذلك اإلسقاط على كاقع الشعب الفلسطيٍت‬
‫لكنو أحدث ربويرا الفتا يف حدكد أنو هبعل من التجربة البلحقة (النص الشعرم) تفوؽ كتتجاكز يف‬
‫مداىا التجربة السابقة(سورة يوسف)‪.‬فكلمة (مقدكد) ىي اسم مفعوؿ من (قدَّ)‪ ،‬ارتكزت على حرؼ‬

‫‪216‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫اؼبد ]الواك[ عبلكة على أنو جاء يف موقع اؼبفعولية ال الفاعلية كما جاء يف نص اآلية الكريبة‪ ،‬فنبلحظ‬
‫أف اؼبد ساعد على فتح صبلة من إوباءات يف مقدمتها اتساع حجم اػبرؽ كالشق‪ ،‬كىي ىنا ال ربيل‬
‫على فاعل ؿبدد جنسان كاف أك عددا‪ ،‬يف حُت ربيل البٌت اللغوية يف اآلية الكريبة على جنس الفاعل‬
‫كىو امرأة العزيز كعدد كقوع الفعل قاؿ تعاُف‪:‬‬
‫﴿ َو ْاست َ َبلَا امْ َب َ‬
‫اب َوكَد َّْت كَ ِم َيص ُه ِم ْن ُدبُ ٍر َوأَمْ َفيَا َس ّيِدَ هَا َ ََلى امْ َب ِاب ۖ كَام َ ْت َما َج َزا ُء َم ْن أَ َرا َد ِبأَه ِ َ‬
‫ْل ُس ًوءا ا ََّل‬
‫ِ‬
‫اب أَ ِم ٌي﴾[يوسف‪.]32:‬‬ ‫أَ ْن ي ُْس َج َن أَ ْو ػَ َذ ٌ‬
‫فالشاعر يف استخدامو للتناص قد استند على تلك اؼبقومات الصوتية كيف مقدمتها اؼبد‪ ،‬حيث‬
‫استعاض عن الفعل "قد" كاستبدلو ابسم اؼبفعوؿ "مقدكد" لكي وبيل كبشكل ضمٍت على كثرة‬
‫اؼبعتدين كاؼبغتصبُت كتكرار ذلك العدكاف ألكثر من مرة‪ ،‬دبا يتمثل ‪:‬‬

‫جنس الفاعل (امرأة العزيز)‬

‫الفعل (قدَّ)‬
‫عدد اؼبرات (مرة كاحدة)‬
‫≠‬
‫جنس الفاعل (َف وبدد لكثرهتم)‬
‫اسم اؼبفعوؿ (مقدكد)‬
‫عدد اؼبرات (أكثر من مرة)‬

‫كما ساعدت اختيارات الشاعر يف الكشف عن معاانة الشعب الفلسطيٍت‪ ،‬فمن خبلؿ استخدامو‬
‫لعبارة (من يريد)‪ ،‬اليت أفسحت بدكرىا اجملاؿ ألعداد اؼبعتدين‪ ،‬فهي ربيل إُف كل شخص تسوؿ لو‬
‫نفسو االعتداء على الشعب الفلسطيٍت‪ ،‬دكف اشًتاط القدرة إمعاان يف اإلوباء هبواف الشعب‬
‫الفلسطيٍت كخذالف اعبميع لو‪ ،‬بصورة جعلتو هنبا لكل طامع كمغامر‪ ،‬كىو ما يبكن أف نستشفو من‬
‫خبلؿ مقابلة (يريد) دبا تستدعيو من الوحدات عرب ؿبور االختيار‪:‬‬

‫(ـ ا)‬
‫من يتمكن‬

‫من يقوى‬ ‫‪217‬‬

‫من يستطيع‬ ‫(ـ ت)‬

 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كما ساعدت ايء اؼبد يف كلمة (يريد) يف التوكيد على رغبة ىؤالء األطراؼ يف اغبركة كالعدكاف‬
‫كأف تلك الرغبة أصبحت معلنة كظاىرة للعياف‪ ،‬ألهنا ابتت مطمعا لكل شخص كمن أم جنس‪،‬‬
‫فحركة اؼبد ىنا أابنت عن غاية ىؤالء يف االعتداء‪.‬‬

‫يبكننا القوؿ إف كلمة (مقدكد) جاءت متجانسة كمتبلئمة مع كلمة (يريد)‪ ،‬من خبلؿ اؼبنحى‬
‫الصويت كالدالِف؛ أما من الناحية الصوتية فكبلنبا يعتمد على حرؼ اؼبد كوسيلة توحي ابتساع مدل‬
‫الظلم كاعبور كالعدكاف الذم يلقاه الشعب الفلسطيٍت من اعبميع‪ ،‬أما على صعيد اؼبنحى الدالِف‬
‫فإهنما يشًتكاف يف مسانبتهما يف الكشف عن الرؤية العبثية ؽبؤالء األطراؼ عرب اؼبواقف اليت‬
‫يتخذكهنا يف حق القضية الفلسطينية‪ .‬كدالليا‪ ،‬فاؼبد أاتح التعبَت عن إاتحة الفرصة للجميع ؼبمارسة‬
‫العدكاف‪ ،‬كأاتح اإلوباء ابتساع مساحتو خببلؼ (ق ٌد)‪.‬‬

‫ادلطلب الثالث‪ :‬التناص األديب‪ :‬يعترب من أنواع التناص اليت يستخدمها الشاعر حيث يتعالق‬
‫النص البلحق مع نصوص أدبية سابقة عليو أك معاصرة لو‪ ،‬كيف إطار التعاِف النصي يتداخل الشعر‬
‫مع فن اؼبسرح أك القص بشكل إبداعي‪ ،‬فالشاعر يستثمر التقنيات اؼبستخدمة يف اؼبسرحية أك القصة‬
‫من خبلؿ حوار‪ ،‬كبناء درامي‪ ،‬كشخصيات كديكور‪..‬اٍف‪ ،‬حيث يضمن ذلك التداخل مع ىذه‬
‫‪1‬‬
‫األجناس األدبية بنيتو الدرامية كتداخل اغبوار ما بُت شخصيات النص كافة‪.‬‬

‫كيف إطار النماذج اؼبختارة ؽبذا النوع قبد قصيدة (غرة‪2‬و العرب) للشاعر يوسف الطويل‪،‬‬
‫حيث تشغل البنية النصية [ال تسل] موقعا ؿبوراي يف ذبربة ىذا النص‪ ،‬كىي ربقق ىذا التميز على‬

‫‪-1‬ينظر‪ :‬يسرل خلف حسُت‪ ،‬التناص يف شعر ضبيد سعيد‪ ،‬دار دجلة‪ ،‬عماف‪ ،‬ط‪ ،2035 :3‬ص‪.382 :‬‬
‫‪[ -2‬غرة] كذا يف الديواف‪ ،‬الصواب‪[:‬غزة ]‪.‬‬
‫‪218‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫صعيد تشكيلي (‪ )structural‬كتشاكلي (‪ )isotopique‬أيضا‪،‬من منطلق اضطبلعها بوظيفة‬

‫إحالية على أكثر من صعيد‪:‬‬

‫فإضافة إُف استدعائها بيت عبد هللا صاٌف العشماكم‪[ :‬الرمل]‬

‫‪1‬‬
‫التسل عن أمة قد غرقت يف ىوى ابئعها والشاري‬

‫بصورة قد هتيء أفق انتظار كسبنح مؤشرات أكلية على فضاء التجربة كتوتراهتا اؼبختلفة‪ .‬إضافة‬
‫إُف ذلك فإهنا قد اضطلعت من خبلؿ ملمحها التشاكلي (ال تسل– ال تسلٍت – ال تسلهم)‬
‫ابإلؼباع اػباطف كاؼبكثٌف إُف سياقات اترىبية متمايزة‪ ،‬كمضامُت شعورية متباينة تبعا ؼبعطيات كل‬
‫فًتة كما تبتعثو من عواطف‪ ،‬ما بُت‪:‬‬

‫‪/1‬إيباض سريع مكثف إُف اؼباضي الداثر اؼبشرؽ مشيعا ابغبنُت كاغبسرة كالتفجع‪ :‬يقوؿ الشاعر‪:‬‬
‫[الرمل]‬

‫صباح‬
‫ْ‬ ‫ال تسل عن أمة كانت ىنا ذات‬
‫‪2‬‬
‫السفاح‬
‫ْ‬ ‫فتوارت مثل أبناء‬
‫يستهل الشاعر اؼبطلع ابعبملة اإلنشائية الطلبية (ال تسل) ‪ ،‬مع مبلحظة حذؼ اؼبفعوؿ بو (ال‬
‫ٌ‬ ‫حيث‬
‫تسلهم – ال تسلهما – ال تسلٍت ) فيها دبا يبثل خرقا للمعيار ك وبدث انزايحا تركيبيا‪ ،‬ليطل الشاعر‬
‫من خبلؿ تلك اعبملة على اؼباضي البعيد كيكرس عربىا داللة التيئيس‪ ،‬كيتفجر اؼبضموف اؼبفارؽ يف‬
‫اؼبطلع من خبلؿ حالة التقابل كاختزاؿ اؼبدل الزمٍت ابسم الزماف (صباح) ك ابلفاء العاطفة اؼبفيدة‬
‫للًتتيب كالتعقيب ‪:‬‬
‫‪...‬أمة كانت ىنا ذات صباح ‪ #‬فتوارت مثل أبناء السفاح‪.‬‬

‫فكأف تلك األمة على عظمتها كامتداد حكمها َف تعمر سول لصباح‪ ،‬كاندثرت سريعا كَف هباكز‬
‫عمرىا أعمار أبناء مؤسسها أيب العباس السفاح (ت ‪ 122‬ق) مع أهنا يف األصل استمرت ستة‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬عبد صاٌف العشماكم‪ ،‬ديواف‪ :‬القدس أنت‪ ،‬مكتبة العبيكاف‪ ،‬الرايض‪ ،‬ط‪ ،2007 :2‬ص‪80،‬‬
‫‪-2‬مبدعي اعبنوب‪( ،‬يوسف الطويل)‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.125 :‬‬
‫‪219‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ل أُ َّم ٌة كَدْ َخلَ ْت ۖ مَهَا َما َن َسبَ ْت َومَ ُ ُْك‬

‫قركف!ككأف الشاعر يستحضر من خبلؿ السياؽ قولو تعاُف‪﴿ :‬ثِ ْ َ‬
‫ون﴾[ البقرة‪ .]334 :‬كسياؽ اآلايت وبيل على حالة غياب‪،‬‬ ‫َما َن َسبْ ُ ْت ۖ َو ََل ج ُ ْسأَمُ َ‬
‫ون َ ََّعا ََكهُوا ي َ ْؼ َملُ َ‬
‫غياب اؼبخاطبُت إذ َف يكونوا شهودا على ذلك الزمن كتلك األمة البعيدة‪،‬كىي اغبالة اليت ترصبها‬
‫النص من خبلؿ حالة اغبذؼ ‪ :‬ال تسل‪ #‬ال تسلٍت‪ ،‬فاؼبتكلم َف يكن حاضرا كال شاىدا يوـ كانت‪،‬‬
‫فغاب يف بنية اػبطاب‪ ،‬كقد ابتت تلك األمة نفسها سبثل حالة غياب‪ ،‬ألهنا انقطعت عن الوجود‪ ،‬كَف‬
‫يعد قائما أف تيسأؿ شيئا أك يلتمس منها‪.‬‬

‫‪ /2‬يقف الشاعر كقفة حائرة ملتاعة أماـ اغباضر‪،‬يف قالب من السخرية كالتبلعب وباكي دانءة ىذا‬
‫اغباضر كنفاقو كزيفو‪ .‬يقوؿ‪[ :‬الرمل‬

‫ال تسلٍت عن بٍت قومي النشامى‬

‫ال تقل ىات السالح‬
‫ال تنادي عن صالح‬
‫كلهم قوم أدانوا االجتياح‬
‫إهنم أىل العروبو‬
‫‪1‬‬
‫قحاح‪.‬‬
‫إهنم إن شئت أعراب ْ‬
‫ال تستمد "ال تسلٍت" مركزيتها كطاقتها اإلوبائية من خبلؿ مقابلتها ب "ال تسل " السابقة‬
‫فحسب‪ ،‬دبا يتهيأ من مغايرة يصنعها حضور ايء اؼبتكلم يف النسق األكؿ كغياهبا يف الثاين؛ كإمبا يتعزز‬
‫حضورىا الداؿ من خبلؿ موقعها السياقي اعبديد‪ ،‬ليشكل التجاكر بؤرة داللية تستثَت حساسية‬
‫القارئ يفرزىا التناقض الصادـ بُت الصيغة التمجيدية‪:‬‬
‫التسلٍت عن بٍت قومي النشامى‪ ،‬كالسياؽ التعريضي اؼببطن من خبلؿ‪" :‬ال تقل ىات السالح" اليت‬
‫تستدعي قصيدة "أنشودة" ألزتد مطر‪:‬‬

‫شعبنا يوم الكفاح‬

‫رأسو‪ ...‬يتبع قول ْو!‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬مبدعي اعبنوب‪( ،‬يوسف الطويل)‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.325 :‬‬

‫‪220‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫السالح‬
‫ْ‬ ‫ال تقل‪ :‬ىات‬
‫إ ّن للباطل دولة‬
‫‪1‬‬
‫ولنا خصر‪،‬ومزمار‪ ،‬وطبلة‪.‬‬
‫كيستمر التمهيد للمشهد اؼبفارقي على نفس اؼبنواؿ من التبلعب من خبلؿ‪:‬‬
‫ال تنادي عن صالح‬
‫كلهم قوم أدانو االجتياح‬
‫إهنم أىل عروبو‬
‫‪2‬‬
‫إهنم إن شئت أعراب قحاح‪.‬‬
‫حبيث ربيل البنية السطحية يف ال تقل ىات السبلح "ال تنادم عن صبلح" على معٌت‬
‫االستغناء كالكفاية‪ ،‬كيتواُف يف األسطر البلحقة معٌت التربئة كالتنزيو من عار التخاذؿ كالتفريط بصيغة‬
‫التعميم كالتوكيد (كلهم قوم ‪ –...‬إهنم أىل عروبو) لكننا ندرؾ أف الصيغ التمجيدية َف تكن سول‬
‫تعريضا كسخرية من العرب قاطبة‪ ،‬إذ نفجأ أبف ‪:‬‬
‫أدانوا االجتياح!‬ ‫النشامى أىل العروبو كلهم‬

‫ليتجلى بذلك الواقع البائس والكئيب الذي جيليو حمور االختيار‪:‬‬

‫(ـ ا)‬
‫عصفوا ابلعدا كالرايح‬

‫رفعوا السالح‬

‫أعلنوا الكفاح‬ ‫(ـ ت)‬

‫أدانوا االجتياح!‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬أضبد مطر‪ ،‬األعماؿ الكاملة ‪ ،‬دار صفا‪ ،2030 ،‬ص‪.487 :‬‬
‫‪-2‬مبدعي اعبنوب‪ ،‬اؼبصدر نفسو‪ ،‬ص ف‪.‬‬
‫‪221‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫كيف ضوء ذلك ندرؾ اللمز اػبفي اؼببطن من خبلؿ (أعراب) بدؿ (عرب) حبيث تستدعي األكُف قولو‬
‫اّلل ػَ ِل ٌي َح ِك ٌي﴾ [‬ ‫تعاُف‪َ ْ ﴿ :‬اَلغ َْر ُاب أَ َشد ُن ْف ًرا َوِه َفاكًا َوأَ ْجد َُر أَ ََّل ي َ ْؼلَ ُموا ُحدُ و َد َما أَ ْن َز َل َّ ُ‬
‫اّلل ػَ َ ىل َر ُس ِ ِ‬
‫ول ۖ َو َّ ُ‬
‫التوبة ‪ ،]09:‬ك ربيل (قحاح) على أتصل اػببث كالنفاؽ حبيث صارا طبعا‪ .‬متعالقة بشكل خفي مع‬
‫(القحة) اليت تعٍت الوقاحة‪.‬‬

‫كتتحقق شعرية اؼبفارقة يف اؼبقطع‪ ،‬من خبلؿ حالة التقمص ابعتماد البٌت األسلوبية للخطاب‪،‬‬
‫على نفس الطريقة اليت ينتهجها العرب يف شأف القضية الكربل كاؼبصَتية‪ :‬التمويو كاػبداع ‪ ،‬كالتقابل‬
‫بُت القوؿ كالفعل‪ ،‬ك تلك كانت كسيلة اػبطاب عرب العبث هبم من خبلؿ بنية سطحية ذات‬
‫دالالت سبجيدية كأخرل عميقة بدالالت هتكمية‪ ،‬كال تنحصر شعرية التوظيف – ىنا‪ -‬عرب حالة‬
‫االنسجاـ بُت االختيارات األسلوبية كتقنيات األداء من جهة‪ ،‬كصور التعاطي العريب اؼبخزم مع‬
‫القضية الفلسطينية يف طور من أطوار اترىبو معها‪ ،‬كلكن تلك الشعرية تتعزز ؾبددا من خبلؿ حالة‬
‫التقابل بُت‪:‬‬
‫ال تسل عن أمة كانت‪( ...‬ماضي منقطع) ≠ ال تسلٍت عن بن قومي‪(...‬حاضر قائم)‬

‫فالدعوة إُف استبعاد السؤاؿ عن أمة درست كطواىا الفناء‪ ،‬يبقى مشركعا يف حدكد أنو َف يعد‬
‫يف كسعها ظباع أك استجابة؛ لكن اؼبؤَف كاؼبفارؽ على مستول اغباضر‪ :‬أف "العرب‪ /‬األعراب القحاح‬
‫(أحياء) يركف كيسمعوف كي ٌدعوف نصرة القضية كيكذبوف ‪،‬كال ىبجلوف‪،‬كمن ىنا تصبح داللة (ال‬
‫تسلٍت) مفتوحة على داللة نوعية مغايرة تتمثل يف التنصل كإعبلف التربؤ‪.‬‬

‫‪ - 3‬كعند ىذا اغبد من عمر التجربة تتغَت اسًتاتيجية النص‪ ،‬كتتحوؿ من اؼبواربة‪ ،‬كالتخفي ‪ ،‬إُف‬
‫اؼبكاشفة كاؼبواجهة اؼبعلنة‪ ،‬بعد أف يلقى الشاعر ابلقنبلة على رؤكس اعببناء‪ ،‬لتتواُف اإلداانت يف قالب‬
‫مفارقي من جنسها (القنبلة) ‪،‬ككأف االختيارات األسلوبية كشعرية النص‪ ،‬تستمد كجودىا كفاعليتها‬
‫مرة‪ .‬يقوؿ أيضان‪[ :‬الرمل]‬
‫من خبلؿ اغبرص على التجانس بُت الشكل كالداللة كل ٌ‬
‫إهنم إن شئت أعراب قحاح‬

‫‪222‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫ينصرون ادلسجد األقصى أبطنان الصياح‬

‫يرىبون ادلعتدي ابالنبطاح‬
‫ويبيعون األماين‬
‫يف عصور االنفتاح‬
‫‪1‬‬
‫مباليُت اجلراح‪.‬‬
‫إذا ىبتفي من نسيج اػبطاب أم مظهر للسياؽ التمجيدي اؼبوىم بصيغ كصفية أك مركبات‬
‫إضافية كما رأيناىا سابقا (النشامى‪ -‬أىل عركبة – عرب قحاح) كال نطالع سول اعبمل الفعلية‬
‫اؼبعربة عن االدعاء اؼبفضوح قياسا بوسائل كأدكات اإلقباز دبا يكرس اؼبفارقات اؼبرة‪:‬‬

‫أبطناف الصياح!‬ ‫ينصركف األقصى‪،‬‬

‫أداة‬ ‫بنية ادلفارقة‬
‫ابالنبطاح!‬ ‫يرىبوف األعادم‪≠ ،‬‬ ‫فعل‬
‫اإلذماز‬
‫دببليُت اعبراح!‬ ‫يبيعوف األماين‬

‫‪- 4‬كألف تفاصيل اؼبشهد ابلتجلي السابق‪ ،‬قد أثبتت اإلدانة اليت ال تدحض يف حق ىؤالء‪ ،‬دبا‬
‫هبسدكنو من معاين اػبنوع كاعبنب كالتواطؤ كاػبيانة‪ ،‬يستهل اؼبقطع اؼبواِف بنسق ـبتلف للبنية [ال‬
‫تسل] أهنا ال تتجلى بصيغة ‪[:‬ال تسلهم] حبيث ال تتضمن ضمَت اؼبتكلم [م] كإمبا الغائب بصيغة‬
‫اعبمع [ ىم ] ‪ ،‬كىذه اؼبغادرة اللغوية لضمَت اؼبتكلم للسياؽ ؽبا إوباءاهتا على صعيد التجربة‪ ،‬إذ‬
‫الشاعر يعلن من خبلؽبا إلقاء اؼبسؤكلية على عاتقهم كتربؤه من صنيعهم‪ ،‬فهم كحدىم يف قفص‬
‫االهتاـ دبا اقًتفوه من جرـ يف حق القضية كأصحاهبا؛ كذلك أهنم انتقلوا من طور اؼبخادعة إُف طور‬
‫التطبيع الصريح كاػبيانة اؼبعلنة‪ :‬يقوؿ‪[ :‬الرمل]‬

‫ال تسلهم اي صديقي‬

‫‪1‬‬
‫‪-‬مبدعي اعبنوب‪ ،‬يوسف الطويل‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.325:‬‬

‫‪223‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫أين ىم إهنم يف اعتصام وكفاح‬

‫بُت كأس ونكاح‬
‫حاربوا حىت طواحُت الرايح‬
‫قاتلوا األعداء حىت منعوا عن غزة ادلاء القراح‬
‫ال تسلهم اي صديقي‬
‫‪1‬‬
‫إهنم أسلموان بنجاح‪.‬‬
‫إف شعرية اػبطاب يف ىذا اؼبقطع تتمظهر أسلوبيا من خبلؿ التوتر كالفجوات اؼبتحققة عن‬
‫طريق التقاببلت بُت ادلعٌت العريف وادلعٌت السياقي النقيض العميق‪ ،‬كال تتخلى كليا عن االسًتاتيجية‬
‫السابقة القائمة على اللمز كالتعريض كاؼبراكغة‪ ،‬ؼ [إهنم يف اعتصاـ ‪ ]...‬تستدعي يف بنيتها‬
‫السطحية اآلية الكريبة‪" :‬كاعتصموا حببل هللا صبيعا كال تفرقوا " كما تستدعي االعتصاـ يف األدبيات‬
‫السياسية بوصفو االحتشاد كالتجمهر يف الساحات العامة كاؼببلزمة ؽبا تعبَتا عن موقف أك مطالبة‬
‫حبق‪ ،‬أما كفاح فهي ابإلضافة إُف معناىا اللغوم ا﵀يل على العلن كاؼبباشرة‪ ،‬تستدعي مدلوؽبا اؼبتصل‬
‫ابلنضاؿ يف سبيل افتكاؾ اغبقوؽ اؼبغتصبة‬
‫غَت أف اػبطاب يوظفها لئلحالة على معاين نقيضة ‪ :‬فبصيغة التوكيد [إهنم] يتجلى ىؤالء عاكفُت‬
‫على الفواحش يبلزموهنا كال ينقطعوف عنها كيستميتوف يف سبيلها يف عبلنية كدكف خوؼ أك حياء‬
‫ليكونوا قد قطعوا بذلك كل صلة ابلرجولة أك الفضيلة كال أتيت [بُت كأس كنكاح] إال لتهدـ األفق‬
‫األكؿ للمعٌت كتقوضو كتكرس اؼبعٌت العميق كتثبتو لتتجذر اؼبرارة كاالمشئزاز‪.‬‬

‫كيف اؼبستول الثاين تتعالق البنية النصية‪( :‬حاربوا حىت طواحُت الرايح) مع قصة (الدون‬
‫كيشوت دي المانش) من خبلؿ ذلك اؼبقطع الذم يشَت فيو اؼبؤلف إُف ؿباربة البطل دكف كيشوت‬
‫لطواحُت اؽبواء اعتقادا منو أهنم أعداء كأف نظاـ الفركسية الذم أعلن إتباعو يقتضي أبف وبارب كل‬
‫شخص من شأنو أف يشكل خطران على نفسو كعلى كطنو‪" :‬يف أثناء ىذا اغبديث‪ ،‬اكتشف دكف‬
‫كيشوت كمراف يقو من بعيد ثبلثُت أك أربعُت طاحونة ىواء‪ ،‬كما أف رآىا الفارس حىت قاؿ‪ :‬إف القدر‬
‫ىو الذم يقودان خَتان فبا كنا أنمل اي صديقي سانشو‪ ،‬ىل ترل صباعة العمالقة الضخاـ تلك‪ .‬إين‬

‫‪-1‬مبدعي اعبنوب‪( ،‬يوسف الطويل)‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.126 ،125 :‬‬

‫‪224‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫أمر مشركع‪ ،‬كعندما نزيل من كجو‬

‫أنوم قتاؽبم كالفتك هبم‪ .‬كلنىػٍبدأ ابإلثراء من غنائمهم‪ ،‬فذلك ه‬
‫األرض ىذه الفئة الفاسدة فإمبا لبدـ هللا ‪.‬قاؿ سانشو‪" :‬كأين العمالقة‪– ".‬قاؿ دكف كيشوت‪ :‬ىؤالء‬
‫تقل طوؽبا عند بعضهم فرسخُت ػ أجاب سانشو‪:‬‬ ‫الذين تراىم ىناؾ أبذرعهم الطويلة اليت ال ي‬
‫احًتس‪ ،‬اي سيدم فما تراه ىناؾ ليس عمالقةن كإمبا طواحُت اذلواء‪ ،‬كما تظنو أذرعان إمبا ىو أجنحة‬
‫ٍ‬
‫الطواحُت اليت وبركها الريح ليدير الطواحُت‪ .‬ػ ػ ػ قاؿ دكف كيشوت‪ :‬يتضح ِف أنك و‬
‫خاؿ من اػبربة فيما‬ ‫ي‬
‫كقف جانبان متضرعان‪ ،‬أما أان‬
‫يتصل ابلفركسية‪ .‬ىؤالء ىم العمالقة‪ ،‬كإذا كنت خائفان فانسحب من ىنا ٍ‬
‫‪1‬‬
‫فسوؼ أىاصبهم‪ ،‬كإف كانت اؼبعركة غَت متكافئة‪".‬‬

‫فنبلحظ من خبلؿ ىذا اؼبقطع من قصة (دكف كي شوت) أف مقاييس اؼبواجهة كا﵀اربة َف تكن‬
‫على مستول من التكافؤ كالتوازف كابلتاِف فهي غَت منطقية كتوحي بقدر من السذاجة كاغبمق لدل‬
‫البطل‪ ،‬فالقصة يف إطارىا العاـ كانت عبارة عن ؿباكاة ساخرة لتلك القصص اليت ازبذت من مبدأ‬
‫الفركسية مرتكزا ؽبا‪ ،‬حبيث نشاىد تلك الشطحات اؼببالغ فيها للخياؿ كابتعاده عن الواقع‪ ،‬فجاءت‬
‫ىذه القصة كردة فعل ينتقد من خبلؽبا سارفنتيس ذلك الذكؽ األديب الذم يوغل كيغرؽ اعبمهور يف‬
‫تلك العواَف النائية ال زبدـ الواقع يف شيء‪.‬‬

‫أما على صعيد ذلك التعالق بُت فعل دكف كي شوت ‪-‬البطل‪ -‬كؿباربتو لطواحُت اؽبواء‪،‬‬
‫ابلقياس إُف ؿباربة اإلخوة العرب لطواحُت الرايح على مستول النص الشعرم‪ ،‬يبكننا القوؿ إف‬
‫استدعاء الشاعر لقصة دكف كي شوت من خبلؿ ذلك اؼبقطع َف يكن ليحقق التشاكل كالتماثل من‬
‫خبلؿ اؼبنحى الدالِف‪ ،‬من منطلق أف البطل "دكف كي شوت" يف مواجهاتو تلك كعلى الرغم من‬
‫سذاجة اؼبوقف كضبقو على صعيد الواقع كاؼبنطق‪ ،‬إال أنو من منطلق سفسطائي يبكننا القوؿ إف‬
‫تصرفات البطل دكف كي شوت يف القصة تنم عن كجود نزعة كطنية مًتسخة يف ذىنو ذبعل منو ذلك‬
‫الشخص الغيور عن قيم كطنو‪ ،‬كأنو على استعداد اتـ للدفاع عنو كفق كل األطر كجبميع اؼبقاييس‪،‬‬
‫فلم يتواف جملرد زبيلو لتلك الطواحُت أف يقوـ دبواجهتها كالتصدم ؽبا ظنا منو أهنم أعداء لوطنو كهبب‬
‫عليو ؿباربتهم كمقاكمتهم‪ ،‬كىو ما يشَت إُف كطنية ذلك البطل كاستماتتو يف مواجهة األعداء كلو على‬
‫سبيل التوىم كالشك‪.‬‬

‫‪-1‬سارفنتيس‪ ،‬دكف كي شوت‪ ،‬تر‪ :‬صياح اؽبجيم‪ ،‬دار الفكر اللبناين‪ ،‬بَتكت‪/‬لبناف‪ ،‬ط‪ ،1999 :1‬ص‪.39 :‬‬
‫‪225‬‬
 ‫الفصل الثالث‪ :‬رتاليات ادلفارقة الشعرية عن الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‬

‫بينما ينتفي ذلك التصور القائم يف قصة دكف كي شوت عندما نقوـ إبسقاطو على النص‬
‫الشعرم‪ ،‬دبا يبثل التقابل كالتضاد لو‪ ،‬على اعتبار أف ىؤالء اإلخوة العرب يف ؿباربتهم لطواحُت الرايح‬
‫َف يكن من ابب الدفاع عن إخواهنم الفلسطينيُت كإمبا على العكس من ذلك سباما‪ ،‬ذلك ألهنم كصلوا‬
‫"العدك"حىت بلغت معها حرماهنم من أدىن‬
‫ٌ‬ ‫إُف أقصى درجات التحالف كالتطبيع مع الطرؼ اآلخر‬
‫معاَف اغبياة‪ ،‬كذلك بقطع كل السبل كالوسائل اليت من شأهنا أف سبدىم ابؼباء مثل طواحُت الرايح‪،‬‬
‫فكأف ابلشاعر يقوؿ ‪ :‬حاربوا كل شيء كلو طواحُت الرايح‪ ،‬فجاءت [حىت] ىنا يف مقاـ [لو] لكي‬
‫تفيد التقليل‪ :‬أم حاربوا كل شيء مهما كاف صغَتا كلو طواحُت الرايح‪.‬‬

‫يبكننا القوؿ أيضا إف السياؽ الذم تتحرؾ من خبللو كلمة (حاربوا) يسَت يف اذباىُت ـبتلفُت‬
‫سباما‪ ،‬فعلى صعيد األفق اػباص للسياؽ نبلحظ أبف كلمة (حاربوا) توحي بداللة اؼبواجهة كالقمع‬
‫كالتصدم ألم شيء كألم كسيلة من شأهنا مساعدة الفلسطينيُت ليكوف نتيجة ذلك [قاتلوا األعداء‬
‫اح]‪ ،‬أما على الصعيد العاـ لكلمة "حاربوا"‪ ،‬فإهنا توحي بنقيض معناىا‬
‫حىت منعوا عن غزة ادلاء القر ْ‬
‫كتنزاح عن داللتها اؼبألوفة لتصبح من معانيها اؼبداىنة كالتصاٌف مع األعداء اغبقيقيُت (اليهود) يف‬
‫مقابل اؼبواجهة كالتصدم لؤلعداء اؼبزيفُت (الفلسطينيُت) لذلك يبكننا إجراء التقاببلت التالية‪:‬‬

‫حاربوا ‪ #‬قاتلوا ككافحوا كانضلوا‪.‬‬

‫العدك)‬
‫حاربوا = ربالفوا كداىنوا كطبعوا‪...‬اٍف‪ ،‬من (اؼبرادفات اليت تدؿ على التصاٌف كالتآمر مع ٌ‬
‫فنبلحظ من خبلؿ تلك التقاببلت أف كلمة (حاربوا) سبثل بؤرة اؼبفارقة كتتشكل من خبلؽبا‬
‫التناقضات القائمة على مستول اؼبواقف اليت يتخذىا العرب إزاء القضية الفلسطينية‪ ،‬فبدؿ تقدًن‬
‫الدعم كاؼبساندة إلخواهنم الفلسطينيُت أك الوقوؼ موقف اغبياد‪-‬على أقل تقدير‪ -‬ذبدىم يقدموف‬
‫مزيدا من الوالء كالتصاٌف مع الطرؼ اآلخر (اليهود)‪ ،‬فالشاعر أراد من خبلؿ تلك التقاببلت أيضان‬
‫أف يكشف عن ذلك اؼبشهد اؽبزِف كاؼبأساكم غبقيقة الدعم الذم يتلقاه اإلخوة الفلسطينيُت من قبل‬
‫إخواهنم العرب‪ ،‬كالذم ابت ينم عن كل ما شأنو أف هبلب اػبزم كالعار ؽبؤالء الذين ابعوا ضمائرىم‬
‫يف سبيل نيل رضا األعداء‪ ،‬فلو افًتضنا أف كلمة "حاربوا"‪.‬‬

‫‪226‬‬
‫خامتة‪:‬‬

‫يف خامتة ىذا البحث‪ ،‬ميكننا القول إن أسلوب ادلفارقة لو جذوره الضاربة يف أعماق التاريخ‪،‬‬
‫ابلشر‪ .‬فالعامل الذي حييط‬
‫فالدراسات تربط ظهورىا بفجر اإلنسانية‪ ،‬أين امتزج القبح ابجلمال واخلري ّ‬
‫بنا يقوم على مبدأ االختالف والتناقض؛ لكن ادلصطلح يف نسقو ادلفهومي مل يظهر إال مع اليوانن‪ :‬يف‬
‫حماورات سقراط واستدراجاتو‪ ،‬ومقوالت أرسطو القائمة على االستخدام ادلراوغ للغة‪.‬‬

‫وادلفارقة معطى فكراي تلقفتو علوم عديدة‪ ،‬بدءًا ابلفلسفة ومروراً بعلم االجتماع وانتهاءً ابلفنون‬
‫واآلداب‪ ،‬مما جعلو عرضة لتفسريات ورؤى تعددت بتعدد مشارب كل علم من تلك العلوم‪ ،‬مبا جيعل‬
‫من الصعوبة مبكان أن نقف على تعريف واحد ذلا‪ .‬وكما اختلفت مرادفات مصطلح ادلفارقة يف النقد‬
‫صنِّّف ضمن معاين التهكم والسخرية وغريىا‪.‬‬
‫الغريب‪ ،‬تباينت يف النقد العريب أيضاً عند ترمجتو‪ ،‬أين ُ‬
‫وقد انعكس ذلك االختالف يف ادلفاىيم على أنواع ادلفارقة‪ ،‬حيث تطالعنا العديد من األنواع‪،‬‬
‫ويرجع ذلك التنوع انطالقا من درجاهتا أو أتثريىا أو موضوعها‪ .‬لكن ىذه األنواع ال خترج يف النهاية‬
‫عن دائرتني‪ ،‬مها ادلفارقة اللفظية ومفارقة ادلوقف‪ .‬أما ادلفارقة اللفظية فتتألف من منطني مها‪ :‬النقش‬
‫الغائر وأسلوب اإلبراز‪ ،‬أما مفارقة ادلوقف أو ما يعرف ابدلفارقة السياقية فقد اختلفت أنواعها‪ ،‬بني‬
‫مفارقة درامية ورومانسية وزمنية وتصويرية وسقراطية‪.‬‬

‫ومن خالل دراستنا دلدوانت الشعراء ادلعاصرين يف اجلنوب اجلزائري وجدان أن ىناك سيطرة‬
‫ألنواع حمددة وغيااب ألنواع أخرى‪ ،‬وىذا كلو يرجع إىل خصوصية وطبيعة النص األديب ومدى‬
‫استجابتو ذلذه األنواع‪ .‬فادلفارقة التصويرية جتسدت يف عديد النماذج الشعرية‪ ،‬فهذا النوع يعتمد يف‬
‫األصل على الطابع التصويري‪ ،‬مبا حيقق مالءمتو وجتانسو مع اخلطاب الشعري‪ .‬كما ميكننا القول‬
‫أيضاً إن ديوان "بشراك اي دمحم" للشاعر زيطة منصور جيسد يف أغلب قصائده ادلفارقة التصويرية بكل‬
‫مالحمها وتفصيالهتا‪ .‬وابدلقابل فإن حضور ادلفارقة الدرامية يتجلى حمدودا‪،‬حىت ليكاد ينعدم يف تلك‬
‫ادلدوانت‪ ،‬ألن طبيعة ىذا النوع وما يفرضو من عناصر ال يتناسب مع مكوانت اخلطاب الشعري‬
‫التقليدي خاصة‪ ،‬فضال عن أنو رىن ابلشاعر الذي لو ابع طويل يف التشكيل الدرامي للنص الشعري‬
‫‪،‬ذلك أ ّن ادلفارقة الدرامية ترتبط أكثر من غريىا ابلنص السردي وادلسرحي حيث يتأكد حضور‬
‫عامل الزمن وتعدد الشخصيات بشكل ينفسح معو اجملال لوجود مشاىد وأحداث‪ ،‬وينفسح معهما‬
‫النسق الدرامي ادلفارق‪.‬‬
‫‪225‬‬
‫خامتة‪:‬‬

‫كما وقفنا أيضاً على أنواع أخرى من ادلفارقة ابإلضافة إىل ادلفارقة التصويرية‪ ،‬فهناك ادلفارقة‬
‫الرومانسية و مفارقة التنافر أو ما يعرف مبفارقة التجاور‪ ،‬ومفارقة السلوك احلركي‪ ،‬ومفارقة األحداث‬
‫اليت تتداخل يف بعض مالحمها مع ادلفارقة الدرامية‪.‬‬

‫وقد استند شعراء اجلنوب اجلزائري ادلعاصرون على بعض األدوات األسلوبية واليت زادت من‬
‫مجاليات االستخدام ادلفارق يف قصائدىم وحققت عنصر الشعرية‪ .‬وعلى رأس ىذه األدوات وجدان‬
‫الصورة بنوعيها اجلزئية والكلية‪ ،‬أما الصورة اجلزئية فقد جتلت من خالل ما يطرحو ادلعطى البالغي من‬
‫استعارة و كناية‪ ،‬أين يتهيأ للتضاد حضوره بني ادلشبو وادلشبو بو‪ ،‬وبني ما يفرضو ادلعطى احلسي‬
‫وادلعطى و جملازي‪ ،‬وادلعاين القريبة وادلعاين البعيدة من تناقضات‪ .‬فقد سامهت كلتا الصورتني يف إبراز‬
‫ادلفارقات ادلوجودة يف الواقع‪ ،‬وكشفت عن طبيعة العالقات القائمة بني األفراد‪ ،‬ابلشكل الذي‬
‫يسمح للمتلقي أبن يقف على جوىر األشياء ومبادئها‪ ،‬فيكون أكثر وعياً وإدراكاً ذلا ومبكنوانهتا‬
‫وأسرارىا‪.‬‬

‫أما الصورة الكلية فقد أتكد حضورىا يف مدوانت الشعراء من خالل ما يعرف ابدلشهد‬
‫ادلفارق‪ ،‬ابعتباره واحداً من بني اآلليات والوسائل السينمائية اليت قدمت للقصيدة ادلعاصرة الكثري من‬
‫التقنيات ‪ ،‬فقد استفاد الشعراء مما تقدمو تلك اآلليات من حركة وفعل وصوت وحوار‪ .‬كما استفادوا‬
‫أيضاً من الفنون التشكيلية من خالل الصور الكاريكاتورية وما تعرضو من مشاىد ساخرة لواقع‬
‫الشاعر ادلتناقض‪.‬‬

‫أييت الرمز أيضاً يف مقدمة تلك األدوات األسلوبية اليت استخدمها شعراء اجلنوب‪ ،‬فقد طرحوا‬
‫أبعاده التجريدية ممثال رؤاىم حول طبيعة األشياء‪ ،‬كما ساعد استخدام الرمز أيضاً لدى ىؤالء يف‬
‫جتسيد القيم ادلعنوية يف صورة رمزية مفارقة فوقفنا على رمزية الصراع بني اخلري والشر‪ ،‬ورمزية التضاد‬
‫بني البداايت والنهاايت‪ ،‬ورمزية التضاد بني القدرة والعجز‪.‬‬

‫ضمنوا أشعاراً ومقاطع سردية‪ ،‬واقتبسوا‬

‫كما وظف ىؤالء الشعراء أيضاً أسلوب التناص فقد َّ‬
‫آايت قرآنية يف إطار مفارقي‪ ،‬متخذين من مبدأ التضاد ركيزهتم اليت يستندون عليها يف تضميناهتم‬
‫واقتباساهتم تلك‪ ،‬حبيث يكون النص الالحق "النص اجلديد" مناقضا يف رؤيتو وأفكاره للنص السابق‬
‫"النص القدمي"‪ ،‬ويتحقق ىذا التناقض وفق ما تتيحو ادلفارقة من آليات‪ ،‬من بينها النفي الكلي الذي‬
‫‪226‬‬
‫خامتة‪:‬‬

‫يستعيد من خاللو الشاعر ادلعاصر مالمح الن ص السابق ويقوم بعملية نفي كلي للمعاين والدالالت‬
‫اليت يقدمها النص القدمي‪ ،‬وىو األمر الذي عايناه يف قصائد ىؤالء‪ ،‬ففي قصيدة "جثة ليست‬
‫للموت" اليت اسًتجع الشاعر من خالذلا جتربة دينية فاقتبس من القرآن الكرمي قصة سيدان يوسف‪،‬‬
‫ومن مث قام إبسقاطها على واقعو احلاضر‪ ،‬لكنو نفى عنها كل ما شأنو أن يربطها مبالمح التجربة‬
‫السابقة‪ ،‬إلظهار فظاعة الواقع وكشف خباايه وأسراره‪.‬وتعت ر ااحماكاة الساخرة أيضاً من بني اآلليات‬
‫اليت تتيحها ادلفارقة يف إطار استخدام التناص‪ ،‬وقد جتّلت قصيدة "طالسم يف ادلطاعم" للشاعر‬
‫بوعامر بوعالم من أنسب مناذج ادلدونة اليت وظفت ىذه اآللية بفنية واقتدار ابلغني‪ ،‬حيث قام‬
‫الشاعر ابستعارة ذلك القالب الشكلي لقصيدة "طالسم" إليليا أيب ماضي لكي يسقط رؤيتو‬
‫االجتماعية الساخرة عليو‪.‬‬

‫بعد الدراسة ادلعمقة لشعرية ادلفارقة عند ىؤالء الشعراء ارأتينا استبعاد ادلستوى اإليقاعي‬
‫ادلفارق ألسباب‪ ،‬نذكر من أمهها شساعة ادلدونة اليت جتعل من البحث يف العناصر الصوتية واإليقاعية‬
‫أمراً يصعب التعامل معو والتحكم فيو‪ ،‬والسبب اآلخر يتعلق بطبيعة اإليقاع ادلفارق يف حد ذاتو‪:‬‬
‫فاذلدف من ىذا البحث مل يكن تتبع ادلفارقة اإليقاعية يف النماذج‪ ،‬حبيث يتجلى اإليقاع متجانسا‬
‫وموحيا ابلتجربة‪ ،‬وإمنا كان يتلخص يف تلمس مظاىر لإليقاع مفارقا التجربة ومتناقضة معها حبيث‬
‫يًتاءى األوزان أو القوايف أو الروي مثال مع رة عن انزايح مضاد للتقاليد الشعرية‪ ،‬أو متطلبات السياق‬
‫مثال‪ ،‬وطبيعي أن مثل ىذا ادلشهد يقتضي ابلضرورة نوعا من التصميم ادلسبق لإلطار ادلوسيقي حبيث‬
‫يغدو ىذا األخري واجهة خلفية للداللة ادلفارقية‪ ،‬وىو ما مل يتهيأ لو حضور يف النماذج ادلدروسة‪.‬‬
‫ويبقى البحث عن ادلفارقة اإليقاعية أفقاً قائما يف ىذا ادلوضوع‪ ،‬ونتمٌت أن حيظى مبزيد حبث يف‬
‫دراسات الحقة إن شاء هللا‪.‬‬

‫‪227‬‬
‫ملحق‪:‬‬

‫تراجم الشعراء‪:‬‬

‫الشاعر األزهر حممودي‪:‬‬

‫ىو شاعر من وادي سوف‪ ،‬حاصل على شهادة ليسانس يف اللغة العربية جبامعة الوادي‪ .‬وىو‬
‫يشغل أستاذ يف اللغة العربية‪ .‬وطالب ماجستري يف ختصص النقد وأدب جبامعة بسكرة‪.‬‬
‫لو ؼتطوط شعري بعنوان‪ :‬وتر اصتراح‪ ،‬ابإلضافة إىل غتموعتو الشعرية "جثة ليست للموت"‪.‬‬
‫شارك يف الكثري من األماسي الشعرية‪ ،‬وشارك أيضاً يف ندوة الشايب التكرميية‪ ،‬ولو قصائد‬
‫منشورة يف الشبكة العنكبوتية‬
‫(ينظر‪ :‬ديوان "تباريح النخل"‪ ،‬ص‪).87 :‬‬
‫الشاعرة نوال اليتيم‪:‬‬
‫ىي شاعرة من بلدية كوينني والية الوادي تقوم حاليا ابإلمارات العربية اظتتحدة (ديب)‪ ،‬حاصلة‬
‫على شهادة اظتاسًت "إدارة أعمال"‪ ،‬وىي تشتغل حاليا "مدير تنفيذي بشركة خاصة بديب"‪.‬‬
‫عتا اصدارات شعرية عديدة من بينها‪:‬‬
‫* غتموعة شعرية‪..." :‬والنازفات عشقاً"‬
‫*غتموعة شعرية‪ :‬مشًتكة موسومة ب ـ ــ" أنني اظتدينة"‬
‫*غتموعة شعرية‪ :‬مشًتكة موسومة ب ــ" عزف لفجر آت"‪ ،‬صادرة عن "رابطة الفكر واإلبداع‬
‫لوالية الوادي‪/‬اصتزائر‪...‬عام ‪."2007‬‬
‫*غتموعة شعرية‪ :‬مشًتكة موسومة ب ــ" ديواهنن" رتع وتصفيف الدكتورة "عالوة كوسة"‪.‬‬
‫(خبط الشاعرة)‬
‫الشاعر يوسف بديدة‪:‬‬
‫ىو شاعر من والية وادي سوف ولد يف ‪ 12‬جوان ‪ .1971‬حاصل على شهادة ليسانس أدب‬
‫عريب ‪ 2006‬جبامعة الوادي‪ ،‬وشهادة اظتاجستري يف الشعرية العربية ‪ 2009‬جبامعة ابتنة‪ .‬وىو‬
‫يقوم بتحضري رسالة دكتوراه بعنوان‪ :‬رتالية التوازي يف شعر نزار قباين‪ .‬لديو غتموعة شعرية‬
‫ؼتطوطة بعنوان‪ :‬حروف وحروق‪ .‬وقد ساىم يف إصدار غتموعتني شعرتني مع ثلة من شعراء‬

‫‪228‬‬
‫ملحق‪:‬‬

‫اظتنطقة‪ .‬حتمل األوىل عنوان‪" :‬قبل أن تنفد الكلمات" والثانية بعنوان‪" :‬عزف لفجر آت‪".‬‬
‫(ينظر‪ :‬ديوان "تباريح النخل"‪ ،‬ص‪)21:‬‬
‫الشاعر عامر شارف‪:‬‬
‫الشاعر عامر شارف مولود يف ‪ 1961‬م‪ ،‬بوالية بسكرة‪ ،‬حاصل على شهادة ليسانس يف اللغة‬
‫واألدب العريب‪ ،‬جبامعة خيدر (بسكرة)‪ ،‬ويشتغل حاليا اختصاصي يف التخدير واإلنعاش‬
‫مبستشفى بسكرة‪.‬‬
‫شارك يف العديد من اظتهرجاانت الوطنية من بينها‪ :‬مهرجان العيد آل خليفة‪ ،‬مهرجان اإلبداع‬
‫بقسنطينة‪ ،‬مهرجان وادي سوف‪ ،‬مهرجان اإلبداع ابصتزائر العاصمة‪ ،‬مهرجان اظتتلوي اظتغاريب‬
‫بتونس‪.‬‬
‫لو جمموعة من اإلصدارات الشعرية منها‪:‬‬
‫"تسابيح اصتريح"‪ ،‬و" رائحة اظتالمح"‪ ،‬و"تفاصيل اضتنني"‪ ،‬و"أيها الوطن"‪ ،‬و"أغاين عام‬
‫(ينظر‪ :‬الواجهة اطتلفية من ديوان‪" :‬رائحة اظتالمح")‬ ‫اصتمر"‪ ،‬و"تناىيد النهر"‬
‫الشاعر يوسف الطويل‪:‬‬
‫الشاعر يوسف الطويل من مواليد ‪ 1977‬بوادي سوف تعلم يف مدارسها إىل هناية الطور‬
‫الثانوي مث توجو إىل األعمال اضترة‪ ،‬لكن صلتو ابضترف مل تنقطع فانطلق يف عامل اإلبداع شعرا‬
‫وقصة ومقاال‪ .‬نشر يف العديد من الصحف الوطنية ‪ ،‬كالشروق العريب واظتساء وصوت‬
‫األحرار‪ ،‬الشرق واظتنار العريب ‪...‬وغريىا‪ ،‬وكما ينشط يف عدد من اظتواقع يف الشبكة العنكبوتية‬
‫ولو كذلك حوارات إذاعية‪.‬‬
‫(ينظر‪ :‬ديوان "تباريح النخل"‪ ،‬ص‪)119 :‬‬
‫الشاعر سليم محدان‪:‬‬
‫الشاعر سليم زتدان من مواليد ‪ .1979‬حاصل على الباكالوراي سنة ‪ 1992‬بثانوية دمحم العيد‬
‫آل خليفة‪ ،‬وشهادة ليسانس آداب سنة ‪ 1996‬بباتنة‪ ،‬وشهادة اظتاجستري يف لسانيات اطتطاب‬
‫سنة ‪ 2009‬ابتنة‪ ،‬وىو مسجل يف الدكتوراه سنة ‪ 0202‬بباتنة‪ .‬وقد ساىم يف غتموعتني‬
‫شعريتني مع ثلة من شعراء والية الوادي‪ ،‬األوىل بعنوان "قبل أن تنفد الكلمات" سنة ‪2007‬‬

‫‪229‬‬
‫ملحق‪:‬‬

‫من إصدارات دار الثقافة دمحم األمني العمودي ‪/‬الوادي‪ ،‬والثانية "عزف لفجر آت سنة‬
‫‪ 2002‬الصادرة عن رابطة الفكر واإلبداع‪ .‬ومتحصل على اصتائزة الوطنية يف الشعر سنة‬
‫‪ ،1996‬واليت تنظمها رابطة اإلبداع بسطيف‪ .‬كما نشر يف عديد الصحف واجملالت الوطنية‬
‫ويف اظتواقع اإللكًتونية‪.‬‬
‫(ينظر‪ :‬ديوان "تباريح النخل"‪ ،‬ص‪)149 :‬‬

‫الشاعر‪ :‬سعد مردف‬

‫الشاعر سعد مردف من مواليد ‪ 1971:‬والية الوادي‪ ،‬حاصل على الباكالوراي آداب سنة‬
‫‪ ،1989‬و شهادة الليسانس يف األدب العريب من جامعة ابتنة سنة ‪ ،1993‬وشهادة اظتاجستري‬
‫ختصص أدب حديث جامعة ابتنة يف ‪ 2005‬عن دراسة بعنوان " البناء الفين يف الشعر‬
‫القصصي عند إيليا أيب ماضي "‪ ،‬ابإلضافة إىل شهادة دكتوراه العلوم يف األدب اضتديث من‬
‫جامعة ابتنة سنة ‪ 2015‬يف أطروحة بعنوان" شعرية اطتطاب اصتما ي و اإليديولوجي يف ديوان‬
‫عبد هللا الربدوين "‪.‬‬
‫وىو يشغل أستاذ ػتاضر يف الشعر اظتغاريب اضتديث و اظتعاصر ‪ .‬جبامعة زتة طتضر الوادي ‪.‬‬
‫من أعمالو الشعرية‪:‬‬
‫"يوميات قلب" صادر عن مطبعة دركي ‪ ،2005‬و"زتامة وقيد "الصادر عن مطبعة مزوار‬
‫‪2010‬‬

‫"مآذن الشوق"‪" .2017 ,‬مواكب البوح" ‪" .2017‬الطائرون إىل اصتنة"‪" .‬جدائل الدوح"‪ .‬و‬
‫"أيب ال تسرع" ‪ .‬قصائد يف اضتراك الشعيب اصتزائري‪.‬‬
‫ؼتطوط لو قصائد تناوعتا ابلتلحني منشدون من اصتزائر و الكويت و قد حظي نصو " لغة‬
‫الضاد " ابلدراسة التطبيقية يف جامعة األمرية نورة ابلسعودية ‪ 2014‬ضمن ستس نصوص عربية‬
‫يف تعليمية اللغة ‪.‬‬

‫‪230‬‬
‫ملحق‪:‬‬

‫حاز على جوائز شعرية وطنية يف اصتنوب و الشرق اصتزائري ‪.‬‬

‫(خبط الشاعر)‬
‫الشاعر أمحد بن مهدي‪:‬‬
‫الشاعر أزتد بن مهدي من مواليد ‪ 1967‬من التوات ‪/‬أدرار‪ .‬نشر إنتاجو الشعري يف اصترائد‬
‫الوطنية‪ :‬اظتساء‪ ،‬اظتوعد صوت األحرار يف ذتانينيات القرن اظتاضي‪.‬‬
‫أسس النادي األديب لدار الشباب أبوقروت سنة ‪ ،1993‬وأشرف عليو سنة ‪ ،1999‬حيث‬
‫انضم إىل اندي اإلبداعي األديب لدار الثقافة الذي ترأسو من سنة ‪ 2001‬إىل ‪ .2007‬شغل‬
‫عضو جبمعية اصتاحظية‪ ،‬ورئيس اللجنة الوالئية للرابطة اصتزائرية للفكر والثقافة‪ ،‬وحصل على‬
‫اصتائزة الثانية يف مسابقة الكلمة اظتعربة الوطنية اليت تنظمها سنواي مؤسسة فنون وثقافة مبدينة‬
‫اصتزائر يف ‪.2008‬‬
‫من مؤلفاتو‪:‬‬
‫*ديوان‪ :‬أسارير دمي (صدر عن دار األوطان)‪.‬‬
‫*ديوان‪ :‬آدم ينحت حزنو (صدر عن دار األوطان)‪.‬‬
‫*ديوان تعاشيق الذي رأى (صدر عن دار األوطان)‪.‬‬
‫*ديوان ؼتطوط‪" :‬لن أصيد القربة"‪.‬‬
‫(ينظر الواجهة اطتلفية من الديوان‪" :‬أسارير دمي")‬

‫الشاعر أمحد مكاوي‪:‬‬

‫الشاعر أزتد مكاوي من مواليد‪1973:‬سيدي عون ابلوادي‪ ،‬حاصل على شهادة ليسانس لغة‬
‫ودراسات قرآنية ‪ 1999‬بقسنطينة‪.‬‬
‫لو إصدارات شعرية من بينها‪:‬‬

‫‪231‬‬
‫ملحق‪:‬‬

‫"صخب الصمت" ‪-‬شعر‪ ،2011-‬و"على ظل سحابة"‪-‬شعر‪" ،2014-‬ليلي حيط على‬

‫جناحك"‪-‬شعر‪.2017-‬‬
‫ولو ابالشًتاك‪:‬‬
‫"عزف لفجر آت" ‪-‬شعر‪.2008-‬‬
‫"تباريح النخل" ‪-‬شعر‪2010-‬‬
‫"جتاذابت الشعر اصتزائري اظتعاصر"‪-‬دراسات‪2010-‬‬
‫(خبط الشاعر)‬ ‫"يف موكب اعتادي"‪-‬شعر‪.2015-‬‬

‫الشاعر دمحم الفضيل جقاوة ‪:‬‬

‫الشاعر دمحم الفضيل جقاوة من مواليد ‪ 1962‬مبتليلي الشعانبة والية غرداية ‪..‬تلقى علومو األوىل‬
‫يف الكتاتيب ويف اظتدرسة النظامية توازايً‪.‬‬
‫أكمل تعليمو مبدينة اظتنيعة‪ .‬اندمج يف سلك التعليم سنة ‪ 1982‬وىو اآلن إطار يف القطاع‪.‬‬
‫لو ستة ؼتطوطات شعرية‬
‫لو ؼتطوط نثري يتناول فيو قضااي فكرية وأدبية ؼتتلفة‬
‫لو العديد من اظتقاالت االجتماعية‬

‫(ينظر الواجهة اطتلفية من ديوان‪" :‬عندما تبعث الكلمات" )‬

‫الشاعر بوعامر بوعالم ‪:‬‬
‫الشاعر بوعامر بوعالم من مواليد سنة ‪ 1970‬بوالية غرداية‪ ،‬حاصل على شهادة اظتاجستري‬
‫جامعة ورقلة ختصص ‪ :‬األدب العريب ونقد‪ ،‬مث شهادة الدكتوراه يف العلوم يف اللغة العربية‬
‫وآداهبا جبامعة اضتاج طتضر بباتنة‪ .‬عمل أستاذا يف التعليم الثانوي من سنة ‪ 1993‬حىت سنة‬
‫‪ .2004‬مث أستاذا مساعدا يف قسم اللغة العربية وآداهبا جبامعة ورقلة من ‪2004‬إىل غاية ‪،2006‬‬

‫‪232‬‬
‫ملحق‪:‬‬

‫مث أستاذا مساعدا قسم "ب" جبامعة غرداية‪ ،‬حيث شغل منصب رئيس قسم يف سنة ‪ 2008‬إىل‬
‫غاية ‪ ،2010‬مث أستاذا ػتاضرا قسم "أ" جبامعة غرداية ابتداء من ‪ .2015‬أتىل إىل رتبة‬
‫بروفيسور سنة ‪.2019‬‬
‫من مؤلفاتو‪:‬‬
‫*ديوان رحيل يف ركاب اظتتنيب‪ ،‬الصادر عن دار صبحي للطباعة والنشر‪.‬‬
‫*يف النقد العريب القدمي "ػتاضرات ونصوص"‪ ،‬الصادر عن مكتبة العزة يف طاعة هللا‬
‫(ينظر‪ :‬الواجهة اطتلفية من ديوان "رحيل يف ركاب اظتتنيب)‬
‫الشاعر مسعود خرازي‪:‬‬
‫الشاعر مسعود بلحاج خرازي من مواليد سنة ‪ ،1960‬حتصل على شهادة الباكالوراي سنة‬
‫‪.1982‬‬
‫انتقل إىل جامعة تيهرت مث معهد اللغة والثقافة العربية جبامعة وىران ليتحصل على شهادة‬
‫درس بوالية تيسمسيلت وعرب اثنوايهتا اظتختلفة‬
‫الليسانس يف األدب العريب سنة ‪1990‬م‪َّ .‬‬
‫ليستقر بو اظتقام بغرداية‪.‬‬
‫يساىم يف النشاط الثقايف بوالية غرداية‪ ،‬ومبشاركات يف ؼتتلفة اظتناسبات ببع مناطق اصتزائر‬
‫أخرى دولية مبهرجان اظتربد الثامن عشر ابلعراق سنة ‪.2002‬‬
‫لو ديوان شعري بعنوان "مىت الصبح اي وطين‪..‬؟"‪.‬‬
‫(ينظر‪ :‬الواجهة اطتلفية من ديوان‪" :‬مىت الصبح اي وطين")‬ ‫متزوج و أب طتمسة أوالد‪...‬‬
‫الشاعر غزيل بلقاسم بن دمحم‪:‬‬
‫ىو شاعر وأستاذ من مواليد عام ‪1969‬م‪ .‬انل شهادة الباكالوراي يف جوان ‪.1989‬‬
‫انتسب إىل معهد اللغة العربية وآداهبا جبامعة اصتزائر وذلك يف سنة ‪.1989‬‬
‫انل شهادة الليسانس يف اآلداب شعبة اللغوايت يف جوان ‪.1993‬‬
‫عمل أستاذاً لألدب يف التعليم الثانوي أكثر من عشر سنوات‪ .‬انل شهادة اظتاجستري يف‬
‫الدراسات اللغوية النظرية من جامعة اصتزائر‪ .‬انل شهادة الدكتوراه عام ‪.2014‬‬

‫‪233‬‬
‫ملحق‪:‬‬

‫انتقل إىل التعليم العا ي وىو اآلن يشغل أستاذاً ػتاضراً للمقاييس اللغوية ابظتركز اصتامعي‬
‫بغرداية‪.‬‬
‫‪-‬من مؤلفاته‪:‬‬
‫*إطاللة اجملد" (غتموعة شعرية)‬
‫*ؼتطوط قصة يف أدب األطفال حول عيد النصر اصتزائري‪ ،‬وغتموعة شعرية أخرى‪.‬‬
‫(ينظر‪ :‬الواجهة اطتلفية من ديوان‪ ":‬إطاللة اجملد")‬
‫الشاعر عثمان لوصيف‪:‬‬
‫الشاعر عثمان لوصيف من مواليد سنة ‪1951‬م بطولقة والية بسكرة‪ .‬تلقى تعليمو االبتدائي مبسقط‬
‫رأسو‪ ،‬وحتصل على الشهادة األىلية سنة ‪ ،1970‬ومنذ سنة ‪ 1971‬وىو يشتغل مبهنة التعليم‪ .‬حتصل‬
‫على شهادة الباكالوراي سنة ‪ 1974‬مبشاركة حرة‪.‬‬
‫درس مبعهد األدب العريب جبامعة ابتنة سنة ‪ 0892‬م إىل غاية ‪ .1984‬اشتغل أستاذا يف التعليم‬
‫الثانوي‪ .‬تويف بتاريخ‪ 2018/06/27 :‬عن عمر انىز ‪ 67‬سنة‪.‬‬
‫من مؤلفاته الشعرية‪:‬‬
‫الكتابة ابلنار‪ ،)1982(:‬شبق الياشتني‪ ،)1986(:‬أعراس اظتلح‪ ،)1988(:‬اإلرىاصات‪،)1997(:‬‬
‫اللؤلؤة‪ ،)1997(:‬منش اعتديل‪ ،)1997(:‬براءة‪ ،)1997(:‬غرداية‪ ،)1997( :‬أجبدايت‪،)1997( :‬‬
‫اظتتغايب‪ ،)1999( :‬قصائد ظمأى‪ ،)1999( :‬ولعينيك ىذا الفي ‪ ،)1999( :‬زجنبيل‪،)1999( :‬‬
‫كتاب اإلشارات‪ ،)1999( :‬قراءة يف ديوان الطبيعة‪.)1999( :‬‬
‫(ينظر‪ :‬الواجهة اطتلفية من ديوان‪" :‬ولعينيك ىذا الفي ‪)".‬‬
‫الشاعر منصور زيطة‪:‬‬
‫الشــاعر منصووور زيطووة مــن مواليــد عــام ‪1967‬م ‪ ،‬ىــو ابــن مدينــة متليلــي الشــعانبة واليــة غردايــة‬
‫ابصتنــوب اصتزائ ــري مبنطقــة الواح ــات‪ .‬التحــق الش ــاعر ابلكتاتي ــب ضتف ـ الق ــرآن علــى ي ــد بع ـ‬
‫اظتشـايخ و مل يـتمكن مـن حفظـو لعـدم اسـتمراره علـى الـرغم مـن قـوة ذاكرتـو‪ .‬حتصـل علـى شـهادة‬
‫البكــالوراي فناعتــا و يف شــعبة اآلداب و علــوم إنســانية ىــذه اظتــرة مث التحــق ابظتركــز اصتــامعي بغردايــة‬
‫ليتخــرج منــو حاصــال علــى شــهادة الليســانس يف اللغــة العربيــة و آداهبــا و بعــد جناحــو يف اجتيــاز‬
‫مسابقة اظتاجستري انتسب إىل جامعة قاصدي مرابح بورقلة و حتصل منها على درجـة اظتاجسـتري‬
‫‪234‬‬
‫ملحق‪:‬‬

‫يف اللغــة و األدب العــريب و دتحــورت مذكرتــو حــول مصــطلح اضتداثــة عنــد أدونــيس حيضــر اآلن‬
‫رسالة دكتوراه حول اضتداثة يف الشعر اصتزائري اظتعاصر جبامعة غرداية‪.‬‬
‫اشــتغل يف مهنــة التعلــيم األساســي يف كــل مــن ورقلــة و إليــزي مث عــاد إىل مســقط رأســو ليكمــل‬
‫مســريتو اظتهنيــة كأســتاذ يف الطــور الثــانوي إىل حــد اليــوم ميــارس ىــذه اظتهنــة الشــاقة و الشـريفة يف‬
‫مدينــة متليل ــي يف الطــور الث ــانوي‪ .‬لــو غتموع ــة شــعرية مطبوع ــة حتــت عن ـوان‪( :‬بش ـراك اي دمحم) و‬
‫ؼتطوطة شعرية تنتظر الطبع قريبا‪.‬‬
‫شارك‪:‬‬
‫‪.2007‬‬ ‫تظاىرة اصتزائر عاصمة الثقافة العربية‬
‫‪ -‬الندوة الفكرية دمحم العيد آل خليفة يف دوراهتا الثالثة (‪ )2001‬و السابعة (‪ )2007‬والعاشرة‬
‫(‪ )2010‬و الثالثة عشر (‪ )2015‬ببلدية كوينني والية الوادي‪.‬‬
‫‪ -‬معرض الكتاب ‪ 17-12‬أكتوبر ‪ 2003‬بوالية اليزي‪.‬‬
‫بوالية إليزي‬ ‫‪2002‬‬ ‫‪ -‬األسبوع اإلعالمي األول حول جامعة التكوين اظتتواصل ‪ 14-07‬نوفمرب‬
‫بورقلة‪16-14‬أفريل‪2003‬‬ ‫‪ -‬اظتلتقى الوطين الثالث للشعر الطاليب جبامعة قاصدي مرابح‬
‫‪.2003‬‬ ‫‪-‬األايم الشعرية األوىل ظتدينة تقرت‪ 24‬و‪ 25‬مارس‬
‫‪-‬عكاظية وادي ريغ للشعر الشعيب و الفصيح من‪ 30‬مارس اىل ‪01‬افريل‪ 2005‬مبدينة تقرت‬
‫‪ -‬اظتلتقى التكرميي ألعمدة األدب و الثقافة بوالية غرداية اظتنظم من طرف مديرية الثقافة و فرع‬
‫احتاد الكتاب لوالية غارداية‪ 10-09‬جوان ‪2012‬‬

‫‪2015‬‬ ‫‪ -‬اظتهرجان الثقايف الدو ي للكتاب واألدب والشعر بورقلة من ‪ 04‬إىل ‪ 10‬ديسمرب‬
‫‪ -‬مصنف يف معجم البابطني للشعراء العرب اظتعاصرين ‪ ,‬ولو قصيدة عن الشهيد الطفل دمحم‬
‫الدرة نشرت يف ديوان دمحم الدرة الذي أشرفت على طبعو و نشره مؤسسة جائزة عبد العزيز‬
‫سعود البابطني‪.‬‬
‫‪ -‬انتسب إىل رتعية اصتاحظية الوطنية‪.‬‬
‫‪235‬‬
‫ملحق‪:‬‬

‫‪ -‬انتسب إىل احتاد الكتاب اصتزائريني‪.‬‬

‫(خبط الشاعر)‬ ‫‪ -‬عضو مؤسس يف رتعية البحًتية الثقافية الوالئية‪.‬‬

‫‪236‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫املصادر‪:‬‬
‫‪ )1‬القرآن الكرمي (رواية ورش)‪.‬‬
‫‪ )2‬ابن األثَت‪ ،‬ادلثل السائر يف أدب الكاتب والشاعر‪ ، ،‬ج‪ ،1:‬تق وتع‪ :‬أمحد احلويف‪ +‬بدوي طبانة‪ ،‬دار هنضة‪،‬‬
‫مصر‪ /‬القاىرة‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )3‬ابن الرومي‪ ،‬ديوان‪ ،‬شر‪ :‬أمحد حسن بسج‪ ،‬ج‪ ،2‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪.2002 :3‬‬

‫‪ )4‬ابن خلدون‪ ،‬ادلقدمة‪ ،‬ج ‪ ،2:‬تح‪ :‬عبد هللا دمحم الدرويش‪ ،‬دار البلخي‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪.2004 :1‬‬

‫‪ )5‬ابن رشيق القَتواين‪ ،‬العمدة‪ ،‬ج‪ ،1‬دار اجليل‪ ،‬سوراي‪ ،‬ط‪.1981 :1‬‬

‫‪ )6‬ابن قتيبة‪ ،‬الشعر والشعراء‪ ، ،‬ج‪ ،1 :‬تح‪ :‬أمحد دمحم شاكر‪ ،‬دار ادلعارف‪ ،‬القاىرة‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )7‬ابن منظور‪ ،‬لسان العرب‪ ،‬م‪ ،5 :‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪.2005 :1‬‬

‫‪ )8‬أبو البقاء الكفوي‪ ،‬الكليات‪ ،‬قا و أعَّ‪ :‬عدانن درويش و دمحم ادلصري‪ ،‬مؤسسة الرسالة‪ ،‬بَتوت لبنان‪ ،‬ط‪:2‬‬
‫‪.1998‬‬

‫‪ )9‬أبو اذلالل العسكري‪ ،‬الصناعتُت‪ ،‬تح‪ :‬علي دمحم البجاوي ودمحم أبو الفضل إبراىيم‪ ،‬دار إحياء الكتب‬
‫العربية‪ ،‬ط‪.1952 :1‬‬

‫‪ )11‬أبو عبد هللا ادلزرابين‪ ،‬ادلوشح‪ ،‬تح‪ ،‬تق‪ :‬دمحم احلسُت مشس الدين‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪:1‬‬
‫‪.1995‬‬

‫‪ )11‬أبو منصور الثعاليب‪ ،‬الكناية والتعريض‪ ،‬تح‪ :‬عائشة حسُت فريد‪ ،‬دار قباء‪ ،‬القاىرة‪.1998 ،‬‬
‫‪ )12‬أمحد بن فارس‪ ،‬معجم مقاييس اللغة‪ ،‬ج‪ ،3:‬تح‪ :‬عبد السالم ىارون‪ ، ،‬دار الفكر‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )13‬أمحد بن دمحم‪ ،‬ادلرزوقي‪ ،‬شرح ديوان احلماسة‪ ،،‬م‪ ،1:‬نش‪ :‬أمحد أمُت وعبد السالم ىارون‪ ،‬دار‬
‫اجليل‪/‬بَتوت‪ ،‬ط‪.1991 :1‬‬

‫‪ )14‬أمحد سلتار عمر مبساعدة فريق عمل‪ ،‬معجم اللغة العربية ادلعاصرة‪ ،‬م‪ ،1:‬عامل الكتب‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪:1‬‬
‫‪.2008‬‬

‫‪ )15‬أمحد مطر‪ ،‬األعمال الكاملة ‪ ،‬دار صفا‪.2010 ،‬‬

‫‪ )16‬أمحد مكاوي‪ ،‬ديوان "ليلي حيط على جناحيك"‪ ،‬مطبعة الرمال‪ ،‬الوادي‪/‬اجلزائر‪.2017 ،‬‬

‫‪237‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫‪ )17‬أمحد مهدي‪ ،‬ديوان‪ " :‬أسارير دمي"‪ ،‬دار األوطان‪ ،‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2014 :1‬‬
‫‪ )18‬إمساعيل بن محاد اجلوىري‪ ،‬الصحاح‪ ،‬تح‪ :‬أمحد عبد الغفور عطار‪ ،‬دار العلم للماليُت‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )19‬آمنة حامدي‪ ،‬ديوان‪ ":‬تفاصيل وجدي"‪ ،‬مقامات‪ ،‬أدرار‪/‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2011 :1‬‬
‫‪ )21‬إيليّا أبو ماضي‪ ،‬ديوان‪ ،‬دار العودة‪ ،‬بَتوت‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )21‬البحًتي‪ ،‬ديوان‪ ،‬تح‪ :‬حسن كامل الصَتيف‪ ،‬م‪ ،1:‬دار ادلعارف‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.3:‬‬

‫‪ )22‬بلقاسم بن دمحم غزيل ‪ ،‬ديوان‪" :‬إطاللة اجملد"‪ ،‬مطبعة مداد‪ ،‬غرداية‪/‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2011 :1‬‬
‫‪ )23‬البوصَتي‪ ،‬بردة ادلديح‪ ،‬دار الًتاث البوديلمي‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )24‬بوعامر بوعالم‪ ،‬ديوان "رحيل يف ركاب ادلتنيب"‪ ،‬دار صبحي‪ ،‬غرداية‪/‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2015 :1‬‬
‫‪ )25‬اجلاحظ‪ ،‬احليوان‪ ،‬ج‪ ،3:‬تح وشر‪ :‬عبد السالم دمحم ىارون‪ ،‬مكتبة اجلاحظ‪ ،‬ط‪.1965 :2‬‬
‫‪ )26‬حازم القرطاجٍت‪ ،‬منهاج البلغاء وسراج األدابء‪ ،‬تق وتح‪ :‬دمحم احلبيب ابن اخلوجة‪ ،‬دار ادلغرب اإلسالمي‪،‬‬
‫(د ط)‪.‬‬
‫‪ )27‬حسان بن اثبت‪ ،‬ديوان‪ ،‬تح‪ :‬عبد هللا سندة‪ ،‬دار ادلعرفة ‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪.2006 :1‬‬
‫‪ )28‬احلسن بن ىانئ‪ ،‬أيب نواس‪ ،‬ديوان‪ ،‬تح و ضب وشر‪ :‬أمحد عبد اجمليد الغزايل‪ ،‬مطبعة مصر‪ ،‬القاىرة‪،‬‬
‫‪.1953‬‬
‫‪ )29‬اخلطيب القزويٍت‪ ،‬اإليضاح يف علوم البالغة‪ ،‬حوا‪ :‬إبراىيم مشس الدين‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬لبنان‪ ،‬ط‪:1‬‬
‫‪.2003‬‬

‫‪ )31‬الزسلشري‪ ،‬أساس البالغة‪ ،‬ج‪ ، 1:‬تح‪ :‬دمحم ابسل عيون السود‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪،1:‬‬
‫‪.1998‬‬

‫‪ )31‬سارفنتيس‪ ،‬رواية‪ :‬دون كي شوت‪ ،‬تر‪ :‬صياح اذلجيم‪ ،‬دار الفكر اللبناين‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪.1999 :1‬‬

‫‪ )32‬سعد مردف‪ ،‬ديوان‪" :‬مواكب البوح"‪ ،‬مطبعة مزوار‪ ،‬الوادي‪ /‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2017 :1‬‬

‫‪ )33‬الشماخ بن ضرار الذبياين‪ ،‬تح وشر‪ :‬صالح الدين اذلادي‪ ،‬دار ادلعارف‪ ،‬مصر‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )34‬طرفة بن العبد‪ ،‬ديوان‪ ،‬اع‪ :‬عبد الرمحان ادلصطاوي‪ ،‬دار ادلعرفة‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪.2003 :1‬‬

‫‪ )35‬عامر شارف‪ ،‬ديوان‪" :‬تفاصيل احلنُت"‪ ،‬علي بن زيد‪ ،‬بسكرة‪/‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2005 :1‬‬

‫‪238‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫‪ )36‬عبد الرمحن بن سانية‪ ،‬ديوان‪" :‬حبو على أعتاب شللكة الشعر"‪ ،‬دار صبحي‪ ،‬غرداية‪/‬اجلزائر‪ ،‬ط‪:1‬‬
‫‪.2012‬‬
‫‪ )37‬عبد القاىر اجلرجاين‪ ،‬أسرار البالغة‪ ،‬قرأ وعل‪ :‬زلمود دمحم شاكر‪ ،‬دار ادلدين‪ ،‬جدة‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )38‬عبد القاىر اجلرجاين‪ ،‬دالئل اإلعجاز‪ ،‬تح‪ :‬زلمود دمحم شاكر‪ ،‬مكتبة اخلاصلي‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪.2004 :5‬‬

‫‪ )39‬عبد صاحل العشماوي‪ ،‬ديوان‪ :‬القدس أنت‪ ،‬مكتبة العبيكان‪ ،‬الرايض‪ ،‬ط‪.2007 :2‬‬

‫‪ )41‬عثمان لوصيف‪ ،‬ديوان‪" :‬منش وىديل"‪ ،‬دار ىومة‪ ،‬بوزريعة‪/‬اجلزائر‪.1997 ،‬‬

‫‪ )41‬علي بن دمحم اجلرجاين‪ ،‬اإلشارات والتنبيهات‪ ،‬تح‪ :‬عبد القادر حسُت‪ ،‬مكتبة اآلداب‪ ،‬القاىرة‪، ،‬‬
‫‪.1997‬‬
‫‪ )42‬عمرو بن معدي كرب الزبيدي‪ ،‬ديوان‪ ،‬ج و تنس‪ :‬مطاع الطرابيشي‪ ،‬رلمع اللغة العربية‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪:1‬‬
‫‪ ،1974‬ط‪.1985 :2‬‬

‫‪ )43‬الفَتوزابدي‪ ،‬قاموس احمليط‪ ،‬مؤسسة الرسالة‪ ،‬تح‪ :‬مكتب الًتاث‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )44‬قدامة بن جعفر‪ ،‬نقد الشعر‪ ،‬تح وتع‪ :‬عبد ادلنعم خفاجي‪ ،‬دار الكتب العلمية‪ ،‬لبنان‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫‪ )45‬مبدعي اجلنوب ‪ ،‬ديوان‪ ":‬تباريح النخيل"‪ ،‬مطبعة مزوار‪ ،‬الوادي‪/‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2010 :1‬‬
‫‪ )46‬رلمع اللغة العربية‪ ،‬معجم الوسيط‪ ،‬مكتبة الشروق الدولية‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪.2004 :4‬‬
‫‪ )47‬رلمع اللغة العربية‪ ،‬معجم مصطلحات الفيزايء‪ ،‬مطبوعات رلمع اللغة العربية‪ ،‬دمشق‪.2015 ،‬‬
‫‪ )48‬دمحم أمحد بن طباطبا العلوي‪ ،‬عيار الشعر‪ ،‬تح‪ :‬عباس عبد الساتر‪ ،‬مرا‪ :‬نعيم زرزور‪ ،‬دار الكتب العلمية‪،‬‬
‫بَتوت‪ /‬لبنان‪ ،‬ط‪.2005 :2‬‬

‫‪ )49‬دمحم الفضيل جقاوة‪ ،‬ديوان‪" :‬عندما تبعث الكلمات"‪ ،‬منشورات التبيُت‪ /‬اجلاحظية‪ ،‬اجلزائر‪.2001 ،‬‬

‫‪ )51‬مسعود ابحلاج خرازي‪ ،‬ديوان‪" :‬مىت الصبح اي وطٍت"‪ ،‬ادلطبعة العربية‪ ،‬غرداية‪/‬اجلزائر‪،‬‬
‫‪.2002‬‬
‫‪ )51‬مظفر النواب ‪ ،‬األعمال الشعرية الكاملة‪ ،‬دار قنرب‪ ،‬ط‪.1996 :1‬‬

‫السقا‪ ،‬دار الفكر العريب‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪.4‬‬

‫الرصايف‪ ،‬ديوان‪ ،‬شر وصح‪ :‬مصطفى َّ‬
‫‪ )52‬معروف ّ‬
‫‪ )53‬ادلعلم بطرس البستاين‪ ،‬قطر احمليط‪ ،‬بَتوت‪.1869 ،‬‬

‫‪ )54‬منصور زيطة‪ ،‬ديوان‪ ":‬بشراك ايدمحم"‪ ،‬دار صبحي‪ ،‬غرداية‪/‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2013 :1‬‬
‫‪239‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫‪ )55‬ميمون بن قيس(األعشى الكبَت)‪ ،‬ديوان‪ ،‬شر و تع‪ :‬دمحم حسُت‪ ،‬مكتبة اآلداب‪( ،‬د ط)‬
‫‪ )56‬نوال اليتيم‪ ،‬ديوان‪ ":‬والنازفات عشقا"‪ ،‬مطبعة الرمال‪ ،‬الوادي‪/‬اجلزائر‪.2017 ،‬‬

‫‪ )57‬يوسف بديدة‪ ،‬ديوان‪" :‬حروف وحروق"‪ ،‬مطبعة مزوار‪ ،‬الوادي‪/‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2011 :1‬‬

‫املراجع‪:‬‬
‫‪ )1‬أ‪.‬أ‪.‬ريتشاردز ‪ ،‬فلسفة البالغة‪ ،‬تر‪ :‬سعيد الغامني‪ ،‬انصر حالوي‪ ،‬أفريقيا الشرق‪ ،‬ادلغرب (الدار البيضاء)‪،‬‬
‫‪.2002‬‬
‫‪ )2‬أ‪.‬أ‪.‬ريتشاردز‪ ،‬مبادئ النقد األديب والعلم والشعر‪ ،‬تر‪ :‬دمحم مصطفى بدوي‪ ،‬مرا‪ :‬لويس عوض وسهَت‬
‫القلماوي‪ ،‬اجمللس األعلى للثقافة‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.2005 :1‬‬
‫‪ )3‬إبراىيم فتحي‪ ،‬معجم ادلصطلحات األدبية‪ ،‬ادلؤسسة العربية للناشرين ادلتحدين‪ ،‬صفاقس‪/‬تونس‪،‬‬
‫‪.1986‬‬
‫‪ )4‬أبو القاسم سعد هللا‪ ،‬دراسات يف األدب اجلزائري احلديث‪ ،‬دار الرائد للكتاب (اجلزائر)‪ ،‬ط‪.2007 :5‬‬
‫‪ )5‬إحسان عباس‪ ،‬اتريخ النقد األديب عند العرب‪ ،‬دار الثقافة‪ ،‬لبنان‪ /‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1971 :1‬ط‪،1978 :2‬‬
‫ط‪ ،1983 :3‬ط‪.1983 :4‬‬
‫إحسان عباس‪ ،‬فن الشعر‪ ،‬دار الثقافة‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪.3:‬‬ ‫‪)6‬‬
‫أمحد مطلوب‪ ،‬معجم ادلصطلحات البالغية وتطورىا‪ ،‬ج‪ ،1 :‬اجملمع العلمي العراقي‪.1983 ،‬‬ ‫‪)7‬‬
‫أمحد يوسف‪ ،‬يتم النص‪ ،‬منشورات اخلالف‪ ،‬ط‪.2002 :1‬‬ ‫‪)8‬‬
‫أدونيس‪ ،‬الشعرية العربية‪ ،‬دار اآلداب‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1985 :1‬ط‪.1989 :2‬‬ ‫‪)9‬‬
‫أرسطو‪ ،‬فن الشعر‪ ،‬تر و تق و تع‪ :‬براىيم محادة‪ ،‬ادلكتبة األصللوا ادلصرية‪ ،‬القاىرة‪( ،‬دط‬ ‫‪)11‬‬
‫أسامة عبد العزيز جاب هللا‪ ،‬دراسة‪ :‬مجاليات ادلفارقة النصية‪( ،‬د ط)‪.‬‬ ‫‪)11‬‬
‫أمينة رشيد‪ ،‬ادلفارقة الروائية والزمن التارخيي‪ ،‬رللة فصول‪ ،‬م‪ ،11:‬ع‪ ،4:‬اذليئة ادلصرية العامة‬ ‫‪)12‬‬
‫للكتاب‪ ،‬مصر‪.1993 ،‬‬
‫أوزوالدديكرو‪ +‬جان ماري مشايفر‪ ،‬القاموس ادلوسوعي اجلديد لعلوم اللسان‪ ،‬تر‪ :‬منذر عياشي‪،‬‬ ‫‪)13‬‬
‫ادلركز الثقايف العريب‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫بدوي طبانة‪ ،‬قضااي النقد األديب‪ ،‬دار ادلريخ‪ ،‬الرايض‪.1984 ،‬‬ ‫‪)14‬‬
‫بكاي اخداري‪ ،‬حتليل اخلطاب الشعري‪ ،‬اجلزائر‪( ،‬د ط)‪.2007 ،‬‬ ‫‪)15‬‬
‫بن صاحل نوال‪ ،‬مجاليات ادلفارقة يف الشعر العريب ادلعاصر‪ ،‬األكاددييون‪ ،‬عمان‪/‬األردن‪ ،‬ط‪:1‬‬ ‫‪)16‬‬
‫‪.2016‬‬

‫‪240‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫بول ريكور‪ ،‬خطاب التأويل وفائض ادلعٌت‪ ،‬تر‪ :‬سعيد الغامني‪ ،‬ادلركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار‬ ‫‪)17‬‬
‫اليبضاء‪/‬ادلغرب‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪.2006 :2‬‬
‫بيًت شتاينر‪ ،‬ادلدرسة الشكالنية الروسية‪ ،‬تح‪ :‬رامان سلدن‪ ،‬مرا‪ :‬ماري تريز عبد ادلسيح‪ ،‬تر‪:‬‬ ‫‪)18‬‬
‫جابر عصفور‪ ،‬اجمللس األعلى للثقافة‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.2006 :1‬‬
‫متام حسان‪ ،‬اللغة بُت ادلعيارية والوصفية‪ ،‬عامل الكتب‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.2000 :4‬‬ ‫‪)19‬‬
‫تَتي إيغلتون‪ ،‬نظرية األدب‪ ،‬تر‪ :‬اثئر ديب‪ ،‬دراسات نقدية عادلية‪ ،‬وزارة الثقافة‪ ،‬سوراي‪/‬دمشق‪،‬‬ ‫‪)21‬‬
‫‪.1995‬‬
‫تيزفاطُت تودوروف‪ ،‬الشعرية‪ ،‬تر‪ :‬شكري ادلبخوت ورجاء سالمة‪ ،‬دار توبقال‪ ،‬الدار‬ ‫‪)21‬‬
‫البيضاء‪/‬ادلغرب‪ ،‬ط‪ ،1987 :1‬ط‪.1990 :2‬‬
‫جابر عصفور‪ ،‬مفهوم الشعر‪ ،‬اذليئة ادلصرية العامة للكتاب‪ ،‬ط‪.1995 :5‬‬ ‫‪)22‬‬
‫جابر عصفور‪ ،‬الصورة الفنية يف الًتاث النقدي العريب‪ ،‬ادلركز الثقايف العريب‪ ،‬بَتوت‪/‬احلمراء‪ ،‬ط‪:3‬‬ ‫‪)23‬‬
‫‪.1993‬‬
‫جان كوىُت‪ ،‬اللغة العليا‪ ،‬تر‪:‬أمحد درويش‪ ،‬اجمللس األعلى للثقافة‪ ،‬ط‪.1999 :2‬‬ ‫‪)24‬‬
‫جبور عبد النور‪ ،‬ادلعجم األديب‪ ،‬دار العلم للماليُت‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1997 :1‬ط‪.1984 :2‬‬ ‫‪)25‬‬
‫مجال الدين بن الشيخ‪ ،‬الشعرية العربية‪ ،‬تر‪ :‬مبارك حنون ودمحم الويل ودمحم أوراغ‪ ،‬دار توبقال‪،‬‬ ‫‪)26‬‬
‫الدار البيضاء‪/‬ادلغرب‪ ،‬ط‪.1996 :1‬‬
‫مجال مباركي‪ ،‬التناص ومجالياتو‪ ،‬رابطة إبداع الثقافية‪ ،‬اجلزائر‪.2003 ،‬‬ ‫‪)27‬‬
‫جودة نصر‪ ،‬الرمز الشعري عند الصوفية‪ ،‬دار األندلس‪ ،‬دار الكندي‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪.1978 :1‬‬ ‫‪)28‬‬
‫جوليا كريستيفا‪ ،‬علم النص‪ ،‬تر‪ :‬فريد الزاىي‪ ،‬مرا‪ :‬عبد اجلليل انظم‪ ،‬دار توبقال‪ ،‬الدار‬ ‫‪)29‬‬
‫البيضاء‪/‬ادلغرب‪ ،‬ط‪.1991 :1‬‬
‫جَتار جينيت ‪ ،‬مدخل جلامع النص‪ ،‬تر‪ :‬عبد الرمحن أيوب‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪،‬‬ ‫‪)31‬‬
‫بغداد‪/‬العراق‪( ،‬د ط)‪.‬‬
‫جَتالد برنس‪ ،‬ادلصطلح السردي‪ ،‬تر‪ :‬عابد خزندار‪ ،‬اجمللس األعلى للثقافة‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪:1‬‬ ‫‪)31‬‬
‫‪.2003‬‬
‫حسن مطلب دمحم اجملايل‪ ،‬أثر الفنون يف الشعر العريب احلديث‪ ،‬رسالة ماجستَت‪ ،‬جامعة مؤتة‪،‬‬ ‫‪)32‬‬
‫‪.2003‬‬
‫حسن انظم‪ ،‬مفاىيم الشعرية‪ ،‬ادلركز الثقايف العريب‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪.1994 :1‬‬ ‫‪)33‬‬

‫‪241‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫حسُت عبد اجلليل يوسف‪ ،‬ادلفارقة يف شعر عدي بن زيد العبادي‪ ،‬دار الثقافية ‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪:1‬‬ ‫‪)34‬‬
‫‪.2002‬‬
‫محد صابر عبيد‪ ،‬فضاء الكون الشعري‪ ،‬دار نينوى‪ ،‬سوراي‪/‬دمشق‪.2010 ،‬‬ ‫‪)35‬‬
‫محد دمحم يونس علي‪ ،‬ادلعٌت وظالل ادلعٌت‪ ،‬ادلدار اإلسالمي‪ ،‬ليبيا‪ ،‬ط‪.2007 :1‬‬ ‫‪)36‬‬
‫محيد محاموشي‪ ،‬الشعرية األنساق والتحوالت‪ ،‬عامل الكتب احلديث‪ ،‬إربد‪/‬األردن‪ ،‬ط‪.2017 :1‬‬ ‫‪)37‬‬
‫خالد سليمان‪ ،‬ادلفارقة واألدب‪ ،‬دار الشروق‪ ،‬عمان‪/‬األردن‪ ،‬ط‪.1999 :1‬‬ ‫‪)38‬‬
‫دومينيك مانغونو‪ ،‬ادلصطلحات ادلفاتيح لتحليل اخلطاب‪ ،‬تر‪ :‬دمحم حيياتن‪ ،‬دار العربية للعلوم‪،‬‬ ‫‪)39‬‬
‫اجلزائر‪ ،‬ط‪.2008 :1‬‬
‫دي سي ميويك‪ ،‬موسوعة ادلصطلح النقدي "ادلفارقة"‪ ،‬تر‪ :‬عبد الواحد لؤلؤة‪ ،‬م‪ ،4 :‬ادلؤسسة‬ ‫‪)41‬‬
‫العربية‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪.1993 :1‬‬
‫رابح بوحوش‪ ،‬الشعرايت وحتليل اخلطاب‪ ،‬ادللتقى الدويل األول يف حتليل اخلطاب‪11 ،‬إىل ‪31‬‬ ‫‪)41‬‬
‫مارس ‪ ،2003‬جامعة ورقلة‪/‬اجلزائر‪.‬‬
‫رامان سلدن‪ ،‬النظرية األدبية ادلعاصرة‪ ،‬تر‪ :‬جابر عصفور‪ ،‬دار قباء‪ ،‬القاىرة‪1998 ،‬‬ ‫‪)42‬‬
‫رجاء عيد‪ ،‬فلسفة البالغة بُت التقنية والتطور‪ ،‬منشأة ادلعارف‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.2‬‬ ‫‪)43‬‬
‫رمحان غركان‪ ،‬مقومات عمود الشعر األسلوبية يف النظرية والتطبيق‪ ،‬احتاد الكتاب العرب‪ ،‬دمشق‬ ‫‪)44‬‬
‫‪.2004 ،‬‬
‫روالن ابرت و جَتار جينيت‪ ،‬من البنيوية إىل الشعرية‪ ،‬تر‪ :‬غسان السيد‪ ،‬دار نينوى‪،‬‬ ‫‪)45‬‬
‫سوراي‪/‬دمشق‪ ،‬ط‪.)2001( :1‬‬
‫روالن ابرت‪ ،‬ىسهسة اللغة‪ ،‬تر‪:‬منذر عياشي‪ ،‬مركز اإلمناء احلضاري‪ ،‬حلب‪/‬دمشق‪ ،‬ط‪:1‬‬ ‫‪)46‬‬
‫‪.1999‬‬
‫رومان جاكبسون‪ ،‬قضااي الشعرية‪ ،‬تر‪ :‬دمحم الويل ومبارك حنون‪ ،‬دار توبقال‪ ،‬الدار البيضاء‪/‬‬ ‫‪)47‬‬
‫ادلغرب‪ ،‬ط‪.1988 :1‬‬
‫رينيو ويليك‪ ،‬مفاىيم نقدية‪ ،‬تر‪ :‬دمحم عصفور‪ ،‬عامل ادلعرفة‪.1987 ،‬‬ ‫‪)48‬‬
‫سامح الرواشدة‪ ،‬فضاءات الشعرية‪ ،‬ادلركز القومي للنشر‪ ،‬األردن‪/‬إربد‪.1999 ،‬‬ ‫‪)49‬‬
‫سعد بوفالقة‪ ،‬الشعرايت العربية‪ ،‬ادلكتب العريب للمعارف‪ ،‬القاىرة ‪/‬مصر‪ ،‬ط‪.2016 :1‬‬ ‫‪)51‬‬
‫سعد مصلوح‪ ،‬يف النص األديب دراسة أسلوبية إحصائية‪ ،‬عُت للدراسات والبحوث اإلنسانية‬ ‫‪)51‬‬
‫واالجتماعية‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.1992 :1‬‬

‫‪242‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫سعيد علوش‪ ،‬معجم ادلصطلحات األدبية‪ ،‬دار الكتاب اللبناين(بَتوت)‪ ،‬سوشربيس( الدار‬ ‫‪)52‬‬
‫البيضاء)‪ ،‬ط‪.1985 :1‬‬
‫سعيد يقطُت‪ ،‬الكالم واخلرب‪ ،‬مقدمة للسرد العريب‪ ،‬ادلركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار البيضاء‪/‬ادلغرب‪،‬‬ ‫‪)53‬‬
‫ط‪.1997 :1‬‬
‫سلمان علوان العبيدي‪ ،‬البناء الفٍت يف القصيدة اجلديدة‪ ،‬عامل الكتب احلديث‪ ،‬اربد‪/‬األردن‪،‬‬ ‫‪)54‬‬
‫‪.2011‬‬
‫مساح يوسف مسَتات‪ ،‬ادلفارقة يف اجلهود النقدية احلديثة‪ ،‬عامل الكتب احلديث ‪ ،‬إربد‪/‬األردن‪،‬‬ ‫‪)55‬‬
‫ط‪.2018 :1‬‬
‫سيسل‪ ،‬دي لويس‪ ،‬الصورة الشعرية‪ ،‬تر‪ :‬أمحد نصيف اجلنايب ومالك مَتي‪ ،‬سلمان حسن‬ ‫‪)56‬‬
‫إبراىيم‪ ،‬مرا‪ :‬عناد غزوان إمساعيل‪ ،‬دار الرشيد‪.1982 ،‬‬
‫صالح فضل‪ ،‬أساليب الشعرية ادلعاصرة‪ ،‬دار اآلداب‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪.1995 :1‬‬ ‫‪)57‬‬
‫صالح فضل‪ ،‬النظرية البنائية يف النقد األديب‪ ،‬دار الشروق‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.1998 :1‬‬ ‫‪)58‬‬
‫عاطف فضول‪ ،‬النظرية الشعرية عند إليوت وأدونيس ‪ ،‬تر‪ :‬أسامة اسرب‪ ،‬اجمللس األعلى للثقافة‪،‬‬ ‫‪)59‬‬
‫‪.2000‬‬
‫عبد احلق بلعابد ‪ ،‬عتبات "جَتار جينيت من النص إىل ادلناص"‪ ،‬تق‪ :‬سعيد يقطُت‪ ،‬الدار‬ ‫‪)61‬‬
‫العربية‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪.2008 :1‬‬
‫عبد السالم دمحم ىارون‪ ،‬األساليب اإلنشائية‪ ،‬مكتبة اخلاصلي‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.2001 ،5:‬‬ ‫‪)61‬‬
‫عبد القادر القط‪ ،‬االجتاه الوجداين يف الشعر العريب ادلعاصر‪ ،‬مكتبة الشباب‪.1988 ،‬‬ ‫‪)62‬‬
‫عبد هللا الركييب‪ ،‬دراسات يف الشعر العريب اجلزائري احلديث‪ ،‬الدار القومية‪( ،‬د ط)‪.‬‬ ‫‪)63‬‬
‫عبد هللا الصائغ‪ ،‬اخلطاب الشعري احلداثوي والصورة الفنية‪ ،‬ادلركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار البيضاء‪،‬‬ ‫‪)64‬‬
‫بَتوت‪/‬احلمراء‪ ،‬ط‪.1999 :1‬‬
‫عبد هللا خضر محد‪ ،‬مناىج النقد األديب ‪ ،‬دار القلم‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪( ،‬د ط)‪.‬‬ ‫‪)65‬‬
‫عز الدين إمساعيل‪ ،‬الشعر العريب ادلعاصر‪ ،‬دار الفكر العريب‪ ،‬ط‪.3 :‬‬ ‫‪)66‬‬
‫عز الدين األمُت‪ ،‬نشأة النقد األديب احلديث‪ ،‬دار ادلعارف‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪.1970 :2‬‬ ‫‪)67‬‬
‫عزت دمحم جاد‪ ،‬نظرية ادلصطلح النقدي‪ ،‬اذليئة ادلصرية العامة للكتاب‪.2002 ،‬‬ ‫‪)68‬‬
‫علي عشري زايد‪ ،‬عن بناء القصيدة العربية احلديثة‪ ، ،‬مكتبة ابن سينا‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.2002 :4‬‬ ‫‪)69‬‬
‫عمر ابصريح‪ ،‬شعرية ادلفارقة "قراءة يف منجز الربدوين الشعري"‪ ،‬كنوز ادلعرفة‪ ،‬عمان‪ ،‬ط‪:1‬‬ ‫‪)71‬‬
‫‪.2016‬‬

‫‪243‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫الغدامي‪ ،‬اخلطيئة والتكفَت‪ ،‬اذليئة ادلصرية العامة للكتاب‪ ،‬اإلسكندرية‪/‬القاىرة‪ ،‬ط‪.1998 :4‬‬ ‫‪)71‬‬
‫فاتح عالق‪ ،‬يف حتليل اخلطاب الشعري‪ ،‬دار التنوير‪ ،‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2008 :2‬‬ ‫‪)72‬‬
‫فاطمة حسُت العفيف‪ ،‬السخرية يف الشعر العريب ادلعاصر‪ ،‬وزارة الثقافة‪ ،‬األردن‪ ،‬ط‪.2017 :1‬‬ ‫‪)73‬‬
‫قيس محزة اخلفاجي‪ ،‬ادلفارقة يف شعر الرواد‪ ،‬دار األرقم‪ ،‬اببل‪ /‬العراق‪ ،‬ط‪.2007 :1‬‬ ‫‪)74‬‬
‫ك‪.‬م‪.‬نيوتن‪ ،‬نظرية األدب يف القرن العشرين‪ ،‬تر‪ :‬عيسى علي العاكوب‪ ،‬ط‪.1996 :1‬‬ ‫‪)75‬‬
‫كامل عويد العامري‪ ،‬معجم النقد األديب‪ ،‬دار ادلؤمون‪ ،‬العراق‪ ،‬ط‪.2013: 1‬‬ ‫‪)76‬‬
‫كاميليا عبد الفتاح‪ ،‬خصائص التشكيل الفٍت يف القصيدة العربية ادلعاصرة‪ ،‬دار الوفاء‪،‬‬ ‫‪)77‬‬
‫اإلسكندرية‪ ،‬ط‪.2017 :1‬‬
‫كلود عبود‪ ،‬مجالية الصورة ‪ ،‬ادلؤسسة اجلامعية للدراسات‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪.2010 :1‬‬ ‫‪)78‬‬
‫كمال أبو ديب‪ ،‬يف الشعرية‪ ،‬مؤسسة األحباث العربية‪ ،‬لبنان‪/‬بَتوت‪ ،‬ط‪.1987 :1‬‬ ‫‪)79‬‬
‫ماري تَتيز جورنو‪ ،‬معجم ادلصطلحات السينمائية‪ ،‬تر‪ :‬فائز بشور‪ ،‬ابريس‪( ،‬د ط)‬ ‫‪)81‬‬
‫رلدي وىبة ‪ ،‬كامل ادلهندس‪ ،‬معجم ادلصطلحات العربية يف اللغة واألدب‪ ،‬لبنان‪/‬بَتوت‪ ،‬ط‪:2‬‬ ‫‪)81‬‬
‫‪.1984‬‬
‫رلموعة من الكتاب‪ ،‬موسوعة األدب والنقد‪،‬ج‪ ،1‬األدب و النقد والتاريخ األديب‪ ،‬تق وتر‪:‬‬ ‫‪)82‬‬
‫د‪/‬عبد احلميد شيحة‪ ،‬اجمللس األعلى للثقافة‪،‬لندن‪.1999 ،‬‬
‫رلموعة من ادلؤلفُت‪ ،‬إش‪ :‬دمحم القاضي‪ ،‬معجم السردايت‪ ،‬دار دمحم علي‪ /‬تونس‪ ،‬دار الفارايب‪/‬‬ ‫‪)83‬‬
‫لبنان‪ ،‬ط‪.2010 :1‬‬
‫رلموعة من ادلؤلفُت‪ ،‬نظرية ادلنهج الشكلي‪ ،‬تر‪ :‬إبراىيم اخلطيب‪ ،‬الشركة الغربية ومؤسسة‬ ‫‪)84‬‬
‫األحباث العربية‪ ،‬بَتوت‪/‬لبنان‪ ،‬ط‪.1982 :1‬‬
‫زلسن اطميش‪ ،‬دير ادلالك‪ ،‬دار الرشيد‪ ،‬العراق‪.1982 ،‬‬ ‫‪)85‬‬
‫دمحم األمُت سعيدي‪ ،‬شعرية ادلفارقة يف القصيدة اجلزائرية ادلعاصرة‪ ،‬دار فيسرا‪.2013 ،‬‬ ‫‪)86‬‬
‫دمحم العبد‪ ،‬ادلفارقة القرآنية‪ ،‬دار الفكر العريب‪ ،‬ط‪.1994 :1‬‬ ‫‪)87‬‬
‫دمحم النويهي‪ ،‬قضية الشعر اجلديد‪ ،‬ادلطبعة العادلية‪ ،‬القاىرة‪.1964 ،‬‬ ‫‪)88‬‬
‫دمحم صابر عبيد‪ ،‬العالمة الشعرية‪ ،‬عامل الكتب احلديث‪ ،‬اربد‪/‬األردن‪.2010 ،‬‬ ‫‪)89‬‬
‫دمحم صابر عبيد‪ ،‬جتليات النص الشعري‪ ،‬عامل الكتب احلديث‪ ،‬األردن‪ ،‬ط‪.2014 :1‬‬ ‫‪)91‬‬
‫دمحم عبد ادلطلب‪ ،‬قضااي احلداثة عند عبد القاىر اجلرجاين‪ ،‬مكتبة لبنان‪/‬بَتوت‪ ،‬الشركة ادلصرية‬ ‫‪)91‬‬
‫العادلية‪-‬لوصلمان‪/‬مصر‪ ،‬ط‪.1995 ،1:‬‬
‫دمحم عليم‪ ،‬شعرية ادلشهد‪ ،‬دال للنشر‪ ،‬سوراي‪ /‬دمشق‪ ،‬ط‪.2012 :1‬‬ ‫‪)92‬‬

‫‪244‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫دمحم غنيمي ىالل‪ ،‬النقد األديب احلديث‪ ،‬هنضة مصر‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪.2005 :6‬‬ ‫‪)93‬‬
‫دمحم فتوح أمحد‪ ،‬الرمز والرمزية يف الشعر ادلعاصر‪ ،‬دار ادلعارف‪ ،‬مصر‪.1977 ،‬‬ ‫‪)94‬‬
‫دمحم فكري اجلزار‪ ،‬لسانيات االختالف‪ ،‬اذليئة العامة لقصور الثقافة‪ ،‬القاىرة‪.1995 ،‬‬ ‫‪)95‬‬
‫دمحم مراتض‪ ،‬النقد األديب يف ادلغرب العريب‪ ،‬دار ىومة‪ ،‬اجلزائر‪.2014 ،‬‬ ‫‪)96‬‬
‫دمحم مفتاح‪ ،‬حتليل اخلطاب الشعري‪ ،‬ادلركز الثقايف العريب‪ ،‬الدار البيضاء‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪،1985 :1‬‬ ‫‪)97‬‬
‫ط‪ ،1986 :2‬ط‪.1992 :3‬‬
‫دمحم انصر بوحجام‪ ،‬السخرية يف األدب اجلزائري احلديث(‪ ،)1962-1925‬مجعية الثراث‪،‬‬ ‫‪)98‬‬
‫غرداية‪/‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.2004 :1‬‬
‫دمحم صاحل انصر‪ ،‬الشعر اجلزائري من الرومانسية إىل الثورية‪ ،)1962-1925( :‬ادلتصدر‪ ،‬اجلزائر‪،‬‬ ‫‪)99‬‬
‫‪.2013‬‬
‫دمحم صاحل انصر‪ ،‬الشعر اجلزائري احلديث‪ ،‬دار ادلغرب اإلسالمي‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪ ،1985 :1‬ط‪:2‬‬ ‫‪)111‬‬
‫‪.2006‬‬
‫زلمود إبراىيم الضبع‪ ،‬قصيدة النثر وحتوالت الشعرية العربية‪ ،‬اذليئة ادلصرية العامة لقصور الثقافة‪،‬‬ ‫‪)111‬‬
‫القاىرة‪ ،‬ط‪.2003 :1‬‬
‫زلمود درابسة‪ ،‬مفاىيم يف الشعرية‪ ،‬دار جرير‪ ،‬عمان‪ /‬األردن‪ ،‬ط‪.2010 :1‬‬ ‫‪)112‬‬
‫مسلم حسب حسُت‪ ،‬الشعرية العربية‪ ،‬دار الفكر‪ ،‬البصرة‪ /‬العراق‪ ،‬ط‪.2013 :1‬‬ ‫‪)113‬‬
‫ميادة كامل اسرب‪ ،‬شعرية أيب متام‪ ،‬اذليئة العامة السورية للكتاب‪ ،‬دمشق‪.2011 ،‬‬ ‫‪)114‬‬
‫ميخائيل ابختُت‪ ،‬قضااي الفن اإل بداعي عند دوستويفسكي‪ ،‬تر‪ :‬مجيل نصيف التكرييت‪ ،‬مرا‪:‬‬ ‫‪)115‬‬
‫حياة شرارة‪ ،‬دار الشؤون الثقافية العامة‪ ،‬بغداد‪/‬العراق‪ ،‬ط‪.1986 :1‬‬
‫انصر شبانة‪ ،‬ادلفارقة يف الشعر العريب احلديث‪ ،‬ادلؤسسة العربية‪ ،‬عمان‪ /‬األردن‪ ،‬ط‪،2002 :1‬‬ ‫‪)116‬‬
‫ص‪19 :‬‬
‫نبيل راغب‪ ،‬موسوعة النظرايت األدبية‪ ،‬الشركة ادلصرية العادلية‪ ،‬مصر‪ ،‬ط‪.2003 :1‬‬ ‫‪)117‬‬
‫ندية حفيز‪ ،‬االنزايح يف الشعر العريب ادلعاصر‪ ،‬دار ىومة‪ ،‬اجلزائر‪.2013 ،‬‬ ‫‪)118‬‬
‫نسارك زينب‪ ،‬شعرية قصيدة عاشور فٍت ‪ ،‬دار األمل‪.2009 ،‬‬ ‫‪)119‬‬
‫نسيب نشاوي‪ ،‬ادلدارس األدبية يف الشعر العريب ادلعاصر‪ ،‬اجلزائر‪.1984 ،‬‬ ‫‪)111‬‬
‫نعمان بوقرة‪ ،‬ادلصطلحات األساسية يف لسانيات النص وحتليل اخلطاب‪ ،‬عامل الكتب احلديث‪،‬‬ ‫‪)111‬‬
‫جدار للكتاب العادلي‪ ،‬عمان‪/‬األردن‪ ،‬ط‪.2009 :1‬‬
‫نعمان عبد السميع متويل‪ ،‬ادلفارقة اللغوية ‪ ،‬دار العلم واإلديان‪ ،‬دسوق‪ ،‬ط‪.2014 :1‬‬ ‫‪)112‬‬

‫‪245‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫نعيم اليايف‪ ،‬تطور الصورة يف الشعر العريب احلديث‪ ،‬صفحات‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪.2008 :1‬‬ ‫‪)113‬‬
‫نور الدين السد‪ ،‬األسلوبية وحتليل اخلطاب‪ ،‬ج‪ ،2:‬دار ىومة‪ ،‬اجلزائر‪.2010 ،‬‬ ‫‪)114‬‬
‫نورثوب فراي‪ ،‬تشريح النقد‪ ،‬تر‪:‬دمحم عصفور‪ ،‬اجلامعة األردنية‪ ،‬األردن‪ ،‬ط‪.1991 :1‬‬ ‫‪)115‬‬
‫ىيثم دمحم جديتاوي‪ ،‬ادلفارقة يف شعر أيب العالء ادلعري‪ ،‬دار اليازوري‪ ،‬األردن‪.2012 ،‬‬ ‫‪)116‬‬
‫وجدان مقداد‪ ،‬الشعر العباسي والفن التشكيلي‪ ،‬اذليئة العامة السورية للكتاب‪ ،‬دمشق‪،‬‬ ‫‪)117‬‬
‫‪.2011‬‬
‫بول سارتر‪ ،‬ما األدب‪ ،‬تروتق وتع‪ :‬دمحم غنيمي ىالل‪ ،‬دار النهضة‪ ،‬مصر‪( ،‬د ط)‪.‬‬ ‫‪)118‬‬
‫الويل دمحم‪ ،‬الصورة الشعرية يف اخلطاب البالغي والنقدي‪ ،‬ادلركز الثقايف العريب‪ ،‬بَتوت ‪/‬لبنان‪،‬‬ ‫‪)119‬‬
‫ط‪.1990 ،1:‬‬
‫وليد عثماين‪ ،‬دراسة "ادلسارات االبستمولوجيا للشعرية العربية"‪ ،‬دفاتر سلابر الشعرية اجلزائرية‪،‬‬ ‫‪)121‬‬
‫جامعة مسيلة ‪/‬اجلزائر‪ ،‬ع‪.2017 ،4:‬‬
‫ويليم راي‪ ،‬ادلعٌت األديب من الظاىراتية إىل التفكيكية‪ ،‬تر‪ :‬يوئيل يوسف عزيز‪ ،‬دار ادلأمون‪،‬‬ ‫‪)121‬‬
‫بغداد ط‪.1987 :1‬‬
‫يسرى خلف حسُت‪ ،‬التناص يف شعر محيد سعيد‪ ،‬دار دجلة‪ ،‬عمان‪ ،‬ط‪.2015 :1‬‬ ‫‪)122‬‬
‫يوري لومتان‪ ،‬حتليل النص الشعري‪ ،‬تر‪ :‬دمحم فتوح أمحد‪ ،‬القاىرة‪( ،‬د ط)‪.‬‬ ‫‪)123‬‬
‫يوسف أبو العدوس‪ ،‬األسلوبية الرؤية والتطبيق‪ ،‬دار ادلسَتة‪ ،‬عمان‪/‬األردن‪ ،‬ط‪.2007 :1‬‬ ‫‪)124‬‬
‫يوسف عليمات‪ ،‬مجاليات التحليل الثقايف‪ ،‬ادلؤسسة العربية للدراسات‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ط‪.2014 :1‬‬ ‫‪)125‬‬
‫مراجع أجنبية‪:‬‬
‫‪،1977 ،édition du seul ،Huit questions de poétique ،Roman Jakobson )1‬‬
‫‪.46:p‬‬
‫مقاالت‪:‬‬
‫‪ )1‬بوحوش مرجانة‪ ،‬حتكم األنساق الثقافية واالجتماعية يف الشعر اجلزائري احلديث‪ ،‬رللة إشكاالت يف اللغة‬
‫واألدب‪ ،‬ادلركز اجلامعي اتمنغست‪/‬اجلزائر)‪ ،‬ع‪.2015 ،7:‬‬
‫‪ )2‬حافظ كوزي عبد العايل‪ "،‬السخرية اذلادفة يف شعر أمحد مطر"‪ ،‬رللة اللغة العربية وآداهبا ‪(،‬جامعة‬
‫الكوفة‪/‬كلية اآلداب)‪، 2012،‬ع‪.15:‬‬
‫‪ )3‬حسن غاًل فضالة‪ ،‬أمناط ادلفارقة يف شعر أمحد مطر‪ ،‬رللة كلية الًتبية األساسية(جامعة اببل‪/‬كلية‬
‫القانون)‪ ،‬كانون الثاين‪ ،2013 ،‬ع‪.10:‬‬

‫‪246‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪:‬‬

‫‪ )4‬رضا أماين‪ ،‬يسرا شدمان‪ ،‬آراء اجلاحظ حول الشعر ونقده‪ ،‬رللة" دراسات النقد والًتمجة يف اللغة العربية‬
‫وأداهبا"‪ ،‬ع‪.2012 ،2:‬‬
‫‪ )5‬سيزا قاسم‪ ،‬القص العريب ادلعاصر‪ ،‬رللة فصول‪ ،‬م‪ ،2 :‬ع‪ ،2 :‬اذليئة ادلصرية العامة للكتاب‪ ،‬القاىرة‪،‬‬
‫‪.1982‬‬
‫‪ )6‬شريف سعاد‪ ،‬شعرية ادلفارقة بُت الثابت وادلتحرك يف الشعر العريب ادلعاصر‪ ،‬رللة "ادلعيار"‪ ،‬م‪ ،9 :‬ع‪،1 :‬‬
‫‪.2018‬‬
‫‪ )7‬عاصم مشادة‪ ،‬ادلفارقة اللغوية‪،‬يف معهود اخلطاب العريب‪ ،‬رللة األثر‪ ،‬اجلامعة اإلسالمية العادلية "ماليزاي"‪،‬‬
‫ع‪.10:‬‬
‫‪ )8‬علي خالقي‪/‬محيد ويل زاده‪/‬علي صيداين‪ ،‬ادلفارقة التصويرية يف شعر معروف الرصايف‪ ،‬رللة" إضاءات‬
‫نقدية"‪ ،‬إيران‪،‬ع‪.2013، 12/‬‬
‫‪ )9‬نبيلة إبراىيم‪" ،‬ادلفارقة"‪ ،‬رللة فصول النقدية‪ ،‬اذليئة ادلصرية للكتاب‪ ،‬القاىرة م‪،4:‬ع‪3:‬و‪.1987 ،4‬‬
‫‪ )11‬نعيمة سعدية‪ ،‬شعرية ادلفارقة بُت اإلبداع والتلقي‪ ،‬رللة كلية اآلداب والعلوم اإلنسانية‪ ،‬جامعة دمحم‬
‫خيضر‪ ،‬بسكرة‪ /‬اجلزائر‪ ،‬ع‪ ،1/‬جوان ‪.2007‬‬
‫‪)11‬ىاشم العزام‪ ،‬ادلفارقة يف رسالة التوابع والزوابع‪ ،‬رللة جامعة أم القرى‪ ،‬إربد‪/‬األردن‪ ،‬ج‪ ،16:‬ع‪،28:‬‬
‫‪1424‬ه‪.‬‬
‫‪)12‬اين موكاروفسكي‪ ،‬يف اللغة الشعرية‪ ،‬تر‪ :‬كمال أبو ديب‪ ،‬رللة القاىرة‪ ،‬مصر‪ ،‬ع‪.1986 ،66/‬‬

‫مذكرات ‪:‬‬
‫‪ )1‬بومخيس بوفولة‪ " ،‬تصميم سلم السادية وادلازوشية"‪ ،‬أطروحة دكتوراه‪ ،‬جامعة اإلخوة منتوري‪ ،‬قسنطينة‪،‬‬
‫‪.2007‬‬
‫‪ )2‬كرار عبد اإللو عبد الكاظم اإلبراىيمي‪ ،‬ادلفارقة يف شعر أيب نواس‪ ،‬مذكرة ماجستَت‪ ،‬جامعة ادلثٌت‪/‬‬
‫العراق‪.2017 ،‬‬
‫مواقع إلكرتونية‪:‬‬
‫اإللكًتوين‪www.adnanalsayege. com:‬‬ ‫‪ )1‬قاسم الربسيم‪ ،‬ادلفارقة يف شعر عدانن الصائغ‪ ،‬ادلوقع‬

‫‪247‬‬
‫فهرس احملتوايت‪:‬‬

‫البحث‪1.............................................................................:‬‬ ‫واجهة‬
‫االختصارات املستخدمة يف البحث‪Erreur ! Signet non défini. ................... :‬‬
‫ملخص الدراسة‪6-3........................................................................:‬‬
‫اإلهداء‪Erreur ! Signet non défini. ................................................ :‬‬
‫مقدمة‪ .......... ........................................................................ :‬أ‪-‬ج‬
‫متهيد‪12-11 ......................................................................:‬‬
‫واملفهوم‪54-12...........................:‬‬ ‫الفصل األول‪:‬مصطلح املفارقة والشعرية النشأة‬
‫املبحث األول‪: :‬املفارقة النشأة واملفهوم‪12 ....................................................:‬‬
‫املبحث الثاين‪ :‬املفارقة (عناصرها‪ ،‬أنواعها‪ ،‬وظيفتها)‪34 ................................... :‬‬
‫املبحث الثالث ‪:‬مفهوم الشعرية‪45 ..................................................... :‬‬
‫الفصل الثاين‪ :‬جتليات املفارقة وأنواعها عند الشعراء املعاصرين يف اجلنوب اجلزائري‪828-79......:‬‬

‫العنوان‪97.................................................... :‬‬ ‫املبحث األول‪ :‬مفارقة‬

‫اللفظية‪803 .................................................. :‬‬ ‫املبحث الثاين‪ :‬املفارقة‬
‫املبحث الثالث‪ :‬املفارقة السياقية‪828............................................... :‬‬
‫الفصل الثالث‪ :‬مجاليات املفارقة الشعرية عند شعراء اجلنوب اجلزائري‪.848-283 .....:‬‬
‫املبحث األول‪ :‬الصورة واملفارقة‪848................................................ :‬‬
‫املبحث الثاين‪ :‬مفارقة الرمز‪882................................................... :‬‬
‫املبحث الثالث‪ :‬املفارقة والتناص‪Erreur ! Signet non défini. .................. :‬‬
‫خامتة‪225...................................................................................:‬‬
‫ملحق‪(:‬تراجم الشعراء)‪228........................................................ :‬‬
‫فهرس املصادر واملراجع‪237... ..................................................:‬‬
‫فهرس احملتوايت‪249 ....................................................................... :‬‬

‫‪248‬‬