La Fabula Di Orfeo

Εισαγωγή
Η ανάπτυξη του ουμανιστικού κινήματος στον ιταλικό χώρο είχε ως

αποτέλεσμα την βαθύτερη και ουσιαστικότερη γνωριμία των Ιταλών διανοουμένων
με την κλασική αρχαιότητα. Μια από τις περιοχές που αρχίζουν να εξερευνούνται
επιμελώς είναι η αρχαία ελληνική γραμματεία. Αρχικά, το αρχαίο ελληνικό πνεύμα
γίνεται γνωστό στους Ιταλούς μέσω της λατινικής γραμματείας, η οποία βασίστηκε
σε μεγάλο βαθμό κατά την διαμόρφωση της πάνω στην αρχαία ελληνική. Σπουδαία
ώθηση προς αυτή την κατεύθυνση θα δώσει στα τέλη του 14 ου αιώνα και σε μεγάλο
μέρος του 15ου η έλευση των Βυζαντινών λογίων στην ιταλική χερσόνησο, οι οποίοι
θα εγκατασταθούν εκεί πριν και κυρίως μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης ή
θα επισκεφτούν τον ιταλικό χώρο για μια μακρά χρονική περίοδο. Οι Βυζαντινοί
λόγιοι θα φέρουν μαζί τους την γνώση της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και θα την
μεταδώσουν στην ιταλική διανόηση της εποχής. Η γνώση των αρχαίων ελληνικών
είχε ως αποτέλεσμα την άμεση επαφή με την αρχαία ελληνική γραμματεία και την
συνεπακόλουθη μετάφραση της στην λατινική ή την δημώδη ιταλική γλώσσα. Όλα
αυτά τα γεγονότα θα αναζωογονήσουν την υπάρχουσα γνώση πάνω στα αρχαία
ελληνικά κείμενα και θα δώσουν τα απαραίτητα εφόδια στην πρωτοεμφανιζόμενη
φιλολογική δραστηριότητα να ερευνήσει τα έργα της κλασικής αρχαιότητας και να τα
αποκαταστήσει στην αρχική μορφή τους.
Ένας από τους τομείς ο οποίος θα αναζωογονηθεί με τις ουμανιστικές
σπουδές είναι η αρχαία ελληνική ή ελληνορωμαϊκή μυθολογία. Ένας από τους πιο
διαδεδομένους ελληνορωμαϊκούς μύθους ήταν εκείνος του Ορφέα ο οποίος δίνει την
πλοκή στο θεατρικό έργο Fabula di Orfeo του γνωστού ουμανιστή Angelo Poliziano.
Στόχοι της παρούσας μελέτης είναι: α) η διερεύνηση των λογοτεχνικών μοντέλων του
έργου και ο εντοπισμός των βασικών πηγών του μύθου πάνω στις οποίες στηρίχτηκε
ο συγγραφέας στην σύνθεση του έργου, β) η ύπαρξη αρχαίων ελληνικών πηγών, η
συνεισφορά τους στο έργο και το μέγεθος της επίδρασης τους στην πλοκή του μύθου.
Σε ποιες πηγές στηρίζεται κυρίως ο Poliziano; Στις αρχαίες ελληνικές ή τις λατινικές;
γ) Οι αποκλίσεις του συγγραφέα από τα λογοτεχνικά του πρότυπα, δ) πως ήταν
αντιληπτή από τον πνευματικό κόσμο του 14 ου και 15ου αιώνα η μορφή του Ορφέα και
πως αυτές οι αντιλήψεις επηρέασαν τον Poliziano στη σύνθεση της Fabula, ε) ο
ιδιαίτερος συμβολισμός του έργου και η σύνδεση του με το ευρύτερο ιδεολογικό
υπόβαθρο της ουμανιστικής κουλτούρας.
1
Η χρονολογία συγγραφής του έργου, το λογοτεχνικό είδος και λοιπά γενικά
χαρακτηριστικά.
Η άνθιση των ουμανιστικών σπουδών στον ιταλικό χώρο είχε ως αποτέλεσμα

την ανάπτυξη κατά τη διάρκεια του 15 ου αιώνα μιας έντονης θεατρικής
δραστηριότητας κλασικίζουσων καταβολών. Τα έργα τα οποία αναπαρίσταντο ήταν
κυρίως οι λατινικές κωμωδίες του Πλαύτου και του Τερέντιου 1. Στο α’ μισό του 15ου
αιώνα αναπτύχθηκε το λόγιο ουμανιστικό θέατρο στα λατινικά το οποίο στηριζόταν
θεματικά στο ρωμαϊκό2. Στην τελευταία εικοσαετία παρουσιάζονταν επίσης
παραμύθια που αντλούσαν τη θεματολογία τους από τη μυθολογία, βουκολικά
ποιήματα και έργα με αλληγορικό περιεχόμενο. Το έργο Fabula di Orfeo του
γνωστού Φλωρεντινού ουμανιστή Angelo Poliziano εντάσσεται στην τελευταία
κατηγορία3 και κατέχει θέση μεγάλης σημασίας στην ιστορία του ιταλικού θεάτρου,
καθώς αποτελεί το πρώτο θεατρικό έργο κοσμικού περιεχομένου σε δημώδη ιταλική
γλώσσα που προορίστηκε να ανέβει στη σκηνή 4. Πρόκειται για ένα έργο που έχει
προκαλέσει πληθώρα συζητήσεων τόσο ως προς τη χρονολόγηση του όσο και ως
προς το λογοτεχνικό είδος στο οποίο ανήκει. Σε πρώτη φάση, μεγάλες διχογνωμίες
προκαλεί η χρονολογία συγγραφής του έργου. Σύμφωνα με τον Giovanni Battista
Picotti, η συγγραφή του Orfeo τοποθετείται στον Ιούνιο του 1480 κατά τη διάρκεια
της παραμονής του Poliziano στην Αυλή των Gonzaga στη Μάντοβα. Ο ποιητής
συνέθεσε το θεατρικό αυτό έργο για τις εορταστικές εκδηλώσεις που θα συνόδευαν
τους γάμους δυο παιδιών του μαρκήσιου Francesco Gonzaga. Ομοίως, ο Vittore
Branca θεωρεί το 1480 έτος συγγραφής του έργου. Αντίθετα, η Antonia Tissoni
Benvenuti υποστηρίζει ότι ο Poliziano συνέθεσε τον Orfeo στην έβδομη δεκαετία του
15ου αιώνα, σε μικρή χρονολογική απόσταση από ένα άλλο έργο του που φέρει τον
τίτλο Stanze per la giostra. Με την άποψη της Tissoni Benvenuti συντάσσεται και ο
Mario Martelli. Η έρευνα ωστόσο των τελευταίων ετών έχει καταλήξει στο
συμπέρασμα ότι η Fabula di Orfeo γράφτηκε το 1480 στην πόλη της Μάντοβας 5. Ο
Poliziano έχοντας ως πρότυπο τον Λατίνο ποιητή Στάτιο στην επιστολή προς τον
Carlo Canale, η οποία προλογίζει το έργο, δηλώνει ότι συνέθεσε τη fabula «in tempo
di dua giorni, intra continui tumulti», επισημαίνοντας έτσι τις δύσκολες συνθήκες
1
Βλ. Bosisio Paolo, Ιστορία του Θεάτρου, τ. πρώτος, Μτφ Ελίνα Νταρακλίτσα, Αιγόκερως, Αθήνα
2010, σ. 212.
2
Βλ. Bosisio P., ό.π., σσ. 207 – 209, βλ. επίσης Luperini Romano, Cataldi Pietro, Marchiani Lidia, La
scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà
europea, vol. 2 [La letteratura umanistico-rinascimentale (1380-1545)], Palumbo, Palermo 1997, σ.
137.
3
Βλ. Bosisio P., ό.π., σ. 212.
4
Βλ. Poliziano Angelo, Stanze – Orfeo – Rime, Introduzione, note e indici di Davide Puccini, Garzanti,
Milano 1992, σ. LIV, βλ. επίσης Poliziano Angelo, Poesie Volgari, a cura di Francesco Bausi, vol. I,
Testi, Vecchiarelli, Roma 1997, σσ. XXIII – XXIV, Luperini R., Cataldi P., Marchiani L., ό.π., σ. 228,
Pazzaglia Mario, Gli autori della letteratura italiana, Dalle origini alla fine del Cinquecento,vol. 1,
Zanichelli, Bologna 1993, σ. 577, Fantazzi Charles, «Poliziano’s Fabula di Orfeo: a Contaminatio of
Classical and Vernacular Themes», στο Revista de Estudios Latinos (RELat), τ. 1(2001), σ. 121.
5
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. LI – LIVκαι Fantazzi C., ό.π., σσ. 122 – 123.
1
μέσα στις οποίες συνετέθη ο Orfeo και προετοιμάστηκε η σκηνική του παράσταση,
που πολύ πιθανόν δεν ήταν άλλες από τη στενότητα του χρόνου6.
Αντικείμενο συζητήσεων έχει γίνει και ο όρος fabula. Η πλειοψηφία των
μελετητών υποστηρίζει ότι ο όρος υποδηλώνει την «θεατρική – σκηνική
αναπαράσταση»7. Ωστόσο, υπάρχει μια πτέρυγα μελετητών η οποία πιστεύει ότι ο
όρος fabula έχει τη σημασία του «μύθου» σύμφωνα με τη θεώρηση της μεσαιωνικής
γραμματείας8, η οποία προσέδιδε στους μύθους αλληγορικό περιεχόμενο 9. Ένα άλλο
ζήτημα για τους ερευνητές ήταν η ανεύρεση του λογοτεχνικού είδους στο οποίο
ανήκει ο Orfeo. Σύμφωνα με τον Martelli η Fabula di Orfeo προσιδιάζει στο
θρησκευτικό θέατρο της sacra rappresentazione το οποίο ανθούσε εκείνη την περίοδο
στην Φλωρεντία, με κυριότερο εκπρόσωπο τον Feo Belcari10. Τα κοινά στοιχεία
μεταξύ της Fabula di Orfeo και μιας sacra rappresentazione είναι η χρήση της
δημώδους ιταλικής γλώσσας, η χρήση της οκτάδας 11 και η γενικότερη ποικιλία
μετρικών σχημάτων12. Άλλα κοινά στοιχεία είναι η σχετικά απλή δραματουργική
δομή η οποία χαρακτηρίζεται από τη χρήση ενός προλόγου και την παράθεση
μεμονωμένων σκηνών χωρίς καμιά σχέση και συνέχεια μεταξύ τους 13 και ο ασυνεπής
ψυχολογικός χαρακτηρισμός των προσώπων και των πράξεων τους 14. Η Tissoni
Benvenuti από την πλευρά της συνδέει τον Orfeo με το αρχαιοελληνικό σατυρικό
δράμα (fabula satyrica), το οποίο αποτελούσε ένα ιδιότυπο θεατρικό είδος μεταξύ
κωμωδίας και τραγωδίας. Η ερευνήτρια υπογραμμίζει μάλιστα και το πρότυπο, που
δεν είναι άλλο από τον Κύκλωπα του Ευριπίδη, το μοναδικό σατυρικό δράμα που έχει
διασωθεί ακέραιο μέχρι τις μέρες μας, κάτι το οποίο πιθανότατα ο Poliziano είχε
επισημάνει πρώτος15. Τα στοιχεία της Fabula που ώθησαν την ερευνήτρια να κάνει
αυτή την σύνδεση είναι η παρουσία μέσα στον Orfeo του βουκολικού
περιβάλλοντος16, η ύπαρξη ενός μέσου ύφους και γλώσσας, η παρεμβολή κωμικών
ιντερμεδίων17, η εύθυμη ατμόσφαιρα της καταληκτικής σκηνής του έργου 18 και
πιθανότατα το στοιχείο της μέθης των Βακχών που χαρακτήριζε τους Σάτυρους του
6
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. LIII, LIV, Fantazzi C., ό.π., σσ. 145 – 146 και βλ.
Poliziano Angelo, Poesie Volgari, a cura di Francesco Bausi, vol. II, Commento, Vecchiarelli, Roma,
1997, σ. 147.
7
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LIV και Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXIII, επίσης
βλ. Luperini R., Cataldi P., Marchiani L, ό.π., σ. 228 και Pazzaglia Μ., ό.π., σ. 577.
8
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LVI και Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXIII.
9
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXIII.
10
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LIV, Fantazzi C., ό.π., σ. 123, υπ. 9.
11
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LIV, Poliziano και Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ.
XXIII.
12
13
Βλ. Bosisio Ρ., ό.π., σ. 213, Pazzaglia Μ., ό.π.,σ. 577, Fantazzi C., ό.π., σ. 125.
14
15
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXIII και Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LIV,
επίσης βλ. Fantazzi C., ό.π., σσ. 123 – 124.
16
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXIII και Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LIV.
17
18
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXIII και Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LIV.
1
ευριπίδειου Κύκλωπα19. Σε διάφορα χειρόγραφα η Fabula di Orfeo χαρακτηρίζεται ως
έργο βουκολικό ή κωμωδία, ενώ μια μεταγενέστερη διασκευή περιγράφει το έργο ως
τραγωδία δίνοντας και τον ανάλογο τίτλο Orphaei tragedia20. Ο Vittore Branca
υποστηρίζει ότι ο Angelo Poliziano έχει επηρεαστεί στη συγγραφή του Orfeo από τις
βενετσιάνικες «momarie» οι οποίες ήταν ιδιότυπα θεατρικά, χορογραφικά σκετς,
κοσμικού ή μυθολογικού περιεχομένου, που ερμηνευόταν από μίμους ή
μασκοφορεμένους ηθοποιούς με συνοδεία μουσικής σε γιορτές των Βενετσιάνων
πατρικίων21. Ο Branca ενισχύει τα λεγόμενα του τονίζοντας στην αρχή της Fabula
την παρουσία ενός Δαλματού βοσκού, ο οποίος χαρακτηρίζεται από τον
παραφθαρμένο γλωσσικό τύπο που χρησιμοποιεί και από την ύπαρξη μέσα στο
κείμενο χαρακτηριστικών όρων των διαλέκτων της Βενετίας και της Πάντοβας 22.
Γενικότερα, η έρευνα έχει εντοπίσει μέσα στο έργο ίχνη και χαρακτηριστικά είτε
κλασικών καταβολών, όπως στοιχεία διθυράμβου και βακχικής γιορτής, είτε
θεαματικών μορφών του 15ου αιώνα όπως το canto carnascialesco (καρναβαλικό
άσμα)23.
Με βάση τα παραπάνω, παρατηρούμε ότι ο Φλωρεντινός ουμανιστής
πραγματοποίησε μια ιδιοφυή σύνθεση της κλασικής με τη δημώδη παράδοση,
εκμεταλλευόμενος στο έπακρο όλα αυτά που του προσέφερε το κοινωνικό και
πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής του24. Ο ποιητής αναμειγνύει διάφορα λογοτεχνικά
είδη, όπως το λυρικό στοιχείο με το βουκολικό και το δραματικό 25. Στην ουσία ο
Poliziano μετατοπίζει και προσαρμόζει την «κλασική» παράδοση στη «δημώδη»
έχοντας ως γλωσσικό εργαλείο τη δημώδη ιταλική γλώσσα. Έτσι, το αρχαιοελληνικό
σατυρικό δράμα μεταφέρεται και προσαρμόζεται στις δομές του θρησκευτικού
θεάτρου της sacra rappresentazione του 15ου αιώνα. Ο Poliziano κάνει ακόμα ένα
βήμα και μέσα σε όλη αυτή τη μίξη που συνιστά τον Orfeo, προσθέτει στο αρχικό
μέρος ένα βουκολικό επεισόδιο με πρότυπο την 3η Εκλογή του Καλπούρνιου. Έτσι, ο
Φλωρεντινός ποιητής συνθέτει με βάση το πρωτογενές λατινικό υλικό μια δική του
Εκλογή στην ιταλική γλώσσα. Ομοίως, στο καταληκτικό μέρος του έργου ο Poliziano
μπολιάζει τα κλασικά είδη του διθυράμβου και της βακχικής γιορτής με το σύγχρονο
σε αυτόν canto carnascialesco υιοθετώντας από το τελευταίο το μέτρο, τη γλώσσα, το
ύφος και την αναδρομή σε λογοπαίγνια διττής σημασίας τα οποία παραπέμπουν σε
19
Υπάρχουν, ωστόσο, σημαντικά στοιχεία που διαφοροποιούν την Fabula di Orfeo από το
αρχαιοελληνικό σατυρικό δράμα. Ο Poliziano στον Orfeo αντικαθιστά τους Σάτυρους με βοσκούς και
τις θεότητες των αγρών με τις θεότητες του Άδη: Περσεφόνη, Πλούτωνα και Ερινύες. Ένα άλλο
στοιχείο που διαφοροποιεί τον Orfeo από τον ευριπίδειο Κύκλωπα είναι ότι στο έργο του Poliziano δεν
υπάρχει ευτυχές τέλος. Μπορεί o χορός των Βακχών να περιέχει κωμικά στοιχεία και η ατμόσφαιρα να
είναι εύθυμη αλλά σε καμιά περίπτωση ο τραγικός θάνατος του ήρωα δεν καθιστά το τέλος του έργου
ευτυχές ∙ βλ. Fantazzi C., ό.π., σ. 124.
20
Αυτόθι, σ. 123
21
Βλ. Fantazzi C., ό.π., σ. 123 και Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LV.
22
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LV.
23
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LIVκαι Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXIV.
24
25
Βλ. Luperini R., Cataldi P., Marchiani L, ό.π., σ. 228.
1
σεξουαλικά υπονοούμενα26. Την τεχνική αυτή του Poliziano την παρατηρούμε και
στην μετρική δομή του έργου. Στον Orfeo το μέτρο που κυριαρχεί είναι η οκτάδα,
ωστόσο, μαζί με αυτήν συνυπάρχουν αρμονικά η τερτσίνα, η μπαλάντα, η
μπαρτζελέτα και στροφές που θυμίζουν μαδριγάλι 27. Στο τραγούδι του Αρισταίου η
επωδός προσλαμβάνει τη λειτουργία και τη μορφή του αρχαιοελληνικού ἐφυμνίου
που το συναντούμε στα Ειδύλλια του Θεόκριτου και μετέπειτα στα Βουκολικά του
Βιργιλίου. Η ποικιλία μετρικών μορφών που συναντάμε στην Fabula di Orfeo είναι
χαρακτηριστικό της ιταλικής βουκολικής ποίησης ∙ συναντάται επίσης σε κάποιες
sacre rappresentazioni28. Ο Poliziano, πέρα από τον συνδυασμό του κλασικού με το
μοντέρνο, συνδυάζει το λόγιο στοιχείο με το λαϊκό και προβαίνει σε μίξη
διαφορετικών γλωσσικών υφών, διατηρώντας ένα μέσο επίπεδο λόγου. Ωστόσο, ο
λόγος του, ακόμα και στα πιο λαϊκά του σημεία, είναι αρκετά επιμελημένος καθώς
είναι προϊόν μεγάλης λογοτεχνικής επεξεργασίας29. Η παράσταση του Orfeo
πραγματοποιήθηκε στο δουκικό παλάτι των Gonzaga, πιθανότατα κατά τη διάρκεια
καρναβαλικών εκδηλώσεων30. Επίσης η σκηνοθετική δομή του έργου βασιζόταν στο
σκηνοθετικό οικοδόμημα του θρησκευτικού μεσαιωνικού θεάτρου που προέβλεπε μια
πολυεπίπεδη σκηνή, η οποία απεικόνιζε την εξοχή, το βουνό, το ποτάμι και τον
Άδη31.
Ο μύθος του Ορφέα όπως παρουσιάζεται μέσα από το έργο του Poliziano
Όπως καταλαβαίνουμε από τον τίτλο, η Fabula di Orfeo έχει ως θεματικό

πυρήνα τον γνωστότατο αρχαιοελληνικό μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης 32. Το
έργο ξεκινάει με έναν πρόλογο στον οποίο ο θεός Ερμής παρουσιάζει το θέμα της
Fabula (στ.1-14)33. Η παρουσία του Ερμή στον πρόλογο του Orfeo μας παραπέμπει
σε μοντέλα είτε κλασικά είτε μεσαιωνικά34. Στη σύντομη αλλά περιεκτικότατη
26
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σσ. XXIII – XXIV.
27
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σσ. XXIII – XXIV και Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ.
LVI.
28
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ.XXIV.
29
Βλ. Pazzaglia Μ., ό.π., σ. 577, Fantazzi,C., ό.π., σ. 124. Βλ. επίσης Poliziano Α., Stanze – Orfeo –
Rime, ό.π., σσ. LVI – LVII.
30
Βλ. Poliziano Angelo, Poesie italiane, a cura di Saverio Orlando, introduzione di Mario Luzi, BUR
Biblioteca Univ. Rizzoli (collana Classici), Milano 1998, σ. 14
31
Βλ. Bosisio Ρ., ό.π., σ. 213 και βλ. Luperini R., Cataldi P., Marchiani L, ό.π., σ. 228.
32
Για το μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης βλ. Grimal Pierre, Λεξικό της ελληνικής και ρωμαϊκής
μυθολογίας, επιμ. Βασίλης Άτσαλος, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1991, σσ 223 – 225, 516
33
34
Σε μερικές λατινικές κωμωδίες του Πλαύτου το θέμα στον πρόλογο αναγγέλλεται από μια θεότητα.
Στον Amphitruo συγκεκριμένα, ο πρόλογος αναγγέλλεται από τον Ερμή. Η γλωσσική φόρμα Udite
είναι χαρακτηριστικός γλωσσικός τύπος με τον οποίο ξεκινάνε οι λατινικές κωμωδίες. Σε αυτό το
σημείο οι ερευνητές εντοπίζουν επίδραση από τους Menaechmi του Πλαύτου. Επίσης, στις sacre
rappresentazioni ο πρόλογος αναγγέλλεται συχνά από έναν άγγελο. Η παρουσία του Ερμή και ο
χαρακτηριστικός όρος Udite υπάρχουν και στην σκηνική παρουσίαση του έργου ενός Φλωρεντινού
λογοτέχνη, του Leonardo Dati, σε έναν λογοτεχνικό διαγωνισμό στην Φλωρεντία. Ο Fantazzi
αποκλείει κάθε σύνδεση του προλόγου με την sacra rappresentazione, εκτός και αν υπάρχει κάποιος
1
αφήγηση του μύθου από τον Ερμή, ο Poliziano έχει ως πηγές τον Βιργίλιο, τον
Οβίδιο και τον Σενέκα. Την εκδοχή του μύθου που θέλει τον Αρισταίο να είναι ο
υπαίτιος του θανάτου της Ευρυδίκης την αντλεί από τα Γεωργικά του Βιργιλίου35. Σε
αυτό το σημείο εισάγεται το βασικότερο θέμα της Fabula που είναι ο υπέρμετρος και
παράφορος έρωτας. Αυτό το είδος του έρωτα, που θα προκαλέσει μετέπειτα και την
καταστροφή του Ορφέα, χαρακτηρίζει την συμπεριφορά του Αρισταίου, γιου του
θεού Απόλλωνα και της νύμφης Κυρήνης36. Τόσο ο Ορφέας όσο και ο Αρισταίος
αποτελούν βασικούς ήρωες του ελληνικού μύθου. Ο Αρισταίος δίδαξε στους
ανθρώπους πολλές ευεργετικές αγροτικές δραστηριότητες, κυρίως την τέχνη της
μελισσοκομίας, ενώ ο Ορφέας συμβολίζει την εκπολιτιστική δύναμη της ποίησης και
της μουσικής37. Ο Poliziano παραμένοντας πιστός στον Βιργίλιο παρουσιάζει στην
Fabula τον Αρισταίο ως έναν βοσκό και όχι ως μια θεότητα 38. Το επεισόδιο, ως προς
τον όρο που επεβλήθη στον Ορφέα από τον Πλούτωνα να μην γυρίσει να κοιτάξει την
Ευρυδίκη κατά την άνοδο στον Πάνω Κόσμο, αντλείται από το έργο του Σενέκα
Hercules Furens, ενώ η εκδοχή του μύθου που παρουσιάζει τον Ορφέα να αρνείται
τον έρωτα άλλων γυναικών μετά την απώλεια της Ευρυδίκης αντλείται από τις
Μεταμορφώσεις του Οβιδίου39. Ο Poliziano εμπλουτίζει και συμπλέκει τις κλασικές
του πηγές με λεκτικούς απόηχους από τον Πετράρχη και τον Δάντη 40. Στη συνέχεια
ένας Δαλματός βοσκός καλεί τους θεατές να στρέψουν την προσοχή τους στο έργο
μιλώντας σε μια κωμική, παραφθαρμένη γλωσσικά διάλεκτο (στ.15 – 16)41.
Ακολουθεί η σκηνή στην οποία ένας γηραιός ποιμένας, ο Μόψος, ρωτά τον
νεαρό Αρισταίο εάν είδε κατά τύχη ένα μοσχαράκι που έχασε. Ο τελευταίος στέλνει
τον δούλο του Θύρση να το ψάξει και εξομολογείται στο Μόψο τον έρωτα του για
μια αιθέρια νύμφη, την Ευρυδίκη, την οποία είδε σε μια σπηλιά με τον εραστή της
και από τότε έχει μαγευτεί από την ομορφιά της. Ο Μόψος καλεί τον Αρισταίο να
απελευθερωθεί από τα δεσμά του έρωτα όσο είναι ακόμα νωρίς, αλλά ο νεαρός
βοσκός απαντά ότι δεν μπορεί να απαρνηθεί τον έρωτα και τον καλεί να βγάλει τον
αυλό του για τον συνοδέψει σε ένα τραγούδι που θα απευθύνει αμέσως μετά στην
Ευρυδίκη (στ. 17 – 87). Θα ακολουθήσουν ο έπαινος του τραγουδιού του Αρισταίου
από τον Μόψο (στ. 88 – 94) και η επιστροφή του Θύρση, ο οποίος δηλώνει ότι βρήκε
σκοπός παρωδίας. Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 147 και Poesie volgari, vol. ΙΙ,
ό.π., σ. 148, Pazzaglia Μ., ό.π., σ. 577 και Fantazzi C., ό.π., σ. 125.
35
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 147 – 148 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 148
– 149, Fantazzi C., ό.π., σ. 125.
36
Βλ. Fantazzi C., ό.π., σ. 125 και Poliziano Α., Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 148.
37
Βλ. Fantazzi C., ό.π., σ. 125 και Grimal P., ό.π., σ. 107.
38
Βλ. Fantazzi C., ό.π., σ. 125. Η Laura Rietveld σε αντίθεση με τον Fantazzi υποστηρίζει ότι ο
Poliziano διαφοροποιείται από τον Βιργίλιο, καθώς στα Γεωργικά ο Αρισταίος είναι απλά ένας
μελισσουργός, ενώ στον Orfeo μετατρέπεται σε μια νέα βουκολική μορφή η οποία πρωταγωνιστεί σε
όλο το πρώτο μέρος του έργου ∙ βλ. Rietveld Laura, il trionfo di Orfeo, La fortuna di Orfeo in Italia da
Dante a Monteverdi, PhD thesis, Universiteit van Amsterdam, Amsterdam 2007, σ. 162.
39
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 148 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 149.
40
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 147 – 148 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 148
– 149, βλ. επίσης Fantazzi C., ό.π., σ. 125.
41
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. LV, 148 – 149, Poesie volgari, vol.Ι, ό.π.,σ. 46 και
vol. ΙΙ, ό.π., σ. 149, βλ. επίσης Fantazzi C., ό.π.,σσ. 125 – 126.
1
το μοσχαράκι και ότι το επανέφερε στο μαντρί με μεγάλες δυσκολίες. Ο Θύρσης θα
πληροφορήσει τους δυο ποιμένες ότι είδε μια πανέμορφη νεαρή κοπέλα, ντυμένη στα
λευκά να μαζεύει λουλούδια (στ. 95 – 111). Ο Αρισταίος καταλαβαίνει ότι πρόκειται
για την Ευρυδίκη και σπεύδει να την καταδιώξει. Ο Μόψος προσπαθεί να τον
συγκρατήσει, μα οι προσπάθειες του αποδεικνύονται μάταιες (στ. 112 – 119). Ο
γηραιός βοσκός απευθύνεται στον Θύρση και τον καλεί να συνετίσει τον κύριο του.
Ωστόσο, ο Θύρσης αποφεύγει να κρίνει τον Αρισταίο λέγοντας ότι ο κύριος του είναι
πιο σοφός και ότι τα δικά του καθήκοντα περιορίζονται στην βοσκή των ζώων (στ.
120 – 127). Στο δάσος ο Αρισταίος προσπαθεί να συγκρατήσει την Ευρυδίκη, η οποία
έχει τραπεί σε φυγή προκειμένου να τον αποφύγει (στ. 128 – 140). Σε αυτό το σημείο
μια διδασκαλία ενημερώνει τους θεατές ότι η Ευρυδίκη, ενώ τρέχει για να γλυτώσει
από το νεαρό βοσκό, δαγκώνεται από ένα φίδι και πέφτει κάτω νεκρή αφήνοντας ένα
ουρλιαχτό42.
Στους στίχους 17 – 127, ο Poliziano ενσωματώνει τον μύθο του Ορφέα και
της Ευρυδίκης σε ένα περιβάλλον καθαρά βουκολικό. Το χωρίο αυτό το οποίο
αποτελείται ουσιαστικά από τον διάλογο μεταξύ του Μόψου, του Αρισταίου και του
Θύρση αντλείται από την 3η Εκλογή του Λατίνου ποιητή Καλπούρνιου43. Εφόσον η
σκηνή διαδραματίζεται σε ένα βουκολικό σκηνικό, είναι φυσικό το κείμενο να απηχεί
κοινούς τόπους και μοτίβα που συναντάμε στη βουκολική ποίηση της κλασικής
περιόδου, πιο συγκεκριμένα στα Ειδύλλια του Θεόκριτου, στα Βουκολικά του
Βιργιλίου και στις Εκλογές του Καλπούρνιου και του Νεμεσιανού, αλλά και στις
βουκολικές συνθέσεις σε δημώδη ιταλική γλώσσα των ύστερων μεσαιωνικών χρόνων
και της περιόδου του Ουμανισμού44. Σε αυτό το σημείο, ο Poliziano εμπλέκει στο
42
Bλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. LV, 149 – 158.
43
Ομοίως, στην 3η Εκλογή του Καλπούρνιου ο ποιμένας Ιόλλας έχοντας χάσει μια μικρή αγελάδα
απευθύνεται σε έναν άλλο ποιμένα τον Λυκίδα, ο οποίος υποφέροντας από έναν δυστυχή έρωτα
εκτονώνει τον ερωτικό του πόνο σε ένα τραγούδι, ενώ ο Τίτυρος, δούλος του Ιόλλα, ψάχνει το χαμένο
ζώο ∙ βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ.149 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 149 και
Fantazzi C., ό.π., σ. 126.
44
Οι κυριότερες προσλήψεις από την βουκολική ποίηση που συναντάμε στον Orfeo είναι: τα ονόματα
των βοσκών, η περιγραφή του φυσικού περιβάλλοντος, το μοτίβο του ερωτευμένου βοσκού, ο οποίος
εξαιτίας του βασανιστικού ερωτικού συναισθήματος παραμελεί τις κτηνοτροφικές του
δραστηριότητες. Πηγές για το τελευταίο μοτίβο αποτελούν τα Ειδύλλια του Θεόκριτου, τα Βουκολικά
του Βιργιλίου και η 2η Εκλογή του Νεμεσιανού. Στο Ειδύλλιο Χ ο γεωργός Βουκαίος παραμελεί τις
εργασίες του, ενώ στο Ειδύλλιο ΧΙ τα πρόβατα του ερωτευμένου Πολύφημου γυρνούν στην στάνη
μόνα τους. Στα Βουκολικά του Βιργιλίου ο Κορύδων κλαδεύει τα κλήματα μόνο μέχρι τη μέση.
Ακριβώς το ίδιο μοτίβο υπάρχει και στην ποιητική σύνθεση Nencia da Barberino του Lorenzo de’
Medici. Ένας άλλος κοινός τόπος που εντοπίζεται είναι η πρόσκληση για τραγούδι που απευθύνει ο
ένας βοσκός στον άλλο και η συνεπακόλουθη ελπίδα του βοσκού να κατακτήσει με αυτό το άσμα την
αγαπημένη του γυναίκα ή έστω να κάμψει την αδιαφορία της. Στον Orfeo το μοτίβο της πρόσκλησης
στο τραγούδι αντλείται απευθείας από την 3 η Εκλογή του Καλπούρνιου, ωστόσο, έμμεσες πηγές
αποτελούν το Ειδύλλιο Χ του Θεόκριτου και τα Βουκολικά του Βιργιλίου. Το μοτίβο της ελπίδας του
βοσκού προέρχεται απευθείας από τον Καλπούρνιο. Στο τραγούδι του Αρισταίου βρίσκουμε το μοτίβο
του απελπισμένου βοσκού που απευθύνεται στα φυσικά στοιχεία. Το άσμα του νεαρού βοσκού έχει ως
πρότυπο τα τραγούδια του Πολύφημου στο Ειδύλλιο ΧΙ του Θεόκριτου, του Κορύδωνα των
Βουκολικών, αλλά και αντίστοιχες βουκολικές συνθέσεις του Καλπούρνιου, του Νεμεσιανού, του
Βοκκάκιου και του Lorenzo de’ Medici. Άλλα μοτίβα είναι η αδιαφορία της γυναίκας (πηγή εδώ
1
μύθο και άλλες θεματικές όπως την ψυχική κατάσταση του ανθρώπου όταν είναι
σφοδρά ερωτευμένος45 και τον εφήμερο χαρακτήρα της ομορφιάς και της νιότης που
αποτελούσε προσφιλέστατο θέμα στους ουμανιστές λογίους46. Η φιγούρα της
Ευρυδίκης, όπως περιγράφεται από τον Θύρση να μαζεύει λουλούδια στο βουνό, έχει
ως πρότυπο την φιγούρα της Γαλάτειας των Ειδυλλίων του Θεόκριτου, ενώ
παρουσιάζει σημαντικές αναλογίες με την Simonetta των Stanze. To τραγούδι της,
όπως το τραγούδι του Ορφέα, έχει θαυματουργές ιδιότητες καθώς μπορεί να
αντιστρέψει τη ροή των ποταμών47. Το επεισόδιο της καταδίωξης της Ευρυδίκης από
τον Αρισταίο έχει ως μοντέλο το επεισόδιο από το 1 ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων του
Οβιδίου, στο οποίο ο Απόλλωνας καταδιώκει με τον ίδιο τρόπο τη Δάφνη. Ο
Poliziano αντλεί το μυθολογικό αυτό επεισόδιο είτε απευθείας από τον Οβίδιο είτε
μέσω της πρόσληψης του από τον Βοκκάκιο στο έργο Ninfale Fiesolano48. Το
βουκολικό κομμάτι της Fabula τελειώνει στον στίχο 127. Σε όλο αυτό το χωρίο ο
Φλωρεντινός ποιητής εμπλουτίζει το υλικό του με μια εντυπωσιακή σειρά λεκτικών
και θεματικών δανείων κλασικών ή μεταγενέστερων καταβολών49.
αποτελεί ο Νεμεσιανός), η συμμετοχή των ζώων στον πόνο του ανδρός (πηγές του τελευταίου μοτίβου
είναι ο Βιργίλιος, ο Θεόκριτος, ο Νεμεσιανός και ο ουμανιστής Naldo Naldi) και η λεγόμενη
gratulatio, δηλαδή, ο έπαινος της μελωδίας του τραγουδιού του βοσκού από τους άλλους ποιμένες και
η σύγκριση του με τα στοιχεία της φύσης (άμεση πηγή του Poliziano είναι ο Θεόκριτος, Ειδύλλιο Ι,
άλλες πηγές είναι ο Βιργίλιος, ο Νεμεσιανός, ο Πετράρχης, ο Girolamo Benivieni και ο Lorenzo de’
Medici). Επιρροές της βουκολικής ποίησης αποτελούν η συχνή παράθεση λαϊκών φράσεων και
αποφθεγμάτων, η φαινομενική απλότητα του ύφους σε συνδυασμό με μια άκρως επιμελημένη
κομψότητα, η μετρική δομή του κειμένου και ο γλωσσικός εξπρεσιονισμός ∙ βλ. Poliziano Α., Stanze –
Orfeo – Rime, ό.π., σσ.149 – 156 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 149 – 155 και Fantazzi C., ό.π.,
σσ. 126 – 127.
45
Οι πηγές της θεματικής αυτής είναι ο μεσαιωνικός θεωρητικός του έρωτα Andrea Cappellano, ο
Οβίδιος, ο Σενέκας, ο Νεμεσιανός, ο Πετράρχης, ο Βοκκάκιος και ο Lorenzo de’ Medici. Οι
συμβουλές του Μόψου προς τον Αρισταίο και η περιγραφή των αρνητικών επιπτώσεων του έρωτα
αντλούνται κυρίως από την Phaedra του Σενέκα ∙ βλ. Poliziano Α. Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 150.
Η προτροπή του Μόψου προς τον Αρισταίο να απελευθερωθεί άμεσα από τα δεσμά του έρωτα
προέρχεται και από την παροιμιώδη φράση του Οβίδιου «Principiis obsta» στο έργο Remedia amoris∙
βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ.150.
46
Ο εφήμερος χαρακτήρας της ομορφιάς και το φευγαλέο της νιότης ήταν θέματα αγαπητά και στους
Λατίνους συγγραφείς, οι οποίοι, άλλωστε, συνιστούν τα πρότυπα των ουμανιστών. Εδώ οι κυριότερες
πηγές του Poliziano είναι ο Νεμεσιανός, ο Τίβουλλος, ο Προπέρτιος, ο Οράτιος, ο Οβίδιος και ο
Lorenzo de’ Medici∙ βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ.153 – 154 και Poesie volgari,
vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 153 – 154.
47
Τα ξανθά μαλλιά, τα κόκκινα χείλη και το κατάλευκο δέρμα της Ευρυδίκης και της Simonetta είναι
τα χαρακτηριστικά της Λάουρας του Πετράρχη ∙ βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 39
– 43, 156 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 45 – 48, 156.
48
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 158 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 157 – 158.
Βλ. επίσης Fantazzi C., ό.π., σ. 128 και για το μύθο της Δάφνης και του Απόλλωνα βλ. Grimal P., ό.π.,
σ. 164.
49
Θεματικοί και κυρίως λεκτικοί απόηχοι εντοπίζονται, πέρα από τις προαναφερθείσες πηγές, από τον
Στάτιο, την Αινειάδα του Βιργιλίου, τον Κλαυδιανό και από μεσαιωνικούς σημαντικούς ποιητές όπως ο
Brunetto Latini ή ήσσονες, όπως ο Giovanni di Lambertuccio Frescobaldi. Φυσικά, μεγάλη είναι και η
παρουσία δανείων από ποιητές λίγο προγενέστερους ή σύγχρονους του Poliziano, όπως ο Leon Battista
Alberti, o Giusto de’ Conti, o Pietro de Jennaro, oι Luigi, Luca, Bernardo Pulci, o Matteo Franco, o
Alessandro Braccesi και ο Matteo Maria Boiardo. Οι περισσότεροι από αυτούς άφησαν και βουκολικές
1
Στη συνέχεια, βλέπουμε την εμφάνιση του κεντρικού ήρωα της Fabula,
δηλαδή, του Ορφέα. Σε ορισμένα χειρόγραφα της Βορείου Ιταλίας και στην κριτική
έκδοση της Bologna υπάρχουν τρία αποσπάσματα, τα οποία δεν υπήρχαν στο αρχικό
κείμενο του Orfeo, αλλά πιθανότατα προστέθηκαν εκ των υστέρων για τις ανάγκες
μιας μεταγενέστερης παράστασης. Ένα από αυτά είναι μια σαπφική ωδή στα
λατινικά, την οποία συνέθεσε ο Poliziano προς τιμήν του καρδιναλίου Francesco
Gonzaga, ο οποίος εκείνη την περίοδο ήταν ο προστάτης του ποιητή. Η ωδή αυτή
παρουσιάζει τον Ορφέα να τραγουδά με τη λύρα του τους στίχους αυτούς στην
κορυφή ενός βουνού. Μέσα από ένα πλέγμα μυθολογικών αναφορών ο Φλωρεντινός
ποιητής εγκωμιάζει τον καρδινάλιο και τη δυναστεία των Gonzaga, προφητεύει την
άνοδο του στο παπικό αξίωμα και συνδέει εκείνον και τη Μάντοβα με το ένδοξο
μυθολογικό παρελθόν της πόλης και φυσικά τις μεγάλες προσωπικότητες των
γραμμάτων που εκείνη ανέδειξε, δηλαδή τον Βιργίλιο και τον Μαικήνα. Και σε αυτή
την ωδή αφθονούν οι κλασικές απηχήσεις50.
Το τραγούδι του Ορφέα θα διακοπεί από την άφιξη ενός ποιμένα που του
αναγγέλλει τη θλιβερή είδηση του θανάτου της Ευρυδίκης (στ. 141 – 148). Η
εξιστόρηση του επεισοδίου της φυγής της Ευρυδίκης από την καταδίωξη του
Αρισταίου και του θανάτου της από το τσίμπημα του δηλητηριώδους φιδιού στις
όχθες του ποταμού αποτελεί συρραφή της διήγησης του αντίστοιχου επεισοδίου από
τον Πρωτέα στα Γεωργικά με το επεισόδιο της καταδίωξης της νύμφης Εσπερίας από
τον Αίσακο στο 11ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων, εμπλουτισμένη με λεκτικά δάνεια
από το Δάντη και τον Πετράρχη. Στο άκουσμα της είδησης αυτής ο Ορφέας
καταρρέει. Ο μυθικός ποιητής απευθύνεται στη λύρα του και την καλεί να θρηνήσει
μαζί του δηλώνοντας ότι το τραγούδι του δεν θα είναι πια το ίδιο από την στιγμή που
η αγαπημένη του Ευρυδίκη είναι νεκρή. Ο θρήνος τους θα είναι αιώνιος, θα διαρκεί
μέρα νύχτα και θα ξεπεράσει σε ένταση ακόμα και το θρήνο ενός αηδονιού που έχασε
τα μικρά του από τα χέρια ενός άκαρδου χωρικού. Ο Ορφέας επικαλείται τα φυσικά
στοιχεία και τη σκληρή του μοίρα αναρωτώμενος πως θα μπορέσει να αντέξει τόσο
πόνο και δηλώνει ότι χωρίς την αγαπημένη του είναι αδύνατο να συνεχίσει την ζωή
του (στ. 149 – 156). Ο θρήνος του Ορφέα βασίζεται στο αντίστοιχο επεισόδιο των
Γεωργικών. Ωστόσο, ο Poliziano εμπλουτίζει τον μύθο πραγματοποιώντας έναν
αριστοτεχνικό συμφυρμό στίχων και λέξεων από τους Adelphoe του Τερέντιου, τις
Ηρωίδες του Οβιδίου, τον Canzoniere του Πετράρχη αλλά και από έργα των
συγχρόνων του Leon Battista Alberti και Lorenzo de’ Medici. Η ωραιότατη
παρομοίωση του θρήνου του Ορφέα με το θρήνο του αηδονιού που στερείται τους
νεοσσούς του αντλείται από τα Γεωργικά και αποτελεί νύξη στην μυθική ιστορία της
συνθέσεις κατά τα αρχαία πρότυπα από τις οποίες ο Poliziano εμπνεύστηκε στο βουκολικό επεισόδιο
της Fabula. Πολλά λεκτικά δάνεια υπάρχουν από τον Πετράρχη και τον Δάντη ∙ βλ. Poliziano Α.,
Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 149 – 157 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 149 – 157. Βλ. επίσης
Fantazzi C., ό.π., σσ. 126 – 127.
50
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 178 – 181, Poesie volgari, vol. I, ό.π., σ. XXXVII
και vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 175 – 177. Βλ. επίσης Fantazzi C., ό.π., σσ. 128 – 129.
1
Φιλομήλας, η οποία σύμφωνα με τη ρωμαϊκή εκδοχή του μύθου μεταμορφώθηκε από
τους ολύμπιους θεούς σε αηδόνι51.
Ακολούθως, ο Ορφέας αποφασίζει να κατέβει στον Κάτω Κόσμο για να
ζητήσει έλεος από τις χθόνιες θεότητες. Ίσως με το θρηνητικό του τραγούδι
καταφέρει να αντιστρέψει την σκληρή του τύχη και να προκαλέσει αισθήματα
συμπόνιας στο βασίλειο του θανάτου. Το τραγούδι του Ορφέα παρουσιάζεται να έχει
θαυματουργικές ιδιότητες καθώς μετακινεί τις πέτρες, συμφιλιώνει τα σαρκοβόρα
ζώα με τα φυτοφάγα θηράματα τους, κουνά τα δέντρα στα δάση και αντιστρέφει τη
ροή των ποταμών (στ. 157 – 164)52. Η βασική πηγή του επεισοδίου είναι το 10ο βιβλίο
των Μεταμορφώσεων. Ωστόσο, ο Poliziano εκθέτει τον μύθο κατά το υπόδειγμα του
Βοήθιου στο έργο De consolatione philosophiae διανθίζοντας το κείμενο με λεκτικά
πετραρχικά δάνεια. Όπως ακριβώς συμβαίνει στο έργο του Βοήθιου, ο θρήνος του
Ορφέα για την Ευρυδίκη προκαλεί τα παραπάνω υπερφυσικά φαινόμενα από τα
οποία ο μυθικός αοιδός αντλεί το θάρρος και τη δύναμη στην προσπάθεια του να
συγκινήσει τις χθόνιες θεότητες. Οι υπερφυσικές ιδιότητες του τραγουδιού του
Ορφέα μαρτυρούνται σε πλήθος κλασικών πηγών, όπως στον Οράτιο, τον Σενέκα,
τον Κλαυδιανό, στην ελληνική Παλατινή Ανθολογία, αλλά και σε άλλα έργα του
ίδιου του Poliziano53. Στο σημείο αυτό παρατηρούμε μια μικρή απόκλιση του
Φλωρεντινού ουμανιστή από τον ελληνορωμαϊκό μύθο. Στο De consolatione
philosophiae και στις υπόλοιπες κλασικές πηγές 54 το τραγούδι του Ορφέα δεν
αντέστρεφε την ροή των ποταμών αλλά απλά την σταματούσε. Το μοτίβο της
αντιστροφής των ποταμών φαίνεται να προέρχεται από την Βίβλο55.
Έπειτα, όπως διευκρινίζει μια διδασκαλία, ο Ορφέας φτάνει στον Άδη
τραγουδώντας και ζητά τον οίκτο των πνευμάτων του Κάτω Κόσμου. Με την
γλυκύτητα του θρηνητικού του άσματος καταφέρνει να κατευνάσει την οργή του
Κερβέρου και των Ερινυών και να διαβεί τις πόρτες του Ταρτάρου. Για ακόμη μια
φορά εκδηλώνονται οι θαυματουργές δυνάμεις του τραγουδιού του Ορφέα, καθώς
αυτό καταφέρνει να σταματήσει τα μαρτύρια των κολασμένων. Σε αυτό το σημείο
εμφανίζεται ο Πλούτωνας, ο οποίος βλέπει έκπληκτος την τάξη στο βασίλειο του να
έχει διασαλευθεί από το αρμονικό άσμα ενός ζωντανού. Ο τροχός του μαρτυρίου του
Ιξίωνα είχε ακινητοποιηθεί και ο Σίσυφος καθόταν πάνω στο βράχο που έπρεπε να
51
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 159 - 160, Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 158 –
159 και Fantazzi C., ό.π., σ. 129. Για το μύθο της Φιλομήλας και της Πρόκνης βλ. Βell Robert E,
Women of Classical Mythology, a biographical dictionary, Oxford University Press, Oxford, New
York 1991, σσ. 364 – 367.
52
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ.160 – 161.
53
Την πληροφορία ότι το τραγούδι του Ορφέα μετακινεί τις πέτρες την συναντάμε στις Μεταμορφώσεις
και συνεπώς στον Βοήθιο. Η ειρηνική συνύπαρξη της σαρκοβόρας τίγρης με το ήρεμο ελάφι ως μοτίβο
αντλείται από το έργο De raptu Proserpinae του Κλαύδιου Κλαυδιανού, τον Οράτιο και φυσικά τον
Βοήθιο που είναι η μια από τις δυο κύριες πηγές του αποσπάσματος. Το φαινόμενο των δέντρων που
λικνίζονται από το τραγούδι αντλείται από τα Γεωργικά, τις Μεταμορφώσεις και τον Hercules furens ∙
βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 160 – 161 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 159.
54
στα Carmina του Οράτιου, στον Προπέρτιο, στο De raptu Proserpinae και στα Carmina του
Σιδώνιου ∙ βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 156.
55
συγκεκριμένα από τον Ψαλμό 113, αυτ., σ.156.
1
μετακινεί αιωνίως. Οι Δαναΐδες στεκόταν άπραγες χωρίς να προσπαθούν να γεμίσουν
το τρύπιο πιθάρι τους και η στάθμη του νερού μέσα στο οποίο βρισκόταν ο Τάνταλος
δεν υποχωρούσε όταν εκείνος έσπευδε να το πιει. Ακόμα και ο Κέρβερος είχε μείνει
αποχαυνωμένος και οι Ερινύες ήρεμες και συγκινημένες άκουγαν το τραγούδι του
Ορφέα (στ. 165 – 188)56. Σε αυτό το χωρίο ο Angelo Poliziano πραγματοποιεί μια
συρραφή πηγών. Το μοτίβο της δύναμης του έρωτα που ώθησε τον μυθικό αοιδό στον
Άδη αντλείται από τις Μεταμορφώσεις και τον Πετράρχη. Η επίκληση στον Κέρβερο
να πάψει το απειλητικό του γαύγισμα και η εξημέρωση του μυθικού σκύλου του Άδη
από το τραγούδι του Ορφέα προέρχονται από τα Γεωργικά και από το 21ο άσμα της
Κόλασης της Θείας Κωμωδίας του Δάντη57. O θρήνος που θα κάνουν οι ψυχές του
Άδη στο άκουσμα του λυπητερού τραγουδιού στον στ. 172 προέρχεται από τον θρήνο
των χθόνιων θεοτήτων στον Hercules Furens58. Η οργισμένη αντίδραση των Ερινυών
αντλείται από τα Γεωργικά. Τα μαλλιά των Ερινυών στον στ. 174 παρουσιάζονται να
είναι ανακατεμένα με δηλητηριώδη φίδια. Πιθανότατα, άμεση πηγή της εικόνας
αυτής είναι οι Χοηφόροι του Αισχύλου καθώς ο Φλωρεντινός ουμανιστής είχε
επισημάνει στις μελέτες του ότι ο Έλληνας τραγωδός ήταν ο πρώτος που απέδωσε
στις Ευμενίδες το χαρακτηριστικό αυτό. Ωστόσο, η περιγραφή αυτή αποτελούσε
κοινό τόπο και συναντάται στα Γεωργικά, στον Οράτιο, στις Μεταμορφώσεις και στο
9ο άσμα της Κόλασης της Θείας Κωμωδίας59. Ο στίχος 176 βασίζεται σε κάποιες
πηγές που παρουσιάζουν τις Ερινύες ακούγοντας τον Ορφέα να κλαίνε για πρώτη
φορά στην ύπαρξη τους60. Σύμφωνα με την κλασική παράδοση οι πόρτες του Άδη
ήταν από μέταλλο. O Poliziano στον Orfeo ακολουθώντας την Θηβαΐδα του Στάτιου
τις περιγράφει ως σιδερένιες61. Η έκπληξη του Πλούτωνα στην όψη ενός ζωντανού
56
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σελ. 161 – 164. Για τον Ιξίωνα, τον Σίσυφο, τις
Δαναΐδες, τον Τάνταλο, τα μαρτύρια τους και την φιγούρα του Κερβέρου βλ. Grimal P., ό.π., σσ. 161,
314 – 316, 353, 625 – 627, 640 – 641.
57
Η φράση «Posa, Cerbero, posa …» (στ. 169) πηγάζει από τη φράση του διαβόλου Malacoda «Posa,
posa, Scarmiglione!» όταν προστάζει τον διάβολο Scarmiglione να πάψει να απειλεί τον Δάντη∙
Alighieri Dante, Inferno, La Divina Commedia annotata e commentata da Tommaso Di Salvo con
illustrazioni, Zanichelli, Bologna 2010, σ. 40. Βλ. επίσης Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ.
162 και Fantazzi C., ό.π., σ. 129.
58
Bλ. Poliziano A., Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 160.
59
Η Tissoni Benvenuti θεωρεί ότι η παράκληση του Ορφέα στις Ευμενίδες να μην ορθώνουν
απειλητικά τα φίδια που έχουν στο κεφάλι τους αντί για μαλλιά (στ. 174) «non bisogna arricciar tanti
serpenti» έχει σαν αφετηρία τα λόγια του Ορέστη στις Χοηφόρους (στ. 1048 – 1049) «...αἵδε Γοργόνων
δίκην/ φαιοχίτωνες καὶ πεπλεκτανημέναι/πυκνοῖς δράκουσιν…» («..Αυτές εδώ σαν τις Γοργόνες
σταχτόμαυρα ντυμένες και πλοκαμοζωσμένες με πλήθος από φίδια») ∙ βλ. Poliziano A., Stanze –
Orfeo – Rime, ό.π., σ. 162 και Το Βήμα, Αρχαία ελληνική δραματική ποίηση, Αισχύλος, Χοηφόροι,
Κείμενο, μετάφραση, σχόλια, ανάλυση του έργου, Θεόδωρος Γ. Μαυρόπουλος, Ζήτρος, Θεσσαλονίκη
2007, σσ. 144 – 147. Για τις Ερινύες ή Ευμενίδες ή Furiae στα λατινικά, βλ. Grimal P., ό.π., σσ. 215 –
216.
60
Το επεισόδιο αυτό αναφέρεται στις Μεταμορφώσεις, στην Θηβαΐδα του Στάτιου και στο De
consolatione philosophiae. Ακριβώς το ίδιο επεισόδιο συναντάται στο έργο Nutricia του Poliziano ∙ βλ.
Poliziano Α., Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 160.
61
Σε αυτό το σημείο συνδυάζεται και ένα λεκτικό δάνειο από την Αινειάδα. Poliziano Α., Stanze –
Orfeo – Rime, ό.π., σ.163 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 161.
1
στον Άλλο Κόσμο προέρχεται από την Θεία Κωμωδία62, ενώ η συγκίνηση που
προκαλεί ο Ορφέας στις ψυχές του Ταρτάρου αντλείται από τον Βοήθιο 63. Η
προσωρινή παύση των μαρτυρίων ορισμένων κολασμένων και η γενικότερη
αναστάτωση στην άβυσσο του Άδη από το τραγούδι του Ορφέα προέρχονται κατά
κύριο λόγο από τα Γεωργικά, τις Μεταμορφώσεις, το De consolatione philosophiae
και από κάποιες άλλες πηγές όπως το De raptu Proserpinae του Κλαυδιανού64.
Φυσικά, το κείμενο διανθίζεται και με λεκτικά δάνεια από κλασικά, μεσαιωνικά και
ουμανιστικά έργα65.
Στη συνέχεια, ο μυθικός αοιδός βρίσκεται ενώπιον των βασιλέων του Άδη
στους οποίους απευθύνει μια μακρά παράκληση (στ. 189 – 228). Ο Ορφέας τονίζει
ότι δεν κατέβηκε στον Άδη για να αλυσοδέσει τον Κέρβερο, όπως είχε κάνει ο
Ηρακλής66, αλλά για να ζητήσει χάρη να του επιστραφεί η αγαπημένη του γυναίκα.
Αφού εξιστορεί το επεισόδιο του θανάτου της Ευρυδίκης επικαλείται αρχικά την
παλαιά αγάπη μεταξύ του Πλούτωνα και της Περσεφόνης που τόσο δοξάστηκε από
τους ποιητές και τους καλλιτέχνες και έπειτα το επεισόδιο της απαγωγής της
Περσεφόνης από τον βασιλιά του Άδη67. Ο Ορφέας κατά τη διάρκεια της παράκλησης
του εμμένει διαρκώς στο αναπόφευκτο της ανθρώπινης μοίρας που δεν είναι άλλο
από τον θάνατο. Οτιδήποτε ζει στην επιφάνεια της γης στο τέλος είναι μοιραίο να
καταλήξει στον Κάτω Κόσμο. Έτσι, ο μυθικός ποιητής τονίζει ότι η Ευρυδίκη θα
κατέβει στον Άδη, αλλά αυτό πρέπει να γίνει στα γηρατειά της όταν θα έχει πεθάνει
από φυσικά αίτια. Για να ενδυναμώσει τα επιχειρήματα του ως τον πρόωρο θάνατο
της Ευρυδίκης παραθέτει δυο παρομοιώσεις παρμένες από την φύση. Λέει ότι δεν
είναι ωραίο να κόβονται τα σταφύλια ή να θερίζονται τα σπαρτά πριν ακόμα
ωριμάσουν. Δεν ζητάει η Ευρυδίκη να του δοθεί ως δώρο, αλλά ως δάνειο, καθώς η
αγαπημένη του θα γυρίσει στον κόσμο των ζωντανών μόνο προσωρινά. Στο τέλος της
παράκλησης του επικαλείται τη Στύγα, τον Αχέροντα, τον Φλεγέθοντα, το Χάος (το
οποίο γέννησε τον κόσμο) και απευθύνεται προσωπικά στην Περσεφόνη
επικαλούμενος το ρόδι («pomo») που την στέρησε από τη μητέρα της τη Δήμητρα 68.
Με αυτό τον τρόπο ο Ορφέας προσπαθεί, ίσως εμμέσως, να συνδέσει το προσωπικό
62
Αυτόθι, σ. 163 και σ.161.
63
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 161.
64
Η παύση του τροχού του μαρτυρίου του Ιξίωνα συναντάται και στις τρεις πηγές, ενώ οι περιπτώσεις
του Σισύφου και των Δαναΐδων συναντούνται μόνο στον Οβίδιο. Αναφορικά με την παύση του
μαρτυρίου του Ταντάλου η πιο άμεση πηγή είναι ο Κλαυδιανός, έπειτα προστίθενται ο Βοήθιος, ο
Οβίδιος, ο Οράτιος και ο Προπέρτιος. Η αποχαύνωση του Κερβέρου αντλείται από το έργο του
Βιργίλιου, στο οποίο ο μυθικός σκύλος μένει με τα τρία στόματα ανοιχτά και από τον Βοήθιο. Ο
κατευνασμός της οργής των Ευμενίδων αντλείται από τον Βιργίλιο, τον Οβίδιο και τον Βοήθιο ∙ Βλ.
Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 163 – 164 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 161 –
162.
65
Από τον Βιργίλιο, τον Δάντη, τον Πετράρχη, τον Francesco d’Altobianco degli Alberti, τον Lorenzo
de’ Medici και τον Luigi Pulci, αυτ., σσ. 161 – 164 και σσ. 160 – 162.
66
O Ηρακλής είχε συλλάβει τον Κέρβερο σε έναν από τους Άθλους που του είχε επιβάλλει ο
Ευρυσθέας. Κατά τη διάρκεια της καθόδου του στον Κάτω Κόσμο απελευθέρωσε και τον Θησέα ∙ βλ.
Grimal P., ό.π., σσ. 260 – 261.
67
Για την Περσεφόνη ή Proserpina στα λατινικά και την απαγωγή της από τον Πλούτωνα βλ. Grimal
P., ό.π., σσ. 557 – 558, 765 – 766.
1
βίωμα της Περσεφόνης με εκείνο της Ευρυδίκης παραλληλίζοντας ταυτόχρονα τον
προσωπικό του πόνο και με εκείνον της Δήμητρας 69. Κλείνει λέγοντας πως, αν δεν
του επιστραφεί η αγαπημένη του, το μόνο που του απομένει είναι ο θάνατος 70. Η
παράκληση του Ορφέα στους κυβερνήτες του Κάτω Κόσμου ακολουθεί σχεδόν κατά
γράμμα την αντίστοιχη παράκληση του ήρωα στο 10 ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων71.
Άλλες πηγές από τις οποίες ο Poliziano αντλεί για να εμπλουτίσει το επεισόδιο αυτό
είναι το έργο De raptu Proserpinae, η Κόλαση της Θείας Κωμωδίας, η 2η ελεγεία του
Προπέρτιου και o επικήδειος λόγος του Οβίδιου με τίτλο Epicedion Drusi. Οι
παρομοιώσεις από τον αγροτικό κόσμο τις οποίες παραθέτει ο Ορφέας αντλούνται
από τα έργα Amores και Ηρωίδες του Οβίδιου, από τα Carmina του Τίβουλλου και
από τα Γεωργικά. Τα φουσκωμένα νερά του Αχέροντα και της Στύγας προέρχονται
από την Αινειάδα του Βιργίλιου και την Κόλαση του Δάντη αντίστοιχα, ενώ η
αναφορά στο Χάος προέρχεται απευθείας από το πρότυπο, δηλαδή τις
Μεταμορφώσεις72. Ωστόσο, το Χάος και ο Πυριφλεγέθοντας αναφέρονται
συνδυαστικά στην Αινειάδα. Ο ήχος του Πυριφλεγέθοντα προέρχεται από την
Αινειάδα και από άλλες ανάλογες περιγραφές στο In Rufinum του Κλαυδιανού και
την Οδύσσεια του Ομήρου. Η πύρινη υπόσταση του ποταμιού αναφέρεται στη
συλλογή Appendix Vergiliana Culex και στον Θυέστη του Σενέκα. Φυσικά και πάλι το
κείμενο είναι διανθισμένο από κλασικούς ή μεταγενέστερους λεκτικούς απόηχους 73.
Στους στ. 229 – 242, έπειτα από παράκληση της Περσεφόνης ο Πλούτωνας
δέχεται να επιστρέψει την Ευρυδίκη στον Ορφέα υπό τον όρο ο τελευταίος να μην
γυρίσει να την κοιτάξει κατά την διάρκεια της ανάβασης στον Πάνω Κόσμο. Αν ο
Ορφέας παραβεί τον όρο, τότε η Ευρυδίκη θα γυρίσει στον Άδη. Η Περσεφόνη, στην
οποία ο Ορφέας είχε απευθυνθεί προσωπικά στο τελείωμα της παράκλησης του,
παίρνει πρώτη τον λόγο και κινούμενη από συμπόνια προτρέπει τον σύζυγο της να
επιτρέψει την επιστροφή της Ευρυδίκης στους ζωντανούς. Σε αυτό το σημείο,
συναντάμε μια δεύτερη απόκλιση του Poliziano από τις κλασικές πηγές. Η ενεργή
παρέμβαση της Περσεφόνης στην πλοκή του μύθου δεν μαρτυρείται σε καμιά
κλασική πηγή. Φαίνεται ότι η ιστορία της Ευρυδίκης άγγιξε την Περσεφόνη καθώς η
68
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 164 – 168. Σύμφωνα με το μύθο ο Δίας και οι
Μοίρες είχαν ορίσει την επιστροφή της Περσεφόνης (η οποία είχε απαχθεί από τον Πλούτωνα) στην
μητέρα της, αρκεί η πρώτη κατά την παραμονή της στον Άδη να απέχει από το φαγητό. Ωστόσο, η
Περσεφόνη έφαγε μερικούς σπόρους ενός ροδιού και έτσι δεν μπόρεσε πλέον να γυρίσει στη γη ∙ βλ.
Poliziano A., Poesie volgari, vol. II, ό.π., σ. 164.
69
Βλ. Poliziano A., Poesie volgari, vol. II, ό.π., σ. 164.
70
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 168.
71
Ο Poliziano στον Orfeo σε σχέση με τις Μεταμορφώσεις αυξάνει σε μέγεθος ορισμένα σημεία της
παράκλησης του ήρωα όπως το σημείο στους στίχους 205 – 212 και το τελευταίο μέρος (στ. 221 –
228) εμπλουτίζοντας το υλικό που του προσφέρει το πρότυπο του ∙ βλ. Poliziano A., Poesie volgari,
vol. II, ό.π., σελ. 164 και Fantazzi C., ό.π., σ. 131.
72
Αναφορικά με το Χάος, το πρωτογενές και άμορφο κενό απ’ όπου γεννήθηκε το σύμπαν, οι κλασικές
πηγές αντλούν την σχετική ιδέα από την Θεογονία του Ησιόδου ∙ βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo –
Rime, ό.π., σ. 167 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 164.
73
Αυτοί οι απόηχοι προέρχονται από την Αινειάδα, τον Πετράρχη, τον Girolamo Benivieni και τον
Luigi Pulci ∙ βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 164 – 168 και Poesie volgari, vol. ΙΙ,
ό.π., σσ. 162 – 165 . Βλ. επίσης Fantazzi C., ό.π., σσ. 129 – 131.
1
θεά την συνέδεσε με το δικό της προσωπικό βίωμα. Στο επεισόδιο αυτό οι βασικές
πηγές του Φλωρεντινού ουμανιστή είναι οι Μεταμορφώσεις, το De consolatione
philosophiae, τα Γεωργικά, ο Hercules furens και η Θεία Κωμωδία. Σε σχέση με τις
άλλες πηγές, μόνο στον Βοήθιο ο Πλούτωνας απευθύνεται κατευθείαν στον Ορφέα
υπαγορεύοντας του τον σκληρό όρο του. Υπάρχει, επίσης, πλήθος πετραρχικών
απηχήσεων και κάποια λεκτικά δάνεια από τον Lorenzo de’ Medici και τον Feo
Belcari74.
Στη συνέχεια, μια διδασκαλία μας ενημερώνει ότι ενώ ο Ορφέας τραγουδά
ευτυχισμένος, υποκύπτει στο υπέρμετρο ερωτικό του πάθος και γυρνά να αντικρύσει
την Ευρυδίκη. Η νύμφη γυρνά αυτομάτως στον Άδη και μέσα σε ένα συντομότατο
δραματικό διάλογο αποχαιρετά για πάντα τον αγαπημένο της 75. Η πηγή του
επεισοδίου είναι τα Γεωργικά με κάποιες προσθήκες από τις Μεταμορφώσεις76.
Κάποιοι ερευνητές εντοπίζουν επίσης πιθανές απηχήσεις από το 5 ο άσμα της
Κόλασης της Θείας Κωμωδίας77. Ο Ορφέας απελπισμένος αποφασίζει να μεταβεί
ξανά στον Άδη για να ζητήσει ακόμα μια φορά πίσω την αγαπημένη του. Ωστόσο,
μια από τις Ερινύες του απαγορεύει την είσοδο τονίζοντας κατηγορηματικά στον
ήρωα ότι ο ίδιος του ο εαυτός και ο άμετρος χαρακτήρας του είναι η πηγή των δεινών
του. Ο όρος που ο Πλούτωνας επέβαλλε και ο Ορφέας παραβίασε είναι ρητός και
αμετάβλητος. Οι βασικές πηγές του επεισοδίου είναι ο Βιργίλιος και ο Οβίδιος με
κάποιες απηχήσεις από τον Οράτιο, τον Πετράρχη και τον Lorenzo de’ Medici78.
Ωστόσο, παρατηρούμε μια τρίτη απόκλιση του Poliziano από τις πηγές του. Στα
Γεωργικά και τις Μεταμορφώσεις η οντότητα που εμποδίζει τον Ορφέα να μπει στον
Άδη για να ικετέψει ξανά τον Πλούτωνα είναι ο Χάροντας και όχι μια από τις
Ερινύες79.
Στους στ. 261 – 292, ξεδιπλώνεται ο μονόλογος του Ορφέα που έχει ως γενικό
πρότυπο τις Μεταμορφώσεις. Στους στ. 261 – 266, λαμβάνει χώρα ο θρήνος του
Ορφέα ο οποίος, όπως δηλώνει ο ίδιος ο ήρωας, θα είναι αιώνιος. Ο Poliziano
διανθίζει το κείμενο με λεκτικές απηχήσεις από τα Γεωργικά του Βιργιλίου και τον
74
Αυτόθι, σσ. 168 – 169, σσ. 165 – 166, σ. 131.
75
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 169 – 170. Σε χειρόγραφο της Βορείου Ιταλίας και
στην έκδοση της Bologna μετά την διδασκαλία εμφανίζονται δυο συνθέσεις στα λατινικά οι οποίες
κατά τη γνώμη της Tissoni Benvenuti δεν έχουν γραφτεί από τον Poliziano, αλλά προστέθηκαν εκ των
υστέρων από κάποιο άλλο χέρι για τις ανάγκες της μεταγενέστερης θεατρικής παράστασης, αυτ., σσ.
178, 181 – 182. Βλ. επίσης Fantazzi C., ό.π., σ. 131.
76
Ενώ στα Γεωργικά το λάθος του Ορφέα χαρακτηρίζεται ως “dementia”, στο έργο του Poliziano η
Ευρυδίκη κάνει λόγο για τον υπερβολικό έρωτα του Ορφέα που κατέστρεψε και τους δυο («troppo
amore n’ha disfatti ambedua»). Υπό αυτό το πρίσμα η Ευρυδίκη του Poliziano μοιάζει περισσότερο
στην Ευρυδίκη του Οβιδίου. Συνεπώς, ο Φλωρεντινός ουμανιστής δεν περιγράφει τον Ορφέα ως
παράφρονα, αλλά τον παρουσιάζει ως έναν άνδρα ο οποίος διέπραξε το λάθος να δείξει τη μεγάλη του
αγάπη προς την αγαπημένη του. Αυτό το στοιχείο φαίνεται και από την φράση του ήρωα «Ο troppo
sventurato el nostro amore» ∙ βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 169 – 170, Fantazzi C.,
ό.π., σσ. 131 – 132 και Rietveld L., ό.π., σ. 167.
77
78
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 170 – 171, Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ.166 –
79
Βλ. Poliziano A., Poesie volgari, vol. II, ό.π., σσ.166 – 167 και Fantazzi C., ό.π., σ. 132.
1
Πετράρχη. Στους στ. 267 – 268, ο Ορφέας δηλώνει ότι έχοντας χάσει για πάντα την
Ευρυδίκη, θα απαρνηθεί την αγάπη για οποιαδήποτε άλλη γυναίκα και γυρνά την
πλάτη του οριστικά στο γυναικείο φύλο. Το θέμα αυτό αντλείται, κυρίως, από τις
Μεταμορφώσεις, αλλά και από τα Γεωργικά και το έργο του Βοκκάκιου Esposizioni
sopra la Comedia di Dante. Σε αυτό το σημείο, το κείμενο απηχεί φράσεις παρόμοιας
θεματολογίας προερχόμενες από ποιήματα του Βοκκάκιου και κάποιων συγγραφέων
της περιόδου του Ουμανισμού80.
Στους επόμενους στίχους (269 – 276) παρατηρούμε την απότομη μεταστροφή
του Ορφέα στον ομοφυλοφιλικό έρωτα και την παιδεραστία. Ο πρωταγωνιστής
δηλώνει ανοιχτά την προτίμηση του για τα έφηβα αγόρια, χαρακτηρίζει τον
ομοφυλοφιλικό έρωτα ως το πιο γλυκό είδος έρωτα και από τη στιγμή που έχασε την
αγαπημένη του, απορρίπτει οποιαδήποτε κουβέντα περί γυναικείας αγάπης. Η πηγή
του θέματος είναι μια σύντομη αναφορά στο καταληκτικό κομμάτι του επεισοδίου
του Ορφέα και της Ευρυδίκης στο 10 ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων του Οβιδίου, όπου
χωρίς καμιά σύνδεση με ό,τι προηγείται, ο μυθικός ήρωας περιγράφεται ως αυτός που
έδειξε στους Θρακιώτες τον ομοφυλοφιλικό έρωτα και την παιδεραστία 81. Σύμφωνα
με την Antonia Tissoni Benvenuti η κλασική αυτή πηγή συνέβαλε στη γένεση της
πρώτης λογοτεχνικής μαρτυρίας στη λογοτεχνία σε δημώδη γλώσσα που εξυμνεί
ανοιχτά τον έρωτα για τα νεαρά αγόρια και η οποία διατυπώνεται με την έκφραση
«sesso migliore»82 που υποδηλώνει το ανδρικό φύλο83. Ο Poliziano, ωστόσο, αντλεί
την εικόνα του Ορφέα ως εισηγητή του έρωτα μεταξύ ανδρών και νεαρών αγοριών
και από ένα απόσπασμα του έργου Έρωτες ἢ Καλοί του αλεξανδρινού ελεγειακού
ποιητή Φανοκλή84. H ροπή του Ορφέα προς τον ομοερωτισμό εκφράστηκε για πρώτη
φορά από τον Φανοκλή και στην συνέχεια, όπως είδαμε, από τον Οβίδιο που
βασίστηκε με τη σειρά του πάνω στον αρχαίο Έλληνα ελεγειακό ποιητή 85. Το
απόσπασμα του Φανοκλή ήταν γνωστό στον Φλωρεντινό ουμανιστή μέσω του
Ανθολογίου του Ιωάννη Στοβαίου, συγγραφέα του 5ου μ. Χ. αι, που υπήρχε στη
80
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 171, Poesie volgari, vol. II, ό.π., σσ.167 – 168 και
Fantazzi C., ό.π., σ. 132.
81
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 171, Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. ΧΧV, Poesie
volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 168 και Fantazzi C., ό.π., σ. 133.
82
Η έκφραση «sesso migliore» στον στίχο 270 προέρχεται από την έκφραση «melior iam sexus» της
Θηβαΐδος του Στάτιου. Ενώ στον Orfeo υποδηλώνει το ανδρικό φύλο, στον Στάτιο αναφέρεται στο
γυναικείο φύλο και πιο συγκεκριμένα στις κόρες της Ιοκάστης ∙ βλ. Poliziano A., Poesie volgari, vol.
II, ό.π., σελ.168.
83
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 171 – 172.
84
Το απόσπασμα του Φανοκλή από το οποίο άντλησε υλικό ο Poliziano είναι το εξής:
«ἢ ὡς Οἰάγροιο πάις, Θρηίκιος Ὀρφεύς, / ἐκ θυμοῦ Κάλαιν στέρξε Βορηιάδην, / πολλάκι δὲ σκιεροῖσιν
ἐν ἄλσεσιν ἕζετ᾿ ἀείδων / ὃν πόθον, οὐ δ᾿ ἦν οἱ θυμὸς ἐν ἡσυχίῃ, / ἀλλ᾿ αἰεί μιν ἄγρυπνοι ὑπὸ ψυχῇ
μελεδῶναι / τρυχον θαλερὸν δερκομένου Κάλαιν. / τὸν μὲν Βιστονίδες κακομήχανοι ἀμφιχυθεῖσαι
ἔκτανον εὐήκη φάσγανα θηξάμεναι, /οὕνεκα πρῶτος ἔδειξεν ἐνὶ Θρῄκεσσιν ἔρωτας / ἄρρενας οὐ δὲ
πόθους ᾔνεσε θηλυτέρων». Για το απόσπασμα βλ. Πιερρής Απόστολος Λ., Αισχύλου Θεολογούμενα
Διονυσιακά, 12 Μάιου 2013, σ. 29, διαθέσιμο στον ιστότοπο
http://www.philosophical-research.org/images/pierris/aeschylus.pdf. , Βλ. επίσης Poliziano A., Poesie
volgari, vol. I, ό.π., σ. ΧΧV και Fantazzi C., ό.π., σ. 133.
85
Βλ. Morelli Giuseppe, «Fanocle», Maia 3 (1950) 1-8, σελ. 3.
1
βιβλιοθήκη των Μεδίκων86. Ο Poliziano εμπλουτίζει όλο αυτό το μείγμα και με
πετραρχικούς απόηχους87.
Η επόμενη οκτάδα (στ. 277 – 284) στην οποία ο Ορφέας επιδίδεται σε ένα
πραγματικό ξέσπασμα μισογυνίας υιοθετείται σχεδόν αυτούσια από το έργο του
Poliziano Stanze per la giostra. Σε αυτές τις γραμμές, ο ήρωας εστιάζει στη δυστυχία
ενός άνδρα που υπόκειται στα καπρίτσια μιας γυναίκας και καυτηριάζει το
ευμετάβλητο του χαρακτήρα του γυναικείου φύλου. Πιθανόν ο συγγραφέας
παρέμβαλλε αυτή την οκτάδα – δάνειο στη ροή του Orfeo για να αμβλύνει λίγο την
εξύμνηση του ομοφυλοφιλικού και παιδεραστικού θέματος. Το γενικότερο μοντέλο
είναι ο Οβίδιος εμπλουτισμένο με μια σειρά κοινών τόπων μισογυνίας οι οποίοι
αντλούνται θεματικά από την κλασική και την μεταγενέστερη λογοτεχνία, σε
συνδυασμό με λεκτικά δάνεια προσαρμοσμένα στην περίσταση 88. Στους στ. 285 –
292 ο Ορφέας ενισχύει την απόφαση του να μεταστραφεί στον ομοφυλοφιλικό έρωτα
παραθέτοντας τα παραδείγματα δυο θεοτήτων και ενός ημίθεου που δοκίμασαν τις
χάρες του «γλυκού» αυτού έρωτα. Οι δυο θεότητες είναι από τη μια πλευρά ο Δίας, ο
οποίος σαγηνεύτηκε από τα κάλλη του Γανυμήδη και από την άλλη ο Φοίβος
Απόλλωνας, ο οποίος απολάμβανε τη συντροφιά του Υάκινθου. Ο ημίθεος είναι ο
Ηρακλής, ο οποίος ερωτεύτηκε σφοδρά τον Ύλα. Ο Ορφέας έτσι δικαιολογεί την
απόφαση που πήρε, χαρακτηρίζοντας τον έρωτα αυτό «ιερό», εφόσον προτιμάται και
από τους θεούς και καλεί τους παντρεμένους να χωρίσουν τις συζύγους τους και να
απαρνηθούν κάθε γυναικεία συντροφιά. Αναφορικά με τα επεισόδια του Δία με το
Γανυμήδη και του Απόλλωνα με τον Υάκινθο, ο Poliziano αντλεί το υλικό του από το
10ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων, όπου και εκεί βρίσκουμε τον Ορφέα να τα διηγείται
με την ίδια ακριβώς σειρά89. Αναφορικά με τον έρωτα του Ηρακλή για τον Ύλα, η
γενική πηγή του επεισοδίου είναι τα Αργοναυτικά του Απολλώνιου του Ρόδιου90. Σε
αυτό το σημείο, όμως, ο Poliziano συνδυάζει θεματικά την αντίθεση μεταξύ της
86
Το Ανθολόγιο του Ιωάννη Στοβαίου είναι μια συλλογή από αποσπάσματα έργων της αρχαίας
ελληνικής γραμματείας ∙ βλ. Poliziano A., Poesie volgari, vol. I, ό.π., σ. ΧΧV και Fantazzi C., ό.π., σ.
133.
87
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 172 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ.168.
88
Οι κοινοί τόποι μισογυνίας συμπυκνωμένοι στην οκτάδα αυτή προέρχονται από στίχους του
Πετράρχη, την Αινειάδα του Βιργίλιου, τις Εκλογές του Καλπούρνιου, τον Filostrato του Βοκκάκιου,
τα έργα Amores και Heroides του Οβίδιου, τα Ειδύλλια του Θεόκριτου, τον Μακεδόνιο της Παλατινής
Ανθολογίας, τον Ευνούχο του Τερέντιου, τα Επιγράμματα του Μαρτιάλη, τον Τίβουλλο, τον
Κάτουλλο, τον Alessandro Braccesi και τον Tito Vespasiano Strozzi. Υπάρχουν, επίσης, πολλά
λεκτικά δάνεια διαφορετικής θεματολογίας προσαρμοσμένα, ωστόσο, στην περίσταση από έργα των
παραπάνω ποιητών στα οποία μπορούμε να προσθέσουμε και εκείνα του Δάντη, του Giusto de’ Conti,
του Lorenzo de’ Medici και του Leon Battista Alberti. Στον στίχο 278 διακρίνονται δύο από τις
τέσσερις ψυχικές διαταραχές, η χαρά και ο πόνος, για τις οποίες έκαναν λόγο οι Στωικοί. Αυτό το θέμα
μεταγγίζεται στο κείμενο από τον Πετράρχη ο οποίος το αντλεί με τη σειρά του από τον Κικέρωνα ∙
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 15 – 16, 172 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 21
– 23, 168, Fantazzi C., ό.π., σ. 133.
89
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 92, 173 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 93
168. Βλ. επίσης Fantazzi C., ό.π., σ. 133. Για τους μυθικά επεισόδια του Δία με τον Γανυμήδη, του
Απόλλωνα με τον Υάκινθο και του Ηρακλή με τον Ύλα βλ. Grimal P., ό.π., σσ. 146 – 147, 668 – 670.
90
1
σωματικής ρώμης του ημίθεου και της αδυναμίας που του προκαλεί ο έρωτας, η
οποία πιθανόν αντλείται από τις Ηρωίδες του Οβιδίου, με μια αντίστοιχη περίπου
αντίθεση που υπάρχει στον Ιούλιο Καίσαρα στο έργο του Πετράρχη Trionfi. Στον
Πετράρχη βέβαια η αδυναμία του Καίσαρα προκύπτει από τον έρωτα του για την
Κλεοπάτρα91. Το θέμα εμπλουτίζεται με περαιτέρω πετραρχικά λεκτικά δάνεια, ενώ η
αναφορά στην ομορφιά του Ύλα αντλείται από τον Προπέρτιο και τον Αυσόνιο. H
πρόσκληση στους υπόλοιπους άνδρες να χωρίσουν και να απαρνηθούν τη γυναικεία
συντροφιά προέρχεται από τις Esposizioni του Βοκκάκιου92 και εμπνέεται από τη
διασκευή που είχε κάνει ο Leon Battista Alberti πάνω σε ένα έργο του μεσαιωνικού
ποιητή Walter Map93.
Στους στ. 293 – 308 λαμβάνει χώρα ο θάνατος του Ορφέα. Ο ήρωας
διαμελίζεται από τις Μαινάδες οι οποίες είναι φανερά εξοργισμένες από τη μισογυνία
του και από την προσβολή του θεσμού του γάμου 94. Στα Γεωργικά του Βιργιλίου ο
Ορφέας μετά τον θάνατο της Ευρυδίκης απαρνείται την αγάπη για οποιαδήποτε άλλη
γυναίκα, αποσύρεται στις ερημιές της Θράκης και μένει αφοσιωμένος στη μνήμη της
αγαπημένης του, θρηνώντας τον χαμό της. Οι γυναίκες της Θράκης εξοργισμένες από
την απόρριψη του ήρωα τον διαμελίζουν κατά την διάρκεια μιας βακχικής τελετής
και διασκορπίζουν τα μέλη του εδώ και εκεί. 95. Στο έργο του Φανοκλή Έρωτες ἢ
Καλοί ο Ορφέας διαμελίζεται από τις Βιστονίδες εξαιτίας της απόρριψης τους από
τον ήρωα και του γεγονότος ότι εισήγαγε την ομοφυλοφιλική πρακτική στην
Θράκη96. Στο 11ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων ο Ορφέας έχει ακριβώς την ίδια τύχη,
δηλαδή διαμελίζεται από τις εξαγριωμένες γυναίκες των Κικόνων λόγω της
μισογυνίας του και της προσχώρησης του στην ομοφυλοφιλία 97. Ο Poliziano στο έργο
του ακολουθεί κυρίως την εκδοχή του Οβίδιου, προβαίνοντας όμως σε μια
καινοτομία, καθώς πραγματοποιεί μια contaminatio των Μεταμορφώσεων με την
καταληκτική σκηνή των Βακχών του Ευριπίδη, όπου ακριβώς με τον ίδιο τρόπο o
Πενθέας δολοφονείται και κατασπαράζεται από τις Μαινάδες 98. Στους στ. 293 – 300
οι εξαγριωμένες Μαινάδες επιτίθενται στον Ορφέα με σκοπό να τον θανατώσουν. Τα
επιφωνήματα «Ο, ο!» που συναντάμε στο κείμενο προέρχονται από την αρχαία
ελληνική τραγωδία ενώ οι στ. 295 – 297 όπου οι Μαινάδες εκτοξεύουν εναντίον του
91
Bλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 173 και Poesie volgari, vol. II, ό.π., σ. 169.
92
Bλ. Poliziano A., Poesie volgari, vol. II, ό.π., σ. 168.
93
Bλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 173 και Poesie volgari, vol. II, ό.π., σ. 169.
94
Bλ. Poliziano A., Poesie volgari, vol. II, ό.π., σ. 169.
95
Βλ. Virgilio, Georgiche, introduzione di Antonio La Penna, traduzione di Luca Canali, note di
Riccardo Scarcia, Rizzoli, Milano 1983, σσ. 343 – 351.
96
Βλ. Πιερρής Α. Λ., ό.π., σ. 29.
97
Βλ. Οβίδιος, Μεταμορφώσεων βιβλίο δέκατο, Εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Τάσος
Νικολόπουλος, Στιγμή, Αθήνα 2004, σελ. 40 – 43.
98
Ο Poliziano λαμβάνει από τον Βιργίλιο και τον Οβίδιο το επεισόδιο της δολοφονίας του Ορφέα από
τις γυναίκες των Κικόνων. Τα αίτια όμως της δολοφονίας και η δομή του επεισοδίου αντλούνται από
την εκδοχή του Οβίδιου σε συνδυασμό με τις Βάκχες του Ευριπίδη. Ο Poliziano έχει αποστασιοποιηθεί
από το βιργιλιακό του πρότυπο ήδη από τον στ. 269 ∙ βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ.
173 – 174 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, σ. 169, Fantazzi C., ό.π., σσ. 132 – 133. Για τις Μαινάδες και τον
μύθο του Πενθέα βλ. Grimal P., ό.π., σσ. 422, 549.
1
Ορφέα θύρσους, κλαδιά, πέτρες, φωτιές και θάμνους προέρχονται από τον συμφυρμό
των Μεταμορφώσεων με τις Βάκχες99. Στους στ. 301 – 308 έχει πλέον τελεστεί η
δολοφονία του ήρωα καθώς μια από τις Βάκχες εμφανίζεται επί σκηνής με το κεφάλι
του Ορφέα στα χέρια. Οι Μαινάδες μέσα σε μια εκστατική μανία έχουν διαμελίσει το
κορμί του Ορφέα και διασκορπίζουν τα μέλη του σε όλο δάσος προσφέροντας το
θύμα τους στον Βάκχο. Μέσα στο κείμενο αντηχεί η χαρακτηριστική βακχική
οργιαστική κραυγή «ευοί Βάκχε» («Euoè! Bacco») η οποία προέρχεται απευθείας
από την αρχαιοελληνική και λατινική γραμματεία. Στον Orfeo του Poliziano η
κλασική αυτή απήχηση χρησιμοποιείται για πρώτη φορά στην ιταλική γλώσσα και
προέρχεται από την έκφραση «Euhoe Bacche» στο 4ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων.
Οι ερευνητές υποστηρίζουν ότι ο όρος «vittima» αποτελεί έναν πιθανό απόηχο από
τον ομηρικό ύμνο Εις Αφροδίτην100.
Οι στ. 303 – 306 του Orfeo:
«Per tutto ՚l bosco l’abbiamo stracciato,

tal ch’ogni sterpo è del suo sangue sazio
l’abbiamo a membro a membro lacerato
in molti pezzi con crudele strazio»
αντλούνται κυρίως από τους στίχους 1209 – 1210 και 1137 – 1138 των ευριπίδειων
Βακχών:
«ἡμεῖς δέ γ᾽ αὐτῇ χειρὶ τόνδε θ᾽ εἵλομεν,

χωρίς τε θηρὸς ἄρθρα διεφορήσαμεν»
«κεῖται δὲ χωρὶς σῶμα, τὸ μὲν ὑπὸ στύφλοις
πέτραις, τὸ δ᾽ ὕλης ἐν βαθυξύλῳ φόβῃ,»
Ο Φλωρεντινός ουμανιστής προσθέτει στο ευριπίδειο επεισόδιο υλικό από τα

Γεωργικά και την Αινειάδα του Βιργιλίου και από το αντίστοιχο επεισόδιο του 11 ου
βιβλίου των Μεταμορφώσεων του Οβίδιου. Οι όροι, «stracciato» και «lacerato» μας
παραπέμπουν στον αρχαιοελληνικό σπαραγμό, δηλαδή τις σφαγές ανθρώπων και
ζώων που λάμβαναν χώρα κατά τη διάρκεια βακχικών οργίων στην αρχαία ελληνική
99
Οι ευριπίδειοι στίχοι πάνω στους οποίους βασίζεται ο Poliziano στο σημείο αυτό είναι οι 1096 -
1100:
«πρῶτον μὲν αὐτοῦ χερμάδας κραταιβόλους
ἔρριπτον, ἀντίπυργον ἐπιβᾶσαι πέτραν,
ὄζοισί τ᾽ ἐλατίνοισιν ἠκοντίζετο.
ἄλλαι δὲ θύρσους ἵεσαν δι᾽ αἰθέρος
Πενθέως, στόχον δύστηνον· ἀλλ᾽ οὐκ ἤνυτον».
Βλ. Ευριπίδης, Βάκχες, Μετάφραση Παντελή Πρεβελάκη, ed. Gilbert Murray, Oxford 1913, ε’
επεισόδιο, διαθέσιμο στον ιστότοπο http://www.mikrosapoplous.gr/eyripedes/bakhes/bakhes00.html,
βλ. επίσης Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. 173 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 169,
Fantazzi C., ό.π., σ.133.
100
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 46, 47, 174 – 175, Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ.
1
τραγωδία. Οι όροι αυτοί προέρχονται απευθείας από τον στ. 735 του ευριπίδειου
έργου:
«βακχῶν σπαραγμόν, αἳ δὲ νεμομέναις χλόην».
Όλο το χωρίο της επίθεσης των Βακχών κατά του Ορφέα και του σπαραγμού του
ήρωα εμπλουτίζεται με απηχήσεις από το αντίστοιχο επεισόδιο στα Γεωργικά (στ.
293), τον Δάντη και τον Πετράρχη 101. Παρατηρούμε ότι η δολοφονία του Ορφέα δεν
παρουσιάζεται επί σκηνής καθώς την διηγείται μια από τις πέντε Μαινάδες. Υπό αυτή
την έννοια ο Orfeo ακολουθεί τις θεατρικές συμβάσεις της αρχαίας ελληνικής
τραγωδίας, όπου οι φόνοι δεν τελούνταν ποτέ επί σκηνής. Ο Poliziano φαίνεται να
υιοθετεί αυτή την θεατρική πρακτική από τις Βάκχες που αποτελούν ένα από τα
μοντέλα που ακολουθεί στο επεισόδιο της δολοφονίας του πρωταγωνιστή102.
Η Fabula di Orfeo ολοκληρώνεται με τον χορό των Βακχών να κάνει
επικλήσεις στον Διόνυσο, ευρισκόμενος σε μια εκστατική – οργιαστική κατάσταση
μέθης (στ. 309 – 342). Σε αυτό το σημείο, όπως έχουμε ήδη τονίσει, ο δημιουργός του
έργου συνενώνει το σύγχρονο σε αυτόν canto carnascialesco με την αρχαία βακχική
γιορτή όπου ο χορός των Μαινάδων τραγουδά τον διθύραμβο προς τιμή του
Βάκχου103. Το κείμενο, εναρμονισμένο με το κλίμα του canto carnascialesco είναι
γεμάτο με λέξεις διττής σημασίας που παραπέμπουν σε σεξουαλικούς υπαινιγμούς.
Οι στ. 320 – 321, 327 – 328, 331 – 332 έχουν ως πρότυπο το σατυρικό δράμα του
Ευριπίδη Κύκλωψ που είναι το μοναδικό έργο τέτοιου είδους που έχει διασωθεί
ακέραιο μέχρι τις μέρες μας104. Οι παρενέργειες της μέθης αντλούνται – πέρα από τον
101
Βλ. Poliziano A., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 173 – 175, Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 169 –
170, Fantazzi C., ό.π., σ. 133. Βλ. επίσης Ευριπίδη, Βάκχες, ό.π., γ’ και ε’ επεισόδιο, έξοδος.
102
Βλ. Rietveld L., ό.π., σ. 169.
103
Βλ. Pazzaglia Μ., ό.π., σ. 582 και Poliziano Α., Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 170.
104
Πιο συγκεκριμένα οι στ. 320 – 321 του Orfeo:
«damm’ un po’ ՚l bottazzo qua!
Questo monte gira intorno»
προέρχονται από τους στ. 556 και 578 – 579 του Κύκλωπα:
«Ἔγχει, πλέων δὲ τὸν σκύφον δίδου μόνον»

«Ὁ δ' οὐρανός μοι συμμεμιγμένος δοκεῖ
τῇ γῇ φέρεσθαι …………………………».
Οι στ. 327 – 328 του Orfeo:
«I’ mi moro già di sonno:

son io ebria, o si o no?»
προέρχονται από τον στ. 574 του ευριπίδειου έργου:
«………..εἰς ὕπνον βαλεῖ,»
Ομοίως οι στ. 331 – 332 του ιταλικού έργου:
«Ognun facci come io fo:
1
Κύκλωπα – και από το έργο του Στάτιου Silvae. Το κείμενο εμπλουτίζεται με
λεξιλογικά δάνεια ερωτικού στην πλειοψηφία τους περιεχομένου από τον Νεμεσιανό,
την Παλατινή Ανθολογία, τον Βοκκάκιο και τον Lorenzo de’ Medici και άλλους
λογοτέχνες του 15ου αιώνα105.
Η γενική αποτίμηση των πηγών
Έχοντας κάνει την παρουσίαση του μύθου μέσα από το ομώνυμο έργο του
Angelo Poliziano, είμαστε πλέον σε θέση να κάνουμε μια γενική αποτίμηση των
πηγών πάνω στις οποίες βασίστηκε ο Φλωρεντινός ποιητής στη σύνθεση του
θεατρικού του έργου. Στο θέμα των πηγών θα επανέλθουμε και στο τελικό μέρος της
μελέτης αυτής δίνοντας μια αποτίμηση πιο εμπεριστατωμένη. Ακόμη και στον
χειρισμό των πηγών του Orfeo παρατηρούμε τα χαρακτηριστικά της μεθόδου που
ακολουθεί ο Poliziano. O Ιταλός ουμανιστής στην ουσία περισυνέλεξε, συνδύασε και
συνέπλεξε κάθε λογοτεχνική μαρτυρία ως προς τον Ορφέα, τα επεισόδια του μύθου
και τους κοινούς τόπους που υπήρχαν πάνω σε αυτόν, καταφέρνοντας να
δημιουργήσει ένα πολυσύνθετο έργο. Οι βασικότερες πηγές από τις οποίες ο
Poliziano αντλεί την πλοκή της Fabula είναι το 4ο βιβλίο των Γεωργικών (στ. 453 –
537) του Βιργιλίου και το 10ο (στ. 1 – 85) και 11ο βιβλίο (στ. 1 – 84) των
Μεταμορφώσεων του Οβιδίου. Σε όλο αυτό το πλέγμα προστίθενται θεματικές
απηχήσεις και από άλλα έργα τα οποία πραγματεύονται, έστω και σε πιο
περιορισμένη κλίμακα, τον μύθο του αρχαίου Έλληνα ήρωα. Έτσι, παρατηρούμε
προσθήκες από το έργο του Βοήθιου De consolatione philosophiae και από ένα χωρίο
του Hercules Furens του Σενέκα. Την εκδοχή που θέλει τον Ορφέα να προσχωρεί
στην ομοφυλοφιλία και την παιδεραστία ο Poliziano την αντλεί από το 10ο βιβλίο των
Μεταμορφώσεων και από το έργο Έρωτες ἢ Καλοί του αλεξανδρινού ποιητή
Φανοκλή106. Ο θάνατος του Ορφέα αποτελεί προϊόν συμφυρμού του αντίστοιχου
επεισοδίου στο 11ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων με την σκηνή του σπαραγμού του
Πενθέα στις Βάκχες του Ευριπίδη. Σε όλο αυτό το αμάγαλμα προστίθεται ένα
τεράστιο πλήθος απηχήσεων από την αρχαία ελληνική και ρωμαϊκή γραμματεία, από
τον Δάντη, τον Πετράρχη, τον Βοκκάκιο και την λογοτεχνία της περιόδου του
Ουμανισμού με μια σταθερή προτίμηση στον Lorenzo de’ Medici107. O Poliziano
ognun succi come me!»
έχουν ως πηγή τους στ. 563 – 564 του αρχαίου ελληνικού έργου:
«……………………. κᾆτ' ἔκπιε,

ὥσπερ μ' ὁρᾷς πίνοντα ………..».
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 176 - 177 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 171 –
172. Βλ. επίσης Ευριπίδης, Κύκλωψ, μετάφραση Ανδρέας Χ. Ζούλας, ιδιωτική έκδοση, Αθήνα 2009,
σσ. 92 – 93.
105
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. 175 - 177 και Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σσ. 170
– 172.
106
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LVI και Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. ΧΧV.
107
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ. 169, Fantazzi C., ό.π., σ.121 – 136.
1
συναγωνίζεται τα κλασικά του μοντέλα, προσπαθώντας μάλιστα και να τα ξεπεράσει
καθώς αυξάνει σε μέγεθος το κείμενο του, συλλέγοντας στοιχεία ποικίλης φύσης ως
προς τον μύθο. Ο Ιταλός ουμανιστής καταφέρνει να μην είναι δέσμιος ενός και
μοναδικού προτύπου, επιλέγει με πλήρη ελευθερία και εκλεκτικότητα τα στοιχεία που
τον ενδιαφέρουν περισσότερο και συνθέτει το έργο του προσθέτοντας τις δικές του
καινοτομίες και την δική του προσωπική σφραγίδα108.
Η μορφή και ο μύθος του Ορφέα κατά τον 14ο και 15ο αιώνα
Πριν ασχοληθούμε με τον αποσυμβολισμό της μορφής και του μύθου του
Ορφέα είναι σκόπιμο να δούμε το ιδεολογικό πλαίσιο εντός του οποίου παρήγαγε το
έργο του ο Poliziano, καθώς και το πως η ιταλική κουλτούρα του 14 ου και 15ου αιώνα
αντιμετώπιζε αυτόν τον αρχαίο ελληνικό μύθο. Κατά τον 13 ο και 14ο αιώνα ο μύθος
και η μορφή του Ορφέα αποτελούν κεντρικό θέμα σε μεταφράσεις κειμένων της
κλασικής γραμματείας και στο εγκυκλοπαιδικό έργο του Βοκκάκιου Genealogie
deorum gentilium. Μέσα από την ιταλική μετάφραση των Μεταμορφώσεων και το
έργο του Βοκκάκιου έρχονται στο φως πολλές και διαφορετικές πλευρές του μύθου
όπως η δύναμη του τραγουδιού του Ορφέα, η αγάπη του για την Ευρυδίκη, ο θάνατος
του ήρωα και η συμμετοχή του στην Αργοναυτική εκστρατεία. Ιδίως ο Βοκκάκιος
φαίνεται να έχει πολύ βαθειά γνώση του μύθου εφόσον τον παραθέτει σχεδόν σε όλες
του τις λεπτομέρειες. Βέβαια αυτή η εκτενής παράθεση των λεπτομερειών του μύθου
ήταν σύμφωνη και με τις απαιτήσεις του λογοτεχνικού είδους στο οποίο ανήκουν οι
Genealogie. Σχεδόν κανείς συγγραφέας δεν περιγράφει το επεισόδιο του θανάτου του
μυθικού ήρωα παρά μόνο ο Βοκκάκιος ο οποίος ωστόσο παραλλάσει την αιτία που
τον προκάλεσε. Ο Φλωρεντινός συγγραφέας, γενικότερα παρουσιάζει τον μύθο σαν
προιόν μυθοπλασίας και ποιητικής έμπνευσης, του αποδίδει αλληγορικές ερμηνείες
και προσπαθεί να δώσει μια ιστορική εξήγηση πάνω στη μορφή του Ορφέα. Από την
πλευρά τους οι μεταφράσεις των Μεταμορφώσεων μέσα από την λογοτεχνική
επεξεργασία που υπέστησαν από τους συγγραφείς του 14 ου αιώνα μεταχειρίζονται τον
μύθο σαν μια υπερρεαλιστική διήγηση, η οποία πρέπει να ερμηνεύεται αλληγορικά.
Έτσι, μέσα από τον μύθο προβάλλονται η «αλήθεια της ιστορίας» και κάποια
κρυμμένα ηθικά μηνύματα.
Το αποτέλεσμα ήταν η μορφή και ο μύθος του Ορφέα να προσλάβουν
ποικίλες ερμηνευτικές – αλληγορικές προσεγγίσεις. Στο έργο του Βοκκάκιου ο
Ορφέας αντιπροσωπεύει την ευφράδεια του ανθρώπινου λόγου και το χάρισμα της
ωραίας φωνής, ενώ στις μεταφράσεις – αλληγορικές διασκευές του Bonsignori o
ήρωας ενσαρκώνει τον σοφό άνδρα ο οποίος λόγω του έρωτα του για την Ευρυδίκη
χάνει την λογική του. Ο ήρωας, επίσης, προσλαμβάνει διαστάσεις αληθινού
προσώπου και παρουσιάζεται ως ένας φιλόσοφος που πέθανε από πνιγμό ή
προσλαμβάνει τον αλληγορικό συμβολισμό του έντιμου ανθρώπου ο οποίος
καταφέρνει να νικήσει την φθονερή πλευρά του εαυτού του. Μολονότι ο Βοκκάκιος
μας προσφέρει μια πιο ισορροπημένη εικόνα του μυθικού ήρωα, υποβαθμίζει και
υποκρύπτει την ομοφυλοφιλική του πλευρά, δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στην
108
Bλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LVI.
1
εκπολιτιστική δύναμη της μουσικής του. Ο Βοκκάκιος μας δίνει μια θετική όψη του
Ορφέα, διότι έχει ανάγκη την μυθολογική αυτή μορφή για να δικαιολογήσει τις
απόψεις του περί ποίησης και την θέση του ότι η ποίηση είναι το ίδιο σημαντική και
ενδιαφέρουσα όσο και η θεολογία. Με βάση τα παραπάνω, ήταν αδύνατο για τον
Βοκκάκιο να καταδικάσει τον Ορφέα – μυθολογικό πρόσωπο. Γενικότερα,
παρατηρούμε ότι οι συγγραφείς του 14ου αιώνα διαχωρίζουν την θέση τους από την
μεσαιωνική γραμματεία των προηγούμενων αιώνων, η οποία προσέδιδε στον μύθο
του Ορφέα μόνο αρνητική φόρτιση και προσπαθούν να δικαιολογήσουν και να
ελαφρύνουν τα ατοπήματα ή την αποτυχία του αρχαίου Έλληνα ήρωα.
Παρ’ όλη την ανάδυση πολλών και ενδιαφερόντων στοιχείων του μύθου, το
μεγαλύτερο μέρος της λογοτεχνικής παραγωγής του 14 ου αιώνα εμμένει στο να
αναπαράγει συγκεκριμένα στερεοτυπικά επεισόδια ως προς τον Ορφέα και την
ιστορία του. Αν εξαιρέσουμε τον τρόπο με τον οποίο τον πραγματεύονται οι
μεταφράσεις – διασκευές των αρχαίων κειμένων και τα εγκυκλοπαιδικά έργα, στα
υπόλοιπα έργα ο μύθος του Ορφέα καταλήγει να είναι ένας κοινός λογοτεχνικός
τόπος. Ο μυθικός ήρωας είναι το σύμβολο του κατ’ εξοχήν ποιητή και μουσικού.
Φυσικά, η κακή κατάληξη του μύθου παραλείπεται σκόπιμα προκειμένου να μην
καταστραφεί η εξιδανικευμένη εικόνα αυτού του ποιητικού και μουσικού συμβόλου.
Το θελκτικό τραγούδι του Ορφέα και η ικανότητα του να εξημερώνει τα άγρια θηρία
ήταν η αλληγορία του εκπολιτισμού. Ο Δάντης προσδίδει στην φιγούρα του αρχαίου
Έλληνα μουσικού αλληγορική ερμηνεία, ενώ ο Βοκκάκιος υπογραμμίζει την δύναμη
της ευφράδειας του λόγου στην διαδικασία του εκπολιτισμού της ανθρωπότητας.
Στην λυρική ποίηση η εικόνα του Ορφέα κατ’ εξοχήν μουσικού πλαισιώνεται και από
εκείνη του Ορφέα – εραστή. Ο Πετράρχης σε μερικά ποιήματα συγκρίνει τον έρωτα
του για τη Λάουρα με τον έρωτα του Ορφέα για την Ευρυδίκη. Το μοτίβο του Ορφέα
– εραστή το συναντάμε και στο έργο του Βοκκάκιου Amorosa visione. O Πετράρχης,
ωστόσο, έχει αρνητική άποψη για τον Ορφέα καθώς γι’ αυτόν ο μυθικός μουσικός
συμβολίζει τον άνθρωπο ο οποίος παρεκκλίνει από τον ορθό δρόμο και στρέφεται
προς τον κόσμο της αμαρτίας.
Παρατηρούμε ότι η μορφή του μυθικού ήρωα κατά τον 14 ο αιώνα είχε
δημιουργήσει πολλές και αντιφατικές μεταξύ τους απόψεις στον πνευματικό κόσμο
της εποχής. Ακόμα και στον Βοκκάκιο βλέπουμε δυο διαφορετικές όψεις του Ορφέα
εντελώς αντικρουόμενες μεταξύ τους: τον Ορφέα – θεολόγο και τον Ορφέα – ποιητή,
εραστή. Στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα, ο Coluccio Salutati στο έργο De laboribus
Herculis θα αντιπαραβάλλει την μορφή του Ορφέα με αυτή του Ηρακλή. Ο
τελευταίος συμβολίζει τον ενάρετο στωικό, ενώ ο Ορφέας ενσαρκώνει τον οπαδό της
θεωρίας του Επίκουρου ο οποίος δεν καταφέρνει να αποσπαστεί από τις γήινες,
πρόσκαιρες απολαύσεις. Στα υπόλοιπα έργα η εικόνα του μυθικού ήρωα βασίζεται σε
στερεοτυπικές αντιλήψεις που πηγάζουν από τον κόσμο της λυρικής ποίησης και της
φιλοσοφίας109.
Στο β’ μισό του 15ου αιώνα παρατηρούμε μια σημαντική αλλαγή στην
σύλληψη της μορφής του Ορφέα από τον πνευματικό κόσμο της εποχής. Οι
νεοπλατωνικοί φιλόσοφοι της Φλωρεντίας με επικεφαλής τον Marsilio Ficino θα
109
Βλ. Rietveld L., ό.π., σσ. 128 – 130.
1
δώσουν πολύ μεγαλύτερη έμφαση στην μορφή του Ορφέα – θεολόγου και θα την
καταστήσουν έναν από τους θεμέλιους λίθους της φιλοσοφικής τους θεώρησης. Η
επικράτηση του Ορφέα – θεολόγου στο φιλοσοφικό στερέωμα της εποχής οφείλεται
στην διάδοσης της ελληνομάθειας στους ουμανιστικούς κύκλους που είχε επιτελεστεί
με την έλευση των Βυζαντινών λογίων στην Ιταλία πριν και μετά την Άλωση της
Κωνσταντινούπολης το 1453. Ενώ κατά τον 14 ο αιώνα και το α’ μισό του 15ου η
ελληνική αρχαιότητα ήταν γνωστή μέσω της ρωμαϊκής γραμματείας, στο β’ μισό η
δυνατότητα μελέτης των αρχαίων ελληνικών κειμένων από το πρωτότυπο και η
μετάφραση των περιεχομένων τους είχε ως αποτέλεσμα την διάδοση μιας νέας και
πιο ολοκληρωμένης αντίληψης πάνω στην αρχαία ελληνική γραμματεία. Η
δυνατότητα πρόσβασης σε περισσότερες ελληνικές πηγές είχε ως αποτέλεσμα την
ενίσχυση της μορφής του Ορφέα – θεολόγου. Αυτό το γεγονός οφείλεται, επίσης,
στην ευρεία διάδοση της φιλοσοφίας του Πλάτωνα και στην απόπειρα του Marsilio
Ficino και των υπόλοιπων νεοπλατωνικών φιλοσόφων να συνδυάσουν μεταξύ τους
διάφορα φιλοσοφικά ρεύματα όπως τον Νεοπλατωνισμό (δηλαδή τις θεωρίες του
Πλάτωνα μέσα από το φίλτρο των φιλοσόφων της ύστερης αρχαιότητας), τον
Ερμητισμό, τον Γνωστικισμό, τον Πυθαγορισμό με τον Ορφισμό, τον Ζωροαστρισμό,
την αρχαία αιγυπτιακή θρησκεία και την εβραϊκή Cabala. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η
μορφή του Ορφέα ως θεολόγου και ο Ορφισμός επιτελούν μια λειτουργία
αποφασιστικής σημασίας. Σύμφωνα με τους νεοπλατωνικούς ο Πλάτωνας
ακολουθούσε στην διδασκαλία του τον Ορφέα. Έτσι, είναι απόλυτα φυσικό τα έργα
του Ficino να εμπεριέχουν πάμπολλες αναφορές στον Ορφέα και τον Ορφισμό.
Ο βασικότερος στόχος του Marsilio Ficino και των λοιπών νεοπλατωνικών
ήταν να συμφιλιώσουν τον Πλατωνισμό με τον Χριστιανισμό και να δημιουργήσουν
με αυτόν τον τρόπο έναν χριστιανικό Πλατωνισμό. Ο Ορφέας αποτελούσε το
συνεκτικό δεσμό μεταξύ των δυο συστημάτων. Ένα χρήσιμο στοιχείο για την
συμφιλίωση του Χριστιανισμού με την παγανιστική σκέψη ήταν η ύπαρξη ενός
κειμένου που αποδίδονταν στον Ορφέα, οι Διαθήκες ή Παλινωδίες, σύμφωνα με το
οποίο ο Ορφέας στο τέλος της ζωής του είχε συμβουλεύσει τον μαθητή του Μουσαίο
να απαρνηθεί τις παγανιστικές θεότητες και να ασπαστεί την λατρεία τους ενός και
αληθινού Θεού. Ο Ορφέας είχε γνωρίσει την ύπαρξη του ενός και μοναδικού Θεού
από τον Μωυσή κατά την διάρκεια της παραμονής του στην Αίγυπτο. Έτσι,
προτίμησε τον μονοθεϊσμό αν και στους ορφικούς ύμνους φαινόταν να λατρεύει
πολλούς θεούς. Αυτό το στοιχείο απετέλεσε για τους νεοπλατωνικούς ένα χρήσιμο
εργαλείο προκειμένου να δικαιολογήσουν τον θαυμασμό τους για την αρχαία
ελληνική φιλοσοφία και να την εντάξουν στον χριστιανικό τρόπο σκέψης. Μια
βασική έννοια η οποία αποτελούσε συνδετικό κρίκο μεταξύ του Πλατωνισμού και
του Χριστιανισμού ήταν η λεγόμενη prisca theologia, μια αρχαία δηλαδή θεολογικού
περιεχομένου παράδοση που προετοίμασε την έλευση του Χριστιανισμού. Γενικά,
πιστευόταν ότι η μόνη αληθινή θεία αποκάλυψη που είχε συμβεί πριν τα χριστιανικά
χρόνια ήταν αυτή της Παλαιάς Διαθήκης. Αυτή η θεία αποκάλυψη μεταδόθηκε στους
παγανιστές μέσω του Μωυσή στην Αίγυπτο και αυτοί οι οποίοι έγιναν κοινωνοί της
είναι οι λεγόμενοι prisci theologi. Πολλές ιστορικές και μυθολογικές προσωπικότητες
είχαν θεωρηθεί prisci theologi, μεταξύ των οποίων ο Μωυσής, ο Ζωροάστρης, ο
1
Τρισμέγιστος Ερμής, ο Ορφέας, ο Πυθαγόρας, ο Πλάτωνας μέχρι και
προσωπικότητες των Ευαγγελίων. Σε αυτή τη σειρά ο Ορφέας κατέχει σημαντική
θέση καθώς θεωρείται ο πρώτος αρχαίος Έλληνας priscus theologus.
Ο Ficino ήταν πιθανότατα ο πρώτος που συνένωσε τα ορφικά με τα ερμητικά
κείμενα, τους χαλδαϊκούς χρησμούς και τα σιβυλλικά βιβλία με τον σκοπό να
συνενώσει τον Μωυσή με τον Πλάτωνα και το χριστιανικό δόγμα. Οι πιο σημαντικές
θεολογικές έννοιες που προσέφεραν τα ορφικά και τα κείμενα των υπόλοιπων prisci
theologi στον Ficino και τους νεοπλατωνικούς ήταν ο μονοθεϊσμός, η τριαδική
υπόσταση του Θεού και η δημιουργία του κόσμου όπως αυτή περιγράφεται στο
βιβλίο της Γενέσεως. Ο Ορφέας συνδέθηκε, κυρίως, με τις πρώτες δύο έννοιες καθώς
στις Διαθήκες ή Παλινωδίες του ασπαζόταν τον μονοθεϊσμό και γενικότερα στην
ορφική κοσμογονία υπήρχε ένα είδος τριαδικότητας που φαινόταν να προοιωνίζει την
χριστιανική Αγία Τριάδα. Οι διάφορες θεότητες που υπήρχαν στα ορφικά κείμενα
αντιμετωπίστηκαν από τους νεοπλατωνικούς ως διάφορες εκφάνσεις του ενός και
μοναδικού Διός ενώ οι έννοιες «Ζευς», «Σοφία» και «Έρως» που υπήρχαν στους
ορφικούς ύμνους ταυτίστηκαν με τις χριστιανικές «Πατήρ», «Υιός» και «Άγιο
Πνεύμα». Από τα παραπάνω, καταλαβαίνουμε ότι για τον Ficino ο Ορφέας δεν ήταν
μια μυθική μορφή αλλά ένα υπαρκτό ιστορικό πρόσωπο από το οποίο αντλούσε όλα
τα απαραίτητα επιχειρήματα που χρειάζονταν για να στηρίξει την φιλοσοφική
θεώρηση του. Για τον μεγάλο Φλωρεντινό φιλόσοφο ο Ορφέας ήταν ένας priscus
theologus που έγραψε έργα θεολογικού περιεχομένου όπως οι ορφικοί ύμνοι και τα
Αργοναυτικά.
Η ιδιότητα του Ορφέα ως υπαρκτού ιστορικού προσώπου και priscus
theologus εμφανίζεται και στα γραπτά άλλων συγγραφέων του β’ μισού του 15 ου
αιώνα. Ο Cristoforo Landino περιγράφει τον Ορφέα σαν ένα πρόσωπο το οποίο
υπερβαίνει την ανθρώπινη υπόσταση αλλά δεν φτάνει την θεική. Τα άτομα σαν τον
Ορφέα ονομάζονταν από τους αρχαίους Έλληνες «ποιητές». Ο Landino
πραγματοποιεί μια διάκριση μεταξύ Θεού, ανθρώπων και ποιητών. Σύμφωνα με τον
συγγραφέα, οι ποιητές είναι οι ενδιάμεσοι μεταξύ Θεού και ανθρώπων καθώς
επιλέγοντας ένα κοινό θέμα για να συνθέσουν ένα ποίημα μπορούν να προσδώσουν
στο κείμενο τους κάποια κρυφά νοήματα. Ο άνθρωπος ο οποίος είναι σε θέση να
προσλάβει το κρυφό νόημα του ποιήματος μπορεί να φτάσει στο ύψιστο αγαθό. Έτσι,
και ο Ορφέας είχε κρύψει στα ποιήματα του μυστικά νοήματα τα οποία θα έδειχναν
την ορθή οδό στον άνθρωπο που θα τα κατανοούσε. Ακριβώς την ίδια θεώρηση είχε
και ο Giovanni Pico della Mirandola ο οποίος πρέσβευε ότι ο Ορφέας ήταν ένα
ιστορικό πρόσωπο το οποίο έκρυβε το μυστήριο των δογμάτων του μέσα σε μύθους.
Στο έργο του Conclusiones ο Pico della Mirandola τονίζει ότι οι ορφικοί ύμνοι δεν
μπορούν να είναι κατανοητοί σε όλους. Μονάχα εκείνα τα άτομα τα οποία ξέρουν να
τους ερμηνεύσουν μέσω μυστικών αναλογιών, μπορούν να συλλάβουν το κρυφό
μήνυμα τους. Στο έργο του, ο Pico della Mirandola, στο πλαίσιο της προσπάθειας του
να συνενώσει όλα τα φιλοσοφικά ρεύματα σε ένα, αποπειράται να συμφιλιώσει τους
ορφικούς ύμνους με την εβραική Cabala, τον Αριστοτελισμό και τις θεωρίες περί της
θείας φύσης και αναφέρει τον Ορφέα σε διάφορες φιλοσοφικές του θέσεις σχετικές
με τον Πλάτωνα και την Cabala. Παρατηρούμε ότι για τους νεοπλατωνικούς ο
1
Ορφέας ήταν ένας υπαρκτός μυθογράφος και όχι ένα πρόσωπο του μύθου. Παρ’ όλη
την εξέλιξη της μορφής του Ορφέα στα πλαίσια της Νεοπλατωνικής Ακαδημίας της
Φλωρεντίας, η φιγούρα του ήρωα εξακολουθεί να παρουσιάζει μια διττότητα. Από τη
μια πλευρά έχουμε τον Ορφέα – θεολόγο των νεοπλατωνικών και από την άλλη τον
Ορφέα ποιητή – εραστή των παλαιότερων εποχών. Αυτή η διττότητα της μορφής του
ήρωα ήταν λογικό να προκαλέσει διάφορες συζητήσεις και αμφισβητήσεις στα
πλαίσια του πνευματικού κύκλου της Φλωρεντίας110.
Οι άλλες δυο θεωρίες του Νεοπλατωνισμού με τις οποίες συνδέονταν ο
Ορφέας ήταν από τη μια πλευρά η θεωρία των τεσσάρων ειδών μανίας του Πλάτωνα
και από την άλλη το δόγμα των θαυματουργικών επιδράσεων της μουσικής. Σύμφωνα
με τον Marsilio Ficino ο αληθινός ποιητής διακατεχόταν από τέσσερα είδη μανίας η
οποία στα πλαίσια της Νεοπλατωνικής Ακαδημίας αποδίδονταν με τον όρο furor: την
ποιητική μανία (furor poeticus), την βακχική μανία (furor mysterialis), την μαντική
μανία (furor vaticinium) και την ερωτική μανία (amatorius affectus). Ο εμπνευσμένος
ποιητής είναι αυτός που μεταδίδει αυτά τα τέσσερα είδη μανίας στα άτομα που τον
ακούνε. Ο Ficino θεωρούσε ότι ο Ορφέας διακατέχονταν και από τα τέσσερα είδη
μανίας γιατί συγκέντρωνε επάνω του τις ιδιότητες, του ποιητή, του ιερέα – μύστη, του
προφήτη και του εραστή. Χάρη σε αυτές τις τέσσερις ιδιότητες του ο Ορφέας
βρισκόταν πιο κοντά στην θεία αποκάλυψη, λόγος για τον οποίο θεωρούταν priscus
theologus. Ο ποιητής – θεολόγος σύμφωνα με τον Ficino ξεχώριζε από τους άλλους
ανθρώπους διότι υπό κάποιες προϋποθέσεις μπορούσε να ελευθερώσει το μυαλό του
από τις καθημερινές ανησυχίες και να δεχτεί την επίδραση του θείου στοιχείου
(influxus mentium superiorum). Η κατάσταση αυτή είναι γνωστή με τον όρο vacatio
mentis ή alienatio και μπορούσε να επιτευχθεί μέσω κάποιου ονείρου, κατά την
διάρκεια περιόδου μελαγχολίας ή σε περίοδο αγνότητας και θρησκευτικής
περισυλλογής του ανθρώπου. Δεδομένου ότι ο Ορφέας βίωνε μια κατάσταση
μελαγχολίας μετά τον θάνατο της Ευρυδίκης, μπορούσε να δεχτεί την επίδραση του
θείου στοιχείου.
Αναφορικά με την θεωρία των θαυματουργικών επιδράσεων της μουσικής,
αυτή νοείται στο πλαίσιο σύνδεσης, από τους νεοπλατωνικούς, της μουσικής με το
ανθρώπινο πνεύμα (spiritus). Η μουσική επιτρέπει στον άνθρωπο να εξαγνίσει το
πνεύμα του από τις βλαβερές συνέπειες της μελαγχολίας, να δεχτεί θετικές αστρικές
επιδράσεις και να αφιερωθεί σε μια ζωή με κυρίαρχα στοιχεία τον θρησκευτικό και
φιλοσοφικό στοχασμό. Η λέξη spiritus, σύμφωνα με τον Ficino μπορούσε να έχει
περισσότερες από μια ερμηνείες. Μπορούσε, για παράδειγμα, να είναι το στοιχείο
που συνέδεε το ανθρώπινο σώμα με το μυαλό ή το λεγόμενο spiritus mundi, δηλαδή η
αιθέρια ουσία του ουρανού (πεμπτουσία). Ακόμα και η μουσική είναι ένα είδος
spiritus το οποίο όταν μπαίνει στο σώμα, μέσω των αυτιών, αναμειγνύεται με το
ανθρώπινο πνεύμα και το μεταβάλλει με κάποιο τρόπο. Πέρα από την μουσική,
υπάρχουν και άλλες πηγές μέσω των οποίων το ανθρώπινο πνεύμα μπορεί να τραφεί
με το spiritus mundi, όπως το φως, οι αρωματικές ουσίες και το κρασί. Ωστόσο η πιο
σημαντική πηγή είναι οι λεγόμενες ουράνιες σφαίρες. Σύμφωνα με τους
νεοπλατωνικούς οι πλανήτες εκπέμπουν κάποια κύματα spiritus τα οποία
110
Αυτόθι, σσ. 131 – 139.
1
δημιουργούν έναν τύπο μουσικής, ο οποίος είναι γνωστός με τον όρο «αρμονία των
σφαιρών». Ο άνθρωπος πρέπει να διαλέξει την μουσική η οποία εκπέμπεται από τον
πλανήτη από τον οποίο θέλει να επηρεαστεί και να την συνδυάσει με το φως και τα
κατάλληλα αρώματα και κρασί. Ο Ορφέας είχε γράψει ύμνους μέσω των οποίων
δόξαζε αρχαίες θεότητες. Στην ορφική λατρεία υπήρχαν 87 ύμνοι που επικαλούταν
ορφικές θεότητες όπως τον Διόνυσο, τον Κρόνο, την Ρέα, τον Έρωτα, τον Ήλιο, την
Σελήνη, τον Θάνατο, την Φύση κλπ. Πολλές από τις ορφικές θεότητες κατά την
περίοδο της Αναγέννησης (και πιο πριν ακόμα) αντιστοιχούσαν σε πλανήτες.
Σύμφωνα με τον Ficino, αν κάποιος τραγουδούσε τους ορφικούς ύμνους, μπορούσε
να επικαλεστεί τους πλανήτες και να δεχτεί την αρμονία των ουράνιων σφαιρών.
Συνεπώς οι ορφικοί ύμνοι μπορούσαν να έχουν ευεργετικές επιδράσεις πάνω στους
ανθρώπους. Ο Pico della Mirandola ασχολήθηκε με την σειρά του με τις μαγικές
ιδιότητες των ορφικών ύμνων. Ο ίδιος πίστευε ότι οι ύμνοι έχουν μια μαγική δύναμη,
η οποία μπορεί να προκληθεί με τον συνδυασμό της κατάλληλης μουσικής με την
κατάλληλη ψυχική κατάσταση. Τόσο για τον Pico della Mirandola όσο και για τον
Ficino οι ύμνοι και τα υπόλοιπα ορφικά κείμενα δεν ήταν οποιεσδήποτε συνθέσεις
που ερμηνευόταν μόνο λόγω της ομορφιάς τους. Αν κάποιος τραγουδούσε τους
ύμνους τελούσε το αρχαίο ορφικό τελετουργικό και έτσι μπορούσε να ανοίξει το
πνεύμα του στη βακχική και απολλώνια μανία. Μάλιστα ο Ficino σε αυτόν τον τομέα
δεν παρέμεινε στην θεωρία αλλά προχώρησε στην πράξη τραγουδώντας με τη λύρα
του κάποιους ορφικούς ύμνους. Η προσπάθεια του Ficino να αναβιώσει τους
ορφικούς ύμνους και να επιτύχει τα θαυματουργικά τους αποτελέσματα είχε ως
αποτέλεσμα ο μεγάλος Φλωρεντινός φιλόσοφος να συγκριθεί και να ταυτιστεί με τον
Ορφέα καθώς στο πρόσωπο του συνένωνε όλες τις αρετές που χαρακτήριζαν τον
μυθικό ήρωα, δηλαδή τις ιδιότητες του ποιητή, του τραγουδιστή, του θεολόγου και
του μουσικού. Εξάλλου, ο Marsilio Ficino θαύμαζε την εξαιρετική ικανότητα του
Ορφέα να σείει τα δέντρα και να δαμάζει τα άγρια θηρία με την μαγεία της μουσικής
του. Δεν είναι τυχαίο ότι οι σύγχρονοι του τον αποκαλούσαν «alter Orpheus» ή
«novello Orfeo». Όπως ο Ορφέας επανέφερε στον κόσμο των ζωντανών την
Ευρυδίκη, έτσι και ο Marsilio Ficino, ο «νέος Ορφέας», επανέφερε ολοκληρωτικά
στο φως την σοφία του Πλάτωνα. Οι θεωρίες του Ficino ως προς τον Ορφέα
επηρέασαν πολλούς σύγχρονους του και μεταγενέστερους στοχαστές ενώ κάποιοι
λόγιοι όπως ο Μιχαήλ Μάρουλλος Ταρχανιώτης συνέθεσαν ύμνους έχοντας ως
μοντέλο τους αντίστοιχους ορφικούς.
Ωστόσο, δεν είχαν όλοι οι ουμανιστές του φλωρεντινού περιβάλλοντος το ίδιο
πάθος με τον Ficino για τον πλατωνισμό και τον ρόλο του Ορφέα ως ποιητή –
θεολόγου. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν ο Luigi Pulci και ο Angelo
Poliziano. Ο Branca τονίζει ότι το ενδιαφέρον του Poliziano για τον Πλατωνισμό και
τις θεωρίες του Ficino σταδιακά μειώθηκε με την πάροδο του χρόνου. Ο Poliziano
φαίνεται να έχει μια πολύ διαφορετική σύλληψη της μορφής του Ορφέα. Δεν θεωρεί
τον μυθικό ήρωα αληθινό ποιητή – θεολόγο που έγραψε φιλοσοφικά και θεολογικά
έργα, αλλά τον παρουσιάζει σαν μια καθαρά μυθική μορφή. Ερμηνεύοντας με
αλληγορικό τρόπο τον μύθο του Ορφέα, ο Poliziano θέλει να δώσει ένα ηθικό
δίδαγμα. Όπως και να έχει, το ενδιαφέρον του Marsilio Ficino για τον Ορφέα
1
συνείσφερε έστω και με πλάγιο τρόπο στην επιλογή αυτής της μυθικής μορφής ως
πρωταγωνιστή του πρώτου θεατρικού έργου κοσμικού περιεχομένου σε ιταλική
γλώσσα111.
Ο συμβολισμός του έργου
Χωρίς αμφιβολία, ο μύθος του Ορφέα υπήρξε ένας από τους πιο γόνιμους
αρχαιοελληνικούς μύθους που επηρέασαν την δυτική διανόηση και κυρίως την
ουμανιστική φλωρεντινή κουλτούρα του β’ μισού του 15 ου αιώνα. Ως προς τον
αποσυμβολισμό του μύθου υπάρχουν ποικίλες θεωρίες, οι οποίες περιπλέκονται
ακόμη περισσότερο από το ζήτημα της χρονολόγησης του έργου 112. O Emilio Bigi
κάνει λόγο για δύο βασικές κατευθύνσεις ως προς την συμβολική ερμηνεία της
Fabula του Poliziano. Η πρώτη ερμηνευτική κατεύθυνση υποστηρίζει ότι ο Orfeo δεν
περικλείει κανένα αλληγορικό ή φιλοσοφικό μήνυμα. Η δεύτερη ερμηνευτική
κατεύθυνση εκφράζει την ακριβώς αντίθετη άποψη 113. Σύμφωνα με την δεύτερη θέση,
αν είναι ορθή η γνώμη των κριτικών οι οποίοι τοποθετούν την συγγραφή του έργου
στην δεκαετία του 1470 πολύ κοντά στη συγγραφή των Stanze per la giostra, τότε η
Fabula di Orfeo εμφορείται από το ίδιο αισιόδοξο κλίμα των θεωριών του Ficino και
του νεοπλατωνισμού γενικότερα που βλέπουμε στις Stanze114.
Κάποιοι ερευνητές είναι πεπεισμένοι ότι το θεατρικό έργο του Angelo
Poliziano είναι καθαρά κοινωνός των νεοπλατωνικών θεωριών του Marsilio Ficino.
Συγκεκριμένα ο André Chastel θεωρεί τον Ορφέα ως το παράδειγμα της απόλυτης
ένωσης του ανθρώπου με την φύση και της ολοκληρωτικής αφοσίωσης στον Θεό. Η
Ida Maïer από την πλευρά της υποστηρίζει ότι δεν υπάρχει καμιά απόδειξη ότι ο
Poliziano είχε την θέληση να μεταδώσει μέσα από το έργο του τις φιλοσοφικές
θεωρήσεις του Ficino. Πολλοί ερευνητές στέκονται στην διαφορετική πρόσληψη της
μορφής του Ορφέα από τον Ficino και τον Poliziano. Για τον πρώτο ο αρχαίος
Έλληνας ήρωας ήταν ένα ιστορικό πρόσωπο υπαρκτό, ένας theologus priscus που
έδωσε ζωή σε ένα θρησκευτικό – φιλοσοφικό ρεύμα. Ο Poliziano μολονότι γνωρίζει
την θεώρηση του Ficino, προτιμά να παρουσιάσει τον Ορφέα στην Fabula σαν ένα
μυθολογικό πρόσωπο και συγκεκριμένα σαν τον μυθικό ποιητή, εραστή της
Ευρυδίκης. Συνεπώς, σύμφωνα με τα παραπάνω, το έργο δεν έχει κάποιο περιεχόμενο
αμιγώς φιλοσοφικό115.
Οι ερευνητές, όμως, οι οποίοι τοποθετούν την συγγραφή του έργου στη
δεκαετία του 1470 αποκλείουν το γεγονός ότι ο Poliziano εκείνης της περιόδου ο
οποίος εμφορούταν από τα νεοπλατωνικά ιδεώδη του Ficino, θα μπορούσε να γράψει
ένα έργο χωρίς κάποιο ηθικό – φιλοσοφικό μήνυμα 116. Η θέση αυτή ενισχύεται
αφενός από την νεοπλατωνική θεώρηση των Stanze, όπου βλέπουμε την ανύψωση
111
Αυτόθι, σσ. 139 – 154.
112
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LVII.
113
114
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LII.
115
Βλ. Rietveld L., ό.π., σσ. 172 – 173.
116
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σσ. XIX – XX.
1
του ανθρώπου από τον βίο των γήινων απολαύσεων σε έναν βίο καθαρά
πνευματικό117 και αφετέρου από την δυναμική του ίδιου του μύθου του Ορφέα, ο
οποίος ήδη από τα χρόνια του Πρώιμου Μεσαίωνα είχε προσλάβει πληθώρα
αλληγορικών ερμηνευτικών προσεγγίσεων. Στο έργο του Βοήθιου De consolatione
philosophiae, η ιστορία του μυθικού τραγουδιστή ερμηνεύεται ως η αλληγορία του
ανθρώπου, ο οποίος στην δύσκολη πορεία του προς τον εξαγνισμό και την
πνευματική ολοκλήρωση, δεν καταφέρνει να αποκοπεί ολοκληρωτικά από την
αμαρτία και όντας ακόμα προσκολλημένος στις γήινες απολαύσεις, καταδικάζεται
στην αιώνια απώλεια της ψυχής του χωρίς καμιά πιθανότητα σωτηρίας. Υπό αυτή την
οπτική, ο μύθος του Ορφέα προσλάμβανε μια αλληγορική ερμηνεία χριστιανικού
περιεχομένου η οποία βασίζονταν από τη μια πλευρά στο βιβλικό επεισόδιο – το
οποίο ερμηνεύονταν με ανάλογο τρόπο από τον Άγιο Αυγουστίνο – της γυναίκας του
Λοτ η οποία εγκαταλείποντας τα Σόδομα, δεν αντιστάθηκε στον πειρασμό, γύρισε να
αντικρύσει την φλεγόμενη πόλη και μεταμορφώθηκε σε μια στήλη άλατος και από
την άλλη πλευρά στη γνωστή νουθεσία του Ιησού στο 9 ο βιβλίο του Κατά Λουκάν
Ευαγγελίου. Σε αυτή την κατεύθυνση κινήθηκαν πολλές μεταγενέστερες αλληγορικές
ερμηνείες του μύθου. Χαρακτηριστική είναι για παράδειγμα η ερμηνευτική
προσέγγιση του Βοκκάκιου στο έργο Genealogie deorum gentilium όπου ο Αρισταίος
με βάση την ελληνική ρίζα του ονόματος του (ἀριστεία) υποδηλώνει την ανθρώπινη
αρετή, από την οποία διαφεύγοντας η Ευρυδίκη (ηδονή της σάρκας) βρίσκει τον
θάνατο από ένα φίδι (δαιμόνιο) που ήταν κρυμμένο ανάμεσα στην χλόη και τα
λουλούδια (επιφανειακός και απατηλός χαρακτήρας του γήινου κόσμου). Ο Ορφέας,
ως σύμβολο του σοφού άνδρα, πετυχαίνει με το τραγούδι του (ευφράδεια λόγου και
λογική) να ανασύρει την Ευρυδίκη από τον Άδη (αμαρτία) στο φως (ενάρετη ζωή).
Για να πετύχει ωστόσο στο εγχείρημα του δεν πρέπει να γυρίσει να την κοιτάξει μέχρι
να φτάσει στον Πάνω Κόσμο (θα πρέπει δηλαδή να μην ξαναδοκιμάσει τις ηδονές της
σάρκας μέχρι να αποκτήσει την γνώση της αλήθειας και την επίγνωση των
πνευματικών αγαθών).
Με βάση τα παραπάνω, είναι αδύνατο ο Poliziano της δεκαετίας του 1470,
μεταχειριζόμενος τον μύθο του Ορφέα να αγνόησε αυτές τις ερμηνευτικές
προσεγγίσεις, ειδικότερα αν προέρχονταν από έργα που ο ίδιος είχε μελετήσει και
γνώριζε στην εντέλεια όπως τις Genealogie του Βοκκάκιου ή είχε χρησιμοποιήσει
σαν πηγές στη συγγραφή του θεατρικού του έργου, όπως τo De consolatione
philosophiae του Βοήθιου. Το σημαντικότερο, όμως, στοιχείο που ενισχύει τα
επιχειρήματα των ερευνητών είναι η υιοθέτηση της χριστιανικής αυτής ηθικής
ερμηνείας του μύθου από την φλωρεντινή κουλτούρα του β’ μισού του 15 ου αιώνα. Ο
Lorenzo de’ Medici αναφέρεται στον μύθο του Ορφέα σε δύο περιστάσεις. Την
πρώτη αναφορά την συναντάμε στον πρόλογο ενός έργου, όπου ο Φλωρεντινός
πολιτικός και λογοτέχνης δηλώνει πως ο Ορφέας έχοντας γνωρίσει με την κάθοδο του
στον Άδη τα ατελή πράγματα δεν κατάφερε να αποκοπεί από αυτά, μη μπορώντας
συνεπώς να επιτύχει την τέλεια ζωή 118. Συνεπώς, ο Ορφέας γίνεται αυτόματα το
117
118
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σσ. XX – XXI.
1
παράδειγμα του ανθρώπου που αποτυγχάνει στην άνοδο από την ατέλεια στην
τελειότητα119. Η δεύτερη αναφορά γίνεται σε ένα σονέτο όπου επ’ ευκαιρίας της
εισόδου της Ginevra de’ Benci στον μοναστικό βίο, o Lorenzo παραθέτει τα
παραδείγματα προς αποφυγή του Ορφέα και της γυναίκας του Λοτ, προκειμένου να
ενθαρρύνει την γυναίκα να μην γυρίσει πίσω στον κόσμο τον οποίο αποφάσισε να
εγκαταλείψει. Ομοίως, ο Marsilio Ficino σε μια επιστολή καλεί τον παραλήπτη να
μην παραιτηθεί από την πορεία προς την πνευματική του ολοκλήρωση, παραθέτοντας
τα χαρακτηριστικά παραδείγματα προς αποφυγή του Ορφέα και της γυναίκας του
Λοτ, όπως και την νουθεσία του Ιησού στο Ευαγγέλιο του Λουκά 120. Σε αυτή την
περίπτωση είναι εμφανές ότι ο Ficino αναφέρεται σε έναν Ορφέα εντελώς
διαφορετικό από την μορφή του priscus theologus που συναντάμε στα έργα του.
Φαίνεται ότι η ιδιότητα του Ορφέα ως μυθικού εραστή είχε προβληματίσει τον
Φλωρεντινό φιλόσοφο ο οποίος ερμήνευε το ερωτικό πάθος του ήρωα ως αγάπη για
τον Θεό. Έτσι, ο Ορφέας προσέλαβε τον συμβολισμό του ανθρώπου ο οποίος όντας
σε αναζήτηση του Θεού, διαπράττει το λάθος να στραφεί προς τα πίσω, αποκλίνοντας
από τον ορθό δρόμο. Παρατηρούμε ότι ο νεοπλατωνικός κύκλος της Φλωρεντίας στο
εγχείρημα να συμβιβάσει τον Χριστιανισμό με τον Πλατωνισμό, είχε την τάση να
ερμηνεύει την κλασική γραμματεία με χριστιανικούς όρους, υιοθετώντας τα κριτήρια
που είχαν χρησιμοποιήσει οι Πατέρες της Εκκλησίας 121.
O Mario Martelli τοποθετεί τη συγγραφή της Fabula πολύ κοντά σε εκείνη
των Stanze. Έτσι, η ερμηνεία του πάνω στον Orfeo συνδέεται άμεσα με εκείνη των
Stanze και βασίζεται πάνω στις παλαιότερες ερμηνευτικές προσεγγίσεις του Lorenzo
de’ Medici και του Βοήθιου. Ο Ορφέας αρχικά αποτελεί το ουμανιστικό σύμβολο της
εκπολιτιστικής δύναμης του λόγου, ο οποίος είναι θεμέλιος λίθος της ανθρώπινης
κοινωνίας και ενσαρκώνει το δεύτερο επίπεδο στην σκάλα της ανθρώπινης ύπαρξης
τον πολιτικό – ενεργό βίο. Ωστόσο, ο μυθικός ποιητής δεν καταφέρνει να ανυψωθεί
από το δεύτερο επίπεδο στο τρίτο και υψηλότερο του πνευματικού – στοχαστικού
βίου. Στρεφόμενος προς τον Άδη, βυθίζεται στην άβυσσο της αμαρτίας και επιλέγει
έναν φαύλο βίο, φτάνοντας ακόμα και στο σημείο να διαπράξει το παρά φύση
αμάρτημα. Ο διαμελισμός του κορμιού του από τις Μαινάδες είναι η αλληγορία της
ανθρώπινης αποκτήνωσης. Χάνοντας το σώμα του, ο Ορφέας χάνει την ανθρώπινη
του ταυτότητα και μορφή και κατ’ επέκταση όλα αυτά που τον καθιστούν εικόνα και
ομοίωση του Θεού. Στην ουσία ο ήρωας ανατρέπει πλήρως τον ουμανιστικό,
παραδοσιακό του ρόλο. Επιλέγοντας την ομοφυλοφιλία και καλώντας τους
παντρεμένους να διαλύσουν το γάμο τους διασαλεύει τα θεμέλια κάθε κοινωνικής
οργάνωσης. Έτσι, από δημιουργός πολιτισμού μετατρέπεται σε καταστροφέα του. Ο
Ορφέας είναι η αλληγορία του ανθρώπου που αποτυγχάνει να ανυψωθεί από την
ατέλεια στην τελειότητα, από ένα κατώτερο επίπεδο βίου σε ένα ανώτερο. Η
κατάβαση του στον Άδη είναι μια νέκυια αποτυχημένη σε σχέση με εκείνες του
Οδυσσέα, του Αινεία και του Δάντη οι οποίοι δοκίμασαν το «κακό» αλλά έπειτα
ήξεραν πώς να το αποβάλλουν διαπαντός και να ανέβουν στον πάνω κόσμο
119
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LVIII
120
Βλ. Poliziano, Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXI.
121
1
εξαγνισμένοι. Ο Ορφέας στην ουσία είναι το αντιπαράδειγμα του Iulio των Stanze, ο
οποίος επιτυγχάνει να ανυψωθεί από το στάδιο των αισθησιακών απολαύσεων στον
πολιτικό – ενεργό βίο122.
Ο Stefano Carrai κινείται ερμηνευτικά προς την ίδια κατεύθυνση και τονίζει
τα καρναβαλικά στοιχεία του έργου τα οποία συμφωνούν απόλυτα με το θρησκευτικό
μήνυμα που πιθανώς ο Poliziano θέλει να μεταδώσει. Η στροφή του Ορφέα προς την
Ευρυδίκη μαρτυρεί την ολοκληρωτική εξάρτηση του από τις ηδονές της σάρκας και η
μεταστροφή του στην ομοφυλοφιλία και την παιδεραστία δηλώνει τη νοσηρή του
κλίση προς την επιφανειακή ομορφιά του γιήνου κόσμου. Η ιστορία του αρχαίου
Έλληνα ποιητή αποτελεί ένα προς αποφυγή παράδειγμα σε απόλυτη αρμονία με την
έναρξη της Σαρακοστής, που είναι η περίοδος της ολοκληρωτικής αποχής από τις
ηδονές της σάρκας. Έτσι, η πρόθεση του Poliziano είναι καθαρά παιδαγωγική και
έρχεται να συμπληρώσει εκείνη του Δάντη, ο οποίος στο κατώφλι του Καθαρτηρίου
διαχωρίζει τον εαυτό του από το παράδειγμα του Ορφέα και τηρεί την προειδοποίηση
του αγγέλου – φύλακα να μην στραφεί προς τα πίσω, δηλαδή την αμαρτία,
ανυψώνοντας έτσι τον εαυτό του σε παράδειγμα χριστιανικής αρετής. Η τελική σκηνή
του βακχικού οργίου και ο διαμελισμός του κορμιού του Ορφέα εκφράζουν το
ξέφρενο πνεύμα των εορτασμών του καρναβαλιού, όπου κάθε υπερβολή της σάρκας
είναι επιτρεπτή. Η ερμηνεία του Carrai ενισχύει τα επιχειρήματα των ερευνητών οι
οποίοι υποστηρίζουν ότι ο Orfeo παραστάθηκε στα πλαίσια καρναβαλικών
εκδηλώσεων123.
Στον αντίποδα των παραπάνω ερμηνευτικών προσεγγίσεων, βρίσκεται η
άποψη κάποιων ερευνητών που τοποθετούν την συγγραφή του έργου στο 1480. Ο
Vittore Branca πιστεύει ότι στον Orfeo είναι ορατή η μεταβολή στις αντιλήψεις του
Poliziano για τη δύναμη της ποίησης όπως και η ρήξη με τον προγενέστερο κόσμο
των ιδεών του που είχε εκφράσει στις Stanze. Ο μεγάλος ερευνητής τονίζει ότι τα
θλιβερά γεγονότα που είχαν σημαδεύσει τη ζωή του Poliziano κατά την περίοδο 1478
– 1480 είχαν κλονίσει την πίστη του στις αισιόδοξες θεωρίες της πλατωνικής
πολιτείας του Ficino όπως και την εμπιστοσύνη του στη δύναμη της ποίησης η οποία
μπορούσε να υπερνικήσει ακόμη και τον θάνατο. Η ποίηση, σε σχέση με την
πρακτικότητα της καθημερινής ζωής, μετατρέπεται σε μια γοητευτική ψευδαίσθηση.
Ο Ορφέας έχει την αυταπάτη ότι με το τραγούδι του θα μπορούσε να νικήσει τον
θάνατο που του είχε αρπάξει την αγαπημένη του. Στο τέλος, η νίκη του τραγουδιού
του Ορφέα αποδεικνύεται μόνο προσωρινή καθώς ο θάνατος του αφαιρεί ξανά την
Ευρυδίκη και παρασύρει και τον ίδιο τον ήρωα. Ο Ορφέας πεθαίνει αρχικά στην
ψυχή από την απελπισία και την απόρριψη του προς την αγάπη και το γυναικείο φύλο
και έπειτα στο σώμα από τον σπαραγμό που υπέστη από τις Μαινάδες 124. Ο Branca
υποστηρίζει ότι αυτή η μεταστροφή στις αντιλήψεις του Poliziano οφείλεται και στην
επανασύνδεση του με τον Αριστοτέλη και την Ποιητική του, κατά την διάρκεια της
παραμονής του στην Βόρεια Ιταλία. Στα έργα της ωριμότητας του ποιητή δεν
122
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LVIII και Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. ΧΧΙΙ.
123
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. LVIII – LIX.
124
Αυτόθι, σ. LVII.
1
διαφαίνονται πλέον τα ίχνη της φιλοσοφίας του Marsilio Ficino καθώς ο Φλωρεντινός
ουμανιστής είχε εγκαταλείψει τον Πλάτωνα για χάρη του Αριστοτέλη 125 .
Κάποιοι μελετητές επιχείρησαν να δώσουν μια ερμηνεία ουμανιστικού τύπου.
Για τον Eugenio Garin o Ορφέας είναι το κατεξοχήν ουμανιστικό σύμβολο του
εποικοδομητικού λόγου που διαμορφώνει την ανθρώπινη κοινωνία 126. Σύμφωνα με
την Antonia Tissoni Benvenuti η μάχη του Ορφέα εναντίον του θανάτου της
Ευρυδίκης συμβολίζει την προσπάθεια του ουμανιστικού κινήματος να ανακτήσει την
γνώση του αρχαίου κόσμου. Συνεπώς η ανάσταση της Ευρυδίκης συμβολίζει την
αναγέννηση του αρχαίου κόσμου. Ωστόσο, το τραγούδι του Ορφέα από μόνο του δεν
είναι αρκετό για την επίτευξη αυτού του εγχειρήματος εφόσον η βαθειά μελέτη του
κλασικού πολιτισμού μπορεί να επαναφέρει στο φως την αρχαία σοφία. Ένας τρόπος
λοιπόν με τον οποίο ένας λόγιος μπορεί να ανακαλύψει την αρχαία ποιήση και με την
αθανασία της να γίνει και ο ίδιος αθάνατος είναι η επιμελής φιλολογική
δραστηριότητα η οποία μπορεί να οδηγήσει στην ανάκτηση και την αποκατάσταση
των αρχαίων έργων τα οποία κατά τη διάρκεια της μεσαιωνικής περιόδου υπέστησαν
σημαντικές φθορές και αλλοιώσεις. Η αναζήτηση της αθανασίας μέσω της
φιλολογικής επεξεργασίας των κλασικών κειμένων ήταν μια ενασχόληση που ο
Poliziano είχε ήδη από τα νεανικά του χρόνια. Ωστόσο στην ώριμη του ηλικία η
ενασχόληση αυτή αποκτά χαρακτήρα πιο συνειδητό και ολοκληρωμένο 127. Ο
Francesco Bausi υποστηρίζει ότι μπορεί ο Poliziano της δεκαετίας του 1470 να είναι
λόγιος και φιλόλογος, αλλά τα βαθύτερα του ενδιαφέροντα και οι απώτεροι στόχοι
του δεν είναι ακόμα φιλολογικά. Συνεπώς στον Orfeo, κύριο μέλημα του συγγραφέα
είναι η μετάδοση ενός ηθικού και θρησκευτικού μηνύματος μέσω της ιστορίας του
πρωταγωνιστή και όχι ο φιλολογικός χαρακτήρας του κειμένου128.
Άλλα ζητήματα που απασχολούν ερμηνευτικά τους ερευνητές είναι ο ελλιπής
δραματικός χαρακτήρας της Fabula και η ασυνέπεια στην ψυχολογική δομή του
πρωταγωνιστή της. Πράγματι, ο θεατής ή ο αναγνώστης του έργου μένει έκπληκτος
από την απότομη και ξαφνική μεταστροφή του Ορφέα στον ομοερωτισμό έπειτα από
τον θρήνο για τον οριστικό χαμό της αγαπημένης του, όπως και από τις
μισογυνιστικές του δηλώσεις, στις οποίες η ελαφρότητα και ο ευμετάβλητος
χαρακτήρας των γυναικών παρουσιάζονται σαν διαχρονικές αλήθειες που
συμπαρασύρουν αναίτια και την Ευρυδίκη. Η Tissoni Benvenuti επισημαίνει ότι ο
συνδυασμός του θέματος του μισογυνισμού με εκείνο της εξύμνησης του
ομοφυλοφιλικού έρωτα και της παιδεραστίας αποτελούσε κοινό τόπο της κλασικής
λογοτεχνίας ο οποίος είχε διατηρηθεί κατά την διάρκεια του Μεσαιώνα μόνο στην
μισογυνιστική του εκδοχή για προφανείς ηθικούς λόγους. Στον Orfeo βλέπουμε την
ουμανιστική τόλμη του Poliziano να επαναφέρει στο φως τον μύθο σε όλο του το
σύνολο. Σύμφωνα με τον Martelli, αυτή η απότομη μεταβολή στον ψυχισμό του
Ορφέα προς το τέλος της Fabula είναι αναγκαία προκειμένου ο δημιουργός της να
125
126
Αυτόθι, σσ. 171 – 172.
127
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LVIII.
128
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXV.
1
μπορέσει να εξάγει το αλληγορικό μήνυμα που θα ήθελε να μεταδώσει στο κοινό
του129. Πιθανότατα ο Poliziano εκείνης της περιόδου όντας σε πλήρη αρμονία με το
πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο άνηκε να μην ενδιαφερόταν για την ρεαλιστική
αποτύπωση μιας ιστορίας ή ενός χαρακτήρα. Κάποιοι ερευνητές εικάζουν ότι η
έκθεση του μισογυνιστικού θέματος λειτουργεί σαν αντίβαρο στην απότομη
εισαγωγή του θέματος του ομοερωτισμού και της παιδεραστίας. Σύμφωνα με άλλες
γνώμες, αν ο Ορφέας, σε συμβολικό επίπεδο, αντιπροσωπεύει την ατέλεια του
ανθρώπου που δεν μπορεί να αποκοπεί από τις γήινες απολαύσεις και βυθίζεται
ολοένα και περισσότερο στην άβυσσο της αμαρτίας και της φαυλότητας, η
ψυχολογική του δυσαρμονία εκφράζει απόλυτα την ατέλεια αυτή προσδίδοντας στο
σύνολο μια παράδοξη συνέπεια. Επίσης, αν ο Ορφέας είναι ο άνθρωπος που με το
τραγούδι του κινεί τις πέτρες, κάνει τα δέντρα στα δάση να λικνίζονται, αντιστρέφει
τη ροή των ποταμών και παραβιάζει γενικότερα τους φυσικούς νόμους φτάνοντας
ακόμη και στο σημείο να αναστήσει την αγαπημένη του, το παρά φύση αμάρτημα του
θα μπορούσε να συμβολίσει την ύψιστη πρόκληση στους νόμους της φύσης και την
ύψιστη ύβρη προς το θεϊκό στοιχείο καθώς μέσα από τα λεγόμενα του φανερώνεται η
θέληση του να μοιάσει στους θεούς. Φυσικά, το τέλος του ήρωα είναι άδοξο καθώς
τιμωρείται για τις προσβολές του προς τη νομοτέλεια του κόσμου. Αναφορικά με τον
ελλιπή δραματικό χαρακτήρα του έργου κάποιοι ερευνητές εικάζουν ότι πιθανότητα
πρόκειται για επίδραση από το μεσαιωνικό θρησκευτικό θέατρο ή από τις
βενετσιάνικες «momarie»130.
Κάποιοι κριτικοί υποστηρίζουν ότι πίσω από τον Orfeo κρύβονται πολιτικά
μηνύματα. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι η Fabula συμβολίζει κατά κάποιο τρόπο την
πολιτική εξουσία των Gonzaga, ενώ η Maria Luisa Doglio πιστεύει ότι το θεατρικό
έργο του Poliziano είναι η παραβολή του ποιητή – ουμανιστή που έχει χάσει την
αυτονομία του. Σύμφωνα με την τελευταία θεωρία ο Ορφέας συμβολίζει τον ποιητή –
ουμανιστή εκείνης της περιόδου, ο Πλούτωνας τον Lorenzo de’ Medici και οι
ποιμένες Μόψος, Αρισταίος και Θύρσης αντιπροσωπεύουν τρεις διαφορετικούς
τύπους διανοούμενου. Ο Bigi απορρίπτει την θεωρία αυτή καθώς ο Poliziano, αν
εξαιρέσουμε την περίοδο της απομάκρυνσης του από την Φλωρεντία, είχε πολύ καλές
σχέσεις με τον Lorenzo131. O Stefano Carrai κινούμενος προς μια παρόμοια
ερμηνευτική προσέγγιση ταυτίζει τον Αρισταίο με τον Lorenzo ή τον Giuliano de’
Medici και τον Θύρση με τον Poliziano. Σύμφωνα με τα παραπάνω ο ποιητής όταν
καλείται να αντιμετωπίσει την επίπληξη που γίνεται προς τον άμετρο έρωτα του
κυρίου του (πιθανότατα του Giuliano προς την Simonetta Cattaneo), τονίζει την σοφή
κρίση του τελευταίου και δηλώνει ότι ο δικός του ρόλος είναι αποκλειστικά η
συγγραφή ποίησης (στη συγκεκριμένη περίπτωση η συγγραφή του βουκολικού
τμήματος του Orfeo)132. Στο πλαίσιο των ποικίλων ερμηνευτικών προσεγγίσεων, ο
Dionisotti θεωρεί ότι το έργο αποτελεί ένα είδος υπεράσπισης της επιλογής του
ομοερωτισμού, ενώ ο Bodo Guthmüller βλέπει στο κείμενο ένα συζυγικό δράμα στο
129
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σσ. LIX - LX, Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXII.
130
Βλ. Poliziano Α., Stanze – Orfeo – Rime, ό.π., σ. LX.
131
Βλ. Rietveld L., ό.π., σσ. 155, 172.
132
Βλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. ΙΙ, ό.π., σ.157.
1
οποίο ο νόμιμος συζυγικός έρωτας (Ορφέας) επιβραβεύεται, ενώ ο παράνομος έρωτας
(Αρισταίος) έχει άσχημη κατάληξη. Όταν ο Ορφέας στρέφεται προς την
ομοφυλοφιλία και καταφέρεται κατά του θεσμού του γάμου, τιμωρείται με την
δολοφονία του από τις Μαινάδες133.
Στον αντίποδα όλων αυτών των ερμηνευτικών προσεγγίσεων, όπως τονίσαμε
αρχικά, υπάρχει μια πτέρυγα μελετητών οι οποίοι υποστηρίζουν ότι ο Angelo
Poliziano, είχε αποποιηθεί ήδη από την νεότητα του τις μυστικιστικές – ασκητικές
θεωρίες του κύκλου του Ficino και είχε αφιερώσει τις δυνάμεις του στην
αποκλειστική σπουδή των κλασικών γραμμάτων χωρίς καμιά πρόθεση μετάδοσης
κάποιου αλληγορικού μηνύματος. Κύριος εκφραστής των αντιλήψεων αυτών είναι ο
Francesco De Sanctis o οποίος θεωρεί την μορφή του Ορφέα το σύμβολο του
θριάμβου της τέχνης και του πολιτισμού. Μετά από μια μακρά περίοδο λήθης, η
μορφή του Ορφέα αναγεννιέται στα πλαίσια των εορτασμών ενός καινούριου
πολιτισμού, σηματοδοτώντας την πολιτισμική υπεροχή του ουμανιστικού κινήματος.
Η Fabula di Orfeo αντιπροσωπεύει έναν κόσμο ιδεατό που προορίζεται για την τέρψη
των αναγεννησιακών Αυλών, χωρίς να μεταδίδει κάποιο ηθικό ή ιδεολογικό μήνυμα.
Η παράσταση του Orfeo δεν είναι τίποτα άλλο παρά η οπτική αναπαράσταση των
κειμένων του Βιργιλίου, του Οβιδίου και της βουκολικής Εκλογής134.
Ο Poliziano θα αναφερθεί ξανά στην μορφή του Ορφέα σε μια μεταγενέστερη
ποιητική του σύνθεση που φέρει τον τίτλο Nutricia. Η πραγμάτευση της μορφής του
αρχαίου Έλληνα ήρωα θα είναι πολύ διαφορετική από εκείνη που βλέπουμε στον
Orfeo. O Φλωρεντινός ποιητής δεν θα αναφερθεί καν στο ρόλο του Ορφέα ως
εισηγητή του ομοερωτισμού καθώς αυτός ο ρόλος θα αναγνωριστεί στην μορφή ενός
άλλου μυθικού Θρακιώτη ποιητή, του Θάμυρη. Την ελευθερία στη σύνθεση του
Orfeo θα διαδεχθεί η ιστορική και φιλολογική ακρίβεια η οποία πιθανότατα θα
οδηγήσει τον Poliziano να αναγνωρίσει στην μορφή του Ορφέα ποιητή και του
Ορφέα παιδεραστή δύο διαφορετικά πρόσωπα, τα οποία είχε ταυτίσει είτε σκοπίμως
είτε από λάθος ο Οβίδιος135. O Fantazzi αναφερόμενος στην αλληγορική αναφορά του
Angelo Poliziano στον μύθο του Ορφέα στο έργο Prima Centuriata Miscellaneorum
καταλήγει στο συμπέρασμα ότι στην Fabula di Orfeo δεν υπάρχει το υψηλό ιδανικό
της μορφής του ήρωα που βλέπουμε στα Miscellanea. Στο ομώνυμο θεατρικό έργο
δεν βλέπουμε ούτε τον Ορφέα προφήτη ούτε τον Ορφέα εκπολιτιστή του ανθρώπινου
γένους, αλλά τον Ορφέα ποιητή της αγάπης και των βασάνων που αυτή προκαλεί 136.
Συμπεράσματα
Έχοντας εξετάσει όλα τα προηγούμενα ζητήματα, είμαστε πλέον σε θέση να

προβούμε σε μια σειρά συμπερασμάτων όσον αφορά τους στόχους που θέσαμε στην
εισαγωγή αυτής της μελέτης. Οι κύριες πηγές πάνω στις οποίες o Angelo Poliziano
βασίστηκε στην πλοκή του μύθου του Ορφέα που εκθέτει στο θεατρικό του έργο είναι
133
Βλ. Rietveld L., ό.π., σσ. 172, 176.
134
Βλ. Rietveld L., ό.π., σ. 171 και Fantazzi C., ό.π., σ. 136.
135
Bλ. Poliziano Α., Poesie volgari, vol. Ι, ό.π., σ. XXVI.
136
Βλ. Fantazzi C., ό.π., σ. 136.
1
οι Μεταμορφώσεις του Οβίδιου, τα Γεωργικά του Βιργίλιου, το De consolatione
philosophiae του Βοήθιου και ο Herculens Furens του Σενέκα. Σε δεύτερο επίπεδο
ενσωματώνει στοιχεία του μύθου που βλέπουμε διάσπαρτα σε έργα του Βοκκάκιου
και στην κλασική λογοτεχνία.
Πιο συγκεκριμένα, στον πρόλογο του Orfeo ο συγγραφέας ακολουθεί κάποιες
εκδοχές του μύθου που βλέπουμε στα Γεωργικά (την εμπλοκή της φιγούρας του
Αρισταίου στον μύθο και την υπαιτιότητα του στον θάνατο της Ευρυδίκης), τις
Μεταμορφώσεις (Ο Ορφέας μετά τον θάνατο της Ευρυδίκης αρνείται τον έρωτα
άλλων γυναικών) και τον Hercules Furens (αντλεί τον όρο που επιβάλλεται στον
μυθικό ποιητή από τον Πλούτωνα). Η καταδίωξη της Ευρυδίκης από τον Αρισταίο
προέρχεται από το μυθολογικό επεισόδιο της καταδίωξης της Δάφνης από τον
Απόλλωνα στις Μεταμορφώσεις το οποίο ο Poliziano εντάσσει στην Fabula είτε
απευθείας από τον Οβίδιο, είτε μέσα από την ενσωμάτωση του συγκεκριμένου
επεισοδίου από τον Βοκκάκιο στο έργο του Ninfale Fiesolano. Η μετέπειτα διήγηση
της καταδίωξης και του θανάτου της νύμφης από έναν βοσκό είναι συρραφή της
αντίστοιχης διήγησης από τον Πρωτέα στα Γεωργικά με το μυθολογικό επεισόδιο της
καταδίωξης της νύμφης Εσπέριας από τον Αίσακο στις Μεταμορφώσεις. Ο θρήνος
του Ορφέα βασίζεται στο αντίστοιχο επεισόδιο των Γεωργικών. Η απόφαση του
Ορφέα να κατέβει στον Άδη και οι θαυματουργικές ιδιότητες του τραγουδιού του
αντλούνται από τις Μεταμορφώσεις αλλά εκθέτονται κατά το υπόδειγμα του De
Consolatione philosophiae του Βοήθιου. Συμπληρωματικές πηγές ως προς το
τελευταίο μοτίβο είναι τα Carmina του Οράτιου, ο Hercules Furens του Σενέκα, το
έργο De raptu Proserpinae του Κλαυδιανού, τα Γεωργικά του Βιργιλίου, η ελληνική
Παλατινή Ανθολογία, οι ελεγείες του Προπέρτιου και τα Carmina του Σιδώνιου. Το
μοτίβο της δύναμης του έρωτα που οπλίζει τον Ορφέα με θάρρος κατά την κατάβαση
του στον Άδη αντλείται από τις Μεταμορφώσεις.
Η παρουσία του ποιητή ενώπιον του Κέρβερου και η εξημέρωση του μυθικού
σκύλου του Άδη από το τραγούδι του προέρχονται από τα Γεωργικά. O θρήνος που
θα κάνουν οι ψυχές του Άδη στο άκουσα του λυπητερού τραγουδιού του ήρωα
προέρχεται από τον θρήνο των χθόνιων θεοτήτων στον Hercules Furens και η
οργισμένη αντίδραση των Ερινυών κατά του Ορφέα αντλείται από τα Γεωργικά. Η
εικόνα των Ερινυών που, στο άκουσμα του τραγουδιού του Ορφέα, κλαίνε για πρώτη
φορά στην ύπαρξη τους αντλείται από τον Οβίδιο, τον Βοήθιο και την Θηβαΐδα του
Στάτιου. Η συγκίνηση που προκαλούν τα λόγια του Ορφέα στις ψυχές του Άδη
αντλείται από τον Βοήθιο. Η προσωρινή παύση των μαρτυρίων των κολασμένων και
η γενικότερη διασάλευση της ισορροπίας στην άβυσσο του Άδη από το τραγούδι του
Ορφέα προέρχονται κατά κύριο λόγο από τα Γεωργικά, τις Μεταμορφώσεις, το De
consolatione philosophiae και από κάποιες άλλες πηγές όπως το De raptu
Proserpinae του Κλαυδιανού, τον Οράτιο και τον Προπέρτιο. Η παράκληση του
Ορφέα στους κυβερνήτες του Κάτω Κόσμου να του επιστρέψουν την αγαπημένη του
ακολουθεί σχεδόν κατά γράμμα την αντίστοιχη παράκληση του ήρωα στο 10 ο βιβλίο
των Μεταμορφώσεων. Ο διάλογος με τις χθόνιες θεότητες αντλείται τις
Μεταμορφώσεις, το De consolatione philosophiae, τα Γεωργικά και τον Hercules
furens. Το επεισόδιο όμως όπου ο Πλούτωνας απευθύνεται κατευθείαν στον Ορφέα,
1
υπαγορεύοντας του τον σκληρό όρο του αντλείται από τον Βοήθιο καθώς είναι η
μοναδική πηγή που παραθέτει την λεπτομέρεια αυτή.
Η οριστική απώλεια της Ευρυδίκης και ο δραματικός διάλογος μεταξύ των
δυο ερωτευμένων αντλούνται από τα Γεωργικά με κάποιες επιδράσεις από τις
Μεταμορφώσεις. Το επεισόδιο όπου ο Ορφέας αποφασίζει να κατεβεί στον Άδη
προκειμένου να διεκδικήσει για ακόμη μια φορά την αγαπημένη του, αλλά η είσοδος
του δεν γίνεται επιτρεπτή προέρχεται από τον Βιργίλιο και τον Οβίδιο. Η δήλωση του
Ορφέα ότι έχοντας χάσει για πάντα την Ευρυδίκη θα απαρνηθεί την αγάπη για
οποιαδήποτε άλλη γυναίκα και η απόφαση του να γυρίσει την πλάτη οριστικά στο
γυναικείο φύλο αντλούνται κατά κύριο λόγο από τις Μεταμορφώσεις και σε δεύτερο
επίπεδο από τα Γεωργικά και το έργο του Βοκκάκιου Esposizioni. Η απότομη
μεταστροφή του Ορφέα στον ομοφυλοφιλικό έρωτα και την παιδεραστία πηγάζει από
μια σύντομη αναφορά στο καταληκτικό κομμάτι του επεισοδίου του Ορφέα και της
Ευρυδίκης στο 10ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων, όπου χωρίς καμιά σύνδεση με ό,τι
προηγείται, ο μυθικός ποιητής περιγράφεται ως αυτός που δίδαξε στους Θρακιώτες
τον ομοφυλοφιλικό έρωτα και την παιδεραστία. Ο Poliziano, αντλεί το μοτίβο αυτό
και από ένα απόσπασμα του έργου Έρωτες ἢ Καλοί του ελληνιστικού ποιητή
Φανοκλή. Το γενικότερο μοντέλο των μισογυνιστικών δηλώσεων του Ορφέα είναι ο
Οβίδιος εμπλουτισμένο με μια σειρά κοινών τόπων μισογυνισμού οι οποίοι
αντλούνται από την κλασική και την μεταγενέστερη λογοτεχνία. Τα δύο από τα τρία
επιχειρήματα του Ορφέα με τα οποία δικαιολογεί την μεταστροφή του στην
ομοφυλοφιλία αντλούνται από το 10ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων. H πρόσκληση
στους υπόλοιπους άνδρες να χωρίσουν και να απαρνηθούν τη γυναικεία συντροφιά
προέρχεται από τις Esposizioni του Βοκκάκιου. Ο βίαιος θάνατος του Ορφέα
αντλείται από το 11ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων σε συνδυασμό με την καταληκτική
σκηνή των Βακχών του Ευριπίδη.
Με βάση τα παραπάνω, διαπιστώνουμε ότι η Fabula di Orfeo δεν έχει κάποιο
συγκεκριμένο πρότυπο, αλλά αποτελεί μίξη πολλαπλών πηγών. Χωρίς αμφιβολία τα
κυριότερα συστατικά είναι οι Μεταμορφώσεις του Οβιδίου και τα Γεωργικά του
Βιργιλίου. Ο συγγραφέας κάποιες φορές παραθέτει τα επεισόδια από τα δυο έργα
μεμονωμένα, πιο συχνά, όμως, συνδυάζει τις δυο πηγές προσπαθώντας να δώσει μια
πιο ολοκληρωμένη εικόνα του μύθου. Κινούμενος πάντα σε αυτή την κατεύθυνση,
συλλέγει ποικίλες πληροφορίες αυτής της ιστορίας απ’ όλο το φάσμα της κλασικής
και της μεταγενέστερης λογοτεχνίας και τις ενσωματώνει στο έργο του. Στη συνέχεια,
εμπλουτίζει αυτό το αμάλγαμα του μύθου με δάνεια από διάφορα έργα τα οποία
μπορεί να έχουν τελείως διαφορετικό θέμα και να ανήκουν σε ποικίλα λογοτεχνικά
είδη, κάποια μέρη τους, όμως, συσχετίζονται θεματικά με την ιστορία που θέλει να
παρουσιάσει ο Poliziano. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η ενσωμάτωση
στοιχείων από την Κόλαση της Θείας Κωμωδίας του Δάντη στην κατάβαση και
παραμονή του Ορφέα στον Κάτω Κόσμο. Φυσικά όλο αυτό το οικοδόμημα
διανθίζεται από πάμπολλες λέξεις και φράσεις από λογοτεχνικά έργα όλων των
περιόδων. Έτσι, μέσα στον Orfeo συναντάμε πλήθος απόηχων από όλα τα
λογοτεχνικά είδη και τις περιόδους της ρωμαϊκής γραμματείας, απηχήσεις από την
λατινική και ιταλική ποίηση του Μεσαίωνα, από τον Δάντη, τον Πετράρχη, τον
1
Βοκκάκιο και την λογοτεχνική παραγωγή του Ουμανισμού, μέχρι και επιρροές από το
θρησκευτικό δράμα. Στην ουσία ο Orfeo αποτελεί μια επιδέξια μίξη λογοτεχνικών
ειδών και έργων όλων των περιόδων μέχρι την εποχή του Poliziano, με έναν σταθερό
προσανατολισμό προς την κλασική αρχαιότητα που ήταν άλλωστε και η κυρίαρχη
τάση της ουμανιστικής κουλτούρας. Η εσωτερική δομή του έργου είναι ακόμα εκείνη
του μεσαιωνικού θρησκευτικού θεάτρου. Ο αυστηρός καθορισμός των θεατρικών
ειδών σύμφωνα με την Ποιητική του Αριστοτέλη και το κλασικό θέατρο θα
επιτελεστεί αργότερα, στην περίοδο της Ώριμης Αναγέννησης.
Εντυπωσιακές είναι μέσα στο έργο οι επιδράσεις που έχουν εντοπιστεί από
την αρχαία ελληνική γραμματεία. Οι επιδράσεις αυτές είναι:
α) η ιδέα του μύθου: ο μύθος του Ορφέα και της Ευρυδίκης ήταν ένας από τους πιο
διαδεδομένους αρχαίους ελληνικούς μύθους που μεταγγίστηκαν στην λατινική
λογοτεχνία και μέσω της τελευταίας στην αναγεννησιακή κουλτούρα. Τόσο ο Ορφέας
όσο και ο Αρισταίος αποτελούν κεντρικές μορφές της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας.
β) επιδράσεις στο λογοτεχνικό είδος του Orfeo. Όπως είδαμε παραπάνω η Antonia
Tissoni Benvenuti συνδέει την Fabula με το αρχαιοελληνικό σατυρικό δράμα και πιο
συγκεκριμένα με τον Κύκλωπα του Ευριπίδη, ενώ ο Bausi στην ανάλυση του
υπογραμμίζει την μετατόπιση και ενσωμάτωση του σατυρικού δράματος στις δομές
της sacra rappresentazione. Μάλιστα οι στίχοι 320 – 321, 327 – 328, 331 – 332 του
Orfeo πηγάζουν απευθείας από τον ευριπίδειο Κύκλωπα. Η έρευνα έχει, επίσης,
εντοπίσει στοιχεία διθυράμβου και βακχικής γιορτής. Πιο συγκεκριμένα στους
στίχους 309 – 342 ο Poliziano συνενώνει το σύγχρονο σε αυτόν canto carnascialesco
με την ελληνικών καταβολών βακχική γιορτή. Στην καταληκτική σκηνή του Orfeo ο
χορός των Μαινάδων τραγουδά τον διθύραμβο προς τιμή του Βάκχου.
γ) επιδράσεις από την αρχαϊκή λογοτεχνική παραγωγή: αυτές είναι πιο περιορισμένης
κλίμακας και αφορούν κάποια στοιχεία της περιγραφής του Πυριφλεγέθοντα ποταμού
που προέρχονται από την ομηρική Οδύσσεια και μια πιθανή απήχηση από τον
ομηρικό ύμνο Εις Αφροδίτην. Μια έμμεση πρόσληψη από την Θεογονία του Ησίοδου,
μέσω του Οβίδιου, θα μπορούσε να θεωρηθεί η ιδέα του Χάους το οποίο ο Ορφέας
επικαλείται ενώπιον των χθόνιων θεοτήτων.
δ) επιδράσεις από την αρχαία ελληνική τραγωδία: Η εικόνα της κώμης των Ερινυών
που είναι ανάκατη με φίδια πηγάζει από τα λόγια του Ορέστη στις Χοηφόρους του
Αισχύλου. Ωστόσο η πιο εκτεταμένη επίδραση εντοπίζεται στο επεισόδιο του
θανάτου του Ορφέα το οποίο είναι προιόν συμφυρμού των Μεταμορφώσεων με την
καταληκτική σκηνή των Βακχών του Ευριπίδη όπου ο Πενθέας διαμελίζεται με όμοιο
τρόπο από τις Μαινάδες. Τα επιφωνήματα «Ο, ο!» που συναντάμε στο θεατρικό
κείμενο προέρχονται από την αρχαία ελληνική τραγωδία, ενώ οι στ. 295 – 297 όπου
οι Μαινάδες εκτοξεύουν εναντίον του Ορφέα θύρσους, κλαδιά, πέτρες, φωτιές και
θάμνους προέρχονται από αυτό τον ιδιότυπο συνδυασμό των Μεταμορφώσεων με τις
Βάκχες. Η χαρακτηριστική βακχική οργιαστική κραυγή «ευοί Βάκχε» («Euoè!
Bacco») είναι έμμεση πρόσληψη από την αρχαία ελληνική τραγωδία και φτάνει στο
κείμενο μέσω του Οβίδιου. Οι στίχοι 303 – 306 αντλούνται απευθείας από τις Βάκχες
ενώ οι όροι «stracciato» και «lacerato» μας παραπέμπουν στην πράξη του σπαραγμού
που λαμβάνει χώρα στο ευριπίδειο έργο. Μια άλλη επίδραση από τις Βάκχες είναι η
1
επιλογή του Poliziano να μην παρουσιάσει επί σκηνής την άγρια δολοφονία του
Ορφέα από τις Μαινάδες, ακολουθώντας έτσι τις συμβάσεις τις αρχαίας ελληνικής
τραγωδίας όπου οι φόνοι δεν τελούταν επί σκηνής.
ε) επιδράσεις από την ελληνιστική λογοτεχνική παραγωγή: αυτές εντοπίζονται κατ’
αρχάς στο βουκολικό τμήμα του έργου όπου το κείμενο απηχεί κοινούς τόπους και
μοτίβα από τα Ειδύλλια του Θεόκριτου (το μοτίβο του ερωτευμένου βοσκού ο οποίος
εξ αιτίας του ερωτικού του πόνου παραμελεί τις ασχολίες του και καλεί τους άλλους
βοσκούς σε τραγούδι, το ίδιο το τραγούδι του Αρισταίου, η συμμετοχή των ζώων
στον ψυχικό πόνο του βοσκού, ο έπαινος της μελωδίας του άσματος του βοσκού από
τους άλλους ποιμένες και η σύγκριση του με τα στοιχεία της φύσης, η φιγούρα της
Ευρυδίκης που μαζεύει λουλούδια στο βουνό ). Από μετρικής πλευράς, στο τραγούδι
του Αρισταίου η επωδός προσλαμβάνει την λειτουργία του αρχαίου ελληνικού
ἐφυμνίου που συναντούμε στα Ειδύλλια του Θεόκριτου και στη μετέπειτα ρωμαϊκή
βουκολική ποίηση. Από τον Θεόκριτο επίσης προέρχονται και κάποιες απηχήσεις στις
μισογυνιστικές δηλώσεις του Ορφέα στους στίχους 277 – 284. Ένα άλλο στοιχείο που
αντλείται από την ελληνιστική ποίηση είναι η ιδέα του Ορφέα ως εισηγητή του
ομοφυλοφιλικού έρωτα και της παιδεραστίας στην Θράκη. Πιο συγκεκριμένα, το
μοτίβο αυτό προέρχεται από το ερωτικό ελεγειακό ποίημα του Φανοκλή Έρωτες ἢ
Καλοί, το οποίο ο Poliziano γνώριζε μέσω του Ανθολογίου του Ιωάννη Στοβαίου. Ο
Φανοκλής ήταν από τους πρώτους ποιητές που έκανε λόγο για την ροπή του Ορφέα
προς τον ομοερωτισμό και απετέλεσε πρότυπο για τον Οβίδιο. Μια άλλη πρόσληψη
από την ελληνιστική λογοτεχνία είναι η σύντομη περιγραφή της ερωτικής σχέσης του
Ηρακλή με τον νεαρό Ύλα. Η γενική πηγή της πληροφορίας είναι το έπος
Αργοναυτικά του Απολλώνιου του Ρόδιου.
στ) επιδράσεις από την Παλατινή Ανθολογία: από αυτή την δεξαμενή αντλούνται
κάποιες από τις θαυματουργικές ιδιότητες του τραγουδιού του Ορφέα και κάποια
τολμηρά λεξιλογικά δάνεια στην καταληκτική σκηνή του έργου. Από τον Μακεδόνιο
της Παλατινής Ανθολογίας προέρχονται κάποιοι κοινοί τόποι μισογυνίας στους
στίχους 277 – 284.
Έχοντας δει τα παραπάνω, διαπιστώνουμε ότι ο Poliziano βασίζεται κατά
κύριο λόγο στις ρωμαϊκές πηγές στο στήσιμο της πλοκής του μύθου. Τα μόνα κύρια
στοιχεία της πλοκής του μύθου που αντλούνται από ελληνικές πηγές είναι η
ομοφυλοφιλία του Ορφέα (στοιχείο όμως που αντλείται σε πρώτο επίπεδο από τον
Οβίδιο) και κάποιες από τις υπερφυσικές ιδιότητες του άσματος του. Η δολοφονία
του πρωταγωνιστή βασίζεται σε ελληνική πηγή η οποία όμως περιγράφει τον
σπαραγμό ενός άλλου μυθικού προσώπου, του Πενθέα, από τις ακολούθους του
Διόνυσου. Πιθανότατα ο Poliziano επιστρατεύει το ευριπίδειο μοντέλο είτε για να
δώσει κύρος και λογοτεχνική αίγλη στο έργο του είτε για να αναδείξει την
εφευρετικότητα και τις λογοτεχνικές ικανότητες του ή για να πρωτοτυπήσει και να
δώσει μεγαλύτερη εσωτερικότητα και δραματικότητα στο συγκεκριμένο επεισόδιο. Η
επίδραση των υπόλοιπων ελληνικών πηγών περιορίζεται σε δευτερεύοντα
μυθολογικά επεισόδια ή λεκτικά δάνεια συμπληρωματικού χαρακτήρα στην κύρια
πλοκή και έχουν σαν στόχο τον εξωραϊσμό και τον εμπλουτισμό του έργου. Όπως και
να έχει, παρατηρούμε τις βαθιές γνώσεις του συγγραφέα πάνω στην αρχαία ελληνική
1
γλώσσα και λογοτεχνία και την ευρεία εποπτεία του στην κλασική λογοτεχνία. O
Poliziano είναι ο πρώτος συγγραφέας ο οποίος στην επεξεργασία του μύθου
ανατρέχει και σε ελληνικές πηγές χρησιμοποιώντας τις σαν έγκυρες λογοτεχνικές
μαρτυρίες, εφόσον μπορεί να διαβάσει τα πρωτότυπα ελληνικά κείμενα.
Όπως είδαμε, ο Poliziano στηρίζεται στις κλασικές πηγές στη σύνθεση του
μύθου του Ορφέα. Ωστόσο, σε κάποια σημεία αποκλίνει από τα πρότυπα του και
επιφέρει κάποιες αλλαγές ή προσθήκες στον μύθο. Οι αποκλίσεις αυτές είναι:
1. Στον πρόλογο η αναγγελία του θέματος του έργου από τον Ερμή.
2. Στους στίχους 17 – 127 ο μύθος εντάσσεται σε ένα περιβάλλον καθαρά
βουκολικό.
3. Στον μύθο εμπλέκονται θεματικές που απασχολούσαν την φλωρεντινή
ουμανιστική κουλτούρα του β’ μισού του 15 ου αιώνα, όπως για παράδειγμα ο
προσωρινός χαρακτήρας της ομορφιάς και της νιότης.
4. Στον μύθο προστίθενται στοιχεία προερχόμενα από άλλα μυθολογικά
επεισόδια. Για παράδειγμα, η καταδίωξη της Ευρυδίκης από τον Αρισταίο
δανείζεται στοιχεία από την καταδίωξη της Δάφνης από τον Απόλλωνα και
της Εσπέριας από τον Αίσακο. Παρατηρούμε, επίσης, πληθώρα πρόσθετων
μυθολογικών αναφορών και περιγραφών (για παράδειγμα στοιχεία από το
παρουσιαστικό των Ευμενίδων και η περιγραφή των θυρών του Ταρτάρου και
του Πυριφλεγέθοντα ποταμού). Συνεπώς, ο Poliziano με την προσθήκη των
στοιχείων αυτών αυξάνει σε όγκο το κείμενο του σε σχέση με τα κλασικά του
πρότυπα που παρουσιάζουν τον μύθο σε λιγότερες γραμμές. Αυτό είναι πολύ
εμφανές στο επεισόδιο όπου ο Ορφέας θρηνεί και στην παράκληση του στις
χθόνιες θεότητες.
5. Στις κλασικές πηγές το τραγούδι του Ορφέα σταματούσε τη ροή των
ποταμών. Στην εκδοχή του Poliziano το τραγούδι του πρωταγωνιστή
αντιστρέφει τη ροή τους. Σε αυτό το σημείο ο Φλωρεντινός ποιητής βασίζεται
σε βιβλική πηγή.
6. Στην εκδοχή του Poliziano η Περσεφόνη παρεμβαίνει ενεργά στην πλοκή του
μύθου.
7. Στον Orfeo η οντότητα που εμποδίζει τον Ορφέα να εισέλθει ξανά στον Άδη
μετά την οριστική απώλεια της Ευρυδίκης είναι μια από τις Ερινύες, ενώ στον
Βιργίλιο και τον Οβίδιο είναι ο Χάροντας.
8. Στο επεισόδιο του θανάτου του Ορφέα ο Poliziano προβαίνει σε αυτό τον
συμφυρμό των Μεταμορφώσεων με τις ευριπίδειες Βάκχες. Επίσης,
επηρεασμένος από τις δραματουργικές συμβάσεις της αρχαίας ελληνικής
τραγωδίας, δεν παρουσιάζει τον θάνατο του πρωταγωνιστή επί σκηνής.
9. Στο τέλος του έργου προσθέτει τον αλλόκοτο οργιαστικό χορό των Βακχών
και τον διθύραμβο προς τιμή του Διονύσου.
Ο Poliziano, επιφέρει αυτές τις αλλαγές και τις προσθήκες στην εκδοχή του
προφανώς για να καινοτομήσει, να ανεξαρτητοποιηθεί σε κάποιο βαθμό από τα
κλασικά του πρότυπα και να δώσει την προσωπική του σφραγίδα στην ιστορία
του ελληνορωμαϊκού αυτού μύθου. Κύριος στόχος του, όπως άλλωστε όλων των
ουμανιστών, είναι να συναγωνιστεί τους ένδοξους προγόνους του και να τους
1
ξεπεράσει στο ίδιο τους το πεδίο. Ακολουθεί σε πολύ μεγάλο βαθμό τα κλασικά
του μοντέλα, όμως καταφέρνει να δημιουργήσει ένα ανεξάρτητο, πλούσιο και
εκτεταμένο έργο, επικεντρωμένο σε όλη του την έκταση αποκλειστικά πάνω στον
μύθο. Κατά τη γνώμη μου, ο Orfeo μπορεί να είναι μια συρραφή διαφόρων
πηγών, όμως δεν μπορεί να χαρακτηριστεί απολύτως ως μια δουλική μίμηση που
στερείται απόλυτης πρωτοτυπίας, καθώς διαφαίνεται η ευρυμάθεια και το ταλέντο
του Poliziano να επεξεργάζεται το υλικό του, να συνδέει αρμονικά πηγές κάθε
τύπου απ’ όλο το φάσμα της λογοτεχνίας και να προβάλλει τις δικές του
προσωπικές επιλογές και προτιμήσεις.
Κατά τον 14ο αιώνα και στο πρώτο μισό του 15ου, οι αναφορές στον μύθο του
Ορφέα ήταν πολύ σύντομες και περιορίζονταν σε στερεοτυπικούς κοινούς τόπους
που ήταν γνωστοί από τους προηγούμενους αιώνες, όπως η δύναμη της μουσικής
του Θρακιώτη ποιητή και η κατάβαση του στον Άδη. Μοναδικές εξαιρέσεις
αποτελούσαν κάποιες μεταφράσεις στην ιταλική του έργου του Οβίδιου και το
έργο Genealogie deorum gentilium του Βοκκάκιου που παρουσίαζαν περισσότερα
στοιχεία του μύθου. Το σκηνικό αυτό αλλάζει με την έλευση στην Ιταλία των
Βυζαντινών λογίων, την διάδοση της ελληνικής γλώσσας και την συνεπακόλουθη
ευκολία πρόσβασης στα πρωτότυπα αρχαία ελληνικά κείμενα. Ο Marsilio Ficino,
με βάση κυρίως τις αρχαίες ελληνικές πηγές, θεωρεί τον Ορφέα ένα υπαρκτό
ιστορικό πρόσωπο, ως τον πρώτο αρχαίο Έλληνα priscus theologus που ίδρυσε
ένα ολόκληρο θρησκευτικό κίνημα. Χωρίς αμφιβολία, η απήχηση της μορφής του
Ορφέα στην φλωρεντινή κουλτούρα της εποχής, χάρη στην ενασχόληση του
Ficino, έδωσε το έναυσμα στον Poliziano να ασχοληθεί με αυτό το θέμα. Ωστόσο,
ο Poliziano διαφοροποιείται πλήρως από την εκδοχή του Ficino καθώς στρέφεται
στις λογοτεχνικές μαρτυρίες της αρχαιότητας, του 14 ου και του πρώτου μισού του
15ου αιώνα και παρουσιάζει τον Ορφέα σαν μια καθαρά μυθολογική μορφή.
Ωστόσο, σε αυτό το σημείο εντοπίζουμε και μια δεύτερη καινοτομία του
Poliziano πέρα από την έκταση και τον όγκο του έργου του, καθώς συμπυκνώνει
σε αυτό την πιο λεπτομερή καταγραφή του μύθου που είχε υπάρξει μέχρι τότε.
Στρεφόμενος στις κλασικές πηγές αναβιώνει στοιχεία του μύθου που για
ευνόητους λόγους είχαν ξεχαστεί κατά την διάρκεια του Μεσαίωνα και των
πρώιμων ουμανιστικών χρόνων. Φέρνει στην επιφάνεια το στοιχείο της
ομοφυλοφιλικής προδιάθεσης του Ορφέα και ρίχνει περισσότερο φως στο
επεισόδιο του θανάτου του μυθικού τραγουδιστή από τις Μαινάδες. Ο Βοκκάκιος
είχε ασχοληθεί πρώτος με τον θάνατο του Ορφέα. Ωστόσο, όπως είδαμε, είχε
παραλλάξει την αιτία. Ο Poliziano τολμώντας να επαναφέρει το στοιχείο της
ομοφυλοφιλίας του πρωταγωνιστή που υπήρξε η αιτία της θανάτωσης του από τις
μαινόμενες ακολούθους του Βάκχου, είναι ο πρώτος που περιγράφει στην πλήρη
του έκταση το επεισόδιο αυτό και κατά συνέπεια ο πρώτος που αποδίδει τον μύθο
σε όλες του τις προεκτάσεις. Ενώ ο Ορφέας των προγενέστερων χρόνων είναι μια
μορφή στερεοτυπική, αποσπασματική και στατική, ο Ορφέας του Poliziano
αποκτά ζωντάνια και μια πλήρη ανθρώπινη υπόσταση και με το τραγούδι του
καταφέρνει να νικήσει το θάνατο, να αναστήσει την αγαπημένη του και να
συγκινήσει όλη την πλάση.
1
Σε συμβολικό επίπεδο δεν έχει ακόμα διευκρινιστεί το μεταφορικό μήνυμα
της Fabula. Κάποιοι κριτικοί αποδίδουν αλληγορικό μήνυμα στον μύθο
ταυτίζοντας τον Ορφέα με τον αδύναμο άνθρωπο που δεν μπορεί να αποσπαστεί
από τις εγκόσμιες απολαύσεις και βυθίζεται στην άβυσσο της αμαρτίας. Ίσως σε
αυτό το σημείο ο Poliziano να έχει επηρεαστεί από μια χριστιανική ερμηνεία του
μύθου που είχε υιοθετηθεί από τον Marsilio Ficino και γενικότερα τον κύκλο του
Lorenzo. Άλλοι αποδίδουν στον μύθο πολιτικές ή ουμανιστικές αποχρώσεις και
υπάρχει και η πτέρυγα των μελετητών που υποστηρίζει ότι ο Orfeo δεν ήταν
τίποτα άλλο παρά μια οπτική αναβίωση των σχετικών κειμένων της λατινικής
λογοτεχνίας χωρίς καμιά προοπτική μετάδοσης κάποιου ηθικού ή φιλοσοφικού
μηνύματος. Όπως και να έχει, το θεατρικό έργο του Angelo Poliziano ανήκει σε
αυτή την μεταβατική φάση μεταξύ της πρώτης λατινικής περιόδου του
Ουμανισμού και της Ώριμης Αναγέννησης. Στην τελευταία φάση η ιταλική
λογοτεχνία έχοντας επεξεργαστεί την κλασική αρχαιότητα θα δώσει πολύ πιο
ώριμα δείγματα γραφής και θα αναδείξει συγγραφείς όπως ο Ariosto και ο
Machiavelli. Στον Orfeo διαφαίνονται καθαρά τα χαρακτηριστικά της
ουμανιστικής κουλτούρας, όπως και οι πρώτες προσπάθειες της ιταλικής
λογοτεχνίας να δώσει δείγματα γραφής στην δημώδη γλώσσα υπό την
καθοδήγηση βέβαια της κλασικής λογοτεχνίας.
Βιβλιογραφία
Alighieri Dante, Inferno, La Divina Commedia annotata e commentata da Tommaso Di Salvo

con illustrazioni, Zanichelli, Bologna 2010.
Βell Robert E., Women of Classical Mythology, a biographical dictionary, Oxford University
Press, Oxford, New York 1991.
Bosisio Paolo, Ιστορία του Θεάτρου, τ. πρώτος, Μτφ Ελίνα Νταρακλίτσα, Αιγόκερως, Αθήνα
2010.
Ευριπίδης, Βάκχες, Μετάφραση Παντελή Πρεβελάκη, ed. Gilbert Murray, Oxford 1913,
διαθέσιμο στον ιστότοπο http://www.mikrosapoplous.gr/eyripedes/bakhes/bakhes00.html
Ευριπίδης, Κύκλωψ, μετάφραση Ανδρέας Χ. Ζούλας, ιδιωτική έκδοση, Αθήνα 2009.
Fantazzi Charles, «Poliziano’s Fabula di Orfeo: a Contaminatio of Classical and Vernacular

Themes», στο Revista de Estudios Latinos (RELat), τ. 1(2001), σσ. 121 – 136.
Grimal Pierre, Λεξικό της ελληνικής και ρωμαϊκής μυθολογίας, επιμ. Βασίλης Άτσαλος,
University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1991.
Luperini Romano, Cataldi Pietro, Marchiani Lidia, La scrittura e l’interpretazione. Storia e

antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea, vol. 2 [La letteratura
umanistico-rinascimentale (1380-1545)], Palumbo, Palermo 1997.
Morelli Giuseppe, «Fanocle», Maia 3 (1950).
1
Οβίδιος, Μεταμορφώσεων βιβλίο δέκατο, Εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Τάσος
Νικολόπουλος, Στιγμή, Αθήνα 2004.
Pazzaglia Mario, Gli autori della letteratura italiana, Dalle origini alla fine del
Cinquecento,vol. 1, Zanichelli, Bologna 1993.
Πιερρής Απόστολος Λ., Αισχύλου Θεολογούμενα Διονυσιακά, 12 Μάιου 2013, διαθέσιμο στον
ιστότοπο http://www.philosophical-research.org/images/pierris/aeschylus.pdf.
Poliziano Angelo, Poesie italiane, a cura di Saverio Orlando, introduzione di Mario Luzi,
BUR Biblioteca Univ. Rizzoli (collana Classici), Milano 1998.
Poliziano Angelo, Poesie Volgari, a cura di Francesco Bausi, vol. I, Testi, Vecchiarelli,
Roma 1997.
Poliziano Angelo, Poesie Volgari, a cura di Francesco Bausi, vol. II, Commento,
Vecchiarelli, Roma, 1997
Poliziano Angelo, Stanze – Orfeo – Rime, Introduzione, note e indici di Davide Puccini,
Garzanti, Milano 1992.
Rietveld Laura, il trionfo di Orfeo, La fortuna di Orfeo in Italia da Dante a Monteverdi, PhD
thesis, Universiteit van Amsterdam, Amsterdam 2007.
Το Βήμα, Αρχαία ελληνική δραματική ποίηση, Αισχύλος, Χοηφόροι, Κείμενο, μετάφραση,

σχόλια, ανάλυση του έργου, Θεόδωρος Γ. Μαυρόπουλος, Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2007.
Virgilio, Georgiche, introduzione di Antonio La Penna, traduzione di Luca Canali, note di

Riccardo Scarcia, Rizzoli, Milano 1983.

La Fabula Di Orfeo

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

La Fabula Di Orfeo

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Εισαγωγή

Η ανάπτυξη του ουμανιστικού κινήματος στον ιταλικό χώρο είχε ως

Η άνθιση των ουμανιστικών σπουδών στον ιταλικό χώρο είχε ως αποτέλεσμα

Όπως καταλαβαίνουμε από τον τίτλο, η Fabula di Orfeo έχει ως θεματικό

«Per tutto ՚l bosco l’abbiamo stracciato,

«ἡμεῖς δέ γ᾽ αὐτῇ χειρὶ τόνδε θ᾽ εἵλομεν,

Ο Φλωρεντινός ουμανιστής προσθέτει στο ευριπίδειο επεισόδιο υλικό από τα

«βακχῶν σπαραγμόν, αἳ δὲ νεμομέναις χλόην».

«Ἔγχει, πλέων δὲ τὸν σκύφον δίδου μόνον»

Οι στ. 327 – 328 του Orfeo:

«I’ mi moro già di sonno:

προέρχονται από τον στ. 574 του ευριπίδειου έργου:

«………..εἰς ὕπνον βαλεῖ,»

Ομοίως οι στ. 331 – 332 του ιταλικού έργου:

«Ognun facci come io fo:

Η γενική αποτίμηση των πηγών

ognun succi come me!»

«……………………. κᾆτ' ἔκπιε,

Ο συμβολισμός του έργου

Έχοντας εξετάσει όλα τα προηγούμενα ζητήματα, είμαστε πλέον σε θέση να

Alighieri Dante, Inferno, La Divina Commedia annotata e commentata da Tommaso Di Salvo

Ευριπίδης, Κύκλωψ, μετάφραση Ανδρέας Χ. Ζούλας, ιδιωτική έκδοση, Αθήνα 2009.

Fantazzi Charles, «Poliziano’s Fabula di Orfeo: a Contaminatio of Classical and Vernacular

Luperini Romano, Cataldi Pietro, Marchiani Lidia, La scrittura e l’interpretazione. Storia e

Morelli Giuseppe, «Fanocle», Maia 3 (1950).

Το Βήμα, Αρχαία ελληνική δραματική ποίηση, Αισχύλος, Χοηφόροι, Κείμενο, μετάφραση,

Virgilio, Georgiche, introduzione di Antonio La Penna, traduzione di Luca Canali, note di

You might also like