后人类主义视域下新世纪科幻电影研究丁然

后人类主义视域下新世纪科幻电影研究
重庆大学硕士学位论文
（学术学位）
学生姓名：丁然
指导教师：杨尚鸿副教授
专业：戏剧与影视学
学科门类：艺术学
重庆大学美视电影学院
二 O 一七年五月
A Study of Science Fiction Film in the New
Century from the Perspective of
Posthumanism
A Thesis Submitted to Chongqing University
in Partial Fulfillment of the Requirement for the
Master’s Degree of Artistics

By
Ding Ran
Supervised by Prof. Yang Shanghong
Specialty: Drama and Film Studies
College of Meishi Film Academy of

Chongqing University, Chongqing, China
May 2017
中文摘要
摘要
电影诞生于 1895 年，至今已 120 多年，而自 1902 年的《月球旅行记》之后，

科幻电影也得到了长足的发展。从胶片的二次曝光到数字技术，科幻电影的表现
形式愈加丰富，科学技术的进步也填充并启发了电影的拍摄内容，各种光怪陆离
的科学幻想和梦幻奇观使观众穿梭在时空的隧道中，现身过去，回到未来。与此
同时，寓于科幻电影中的哲学思考和文化观念，也悄然发生着转变。
本文以后人类主义哲学思潮为视点，对新世纪科幻电影的发展和文本进行了
全面而详尽的研究，并对已有影片的创作规律、文本蕴含的思想内涵抽丝剥茧，
找到科幻电影创作方法的同时，也逐渐形成了后人类主义电影阐释的方法论。本
论文的第一部分首先着力于厘清后人类主义和科幻电影的概念，并把这些概念置
于历史发展的语境中予以把握；本文第二部分，通过一定的史料梳理和后人类主
义理论架构，以历史-思潮-艺术的三种脉络对新世纪以来科幻电影进行分析和研
究，发现有相当体量并占主流的科幻电影文化原型。同时，以新世纪人类在科幻
电影中面对的不同他者——外星人、生态、科技、病毒和人类自己，来映证后人
类主义对人类中心主义消解的现实意义。在第三部分，本文深入科幻电影中的后
人类身体，在远古部落神话、中世纪文化、宗教、补偿作用的心理学、超现实主
义和恐怖美学中找到了后人类主义对人类身体构想的历史依据，并创新性地对后
人类身体造型进行了概念上的划分：人机结合、基因改造人、人工智能和虚拟实
体。在系统研究过科幻电影的叙事内容后，本文第四部分，又将视角转向了科幻
电影中的数字技术，从数字技术对空间架构的营造到后人类主义创作观，阐明“以
后人类主义创作观拍摄后人类主义主题的科幻电影”的观点。
最后，本文提出了未来科幻电影在创作上的后人类主义趋势和科技预想，结
合我国科幻电影羸弱的现状，提出了以“天人合一”思想作为我国科幻电影根系
的发展建议，同时这也正是与后人类主义的一种暗合，在此前提下，实行培育科
幻文学环境，以小题材入手等具体措施。
关键词：科幻电影，后人类主义，人类中心主义，后人类身体
I
英文摘要
ABSTRACT
Film was born in 1895, has been more than 120 years, and since 1902, "A Trip to
the Moon", science fiction film has also been considerable development. From the
double exposure to digital technology, forms of science fiction film become more and
more rich. The progress of science and technology also filled and inspired the film’s
content. A variety of science fiction and fantasy lustrous spectacle let the audience
across in the tunnel of time and space, appeared in the past and back to the future. At the
same time, the philosophical thinking and cultural concepts of the science fiction film is
also quietly changing.
Based on the result that research the development and text of science fiction film in
the new century, this paper puts forward a pioneering research entry point:
Posthumanism. As a starting point, we can analyze the film's creation rules and
ideological content. Then, we can find a way to create science fiction movies as audience
gradually formed the methodology with posthumanistic core of viewing and interpreting.
This paper take Posthumanism as a point of view and based on the science fiction film.
First of all, I clarify the concept and history for them. In the second part, through the
analysis of historical data and the rational academic structure, analysis and research on
science fiction film from the perspective of history - trend of thought and art in the new
century. Combined with the macro data and sampling survey, see the source, find the
law, and ultimately predict the future, find a consciousness of creation for filming. At
the same time, the people of new century in science fiction film face different other,
such as aliens, ecology, science and technology, virus and human themselves. They can
reflect Posthumanism’s practical significance for dissolving anthropocentrism and there
are some attempt to digestion. In the third part, this paper in-depth study the posthuman
body in science fiction film, find historical basis for Posthumanism’s assumptions about
the human body from the ancient tribal mythology, medieval culture, religion,
compensation psychology, surrealism and horror aesthetics. I innovatively divided the
concept of human body modeling: man-machine combination, gene transformation,
artificial intelligence and virtual entity. After studying the narrative content of the
science fiction film, the fourth part of this paper has turned to the digital technology in
the science fiction film. From the construction of digital technology on architecture
space and Posthumanism creative view, clarify the point "Shooting Posthumanism
III
science fiction film through the posthumanistic way".

Finally, this paper presents the Posthumanism trends of science fiction film in the
future and technology expectations. Combined with weak status quo of Chinese science
fiction film, I put forward the idea of "harmony between man and nature" as the
development proposal of Chinese science fiction film roots. At the same time, It is a
kind of coincidence between Posthumanism and them. In this context, taking steps to
cultivate science fiction literature environment and starting with small themes etc.
Keywords: science fiction film, Posthumanism, Anthropocentrism, posthuman body
IV
目录
目录
····中文摘要
···························· ································ ································ ········ I
····英文摘要
···························· ································ ································ ······ III
·······绪
····1 ·············论
········ ································ ································ ········ 1
································
1.1 选题背景及意义 ································ ··························· 1
1.1.1
··········研究背景
······················ ································ ······························ 1
1.1.2
··········选题意义
······················ ································ ······························ 2
···1.2
········文献综述
····················· ································ ································ ···· 3
································
1.3 研究方法与创新 ································ ··························· 4
1.3.1
··········研究方法
······················ ································ ······························ 4
1.3.2
··········创新之处
······················ ································ ······························ 5
2 后人类主义和新世纪科幻电影
································ ······························· 7
································
2.1 后人类主义思潮的缘起及发展 ································ ········· 7
································
2.2 科幻电影的概念与流变 ································ ················ 11
3 人类中心主义的反思
································ ································ ·············· 17
································
3.1 科幻创作之潜流：自然与社会 ································ ······· 17
································
3.2 新世纪科幻电影对人类中心主义的消解 ·························· 28
3.2.1 他者：外星人
································ ································ ······················ 28
3.2.2·····他者：生态
··························· ································ ························· 31
3.2.3·····他者：科技
··························· ································ ························· 32
3.2.4·····他者：病毒
··························· ································ ························· 34
3.2.5·····他者：自己
··························· ································ ························· 36
4 科幻电影中的后人类身体
································ ································ ······ 39
································
4.1 后人类的身体探析 ································ ······················ 39
································
4.2 科幻电影中后人类身体的造型分类 ································ · 42
4.2.1
········人-机结合
························ ································ ··························· 42
4.2.2·····基因改造人
··························· ································ ························· 43
4.2.3
··········人工智能
······················ ································ ···························· 45
4.2.4
··········虚拟实体
······················ ································ ···························· 47
5 数字技术的形神合一
································ ································ ·············· 51
································
5.1 神：后人类主义世界观 ································ ················ 51
································
5.2 形：后人类主义创作观 ································ ················ 56
V
6 未来科幻电影的展望与追问
································ ································ ·· 61
································
6.1 后人类主义视域下科幻电影的未来展望 ··························· 61
································
6.2 国产科幻电影的局限与突破 ································ ·········· 66
6.2.1 国产科幻电影发展现状
································ ································ ·········· 66
6.2.2 国产科幻电影发展建议
································ ································ ·········· 67
·······结
····7 ·············语
········ ································ ································ ······ 73
····致
····················谢
········ ································ ································ ······ 75
····参考文献
···························· ································ ································ ······ 77
····附
····················录
········ ································ ································ ······ 81
··A．参考影片
······························ ································ ································ ·· 81
································
B．作者在攻读学位期间发表的论文目录 ······························ 92
VI
1 绪论
1 绪论
1.1 选题背景及意义
1.1.1 研究背景
自乔治·梅里爱的电影《月球旅行记》登上银幕以来，科幻电影便随着科技的
发展和人类社会的进步而一步步成为了一种非常重要的电影类型，它是对人类过
去历史的的某种回顾，是对当下生活的观照和隐喻，更是对未来世界的构想和预
见，其中有乐观的期许，也有试图排解的焦虑之情，就像科幻作家、电影理论家
约翰·巴克斯特说的那样：“不管人们如何看待科幻电影及其在电影界的位置，它
依旧是能够激发美感的重要手段。科幻电影是微观层面中原子能时代的诗，同时
也时刻提醒着我们自己当下和未来的存在形式。同时，它也是奇特之美和不俗的
幽默感的传统的传承者，然而，这些传统已经或即将被某种虚构出的技术从你我
的身边掠夺而去。”截至到 2016 年的全球票房排行榜，前十名中科幻电影占据六
部的席位，分别是《阿凡达》《星球大战 7：原力觉醒》《侏罗纪世界》《复仇者联
盟 1》《复仇者联盟 2:奥创纪元》《钢铁侠 3》。如果票房仅能代表着影片的热度和
在观众中的影响，那口碑则是影片质量最好的外化。根据权威电影评介和资料网
站 IMDB 的评分，影史排名前二十的电影中，也有六部电影是科幻片，分别是《蝙
蝠侠：黑暗骑士》《12 只猴子》《星球大战 2：帝国反击战》《盗梦空间》《黑客帝
国》《星球大战 1》。
所以，无论是以票房，还是以专业评分为依据，不难发现的是，这些优秀的
影片中，大多都是 2000 年左右以及之后的科幻电影。科幻电影愈加火热，影片质
量之高，并形成了一种超脱于电影之外的文化现象，究其原因，自然与科技和文
化观念的发展有重要的关系。
人类的发展，经历了旧石器时代，新石器时代，青铜器时代，铁器时代，蒸
汽时代，电器工业时代与信息化时代。可以说，人类的发展，就是一个使用工具
的发展史。这其中，工具作为人类智慧的物化，协助着人类自身，也对立于人而
独自存在。关于人对其自身的观念，文艺复兴不是一个转折点，而更像是一个提
醒和重音——人文主义思想从此确立并渗透于人类之后发展的各个角落。从此，
人与物，无论是没有生命的人造物、自然物，还是有生命的动物和植物，都在人
类中心主义之下，变成了人类发展所需的工具和资源。但逐渐的，因为环境的恶
化，灾难的频发，越来越多的人开始质疑人类中心主义。同时，在 20 世纪中后期，
网络技术的出现，人工智能的兴起，以及围绕人身体的医学和科学技术手段的提
升，人们开始重新审视自己的生存状态和存在现状。于此，后人类作为人类的一
1
体两面，在科技和人类社会发展的当下，逐渐明晰，而与后人类主义相关的不同
学科研究也逐渐多了起来。
于是，作为文化现象的终端和大众消费的快消品，新世纪的科幻电影受到后
人类主义的影响，其内容和形式上产生了某种或自觉，或无意识的变化。
1.1.2 选题意义
电影诞生于 1895 年，至今已 120 多年，而自 1902 年的《月球旅行记》之后，
科幻电影也得到了长足的发展。在 100 多年科幻类型电影的发展中，人类社会科
学技术的一步步递增促进了电影拍摄技术的一次次革新，从简单的胶片二次曝光
技术到数字技术，科幻电影的表现形式愈加丰富。同时，科学技术的进步也填充
并启发了电影的拍摄内容，各种光怪陆离的科学幻想和梦幻奇观使观众穿梭在时
空的隧道中，现身过去，回到未来。透过表象深究内里，寓于科幻电影中的哲学
思考和文化观念，也在悄然发生着转变。
进入 21 世纪，是人类开始展望更遥远未来的新的起点。从古希腊时期，再到
文艺复兴以及之后工业文明深入发展的启蒙运动时期，人类中心主义一直是社会
语态中的主流价值观。同样的，科幻电影的历史，从某种意义来说，也就是这种
价值观的体现。20 世纪的大部分科幻电影，诸如《西部世界》《星河战队》《哥斯
拉》
《大都会》
《火星人入侵》
《独立日》等，都是人与非人的绝对对抗并最终以人
类傲慢的胜利作为结局的，人类为善，机器和外星生物皆是恶的代表，以人类为
绝对中心是这些电影的核心价值观所在。但纵观 20 世纪的科幻电影发展，隐约间
已经可以看到后人类主义的思想萌芽，比如《银翼杀手》
《2001：太空漫游》
《E.T.
外星人》等影片，引起了人们对人机关系、人的存在的终极思考，并舒缓了人对
地外生命的态度及其关系的考量。进入 21 世纪，环境的破坏和科技的高速发展，
机器逐渐取代了人类劳动力，使人类中心主义开始逐渐动摇，科幻电影更是从多
元角度展现了对现实与未来、人与自然、人与社会、人与机械等方面的认识与理
想，人们开始关注日渐被破坏的生态及人们深层的意识诉求。新世纪的科幻电影
与社会发展有着密切的对应关系，是科技热点和标志性事件的集中体现。
后人类主义是一个比较前沿的研究课题，科幻电影所负载的内容与形式正是
反映这种文化思想的前沿阵地，这也是为什么新世纪的科幻电影，不光关注人类
本身，也更多地开始观照我们周围的环境、生物乃至机器。本文研究的主要目的
和意义在于，通过对后人类主义视域下的新世纪科幻电影分析研究，进行影片梳
理，可以更多地了解当下科幻电影创作的文化思潮，同时对后人类主义视域下的
新世纪科幻电影分析研究，可以拓宽和丰富科幻电影研究的维度，科幻电影的哲
学思考和价值追求可以折射出社会发展趋势，从一个新的侧面折射出科幻电影的
发展轨迹，丰富了科幻电影史研究的范畴。最重要的是，梳理当下科幻电影的创
2
1 绪论
作逻辑，挖掘影片中的核心价值并使其从无意识变成创作上的自觉。为观众在观
看时理解科幻电影其中的深层含义，为广大电影工作者提供创作的理论指导，为
后人类主义学者提供可供分析和观看的影像文本。特别是对于中国的电影创作者，
为科幻电影的创作上给予理论帮助，提供有价值的参考，以尽快促进我国科幻电
影的发展。
1.2 文献综述
对于后人类主义视域下的新世纪科幻电影研究，需要涉及的文献内容要从两
大方向着手：一方面是后人类主义的研究；另一方面是对科幻电影，尤其是新世
纪以后的科幻电影的研究。同时，在上面两个文献搜寻方向的基础上，以更直接
的方式，搜寻那些在后人类主义视域下的科幻电影，并以此为切入点，用后人类
主义解读科幻电影，其中包括个别电影的特例研究以及科幻电影的作品脉络研究。
单从前两个大的方向入手，可以进行参考的文献数量还是相当可观的，但一旦将
两者结合，以后人类主义的视角去分析科幻电影，这样的文献则是相当有限的，
有的是科幻电影研究中哲学层面的一个章节，有的则单纯是从赛博格身体或者人
类价值观的角度去分析科幻电影，并不系统，在理论结合的广度和深度都有所欠
缺。这与后人类主义无法准确定义和多义性有关，当然这也造成了本篇论文纂写
的难度。
国内外的科幻电影研究大致从史论、美学、文学、叙事学和纯技术层面入手，
其中大多是各种期刊、学术论文，编撰成书的并不多。克里斯蒂安·黑尔曼的《世
界科幻电影史》
（中国电影出版社，1988）是为数不多的科幻电影史著作，本书从
好莱坞电影宏观角度入手，罗列科幻电影的历史变迁，以时间为刻度轴，以特定
历史时期下的政治、文化、文学为意义延伸，比较完备详尽地分析了好莱坞科幻
电影的历史。比较遗憾的是，本书由于成书较早，其影片只涉及到 80 年代中期就
戛然而止了。另一本外国作者著作的科幻电影史论是凯斯·M.约翰斯顿的《科幻电
影导论》（世界图书出版公司，2016），本书系统地以类型为切入点，整理了从电
影诞生至今的历史，并且为科幻电影的营销专门成章。当然，我国作者也有关于
科幻电影历史的著作，郑军和成追忆编著的《光影两万里—世界科幻影视简史》
（百
花文艺出版社，2012），以及《科幻电影启示录》
（世界图书出版公司，2013），它
们都是完备详实地介绍了科幻电影的历史、制作和发展概况。
此外，从认识论和文化研究的角度，赵起编著的《后工业时代的美国幻想题
材影片创作》（上海书店出版社，2011）；从文学研究的角度，罗伯特·格兰特写作
了剧作学习的工具书《科幻电影写作》（世界图书出版公司，2015）；从电影评论
的角度，江晓原编著的《江晓原科幻电影指南》（上海交通大学出版社，2015）。
3
关于后人类主义的研究，其文献相对而言是较为丰富的，但主要集中在海外，
仅有的国内著作也大多属于海外思想的引介。比如国内曾在 2004 年出版的由曹荣
湘编著的《后人类文化》
（上海三联书店，2004）和台湾学者林建光和李育霖编著
的《赛博格与后人类主义》（华艺学术出版社，2013），作为社科读本，这两本书
中都选取和翻译了大量海外后人类主义的著述文章和研究近况。学术论文方面，
刘介民的《哈拉维 Cyborg 理论成因的科技定位》和张晓荣的《人文主义视野下
的 Cyborg》都或多或少以哈拉维理论的分析为出发点，做进一步文献的梳理，也
对人的主体性有了一些自己的反思。2011 年 10 月，美国著名文学理论家卡勒在清
华大学曾做过一次名为“当今的文学理论”的学术讲座，“后人类研究”便是此
讲座的重要议题之一。2014 年，同样是 10 月，中国人民大学苏州校区召开的全国
美国文学研究会第十七届年会确定的一个分议题便是“美国文学中的后人类主义
倾向”。可见，国内对后人类主义的研究和讨论已经从文学入手，得到了很大的
重视。
国外，唐娜·哈拉维于 1985 年发表的《赛博格宣言》这一文章，可谓是后人类
主义思潮在当代西方学术思想界蔚成风气的导向之作。此后，从上世纪 90 年代至
今，一大批学者、思想家从不同的切入点和层面，发表文章，撰写书籍，表达自
己的观点。奈尔·白德明顿的《后人类主义》《时尚外星人:后人类主义和人类内部
的他者》，凯瑟琳·海里斯的《我们如何变成后人类:控制理论、文学与信息学中的
虚拟身体》《我母亲是一台电脑：数字主体与文学文本》，布鲁斯·克拉克的《后人
类变形：叙述与系统》，赫布莱希特和卡勒斯的《后人类主义的莎士比亚》，卡里·沃
尔夫的《什么是后人类主义》，唐娜·哈拉维的近作《当不同物种互相遭遇》《类人
猿、赛博格和女人》，艾琳·格拉海姆的《再现后人类:通俗文化中的怪物、外星人
和其他生物》，罗西·布拉伊多蒂的《后人类》，约斯·德·穆尔的《赛博空间的奥德
赛：走向虚拟本体论与人类学》。
1.3 研究方法与创新
1.3.1 研究方法
本论文的研究方法可以归纳为如下几点：
① 文献研究法。首先对后人类主义与科幻电影这两方面的相关书籍进行阅
读，研究相关文献，并在此基础上，认真分析和梳理，从后人类主义中的后人类
中心主义和后人类身体两方面入手，结合科幻电影理论并进行研究。
② 理论分析与实例研究相结合。将后人类主义和科幻电影的核心理论及多方
外延理论融会贯通，结合具体电影，提炼后人类主义在新世纪科幻电影的影响和
发展，分析电影文本背后的意识形态、社会文化，通过这些研究，突出科幻电影
4
1 绪论
在新世纪的创作特点，尝试从新的方面重新解读科幻电影对于社会文化价值的体
现和反馈。
③ 逻辑与历史相统一的方法。通过统一的时间坐标，分析新世纪社会政治和
文化事件、后人类主义思潮和科幻电影的发展脉络，找到其中的必然规律和这三
者之间的辩证统一关系，以表达后人类主义视域下，科幻电影在主题和叙事上的
内在逻辑。
1.3.2 创新之处
在进行后人类视域下新世纪科幻电影研究的过程中，本文从后人类主义的相
关理论出发，结合新世纪科幻电影实例进行分析，有以下几点创新之处：
① 本文通过将后人类主义这一复杂并具有多义性的文化理论，以理论宏观和
实作细节结合的方式，引入到科幻电影的研究，这种关乎后人类主义和科幻电影
直观且系统的碰撞，在目前已有的研究中是相对缺少的，可以对科幻电影的创作
提供理论支持并促进观念的自觉，有积极的意义。
② 本文首先从横向探讨后人类主义理论，探讨其中的两个面向：后人类中心
主义和后人类身体。以这两种面向为出发，探讨新世纪科幻电影的内在价值和创
作动因。继而，再以主题、叙事以及技术角度分析科幻电影本身。最后，通过纵
向的时间脉络，找到新世纪科幻电影在主题创作上的趋势变化，以及与社会文化
的互动和影响。提炼后人类主义在新世纪科幻电影的影响和发展，分析电影文本
背后的意识形态、社会文化，通过这些研究，突出科幻电影在新世纪的创作变化，
尝试从新的方面重新解读科幻电影对于社会文化的价值和反映。
5
6
2.1 后人类主义思潮的缘起及发展
2016 年 3 月，围棋世界冠军、职业九段选手李世石在围棋的人机世纪大战上，
以总比分 1 比 4 败给了由谷歌旗下“深层思维”公司创建的人工智能 AlphaGo。虽
然这看上去只是另一次稀松平常的人类输给机器的比赛，毕竟在大约 20 年前，超
级计算机深蓝就曾在国际象棋的比赛中战胜人类，但是，AlphaGo 的胜利依旧引得
世人的一片哗然。因为，深蓝在国际象棋中采用的是穷举法——相当于一种较为
基础的计算机算法，而 AlphaGo 则是在围棋，这一高度复杂的战略游戏，结合了
树搜索法和深度的神经网络机器学习方法，通过经典案例的学习和从中自我总结
的经验，梳理出重点，进而强化学习，以不至于迷失在纯粹数据的信息海洋中。
换句话说，AlphaGo 可以自我进行深度学习，并且越来越聪明。在这之后，2016
年末到 2017 年初，AlphaGo 从神坛的焦点深入民间，以新的 ID“大师”出现在中
国的棋类对战网站，与中日韩三国数十位的围棋高手对弈，至今无一败局。如果
按照人类围棋比赛的积分换算，在 2016 年 7 月，AlphaGo 已经以 3612 分超越了当
时排名世界第一的中国棋手柯洁，而较为讽刺的是，2017 年 2 月，世界围棋排名
Goratings 将 AlphaGo 踢出了排名，理由是“世界围棋比赛应该是人与人的比赛，
人工智能不是人，它只是一台机器”。无独有偶，江苏卫视益智答题类节目《一
站到底》在 2017 年春节后 2 月的第一期节目中，历时九个月耗资 4000 万的搜狗
机器人“旺仔”登场，至今在挑战它的人类选手中，基本都败下阵来。在资本浪
潮和民间呼声的一致推崇下，2016 年被称为“人工智能”元年，虽然这种说法并
不精确，也存在着炒作的嫌疑，但不得不说，人工智能技术的愈发成熟和一步步
临近。
同样在 2017 年，改编自士郎正宗绘制的漫画和押井守创作的动画剧集的同名
真人电影《攻壳机动队》上映，斯嘉丽·约翰逊在其中饰演的米拉·基里安少佐只有
大脑是自己的，其余身体部分则都为金属等人造物。电影开篇，经历了机械拼合
和液体操作，米拉·基里安少佐表面的硬质开始剥离，一个充满生命诗意的少女般
清洁无瑕的身体出现，不禁让人恍惚，自然和人造的界限在哪里？意识和肉体的
存在又各具什么价值？米拉·基里安少佐在片中意识主体的觉醒，开始自我质疑身
体的躯壳和身世之谜，她的那句“你们创造了我，却无法控制我”的台词，正像
是无数科幻电影中人类遭遇技术时的矛盾心理。
上面两个方面的例子，现实中的真实与电影中的虚幻，一方面人们在面对技
术反扑时有自己失去中心地位的担忧，从无力到焦虑，再到恐惧；另一方面，人
7
们又迫切需要技术的提升来改善自己的生活，从协助到治疗，再到替代和依赖。
在生命科学、生物技术、天体物理、人工智能技术等科学的发展下，哲学和文化
也有着自己的反思。自 20 世纪末以来，西方悄然出现了后人类主义的思潮和相关
理论，而通过科幻电影，“我们见证了人与人机混合体、人脑与人工智能、实境
与仿像、此在与彼在、照相写实与数字虚拟、地球生命与外星生物等构成的‘后
人类主义’思潮主要博弈力量之间的紧张和角逐。”[1]
“后人类”这个词最早出现于 19 世纪末，充满争议的俄国神秘学家海伦娜·布
拉瓦斯基夫人在她的《秘密教义》提出了这个词，此后便鲜有人使用。直到 20 世
纪的后半段，1988 年美国学者斯蒂夫·尼克尔斯在《游戏月刊》上发表了一篇名为
《后人类宣言》的文章，这个词才又被重提，科技的进步和对人类及周边环境的
不断介入，促使人主动或被动地形成了一种新的存在方式，人们对这种技术的冲
击又形成了自己的反思与考量。那么，何为后人类呢？凯瑟琳·海里斯在《我们如
何变成后人类：控制理论、文学与信息学中的虚拟身体》中认为，后人类是资讯
至上观的，是人类与人工智能的结合，亦即人类已成为接近人工智能的资讯处理
实体，“尽管无能为力，我们只怕必须见证后人类的必然到来。”[2]就广义定义来
讲，他认为美国百分之十的人口已步入后人类时代。牛津大学教授、哲学家尼克·博
斯特罗姆认为，后人类是人类极致的强化。埃德·里吉斯在《科学也疯狂》中，形
容后人类为“后生物人”，“这些‘后生物人’摈弃了人的‘卑劣’一面——肉
体和易变的情感，达到了不朽的超人状态，完成手段就是利用技术，使人和计算
机或机器人连体。同时，为了防止消亡，他们还可以拥有自己备用的拷贝以达到
永生。”[3]总结来说，“后人类”可以是机器人，也可以是一种信息的存在状态。
何为后人类主义呢？1995 年，佩普勒尔在他的专著《后人类状况：超越大脑
的意识》中，总结了人文主义与后人类主义的区别：“人文主义者强调人类自身
的独特性，认为自己是独一无二的，视供养他们生存的周边环境为敌并与之对抗；
与之完全不同的是，后人类主义者认为自身的存在仅仅是延展的技术世界的一种
形态。”[4]在卡里·伍尔夫的《什么是后人类主义》中，他并没有直接给出一个明
确的定义，而是援引了福柯《词与物》中的一段话来进行说明：“人是近期的发
明，并且正接近其终点……人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸。”事实上，
想要用一个概念性的词语直接指明“后人类主义”是困难的。后人类主义是后结
构主义与后现代主义之后的另一个重要的“后学”，它具有模糊性，直接以它为
名或者相关的理论非常庞杂，时常出现彼此在观点上的不一致，在其所探讨的层
面也不是整齐划一的，就它本身来说，有较强的增殖性，形成了一场跨越哲学、
政治、艺术、文学、人类学、社会学等多种学科的批评实践。但是，即使再错综
复杂，后人类主义共同的特点，则是都指向了对人文主义的解构、反思和质疑，
8
共同挑战着人文主义根深蒂固的传统地位。后人类主义，是翻译自英文单词
“Posthumanism”。严谨来说，这个单词存在两种翻译的方式，即在合成单词时，
如果以 Post-humanism 强调其中对人文主义的反思，则翻译为“后人文主义”；如
果以 Posthuman-ism 理解，则是表示“后人类主义”，这其中便包含了重要的对人
类肉身的关注，即在人类发展漫漫长河中，人类存在形式的一个阶段。于是，如
果将这个词放在更广泛的意义范围内，该思潮应当是对人类自身的反省，并且有
对于技术与人类关系的思考，因此翻译为“后人类主义”则更加恰当，本文于是
也以此统一这两种翻译的名称。
所以，后人类主义便是指 20 世纪末期，人类面对众多不可调和的生态和社会
灾难，在性别、种族和阶级问题长此以久无法解决并促使人类自我审视，同时，
人工智能、赛博格、网络空间等技术场域愈发成熟，人类对文艺复兴和启蒙运动
后所建立起来的对人类理性和人文精神的绝对信仰，开始质疑并且反思。
英国学者阿伦·布洛克认为，在西方，人看待自己与宇宙的方式分为三种：第
一种，是超自然模式，人和自然万物都应遵从神，是神创造了一切，神是首位的；
第二种，是把自然及其规律放在首位，人和其他动物、植物、非生物都是自然的
一部分，是平等的；第三种，人自身是被放在首位的，是属于中心位置的，即人
文主义。[5]人文主义的传统其实自古有之。达芬奇画笔下的维特鲁威人身上就有了
早期人文主义的表达形式，但丁的“以人为本的世界”，笛卡尔认为是理性把人
与非人区别开来，即“我思故我在”，萨特的“认识一切价值的创造者等，都是
把人类中心论作为其理论的基础”[6]到了文艺复兴之后，人文主义空前高涨，科技
的进步满足了人类进一步掌握这个世界的决心，尼采宣称“上帝死了”，人占据
了至高无上的位置，隐藏于人文主义内部的是巴利巴尔所谓的“人类学意义上的
普性”，即人之为人的本质，白人、男性、异性恋是它的预设主体。但是，两次
世界大战的沉重灾难让人们开始反思人文主义，比如其中排除异己、追求同质的
本质论思想，以及因此产生的二分法思维，如理性与非理性、人与非人、文化与
自然、白人与有色人种等。而以上提到的本质论和二分法，是殖民主义、种族主
义、法西斯、性别歧视的同伙。正如德里达说的，人文主义“造成的压迫在世上
无他物可及，这是一种有关本体存在或先验的压迫，也是一切压迫的源头或托
辞”。[7]
1976 年，文化理论家哈桑在威斯康辛大学 20 世纪研究中心举办的主题为“后
现代推演”的国际研讨会上说道：“当下，后人类主义有这样一种嫌疑，那就是
它变成了一种跟风的潮流，一种大家竞相讨论的新名词，又或者是有自毁和厌世
倾向的人类一次次出现的自我仇恨的形象。但是，积极地看待这个问题，后人类
主义也正映证了当代文化的一种暗潮汹涌的潜质，一种力争从腐朽中逃离变为新
9
生潮流的趋势。自文艺复兴以来，我们应当明白，前后历经五百余年的人文主义
已经完成了它的使命并且走到了终点，而它必然已经或者即将转型为我们需要称
其为后人类主义的东西。”[1]2 从此，后人类主义的理论阐释拉开了序幕。
后人类主义在大的面向上，分为两个方面。一个是对人文主义的批判，纠正
二分法和本质论，笔者将这种后人类主义的研究称为“批判性后人类主义”；一
个是对人类生命形态的技术文化研究，笔者称之为“身体性后人类主义”。
批判性后人类主义。卡里·沃尔夫等人认为，对后人类的理论建构不能止于后
人类，必须重新审视人文主义的框架。于是批判性后人类主义有意突破人文主义
的传统价值，质疑其人类中心论。他们认为人不是先验存在的。奈尔·白德明顿在
2004 年纂写的《时尚外星人:后人类主义和人类内部的他者》中曾提到《火星人来
袭》《独立日》《火星任务》等电影，并且论述了笛卡尔等人文主义的影响，在当
下科技高速发展之时，人类与非人类的界限变得模糊，所以白德明顿认为，当前
很多科幻电影中的外星人等异类生物形象设置，有我们对人类独特地位重申的渴
望。卡里·沃尔夫 2010 年的著作《什么是后人类主义？》则正视了一个问题，那就
是我们无法将人文主义和后人文主义截然分开，但新的时代将逐渐到来，“随着
人类不断缠绕在科技、医学、信息以及经济网站之中，人类的去中心化逐渐变得
不可能忽视。”[8] 罗西· 布拉伊多蒂在《后人类》中分析了“后人类中心主义
（post-anthrocentrism）”，她认为这不是否定人类的能动性，而是更看重所有物
种的平等，以使地球生物的生存变得可持续发展。
身体性后人类主义。如果人类的科技发展史可以被看作人类主导的体外工具
进化史的话，那当技术开始介入人类自己的身体，人类导演的体内演变史则也精
彩登场。唐娜·哈拉维在 1985 年发表的《赛博格宣言》，可以算是这一方面的导向
之作。赛博格是从两个英文单词“cybernetic”（控制论的）和“organism”（有机
体）的前三个字母拼合而来的。是一种受控有机体，一种机器与有机体的混合体，
它既是社会现实的活物，又是虚构的活物。赛博格最初是由美国航空航天局
（NASA）的两位科学家提出的概念，即通过机械、药物等技术手段对人体进行拓
展，可以增强宇航员的身体性能，形成一个“自我调节的人机系统”，以适应外
太空严酷的生存环境。在日常生活中，为了让身体超越自身的限制，而将其与非
有机体之间拼合而成的新生物形态，比如假肢、假牙、心脏搭桥手术等都在赛博
格范围之内。哈拉维在书中希冀赛博格时代的到来，并将其看作现实而不只是想
象，是因为在二十世纪后期发生了三处“至关重要的边界崩溃”，即人和动物的
界限、人和机器的界限和物质与非物质的界限。如今，这三个边界确实比哈拉维
当时所处的年代更加模糊了，尤其是手机的出现，几乎就可以被看作人身体的一
个拓展部件了。因此，哈拉维也试图在走出二元论后主张自己的女性主义理想，
10
因为赛博格意味着性别的模糊、起源的不确定、不局限于异性恋和家庭单位的随
意性。1995 年美国性别研究专家杰克·哈尔波斯坦和利文斯顿合编的论文集《后人
类身体》挖掘了包括福柯、德勒兹等人理论对后人类身体理论的建构所带来的启
示。凯瑟琳·海里斯在《我们如何变成后人类:控制理论、文学与信息学中的虚拟身
体》中，首先以科学史上具有前瞻和导向意义的“梅西会议”①、“图灵测验”②和
“莫拉维克悖论”③为依据，回应人工智能专家莫拉维克想要把意识下载到电脑的
设想，得出“人可以被看作处理信息的实体，与智能机器没有本质的差别”的结
论。同时，“机器也可以像人一样运作”，她自己想象的后人类是“能够接纳信
息技术的各种可能性”。[9]布鲁斯·克拉克在《后人类变形：叙述与系统》中则条
理地将诸如大卫·柯南伯格的变蝇人、巴特勒的科幻小说《异种生殖》等变异身体
汇总，并透过叙事学来进行审视。
2.2 科幻电影的概念与流变
科幻电影中的“科幻”一词，翻译自英文“Science Fiction”，即科学幻想，简
称科幻。即使从字面来看，“科幻”的含义已经足够明晰，尤其在法国哲学家德勒
兹眼中，事物本身的不断生成使其不适合给定一个一成不变的定义，甚至认为“给
一个事物下定义是种偷懒的行为”。但在此时，仅就当下科学和电影发展之水平，
为了方便研究，需要对这个词，对于科幻电影来说，仍然需要厘清其定义。
科幻和奇幻，这两种电影的类型是最常有混淆的状况存在的。
《指环王》系列
电影，《哈利·波特》系列电影，以及鬼才导演蒂姆·波顿惯常拍摄的大部分电影，
诸如《大鱼》《查理和巧克力工厂》《爱丽丝梦游仙境》《佩小姐的奇幻小屋》等，
显然都属于奇幻电影，而非科幻，因为这些电影中的那些轻而易举的上天入地，
凭借肉身发出的冲击波，用根魔杖就能将对方变成他物等这些超自然现象，不存
在任何科学理论的基础或剧中科学上的假定，在其本质来说，和我国自古就有的
那些神话传说，如《西游记》和《封神榜》，并没有什么实质的差异。
“科幻”的“科”字，意在内容，而非其纯粹的高科技拍摄手段和影像处理
方式。“无论我们在卢米埃尔和梅里爱之间发现什么差别，他们都并不代表叙事
电影和非叙事电影制作的两极……这种观念就是不把电影看作一种讲故事的方
式，而是看作向观众呈现一系列景观的方式，因为他们制造的幻觉力量（无论是
①
梅西基金会(Macy Foundation)在二次大战结束后，1941 年开始到 1960 年间举办的一系列探讨和控制论相关
的各种跨学科问题的会议。
②
人工智能专家阿伦·图灵(Alan Turing)提出的一种判断方法，测试者在与被测试者（通常是一个人和一台机器）
隔开的情况下，通过一些装置向被测试者随意提问。多次测试后，如果有超过 30%的测试者不能确定被测试
者是人还是机器，那么这台机器就通过了测试，并被认为具有人类智能。
③
莫拉维克悖论是由汉斯·莫拉维克(Hans Moravec)等人工智能学者所发现的一个和常识相佐的现象。和传统假
设不同，人类所独有的高阶智慧能力只需要非常少的计算能力，例如推理，但是无意识的技能和直觉却需要
极大的运算能力。
11
卢米埃尔提供了第一批观众的真实的运动幻觉，还是梅里爱打造的魔术幻觉）和
异国情调而入迷。换言之，我相信卢米埃尔和梅里爱（以及许多 1906 年之前的电
影人）的影片所建立的与观众的关系有着共同的基础，却有别于 1906 年之后的叙
事电影所建立的主要观众关系。我将把这种早期的电影观念，称为‘吸引力电
影’。”[10]因此，从早期的“吸引力电影”开始，视觉奇观就是科幻电影的一个
标志，但不仅仅限于科幻电影，在银幕上制造奇观的电影，可以是奇幻电影，也
可以是运用了电脑高科技手段的普通剧情电影。正是这个原因，本文在科幻电影
的举例和分析中，慎重地考量了一批在内容和形式都模棱两可的电影。比如，漫
威系列的超级英雄动漫改编电影，其中，
《雷神》系列便因其主人公索尔的人物设
置为天神，背景设定为所谓的神界，不能算作科幻电影，而有其出演的《复仇者
联盟》系列电影，则因为除他以外的人物都有所谓未来科学的依据，在斟酌之后，
因为这也是一部很重要的研究文本，决定将其依旧算作科幻电影。同样因为“科
学”原因有过判定摇摆的科幻电影，包括《热浴盆时光机》
《有关时间旅行的热门
问题》
《时空恋旅人》等，不存在直接的科学装置，也没有可预见的任何严谨的科
学依据，抑或仅就一个浴盆或者衣柜，就完成时空的穿越，这让科幻电影的判定
形成了一定的争议性。但是，因为这些电影本身在内容上，触及了“时间是否可
逆”这一科学史上的核心母题，并且就此之外，不存在其他超自然力量的存在，
根据《不列颠百科全书》的标准定义，硬科幻是“主要视角基于物理定律或工程
技术的科学幻想作品”，而软科幻则是相对的“主要视角不基于物理定律或工程
技术，但依然保持在科学范畴之内的幻想作品”，也可以称为“社会以及人文科
学幻想作品”，主要表达的是由于自然科学进步而产生的新的社会环境、政治体
制、泛个体心理以及哲学思想。[11]于是，根据这个标准，以上有争议的那些有关
时光旅行却没有严格的科学基础的科幻电影，而又在必须通过逆转时间之流才能
实现这一科学范畴之内，则属于软科幻电影的范畴。
除此以外，阿方索·卡隆导演的电影《地心引力》，同样存在着范畴的争议。究
其原因，不是因为这部电影没有科学基础，而问题则出在“科幻”中的“幻”字。
因为大多有关太空为背景的电影，多数为科幻片，同时，外太空是远离我们现有
生活的，对我们来说是神秘的，于是观众对于故事发生在外太空的电影都会默认
为科幻片。但是，如果故事仅仅是发生在外太空，而时间则是当代，没有明确的
指出是未来，也没有绝对超出现有科技和真实情况，那这样的电影，则与“幻”
中的幻想和预测不相吻合。
《地心引力》中，无论是空间站还是宇宙飞船，都不是
什么“存在于未来之创造”。在人类社会高速发展的当下，发生在太空的电影会
越来越多，而关于当下，所谓的“日常”而非“幻想”的非科幻电影，同样也会
越来越多。
12
一些评论家把科幻电影看作是恐怖片的一个亚类型，比如已故的资深电影人
和知名学者周传基先生认为“科幻片与科学无关，只是恐怖片的变种”，科幻片
中严肃的科学性和独特的类型被质疑。当然这种观点也存在着理论的漏洞，因为
如果是这样，比如科幻喜剧《火星叔叔马丁》和科幻爱情电影《她》，则并不适合
这样对科幻电影的定义了。克里斯蒂安·黑尔曼在 1983 年出版的《世界科幻电影史》
中引用了奥地利工程师、科幻小说家赫伯特·W· 弗兰克对科幻电影所下的定义：
“科幻电影是发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事
件。”[12]这个定义肯定了科幻电影的虚构性，却在其中限定了具有模糊意味的“可
能发生”和“戏剧性”，而闭口未谈科学性。在众多纷繁却同质的科幻片定义中，
如果跳出纯粹理性的定义，从剧作角度去看待科幻电影这一类型，则豁然开朗。
“当你准备开始写你构思的剧本时，首先要明确你的故事是属于什么范畴。如果
在故事中，必须需要暂未达到的一种科学来驱动并推进故事的发展，那这个故事
基本就可以确定是科幻片了。同时，在写作的过程中，你要确保你所构思的这种
科学在故事的世界中保持存在和可信。相反，如果你的故事中没有科学的驱动力，
而包括结局在内的故事发生都靠着魔法、宝物或者意外，甚至是更加摸不着头脑
的‘爱’或者‘道德’，那么你就要注意了，这可能是一部奇幻片，那这就是另
一个范畴的故事了。”[13]所以，明确科幻电影中的“科学”与“幻想”，即科学
观念和艺术想象，科幻电影的定义就不言自明了，任何过多纠结其中的定义或许
都是一种暧昧的文字游戏。
科幻电影和科学密切相关，但就其创作的缘起和科幻类型的始祖，则是文学。
科幻文学相比于科幻电影，更具有创意的原发性、想象的超前性、立意的深刻性
以及创作的自由性。“科学是一片的拥有无限可能的矿藏，它的美同文学之美有
着差别巨大的表达方式。文学之美在于文字和朦胧的意象，科学之美则被隐藏在
冰冷的数字、定律和方程式中，普通人只有经过专业的训练，付出时间和精力的
代价，方可窥到其中的一丝光芒。但是，当科学之美完全展露于眼前，它对个体
心灵的震撼和净化的力量是巨大的，在很多方面文学之美是无法抵达的。于是，
科学与文学结合的科幻小说，正是以文学的名义，搭一座通向科学之美的桥梁，
它把这种美从复杂的数学算式中解放出来，展现在更多人的面前。”[14]在第一部
科幻电影出现将近 100 年之前的 1818 年，人类历史上公认的第一部科幻小说，玛
丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》便问世了。而所谓的第一部科幻电影《月球旅行记》，则
是改编自科幻小说《从地球到月球》。这部小说的作者儒勒·凡尔纳，还创作了《海
底两万里》，他的一系列作品描述了人类对地球自身以及月球外太空的探险，对未
来科技发展做出了乐观的展望，奠定了之后“硬科幻”的创作流派；另一个当时
的代表人物 H.G.威尔斯，写作了《时间机器》
《隐身人》等作品，与凡尔纳不同的
13
是，通过描绘科技发展对人类社会的影响，他表露出了人们在社会进步历程中的
隐忧和矛盾心态，奠定了之后“软科幻”的创作流派。
科幻文学的发展历史历经了被排除在主流文学之外到成为主流小说类型，从
着重描写远离生活的科学到重视人性本身并有了内省化的倾向，再到“赛博朋
克”运动之下对信息技术、生物工程的“硬科幻”回归。而作为科幻文学紧随其
后的“后辈”，科幻电影同样经历了这样的过程。
1902 年，梅里爱“从起初就看到了科幻电影的科学性和幻想性，并且将两者
有机地结合在一起，当之无愧成为电影史上科幻电影的先驱者。他以电影这一种
新型的艺术形式，把观众从平凡的现实生活带入了绚烂的幻想之地。同时，他也
是首个在电影世界中展现出个人创造性心灵的影像制作者”。[15]85《月球旅行记》
出现后，20 世纪 20 年代末至 30 年代正处在经济大萧条的美国，科幻电影在大制
片厂的推波助澜下，则有了第一次的密集发展。除了《飞侠哥顿》系列电影和《金
刚》的大获全胜，美国剩下的科幻电影大多改编自欧洲的科幻小说，比如凡尔纳
的《神秘岛》，柯南道尔的《失落的世界》，斯蒂文森的《化身博士》。《海底两万
里》则是第一次水下拍摄，同时也开创了一种新的拍摄技术。此时的欧洲，则诞
生了弗里茨·朗表现未来主义城市的《大都会》和太空幻想电影《将要发生的事》。
40 年代，受到二战影响，电影的发展有所停滞，但仍不断有新的科幻电影推
出，如《隐身女人》
《隐身人归来》等，同时，这一时期也出现了漫画改编的超级
英雄电影，比如《蝙蝠侠》系列和《超人》系列。
1950 年后，科幻电影的趋势则是表现“人类面临外星人入侵地球或把人劫持
到太空飞船和异星球上去的危险”。[16]直到这个时期，科幻电影这一类型或者亚
类型才被认为是一种好莱坞的类型片。1950 年是冷战的高潮，在这种气氛下，“床
下的赤色分子”，核武器的威胁，集权统治的恐惧——这些政治文化元素都滋养
了当时科幻电影的创作。外星人开始大规模“入侵”当时的好莱坞，比如《火星
入侵者》《外太空来客》《天外魔花》《异形征服世界》。外星人来了，人类制造的
核武器同时也跃跃欲试对准着人类自身，人们的忧患可以在《地球停转之日》中
觅得。
1960 年代，核危机依旧存在。或许就如很多欧洲国家一样，英国夹杂在美苏
两个超级大国之间，处在一个脆弱而困窘的位置上，瓦尔·盖斯特的《地球失火之
日》表达了对于核武器毁灭地球的恐惧。美国此时内政外交出现重大危机，这一时
期库布里克拍摄的《奇爱博士，或我如何学会不再焦虑和爱上炸弹》让人们看到了
核危机带来的威胁，也描写了权力如何使首脑们陷入疯狂。他在 1968 年拍摄的
《2001：太空漫游》，表达了对人类命运的关怀，对人类进化、文明以及人性的探
讨，并且针对科技，明确地提出了人作为技术发明者自己所应负的责任这个问题。
14
1970 年代—1980 年代，《星球大战》和《第三类接触》这两部科幻电影获得

了空前的成功，“这两部影片都开创性地传达了所谓初创的‘情感主义’，把以
往电影特技和技巧展现的没有人情味的、冷冰冰的‘客体’，转换成为具有正面
价值的现代新科技和令人欣慰的、具有人情的特效的‘主体性’表达”。[17]这两
部影片都将外星人对人类的威胁表现得更为暧昧含混，将外星人人格化，使其与
人类和谐共存。除此以外，《天外来客》和《E.T.外星人》同样如此。在这些影片
的成功之下，以及以“工业光魔”为代表的好莱坞特技的飞速进步，好莱坞的科
幻大片制作风潮由此到来。雷德利·斯科特的《异形》和《银翼杀手》，罗伯特·泽
米吉斯的《回到未来》三部曲，詹姆斯·卡梅隆的《终结者》，等等，都成为了影史
经典。
1990 年代继承了上个时代科幻电影在技术突破下的高歌猛进，褪去青涩，愈
加成熟的数字技术和特技效果替代了早期科幻电影，尤其是特摄片中人工制作的
模型和简单的蒙太奇、倒放等特技镜头手段。科幻电影开始更多的涉及新的主题，
比如使恐龙复活的《侏罗纪公园》，具有宏大场面的《独立日》
《天地大冲撞》
《阿
波罗 13 号》，T1000 机器人在《终结者 2》中的表现也令人惊叹。这一时期的科幻
电影，经历着数字时代的冲击，有意识的炫技，故事的削弱，也为下一个时代科
幻电影的到来做着准备。在 1990 年代的最后一年，《黑客帝国》横空出世，而这
部电影，更像是新世纪科幻电影的前瞻，让人对新世纪科幻电影充满了期待。
进入 21 世纪以来，电影特技的发展放缓，而人们也更多的将关注点转移到自
身的反思和审视上。伴随着生物技术、信息技术、消费主义和全球化的发展，以
及环境危机、生态灾难和恐怖事件，社会忧患赋予科学理性更多的能动性，人文
主义遭到了前所未有的挑战，人类自身正处在完全不同的生存体验之中，人类的
定义也开始松动，科幻电影开始转而更多的探讨这些问题，而科幻电影也前所未
有的与当下生活如此接近。
15
16
3.1 科幻创作之潜流：自然与社会
卡里·沃尔夫在他的著作《什么是后人类主义》中，除了讨论什么是后人类主
义外，还详细刨析了一个不可回避的问题，那就是后人类主义的核心论点是什么，
他在书中写到：“人类在辽阔的宇宙中占据了一个新的位置，而这个位置其实就
是我们所居住的星球，只不过它已经成为了一个以‘非人类居民’居住的场所，
我们是必须重新正视我们位置的生物，而他们则是曾经被人类试图规训并驱逐出
这个乐园的常驻民。”显而易见的是，在后人类主义者眼里，那个我们自身曾经
被人类中心主义认为是唯一有生命或者有存在价值的时代即将过去，或者说，是
已经过去了。人类从出现伊始，就是和其他所有动物、植物、真菌乃至那些古老
的原核生物、原生生物共同生存于地球，并共同享有地球带给我们的一切。在长
此以往相互共存和依赖的状态下，虽然人类作为一种高级的智慧生物，占领着食
物链的顶端，但不代表在这个环形的生态结构中，人类永远可以主宰其他的生物，
可以无忧无虑的生存下去。一方面，因为缺少足以抗衡的异类，所以人类基本不
存在同类意识，人类互相的敌视和纷争，很有可能会导致自己的灭亡；另一方面，
人类时常也会受到其他物种的挑战，以及来自于大自然的威胁，无法预测，甚至
有些都无从解释。这些在从古至今的很多历史记载，文艺创作，尤其是在能把想
象力跃然于画面的科幻电影中都有过生动的体现。
不可否认的是，在未来新的一种艺术出现之前，电影都将是所有其他艺术创
作和资本变现的终端。电影作为第七艺术，同时也是一种综合艺术，文学、戏剧、
舞蹈、音乐、美术、建筑都可以在电影中找到自己的位置和艺术特点。同时，因
为电影高昂的票房回报，在其他六大艺术中的文学、戏剧、舞蹈和音乐都常常出
现其专项艺术改编成电影的例子。于是，我们可以理解电影为一个结果，而科幻
电影因为其科学幻想的特点，就是这个结果中的“急先锋”，是终端的终端。那
什么是潜藏在电影创作下的暗流呢？什么是一部电影的创作源头呢？
这个源头便是自然界和人类社会。这两者都有其规律，又都错综复杂不可预
判。人类社会是人的相互作用而运作，表面可控，比如科技的发展和运用，但人
的认识总还是有限的，科技的反作用力也常威胁着人们的生存。人类社会如此，
自然更是神秘，灾害的突然频发便是很好的例证。如此两个面向，经济、政治、
科技、环境等事件和变革，都在最底层影响着人们的观念。观念是人们对事物的
反应，观念的集合便是舆论和思潮，是人类宏观的思想趋势，进而影响文化中艺
术的创作。
17
所以，科幻电影的重要创作来源是当下的社会和自然界，而在它们之间的，
是看不见的舆论和思潮，后人类主义便是当下人类思想的重要的一个组成部分，
追根溯源，了解新世纪人类社会的发展脉络，可以更好的理解后人类主义，从而
更好的看清科幻电影的创作内因。
因此，本节以线性时间下新世纪后发生在社会和自然界重要的历史事件，结
合科幻电影，试图梳理出一些不为人注意却有价值的规律和倾向。同时，本研究
基于 IMDb（InternetMovie Database，互联网电影资料库）1999 年至 2016 年末的
2319 部科幻电影为数据分析基础（为与 2000 年及以后的科幻电影提供数据参考，
特将时间接近的 1999 年科幻电影也一并划入研究范围）。但是，限于影片数量庞
大，可观看到的影片有限，于是决定除了宏观数据分析外，在分析影片主题等具
体到影片内容的数据时，采用抽样法，即在每年选取有一定关注度、有一定代表
性的影片，同时为了均衡影片的生产地域，拓展好莱坞以外的科幻电影，于是在
美国以外国家和地区选取科幻片目时，适当降低标准，看重其创作突破和主题的
丰富性，共计 389 部。在涉及影片题材的分析时，如一部影片有多个题材元素，
则在分析其是否是剧情中重要的元素后，一部影片可以以不同题材元素在多个统
计中出现，如《环太平洋》中，就出现了赛博格、外星人、怪兽三个重要的元素。
总体来说，以欧美、华语、日韩的影片为主要参考系。（如表 3.1、图 3.1）
年份
1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
元素
外星生物 3 4 5 7 2 5 4 3 7 3 8 5 12 6 10 9 6 8
地外太空 0 5 2 1 1 1 4 0 3 0 2 1 3 4 5 2 3 4
时光穿梭 0 3 1 1 3 0 1 3 1 1 2 1 2 4 1 4 6 0
虚拟现实 3 2 2 0 3 0 0 2 0 2 1 2 1 1 0 1 0 0
怪兽 0 2 1 2 0 0 1 1 0 2 0 1 2 0 1 1 1 1
变种人 0 2 0 5 5 6 5 3 9 4 8 6 2 3 5 5 6 6
克隆 0 1 2 1 0 3 2 1 0 0 2 1 0 2 1 0 0 1
末日 0 1 1 0 3 3 1 3 5 5 3 0 3 3 5 0 3 1
人工智能 3 0 2 1 5 3 2 1 1 4 5 0 1 3 3 2 5 4
反乌托邦 0 0 0 0 0 1 4 3 0 4 2 1 4 5 9 5 9 3
赛博格 0 0 0 0 0 0 0 0 3 1 2 3 0 2 5 2 2 1
流行病 0 0 0 0 0 0 1 0 1 1 1 0 1 1 0 0 0 0
表 3.1 1999-2016 年科幻电影所含元素汇总
Chart3.1 The list of elements in science fiction movies from 1999 to 2016
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图 3.1 1999-2016 年科幻电影所含元素趋势和比例

Fig.3.1 The trend and scale of the elements in science fiction movies from 1999 to 2016
因为好莱坞科幻电影占据绝大多数的分析样本，同时也很大程度影响着其他
国家和地区科幻电影的创作，所以首先以美国进入新世纪以来的各种重大事件进
行分析。从某种角度来讲，21 世纪的第一个十年，对于美国来说，是“失落的十
年”。2001 年 9 月 11 日上午，两架被恐怖分子劫持的民航客机分别撞向美国纽约
世界贸易中心一号楼和二号楼，即双子塔，它们在遭到撞击后相继坍塌，同时，
世贸中心其余五座建筑物也因为冲击波和强烈的震感而倒塌损毁；之后，另外一
架被暴徒劫持的飞机冲进建在美国华盛顿的国防部五角大楼，造成该建筑结构性
损毁并倒塌。虽然对“9·11 事件”的调查结论尚存各种争议，但毫无疑问的是，
这次恐怖袭击奠定了新世纪恐怖主义袭击频发和以美国为首的反恐格局，并拉开
了局部战争的序幕。作为对这次恐怖袭击的回应，2001 年 10 月 7 日美国总统乔
治·沃克·布什宣布展开对阿富汗极端组织的武力打击，即阿富汗战争。同时，也催
化了两年后，美国政府以伊拉克藏有大规模杀伤性武器并以实际行动支持恐怖分
子为理由，英美为主的联合军队在 2003 年 3 月 20 日对伊拉克发起军事进攻，即
伊拉克战争。
“9·11 事件”对美国民众造成的心理影响是极为深远的，公民的安全感被严
重削弱。但是，这次事件的实质，其实是社会问题，也是外交政策问题，需要反
思的也许不仅仅是恐怖分子，也有美国中东政策的种族主义和霸权主义。人文主
义中对人的预设主体为白人男性，以此形成的人类中心主义主张，蕴含着排除异
己、追求同质的本质论思想，是一切压迫的源头或托辞。法国哲学家米歇尔·福柯
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曾经在《疯癫与文明》中，通过描绘人类如何从最初排斥行为上与自己不同，精
神上有些异样的人，所谓“正常人”通过给“疯子”定性为疾病，并将其关在特
定场所，限制其活动，以达到“理性文明”，文化的普遍性则意味着排斥异类。
“9·11 事件”以后，人们开始了反思，变种人题材的一个分支，以“漫威”
为代表的超级英雄动漫改编电影再次掀起了热潮，其中每部影片基本都会出现恐
怖袭击，甚至有一部分的反派就是基地的恐怖分子。2001 年之前很长一段时间，
动漫改编的超级英雄电影基本了无踪迹，2001 年以后至 2016 年末，共有 33 部此
类型电影如雨后春笋般问世。自漫威诞生以来，三次发展热潮均与“战争”有关：
20 世纪 40 年代因二战而兴起的萌芽期，20 世纪 60 年代因冷战而升温的发展期，
21 世纪“9·11 事件”之后因反恐而开启的兴盛期。大多数超级英雄诞生在战争年
代并非偶然，他们所代表的是不同时期的美国价值观。以《美国队长 3：内战》为
例，它的漫画故事最初发表于 2006 年，也就是美国遭受“9·11 事件”的 5 年后。
漫画中，美国针对一系列超级英雄袭击事件推行了“超级人类注册法案”。这直
接导致了复仇者联盟的分裂，无论是超级英雄还是他们的粉丝，都被迫站队要在
注册派或反注册派表明自己的政治立场。漫画发表后，舆论普遍认为，这就是冲
着布什政府的《爱国者法案》去的，根据此法案，为防止恐怖主义的潜在危害，
政府扩展了美国警察机关获取民众隐私的权限，同时也运用此法案发起了伊拉克
战争。《美国队长 3》中，美国队长站在了反政府的一面，抵制政府的“超级人类
注册法案”，他的选择也正是符合美国一直以来的核心精神。同样，“DC”漫画
公司旗下的超人也在 2006 年的《超人归来》中登场，当超人在多年后回到地球，
却发现人们不再需要他的时候，此时导演布莱恩·辛格似乎提出了一个问题：“这
个世界是不是真的需要超人？”恐怖袭击再次来袭，人们的无助让观众也找到了
问题的答案，这个世界需要超人。其实，这些科幻电影中，也体现了“9·11 事件”
后民众内心的不安全感，并且转化成了电影中超级英雄形象的疲惫和恐惧。2003
年，李安拍摄电影《绿巨人浩克》，其中的绿巨人易怒、困惑，对自身恐惧也对他
人恐惧，是“9·11 事件”之后美国精神压抑和“恐惧文化”（culture of fear）的自
我确证。同样，在 2004 年《蜘蛛侠 2》中，纵使第一部中反复提到的那句台词“力
量越大，责任就越大”在蜘蛛侠耳边想起，疲惫的彼得·帕克仍旧一度想要放弃；
2012 年的《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》中，布鲁斯·韦恩在一夜之间从一名英雄转变
成了一个不得不亡命天涯的逃亡者。人们需要能上天入地的超级英雄，也就是承
认了人类自身的脆弱和无奈，而有时也竟悲观到认为即使是超级英雄也同样会陷
入无助的境遇。所以，这些“9·11 事件后”的超级英雄电影映射了每个观众的心
理：我们亟需走出人类中心的观念悖论，从根本上解决性别、种族和阶级问题，
进而杜绝恐怖主义的诞生。同时，在普通人和超级英雄的关系中，处在后人类变
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革中的我们需要做出选择：要么是人类放下人类肉身本体的架子，自己通过化学、
物理的办法变成后人类，变成超级英雄，要么人类就等待更高级的人类或物种前
来拯救自己。
上世纪 60 年代末到 70 年代初，美国的阿波罗计划开启了人类的登月之旅，
对外星生命是否存在的探索质疑了人类自封“万物之灵长”的高傲形象。而对于
外星人的探索，其实追朔到历史上第一部科幻电影《月球旅行记》，就已经有了第
一个外星人形象“月球人”。在经历了美苏冷战时期突飞猛进的太空竞赛，人类
第一次发射人造卫星、第一次载人航空、第一次人类登陆月球、第一次将探测器
登陆火星，在这之后，太空领域虽然也都在高速发展，但像这样的革命性突破就
再也没有了。进入 21 世纪后，2004 年美国宇航局勇气号和机遇号火星车在火星登
陆，至今仍在火星服役。在距今约 13 年的时间里，得到了诸多重要的观测数据，
其中就包括火星曾经有水甚至疑似生命迹象的发现。根据统计，新世纪以来，具
有外星人元素的科幻电影是最受创作者喜爱并且唯一没有缺席任何年份的一个类
型。在 2000 年至 2010 年，每年的创作量相较其他元素的科幻片居于前列，较为
平稳，在 2010 年以后，这个类型的影片异军突起，呈增长之势。（如图 3.2）
图 3.2 外星生物元素发展趋势
Fig.3.2 The development of Alien element
在其中外星人的角色设定上，除了比较特殊的“DC”超级英雄“超人”外，
以 08 年左右为开端，关于外星人的善恶形象有了一定的改观。1999 年至 2007 年
的 9 年间，在采样的科幻电影样本中，除了几部科幻电影中外星人是模棱两可的
亦敌亦友的形象外，只有三部科幻电影的外星人设定为善，而其中除了 1999 年的
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喜剧片《火星叔叔马丁》，剩下两部则都为动画电影。到了 2008 年，
《戴夫号飞船》
虽然和 9 年前的《火星叔叔马丁》立意相似，但其精妙的构思和想象力让早已远
离真人电影的友善外星人回到了大银幕，而同年的中国，中国内地则在与中国香
港的合拍片《长江七号》中出现了首个登陆内地的外星人“七仔”。2009 年则是
非常特别的一年，一方面，美国的“失落的十年”进入尾声，接连遭到“卡特飓
风”等自然灾害，从 2007 年就陷入信贷危机和严重的经济危机，在 2008 年上任
了首位黑人总统奥巴马，这些一系列的事件以及重大改变，让人们不得不开始重
新审视自己的旧有价值观，开始试图理解和消除对立，是促成 2009 年美国科幻电
影中外星人形象转变的潜在因素。其中，
《阿凡达》中是在自己家园信仰万物有灵
的纳美人；《第九区》中是来地球避难的“大虾”；《神秘代码》中则是拯救地球
人的神秘外星人；
《星际迷航》中的人类和外星人在星舰“企业号”执行太空任务；
《变形金刚》的续作依旧保持原先人设，“汽车人”同“霸天虎”在地球决战，
同时也在保卫着人类居住的地球。这基本就是这一年度好莱坞所有和外星人有关
的科幻电影，纯粹邪恶的外星人形象完全不见踪影，反而是这一年美国以外出现
的外星人皆以邪恶形象出现，分别是日本的动画电影《新世纪福音战士：破》、德
国的《深空失忆》和瑞士的《太空运输》，可见在科幻片远领先其他国家的美国在
外星人形象的转向也要比其他国家有更早的自觉。另一方面，之所以说 2009 年是
特别的一年，还因为在这之后，全球电影尤其是科幻电影创作占比逐步增长，但
是外星人形象却没像 2009 年给人的惊喜那样继续有明显的转变，虽然平均每年也
都有一部科幻电影中的外星人形象是充满善意的，但相比继续与外星人为敌、形
象极为丑恶的外星人的科幻电影，其数量实在少的可怜，再也不见 2009 的“外星
人友好交流年”那般辉煌。同时还有两个数据的细节，第一，进入 21 世纪后，以
外太空为主要场景的科幻电影数量在 17 年间总体成 V 字走势，从世纪初的热衷开
始逐渐衰落，并从 2012 年开始逐渐回温，而其中以火星取材的仅仅在 5 部左右，
可见本世纪以来航空事业在火星这一课题进展的缓慢，已经不大能吸引创作者的
兴趣了。第二，是这 17 年间，分别在 2007 年和 2009 年出现了以人类入侵别的星
球的《塔拉星球之战》和《阿凡达》，暂且不提两部电影关于是否抄袭的官司，回
到电影本身来说，这是外星人这一题材的创新，同时也是电影创作者对人类中心
主义的无声斥责和辛辣讽刺。
不得不承认，现今医疗水平和生物科技的提升，21 世纪这 17 年，除了 2003
年爆发于我国、蔓延至全球的非典（SARS）病毒外，剩下包括 2014 年埃博拉病
毒、2015 年 MERS 病毒、2016 年寨卡病毒都只在小范围地区引起了一定的恐慌，
加之每年定期因季节和鸟类迁徙出现的人流感和禽流感，一个病毒在大规模呈几
何级致人死亡的情况越发罕见。在科幻电影中，以流行病爆发为题材的科幻电影
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数量少之又少，基本每隔几年出现一部，其影响力还不如手机游戏《瘟疫公司》
影响大。但是，病毒却以另一种方式在科幻电影中大放异彩，那就是丧尸题材的
科幻电影，与之前已经审美有些疲劳的丧尸元素 B 级片不同，本世纪的丧尸题材
科幻电影更将人类指向了人性的黑洞和集体的沦丧。从数据统计可以得知，好莱
坞主打的丧尸电影已经减少，而此题材已大多向美剧转移。在科幻片创作相对欠
发达的其他地区，因为丧尸题材相对低廉的制片经费和已经成熟的叙事体系，同
时美国的科幻电影已经在全球培养了爱好丧尸片的观众，于是其他国家则接棒美
国，出现了很多非好莱坞制作的丧尸片，比如 2007 年西班牙《死亡录像》，2008
年加拿大《澎堤池》，2009 年英国《狗舍》、法国《突变异种》、德国《群魔乱舞》，
2016 年韩国《釜山行》和日本《请叫我英雄》。
和丧尸片同样指向人类黯淡未来的，是末日和反乌托邦题材的科幻电影。2009
年，世界气候大会在哥本哈根召开，全称《联合国气候变化框架公约》第 15 次缔
约方会议暨《京都议定书》第 5 次缔约方会议，来自 192 个国家的谈判代表召开
峰会，商讨《京都议定书》一期承诺到期后的后续方案，即 2012 年至 2020 年的
全球控制温室效应的减排协议。虽然“温室效应”一说尚存争议，但不可否认，
如果上个世纪以 70 年代为起点的核心议题是全球冷化和冰河期，那 21 世纪环境
方面的全球话题一定是全球暖化。除了温室效应，还有频发的灾难：2004 年印度
洋海啸，2005 年的卡特里娜飓风和巴基斯坦大地震，2008 年的四川汶川大地震，
2010 海地大地震，2011 东日本大地震以及引发的海啸和福岛核电站的泄漏。以至
于在 2012 年来临前的几年，所谓玛雅人的末日预言说在全球蔓延开来。因此种种
所形成的人们内心的末日恐慌就如福柯的那句“人的观念是近代的发明，不久就
将消失”一般，以及布莱多蒂在《后人类》中的那句发问“如果末日来临，那灾
难之后，是人类的灭亡还是人以新的面貌重新立于地球？”根据数据，2003 年之
后，有末日和反乌托邦元素的科幻电影开始变多，是所有科幻电影类型中增长最
快的，从 2003 年之前的年均 1 部，最高曾在 2013 年达到 14 部，之后虽有起伏，
但仍旧是缓慢上涨的趋势。（如图 3.3）同时，21 世纪前，冷战结束前后常在科幻
电影中出现的“核危机”元素，则在 21 世纪科幻电影基本没了踪影。
23
图 3.3 末日和反乌托邦元素发展趋势
Fig.3.3 The development of Doomsday and Dystopian’s element
21 世纪，是以 2000 年让全球电脑用户都为之恐慌的“千年虫”漏洞开启的。

之后，电脑、互联网、智能手机在这十年中的发展是突飞猛进的，尤其是网络，
从最初高校、企业以及科研机构，到之后的每家每户的民用，搜索引擎和社交网
络彻底改变了人类的交流和生活方式。在这个大背景之下，关于人类的两个生物
科技计划正在开展或已完成。
首先是人类基因组计划，由美国科学家于 1985 年率先提出，于 1990 年正式
启动。美国、英国、法国、德国、日本和我国科学家共同参与了这一预算达 30 亿
美元的人类基因组计划。按照这个计划的设想，在 2005 年，要把人体内约 2.5 万
个基因的密码全部解开，同时绘制出人类基因的图谱，与曼哈顿原子弹计划和阿
波罗计划并称为三大科学计划，被誉为生命科学的“登月计划”。截止到 2005 年，
人类基因组计划的测序工作已经完成。
其次，是 2013 年美国总统奥巴马向全球公布的“推进创新神经技术脑研究计
划”。目标是绘制出第一幅囊括大脑所有活动的详图，不仅会带动美国的医疗卫
生、信息技术等产业，还会带来人类认知的大进步。21 世纪人类科学的重要突破
点就是“互联网将向着与人类大脑高度相似的方向进化，它将具备自己的视觉、
听觉、触觉、运动神经系统，也会拥有自己的记忆神经系统、中枢神经系统、自
主神经系统。其实，人脑至少在数万年以前就已经进化出所有的互联网功能，不
断发展的互联网将帮助神经学科学家揭开大脑的秘密。科学实验将证明大脑中也
经拥有 Google 一样的搜索引擎，Facebook 一样的 SNS 系统，IPv4 一样的地址编
码系统，思科一样的路由系统……”[15]
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这两项生物科技计划直指人类科技下一步的目标：赛博格和人工智能。
相对日常的诸如手机、网络的变革，对于一向是超前预测的科幻电影来说，
似乎仅仅是随变随新甚至早已超前的科幻道具罢了，真正引起新世纪科幻电影兴
趣的，就是上面提到的赛博格和人工智能。关于人工智能题材的科幻电影，其实
早在上世纪就早已从纯粹机器人题材转向了人工智能电影，所以纵观本世纪，该
题材的创作平缓，在一个区间内浮动，唯一亮点是出现了诸多符合当下虚拟网络
环境下的人工智能形象，比如电影《她》。反观赛博格题材的科幻电影，在 1999
年至 2006 年间，基本没有该元素的科幻电影，直到 2006 年以后，才在一些科幻
电影中逐渐出现，并在总体呈增长趋势。然而，同样与网络和生物科技相关的另
一种科幻电影的统计却令人出乎意料，那就是向脑内探索的虚拟现实元素的科幻
电影。从 1999 年至 2016 年，这一类型的科幻电影总体呈下降趋势，在 21 世纪前
夜的 1999 年，在科幻片总体数量和质量远不及今日的当时，竟然有三部质量很高
的虚拟现实题材的科幻电影，分别是《黑客帝国》
《异次元骇客》
《感官游戏》，这
是令人咋舌的，因为那时虚拟现实技术虽然已经在军方等已经使用，但远没有在
民间出现，反而 2010 年之后技术尚不成熟的虚拟现实开始试水民用，在资本市场
和应用前景非常看好，但在科幻电影中却少有表现，可能与这个元素还为形成成
熟的科幻电影类型有关。（如图 3.4）
图 3.4 虚拟现实元素发展趋势
Fig.3.4 The development of virtual reality elements
在 1999 年由联合国教科文组织和国际科学理事会主办的世界科学大会于 6 月
26 日至 7 月 1 日在匈牙利首都布达佩斯举行，大会主题为“更好地利用科学知
识”。其中，克隆技术的发展方向是会上的最热门话题之一，联合国教科文组织
的一份材料指出：“基因工程中的新发展——无论是克隆羊还是克隆牛或者是用
25
来提供人体器官移植用的转基因猪，还是制造新的农作物——都引发了对那些可
能破坏自然的‘狂人科学家’的恐惧。”大会最终进一步强调了禁止克隆人，遵
守《人类基因组和人权宣言》，尊重并保护地球其他生命形式和生态系统。就在此
前一年，法国、意大利等 19 个欧洲国家签署了严厉禁止克隆人的协议。但是，进
入 21 世纪后，利用猪等动物进行人类器官培植的新闻屡见不鲜。在影片数据的分
析中，包含克隆人这个元素的科幻电影并不如这个科技所展现的那样炙热，年均
一部科幻电影包含克隆人的元素，一方面，本身这个议题存在很大的社会伦理争
议性，呈现于大银幕有既成事实的风险。另一方面，敢于在科幻电影中触及这个
元素，大多剧情都是在批判克隆人这项技术，以此呼应国际社会的舆论。同时还
有一部分电影，比如 2004 年的日本动画电影《再造人卡辛》和 2005 年的《魔力
女战士》，则试图表达灾难之后，当人类繁殖和生存能力受到威胁时，人类应该通
过技术，抛弃人的本体论，大胆步入后人类的时代，也借此讽喻那些“认为人类
不可复制，但是动物却可以随意复制，甚至可以为人类提供器官”的社会现象，
是对人类中心主义的质疑。
2000 年，联合国贸发会议在曼谷开幕。这届大会的主题是：“全球化和新世
纪发展战略”。从此，21 世纪经济全球化的大幕由此开启。电影作为一种商品，
成为了可以在全球轻易跨过文化障碍的“金钥匙”，发展非常迅速。科幻电影因
为具有其他电影类型无法比拟的奇观和趣味性，因而备受青睐。因为美国是科幻
电影的重要生产国，也是优秀科幻电影的主要生产国，所以特将其科幻片占每年
全美所有电影的百分比算出，与同年全球科幻电影占比相比较，则可得出结果：
进入 21 世纪的美国电影相比其他国家，更重视科幻电影的创作，并且增速更加明
显；美国科幻电影一家独大，其他国家的科幻电影缓慢发展。（如图 3.5）
图 3.5 科幻电影占比趋势
Fig.3.5 The Proportion of Science fiction movies
26
图 3.6 电影制片数量趋势
Fig.3.6 The trend of film production
同时，在数据统计上，我们可以明显可以看到，受制于 2008 年全球的经济危

机以及经济局势，全球制片数量在 2009 年达到了历史至今的顶峰 5587 部，其中
科幻电影 204 部，美国同样如此，在该年达到了 1891 部，科幻电影达到 121 部，
从此开始显著下降，但美国依旧非常重视科幻电影的创作，并且在 2016 年，在制
片量下降的情况下，依旧实现了新的北美票房纪录。①（如图 3.6）这与上世纪 30
年代的好莱坞电影极为相似，当时美国正处在大萧条时期，30 年代初问世的有声
电影极大地刺激了美国电影市场，同时具有感官刺激和娱乐性的 B 级片的兴起满
足了当时人们逃避主义的心理，在“口红效应”催生下，好莱坞电影迎来了自己
的“黄金时代”。21 世纪的科幻电影与当时的 B 级片承担的责任是同样的，所以
这也是为什么，21 世纪的第一个十年后，即经历了全球经济危机后，具有哲学探
索意味的科幻电影如《2001 太空漫游》《银翼杀手》《黑客帝国》等对观众有一定
观看门槛的科幻片锐减的原因，取而代之的是具体科学技术相关、易于理解的科
幻电影和爆米花式的动作冒险科幻电影，前者比如《火星救援》《地心引力》，后
者比如《复仇者联盟》《变形金刚》。同时，也正因如此，21 世纪的美国科幻电影
在其剧情设置和安排上，也有了微妙的变化，比如原先更注重国家意识形态的传
递，现今则在其普世价值观的商业策略下，有了向“强调人类的整体危机”的趋
势所转变；为了更大的票房利益，好莱坞的科幻电影中近些年逐渐增多了国际元
素，比如中国元素，当然这也与以中国为代表的美国以外国家的崛起有关。新世
纪的科幻电影，在消解“二元对立”并以“多元共容”代替的方面，有重要的作
用。
①
美国电影协会（MPAA）发布的《2016 年电影市场统计报告》显示，2016 年全球电影票房销售了 386 亿美
元，比 2015 年增长 0.5%，这个增长率相当于全球电影票房在 2016 年停滞不前，北美地区 2.4％的增长率几
乎没有抵消海外 0.4％的下滑。
27
3.2 新世纪科幻电影对人类中心主义的消解
人类中心主义的形成、发展，备受推崇和深入人心，有其合理性，是人类在
发展轨迹上必然出现的思想，即黑格尔的“存在即合理”。人类的生存斗争势必
会让其看重并张扬“工具理性”，物质生活的富足因而才能促进人类不断发展。
但是，一方面，“工具理性”的越界让人类自身称之为人的“理性”和主体性迷
失，另一方面，单方面追求人的满足也导致了养育万物的自然和生态的伤痕累累，
而人类越陷其中，越没有节制进而使破坏加深，则也使人类陷入了生存的困境。
人类中心主义所带来的突飞猛进的成功只能是暂时性的，这也迫使人类重新审视
自己与宇宙、自己与自然、自己与其他生物、自己与社会、自己与他人，甚至自
己与自己的关系。
科幻电影的分类方式众多。以纯粹的类型区分，比如科幻和动作结合，为科
幻动作，科幻和惊悚，则为科幻惊悚；以纯粹的主题分，比如宇宙和外星人，或
者时间穿梭主题的；以“软科幻”和“硬科幻”来区分的。分门别类，繁杂往复，
不同类别之间又常常重叠。如果以后人类主义的角度出发，以对人类中心主义的
批判为切入点，则可以一种逻辑极为清晰的方式，从质疑人类中心主义时的发声
来梳理新世纪科幻电影。科幻电影中，对立常有，要么是人与非人类的对立，要
么是人与自然的对立，过程大凡是一场战斗，一场对灾难的抵御，结果多是人类
的胜利和人性的回归告终。电影学者威廉·布朗曾在《不扛摄影机的人与没有人的
电影：走向后人类主义的电影？》中提到：“在电影出现之初，人类与非人生物、
地球与地外行星的相互敌对等主题便已经非常流行了。但是，电脑数字技术的提
升促进了影像的可变性和逼真感，科幻电影中的对立主题自 20 世纪 90 年代以来
有了十足的发展和进一步的强化，与同时期‘后人类主义’思潮之间形成了相互
呼应之势”。[18]越来越多的科幻电影，我们可以看到，胜利没有带来傲慢，反而
是反思，在这点上，其实是和后人类主义对人文主义的批判是一致的。“正如德
里达所言，我们不可能完全摆脱人文主义的定势，任何论述和著作还是用人的语
言在思维和写作，而我们思考后人文主义的价值则在于履行人类的自我清涤与纠
错的功能。”[7]“对立”于科幻电影中，无非是不断在找寻一个“他者”，这个“他
者”的存在，就是对人类中心主义无情的批判和嘲讽。
3.2.1 他者：外星人
在《世界科幻电影史》中，黑尔曼将上世纪的这类科幻电影直白的命名为“外
星人侵略片”。新世纪以来，科幻电影中的外星人形象不光在外貌上变的丰富多
样，更是在内在形象上也变的多元，恐怖、残忍向亲和、善良的转变，证明了人
类在面对异类从感到威胁而恐惧逐渐转向理性的态度。虽然上世纪，
《E.T.外星人》
中已经有了这样形象的外星人，但是 21 世纪后外星人形象成规模的转变，还不占
28
多数，但也看到了近期乃至未来的趋势。
詹姆斯·卡梅隆指导的电影《阿凡达》
（2009）是无法绕开的电影，因为至少在
真人电影的层面，纳美人是影史以来第一个在自己的星球被人类贪婪攻打，并以
受害者者身份出现的外星人。观众在观影时，常常需要移情，而移情对象则一般
是电影中的被动者，弱势的一方以及正义的代表者，在这部电影里，人类观众跟
随着纳美人的视角，如同一面镜子，反观了人类自己的自私与丑陋。男主角杰克，
自愿接受实验并以他的“阿凡达”躯体来到潘多拉，在结识了当地纳美族人公主
涅提妮之后，杰克在一场人类与潘多拉军民的战争中陷入两难，他在大战前告诫
纳美人：“人类给我们纳美人带来了信息，他们能够得到任何他们想要的东西，
没有任何生灵能够阻止。”人类为了掠夺潘多拉的资源，进而改变人类的能源产
业，获得高昂的商业利润，不惜毁掉一切，这与纳美人物种平等尊重自然的理念
完全相悖。影片结局，面对殖民掠夺，纳美人击败了地球人，取得了胜利，彻彻
底底将人类从宇宙中的主宰地位挑下了马，完全否定了人类中心主义。另外，片
中女性角色，无论是纳美人还是从地球来的人，都是最终捍卫潘多拉星球的人，
与地球军的男性角色形成了鲜明的对比。法国女学者弗朗索瓦·德·奥波尼曾最早提
出后人类主义中相关的“生态女性主义”，表达了女性与自然相通的属性，美国
女性主义批评者罗斯玛丽在《新女性，新地球》中也揭示了环境退化与性别压迫
之间的关系。
和《阿凡达》异曲同工之妙的，是同年电影《第九区》
（2009）。
《第九区》中
的“大虾”外星人是主动来到地球的，他们既不是来侵略，也不是来外交拜访，
而是避难。人类带着偏见和不信任，将他们安置到南非，并建立了名为“第九区”
的外星人安置地。这帮外形难民，一方面受着恶劣的生存条件，另一方面，却被
虎视眈眈的人类盯上了他们的高科技武器。男主角威库斯就是管理“大虾”的跨
国联合组织的工作人员，当他无意被病毒感染，变成了和外星人一样的“大虾”
时，他开始从“大虾”的角度看待人类，他明白了“大虾”遭受的不公待遇，转
而决定拯救滞留在地球的外星人们。讽刺的是，表面上凄惨的外星人，在地球人
眼里，是可杀可掠夺的难民，但是，当“大虾”们驾驶飞船驶离，人类却毫无办
法，他们的科技跟外星人相比简直落后太多。“大虾”正是地球人类看待异类的
某种想象，但就是这种想象，让外星人无情“打脸”的同时，人类居高临下的傲
慢则变成了无地自容。
日本电影《寄生兽》（2015）中，外星人的形象则具有某种复杂性。一方面，
是外星人生命孢子掉落到地球后，开始进入人的体内，从寄生变成以这个人的躯
壳生存下去，虽然不似开着飞船大体进攻地球引发世界大战的那些外星人，但同
样是邪恶的化身。另一方面，这些寄生兽中，有无意只是寄生到男主角泉新一的
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小右，也有试图不再袭击人类进而融入人类的外星寄生人田宫良子，这些外星人
的形象，从早期的恶，通过剧情的推进，逐渐让观众开始理解这些需要寄生人身
体的外星人：外星人只会寄生人类一种生物，是为了生存，只是本能，但人类才
是对自然环境最大的威胁。人类可以毫不顾忌的猎杀任何生物，但自己被捕食时
却有足够正义的理由反抗，人性才是最自私的，总是利己来行事。人类懂得食物
链中，不能杀光一个物种的天敌，这会导致那个物种无限制的增长，但是人类自
己却不接受任何天敌，这显然是违背自然法则的。人类觉得寄生兽伤害了自己，
但是寄生兽觉得人类伤害了自然。这两方中，人类扮演的并不是正义的角色。地
球的敌人不是寄生兽，而是贪婪自私的人类。
《寄生兽》从一个角度，引发了后人类主义中动物权益这一常被忽视的角度。
曾发表《后人类宣言》的哈拉维同时也是动物权的倡议者，她曾表示“美国科学
文化已把人类与动物之间的界限彻底打破”，还动物以其应有权益，但学界对动
物权益的关注却十分落后。相对于对后人类的恐惧，人类对动物有一种理所当然
的动物歧视，但这些质疑者都有同样的理由，那就是从人文主义出发，动物是否
能够理性思考。白德明顿则认为：“问题不是它们能否说话，或者思考，而是它
们能否感到痛苦。”所以，从其观点出发，所有生物主要认知世界的方式，都是
感受与直觉，而不是思考，并以“移情”和“怜悯”为连结，是动物权益重要的
基础。
斯嘉丽·约翰逊主演的电影《皮囊之下》
（2013）也采用了同样的方式，表达了
人性的丑恶。她在其中扮演一个来到地球的外星人，披着一个美女的皮囊，而这
个皮囊，则给她带来了各种男性的殷勤，而往往到最后，这些男性则会变成外星
人们的食物。她的工作似乎就是为了给外星人找寻食物，而每天看尽地球人的百
态，看到人的溺亡，看到自卑的脸部患病的男性，看到各种贪婪，当她开始试图
融入地球人的生活的时候，她发现她没办法感受到“性”，也没办法与他人发生
“性”关系。而逃离到森林木屋中后，她险些被木工强暴，而她的皮囊则在争执
中被撕破，一副毫无表情，全黑色的外星人体貌显露了出来，木工则用汽油烧死
了她。如果有皮囊，外星人就是性感尤物，脱了皮囊，没了地球人的身份，就是
活该烧死的异类，这就是对人类排他性的人类中心主义最大的讽刺。
《降临》
（2016）的开头，就像是很多科幻电影中外星人入侵一样，12 艘飞船
降临地球。人类十分惊恐，试图与其交流，但又充满敌意。当女主角语言学家露
易丝试图破译外星人的语言时，世界各地已经乱成了一锅粥。最后才得知，外星
人的到来，是为了将这种圆形语言教授给人类，让人类掌握预知未来的能力，因
为在 3000 年后，他们也需要人类的帮助。露易丝说服了已经准备攻打外星飞船的
各国领导人，比如中国，才挽救了人类和外星人的命运。在这过程中，人类的好
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战和不信任显露无疑，而 12 艘飞船散部世界各地，就如“通天塔”的寓言，人类
只有反省人文主义，反省种族间的隔阂与偏见，才可以突破语言的障碍，与不同
生物协同生存下去。
3.2.2 他者：生态
当人类已经把生态作为“他者”的那一刻，那就意味着生态惩罚人类的日子已
经不远了。这种惩罚有时是人类的反作用力，是人类行为的“果”，但常常也是大
自然的“因”，是使人类时刻保持谦逊的生态规律与看不见的力量。关于与生态对
立的电影中，灾难电影在消解人类中心主义方面有其感官的直接性，在艺术心理学
方面颇有建树的学者大卫·弗里德伯格认为那些紧张的时刻，各种促使肾上腺激素激
增的紧张画面和刺激的音效，激起了人们的“钦佩、恐怖和欲望”，这种感觉便是
康德的“审崇高”理论。崇高是表现现实中痛苦或者恐怖时所产生的快感体验。[19]
《后天》
（2004）讲述在未来的世界，北半球因温室效应引起冰山融化，地球
进入第二冰河期，洛杉矶龙卷风、曼哈顿海啸、从动物园里逃出的饿狼、“好莱
坞”的招牌被龙卷风拧碎，日本街头被炮弹般的冰雹砸烂，整个纽约被连天的海
啸吞没，帝国大厦迅速冰冻，摩天大楼只剩钢筋残骸，文明的巅峰瞬间变成昏黄
的废墟，整个包括纽约的半个地球都陷入冰河的包围中。片中杰克返回纽约营救
儿子展现了人类亲情中的温暖，却也在整个灾难中看到了人类的渺小和无奈。
日本电影《日本沉没》
（2006）则表现了一个地震多发区国家的末日宣言。由
于日本海沟附近的大规模地壳运动，日本列岛将在 1 年内沉没。日本各地相继发
生大规模地震和火山爆发，昔日繁华的大都市顷刻间沉入大海，整个日本陷入了
大恐慌。影片中，即使面对警告，也依旧有其它科学工作者对田所雄介的日本危
机论根本不以为然，而人们在救灾行动中，国与国的相互帮助，人与人的协力，
以及即使面对灾难，海神 6500 号的船员小野寺俊夫与邂逅的救护队员阿部玲子擦
出的爱情的火花，似乎时刻都在提醒人们，如果只有灾难才能让人们从“排他”
和“对立”中走出，那灾难则只能是令人唏嘘的。
相应于“2012 玛雅人世界末日传言”的电影《2012》（2009），则是号称导演
罗兰·艾默里奇在《后天》之后第二次试图在电影中毁灭“地球”。强烈的地震波，
大量陨石的坠落，各种各样的自然灾害以前所未有的规模爆发，地球变成了人间
炼狱，男主角杰克逊和众多家庭一样踏上了求生之路。回到电影起初，杰克带着
孩子去黄石公园度假，却发现曾有美好回忆的湖泊已经干涸了，而这个地区也成
为了禁区。充满疑惑的他在黄石附近的营地偶然认识了查理。这个表面上疯疯癫
癫的人则道出了本片的核心：由于自然环境和资源长期被人类掠夺性破坏，地球
自身的平衡系统已经面临崩溃，人类即将面临空前的自然灾害。1967 年美国科学
史学家林恩·怀特在发表的《我们生态危机的历史根源》中，怀特指责人类中心主
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义思想是导致当今全球生态危机的元凶。影片中灾难之后，方舟中的人们，这些
经历过灾难的后人类们，也许正是重新审视人类中心主义的最好时机。
如果说前两者是遭遇灾难，《雪国列车》（2013）则为灾难之后人们的自我救
赎，是《2012》里方舟中未继续拍到的故事，只不过这种救赎是种伪救赎，即仍
旧是建立在种族、阶级压迫下的救赎。列车之外，是阴霾笼罩的严寒，毫无生气，
令人窒息。列车之内，是理想与荒诞的社会缩影。这种社会缩影，即存在人工自
然和动植物，存在压迫与反抗，是灾难来临后对人类的讽刺。通常，火车象征着
人类对自然的征服，而在本片里，列车则象征着人们的无奈。列车内，统治者向
乘客灌输所谓的生存哲学：自然是人类共同的敌人，是残忍的凶手，只有列车能
够帮助人类战胜一切灾难，而现有的秩序则是源于人类的生存受到了自然的胁迫。
这一套哲学的散布，正代表了人类中心主义的阴魂不散，以及他们注定的失败命
运，而作为反抗者的柯蒂斯等人，势必会推翻列车内的统治，离开充满压迫的生
命保育所而换取了自由。
《机器人瓦力》（2008）则通过一个遗留在地球清理垃圾的智能机器人瓦力，
展示了地球环境恶化后人的逃离和无奈，瓦力代表着人类试图修正错误的一种努
力，更是人类想要重回地球的希望，而人类能做的，只有在环境被污染和垃圾成
堆后登上飞船找寻下一个移民的星球。瓦力的孤独就是对人类中心主义最好的质
疑和消解，而后来来到地球的另一个机器人伊娃，似乎就是告诉每个观众：人类
只有放弃高高在上，秉承物种平等和尊重自然，才可能找到生存中爱的希望。
3.2.3 他者：科技
1992 年德国社会学家乌尔赖希·贝克在《风险社会》中，认为传统社会风险主
要来自于生态灾害，而我们现今所处的阶段为“风险社会”，风险则主要来自于
我们自己的人为性。“自从 20 世纪中期以来，工业社会的社会机制已经面临着历
史上一种前所未有的可能性，即一项决策可能会毁灭我们人类赖以生存的这颗行
星上的所有生命。仅仅这一点就可以说明，当今时代已经于我们人类历史上所经
历的各个时代有着根本的区别。”[20]
人类的发展史就是一个科技进化史，而在享受科技带来的生活便捷时，也不
得不面对科技的双刃剑属性，上世纪后半段时间，整个人类对核技术的恐慌就是
很好的例子。在科幻小说作家吉布森和斯特林看来，在当下这个科技变化翻天覆
地的时代，我们所处的这个世界已经与科幻小说越发相似，科学理论与科幻小说
之间的差别也愈发模糊。科幻电影同样如此，呈现着当下即将出现的各式各样的
科技，也试图通过影像隐射其中令人不安的科技副作用，让人惊恐的同时，也在
消解着人类主体，动摇人类的中心地位。
《摩根》
（2016）中，摩根是一家公司制造历经多次失败才成功的、有人类基
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因混杂的人形生物，五岁的她却有 17 岁的外表，有超乎人类的能力和智力，以及
超强的格斗术。科学家们给予他家人一般的温暖，但是摩根却逐渐有了自主意识，
基因里携带的暴力因子注定了她的冷血和残暴。在一次救助受伤小鹿的任务时，
流出的献血激发了摩根的嗜血因子，她杀掉了小鹿。被关押的处罚又导致了她变
得更加狂暴，她攻击了一直照顾自己的保姆凯西。上级公司派顾问专员李前来调
查，结果摩根的杀戮一发不可收拾，一步步杀掉了多有人，最终却死在了李的手
里。影片最后的反转颇有意味，原来李同样是该公司的产品之一，而她的冷静和
受控让该公司更为满意，决定大量生产该批次型号的杀人机器。当科技产生的副
作用对人类进行反扑时，如果唯一能阻止的只有该科技的话，那人类的地位也意
味着被取代的最终命运。罗吉·布莱多蒂曾在《后人类》中，举例转基因食品、人
工弥补术等，而正是这些科技进步带来的转变，让它们的出现使传统认知中对人
类和他者的辨别产生了模糊。
（2008）讲述了一个叫 Tagruato 的石油勘探和生物医药研究公
《科洛弗档案》
司，利用自己高科技的卫星研发技术与生物研究技术对地球的某种生物进行改造，
而改造的地点则是与地球环境完全不同的卫星，卫星的损坏使该生物掉落至地球。
影片并未就这一故事的前史进行交代，只是隐藏在整部电影的各个角落，而影片
则是以伪纪录片的形式贯穿全片，从一场开心的公司送别 PARTY 开始，突然震感
强烈，全民恐慌，气氛如“9·11”恐怖袭击，大楼接连倒塌，火花四溅，自由女神
像的头颅掉落，一个巨型怪兽从海中登陆，攻击人类。观众随着摇晃的画面，与
主角们一同逃跑，一同被眼前的景象诧异得不明所以，这也许就是科技对人类造
成威胁时的突然性，没有预报也不可能有演习，脆弱的人类在自己的科技不受控
制时变的不堪一击。
《猩球崛起》
（2011）中，知名的科学家威尔·罗曼为了研究如何治疗老年痴呆
症，攻关研究了多年，他和灵长类学家卡洛琳一起研制了一种名为“Cure”的新
药物，这种药物能改变基因，但由于极其危险的副作用，使得他找不到合适的临
床试验对象来验证“Cure”的药性。终于，在科研所的所长的怂恿之下，他将药
物试验在了自己饲养的猩猩身上。“Cure”具有自我修复大脑的作用，这在大猩
猩身上得到了验证，同时也增长了猩猩凯撒的智慧，它能理解复杂的人类指示还
开始有了自己的想法。在一次误伤人类之后，凯撒被迫与威尔分开并被送进了猩
猩看护所。在那里他受到了残酷的对待，继而开始对人类产生敌意。有着高智慧
的凯撒不但顺利的逃离了看护所，也救走了同被囚禁的其它猩猩，从此世界的格
局改变，本是灵长类顶端的人类不得不与猩猩抗衡。这一同等强大的另一族群，
不仅仅是科技的反扑，也是对人性唯我主义的不禁哀叹。
《侏罗纪世界》（2015）的背景设置在《侏罗纪公园》故事发生 22 年后，纳
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布拉尔岛已经发展成为一个庞大的主题公园和度假胜地，但就如之前该系列电影
所一直贯穿的故事那样，这一派热闹之中似乎暗藏危机，国际基因科技公司在制
造恐龙的同时还力图打造“混血儿”，将不同种类甚至不同物种的 DNA 相结合，
最终意外制造出可怕的 D-Rex 掠食者恐龙。如果说，上世纪该系列电影中，科学
家用科技将恐龙复活，进而引发了人和恐龙的对峙的话，那多年后的这一部，人
们则是在与失控的科技对抗，以及与人性的贪婪对抗，而围绕着限制恐龙行为所
进行的种种努力，则是落后的、机械论的科学观，把一切视为绝对可控的对象，
而最终都被自然界本身的无序性击败。
因为剧集的制作水准越来越高，达到了电影的制作规模，甚至很多美剧或英
剧在制作经费和影像质量都超过了电影，所以剧集也完全可以作为一个举例的例
证，
《黑镜》系列剧集自然是涉及人与科技时不可跨过的一个例子。在当下这个媒
介无处无在的社会，
《黑镜》直指人在其中的异化和不安，没有什么大场面，却在
细节中充满了未来科技社会的惊人想象。编剧之一的查理·布洛克说：“‘黑镜’
指的是我们身处无所不在，大大小小的屏幕，电视，电脑，手机……它们在待机
状态下呈现一种冰冷阴森的样子，就像一块黑色的镜子，让人有一种隐隐的担心，
不知道它们会反射出什么样的信息，是福还是祸。”[21]在《黑镜》第三季的第一
集中，人们的生活被高科技产品紧紧捆绑着。眼睛里植入晶片，可以实时观看别
人的评分，而手机中的程序就如社交软件，可以看到任何一个人的社交分享照片，
还可以给每个见过的人打分。分数代表着你的受欢迎程度，并且就如现在信用卡
的用途，可以代表你的信用值，可以影响人的很多方面，比如租房时是否享受折
扣，出行时是否能优先买到机票，甚至是工作的去留。生活在这个世界的人都拼
命给别人留下好感，好让分数提升，一个伪善、虚假的社会人际关系展现在我们
面前。科技的副作用也许不一定像前面提到的几部电影那般猛烈，也可以如同这
集剧集中现实和无奈，科技的“沸点”成为了人性的“冰点”，而这个世界的核
心则从“人”变成了“科技”。
3.2.4 他者：病毒
病毒对于人类来说，是最不易察觉的致命杀手，也是在现实看来，最有可能
给人类带来大规模威胁的来源。虽然人类从诞生之初就是与病毒如影随形，但医
学的进步，却始终赶不上病毒的自我变异速度，永远有新的病毒出现，就意味着
人类永远面临着看不到的威胁。同时，人类活动对自然频繁的干预，也让病毒因
为人类而有了更多的变化。科幻电影中的病毒，除了流行疾病的蔓延，大多体现
于丧尸，但即使这样，新世纪以来科幻电影对世界的探索也让更多不易察觉的病
毒角落让观众看到，这一类型影片也没有陷入窠臼。
妮可·基德曼作为女主角的这部《致命拜访》（2007），则是影史上第一次出现
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外星人以单细胞生物降临地球，以病毒的形式，流感的症状，迅速使人类传染、
蔓延，然后，这种单细胞生物会开始攻击人类宿主的 DNA，并且重新复制，占据
其躯壳，生成一个外表毫无变化却全新的外星生命体。与人类最大的不同是，这
些生成的新生命体，毫无个性，情感会慢慢枯竭，行动统一。妮可·基德曼饰演的
女主卡罗尔，隐藏自己的情绪，面无表情，便可不被发现。影片改编自杰克·芬尼
的经典小说《人体入侵者》，就如这个小说创作之初的构想一样，影片借用外星病
毒的感染致使人类失去喜悦、哀愁等情感，在社会和政治的双重范畴表达了主创
们对人之为个体和集体的疑惑，尤其是对集体主义的质疑，在集体主义发展到一
定极端下，“我”和“你”是否已经被“我们”和“你们”所取代？个体利益是
否还能被保障？人类的千篇一律是否会导致人类自己的灭亡？在探索人类中心主
义中人类的代指是“个体”还是“集体”的过程中，也随之将其消解。
英国电影《末日侵袭》
（2008）则是一部看起来相当标准的流行病肆虐的科幻
电影，但是影片却在全片探讨一个问题，那就是当病毒袭来，保护大多数人是否
是明智的选择？2008 年，出现了一种靠皮肤接触就能够传染的致命病毒，感染了
数百万的人口，使苏格兰直接陷入了瘫痪之中。英国的政府机构想不出任何良策
来控制病毒，只能宣布苏格兰为疫区，隔离了那里所有的平民，期望能借此控制
住病毒的传播。每一条高速公路、高架桥和铁路，都有军队把守，严禁任何车辆
进出的同时，还修建了高高的钢铁围墙以加固封锁，苏格兰彻底地变成了一块被
人遗忘的“死亡之地”，成了病毒肆虐的天堂。2033 年，病毒再次爆发，这次竟
然发生在了人口高度集中的伦敦，政府 25 年前做出的那次所谓“保护大多数人生
命”的如意算盘彻底落空。这部电影也给人类中心主义敲响了警钟，“人类”是
所有人类，还是部分拥有权力的政客，或者说是侥幸在大多数人中的那一批人呢？
《釜山行》和《请叫我英雄》都是 2016 年出现在亚洲的日本和韩国的现象级
影片，病毒肆虐，当周围的人都变成了丧尸，“不被咬，快点跑”变成了其唯一
的生存指南，而这一类型片的标准动作，便是在毫无人性的丧尸之外，健康人类
在面对危难时，人性的考量。资源有限，安全空间珍贵，武装力量稀缺，成为了
健康人类活下去自相残杀和派系斗争的目的。其中，有人性的闪光，也有人性的
暗淡，然而，在这之外，则是丧尸的威胁，这种在同一时空下的荒诞也为人本至
上打了一个大大的问号，人本至上也许是一切纷争的关键所在。
《在火星上最后的日子》
（2013）则将病毒威胁放置在地球以外，而且是人类
航空事业现今最关注的火星，并给予一种人类未来在火星的可能——变成丧尸。
当然，这也是丧尸类型片的一种拓展。其中，影片的开始，探险队剩最后一天就
要返回，但其中一人却心有不甘，决定留下来，寻找能证明火星生命存在的证据，
继而才引发了之后的悲剧。即使在这部科幻电影里，火星生命是否存在依旧存疑，
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但“病毒”则隐喻着人类在试图找到地外生命的过程中，则远远忽视了身边其他
生命的存在。
3.2.5 他者：自己
当人类发现，“他者”便是自己，这不是说明了人类中心主义的成立，而确
实是人类中心主义从内部瓦解的开始。20 世纪 70 年代，美国哲学家布克钦在他建
构的社会生态学中，主张古典无政府主义原则应用于生态主义，实现“无政府主
义与生态主义的结合，建立无政府主义的生态乌托邦。”[22]科幻电影对于人类的
未来有着不同的预测，越来越多科幻电影具有反乌托邦倾向。“反乌托邦，与乌
托邦相反，指充满丑恶与不幸之地，以某种方式压迫人民的社会，通常有一个极
权主义的政府系统，对任何违反规则的人施以极端严厉的惩罚，居民渐渐人性泯
灭、道德沦丧，社会内部充斥着各种弊病，如阶级矛盾、资源紧缺、犯罪、迫害
等，刻画出一个令人绝望的未来。在许多科幻作品描述的反乌托邦社会中，物质
文明泛滥并高于精神文明，人类的精神在高度发达的技术社会中并没有真正的自
由。”这类影片影射着人类的悲观未来，以及对当下人类中心主义的反思。
《人类清除计划》（2013）讲述在 2029 年，美国经济复苏，一派欣欣向荣的
景象。失业率持续低于 1%，人民安居乐业，犯罪率也在持续变低。这个电影的开
场怎么看都让人觉得这是一个乌托邦的世界，但是，这一切只是美丽的肥皂泡而
已。由于人口太多，为了维持所谓的乌托邦，美国政府开展了一个叫做“清除”
的计划：每年从 6 月 7 日的晚上到 6 月 8 日的早上，这 12 个小时的时间里，一切
犯罪，包括谋杀都是合法的。同时，这期间紧急的火警、救护和消防等等服务也
都会被关闭。人们只能选择自救，而拒绝参加“清除”计划的人，则会被绞死。
世界问题大多都与地球所承载的过剩人口有重大的关联，这也是一直无法解决的
问题。片中，人类一家独大，并傲慢自居于其他物种，失去平衡之下的人类，没
有反思自身的人类中心主义，反而是设法以人的问题解决人的问题——自相残杀。
从某种意义来说，这其中的核心意义很像日本电影《大逃杀》
（2000）和《饥饿游
戏》（2012），政治中作为领导者的人就如同人类高高在上看待其他生物一样，那
种傲慢有种无法言说的荒谬感。
《人类之子》
（2006）触及的议题则是《人类清除计划》的反面，当社会上出
现了一个怀孕的妇女，她则代表了人类的希望，被社会保护起来，因为地球上整
整十八年都没有一个新生儿出世了。原来，在 2027 年，繁衍生息了数万年的人类
却不知何故丧失了生育能力，整个人类自然也陷入了恐慌和混乱之中。较为落后
的非洲大陆和略显激进的东欧社会更是陷入了彻底崩溃的边缘。英国则完全沦陷
为更加黑暗的独裁统治之下，那些年老体弱的人被无情地送入到进行安乐死的
“乐园”，监狱中的罪犯们被流放遗弃，来自世界各地的移民则基本上变成了半
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合法化的奴隶。在这部电影里，“生育”本身是一切生物的本能，而人类失去的
那一刻，似乎也被剥夺了万物灵长的身份，或者说，是一个无法再繁衍下去，势
必灭亡的万物灵长。人类如此脆弱，和其他动物一样，都有着生育和生存的本能，
而失去生育的人，可以再将其定义为人吗？那同样能生育的其他生灵，又因何故
会低人一等呢？
《龙虾》
（2015）中未来反乌托邦的设定极为有趣：单身有罪。根据城镇的规
定，单身的人必须要被逮捕并移送到酒店内。在那里，他们必须要在 45 天之内找
到一个匹配的伴侣。如果失败了，那么他们将被转化为一种他们选择想要转化成
的动物，并被释放到森林中。同时，生活在社会边缘的是一帮独身主义者，他们
摒弃一切爱情。如果说认定单身有罪的主流群体是守旧的传统，那强调爱情是错
的独身主义者则是矫枉过正的激进主义者。柯林·法瑞尔饰演的男主角大卫就像是
后人类的化身，在二元选择面前被动、无助并且不知所措，他是两派都认定的异
教徒，是人本主义眼中无法被划定为“人”的那一部分摇摆者。
（2012）不是地球未来的反乌托邦，却更像是人类社会未来的反乌
《逆世界》
托邦，阶级、种族严重，被直观的展现于上下颠倒的两个世界的设定中。影片的
基调灰暗，少有绿色的植被，而更多的是工厂与高楼大厦，人类社会的未来也许
便是如此，生态破败下，是人对人的符号化，抵触和对抗。影片中，号称爱情可
以拯救一切，但唯一不能拯救的，就是人类根深蒂固的对自我中心的固守和阶级
固化下的社会体制，在这里，人是人最无法摆脱的非善意“他者”。
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4.1 后人类的身体探析
人类从起源至今走过了四个阶段：南方古猿，能人，直立人，智人。科学家
指出，人类的进化还未结束，还有很多外形构造存在缺陷，需要进一步改进。但
是，改进的依据，或者这种缺陷的根据，仅仅是来自外在环境吗？弗洛姆曾在《逃
避自由》中有这样一个观点：人的进化程度越高，其生物本能调节越不完善。这
便与人类惯常使用工具而依赖技术有关，尼采也以他自身写作的亲身经历，对此
解释：“我们的写作工具似乎也参与了我们思想的形成过程。”[23]加拿大科普媒
体 AsapScience 就曾在 2012 年时，曾联合数名科学家，结合数千年人类进化史，
预测了 1000 年后人类的模样。因为营养摄入的改善，人类会变得更高；长期使用
智能手机等精密电子设备，人类间直接的交流变少，所以手指会变长变细，眼镜
变大，嘴巴变小；因为计算机帮助我们进行了很大一部分记忆和思考功能，人类
在未来大脑体积变小；人们的食物会更加柔软松脆，不再需要用力咀嚼，所以人
们的牙齿会退化，数量变少，甚至成为多余的器官。
其实，这种预测还是十分保守的，因为有越来越多的迹象表明，就如海里斯
认为“人类长时间进化出的实体不会被轻易取代”，人类在没有过多外在因素介
入的自主进化虽然不会在短期内被打断，但科技的介入将使人类以新的方式在未
来进化。
曾拍摄过科幻电影《第九区》的尼尔·布洛姆坎在制作完《极乐世界》后，接
受采访时提到，日本 NHK 在 2005 年的一个纪录片《改变人类的赛博技术》给了
他之后很多的灵感。在那部记录片中，介绍了新世纪以来，赛博技术的最新发展：
美国一个男子因为触电导致双臂瘫痪，之后他装上了能随心所欲活动的电子双臂，
失去视力的加拿大男子装上微型摄影机的电子眼，将影像直接投射到脑中而重见
光明，甚至已经有芯片开始进入人的大脑，治疗抑郁症、帕金森等疾病。现今，
网络和智能设备加速了赛博格技术从治疗领域向人们日常生活的领域进展，而摆
在“依靠技术介入而进化”这个问题面前的，就只有人文主义本体存在的纯粹性
了。“神学和性别学家伊莱恩·格雷厄姆分析了文化史中的畸怪形象，以进一步审
视数字与生物科技时代里后人类的表征模式，她的研究旨在揭示‘人文主义本体
存在纯粹性’的虚妄，即人类的本质就是杂揉性。”[7]2 女性主义学者凯萨林·摩根
认为人类的天然本质只是初期的拓荒者，日后终将被转化成人工并且希冀更完美
的物体。同样，瑞典乌普萨拉大学历史学教授琳达·巴克特曼认为身体不再是灵魂
的贮藏处，肉身已成为赛博格，是所有生化科技中无穷介面的元素之一。赫布莱
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希特和利文斯顿则称此种后人类身体“是科技，是荧幕，是意象的设计；是藏有
AIDS 符码传染的身躯，是致命的躯体和科技的肉身，同时也将成为酷儿的身体。
人类身体不再属于人族，而是成为后人类动物园的一份子”。 [7]3
赛博格最初的概念，是通过“自我调解人-机系统”来适应外太空环境的一种
机制，哈拉维也在她 1991 年的《类人猿、赛博格和女人》中重述了这个概念，但
是在她的前一本书《赛博格宣言》中，就已经突破了这个概念的狭义性，使其不
是单纯的控制论和生物的混合物，而是一个消解并横跨了物种边界的综合体。海
里斯也反对赛博格定义的狭义，他认为后人类中，早已无所谓肉身与电脑虚拟、
赛博格机制与生物组织，更不见电脑与人类的划界。所以，赛博格不仅挑战了人
类与机器的区别，还挑战了其他的二元论，比如人类与其他生物、自然与非自然、
心灵与身体、男人与女人的界限。这一点在哈拉维曾引用的科幻小说《异种繁殖》
可以看出，她对故事中那个受外星人之托，研究与外星生物共同孕育新人类的女
科学家格外关注，哈拉维认定这种孕育出的“新人类”就属于赛博格，“在 20 世
纪后期，在我们这个神秘的时代，我们都是怪物，被理论化和虚构成机器与有机
体的混合体；简言之，我们是赛博格。赛博格是我们的主体，它赋予我们政治信
仰”。于是，哈拉维也在当时预测了未来科技变革的方向，揭秘生命代码并使生
命进入下一阶段的基因工程便是其一。
因此，在新世纪的科幻电影中，因为特效技术的进步，便大量出现了人机结
合的半机械人，基因技术下的新人类，以机器人出现的人工智能，有争议的克隆
人这四种后人类形象。他们的共同特点，就是人工制造性，功能上超越了现代人
类，同时在外形上，相似或者完全就是人的外貌形象，结果就是“人造物表现得
越来越像生命体，生命变得越来越工程化”。[24]
当然，虽然这些后人类形象趋近于人，但仍旧有不少是刻意保留其怪诞的形
象设计的。怪诞一词，指的是奇异古怪，脱离合理性认知，能够唤起观者恐惧或
好笑的情绪反应，这样的形象自古有之。在远古民族中，似乎都有着人兽图像的
记录，如玛雅文明、埃及古文明、中国台湾的原住民部落，甚至现在在我国的摩
梭族人母系部落，他们很多都佩戴着从猛兽身上取下的獠牙、爪子等，佩戴在身
上，让自己看起来更有力量，并以此来恐吓威胁他的敌人。在法国比利牛斯山一
座巨大的史前洞穴中，发现洞内刻满了半人半兽的“三友巫师”图像，这种生物
身躯像一个狮子，头上有一对雄鹿的角，有一双人类的双腿，两眼却类似猫头鹰，
在当时的观念里，万物的生灵来自一个神圣的地方。总之，人类一向渴望无穷的
野性力量，明白自身力量的有限，转而以通过与其他猛兽结合的装饰物或者壁画
增强部族力量，并将其他生物赋予象征性，通过符号的象征形式流传下来，这便
是荣格心理学中的补偿作用。所谓补偿作用，就是“自我意识与无意识间，个体
40
使用此机制来弥补真实或想象中不如意的部分，寻求一个平衡自律的动态过
程。”[25]反观后人类主义思潮，后人类身体的杂揉，不就是从人类早期便有的一
种心理补偿作用吗？只不过，生物科技的进步，使这种原本停留在装饰物的表面
行为，变成了人类身体的彻底改造。
“中世纪的人眼中的世界与我们现代人的世界观并不相同。无论是有生命的
动植物，还是不存在生命体征的岩石或河流，即使在我们眼中他们属于不同种类，
但在中世纪的人眼中其差别并不明显，这也并不会让他们归类并定义世界时产生
什么多余的困惑。”[26]于是，在心理学因素以外，在艺术创作中，早期中世纪时
代的绘画在服务于宗教的前提下，以民间文化充沛的想象力为基础，发展了大量
有别于其他时代风格迥异的绘画、雕塑与建筑，作品充满了大量异教徒文化与动
植物图腾，把万物神化，使精灵和怪物依附于山川河流，不时出现恶龙、独角兽、
巨人和人鱼等，衍生出之后的《魔戒》
《哈利·波特》等系列小说所涉及到的世界观
和人设。根据当时绘画怪诞风格的题材划分，可分为四类，分别是人体怪诞、人
物怪诞、人事怪诞和物体怪诞。其中，人体怪诞与人物怪诞是最常被运用的，其
构成可归纳为以下五种：①人体解构后重新组合；②人体某部位离开身体独立活
动；③人具有器物功能；④把人的某一部分替换成某个物体；⑤人体相貌的古怪。
[27]
这些绘画中的形象，恰与多年后，科幻电影中后人类形象互相呼应。
之后，艺术创作开始挖掘内心与梦境的表现，超现实主义艺术作品将大量不
存在于世上的场景与违反逻辑思考的景象寓于其中。“幻想的艺术，在二次世界
大战之间的年代，绘画失去了一些在本世纪初具有的粗糙与现代动力，逐渐受到
两股极富哲学意味的运动，即达达运动和超现实主义所宰制。艺术家们开始内省，
关心潜意识的梦境。”[28]超现实主义的作品常把多种不同的元素放在一起，再加
上对不同元素之间的融合与变形，让观者产生视觉经验震撼的作品，几十年之后
的新世纪，对内在探索的科幻电影《黑客帝国》《感官游戏》《盗梦空间》等发源
于此。
当然，科幻电影中出现的那些令人恐惧的后人类形象，比如较为极端的丧尸
形象，
《绿巨人》中凶狠的浩克，反派人物诸如《蜘蛛侠》系列中的反派绿魔和章
鱼博士，则与相关心理学和恐怖美学有关。尼采认为：“人们集体害怕自毁于厌
倦和麻木，于是唤出恶魔，让他们像猎人驱赶野兽一样来驱赶自己。人们渴望痛
苦、愤怒、仇恨、激昂、出其不意的惊吓和令人窒息的紧张，把艺术家当作这场
精神狩猎的巫师召唤到自己面前。”[29]恐惧和焦虑感从人出生后伴其左右，丹麦
哲学与心理学家克尔凯郭尔认为“包括动植物在内的万物，在自然界都存在着恐
惧他物的现象，都深陷并满足于恐惧的状态中，却又期待从中解脱。”[30]同时，
科幻电影常常与其同时出现的“恶心”则也是引起恐惧的另一种审美体验，美国
41
当代美学和艺术理论家诺埃尔·卡罗尔对恐怖美学的研究认为，恐怖美学的核心元
素是“害怕”和“恶心”，与现实恐怖带来的消极感受不同，艺术恐怖中虚拟的
艺术表现，可以带来审美的愉悦和体验。
2013 年，台湾成功大学教授陈明惠曾在台北当代艺术馆策展的“后人类欲
望”汇集了中、英、德、日等二十五组艺术家的六十件作品，分别从复制人、跨
性人、改造人等三个面向，探讨了后人类时代的身体概念与性别意识、欲望指涉
与实践模式，以及生命繁衍与死亡超越，打破二元论的性别认同，回应当代社会
多元的性别概念，诠释了“后人类”这一文化课题。其中，中国台湾艺术家李小
镜的《十二生肖》系列，取中国十二生肖和人像结合变形的人兽肖像，消解了人
兽之间的物种区隔，并以此进行性格隐喻。这次展览，也是后人类身体在艺术展
览中的集体亮相。
所以，当下后人类身体的不同形象，则是在远古部落神话、中世纪文化、宗
教、补偿作用的心理学、超现实主义和恐怖美学的综合作用下，在发达的现代科
技现实中，通过后人类主义对人文主义的质疑，以精湛的电影特效表现在科幻电
影中的。
4.2 科幻电影中后人类身体的造型分类
4.2.1 人-机结合
人-机结合的这一分类，实质上就是赛博格狭义含义下的人体和机器的越界结
合，即身体的机械化改造。根据人类身体与机器结合的方式，或者说身心合一还
是身心分离，还可以将其再度分为两类，一类是机器增强自我身体，另一类是机
器代替自我身体。
机器增强自我身体的类型，具有身心合一，身体和意识统一于一体的特点。
新版《机械战警》
（2014）中，墨菲作为一个三好人物——好丈夫、好父亲、好警
察，在与底特律日益猖獗的犯罪斗争的过程中遭遇爆炸，严重受伤。于是接受了
进行军火开发的机器人公司 Omni Corp 的改造，挽回生命，并恢复正常人体机能
的同时，也成为了半人半机器的“机械战警”，继续战斗在抵抗犯罪的前线。动
画电影《攻壳机动队 2.0》（2008）中，公安九科的草薙素子少校除了脑部则全部
为机器，速度奇快，力量惊人。《特警判官》（2012）中，未来的美国充满各种核
废物，大部份人口集中在东海岸的超大型城市：巨无霸市。这是一个充满了暴力
和犯罪的城市，唯一一个能主持正义的人就是特警判官，他穿着一身的战斗盔甲，
可以防核污染，也可以防弹，遮住双眼的偷窥中，有可以分析各种数据和瞄准的
视觉系统，手上的枪可以装备各种弹药，有指纹鉴定，非本人操作，还可以粘在
手里爆炸。同样是捍卫正义，凭借优渥的财力和高超的创造能力，
《钢铁侠》
（2010）
42
中史塔克的钢铁战衣不仅功能多样，可以赋予他超人力量和耐力、飞行能力与多
种武器，操控系统是借由头盔中神经机械学界面读取史塔克的脑波进行运作，掌
心可发射出冲击光束，而且，除了一般时期穿着的泛用功能装甲，史塔克还研发
了数套特殊功能装甲让他可以适应太空飞行，深海潜水，匿踪潜行等状态。除了
捍卫正义，与身体结合的机械装备还可以反抗极权，这在电影《极乐空间》
（2013）
中便是非常重要的道具，马克·达蒙饰演的麦克斯为了去上等人生存的极乐空间治
病，找朋友用一套外置的机械骨骼把自己改造成了再生战士，踏上了反抗之路。
机器代替自我身体的类型，具有身心分离，身体和意识不存在于一体的特点。
这种类型很像是德勒兹和瓜塔里以“无器官的身体”塑造的“我之躯壳内镶他者
器官”的另类后人类，透过肉身之越界，更让“原我性”与“异他性”之疆域含
混不明。所谓“无器官的身体”，是任何器官均能接受的身体，“无器官的身体”
代表身体器官的展延性，因此主体“不再是一切的中心，而只是在边缘且不具固
定属性，就这么一直不断地被去中心”，如此反而构成诸多复本。动画电影《新
世纪福音战士》
（2009）中，人类在巨大机器人内部，将神经元与机器人合体，以
自己的意识去操控整部机器，这与《环太平洋》
（2013）中为了对抗怪兽袭击，启
动的“机甲猎人”作战计划中那支“机甲战士”军队基本一致，稍有不同的是，
“机甲战士”需要两个人透过神经元合体后的同步操作才可以开动机器。《阿凡
达》
（2009）是一个稍微特殊的例子，因为电影中，杰克和他的阿凡达躯体通过意
识相连接，然后杰克的身体失去意识，阿凡达则承载着杰克的意识有了活动的能
力，但是，阿凡达躯体虽然也是人造物，严格意义来讲，还将是下一个类型“基
因改造人”的一种，并不是机器，但是深究其原理，阿凡达身体的意义便在于其
有比人类更适应潘多拉星球的能力，所以算作一种代替身体的方式，遂将阿凡达
身体算作这种类型。
4.2.2 基因改造人
基因改造人这一分类，实质便是人类身体在没有机器实体的参与下，所发生
的根本性改变，或者违反自然规律造出来的生命。在这其中，如果是人造物，那
制造者则常伴有“弗兰肯斯坦情结”——最初来源自 1816 年玛丽·雪莱的科幻小
说《弗兰肯斯坦》，即在掌握技术的同时却无法控制技术，畏惧新科技及人造物会
对人类反扑、会危害人类的一种心理。基因人分为三类，第一种是基因受到外界
环境的干扰，如辐射、感染等发生的变异，以此形成的新的人类。第二种是基因
在形成生命之前，便经过人为修改，与其他生物的基因进行结合。第三种是基因
的完全克隆，是人造出的克隆人。
基因受到外界干扰，产生突变，是很多科幻电影中用到的桥段。“漫威”旗
下的超级英雄，细数一下，基本都是后期突然变异才获取超能力的：《蜘蛛侠》
43
（2002）中的彼得·帕克是被实验室蜘蛛咬到之后才有了攀岩走壁的能力；
《绿巨人
浩克》
（2003）中一场伽马射线爆炸意外地使班纳尔基因发生了突变，每当情绪激
动时，他就会失去自我意识，变身成为绿色巨人；《神奇四侠》（2015）中四个宇
航员一道乘坐飞船到太空中执行任务，在航行中遇到了强烈的射线风暴，好不容
易回到地球，射线的影响开始显现：苏珊神秘消失又突然出现，成了隐行女，本
变成了橙色的石头怪人，里德的身体变得好似橡皮筋一样可以伸缩，而约翰尼则
变成了一团熊熊的火焰，成为了霹雳火；《金刚狼》（2009）中从小体弱多病的金
刚狼，在七岁时，疼爱他的父亲在某一天晚上被园丁罗根杀死，丧父之痛使他基
因突变，从他身体里长出了由骨骼形成的“骨爪”；《美国队长》（2011）在二战
时期，美国政府为了对付纳粹德国，特别研制出一种名为“超级士兵”的血清。
这种血清能够提升士兵的体力、速度、耐力及意志力。正当美国政府苦于寻找作
为试验的人选时，一位名叫斯蒂芬的年青人虽然有志投身军队，可惜却因身体过
份孱弱而被拒绝入伍。后来军部游说斯蒂芬参加“超级士兵”的实验计划，斯蒂
芬欣然接受，由一位骨瘦如柴的年青人变成了虎背熊腰的超级士兵；
《死侍》
（2016）
中退伍特种兵韦德·威尔逊得了癌症，为了治疗而被不知名的组织绑架，用来测试
变种人基因，当注入了金刚狼的基因后，他的癌症治好了，获得了不死之身，还
拥有了瞬间移动的能力，代价则是他的容貌被毁。“漫威”之外，《超能失控》
（2012）中的三个少年和《我们都是超能力者》
（2015）中的高中生们则也都是因
为接触或者在某种辐射下获得了超能力。这些主角获得超能力的科幻电影，往往
也都在探讨赛博格变种人的社会伦理问题，即获得超能力的个体和群体的关系，
所以片中往往都会安排群众对超级英雄的恐慌和误解，因为没有人能确定这些超
能力个体不会对社会造成潜在的威胁。除了获得超能力，基因的突变也可能会带
来自我的灾难。《透明人魔》（2000）中塞巴斯蒂安因为实验而使自己无法可逆的
变成隐形；《变种鲨鱼人》（2005）中科学家将改良过的鲨鱼细胞移入癌症病人体
内，癌症好了，却使对方变成了鲨鱼人；《蚊人》（2005）中被试验疫苗的监狱囚
犯突变成了半人半蚊的怪物。除此以外，《僵尸肖恩》《我是传奇》《达洛夫事件》
等电影中的人则是变成了半人半兽的丧尸。
基因在形成生命之前，便经过人为修改，与其他生物的基因进行结合。这种
题材的科幻电影，多数是对技术的质疑和反思。《人兽杂交》（2009）中克莱夫和
艾丽莎是基因工程界的学者，在不断探索未知世界的好奇心和力求改变科学界及
医学界现状的信心的驱使下，他们决定要用人类的基因做基因杂交的实验，创造
出来了一个叫做德伦的生物，一个有着啮齿目动物特征，但是又长着巨大双眼、
长尾巴和细胳膊的怪物，而且它还会发出鸟类的叫声。德伦稍微长大，越加像人，
艾丽莎教会了它如何阅读和拼写，同时还教会了它如何理解别人的语言。长大后
44
的德伦则变成了两人的灾难，克莱夫死在了它的手下。影片的结尾颇有意味，性
别切换到雄性后的德伦让艾丽莎坏了孩子，而沉迷实验的她则决定生下孩子继续
研究。可以切换性别的德伦，从某种意义来说，则是后人类的代表。法国哲学家
鲍德里亚认为：“人类特有的象征符号正在消失。两性之间真正的本质差异正逐
渐在消失，取而代之的只有性别‘取向’上的冲突和矛盾。两性行为只需在机器
上打开开关、换个档就可以完成。”[31]同样，《摩根》（2016）中也有这样一个人
兽杂交的生物，并最终引发了对制造者的灾难。与这样的科学灾难不同的是，也
有科幻电影会从正面表达人兽基因杂交是未来社会的大势所趋，比如《木星上行》
（2015），故事设定在遥远的未来，那时盛行各种基因改造，人类可以将动物基因
与人类基因相结合而获得更强大的力量，而纯粹的人类反而变成社会底层。
基因完全复制，制造出外貌一样的克隆人，关乎这个元素的科幻电影也不在
少数。如果说，在《云图》（2012）和《致命魔术》（2006）中克隆仅仅是一个背
景板或者故事转折的关键情节的话，那在《复制强者》
（2012）中，三个好友意外
触发的神秘科学家的克隆实验，则在电影全片都使三人不得不与比自己更高强敏
捷的克隆人交手并逃亡。《子宫》（2010）中，青梅竹马的丽贝卡和托马斯再次相
聚，然而好景不长，托马斯死于一场车祸。丽贝卡决心克隆托马斯并亲自生出，
然而等小托马斯长大，带来的却是无法避免的伦理问题。与这部电影类似的，是
《你的样子》（2004），影片中，由于妻子失去了生育能力，夫妇决定通过克隆技
术获得自己的孩子，而克隆的人就是妻子本人，当孩子长大，丈夫却因为在孩子
身上看到了年轻时妻子的样子，于是爱上了她。《月球》（2009）中，那个在月球
的孤独矿工山姆，在合同即将到期准备返回地球时，发现了公司定期用山姆的克
隆人置换在月球即将报废的前一任克隆人“山姆”，克隆人的身份和记忆成为了
全片的核心论点。
《逃出克隆岛》
（2005）和《别让我走》
（2010）则触及了更加现
实的问题，现实生活中通过动物来培育人类移植用器官的事件，如果是直接用人
类自己培养，会是怎样？这就是这部电影所讲述的故事，当其中的克隆人发觉了
自己的身份，并且知道了自己存在的意义仅仅是为了给别人贡献器官时，他们能
做出的事情，则仅仅就是逃跑了。同时，这两部电影也让人产生了疑问，肉身接
受他人的移植，而此时自己的属性疆域已然消融，那自己还是自己吗？同样的，
所谓死亡究竟是死者自己，亦或是与自己共享肉身的他者？至此，透过肉身的越
界，就连死亡都不那么容易定义了。
4.2.3 人工智能
人工智能，即 AI，是 Artificial Intelligenced 的单词简写，它是研究、开发用
于模拟、延伸和扩展人类智能的理论、方法、技术及应用系统的一门新的技术科
学。是由人类设计的一个机器、电脑、智能体或系统，有能力感知和理解自己所
45
处的环境，采取行动进行自我保护，根据诊断进行自我修复，以便在限制的范围
内茁壮成长。所以，人工智能这个概念无法完全与机器人等同。机器人，即 Robot，
来源于捷克语“robota”，含义是“无意识的工人”，首次由捷克剧作家卡雷尔·恰
佩克创造，出现于 1920 年的剧本《万能机器人》中，它指的是外表为类人设计，
并拥有像人一样功能的一个机电系统构造。但是，尤其是进入新世纪以来，机器
人越来越多的成为了人工智能的代名词。
科幻电影中人工智能外形的分类大多都遵循着一个规则，那就是尽量不违背
恐怖谷理论。恐怖谷理论是一个关于人类对机器人和非人类物体感觉的假设，它
在 1969 年由日本机器人专家森昌弘提出。当类人物体的外貌与动作逐渐与人类趋
近的时候，人类对机器人的好感度和亲近度也会逐渐上升，但是直至到一个临界
点，类人物体与人类非常相像，但是又可以凭借肉眼区分出是非人时，人类会对
其极度反感，并伴随恐惧的感觉，此时便是恐怖谷。然而，当两者相似度再度上
升时，人类对这种类人物体的好感度便会再次逐渐回升，摆脱恐惧，直至有了移
情的效果。徘徊在恐怖谷左右的类人或物体代表有能剧面具、尸体、僵尸、假肢
和高仿真机器人。
根据恐怖谷理论的两端，我们大致可以将新世纪科幻电影中的人工智能分为
两类。
第一类，是中低相似度的人工智能。《她》（2013）中的萨曼莎也许是至今毫
无实体和形象的人工智能了。作家西奥多在结束了一段令他心碎的爱情长跑之后，
一次偶然机会让他接触到最新的人工智能系统 OS1，它的化身萨曼莎拥有迷人的
声线，温柔体贴而又幽默风趣。西奥多与萨曼莎很快发现他们如此的投缘，而且
存在双向的需求与欲望，人机友谊最终发展成为一段不被世俗理解的奇异爱情。
影片中人工智能系统身体的缺席恰似是回归到了人工智能的原始定义，但依旧造
成了影片中西奥多的焦虑——无实体和性的爱，是柏拉图还是后人类的身体困
惑？萨曼莎的话确证了困惑的本身以及答案：“我现在十分享受，我能做许多有
形体的人所不能的事情，我不受任何限制，我能同时出现在任何地方，我不会困
在一个终究无法避免死亡的身体中。”《星际迷航》
（2009）中的星舰企业号则本
身就是一个默默无闻的人工智能。日本动画电影《夏日大作战》
（2009）中的人工
智能其实也并非实体，但是在健二进入电脑网络中对这个攻击人类的人工智能进
行反击时，此人工智能是有形象的，并且变幻多端。《月球》（2009）中的人工智
能像是个会移动的台式电脑。
《瓦力》
（2008）和《超能陆战队》
（2014）中的人工
智能则可爱十足，后者中的“大白”虽然不如前者中的“瓦力”思维敏捷，但却
更加偏向了人形。《机器人与弗兰克》（2012）中的人工智能外表笨拙，却照顾着
弗兰克的生活起居。《超能查派》（2015）中的人工智能一身赛博朋克风，满是机
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械之美。
《人类灭亡报告书》
（2012）和《我，机器人》
（2004）中的机器人简直出
自同一个模子，模仿人形却不赋予皮肤和毛发，金属质感的躯体是冰冷的科技意
象。
第二类是完全人形的人工智能。电影中的设计师并没有在“恐怖谷”的周边
做任何设计上的摇摆和犹豫，同时也为了拍摄上的方便，则让真人直接扮演人工
智能。史蒂文·斯皮尔伯格的《人工智能》（2001）为众多影片推开了 21 世纪人工
智能走向人类的大门。在《普罗米修斯》
（2012）中，名叫大卫的人工智能是女主
角之外唯一活下来的幸存者。《明日世界》（2015）中的人工智能仅仅是未来世界
《终结者 3》
中的一个元素。（2003）中，施瓦辛格扮演的 T-800 依旧面瘫却正义十
足，
《复制娇妻》
（2004）中的人工智能是用来替代原配的人工智能妻子。
《大都会》
（2001）和《自然城市》
（2003）中的人工智能则已经遍布大街小巷，充满争议的
与人类共存着。《机械姬》（2015）中的人工智能艾娃，以近未来的视角，清冷与
更加直接的方式，让人们深刻体味了人工智能如若技术控制不当，则可能带来灾
难。艾娃在影片中，违反了机器人三大法则中“不能伤害人类”的规定。违反这一
定律的，还有 2016 年的美剧《西部世界》，该剧翻拍自 1973 年的同名科幻电影，
讲述了一座以“西部世界”为主题的成人乐园，它提供给游客杀戮与性欲的满足，
但是随着人工智能的觉醒，他们逐渐有了自主意识和思维，使他们开始怀疑这个世
界的本质，进而反抗人类。英剧《黑镜》在 2013 年的第二季中，有一集叫《马上回
来》的故事，失去丈夫的妻子购买了一个根据丈夫所有大数据研制的人工智能，除
了外貌绝对一致外，丈夫的知识和部分记忆也存在着，但唯独美中不足的是，人工
智能缺少必要的个性和情感，而这似乎才是人类和人工智能最重要的区别。
4.2.4 虚拟实体
麦克卢汉的“论人的延伸”，从传播学的角度说明了身体改造与图像技术的
天然联系，他认为：“媒介的发展影响着人类的感官组织，不同的媒介对不同的
感官起作用:书面媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使
人的感知成三维结构；电子媒介是中枢神经系统的延伸，其余一切媒介(尤其是机
械媒介)是人体个别器官的延伸。”[32]而于科幻电影中，媒介延伸提供了更为丰富
的图像场景，比如已经成型的“精神投射”及影像空间，即虚拟空间。
所以，此处所提的虚拟实体，并非完全没有躯体而以精神意识存活于世，这
里的“虚拟”更多的指区别于现实世界的虚拟空间，意识在其中可以获得现实世
界同样的感知和体验，这种虚拟的空间可以是梦，也可以是一个网络构建的虚拟
赛博空间。在其中，自我可以在不同时间和地点随意移动，以支离破碎和模糊对
抗定义和分类。在虚拟世界中，传统意义上的身份定位发生了颠覆性的改变。
《盗梦空间》（2010）中，莱昂纳多·迪卡普里奥饰演的多姆·柯布和他的团队
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能够潜入人们的梦境中，窃取潜意识中有价值的秘密，同时，还能植入原本不属
于其中的思想。影片中，梦境世界如同现实世界般真实，但也要比真实世界自由，
常有反物理规则的现象出现。也正是因为这里世界的完美，柯布的妻子沉迷于虚
拟世界的真实，最终无法自拔。类似情节设定的电影还有早在《盗梦空间》之前
出现的《入侵脑细胞》
（2000）和日本动画电影《红辣椒》
（2006），皆是精神治疗
医生的主角设定证明了这一设想在医学未来的潜能。而《入侵脑细胞》中警察借
此找到破案线索的桥段，在《源代码》
（2011）中再次出现，一向喜欢极简主义的
导演邓肯·琼斯让主角柯尔特在片中一次次惊醒于同一列前往芝加哥的火车上，将
虚拟空间中时间的非线性特点发挥的淋漓尽致。
《阿瓦隆》
（2001）中，未来世界的年轻人因为对现实的绝望而选择投身于模
拟战斗游戏，游戏的虚幻让他们能够反复的经历生死殊途，这异样的刺激和过关
后得到的金钱，让无数人着迷不能自拔，但这个虚拟世界也会让游戏沉溺者的大
脑完全损伤，最后变成彻底的废人。《天地逃生》（2009）和这部电影的剧情非常
相似，也是透过网络游戏风靡全球的现象，讲述玩家神经末梢接入后直接进入游
戏世界，只不过游戏中的反派都来自监狱的死囚，命运完全掌握在操纵他们的玩
家手里。不仅仅是游戏，虚拟空间也带来着全新的人生体验。
《全面回忆》
（2012）
中，主人公道格拉斯·奎德是一名普通的工厂工人，度假来到了 Rekall 公司，希望
植入火星间谍的记忆以满足自己的大脑对于冒险的渴望。可是就在植入记忆的过
程中，意想不到的事情发生了。奎德突然成了被追杀的逃犯，而他发现自己竟然
有着过人的身手。逃离 Rekall 之后，奎德遇到了一名叛军的女战士，两人并肩作
战但彼此却并不信任。就连奎德深爱的妻子洛丽，也变成了追杀他的超级女特工。
影片结尾，如梦如幻，刚才的一切就像那句广告语“欢迎来到 Rekall，这里会让你
的美梦变成现实的记忆”，奎德似乎还在梦中。
《黑客帝国》系列三部曲中，包括主角尼奥在内的人们一直活在虚拟世界当
中，真正的历史是在很多年以前，人类发明了人工智能，然后机器人叛变，与人
类爆发战争，人类节节败退。迫不得已的情况下，人类把整个天空布满了乌云，
以切断机器人的能源——太阳能，谁知机器人又开发出了新的能源——生物能源。
人工智能把人类接上矩阵，变成缸中之脑，利用基因工程，让他们在虚拟世界中
生存，以获得多余的能量，尼奥就是其中一个。人类迫不得已的以虚拟身体生活
于虚拟世界中，但是，也有人类自己对于未来虚拟世界的构建，
《创：战纪》
（2010）
中，凯文· 弗林在开发这一足以改变人类世界的电子网络世界过程中创造的“替
身”克鲁背叛了他，控制了整个电子网络使他无从回到现实世界，弗林的儿子进
入其中，遇到了女战士葵拉，在试图救出父亲的过程中，他们与克鲁在虚拟世界
中展开了历险与决战。英剧《黑镜》在 2016 年第三季的第四集中，讲述了一个叫
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《圣朱尼佩洛》的故事，医疗系统运用最新的意识存储再生技术研发出新型治疗
方法，圣朱尼佩洛这座虚拟怀旧城市因此诞生。按照法律，死者在生前可以自愿
选择死后是否将意识驻留在圣朱尼佩洛。同时患有绝症或老年痴呆等病症的人，
可以在每周六定时定量使用圣朱尼佩洛系统，用于缓解他们的痛苦或通过怀旧记
忆治疗老年痴呆症，至此，虚拟和现实世界平行存在，而肉体则是虚妄的，唯有
意识可以穿梭于他们之间。村上春树的小说《世界尽头与冷酷仙境》也为我们展
现了类似的场景。冷酷仙境是主人公生活的现实世界，而所谓的世界尽头则存在
于主人公的潜意识之中。当主人公在现实世界中遭遇种种厄运，满身伤痕，最后
意识也即将消失，进入永远黑暗的潜意识世界中时，世界尽头中的他却正在努力
从虚幻世界重返现实。如同一缕孤魂徘徊于现实与虚幻之间的他将会作出什么选
择，又能作出什么选择呢？
人工智能专家汉斯·莫拉维克认为人类会不断进化下去，最终将抛弃肉身，把
意识下载到电脑、机器中，然后永恒存在于赛博虚拟空间中，这种不再被肉身所
羁绊的“去肉身”乃是人类演化的最高境界，即莫拉维克的“意识下载论”，从
此影响了很多科幻电影的主题表现。
《幻体：续命游戏》
（2015）中，讲述了未来社会，一个身患癌症将要死去的
老富翁达米安，通过高科技程序将自己的意识转换到一个健康而年轻的男子躯体
里，从而延续了生命。《超验骇客》（2014）中科学家威尔遭到一群反科学恐怖分
子的暗杀，妻子艾芙林在他弥留之际将他转入了超级电脑的原型机中，从此威尔
在网络虚拟世界中获得了无限的能力，展开了无人能及的科学实验。
《超体》
（2014）
相对特别，如果前两部电影是人类有意将意识下载到电脑中，那这部电影则是个
体突变。斯嘉丽·约翰逊饰演的露西在胃中的毒品泄漏后，开始基因突变，她大脑
的被利用率迅速提升，从而使她意外拥有了用意念便可控制周围物体的超能力，
比如预见未来、用意念移动物品、消除疼痛、瞬间变身等，最终肉体得以消失，
而她的声音解释了这一切：“世间万物都是一体的，而存在只有通过实践才能证
明。”露西以“去身体”的方式存活于世，以一种我们无法理解的形式接触着世
界，“我无处不在”。电影结尾，露西的画外音：“生命是在 10 亿年前被赋予给
我们的，现在你知道能用它做什么了。”
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通过分析新世纪科幻电影中不同题材对人类中心主义的消解，以及对后人类
身体分门别类的研究，关于后人类主义在科幻电影叙事和主题方面的内容已经相
当详尽了。但是，科幻电影与其他类型电影最大的区别，便是对于技术的依赖和
在技术变革之时表现出的突飞猛进的发展。关于新世纪科幻电影的研究，不应仅
局限于电影的内容本身，也需要对其中的技术有所探讨。所谓“数字技术的形神
合一”，便是数字技术的创作方式和观念传达，以后人类主义为出发点，一方面
研究数字技术对后人类世界及空间造型营造所做出的努力，另一方面，研究数字
技术所展现出的后人类主义创作观念。
5.1 神：后人类主义世界观
“很多观众沉迷于《阿凡达》中数字技术创造的那个世界，感觉是如此梦幻，
却又如此真实”，电影与新媒体学者列昂·葛瑞威奇，在《互动电影：数字吸引力
时代的电影艺术和“游戏效应”》一文中写道：“他们很享受这种沉浸式体验。
但是当观影结束，甚至有人需要心理医生的治疗，因为他们不相信潘多拉星球并
不存在，在面对电影外枯燥的现实时，他们感到无比沮丧。”观众对《阿凡达》
的这种反应，就如世界第一部电影《火车进站》面世时，对人们感官的冲击之大，
足以证明虽然科幻电影中一直不乏奇观，甚至少有科幻电影没有令人称奇的空间
造型，但数字技术自 90 年代翻天覆地的革新，与同时期后人类主义思潮的发声，
让之后尤其是新世纪科幻电影的空间探索中有了后人类主义世界观的烙印。
科幻电影的空间造型，从来不是凭空的想象与设计。无论是数字技术成熟之
前的模型技术，还是计算机技术成熟之后，科幻电影在营造空间造型之时都是建
立在现实生活的物质空间和个人经验之上，以此拓展和想象，既可以让观众在观
影时不至于过于疏远和陌生，能够在其造型逻辑上有迹可循，避免带来理解困难
致使影片观影感受不佳，同时，又能给予观众发散的联想能力和合理的惊喜，在
不失艺术真实的同时，让观众沉浸于奇观之中，享受视觉快感。不过，虽然科幻
电影创作者们一向不缺乏想象力，这在数字技术成熟前后并没有实质的差别，但
也就是这个前后，想象力的完成度和实现率大大提升了，新科技的出现，也让原
先从没出现过的奇观成为了引领 21 世纪新人类进入后人类世界的大门。
虽然，后人类主义一向是意图模糊和突破各种二元对立的，比如虚和实，但
是，科幻电影中的空间造型，却仍旧存在虚拟和现实两种存在方式。以此为依据，
对新世纪科幻电影的空间造型分类。
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首先是现实存在的空间。需要特别说明的是，此“现实”并不是电影之外的
现实，而是指电影中现实存在。现实存在的空间造型，又可分为地球和地外太空
两种。
地球上现实存在的科幻空间造型，比如城市、森林、海洋、沙漠等，其中最
以人类生活息息相关的城市常见。以城市为例，一部分电影完全以当下实景出现，
因与我们平常生活更为接近，所以为了在其中体现科幻感，数字技术更多的时候
是体现在其中后人类社会天空中的飞行器、概念汽车、全景投影的广告牌和充满
金属质感的机器人等，或营造出一派未来科技社会的生机勃勃，或展现出反乌托
邦社会下的颓败不堪。
《全面回忆》
（2012）中，整个世界被设定为英联邦和殖民地两部分，其余地
方则因为战争受到了严重的化学污染，唯一有人生存的这两个地方，在地球的两
端，他们之间唯一能互通的方式就是靠着直穿地心的巨大列车。殖民地中，人们
基本都身着塑料雨衣式的服装，颜色是暖色调，包括红色、绿色、金色和棕色，
除了熙攘的人群和部分路灯为实景，剩下基本都以数字技术来制作，像是香港九
龙城拥挤并破败的东方式房屋，处处可见中国风的元素，场景潮湿、拥挤和破旧，
处处是荧光灯招牌，人来人来，光怪陆离，永远下着阴冷的雨。英联邦的外观仿
佛是一座更具未来感的伦敦，到处是执勤的机器人，一切井井有条，干净整洁，
是殖民地的反面，居住者都是富人，服装基本都是冷色调的。为了营造未来感，
城市面貌主要也是以数字技术制作的，这其中一些建筑则是在当今现有的伦敦建
筑基础上加以改造和科幻化的。数字技术营造下的未来世界，除了建筑，很少见
到绿色的植被和其他生物，就像是对坚持人文主义、充满阶级的社会的无情讽刺。
其实，在殖民地的下层集市，则出现了三个标志性的人，分别是有色杂种人，数
字技术制作的多臂卖艺人和三个乳房的妓女。在鲍德里亚《2000 年的身份认同：
后人类状况》中，他认为“后人类”是一种身份参考，“人权最主要的愿望就是
力图把个体作为一个独特的个性和一个独特的物种来进行保护”，在其中他所提
到“有色人”、“体能异常者”和“性工作者”都与上面《全面回忆》中那三个
人形象一致。在数字技术的帮助下，角色身体的异化给了他们一个新身份的可能，
但是，“一个身份的所有者并没有获得自己期盼已久并为之努力奋斗的主体
性。”[29]
《全面回忆》空间造型中出现的亚洲元素，则是在《银翼杀手》（1982）后，
动荡的亚洲图景逐渐在新世纪科幻电影中频繁出现的一角，是东方主义想象于好
莱坞的典型，于是，嘈杂、脏乱的市集，霓虹灯朦胧中出现的汉字，则再次出现
在了日本动画电影《攻壳机动队 2.0》（2008）中，不断进步的数字技术却在诸如
“亚洲贫民区”这样的科幻空间构建中显得相当保守，它接棒实景装置，将这种
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后人类的悲观构想加速复制到各种科幻电影中。
《智能谍变》
（2009）利用数字技术，营造了一个“商业星球”。美国国会山
上印有 MasterCard（万事达卡）红黄圆形 LOGO，英国威尔特郡索尔兹伯巨石阵
中央突出了微软“windows”的标志，而泰国的泰姬陵外壁则是运动饮料佳得乐
“Gatorade”的商标。在《物的形式礼拜仪式》中，鲍德里亚认为商品给人一种大
量复制下堆积造成的如热带雨林一般的感受，商品的过剩带来了人的窒息感，进
而让人际关系发生异化。
地外太空现实存在的科幻空间造型，比如太空飞船、星际之间、其他星球等，
太空飞船大多大同小异，星际之间也多是无尽真空，所以地外其他星球的科幻空
间想象则相对典型。以星球为例，虽然史上第一部科幻片《月球旅行记》就登陆
了月球，但之后关于外星球的电影并不多，除了一部分意淫为主的 B 级片，
《火星
之旅》
（1918）、
《火星女王艾莉塔》
（1924）、
《鲁宾逊太空历险》
（1964）等是为数
不多的严肃剧情片，其中对火星的乌托邦幻想和不切实际的乐观在今看来，缺少
应有的科学常识，而在美苏登月之后，可能是一种幻觉的破灭，导致一度都很少
有关于月球的电影。2000 年之后，外星人依旧频繁造访地球，但电影中我们人类
的宇宙飞船则一改往常，越来越多的飞向了不同的星球，不能不说与数字技术的
成熟应用有关，确切来说，是数字技术帮助新世纪以来人类飞往异星。同时，电
影中异星的空间造型则趋于写实，为了展现这个异于地球的地方，基于实地考察
（人类探测器现已登陆过月球，金星，火星，土卫六）和卫星拍照的方式，很多
电影都以地球上较为荒凉的地区作为实景拍摄地，再以数字技术模拟更为真实的
星球环境，
《月球》
（2009）中，月球是在影棚中用模型拍摄而成的，
《火星救援》
（2015）
中的火星场景是在约旦著名的“玫瑰沙漠”瓦迪拉姆取景，《星际穿越》（2014）
中米勒、艾德蒙斯和曼恩三个星球的取景地则在冰岛，就像上面说的那样，数字
技术让这些实景拍摄的场景更接近地外空间的诡异感。《木卫二报告》（2013）则
基本全部在棚内拍摄，数字技术还原了拥有含氧的稀薄大气、覆盖了一个冰壳的
荒凉星球场景。
不过，最能体现数字技术展现了后人类主义世界观的，则是《阿凡达》
（2009），
本片一反之前诸多影片中外星球荒凉和恶劣的环境，打造了一个美轮美奂的潘多
拉星球。参天大树，各种植物，潘多拉猴，蝰蛇狼，孔雀鹿，犀牛一般的锤头雷
兽，凶猛如虎的死神兽，像是恐龙后裔的女妖翼兽，其中生活着身材高大的纳美
人，骑着如同战马的六脚马……实质上，这与地球并没有实质上的区别，
《阿凡达》
也许是新世纪最具有群体奇观的电影，却可能也是最没有想象力的科幻电影，和
《决战猩球》
（2001）中猩猩过着可笑的人类生活并无二致。虽然过誉，但《阿凡
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达》确实借用数字技术将“地球”复制，装点成了升级版的“潘多拉”。潘多拉
星球是地球的一面镜子，它显示着地球可能存在的过去——生态尚未被人类染指，
也显示着地球已经失去的现在——潘多拉星球中的那种自然是钢筋水泥中的我们
难以见到的，更奢望着地球的未来——如果人类能够在人文主义的禁锢中幡然醒
悟。导演詹姆斯·卡梅隆为筹备《阿凡达》的 14 年中，很大一部分时间只是用来“等
待技术成熟”，直到他的合作伙伴文斯·佩斯为《阿凡达》自主研发了一套全新的
3D 数码摄影系统，并且发明了将真人表演同 CG 画面合成的观察平台，完善了 3D
电影的表情捕捉系统，革新了动作捕捉技术。从这一点无疑就能说明，数字技术
成为了释放想象力和观念的重要一环，上映期间，美国的售票组织曾对观众映后
做了一次随机调查，75%的观众认为 IMAX 和 3D 的技术增加了电影的表现力，潘
多拉星球各类生物表现的惟妙惟肖，而影片中“万物有灵”的核心价值观则通过
视觉充分表达了出来。
其次是非现实存在的空间。于电影中，便是借助发达的电子传播媒介技术，
以脑内深层意识存在的虚拟现实空间为基础，情节常常围绕黑客、人工智能或大
型企业的实验来展开，体现了以拟象为特征的虚拟世界取代真实世界的倾向。这
其中，可以表现为有自发意识的梦，也可以表现为主要以人为干预的赛博空间。
当不同人相互连结，或者共同连结到一个平台，区别于现实世界的虚拟世界便形
成了。当电影中角色在这两种世界的体验一致时，虚拟与现实的二元被打破，依
靠数字技术成熟之后越来越多的电影在其中构建虚拟空间，后人类主义的时代便
已到来。不过，电影之外，赛博空间正在以另一种形式，真实上演着。
赛博空间，即 Cyberspace，又称作电脑空间，或者虚拟网络空间。这个概念最
早是由科幻小说家威廉·吉布森在他的小说《神经漫游者》提出的，是哲学与计算
机领域中一个共同的抽象概念，指在计算机以及计算机网络里的虚拟现实。荷兰
美学家约斯·德·穆尔在《赛博空间的奥德赛——走向虚拟本体论与人类学》一书中
指出，赛博空间突破了物理空间和历史空间的界限，构建了一个全新的空间维度，
关联到人们生活的方方面面，使人们的现实世界中的某些角落虚拟化。 [33]赛博空
间是非物质的，其中地理的概念是无限的，时间和距离也是相对独立的，消解了
人与人之间、计算机与计算机之间的空间距离。网络冲浪，电子支付，身份扫描，
都使我们每个人加入到赛博空间。同时，赛博空间也不存在所谓数量的问题，可
以理解其为全部一统于一个大的赛博空间中，也可以理解为人们生活的不同方面
都存在着不同的赛博空间，这其中并不矛盾，也是赛博空间在交互性和虚拟化人
们生活时不同特点的体现，从而，将赛博空间原先的通讯工具发展为交往工具，
由于越来越多的物质被信息与虚拟化，进而很多原先的实体空间出现了虚拟空间
的复制品，比如咖啡厅、办公室、电影院等，外卖咖啡可以在网络点送外卖到家，
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在家可以和远在千里的同事开会，网络也可以看电影，“技术和消费文化掌握了
我们的生活，我们从现代社会进入一个人工化与虚拟化的后现代社会，真实与非
真实之间的界限被抹平了。”[34]所以，人以电脑、无线网络延伸了自己，人在这
个的过程中，也发生了新的身份变化，即通往后人类的电子公民。
数字技术将更远大的赛博空间构想搬入到了电影中。有一部分电影，其赛博
空间便如同现实一般，比如《天地逃生》《源代码》《全面回忆》等，这是较为直
接并且方便电影制作的一种方式。另一种电影，则需要数字凭空制造出一个现实，
或者扭曲现实，比如《黑客帝国》《盗梦空间》《创：战纪》。
《盗梦空间》
（2010）中，梦境中的世界和现实生活很像，在“造梦师”阿里
阿德涅构筑梦中建筑时，由于没有控制意识的进入，导致刚刚形成的建筑以碎片
的方式崩溃于空间中，体现了梦境中物质的虚拟性。当男主角柯布在引导阿里阿
德涅学习造梦时，带她进入了一个地平线可以折叠的建筑群，各种无视物理规则
的现象出现。当然，这些可以构造梦境世界的专业人员，也会迷恋其中的自由。
比如柯布的妻子，她在所谓的“尽头”构筑着自己的理想世界，不愿再回到现实
中。影片中，柯布和“伪装者”埃姆斯、“药剂师”尤斯福、“造梦师”阿里阿
德涅等一行六人将大亨费舍尔带入了事先造好的梦境，对费舍尔进行意念的培养，
然而费舍尔先前曾受过防止在梦中被袭击的专业训练，于是，影片一步步展现不
同层次的梦境，世界越发像是现实世界，只有时常出现的一些反重力提醒着观众，
这是在梦中。其实，片中那个不时出现的柯布的妻子，则代表了更深层次的影片
主题，“我们生存在由人造电子和影像经验一同构成的梦幻世界中：地球历史上
任何一种文明的崇高哲学关怀，对个体存在和意义的终极疑问，大约从未如现在
这般极端迷惑和泛义”[36]数字技术构造的这个世界，是否会成为越来越多后人类
所期望留下生存的世界，梦里的赛博世界和现实有什么区别？
（2010）中，数字技术则完全创造了一个赛博空间。共约 3 亿美
《创：战纪》
元制作成本的本片在技术方面不遗余力，影片中除了真实场景外，出现的似真似
幻的那些数字场景，全部需要从无到有的开始创造。本片的视效总监萨米尔·荷昂
说：“《创：战纪》这部电影的后期制作是我至今为止接触过的电影中相对复杂
的一个，整个团队大约有几百人在打磨着各个细节。在这部电影中，里面绝大多
数的场景都是所谓的电子世界，既然是不存在的虚幻世界，那在创作之初，我们
就有很大的灵活度和发挥空间。我们团队的任务就是创造一个闻所未闻的奇观，
希望大家看到这个世界时能感到震惊，并沉迷在这个叫做 TRON 的世界。”作为
该片的前作《电子世界争霸战》
，由于技术条件所限，并没有太卖座，制片人史蒂
文·利斯伯吉尔分析道：“这个项目的票房没有预计那么好，甚至在当时观众都对
我们的电影口诛笔伐，我并不意外。在那个年代，我们所采用的电影特技是最先
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进的，最终呈现出的效果自然也是最棒的，至少在这个方面，我毫无遗憾。但回
到故事本身，我们当时做出了错误的判断，这不是应该在那个时代拍摄的电影，
当时的人们还没有被电子信息化包围，想象不到一个实体的人是如何进入到电子
游戏的世界的，而进入后又会变成什么样子，他们所能想到的只是电子游戏中的
像素点。可是，21 世纪则完全不同了，电脑网络塑造着我们的生活方式，28 年后
的这部续集《创：战纪》就是在这个人人都在游戏的时代诞生的，现实中的人们
都已经在虚拟网络中延续或者体验完全不同的生活，如果世纪初人们看《黑客帝
国》时还觉得有些新奇的话，那他们看《创：战纪》时，我猜很多人甚至都觉得
这是一部完全写实且毫无新意的电影了。”
英剧《黑镜》在 2014 年的圣诞特辑中，以类似《一千零一夜》的方式展开剧
情，其中有这样一个小故事，马特是一个傀儡培训师，他的工作就是将顾客的头
脑中植入一个芯片，跟踪一定时间后，芯片中便生成了一个具有该顾客同样的记
忆的意识体，更重要的是，这个意识体有自己的思维，就如同完全复制了一个顾
客在芯片中，然后马特会培养这个意识为她的原生体顾客处理各种事情。在这个
设定中，数字技术将意识体所存在的地方处理成纯净的全白色，意识在其中也具
有图像实体，身穿和之外真正顾客一样的衣服，而在她面前的，是一个处理台，
关乎顾客所有的生活起居的事宜都是她的工作。于是乎，电影外的数字技术展示
了电影内的数字技术为人类自己创造的赛博格“监狱”，囚禁自己的复制体为自
己服务，具有十足的讽刺意味。
5.2 形：后人类主义创作观
1923 年，苏联电影理论家吉加·维尔托夫提出电影眼睛理论，号召“用电影来
认识世界”，让戏剧演出与艺术空想统统都为“机器”让路。“电影眼睛”就是
“眼睛加电影家”、“我观察”加“我思考”的创作观念，主张电影摄影机是“出
其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反对叙事性电影，反对人为搬演，排斥演员、
化装、布景、照明和摄影棚中的艺术加工。1929 年，维尔托夫为了实践他的这一
理论，拍摄了电影《扛摄影机的人》。在这部电影中，我们可以直观地看到“电影
眼睛”的核心要义，便是摄影机的眼睛和视点，它拍下了事物以及事物之间的作
用与关系，形成影像之流，通过蒙太奇组接，我们可以发现一个现象，就是一个
“中心”的缺席，而这个“中心”，一般来说，便是人。不同物体所投射的影像，
应当围绕“中心”而产生不同的关系，并给予主体新的身份信息，以此构建逻辑，
戏剧化为有剧情的影像。但是，“《扛摄影机的人》却放弃了这样的‘人本主义’
构造，它将‘电影眼’直接放到了物质事物中，它的蒙太奇被还原为物质间的作
用和反作用。”[37]从而，打破了人类中心主义以人的利害关系而去建立与周边物
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体关系的方式，将人自身也还原到物质世界中去，成为万物的一部分。这个被放
置到物质中去的电影眼睛，试图去记录下生态之中惊艳的同时又试图捕捉到人类
视角常常忽略的运动和变化。吉尔·德勒兹在《电影 2：时间影像》中评价维尔托
夫说：“对于维尔托夫来说，运动的间隙就是感知，是惊鸿一瞥，是眼睛。但是
这双眼睛不是那静止不动的人类之眼，它是镜头的眼睛，是物质的眼睛，是物质
之中的感知。”这种电影之眼，摄影机的眼睛，便是“非人之眼”。
维尔托夫当年提出的电影眼睛理论，目的是反对当时出现的“新苏联虚构电
影”，但不曾想，这个自身对人类中心主义有消解意味的电影主张，却与当下同
是虚构的科幻电影创作中的后人类主义形成了隔空的呼应。
电影学者威廉·布朗在《不扛摄影机的人与没有人的电影：走向后人类主义的
电影？》中认为，除了越来越多的电影中体现了“后人类主义”，很多电影本身
的创作方式，也是后人类主义式的。当摄影机不再只是电影制作中的唯一摄录方
式，数字技术所带来的后期处理给予了传统电影创作方式没有的优势，那就是以
技术和艺术结合的方式将影片变得更为真实，而这种真实完全突破了人类的感觉
机制，也超越了摄影机操作上的时间与空间限制，正如上海大学孙绍谊教授在《当
代西方后人类主义思潮与电影》中认为数字技术所具有的后人类主义特性，“建
构了异乎寻常的时空连贯性，因此具有‘后人类主义色彩’。”[1]3《黑客帝国》
系列电影中，男主角尼奥穿梭在绿色字符的数字矩阵中，多处使用纯白背景并在
单个镜头中进行背景切换，视觉上直接再现了虚拟世界的震撼，而在天台那场戏
中，尼奥后仰躲避黑衣人射出的子弹，镜头 360 度环绕拍摄，出现的“子弹时间”
超慢镜头，极好的增加了影片的视觉表现力，对物体弹性形变的夸张再现，子弹
拉出的空气拖尾，这些都是摄影技术和数字技术联袂奉上的视觉奇观。在科幻电
影《永无止境》
（2011）的开头，导演设置了一个热开场，西装笔挺的男主角埃迪
不明所以的出现在摩天大楼的天台，镜头由他的视角由上向下望去，随即就如他
已经跳楼一般，镜头开始急速下坠，穿透至正对楼下的出租车内后，又很快随着
出租车移动，穿出车的前挡风玻璃，穿过街道，人群，再穿透进入别人的车子，
又穿出到大街上，然后进入荧光广告牌的一个人体中，进入大脑，进入血液，进
入一个细胞。整个一个长镜头一气呵成，没有任何剪辑痕迹，呈现在我们面前的
是时间的延续感，这是真实摄影机和人的视点无法达成的，也不可能穿过物体自
由进出，数字技术将摄影机实拍的镜头和完全凭空制作的画面加以处理，才做出
如此奇观的镜头，正显示了数字技术的“非人之眼”和“非摄影机之镜头”的后
人类主义。这造成了很强的写实主义效果，但是，从某种意义上来讲，也与巴赞
的长镜头理论相矛盾，因为在巴赞看来，这种看上去更加自由，没有视点限制的
时空延续感，却是通过镜头组接和生造的，是虚假的。可见并不是所有长镜头都
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在记录真实，反而是改变了电影中的真实性，打破了人类的认知范围，“在这里，
普通摄影机的‘缺席’或可与‘后人类主义’思潮所坚持的物质实体的‘缺席’
互为参照。”[2]4
同时，科幻电影中那些真真切切存在的角色，或是《降临》
（2016）中试图与
人类交流的外星人，或是《云图》
（2012）中出现在同一画面中长相一致的克隆人，
这些在视觉上具有高度照相写实性的数字技术角色和场景，却无法完全与传统的
以现实为基础的照相术一致，后期数字处理将其作为素材，进行的二次加工变成
了任意想象的数字书写。这打破了克拉考尔认定电影的本性“物质现实的还原”
这一原则，也致使尤其需要特型角色的科幻电影，真人表演逐渐融入到了数字人
物中，比如《阿凡达》《猿族崛起》《金刚》等很多科幻电影都运用了动作捕捉系
统来构建非人类族群。这种真人演员和数字技术的结合，就如身体与机器的结合
一般，产生的是赛博格，是后人类演员的常态。科幻电影《西蒙妮》
（2002）就如
其英语片名“S1m0ne”欲遮还羞地指代了 Simulate One（虚拟一号），讲述了过气
导演维克多通过一个电脑制作的、和真人并无二致的数字图像角色西蒙妮拍摄电
影，并使之成为万众瞩目的大明星，而当维克多最后向大家承认这是一个电脑制
作的角色时，没有人相信他的话。这部电影就像是一个当代演员的警示录，当数
字技术愈发成熟之时，是否还需要一个价格昂贵的真人演员？而数字演员是否也
意味着电影这一通过影像与大家接触的艺术创作方式，已经可以运用越来越多电
脑操作的方式来完成拍摄？英剧《黑镜》在 2013 年第二季的第三集中，讲述了一
个喜剧演员为虚拟的蓝熊 Waldo 配音，因为经常对政治人物开骂，所以蓝熊越来
越火，甚至还参与了国会竞选。现实中，这种后人类偶像的时代其实在 2007 年便
已到来，日本 2007 年在推出电子音乐制作语音合成软件 VOCALOID 的同时，也
同时推出了有动画人物形象的声优“初音未来”，随即在 2009 年举办了自己的演
唱会，演唱会中使用了 3D 全息技术的透明投影屏幕，这种投影屏幕具有全息图像
的特点，只显示来自某一特定角度的图像，而忽略其他角度的光线，即使是在环
境光线很亮的地方，也能显示非常明亮、清晰的影像。演唱会异常火爆，2500 张
演唱会门票在瞬间被抢购一空，演唱日当晚更有超过 3 万名忠实拥簇者通过网络
直播付费观看了整场演唱会。从此，“初音未来”成为了世界上第一个使用全息
投影技术举办演唱会的虚拟偶像，直到今天，她都保持着很高的人气。
总之，威廉·布朗的“不扛摄影机的人与没有人的电影”，不仅是字面上对维
尔托夫“扛摄影机的人”的改编，更是彻底对镜头视角从人和物体的解放，在数
字技术的作用下，重新解构了电影的镜头并赋予无限可能，而对被拍摄物，无论
是生物还是非生命体，则都有“非在场再现”的能力，甚至完全“诞生”一个角
色形象。因此，后人类主义的创作观能够在新世纪科幻电影中施展拳脚，自然与
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电影数字技术的不断成熟有关，技术层面所营造的舒适的创作环境，使电影创作
者不再为自己的想象力能否转化为影像而困扰，从而最大限度的释放了艺术创作
的能量。数字技术的直观反应，便是科幻电影的沉浸式体验，3D/4D、8K、IMAX、
120 帧、VR 可穿戴设备等，或已经成熟，或正在成为未来科幻电影，乃至所有电
影的福音。突破人类之眼，不断改变观众观影的经验和习惯，尤其以《阿凡达》
为代表的新世纪科幻电影在数字技术方面的革新，其 3D 技术彻底改变了之后观众
的观影习惯，革新之后的动作和表情捕捉系统则直接引领了之后电影创作者的创
作技术，正如电影中角色杰克· 萨利内心受到的震撼:“我尝试着去理解这些深刻
的、大自然的和谐理论，涅提妮说过，这是一个贯穿着整个生物链，充满力量的
网络。”数字技术与生态思想的融合，在电影艺术的科学幻想中成功地塑造了灵
气十足、充满智慧的各种生物，在创影史票房佳绩的同时，也极大地促进了后人
类主义中生态文化在世界范围内的传播。
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60
6.1 后人类主义视域下科幻电影的未来展望
进入 21 世纪，科幻电影已经走过了一个十年，并且即将走完第二个十年，在
这 17 个年头里，全球以美国为主要生产国共创造了 2243 部科幻电影，当然，因
为科幻电影对数字技术、电影工业和制作人员的要求之高，所以其中有影响力的
并且有较高质量的，依然大多数来自好莱坞。科学技术的提高使电影受益，尤其
对于从进入新世纪以来的科幻电影便能看出。一方面，制作科幻电影的技术提高，
直接带来了更多的视觉奇观，解放了创作者的想象力，将各种想之所想、目不能
及的空间与层面展现于人们的眼前，这为本就生于“科幻年代”的科幻电影争取
了更多呈现未来的方式。另一方面，科学技术的更新换代，也为科幻电影外的观
众更新了自己的科学经验，为科幻电影中的内容觅得了科学发展的流行趋势与当
下科技的话语权。但是，受惠于科技的科幻电影，却在歌颂科技的同时，也在拿
着科技这个武器，不仅开始反思科技，也同样在反思人类文化，反思阶级、种族
和性别问题。然而，放眼当下，一切关于科技、环境、政治、社会的问题更多的
还是停留于意识层面，流于一种思潮，甚至仅仅是一种商业文化对人类问题的消
费。外星人不仅没有入侵，甚至我们现在都没有找到外星人；基因工程没有造成
伦理灾难，也没有造出“弗兰肯斯坦”那样的怪人；每天都有生物在灭绝，但这
也并没有对我们的生活造成困扰；除了日本人民和一些个别地区切身体会到了核
武器和核泄漏的危害，我们大多数人依旧享受着核电且在核武器的保护伞之下；
恐怖袭击时有发生，没有人会站出来以人文主义的窠臼来理性看待恐怖分子，人
们以更直接的方式，组成国际反恐联盟，对恐怖主义以武力方式予以打击和消除；
能源在至今看来，不仅够用，甚至还有浪费的余地；地球上的人类数量当然不少，
但说过剩还为时尚早，老龄化和负增长一样也是现状之一；地震，火山，龙卷风，
这些自然灾难看起来也不全是人类造成的；反乌托邦也仅仅是一个预想……人类
问题没那么严重，更何况，不负责任地说，就算有什么问题，也不是近几代人会
遇到的问题，后人类主义对人文主义的苛责实在有些严苛和尚早，就像是戴锦华
在一次接受专访时说的那样：“我认为，在今天，人文主义再度具有了重新被倡
导、思考、实践的急迫性……在人文主义的大范畴之内的人道主义，从来都具有
这样的面向，关于对生命的尊重、平等的权利，关于对人类社会中朴素的正义的
呼唤和实施。人文主义、人道主义本身蕴含着跨越、超越阶级、性别、种族的隔
绝的可能。”但是，她也承认：“后人类主义的意义，于我，是对人文主义的一
记丧钟，同时它也是对现代资本主义的发展主义逻辑的一记警钟。”[35]确实如此，
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科幻电影便是这样，它是走在人类未来的电影，即使影片内容的关注点放在了当
下，甚至回到了过去，但这些仍旧是以未来人的眼光出发去看待的我们的历史与
现状。所以，我们会在《阿凡达》中看到二十世纪最惨烈、最令人瞠目结舌的两
次世界大战的缩影，进攻潘多拉星球的地球人深刻动摇了人之主体以及人的中心
的地位，信仰的崩塌随即便是人性的无底沟壑，人文主义中对人的关照、理解、
爱和宽容成为了泡影。而在《后天》《2012》《日本沉没》中，生态环境的恶化，
我们又看到了当下人文主义的危机，我们不得不检讨生活在地球上人类的位置，
不得不重新解读我们与其他生物的共生关系。这些，便是科幻电影的存在意义与
价值。
全球科幻电影在整个电影制片数量持续波动的情况下，自 2009 年之后，不断
下降，全球经济在波动中已于低位运行将是近些年的常态，国际区域性政局的不
稳定也将给电影市场带来隐患。因此，近些年全球电影制片产量将围绕在 4000 部
左右波动，科幻电影将保持在 100 部左右波动，其中，美国科幻电影可能会在制
片的数量缓慢止颓，维持在每年 50 部左右。但是，全球票房波动将不会太大，甚
至会持续走高。所以，未来十年内，将是少数电影获取多数票房，甚至不断打破
票房纪录的十年，而其中，科幻电影的占比将占多数。科幻电影的题材来说，外
星人题材仍是创作者更多会选择的方向，也是票房保证，人工智能、反乌托邦和
赛博格等具有后人类主义意味的题材也将持续升温，虚拟现实题材可以期待，定
有突破。这些年零星也出现了一些关于新的科技成果和思想的科幻电影，比如 2014
年的《你眼中的世界》，这部科幻电影便将“量子纠缠”的概念引入了科幻电影。
同样是 2014 年，
《彗星来的那一夜》则围绕“薛定谔的猫”这一科学假说，所以
未来科幻电影，将会越来越多的出现一些突破原有涉猎题材的、具有新的科学发
现和学说的电影，并将是一种常态。相对科幻电影原先并不发达的地区，时空旅
行、怪兽、丧尸将是未来打开科幻创作路径的选择。近几年，政治格局的不稳定
以及持续不断的难民问题，将可能为未来五年内的科幻电影提供现实依据的创作
土壤，而环境问题将是持续不断探讨的话题，所以，很有可能在近五年之内，再
现科幻电影于 2009 年的盛况，比如类似《第九区》《阿凡达》等更多具有反思性
并具有大制作的影片将可能集中出现，爆米花式科幻电影将同比缩少。
直接关乎未来电影，甚至对沉浸式体验有自己刚性需求的科幻电影，是电影
方面的科技进步，也是弥合“观看”和“被观看”之间沟壑的某种企图，使观众
进入电影世界，打破个体观影中心，进入后人类主义式的观影方式，即做为人类
个体的观者，不再是接收终端，而是作为万物之一进入光影流之中，并成为光影
的一部分。这其中的科技，有与电影制作相关的，也有与电影放映相关的，根据
发展程度和需求，笔者试做出如下推测：
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① 3D+电影
3D 电影的发展可以分为 2009 年之前和 2009 年之后，这个分水岭的代表作自
然就是詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》。《阿凡达》不光引领了之后大批电影向 3D 制
作的转型，更是启发了主流电影市场之外的灵感，于是乎，3D 电影之后，出现了
4D 电影，甚至是所谓的 5D 电影。4D 电影，一般来说，是在 3D 立体电影的基础
上和周围环境特效模拟仿真而组成的新型影视产品，但不是几何意义上的四维空
间。4D 电影通常是将震动、吹风、喷水、烟雾、气泡、气味、布景和人物表演等
效果模拟引入 3D 电影中，形成一种独特的表演形式，这些现场特技效果和剧情紧
密结合，加上影院椅子的特殊装备，营造一种与影片内容相一致的环境，让观众
通过视觉、嗅觉、听觉和触觉多重身体感官体验电影带来的全新娱乐效果，身临
其境，惊险、紧张刺激。4D 影院最早出现在美国的游乐园中，随后引入国内，先
后在深圳、北京、上海、大连、成都、长春、济南、武汉等地出现了几十家 4D 影
院。这些影院大都出现在各种主题公园、科普场所中。所以，其实 4D 的概念，更
多的是商业概念，而非电影概念。4D 电影因其对影片类型的限制和投入比，不可
能，也不会成为未来电影的发展趋势，但是 4D 电影也不是完全一无是处。4D 电
影中的“气味”，将是未来电影在拓展电影观看方式的突破口。
人的器官中，接收外在信息的分别是皮肤、眼睛、耳朵和鼻子。皮肤所能接
收到的触觉，如 4D 电影中的体感，很难在每部电影中都找到合适的情节展现，无
法精确估计每个观众的接受程度，也会打破观众的观影状态，使观影趋于娱乐和
游戏化，所以不适宜开发触觉。同时，温度的信息过于单一也没有太大的价值进
行开发。所以，在现有电影接收的视听信息外，唯有嗅觉尚未被开发，而气味所
给人的感受和临场感，是长期被低估的。
以现有科幻电影为例，比如，当你在观看《釜山行》的时候，可以在丧尸突
然出现并靠近的时候，可以很写实的加入一定程度并且不引起人们足够厌恶的血
腥味，而在影片中具有温情一幕的时候，可以很抽象的加入有“温暖”感受的气
味，比如晒被子的味道或某种花香。而对于意象更为丰富的电影，比如《阿凡达》，
则气味会更加丰富，花、草、动物和赛博格机器人，都将有一定指向的气味。就
如同香水的品牌“气味图书馆”一样，根据不同指向意义和实物的不同，如果能
精确设定不同气味，并加以批量生产，变成如同电影的镜头、文学的文字一样的
气味语言，配置于电影中，将彻底改变电影的观看方式，甚至未来的电影颁奖礼，
将专门设置“最佳嗅觉设计”和“最佳嗅觉剪接”两个奖项。这样的电影，可以
精确的称其为 3D+电影，如此初期配备有嗅觉设备的电影院，则可称为“气味电
影院”。
② 8K
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2017 年《银河护卫队 2》将成为全球首部 8K 电影，而在 5 年前的美国 NAB

展会上，日本 NHK 就已经展示了世界上第一款 8K（Super Hi-Vision）摄影机原型
机，在这之后，由它拍摄的第一段影片《Beauties À La Carte（珍馐美味）》也在戛
纳电影节展映，是全球首部 8K 电影短片。该片是一部以法国美食为主题的喜剧短
片，时长 26 分钟，使用 8K 分辨率（7680×4320）拍摄、制作和放映，清晰度是
1080p 的 16 倍。据称，当时的这款 8K 视频，毫发毕现的逼真效果震撼了现场每
一名观众。
NHK 的 8K 技术研发时，富士通、JVC、松下和夏普都有参与其中，共同开发
和推广 8K 技术，NHK 研发人员称：“研究 8K 电视，并不是一味追求科技的更新
换代，而是因为我们在了解人类特性并做出一定的实验和研究后，我们找到了电
视屏幕，尤其是 2D 电视屏幕分辨率的终点，那就是 8K，因为人眼能够处理的分
辨率就是 8K。”
因此，8K 在未来注定是电影同样会融入的主流，尤其是 3D 电影，但是，4K
才刚刚到来的电影时代，8K 所需的拍摄、放映设备还远远不会在短时间普及，虽
然不像 NHK 研发人员说的“真正 8K 普及还需要长达 20 年时间”那么夸张，因为
这个说法只限于电视，但对具有更大屏幕的电影来说，8K 的到来也应该是 10 年
左右的事情，而 2017 年的《银河护卫队 2》将开启电影的 8K 元年。
③ 120 帧
李安在 2016 年底带来的《比利·林恩的中场战事》，虽然无论是观众，还是专
业影评人，都对其中的 120 帧褒贬不一，但如果不出意外，120 帧将是未来 10 年
内电影的绝对趋势，甚至对于讲究大场面的 3D 科幻电影来说，120 帧不仅解决了
3D 造成的眩晕感和画面的拖帧现象，更是直接会使电影受益于高清晰度而让影片
视觉效果成几何倍数的增长。120 帧带来的观影体验，一度让人们怀疑所谓电影感
的真实，甚至怀疑是否将其定义为电影，这并不意外，24 帧太长时间给予人的观
影感受势必只能停留在 2016 年了，最直观的感受就是，当你看完 120 帧的《比利·林
恩的中场战事》后，再看其他任何 24 帧的电影，都会开始怀疑自己的视力是否已
经下降。曾经，48 帧的《霍比特人 3》放映时，也有人抱怨其电影感的缺失，暂
且不论电影感是否为伪命题，就现在看来，彼得·杰克逊《霍比特人 3》更像是一
个过渡，120 帧才是近 10 年电影的发展方向，而摆在眼前的问题，则是资本，就
如彼得·杰克逊说的：“90 多年来，我们一直采用 24 帧来拍摄和放映电影，不是
因为它最好，而是因为它最便宜！”。24 帧放映设备的投入如果需要更新换代，
则需要投入非常之多的成本，这必然是商人不想看到的。
④ VR 设备
VR 设备，即虚拟现实设备，主要以 VR 眼镜为基础，有时还搭配可以具有交
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互作用的操纵杆，从本质上来讲，这些便是“可穿戴设备”的一种，它最大限度
地试探了以视觉和听觉等感官延伸的极限，营造可以虚拟但胜似真实的空间，并
使这些感知数字化。关于 VR 设备在中国的发展，有很多种说法，2015 年是元年
也好，2016 年是元年也罢，总之，在资本席卷的国内，VR 设备的早期“热闹”与
近来的“消沉”，都证明了 VR 设备要走的路还有很多。不光国内如此，国外亦是
如此，无论是 Facebook 研发的 Oculus，还是微软研发的 HoloLens，都离真正的普
及民用尚有距离，高昂的价格，硬件的不成熟，以及 VR 内容的毫无新意，也让
VR 一度被看好的前景让 AR（增强现实技术）所取代。实际上，VR 设备在未来的
前景是无可估量的，因为它不仅仅是一个新的娱乐体验的诞生，更是一个接收终
端的诞生，一个新的媒介。电视普及之时，正是电影最没人气的时候，无论是在
美国还是中国，都是如此，人们在电视上甚至可以看到电影，这一度让电影的地
位岌岌可危。VR 设备成熟之时，很难说是不是同样会对电影造成如此之大的影响，
但是，VR 设备意味着在电视、电脑、新媒体手机屏幕之后，赫然有着前几种媒介
完全没有的优势，那就是沉浸感。
VR 设备在近十年内。如果能将人类眼部长时间穿戴此设备的不适感消除，充
分发挥 VR 的高 DIY 属性，即在一个轻便并移动方便的设备上，将多种高科技技
术应用于其身，比如将高分别率（比如 8K）、120 帧、3D 甚至未来的嗅觉系统应
用到 VR 设备，那么 VR 必将在此威胁到电影院的存在，因为 VR 所带来的沉浸感
是没有什么能够媲美的，在未来充满着任何可能性。
同时，相对于当下存在的 VR 设备，普遍缺乏对声音的重视，无论是硬件端，
还是内容端，都甚少将声音对空间的营造有所重视。其实，声音对沉浸感的营造，
不仅不输视觉，还远超视觉，3D 音效可以让人产生十分真实的环境感，甚至引发
ASMR 反应，即 Autonomous Sensory Meridian Response，中文译名“自发性知觉
经络反应”，使人关闭负责紧张和焦虑情绪的大脑部位，最大限度的沉浸于虚拟
现实中。
如果果真如此，那 VR 的造价和民用普及时间将会大大加长，所以，在未来可
能会出现穿戴 VR 头盔的电影院，这种过渡类似于 3D 电影眼镜在现今的过渡一样，
这将大大缩短人们接受这一新事物的时间。而在大数据时代，VR 设备也是“交互
体验”的终端，对于一部科幻电影，佩戴者所做出的所有反应都将被记录在内，这
将提供更加翔实的数据来使科幻电影的创作者了解自己电影所在的问题和优点。
于是，当不同层面的电影技术将观众的“沉浸式体验”发挥到极致的时候，
就是观众自身忘却自己的观看行为，融入电影世界的开始，模糊个体与电影世界
的对立，除却中心，进一步让观众满足后人类主义式的观影体验。
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6.2 国产科幻电影的局限与突破
中国科幻电影，无论是大陆还是港台，现状之下都是令人倍觉乏力的。不过，
这并不意外，科幻电影，对于一个国家（地区）完备的电影产业、政治政策和从业人员的
高素质要求，是别的类型电影无法企及的，这也是为什么世界上除了美国，其他
国家和地区都鲜少有在科幻电影方面持续不断的输出作品。换另一个角度来说，
1902 年法国人乔治·梅里爱拍完《月球旅行记》后，虽然仍旧不断有科幻的尝试，
但大多以展示奇观为主，正像乔治·萨杜尔所评价的:“梅里爱利用特技，经常是为
了使人感到惊奇。它本身成了一个目的，而不是一种表现的手段。”[38]从此以后，
美国便接棒科幻电影，并逐渐形成了一个成熟的电影类型，现在全球各地人们对
于科幻电影的认识都源自于此，虽然“长江后浪拍前浪”，但要成为“后浪”，
尤其是东方的中国，在体制不同、文化差异巨大的情况下，需要找到自己的路。
6.2.1 国产科幻电影发展现状
从上世纪 70 年代开始，我国不同地区便逐渐有了科幻电影的尝试。香港率先
发难，拍摄了有模仿日本“奥特曼”之嫌的特摄片《中国超人》，就在一年之后，
同样是受日本“哥斯拉”的影响，台湾拍摄了特摄片《关公大战外星人》。可以说，
特摄片成为了中华文明探索科幻片的第一步。不过，在这之后，特摄片就鲜有出
现了，开始逐步在美国科幻片中寻找营养（直至今日也是如此），在 2000 年以前，
香港分别拍摄了有“吸血鬼”情结的《生死搏斗》（1977）、“人鱼”情结的《人
鱼传说》
（1994）、“变相怪杰”情结的《百变星君》
（1995）和“穿越”情结的《超
时空要爱》（1998）。反观内地对科幻电影的尝试，虽然也有一些源于好莱坞影响
之下的作品，但是却都有种独特于他国的别样气质，反思、讽刺，又有着一种社
会理想主义的风貌，从反思冷战、倡导和平的 1980 年《珊瑚岛上的死光》开始，
反思人工智能的《错位》（1986），反思性别歧视的《男人的世界》（1987），寻求
（1988），反思环境污染并成功预警 20 多年后雾霾的《大
友爱和理解的《霹雳贝贝》
气层消失》（1990），反思现代科技对人的反制的《隐身博士》（1991），这些集中
出现于 80 年代到 90 年代间的科幻电影，蕴含了东方文化的基因和时代智慧，成
为了内地科幻电影的初探，却也无奈变成了至今都无法超越的高峰。
进入新世纪后，香港电影依旧不断尝试着不同的科幻电影表达，改编自小说
的《卫斯理之蓝血人》
（2002）成为了华语外星人题材的经典之作，随后几年拍摄
的《无限复活》（2002）、《飞鹰》（2004）、《神话》（2005）、《童梦奇缘》（2005）、
《长江七号》
（2008）、
《机器侠》
（2009）、
《全城戒备》
（2010）、
《未来警察》
（2010）
和《美人鱼》（2016），除了开始与内地越来越密切的合拍片外，其中大多都是打
打杀杀的科幻动作电影，虽然影片学习好莱坞触及了变种人、赛博格等科幻元素，
但普遍质量不高，《童梦奇缘》《美人鱼》算是尝试中的佳作，也有反思，但在科
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幻与奇幻类别上的某种混沌不清，让影片的科幻质感有所下降，
《长江七号》却又
更偏儿童电影。2007 年，台湾一口气出品了三部科幻电影，《不能说的秘密》《基
因决定我爱你》和《神选者》，影片分别触及到了平行时空、生物科技和变种人，
但是之后科幻在台湾就此再无声音。同样是在这一年，内地时隔 16 年再度出现了
具有科幻意味的电影，却不再有上世纪内地科幻电影的风貌。《爱情呼叫转移》
（2007）开启了内地“软科幻”电影的创作，
《火星没事》
（2009）、
《超时空救兵》
（2012）、
《变身男女》
（2012）、
《神奇》
（2013）、
《石器时代之百万大侦探》
（2013）、
（2013）、
《来历不明》（2014）、
《英雄之战》《3D 食人虫》
（2014）、（2015）、
《不可思异》
《重返 20 岁》
（2015）、（2015）、
《夏洛特烦恼》（2015）、
《九层妖塔》（2016）、
《美人鱼》
（2016）、
《蒸发太平洋》《28 岁未成年》
（2016）、（2016）、
《长城》（2017），
《乘风破浪》
可见内地电影人并非没有创作科幻的自觉，但是看看这个近年质量令人堪忧的科
幻电影片单，大多都是披着穿越和外星人外衣的喜剧与爱情电影，奇幻和科幻类
型并不明确，其中反而是备受争议的《九层妖塔》和张艺谋“借西风”参与导演
却连剪辑权都没有的《长城》成为了新世纪我国探索科幻电影的扛鼎之作。备受
关注的《三体》也接连跳票，被爆制片人离职，特效团队遭撤换。2017 年，中美
电影配额制度的修订将要到来，当年有媒体提出的用国产科幻电影来对抗“好莱
虎”的豪言壮语也注定无疾而终。
后人类主义正逐渐成为当下人类的重要思潮，以美国为代表的科幻电影在这
方面的体现便是最好的证明。反观我国上世纪的那一批科幻电影，其优秀的品质
和弥足珍贵的科幻精神正恰巧和当下的后人类主义耦合，再看 2000 年后我国的科
幻电影，确实在其内涵上，少有了这种精神内核，影片空有并不成熟的特效和场
面，投机的故事也无法打动人心，自然不会产出什么优秀的科幻电影。
6.2.2 国产科幻电影发展建议
上世纪我国科幻电影的后人类主义思想并非偶然，要说偶然，是创作上的偶然，
是非自觉的。之所以这么说，是因为我国从古至今的“天人合一”思想，在后人类
主义深入影响的今天，这也正提供给了我国发展科幻电影的思想基础和外部环境，
此时，发挥好我们在思想领域的天然优势，便是解决科幻电影的重要途径。
中国武侠电影是我国拿到国际的一张独一无二的名片，这与古代文化中的
“侠义精神”有关。以科技发展来说，我国也不缺少各种科学发现，却因为传统
文化观念中对待自然的观念，而缺少将科技凌驾于自然之上而换取更多人为价值
的思考。这是因为，中国作为古老的农耕社会，对科技并没有很大的需求，在对
于自然的态度上，我们追求的是“天人合一”。而西方不同，自从文艺复兴开始，
人的理性思想从蛰伏中苏醒并不断成长,逐渐形成了理性的鲜明特色——审视与反
思。欧美是工业社会下成长的资本主义国家，他们在与自然的斗争中使社会繁荣，
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创造价值。他们所追求的是“人化的自然”。我们创造的火药，率先被用于烟火，
而西方则用于枪炮，这与科幻电影中不断进步的技术是一个道理。
但是，“天人合一”的思想，也正应该是我们现今应当注重的科幻思维，即
我国电影的科幻根系。后人类主义审视下的人类，已经危机四伏，美国科幻电影
尚且在寻求摆脱人文主义的桎梏，并进一步反思人类文化。“天人合一”是中国
人最基本的思维方式，也是中国哲学史上一个重要命题，具体表现在天与人的关
系，即自然与人类的关系。它认为人与自然不是处在一种主体与对象的关系，而
是处在一种部分与整体、扭曲与原貌或为学之初与最高境界的关系之中。该思想
概念最早是由庄子阐述，后被汉代儒家思想家董仲舒发展为“天人合一”的哲学
思想体系，并由此构建了中华传统文化的主体。儒家、道家、释教都有类似的观
点。宇宙自然是大天地，人则是一个小天地。人和自然在本质上是相通的，故一
切人事均应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。老子说：“人法地，地法天，天
法道，道法自然。” 庄子说：“有人，天也；有天，亦天也。”禅宗语录有言：
“悟得来，担柴挑水，皆是妙道。”“天人合一”不仅仅是一种思想，而且是一
种状态，一种顺应自然之意的态度。这映证了上世纪科幻电影在我国的高峰，那
时的科幻电影，正是遵循并找到了“天人合一”在科幻电影中的位置，虽然更多
是“无意”，却也是现在最好的参照。所以，做科幻电影，除了电影的能力，还
需要有对宗教、科技、社会、文化的认识，要有对人类本质问题的思考。
以“天人合一”思想为基础作为我国的“科幻根系”，抓住发展科幻电影的
时代机遇，笔者有如下建议：
① 支持科幻文学，培育科幻电影的土壤。
在我国，虽然在 IP 浪潮的带动下，科幻文学的 IP 也被炒热了，但是仔细回望
这些年，“科幻”真正引起话题并在民间得到广泛的关注，则更多归咎于连续两
年获得“雨果奖”的刘慈欣和郝景芳，本身圈子很小的中国科幻读者和作者群体，
也更多是从《科幻世界》和《科幻大王》这两本杂志发展而来的。科幻文学相比
其他题材的文学创作体量较小，原创能力有限，而不多的读者也最终决定了消费
这些文学作品的能力有限。与此同时，就科幻文学本身的创作内容来说，也有诸
多的问题，豆瓣阅读总经理戴钦就曾抱怨说：“我们希望在我国科幻创作者的作
品中更多的出现本土的场景，有更接地气的人物，而不是一味的让故事发生在东
京或者纽约，甚至是完全架空的历史和地缘图景中，这个细节虽然看起来微不足
道，却直接影响到文学改编的效果。” [39]
回顾历史，应当承认，我们的科幻土壤还是不够的。上世纪初科幻小说被引
进我国时，其形态和功能主要是作为科普，在当时被确定为启蒙救亡的“金钥
匙”，鲁迅先生曾就说过：“导中国人群以力行，必自科幻小说始。”到了 70 年
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代末 80 年代初，还出现了科幻文学“姓科还是姓文” 的争论，争论双方都集中
在科幻小说里的科学真伪问题，科学与虚构的关系问题，乃至科普界里一些极左
派更是曾将科幻小说定性为“精神污染”。①当时，科幻文学的发展举步维艰，一
度陷入低谷。直到跨世纪之交，中国科幻小说出现“放卫星”现象，突然爆发，
但却是以网络小说这种非主流的文学形式异军突起。现今国产科幻电影的创作，
从观念到技术都严重滞后，这正是我们长期较为缺失科幻电影的独立传统有关。
近来，首次获得雨果奖的中文科幻小说《三体》，在改编影视作品时遇到的尴尬就
是这种情况的反映，表面上科幻的虚假繁荣，徒有一腔热情和只在乎短期利益的
热钱，无法掩饰对《三体》中的深刻内涵和影像化手段的陌生之感，即使一再跳
票然后回炉再造，也是强弩之末。
科幻电影固然是资本变现的最终手段，也是资本投入的主要动因，但是，如
果一味将钱砸入科幻电影，不仅可能是“有去无回”，更可能是“杀鸡取卵”。
就像大型魔幻电影近些年在电影中取得的成功，其根本原因是魔幻小说和传统文
化对这一电影类型的反馈。如果希冀被好莱坞科幻电影培育起来的观众接受国产
科幻电影，就得把观众当作一片“试验田”，投入资本培育科幻文学的风气和读
者、作者，这才是重中之重。
《科幻世界》杂志社副总编姚海军就曾在采访时表示：
“目前可以被买的科幻 IP 其实并不多，根源是中国的科幻小说总量本来就很少，
如果忽视了对年轻一代科幻作家的培养，国产科幻片以后的发展也会遇到瓶
颈。”[40]
不光观众应该是一片“试验田”，电影创作者也应如此。电影创作者是否喜
欢科幻，以及是否有科学素养，也将直接决定他们作品的成色。直白的说，现在
绝大多数科幻片中，电影主创，尤其是导演，都欠缺基本的科学审美能力。科幻
电影的审美不同于其它类型电影，科幻电影的审美是关乎完全不同的世界观构架、
人物造型和表演方式的，而现今大多数导演所拍摄的科幻片，都是以神幻题材、
惊悚题材为参照系的，审美陈旧得令人惊讶。所以，科幻电影要寄希望于更年轻
的导演，他们的优势在于接触过各种各样的科幻电影文化，眼界是世界水平的，
而且在技术方面有相关的锻炼和电影思维。另外，在鼓励科幻文学创作的同时，
也鼓励科幻文学从我国古典文献中寻找灵感，汲取营养，进而将传统文化中的后
人类主义思想融会贯通，进而反馈于科幻电影的创作。
①
1979 年开始，
《中国青年报》的“科普小议”栏目成为辩论科幻是“姓科还是姓文”的阵地。1983 年，“清除精
神污染”运动开始后，对“科幻小说”的批评与“清除精神污染”合流。批评的基调，也从姓“科”还是姓“文”，转
变为姓“社”还是姓“资”。钱学森对“科幻小说”的批评也同样“升级”，同年 10 月 31 日，他在中国科协发表讲话
称：“有些人打着‘科普创作’‘科幻小说’的招牌，贩卖一些资产阶级、封建主义的破烂，因为它的影响面宽，
我们必须十分注意；1980 年，我曾向所谓科幻小说放过炮，认为有些根本不是科学幻想，而是荒诞、离奇，
没有科学根据的无稽之谈，对广大群众是个严重污染。”11 月 5 日《人民日报》在一篇评论文章中声称：“一
些挂上‘科学幻想’的招牌的东西已经在社会上流行起来，并已造成科学上和精神上的污染……尤其值得注意的
是，有极少数科幻小说，已经超出谈论‘科学’的范畴，在政治上表现出不好的倾向。”
69
以 IT 专栏作家何熠的一句话为此建议作结：“在一片无科幻基础的土地上挖
掘科幻类型，是一种非常危险的尝试。我们切不可因为中国电影市场的庞大就觉
得好像没有我们做不成的事儿了，这就像一些人说中国即将全面超美一样，盲目
和无知。”[41]
② 不贪求大制作，只求讲好科幻故事。
好莱坞的科幻电影，是伴随着电影的诞生和第二次科技革命的高潮而到来的。
随着科技的不断进步，科幻电影异军突起。在第三次科技革命的浪潮中，1977 年
卢卡斯的《星球大战》惊艳登场，科幻片成为类型电影的重镇。中国似乎也需要
一部《星球大战》来打开类型市场，而这也是很多即将或者正在做科幻电影的公
司的真实想法，谁都想做那个打响第一炮的人。但是，
《三体》便是犯了这样的问
题。
《三体》结构和人物之宏大，是现今中国电影工业无力完成的，而业内看过《三
体》初剪版的人，也确实是十分失望，没有再差的词汇可以形容这部片子是如何
糟蹋了一个好故事的。其实从历史上来看，成功的科幻电影大都是改编自二流小
说，而这也几乎成了一个定律，科幻电影如《少数派报告》《2001 太空漫游》《星
河舰队》
《人工智能》都源自并不知名的短篇小说，长篇改编非常成功的不多，
《沙
丘》《异星战场》则是仅有不多的例子。
上海交通大学科学史系主任江晓原说：“差不多要 10 年的时间，我国才可能
生产出非常优秀的国产科幻电影。其实 10 年的时候并不长，因为如果你了解美国
科幻电影的话，他们发展了将近 100 年也才慢慢走到今天这般发达的地位。刘慈
欣的《三体》得雨果奖之后获得了很高的关注度，但包括我在内的很多人都对可
能会近期上映的电影版《三体》并不乐观，不过我觉得这个不成问题，等到我国
科幻电影产业成熟以后，再重新拍摄也完全可以。”[42]没错，国产科幻电影需要
时间。刘慈欣也说过：“拍科幻片我们没有经验，但总得有开始，有尝试，你总
不能要求拍第一部就和《星际穿越》的质量一样。”[43]
相反，在技术和产业还需进步，还无法在视效匹敌好莱坞时，那选择一种讨
巧的方式，就是在故事上下功夫，用创意打动观众，参照比如《月球》
《科洛弗道
10 号》
《太空旅客》
《机械姬》
《她》这样更具有后人类主义思想的科幻电影。相对
来说，这种构思巧妙的科幻电影并不需要太大的投资，更适合独立制作，并且它
对科幻电影工业的推动力并不逊于大制作。
既然可以从小故事做起，那类似《黑镜》
《穹顶之下》之类的外国剧集也是参
考的方向，电视或网络剧集将是国产科幻电影的突破方向，也是磨合当下电影工
业在科幻电影领域成熟度的途径。“当下我国电影工业体系内的从业人员缺乏对
科幻电影的理解力，”影评人、编剧张小北的这句话正是如此，“我们现在正在
拍一部相对小制作的影片，但大制作科幻电影所有的创作环节我们全都得走一遍，
70
我已经感觉到了在创作过程中交流上的某种困难。”[44]
③ 实现“天人合一”传统思想的后现代转换，构架融入民族性的科幻电影。
刘慈欣的《三体》在改编上的难度除了其内容的复杂，还有与我们现有生活
和时代距离相对遥远的原因。相较而言，他的另外一部小说《乡村教师》则更接
地气。
《乡村教师》的切入点很小，一个普通的乡村教师，因为对教育事业的信念，
为四个村里孩子奉献出最后的生命和心力，但也正是这样一个存在于当下我国偏
远山区的平凡的人物，无意间创造了拯救地球文明的伟大之举。“这篇小说同我
以前的作品相比有一些变化，主要是不那么 ‘硬’了，重点放在了营造意境
上”[45]，正如该小说的作者附言写道的那样，这部更接近于软科幻的小说，从根
本上成为了我国“天人合一”传统思想的一片沃土，其中的乡土气息蕴含了特有
的、有辨识度的民族性，最终当银河战争与四个村里孩子这毫无关系的两者发生
关系时，这其中引发的对人类文明的思考，是传统和现代的接轨，是“天人合一”
和后人类主义的合流。所以，
《乡村教师》也是相较于《三体》更易于打开我国科
幻电影路径的小说文本，也更需要电影人在其中投入更多精力，正在改编本小说
的宁浩说：“一个剧本写不够三年都没法看。中国的科幻电影尤其要做好充足的
准备，不能一个类型 flag(旗帜)还没立起来，就把它拍烂了。”[46]
以《乡村教师》为引，实现“天人合一”传统思想的后现代转换，创作民族
性的科幻电影，还需要找到适合我们的科幻电影语法，打破美国科幻电影的中心
地位，让科幻电影的形态多样化，使科幻电影的创作进入到强调多元的后人类时
代。《火星救援》里，中国航天局的两位成员一开口，就引发了整个影院的哄笑，
同样的情节还出现在《独立日 2》《降临》等有中国元素的电影里。可以想见，我
国的科幻电影要获得观众的认可，有些障碍仍需找到突破口。“科幻本身这一整
套的语言体系都是西方人发明的，国人对科幻的印象也是好莱坞电影打造的，因
此，怎么样让一个中国式的科幻故事对我国观众没有违和感，是必须面对的问
题。”[47]做科幻产业的微像文化总裁张译文说。
加拿大导演丹尼斯·维伦纽瓦创作的《降临》，其风格独特，叙事微妙，融入了
西方宗教和时间哲学的思考，甚至十分明确地将《创世记》中巴别塔的故事引入，
并以影片为其作续，上帝以外星人的形象再次降临于世，其中的内涵耐人寻味。
在我们的文化宝库中，不乏开掘出这样的哲学主题，但要实现后现代叙事转向，
也就是在传统文化中注入后人类主义生态哲学的科幻基因，就需发挥我们民族
“天人合一”的思想优势，将典籍、神话和寓言中的思想和构思予以提炼，将其
精髓作为科幻电影的原始核心和内在驱力，丰富国产原创科幻电影的价值体系和
精神内涵。比如，如果将《山海经》中各种闻所未闻的动植物理解为万物有灵和
物种多样性，并且不排斥其中的超自然现象，以严密的科学逻辑进行包装，那么
71
我们便可敞开想象，拍出我们自己的《阿凡达》，甚至会比《阿凡达》有更久的艺
术生命，因为其中有我们自己民族不可磨灭的文化基因。
国产科幻电影已经起步，并且即将有所突破，这是一定的。资本虽然是狡猾
的，它不会为中国电影艺术负责，如果科幻电影在中国的当下发展受阻，那资本
对科幻电影持续的投入将并不乐观。就比如足球市场，资本只看重眼前利益，鲜
少长远打算，商人更喜欢买大牌球星，而不是投入青训。但是，我们也要相信资
本的嗅觉和中国电影人的创造能力，当下科幻电影的投资收益比在庞大的中国电
影市场不会太差。中国电影当下充斥乱象的这趟“浑水”也确实是科幻电影这条
“大鱼”存活下去最好的时机。
关于国产科幻片的未来，牢牢把握“天人合一”这一后人类主义思想，这是
我们的“科幻根系”。在此基础上，随着商业资本不断投入科幻电影创作，近利
可期，但远忧莫忘，创作者必须保持一个冷静的头脑，以发自内心的热爱和对国
产科幻电影未来发展的信心，依靠大胆的想象力和严密的逻辑思维勇敢创作。
72
7 结语
7 结语
第 89 届奥斯卡金像奖于 2017 年 2 月 27 日在美国落幕，荣获八项提名的科幻

电影《降临》最终只摘得技术指标奖项“最佳音效剪辑”。不过，这并不意外。
回首奥斯卡历史，科幻电影能获得的最高荣誉，似乎都只在技术类奖项领域，
《2001
太空漫游》也仅仅为斯坦利·库布里克赢得一个“最佳视觉效果奖”，更不用说本
世纪占尽天时地利人和的《阿凡达》在当年奥斯卡输给了《拆弹部队》。但是，奥
斯卡一向对科幻电影的冷落无法遮掩科幻题材越发重要的艺术和商业价值。科幻
电影是过往和当下的讽喻史，更是未来的警示录，从这点来看，科幻电影的社会
价值更不容小觑，而与这个时代同行的后人类主义，这个看上去与科幻电影八竿
子打不着的思潮，却发生着密切的关系。后人类主义并不是科幻电影直接的灵感
来源与创作素材，但也绝对不是自说自话下的某种巧合，他们是时代发出激荡颤
音的共生体，而这也是本文采取后人类主义为视角去研究新世纪科幻电影的原因。
本文通过一定的史料梳理和后人类主义理论架构，以历史-思潮-艺术的三种脉
络介入新世纪以来科幻电影的分析与研究，结合宏观数据和抽样调查的方式，看
清源头，寻得规律，并最终预测未来，为当下创作找到某种创作上的自觉。同时，
以新世纪人类在科幻电影中面对的不同他者——外星人、生态、科技、病毒和人
类自己，来映证后人类主义对人类中心主义消解的现实意义和某种企图。然后，
再深入科幻电影中的后人类身体，在远古部落神话、中世纪文化、宗教、补偿作
用的心理学、超现实主义和恐怖美学中找到了后人类主义对人类身体构想的历史
依据，并创新性地对后人类身体造型进行了概念上的划分：人机结合、基因改造
人、人工智能和虚拟实体。在系统研究过科幻电影的叙事内容后，本文又将视角
转向了科幻电影中的数字技术，从数字技术对空间架构的营造到后人类主义创作
观，阐明“以后人类主义的方式拍摄后人类主义的科幻电影”的观点。最后，提
出了未来科幻电影在创作上的后人类主义趋势和科技预想，结合我国科幻电影羸
弱的现状，提出了以“天人合一”思想作为我国科幻电影根系的发展建议，同时
这也正是与后人类主义的一种暗合，在此前提下，实行培育科幻文学环境，以小
题材入手等具体措施。
本文研究所采用的新世纪科幻电影样本，主要以美国科幻电影为主。在之后
科幻电影的发展中，随着地区经济和文化的崛起，各个国家的科幻电影都将得到
长足的发展。不同意识形态和电影语言的科幻电影将会丰富这一电影类型的整体
风貌，消解以美国科幻电影为主体的中心，走向多元，并将从创作分布到其内容
73
逐步走入一种后人类主义式的图景。我们期待在后人类主义思潮下我国科幻电影
的创作能找到自己的文化优势和观念自觉，拍出与中国梦和大国崛起相称的中国
科幻电影。
74
致谢
致谢
依稀记得三年前研究生入学考试的面试时，老师问我读研究生时想要研究的
课题与方向，我当时其实对这个问题没什么准备，但鉴于不能冷场，我就把我的
两个兴趣点说了出来，一个是日本电影，另一个就是科幻电影。当然，想起这件
往事时是已经写完论文的当下，就像每个人其实都会不知不觉中向自己的习惯乖
乖就范一样，我也终还是没有辜负自己的兴趣，真正在研究生阶段的告别式上，
做了一件从心的小事。
首先，我想感谢的我的导师杨尚鸿老师。无论是刚上研一，我在蠢蠢欲动想
更多去校外参加创作时，还是研二想要去海峡那边做交换生时，或是研三在校外
找工作时，您除了对我生活的关心和支持外，每次跟您见面和打电话，您都会跟
我聊起最近在看的书和电影，并谆谆教导我要抓紧在校的时间静下心学习。也正
是因为您，我开始更多认识到自己的浅薄，认识到人生的意义在于体验、经历和
探索，在这个信息网络爆炸的年代，实实在在并非功利地去看一本书，去看一部
电影，只为满足好奇的求知欲，只为看到更多的世界，只为了让精神世界变得有
趣。在论文写作过程中，杨老师始终以不厌其烦地为我答疑解惑，给予我帮助，
并不断为我推荐相关课题的学术专著以拓展我的写作思路。感谢您一直以来的包
容，在我最低谷的时刻，我仍在保持阅读的习惯，谢谢您给我的一生的财富。
同时，我还要感谢在三年研究生的学习阶段，给予我教导与帮助的彭吉象老
师、王志敏老师、范倍老师、罗显勇老师、余志为老师，感谢在生活和工作上给
予我帮助的王玉琴老师、袁慧江老师以及梁园源老师。
因为对科幻感兴趣，所以写作了这篇论文，而写作之时，也让我想到了在研究
生阶段和同学一同拍摄的一部科幻短片。那是在 2015 年底，片子叫《2050》，讲述
了 2050 年时现实中的人和已故之人在电子网络的虚拟梦境世界中再次相遇的故事。
在影片的结尾，有这样一行字幕：谨以此片献给永远离开我们生活的那些人。影片
的拍摄和这行字幕并非偶然，当时黄琳老师的突然离去让我们每个人都格外难过，
关乎生命，我们还有很多不曾想明白的事情。感谢黄琳老师曾经在课堂和生活中为
我们带来的帮助和教导，关于实用主义之外的风骨，尊严和人生追求。
感谢我们 2014 级研究生班亲爱的同学们，感谢一同经历的美好时光，并期待
未来更多的相聚。
感谢我的家人，在那个心灵的原乡，给了我勇敢追梦的最大支持。
感谢自己曾经那么努力，我会继续加油。
感谢答辩委员会的各位专家、教授，感谢你们阅读我的文章，给我这次阐述
75
研究成果的机会，并给予意见和建议。
道阻且长，愿各位一切顺利。
丁然
二 O 一七年五月于重庆
76
参考文献
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79
80
附录
附录
A．参考影片
中国，
《珊瑚岛上的死光》导演：张鸿眉，1980 年.
中国，
《错位》导演：黄建新，1986 年.
中国，
《男人的世界》导演：王为一，1987 年.
中国，
《霹雳贝贝》导演：翁路明、宋崇，1988 年.
中国，
《大气层消失》导演：冯小宁，1990 年.
中国，
《隐身博士》导演：张子恩，1991 年.
中国香港，
《中国超人》导演：华山，1975 年.
中国香港，
《生死搏斗》导演：傅奇，1977 年.
中国香港，
《人鱼传说》导演：罗文，1994 年.
中国香港，
《百变星君》导演：叶伟民，1995 年.
中国香港，
《超时空要爱》导演：黎大炜，1998 年.
中国台湾，
《关公大战外星人》导演：陈洪民，1976 年.
美国，
《黑客帝国》导演：安迪·沃卓斯基、拉里·沃卓斯基，1999 年.
美国，
《异次元骇客》导演：约瑟夫·鲁斯纳克，1999 年.
美国，
《感官游戏》导演：大卫·柯南伯格，1999 年.
美国，
《机器管家》导演：克里斯·哥伦布，1999 年.
美国，
《再造战士：重返战场》导演：麦克·罗杰斯，1999 年.
美国，
《宇航员的妻子》导演：兰德·拉维奇，1999 年.
美国，
《病毒》导演：约翰-布鲁诺，1999 年.
美国，
《火星叔叔马丁》导演：唐纳德·佩特瑞，1999 年.
美国，
《火星任务》导演：雷德利·斯科特，2000 年.
美国，
《红色星球》导演：安东尼·霍夫曼，2000 年.
美国，
《太空牛仔》导演：克林特·伊斯特伍德，2000 年.
美国，
《星际传奇》导演：大卫·杜西，2000 年.
美国，
《超时空危机》导演：弗朗西斯·福特·科波拉，2000 年
美国，
《地球战场》导演：罗杰·克里斯蒂安，2000 年.
《泰坦 A.E.》导演：唐布·卢兹、加里·戈德曼，2000 年.
美国，
美国，
《2029 星球女子监狱》导演：劳埃德·西蒙德尔，2000 年.
美国，
《惊天蜘蛛怪》导演：盖瑞·琼斯，2000 年.
美国，
《倾巢而出》导演：埃洛瑞·埃卡伊姆，2000 年.
81
美国，
《入侵脑细胞》导演：塔西姆·辛，2000 年.
美国，
《黑洞频率》导演：格里高利·霍布里特，2000 年.
美国，
《X 战警》导演：布莱恩·辛格，2000 年.
美国，
《透明人魔》导演：保罗·范霍文，2000 年.
美国，
《第六日》导演：罗杰·斯波蒂伍德，2000 年.
日本，
《长梦》导演：Higuchinsky，2000 年.
日本，
《打机王》导演：山崎贵，2000 年.
日本，
《大逃杀》导演：深作欣二，2000 年.
韩国，
《情迷步话机》导演：金正权，2000 年.
美国，
《进化危机》导演：伊万·雷特曼，2001 年.
美国，
《决战猩球》导演：蒂姆·波顿，2001 年.
美国，
《人工智能》导演：史蒂文·斯皮尔伯格，2001 年.
美国，
《香草天空》导演：卡梅伦·克罗，2001 年.
美国，
《复制杀人魔》导演：林岭东，2001 年.
《绝命复制人》导演：Makoto Yokoyama，2001 年.
美国，
美国，
《死亡幻觉》导演：理查德·凯利，2001 年.
《侏罗纪公园 3》导演：乔·庄斯顿，2001 年.
美国，
美国，
《星际公敌》导演：詹姆斯·艾萨克，2001 年.
美国，
《强殖入侵》导演：加里·弗莱德，2001 年.
美国，
《最终幻想：灵魂深处》导演：坂口博信、莫托·萨克巴拉，2001 年.
美国，
《变种外星人》导演：比尔·普莱姆顿，2001 年.
德国，
《冰冻星球》导演：温里希·科尔贝，2001 年.
日本，
《大都会》导演：铃太郎，2001 年.
日本，
《阿瓦隆》导演：押井守，2001 年.
美国，
《少数派报告》导演：史蒂文·斯皮尔伯格，2002 年.
美国，
《生化危机》导演：保罗·安德森，2002 年.
《惊变 28 天》导演：丹尼·鲍尔，2002 年.
美国，
《黑衣人 2》导演：巴里·索南菲尔德，2002 年.
美国，
美国，
《天兆》导演：M·奈特·沙马兰，2002 年.
美国，
《天蛾人的厄兆》导演：马克·佩灵顿，2002 年.
美国，
《八脚怪》导演：埃洛瑞·埃卡伊姆，2002 年.
美国，
《西蒙妮》导演：安德鲁·尼科尔，2002 年.
美国，
《飞向太空》导演：史蒂文·索德伯格，2002 年.
美国，
《蜘蛛侠》导演：山姆·雷米，2002 年.
82
附录
日本，
《哥斯拉对机械哥斯拉》导演：手塚昌明，2002 年.
韩国，
《2009 失去的记忆》导演：李时明，2002 年.
《黑侠 II》导演：徐克，2002 年.
中国香港，
中国香港，
《卫斯理之蓝血人》导演：刘伟强，2002 年.
中国香港，
《无限复活》导演：刘镇伟，2002 年.
《黑客帝国 2：重装上阵》
美国，《黑客帝国 3：矩阵革命》导演：安迪·沃卓斯基、拉里·沃卓
斯基，2003 年.
《终结者 3》导演：乔纳森·莫斯托，2003 年.
美国，
美国，
《记忆裂痕》导演：吴宇森，2003 年.
美国，
《时间线》导演：理查德·唐纳，2003 年.
美国，
《绿巨人浩克》导演：李安，2003 年.
《X 战警 2》导演：布莱恩·辛格，2003 年.
美国，
美国，
《猎杀活死人》导演：迈克尔·斯派瑞，2003 年.
《代码 46》导演：迈克尔·温特伯顿，2003 年.
美国，
美国，
《地心抢险记》导演：乔恩·阿米尔，2003 年.
日本，
《天咒》导演：饭田让治，2003 年.
韩国，
《自然城市》导演：闵丙天，2003 年.
韩国，
《晴空战士》导演：金文生，2003 年.
美国，
《我，机器人》导演：亚历克斯·普罗亚斯，2004 年.
美国，
《复制娇妻》导演：布莱恩·福布斯，2004 年.
美国，
《后天》导演：罗兰·艾默里奇，2004 年.
美国，
《你的样子》导演：阿鲁娜·维利耶，2004 年.
《生化危机 2：启示录》导演：亚历山大·维特，2004 年.
美国，
美国，
《活死人黎明》导演：扎克·施奈德，2004 年.
美国，
《弗兰肯斯坦》导演：凯文·康纳，2004 年.
美国，
《异形大战铁血战士》导演：保罗·安德森，2004 年.
美国，
《诱捕》导演：马修·海斯廷斯，2004 年.
美国，
《天空上尉与明日世界》导演：凯瑞·柯兰，2004 年.
美国，
《灵异拼图》导演：约瑟夫·鲁本，2004 年.
《星际传奇 2》导演：大卫·杜西，2004 年.
美国，
美国，
《最终剪接》导演：奥玛·奈姆，2004 年.
美国，
《天赐》导演：尼克·哈姆，2004 年.
《蜘蛛侠 2》导演：山姆·雷米，2004 年.
美国，
美国，
《美丽心灵的永恒阳光》导演：米歇尔·冈瑞，2004 年.
83
《攻壳机动队 2：无罪》导演：押井守，2004 年.
日本，
日本，
《逃离魔窟》导演：山口洋辉，2004 年.
日本，
《苹果核战记》导演：荒牧伸志，2004 年.
日本，
《再造人卡辛》导演：纪里谷和明，2004 年.
英国，
《僵尸肖恩》导演：埃德加·赖特，2004 年.
法国，
《女神陷阱》导演：恩基·比拉，2004 年.
中国香港，
《飞鹰》导演：马楚成，2004 年.
美国，
《冲出宁静号》导演：乔斯·韦登，2005 年.
美国，
《星球大战前传三：西斯的复仇》导演：乔治·卢卡斯，2005 年.
美国，
《银河系漫游指南》导演：加斯·詹宁斯，2005 年.
美国，
《魔比斯环》导演：格兰·枈卡，2005 年.
美国，
《世界大战争》导演：蒂莫西·海因斯，2005 年.
《神奇 4 侠》导演：蒂姆·斯托瑞，2005 年.
美国，
美国，
《变种鲨鱼人》导演：迈克尔·奥布洛维，2005 年.
美国，
《活死人之地》导演：乔治·A·罗梅罗，2005 年.
《蚊人》导演：Tibor Takács，2005 年.
美国，
美国，
《逃出克隆岛》导演：迈克尔·贝，2005 年.
美国，
《绝密飞行》导演：罗伯·科恩，2005 年.
美国，
《蝗虫毁灭日》导演：大卫·杰克逊，2005 年.
美国，
《蝙蝠侠：侠影之谜》导演：克里斯托弗·诺兰，2005 年.
美国，
《V 字仇杀队》导演：詹姆斯·麦克特格，2005 年.
美国，
《终极挑战》导演：约翰内斯·耶格尔，2005 年.
美国，
《魔力女战士》导演：卡瑞恩·库萨马，2005 年.
日本，
《我爱奇诺奧》导演：秋山贵彦，2005 年.
日本，
《神啊神，你为何离弃我？》导演：青山真治，2005 年.
中国香港，
《童梦奇缘》导演：陈德森，2005 年.
中国香港，
《神话》导演：唐季礼，2005 年.
美国，
《时空线索》导演：托尼·斯科特，2006 年.
《蝴蝶效应 2》导演：约翰·R·莱昂耐迪，2006 年.
美国，
美国，
《人类之子》导演：阿方索·卡隆，2006 年.
美国，
《超人归来》导演：布莱恩·辛格，2006 年.
美国，
《撕裂人》导演：詹姆斯·古恩，2006 年.
美国，
《X 战警：背水一战》导演：布莱特·拉特纳，2006 年.
美国，
《致命魔术》导演：克里斯托弗·诺兰，2006 年.
84
附录
法国，
《复活》导演：克里斯蒂安·沃克曼，2006 年.
日本，
《红辣椒》导演：今敏，2006 年.
日本，
《日本沉没》导演：樋口真嗣，2006 年.
日本，
《穿越时空的少女》导演：细田守，2006 年.
日本，
《银发的阿基多》导演：杉山庆一，2006 年.
日本，
《日本以外全部沉没》导演：河崎实，2006 年.
韩国，
《汉江怪物》导演：奉俊昊，2006 年.
美国，
《变形金刚》导演：迈克尔·贝，2007 年.
《异形大战铁血战士 2》导演：科林·施特劳斯、格雷格·施特劳斯，2007 年.
美国，
美国，
《致命拜访》导演：奥利弗·西斯贝格、詹姆斯·麦克特格，2007 年.
美国，
《塔拉星球之战》导演：阿瑞斯特曼尼斯·瑟巴斯，2007 年.
《神奇四侠 2：银影侠来袭》导演：蒂姆·斯托瑞，2007 年.
美国，
《异种 4》导演：尼克里昂，2007 年.
美国，
美国，
《我是传奇》导演：弗朗西斯·劳伦斯，2007 年.
美国，
《这个男人来自地球》导演：理查德·沙因克曼，2007 年.
美国，
《预见未来》导演：李·塔玛霍瑞，2007 年.
《生化危机 3：灭绝》导演：拉塞尔·穆卡希，2007 年.
美国，
美国，
《恐惧星球》导演：罗伯特·罗德里格兹，2007 年.
《蜘蛛侠 3》导演：山姆·雷米，2007 年.
美国，
西班牙，《时空罪恶》导演：那奇欧·维加隆多，2007 年.
西班牙，《死亡录像》导演：豪梅·巴拿盖鲁、柏高·普拉扎，2007 年.
英国，
《太阳浩劫》导演：丹尼·博伊尔，2007 年.
英国，
《28 周后》导演：胡安·卡洛斯·弗雷斯纳迪罗，2007 年.
丹麦，
《代课老师不是人》导演：奥勒·博内代尔，2007 年.
日本，
《新世纪福音战士：序》导演：庵野秀明、摩砂雪、鹤卷和哉，2007 年.
日本，
《2077 日本锁国》导演：曾利文彦，2007 年.
中国，
《爱情呼叫转移》导演：张建亚，2007 年.
中国台湾，
《不能说的秘密》导演：周杰伦，2007 年.
中国台湾，
《基因决定我爱你》导演：李芸婵，2007 年.
中国台湾，
《神选者》导演：萧力修，2007 年.
美国，
《地球停转之日》导演：斯科特·德瑞克森，2008 年.
美国，
《机器人总动员》导演：安德鲁·斯坦顿，2008 年.
美国，
《戴夫号飞船》导演：布莱恩·罗宾斯，2008 年.
美国，
《灭顶之灾》导演：M·奈特·沙马兰，2008 年.
85
美国，
《生死新纪元》导演：马修·卡索维茨，2008 年.
美国，
《蝙蝠侠：黑暗骑士》导演：克里斯托弗·诺兰，2008 年.
美国，
《变异编年史》导演：西蒙·亨特，2008 年.
美国，
《睡眠经销商》导演：亚历克斯·里维拉，2008 年.
美国，
《末日侵袭》导演：尼尔·马歇尔，2008 年.
美国，
《钢铁侠》导演：乔恩·费儒，2008 年.
美国，
《无敌浩克》导演：路易斯·莱特里尔，2008 年.
美国，
《新丧尸出笼》导演：史蒂夫·迈纳，2008 年.
美国，
《隔离区》导演：约翰·埃里克·道达尔，2008 年.
美国，
《科洛弗档案》导演：马特·里夫斯，2008 年.
日本，
《东京少女》导演：小中和哉，2008 年.
日本，
《我的机器人女友》导演：郭在容，2008 年.
《攻壳机动队 2.0》导演：押井守，2008 年.
日本，
加拿大，《澎堤池》导演：布鲁斯·麦克唐纳德，2008 年.
中国香港，
《长江七号》导演：周星驰，2008 年.
美国，
《阿凡达》导演：詹姆斯·卡梅隆，2009 年.
《变形金刚 2》导演：迈克尔·贝，2009 年.
美国，
美国，
《第九区》导演：尼尔·布洛姆坎普，2009 年.
美国，
《神秘代码》导演：亚历克斯·普罗亚斯，2009 年.
美国，
《星际迷航》导演：J·J·艾布拉姆斯，2009 年.
美国，
《2012》导演：罗兰·艾默里奇，2009 年.
美国，
《金刚狼》导演：加文·胡德，2009 年.
美国，
《人兽杂交》导演：文森佐·纳塔利，2009 年.
美国，
《僵尸之地》导演：艾利·克雷格，2009 年.
美国，
《解冻》导演：马克·刘易斯，2009 年.
美国，
《末日危途》导演：约翰·希尔寇特，2009 年.
《终结者 2018》导演：约瑟夫·麦克金提·尼彻，2009 年.
美国，
《机器人 9 号》导演：申·阿克，2009 年.
美国，
美国，
《月球》导演：邓肯·琼斯，2009 年.
《蝴蝶效应 3：启示》导演：塞斯·格罗斯曼，2009 年.
美国，
美国，
《未来战警》导演：乔纳森·莫斯托，2009 年.
美国，
《天地逃生》导演：马克·耐沃尔代、布莱恩·泰勒，2009 年.
英国，
《狗舍》导演：杰克·维斯特，2009 年.
英国，
《有关时间旅行的热门问题》导演：嘉瑞斯·贾里维克，2009 年.
86
附录
法国，
《突变异种》导演：大卫·莫兰，2009 年.
德国，
《深空失忆》导演：克里斯蒂安·阿瓦特，2009 年.
瑞士，
《太空运输》导演：伊凡·格勒，2009 年.
比利时，《无姓之人》导演：雅克·范·多梅尔，2009 年.
丹麦，
《地下理想国》导演：塔里克·萨利赫，2009 年.
日本，
《夏日大作战》导演：细田守，2009 年.
中国香港，
《机器侠》导演：刘镇伟，2009 年.
中国，
《火星没事》导演：刘仪伟，2009 年.
《钢铁侠 2》导演：乔恩·费儒，2010 年.
美国，
美国，
《重生男人》导演：米格尔·萨普什尼克，2010 年.
《生化危机 4：战神再生》导演：保罗·安德森，2010 年.
美国，
美国，
《创：战纪》导演：约瑟夫·科辛斯基，2010 年.
美国，
《盗梦空间》导演：克里斯托弗·诺兰，2010 年.
美国，
《天际浩劫》导演：科林·施特劳斯、格雷格·施特劳斯，2010 年.
美国，
《铁血战士》导演：尼莫洛德·安塔尔，2010 年.
美国，
《热浴盆时光机》导演：斯蒂夫·平克，2010 年.
美国，
《别让我走》导演：马克·罗曼尼克，2010 年.
美国，
《失落的未来》导演：迈克尔·塞洛蒙，2010 年.
英国，
《怪兽》导演：加里斯·爱德华斯，2010 年.
匈牙利，《子宫》导演：本尼德克·菲利格夫，2010 年.
德国，
《群魔乱舞》导演：马尔文·凯恩，2010 年.
印度，
《宝莱坞机器人之恋》导演：桑杰·里拉·彭萨里，2010 年.
日本，
《铁男：子弹人》导演：塚本晋也，2010 年.
中国香港，
《未来警察》导演：王晶，2010 年.
中国香港，
《全城戒备》导演：陈木胜，2010 年.
《变形金刚 3》导演：迈克尔·贝，2011 年.
美国，
美国，
《保罗》导演：格雷格·莫托拉，2011 年.
《超级 8》导演：J·J·艾布拉姆斯，2011 年.
美国，
美国，
《洛杉矶之战》导演：乔纳森·里贝斯曼，2011 年.
美国，
《关键第四号》导演：D·J·卡卢索，2011 年.
《怪形前传》导演：Matthijs van Heijningen Jr，2011 年.
美国，
美国，
《牛仔和外星人》导演：乔恩·费儒，2011 年.
美国，
《至暗之时》导演：克里斯·戈拉克，2011 年.
美国，
《绿灯侠》导演：马丁·坎贝尔，2011 年.
87
《阿波罗 18 号》导演：冈扎罗·洛佩兹-加勒果，2011 年.
美国，
美国，
《火星救母记》导演：西蒙·威尔斯，2011 年.
美国，
《爱：天使与电波》导演：威廉·尤班克，2011 年.
美国，
《永无止境》导演：尼尔·博格，2011 年.
美国，
《时间规划局》导演：安德鲁·尼科尔，2011 年.
美国，
《隔绝》导演：泽维尔·吉恩斯，2011 年.
美国，
《美国队长》导演：乔·庄斯顿，2011 年.
美国，
《X 战警：第一战》导演：马修·沃恩，2011 年.
美国，
《猩球崛起》导演：鲁伯特·瓦耶特，2011 年.
美国，
《铁甲钢拳》导演：肖恩·利维，2011 年.
美国，
《传染病》导演：史蒂文·索德伯格，2011 年.
美国，
《源代码》导演：邓肯·琼斯，2011 年.
美国，
《另一个地球》导演：迈克·卡希尔，2011 年.
英国，
《街区大作战》导演：乔·考尼什，2011 年.
西班牙，《伊娃》导演：凯克·麦罗，2011 年.
《忧郁症》导演：拉斯·冯·提尔，2011 年.
丹麦，
德国，
《2016：夜之尽头》导演：蒂姆·菲尔巴姆，2011 年.
韩国，
《深海之战》导演：金志勋，2011 年.
美国，
《普罗米修斯》导演：雷德利·斯科特，2012 年.
《黑衣人 3》导演：巴里·索南菲尔德，2012 年.
美国，
美国，
《超级战舰》导演：彼得·博格，2012 年.
美国，
《新邻里联防》导演：阿吉瓦·沙弗尔，2012 年.
美国，
《异星战场》导演：安德鲁·斯坦顿，2012 年.
美国，
《太空一号》导演：詹姆斯·马瑟、斯蒂芬·圣·莱杰，2012 年.
美国，
《云图》导演：汤姆·提克威、拉娜·沃卓斯基、莉莉·沃卓斯基，2012 年.
美国，
《末日情缘》导演：劳伦·斯卡法莉娅，2012 年.
美国，
《特警判官》导演：彼得·特拉维斯，2012 年.
美国，
《逆世界》导演：朱安·索兰纳，2012 年.
美国，
《饥饿游戏》导演：盖瑞·罗斯，2012 年.
美国，
《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》导演：克里斯托弗·诺兰，2012 年.
美国，
《全面回忆》导演：伦·怀斯曼，2012 年.
美国，
《安全没有保障》导演：科林·特雷沃罗，2012 年.
美国，
《环形使者》导演：莱恩·约翰逊，2012 年.
美国，
《超能失控》导演：乔什·特兰克，2012 年.
88
附录
美国，
《复仇者联盟》导演：乔斯·韦登，2012 年.
美国，
《机器人与弗兰克》导演：杰克·施莱尔，2012 年.
美国，
《记忆提取》导演：尼尔·帕尼瑞，2012 年.
美国，
《复制强者》导演：格雷戈瑞·奥尔，2012 年.
美国，
《超凡蜘蛛侠》导演：马克·韦布，2012 年.
德国，
《钢铁苍穹》导演：提莫·沃伦索拉，2012 年.
韩国，
《人类灭亡报告书》导演：金知云、任弼星，2012 年.
日本，
《罗马浴场》导演：武内英树，2012 年.
中国，
《变身男女》导演：李旗，2012 年.
中国，
《超时空救兵》导演：林子聪，2012 年.
美国，
《超人：钢铁之躯》导演：扎克·施奈德，2013 年.
美国，
《安德的游戏》导演：加文·胡德，2013 年.
美国，
《宿主》导演：安德鲁·尼科尔，2013 年.
美国，
《黑暗天际》导演：斯科特·查尔斯·斯图瓦特，2013 年.
美国，
《遗落战境》导演：约瑟夫·科辛斯基，2013 年.
美国，
《木卫二报告》导演：塞巴斯特·柯代洛，2013 年.
《星际迷航 2：暗黑无界》导演：J·J·艾布拉姆斯，2013 年.
美国，
美国，
《在火星上最后的日子》导演：卢埃里·罗宾森，2013 年.
《环太平洋》导演：吉尔莫·德尔·托罗，2013 年.
美国，
《钢铁侠 3》导演：沙恩·布莱克，2013 年.
美国，
《星际传奇 3》导演：大卫·杜西，2013 年.
美国，
《金刚狼 2》导演：詹姆斯·曼高德，2013 年.
美国，
美国，
《达洛夫事件》导演：雷尼·哈林，2013 年.
美国，
《僵尸世界大战》导演：马克·福斯特，2013 年.
美国，
《温暖的尸体》导演：乔纳森·莱文，2013 年.
美国，
《末日哲学家》导演：约翰·赫德斯，2013 年.
《饥饿游戏 2：星火燎原》导演：弗朗西斯·劳伦斯，2013 年.
美国，
美国，
《重返地球》导演：M·奈特·沙马兰，2013 年.
美国，
《极乐空间》导演：尼尔·布洛姆坎普，2013 年.
美国，
《零点定率》导演：特瑞·吉列姆，2013 年.
美国，
《末世殖民地》导演：杰夫·兰弗洛，2013 年.
美国，
《人类清除计划》导演：詹姆斯·德莫纳克，2013 年.
美国，
《她》导演：斯派克·琼斯，2013 年.
美国，
《彗星来的那一夜》导演：詹姆斯·沃德·布柯特，2013 年.
89
英国，
《皮囊之下》导演：乔纳森·格雷泽，2013 年.
英国，
《世界尽头》导演：埃德加·赖特，2013 年.
英国，
《机械危情》导演：卡拉多克·詹姆斯，2013 年.
英国，
《时空恋旅人》导演：理查德·柯蒂斯，2013 年.
以色列，《未来学大会》导演：阿里·福尔曼，2013 年.
韩国，
《雪国列车》导演：奉俊昊，2013 年.
日本，
《船长哈洛克》导演：荒牧伸志，2013 年.
中国，
《来历不明》导演：陈楚童，2013 年.
中国，
《石器时代之百万大侦探》导演：王松，2013 年.
《变形金刚 4：绝迹重生》导演：迈克尔·贝，2014 年.
美国，
美国，
《地球回音》导演：戴夫·格林，2014 年.
美国，
《信号》导演：威廉·尤班克，2014 年.
美国，
《明日边缘》导演：道格·里曼，2014 年.
美国，
《银河护卫队》导演：詹姆斯·古恩，2014 年.
美国，
《星际穿越》导演：克里斯托弗·诺兰，2014 年.
《美国队长 2》导演：安东尼·罗素、乔·罗素，2014 年.
美国，
《超凡蜘蛛侠 2》导演：马克·韦布，2014 年.
美国，
美国，
《超能陆战队》导演：唐·霍尔、克里斯·威廉姆斯，2014 年.
美国，
《超体》导演：吕克·贝松，2014 年.
美国，
《机械战警》导演：若泽·帕迪里亚，2014 年.
美国，
《猩球崛起：黎明之战》导演：马特·里夫斯，2014 年.
美国，
《哥斯拉》导演：加里斯·爱德华斯，2014 年.
美国，
《爱在初春惊变时》导演：贾斯汀·本森、艾伦·穆尔黑德，2014 年.
美国，
《分歧者：异类觉醒》导演：尼尔·博格，2014 年.
《饥饿游戏 3：嘲笑鸟（上）
美国，》导演：弗朗西斯·劳伦斯，2014 年.
美国，
《赐予者》导演：菲利普·诺伊斯，2014 年.
美国，
《移动迷宫》导演：韦斯·鲍尔，2014 年.
美国，
《前目的地》导演：迈克尔·斯派瑞、彼得·斯派瑞，2014 年.
美国，
《年鉴计划》导演：迪恩·以色列特，2014 年.
美国，
《末日迷踪》导演：维克·阿姆斯特朗，2014 年.
美国，
《你眼中的世界》导演：布林·希尔，2014 年.
美国，
《年轻人》导演：杰克·帕特洛，2014 年.
美国，
《超验骇客》导演：沃利·菲斯特，2014 年.
英国，
《怪兽：黑暗大陆》导演：汤姆·格林，2014 年.
90
附录
西班牙，《机器纪元》导演：加贝·伊班内兹，2014 年.
印度，
《我的个神啊》导演：拉吉库马尔·希拉尼，2014 年.
日本，
《苹果核战记：阿尔法》导演：荒牧伸志，2014 年.
日本，
《寄生兽》导演：山崎贵，2014 年.
中国，
《3D 食人虫》导演：严嘉，2014 年.
美国，
《蚁人》导演：佩顿·里德，2015 年.
《神奇四侠 2015》导演：乔什·特兰克，2015 年.
美国，
《复仇者联盟 2：奥创纪元》导演：乔斯·韦登，2015 年.
美国，
美国，
《木星上行》导演：莉莉·沃卓斯基、拉娜·沃卓斯基，2015 年.
美国，
《侏罗纪世界》导演：科林·特雷沃罗，2015 年.
美国，
《火星救援》导演：雷德利·斯科特，2015 年.
美国，
《超能查派》导演：尼尔·布洛姆坎普，2015 年.
美国，
《机械姬》导演：亚历克斯·加兰，2015 年.
美国，
《幻世追踪》导演：布莱恩·A·米勒，2015 年.
美国，
《终结者：创世纪》导演：阿兰·泰勒，2015 年.
美国，
《明日世界》导演：布拉德·伯德，2015 年.
《饥饿游戏 3：嘲笑鸟（下）
美国，》导演：弗朗西斯·劳伦斯，2015 年.
《移动迷宫 2》导演：韦斯·鲍尔，2015 年.
美国，
《分歧者 2：绝地反击》导演：罗伯特·斯文克，2015 年.
美国，
美国，
《硬核亨利》导演：伊利亚·奈舒勒，2015 年.
美国，
《同等族群》导演：德雷克·多雷穆斯，2015 年.
《疯狂的麦克斯 4：狂暴之路》导演：乔治·米勒，2015 年.
美国，
美国，
《撒迦利亚》导演：克雷格·卓贝，2015 年.
美国，
《森林深处》导演：帕特丽夏·罗兹玛，2015 年.
《星球大战 7：原力觉醒》导演：J·J·艾布拉姆斯，2015 年.
美国，
《魔比斯环 3D》导演：格兰·枈卡，2015 年.
美国，
美国，
《像素大战》导演：克里斯·哥伦布，2015 年.
美国，
《51 区》导演：奥伦·佩利，2015 年.
美国，
《时光尽头的恋人》导演：李·杜兰·克里格，2015 年.
美国，
《维克多·弗兰肯斯坦》导演：保罗·麦奎根，2015 年.
美国，
《幻体：续命游戏》导演：保罗·麦奎根，2015 年.
希腊，
《龙虾》导演：欧格斯·兰斯莫斯，2015 年.
日本，
《我们都是超能力者！》导演：园子温，2015 年.
中国，
《不可思议》导演：孙周，2015 年.
91
中国，
《九层妖塔》导演：陆川，2015 年.
《科洛弗道 10 号》导演：丹·特拉亨伯格，2016 年.
美国，
美国，
《降临》导演：丹尼斯·维伦纽瓦，2016 年.
美国，
《午夜逃亡》导演：杰夫·尼克尔斯，2016 年.
美国，
《独立日：卷土重来》导演：罗兰·艾默里奇，2016 年.
美国，
《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》导演：扎克·施奈德，2016 年.
美国，
《星球大战外传：侠盗一号》导演：加里斯·爱德华斯，2016 年.
美国，
《第五波》导演：J·布莱克森，2016 年.
《星际迷航 3：超越星辰》导演：林诣彬，2015 年.
美国，
美国，
《太空旅客》导演：莫滕·泰杜姆，2016 年.
《人类清除计划 3》导演：詹姆斯·德莫纳克，2016 年.
美国，
《美国队长 3》导演：安东尼·罗素、乔·罗素，2016 年.
美国，
美国，
《X 战警：天启》导演：布莱恩·辛格，2016 年.
美国，
《死侍》导演：蒂姆·米勒，2016 年.
《分歧者 3：忠诚世界》导演：罗伯特·斯文克，2016 年.
美国，
美国，
《摩根》导演：卢克·斯科特，2016 年.
英国，
《杀戮指令》导演：史蒂文·戈麦斯，2016 年.
日本，
《新哥斯拉》导演：庵野秀明、樋口真嗣，2016 年.
日本，
《火星异种》导演：三池崇史，2016 年.
日本，
《请叫我英雄》导演：佐藤信介，2016 年.
韩国，
《釜山行》导演：延尚昊，2016 年.
《机器人 SORI》导演：李浩宰，2016 年.
韩国，
中国，
《美人鱼》导演：周星驰，2016 年.
中国，
《长城》导演：张艺谋，2016 年.
中国，
《28 岁未成年》导演：张末，2016 年.
B．作者在攻读学位期间发表的论文目录：
[1] 丁然. 浅析蔡明亮电影的存在主义[J]. 文艺生活, 2015(8): 123-124.
92

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A Thesis Submitted to Chongqing University

in Partial Fulfillment of the Requirement for the

Master’s Degree of Artistics

Supervised by Prof. Yang Shanghong

Specialty: Drama and Film Studies

College of Meishi Film Academy of

电影诞生于 1895 年，至今已 120 多年，而自 1902 年的《月球旅行记》之后，

science fiction film through the posthumanistic way".

Keywords: science fiction film, Posthumanism, Anthropocentrism, posthuman body

1970 年代—1980 年代，《星球大战》和《第三类接触》这两部科幻电影获得

图 3.1 1999-2016 年科幻电影所含元素趋势和比例

21 世纪，是以 2000 年让全球电脑用户都为之恐慌的“千年虫”漏洞开启的。

同时，在数据统计上，我们可以明显可以看到，受制于 2008 年全球的经济危

2017 年《银河护卫队 2》将成为全球首部 8K 电影，而在 5 年前的美国 NAB

第 89 届奥斯卡金像奖于 2017 年 2 月 27 日在美国落幕，荣获八项提名的科幻

[1] 孙绍谊. 当代西方后人类主义思潮与电影[J]. 文艺研究, 2011, (09).

[23] [美]尼古拉斯·卡尔. 刘纯毅译. 浅薄: 互联网如何毒化了我们的大脑[M]. 北京: 中信出版

[45] 刘慈欣. 乡村教师[J]. 科幻世界, 2011, (01).

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Specialty: Drama and Film Studies

College of Meishi Film Academy of

电影诞生于 1895 年，至今已 120 多年，而自 1902 年的《月球旅行记》之后，

science fiction film through the posthumanistic way".

Keywords: science fiction film, Posthumanism, Anthropocentrism, posthuman body

1970 年代—1980 年代，《星球大战》和《第三类接触》这两部科幻电影获得

图 3.1 1999-2016 年科幻电影所含元素趋势和比例

21 世纪，是以 2000 年让全球电脑用户都为之恐慌的“千年虫”漏洞开启的。

同时，在数据统计上，我们可以明显可以看到，受制于 2008 年全球的经济危

2017 年《银河护卫队 2》将成为全球首部 8K 电影，而在 5 年前的美国 NAB

第 89 届奥斯卡金像奖于 2017 年 2 月 27 日在美国落幕，荣获八项提名的科幻

[1] 孙绍谊. 当代西方后人类主义思潮与电影[J]. 文艺研究, 2011, (09).

[23] [美]尼古拉斯·卡尔. 刘纯毅译. 浅薄: 互联网如何毒化了我们的大脑[M]. 北京: 中信出版

[45] 刘慈欣. 乡村教师[J]. 科幻世界, 2011, (01).

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