保罗 ·克利艺术生成论研究

比 苏梦熙

较
摘 要：“生成”是现代抽象表现主义先驱人物保罗 ·克利艺术创作与 关键词： 保罗 ·克利； 生成论； 艺术哲
理论的核心， 克利的“生成”是以“构成形式”来“使不可见之物可见” 的
1
学；现代艺术
路径。克利艺术中的“生成”不等于“生成”这一哲学概念在艺术中的演绎，
它作为艺术家创作的精神核心， 有着自己的创作源头与艺术语言。本文将
从“生成”的自然源头与“生成”的语言特征两方面来透视克利“艺术生成 现代艺术 大师， 德裔瑞 士籍画家保
论”背后丰富的美学与文化意蕴。 罗 ·克利是一个为了艺术的综合性而奋斗
的艺术家。为了追寻艺术更完善的表达，
克利和同时代的大师一起挖掘了艺术的
多样性， 开拓了现代艺术观念。纵观克利
一生的创作， 他的作品既可分离成单独的
形式要素， 又可综合成一幅有主题的画作。
可以说， 即使在他最抽象的作品中， 克利
也从未抛弃过具象化的表达， 这使得破译
其形式语言所传达的信息成为可能。克利
曾对自己的创作方式做了思考，“在我的
创作活动中， 每次一种风格总超越其创生
阶段而成长， 等我快要达到目标时， 其强
度消失得非常快， 我必须再度寻求新方式，
这正是多产的缘由； 生成比存在更重要”
2

。 “生成”（becoming）正是克利艺术的核
心， 作为德国包豪斯学院的教师， 克利从
物理 学、生物学、数学等领域领会到构形
所具 备的基本规律， 但更多时候， 克利
的构形 以一种偶然的方式发生， 克利构形
的多变 和神秘正是来自他以“生成”为核
心的艺术 哲学。本文将从其艺术生成论的
自然源头
与语言特征两方面来展开分析。

一、“生成”的自然源头

克利权威的研究者格罗曼指出，在艺
术家的身上， 构形的理性包含了无意识，
它像一个网状的庞大根系， 向下延伸到最
深处并引发魔力。单独的意识不能再决定

图1 保罗·克利 新天使 1920 年

080 比

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 宇宙和自我的联系；多层次的意识进入创 色的追求， 壁画风化之后所具有的这一特
作并赋予自然与精神方面的多样性 。在西
3
质正符合他的色彩要求，对壁画的借鉴使
方传统认识论看来，逻各斯（logos）所代 他的作品透出一种古老的沧桑气息，同时
表的理性与无意识所代表的非理性是完全 又使人觉得梦幻。在 20 世纪 30 年代后
对立的。但是， 在逻各斯生长之处， 人类 期 的创作中， 克利给予线条厚重的笔触，
开始学会思考以来， 其中相伴的就是原始 形 象十分抽象，仿佛回到了最古老时期
人类的意识。意大利美学家维柯指出， 诗 的原
性智慧不是理性抽象的玄学，而是感觉到 始岩画上的那些描绘。
的想象的玄学， 是原始人所用的智慧 。维
4
除此以外， 克利还从原始艺术中获取
柯所说的原始诗性智慧在西方现代文明以 了许多古老的符号， 值得一提的就是他作
外的其他古老艺术中得到展现， 自 19 世纪 品中常用的“螺旋形”，关于这一形状研究
下半叶以来，西方艺术开始关注自身以外 者有着许多解释， 斯 科 特 （ Yvonne
的其他地区艺术，主要有以日本为代表的 Scott） 把一幅克利的作品《流浪的灵魂》
东亚艺术， 非洲、大洋洲等地的原始艺术， （ 1934 年） 与法国新石器时代的雕刻相
以及中东地区的伊斯兰艺术，还有的画家 比较， 认 为克利似乎不仅被加维里尼斯
直接去到当地进行创作。代表原始艺术的 6
图像设计 中的同心圆所吸引， 而且还被
雕刻、面具和织物出现在为现代艺术做出 它重复的丘 和环特征所吸引 ，画作的
7
重要革新的画家们的工作室和住所中。
主题正 好 与生 命相关， 说明了克利曾力
克利同样受到了原始艺术的影响， 这 图 接近 这 些古 代 墓葬雕刻背后的深层含
得益于他人生中几次重要的旅行经历。第 义。“螺旋形”是史 前艺术中最重要的符
一次去往意大利时， 他就对庞贝城所遗留 号之一，英国人类学 家哈登提出了一种
的壁画产生了兴趣， 并做了细致的研究。 强有力的观点， 即这种 符号同早期人类
壁画艺术发源于新石器时期，对壁画的绘 对织物的编织技巧有关， “螺旋形”就是
画效果的汲取反映在克利画作的背景上。 编织时绳子的“凝形”（技 术）
当克利在没有三维的灰黄色背景中画出单 阶段克利还借鉴了非洲艺术、 墨西哥雕刻
个形象时， 这些形象就好像是绘在墙壁上 的创作技法，尤其是面具的构
一样（如著名的《新天使》，见图 1 ），他 证据证明克利对非洲的原始艺术
有 时候还要用粉笔和拉毛水泥作底子，在 趣， 不过他对于原始面具的刻画反
粉 笔和拉毛水泥的底子上，颜料会偶然显 许多表现主义风格的肖像画中， 如
现 出粗糙的表面， 或者会产生风化侵蚀 《强盗的头像》（ 1921 年）、《演员的面
的效 果， 使画布的材质接近墙壁。虽然 具》 （ 1924 年）。
在绘画 空间构成上画布和墙壁几乎没有区 1928 年底， 克利开启了去往埃及的旅
别， 但 由于材质不同， 作品整体给人的 行， 这场旅行给他带来了丰富的艺术体
感觉有很 大的不同： 比起光滑细致的画 验。 虽然逗留的时间不长， 但是别样的艺
布， 墙壁更 加粗糙， 也更加原始。古代 术形 式再一次打开了他的眼界。原始的诗
壁画时间长之 后会发生侵蚀， 本来鲜艳的 性智 慧从这些古老的建筑、雕刻、墓葬、
色彩褪去， 鲜 明的轮廓也变得模糊， 原 壁画和 装饰中显露出来，古埃及人对自然
本色彩对比强烈 的画面饱和度降低， 这 和宇宙 的观点， 以及所信奉和恐惧的事
也在不经意间为色 块提供了协调因素， 物都反映 在他们的艺术之中， 而这些被
获得了沉稳和和谐的 克利捕捉到 了。在《开罗的回忆》（ 1928
中间色 。联系前文所提到的克利对于中间
5
年）、《大路 与小道》（ 1929 年）等作品
中， 克利先描绘
了自己对这一城市的直观体验。在这些作
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品中，前一时期在包豪斯研究节奏时的带
状构图出现了， 克利要用这种偏向几何抽
象的形式来阐释埃及， 这是有其内在逻辑
的。可以说，没有一个地方像埃及这样保
留着几千年以前的城市格局，无论是金字
塔墓葬、田地和村庄、神殿和纪念碑， 这些
事物一直伫立在尼罗河两侧，随着河水的
起起落落而隐现。在《大路与小道》中， 图
画中的每个色块都包含了画家对大自然的
复杂感受，“色彩是最稀薄最淡的粉、绿、
白色， 同时画面上还有大量的中间色调，
它们表达出了非洲的太阳、活力和富饶” 。
9
除此以外， 埃及象形文字将话语和图形交
织在一起， 自身就含有抽象化和主观化的
意味。在 1922 年创作的《舞台风景》中抽
象的符号仿佛预示了克利同埃及之间的这
段交流， 从埃及回来后， 克利逐渐探索出
自己的“象形文字”。《船首的英雄式划桨》
（图 2 ）中布满了划船活动、月亮、树木、
鱼、 水草等符号， 还有数学符号， 这些形
象都 是用最简练的线条构成的， 展现了
克利对 尼罗河的所思所感， 对象形文字
的吸收帮
8
。这一 助克利走向最终阶段的抽象。
古埃及和克利之间的联结还存于“太
形， 没有 阳”与“金字塔”两个典型意象上。克利的
充满兴 《前行向帕纳赛斯山》（图 3 ）就展现了一
映在 座 类似金字塔的山以及天空红色的太阳，
而 这座山 正是 古希腊 神话中文学、艺术
等九 位缪斯女神所居住的地方， 克利的
这幅画 结合了 金字塔 的形象、 古 希腊 的
神话、古 罗 马 的 镶 嵌 画 艺 术 以 及 他 对 于
奥地利音 乐理论家约翰 ·富克斯
（ Johann Joseph Fux ）《朝向帕
纳赛斯圣坛》
10
这本著作的理 解 。克利以
音乐 中对 位 法和 复调 的概念来 构思画中
的色点 ，在由 蓝 色和橙色 两种 互 补色构
成的 渐次变 换的 彩色光 栅 中紧密排 列着
一个个 光点 ，这 些光点 通 过一种对 此 强
烈的透明涂层在彩色的层次中形成了一
种闪闪发光的运动。在包豪斯最后的日子
里， 克利创作了这幅巨型的画作， 表达了
081
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 他对自身艺术经历的一个初步总结 。
11

儿童和原始人（印第安人）来说， 有时候 中表示了对象之间的身体接触， 却没有表

除了原始艺术， 富有诗性智慧的儿童 形 象就等于实物本身， 而不是我们所认 示两者伦理或感情关系的复杂表达）。
艺术同样影响了克利的创作。儿童想象力 为的 形象是 实 物的 模仿 。现代艺术家正 儿童绝非是克利的智力榜样， 但儿童
超凡，他们可以在绘画中把不可能之物放 是吸取 了这一原始观念，“事实上， 任何 画为他的艺术提供了一种自然的生成方式。
在一起， 把房屋建在水上， 而人可以在天 形象， 在 我们的经验中都代表了它所再 在包豪斯课堂上， 克利告诉学生，“除非你
上飞， 这些场景在克利的画作中都出现过。 现的那个客 观事物” 。阿恩海姆认为，
13
朝着这个方向努力， 否则你将永远无法实
克利在日记中曾写道：“我应该像一个刚 由于现代艺术 对形象和真实的双重需要， 现。在这一过程中你不能半途而废，更不
出生的婴儿， 对欧洲一无所知， 既不了解 这时就会产生 《兄妹》（ 1930 年）这样的
能从已知的结果出发 …… 你必须从头开
诗， 也不懂得韵律， 完全处于一种原始状 画作。在这幅画 中， 哥哥和妹妹分离的头
始， 然后避免所有人为的痕迹” ，这种强
15

态。在这种情况下， 我所要做的一切都应 部被一个长方形 所融合， 这一长方形既是

迫自己忘记已知艺术技艺的目的就是要接
该是一些卑微的小事情，思考的东西也应 哥哥的鼻梁， 又 是妹妹向后张望的脸。
近儿童画那样诚恳反映自己内心的创作态
该完全是一些极其微小的形象。我的铅笔 阿恩海姆认为这是 客观事物的结构（现实
度。儿童的绘画作品反映了早期人类对世
将把这些极微小的形象画下来， 一点儿也 的人体结构） 和再 现它们的形象（视觉
界的看法， 儿童心理学家皮亚杰指出， 儿
不需要技巧。” 儿童画同克利的作品相似，
12
看到的重叠形象） 之 间矛盾的体现。不
童早期的空间直觉是拓扑学的， 而不是投
想要理解克利艺术与儿童艺术两者间的异 过， 这 一 观 点 遭 到 了 马 什 （ Ellen
影学的， 也不是和欧几里得空间相一致的。
同， 要着眼于克利关于“形象”的基本立场。 Marsh）的质疑， 她认为这幅画 的表现方
皮亚杰认为，儿童是可以区分开放和封闭
阿恩海姆对类似儿童的创作风格进 式不是“矛盾”而是“复杂”，这 代表克
的图形的，他们能够表明拓扑学上的关系：
行了阐释，他认为在印象主义盛行的时 利对兄妹关系的深入理解， 两人有 着同
邻近、分离、包围、封闭等， 虽然他们对
候， 还存在一种致力于挽回失去的客观 样的血缘和父母， 但又是不同的个体
于透视法和几何测量并不了解 。着力于
16

（有可能未来会背道而驰），形式交叉重叠
世 界的艺术， 这就是克利的艺术。他首 对物体之间相互关系的刻画而非物象本身，
中还产生了一种细微的幽默感 。马什对
14
先指 出， 克利对儿童绘画的欣赏建立 这或许就是为什么克利的作品有时同儿童
比了一幅类似题材的儿童画，证明克利作
在“艺术 作品如此相似。
真实”的观念发生改变的基础上 —— 对于 品与儿童画有着极大的区别（儿童的画作

图2 保罗·克利 船首的英雄式划桨 1938 年 图3 保罗·克利 前行向帕纳赛斯山 1932 年

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 低他作品的明晰可解性。对题材的描绘为
形式一定程度的自由留出了空间， 同时又
不失可阐性，对描绘性因素的存留构成了
形式内容（同单纯表现物质的客观内容相
区别） 。形式内容在克利艺术中占有绝
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对的主导地位， 即使是在他最抽象的作品
中， 克利也会使用题目来给予观者一个可
以落脚的平台， 但平台之后还可以走多远，
就要看观者能否真正地理解他内在的创作
理念。
首先， 神话主题在克利画作中占有不
少的分量， 对神话典故的个人阐释通过克
利与众不同的形式呈现出来，对主题和形
式的整体理解融合在一起， 展现出了克利
艺术理论的丰富性。也成为许多研究者对
其作品内涵进行探索的主要途径之一。此
前所提到的《前行向帕纳赛斯山》就是一
例， 克利把古希腊神话中的帕纳赛斯神坛
同音乐的对位法、埃及的金字塔相联， 凸
显出他对于帕纳赛斯这一主题的多样化理
解。在作于 1923 年的《厄洛斯》（图 4 ）
中， 克利完全用纯粹的形式要素来表现这
一主 题。厄洛斯（ Eros）是希腊神话中
最古老 的创造万事万物的动力之神，也是
爱欲和 生殖之神。在这幅画作中， 厄洛
斯的创造 力通过两性的相遇和结合得以实
现，画中 的箭头分别是能量运动的指示与
情欲双方 的象征。在将要相遇的双方背后
是不同色 带的排列， 与此前色调按照不
同色阶进行 循序变化的作品不同， 这幅
作品的色调没 有内在逻辑，更加明亮或暗
图4 保罗·克利 厄洛斯 1923 年
淡的色彩在互 动过程中此起彼伏， 中心的
亮度越来越高， 象征着互动强度的增加，
情欲的运动在加 快。厄洛斯分离、聚合诸
种相异的世界实 体的功能 在克利那里
20

二、“生成”的语言特征 题有 8926 条， 几乎没有重复

18
。标题当 显现为形式要素的
然 无法囊括克利作品的全部内涵， 但它 分析和综合。
克利所留存于世的九千多件作品虽然 却反 映出艺术家的创作意图，是观者理 除了对于神话主题的抽象诠释， 对某
风格各异， 千奇百怪， 但却有着共同之处： 解克利 画作的最直接途径， 标题的象征 个神话主题的具象模仿也出现在克利以神
它们都有着自己明确的主题，这些主题大 意义同克 利作品的形式表现有机地结合在 话为主题的画作中。罗伯特 ·诺特（
多是文学性的， 例如《女人的阁楼》（ 1922 一起， 形 成了其独有的风格。这部分我 Robert Knott）就指出克利 20 世纪 30 年
年）、《被毁坏的土地》（ 1921 年）、《降 们将从克利 作品的主题入手，寻找克利 代后期的
雪 之前》（ 1902 年）
17
等， 就像克利所 独特的生成语
写的 诗歌 一样， 充满 强烈 的 隐喻 和暗 言之特征。
示。据格 罗曼所说， 在创造这些标题的 艺术家怎么看待一幅画作主题和形式
过程中， 克 利杜撰了许多词汇（包括许 之间的关系 ？首先在于绘画如何处理描绘
多新的国家和 城市、植物与动物名称）， 性的题材， 包括画作中最基本的物象和场
而这些标题大多 景， 霍夫曼提到， 如果一位画家在他的
是以短语的形式出现的，像这样的短语标 表
现方式中无视这种描绘性因素， 这将会降

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 一幅画《脐心说》（ 1939 年）是对前 570
— 前 550 年 之 间 的 一 尊 神 话 雕 像 《 手
拿石 榴的阿芙洛狄忒》的模仿， 女神手
拿石榴 位于腹部， 象征着身体的脐带
— 中心 部 位 。 著 名 宗 教 史 家 伊 利 亚 德
（ Mircea Eliade）指出， 在不同的神话体
系中， 世界 中心的象征符号是不同的
（除了肚脐， 还 有“山”、神庙或者某个
地点、城市），“中 心”表示了一种联结
—— 天堂和地狱之 间， 还象征了创造的
开始 。诺特认为， 克 利通过这个神话意
21
象的挪用，来总结自己 一直以来的艺术
创造中心论题［克利还有 一幅《在中心》
（ 1935 年）也有着类似的形 式］ ，并透
露了艺术创造的神秘起点。另 一方面，
考虑到克利当时已经身染恶疾， 时刻受到
死亡的威胁， 因此对脐心说的思 考更蕴
含着艺术家对于出生、死亡、重生
问题的理解。
从以上范例可看出， 克利对神话主题
的阐释并不是将其作为虚构的故事或人物
形象来进行描绘的， 他把神话作为理解宇
宙的一条真实的路径， 并通过形式所具有
的力量去达致这一点。这不是对神话的
摹写， 而是神话思维的体现。德国哲学家、
符号学家卡西尔（ Ernst Cassi rer）指出，
神话的意识使得纯粹描述和真实感觉之间、
愿望和实现之间、影像和物体之间确定的
界限消失了， 神话思想把生与死、存在与
非存在作为两个相似的、同一存在物的同
质的部分 …… 神话思想把降生看作一种
回复， 把死亡看作一种生存
23
我们才能理解克利作品中那些人鬼共存、
形象与阴影不分的奇异构想。
对神话的追溯最终还是体现在形式
上而非主题意义的传达上， 这些符号或说
意象之所以能让克利打开宇宙的法则之
门， 是因为神话“原型” 的作用。也就是
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说， 克利没有停留在神话动人的虚构故事
中， 而是深入神话意象背后的事物“原
型”，
才能形成对世界最基本的哲学思考。即使
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有时候通向原型的主题没有完全显示， 我 喻， 观者对画作标题的传统理解同对形式
们也能够通过形式去做出判断， 这里有一 的感觉之间产生了差异， 这种差异是艺术
幅作品可以说明， 这幅作品就是克利的《变 家对符号与意象的巧妙安排造成的。克
形》（ 1935 年）。这幅画的标题没有任何说 利自身就是一个热爱读诗与写诗的人， 在
明， 从形式上看也比较抽象， 一看之下对 已出版的《克利诗选》（Some Poems By
于主题有些摸不着头脑， 这幅画其实是克 Paul Klee，1962 年） 中， 我们可以读到这
利对神话“阿波罗与达芙妮”故事的描绘： 些短小的诗歌。作为一种文学体裁， 诗歌
画面中左上角的红日象征着正在追逐少女 有着自己特殊的表达方式。著名美学家苏
的阿波罗， 占据画面三分之二的粗重线条 珊 ·朗格（Susanne K.Langer）指出， 诗歌
勾勒出的人物就是达芙妮， 达芙妮拒绝了 是非推论性符号的形式， 它所表达的情感
阿波罗的求爱而一路奔跑。在快要被追上 正是符号的意义。朗格所说“符号的意义”
时， 她的母亲大地女神盖亚将土地撕开裂 指的是诗歌语言对于生活中各种经验的呈
口（图画中呈锯齿的褐色线条），把达芙妮 现（诗歌的第一行就建立起经验的外表， 生
22
拥入其中， 父亲河神则施法让达芙妮的身 活的幻象），同前文所说的图画的描绘性因
上长出枝条与花朵， 最终变成了一棵月桂 素一样， 情感由这些幻象的不同安排而产
树。克利所画的正是这样一个“变形”的过 生。诗歌根据符号建立了一个新的虚幻的
程， 他描绘这一题材并非着重探讨爱情中 秩序， 诗人以心理来编织幻象， 就如同画
的追逐与抵抗， 而是希望从这一题材中寻 家用形式要素来构图一样。朗格指出， 一
找到“人 — 植物 — 人”之间的变化过程， 个作为艺术形象而创造出来的世界是供
这是生命变化的原型。在地球刚刚形成生 我们观看的， 而不是让我们生活其中的
26
。
命之际， 最开始存活的是植物， 其次才是 也就是说我们需要适应诗歌的秩序， 而且
动物和人。这个神话故事的迷人之处就在 没有必要拿它同生活秩序进行对比， 这与
于引导克利去思考真正的生命历程， 这是 绘画的世界何其相似。
他通过神话原型进行思考的最好例证。 艾歇勒在他的《克利， 诗人 / 画家》 一
神话作为一种象征系统还联结起了形 书中指出， 克利从德国诗人克里斯蒂安 ·摩
象和语言， 也因此联系起了克利画作的主 根斯特恩（Christian Morgenstern）、剧作家
题与人类学、心理学等多种理解方式。巴 格奥尔格 ·毕希纳（Georg Büchner）的《丹
黎符号学学派当代学者蒂尔勒曼（ Félix 东之死》、达达主义诗人雨果 ·鲍尔（Hugo
Thurle man）正是在跨学科基础上对克利 Ball）等人那里吸取了创作技巧
27
。他的诗
的《神话花》（ 1918 年）进行了符号学解 歌长于将 各种碎片 化的意象 组 合在一起，
读。 他指出， 我们应当把绘画空间中再现 例如，《这个快乐的人》（ 1901 年） 中把
。因其如此，
的自 然世界看作是一种约定俗成， 在解 “快乐的人”同“傻子”“开花与结果”“水
读这幅 画的“花”与“鸟”的形象时， 他 罐”“ 世 界的中心”这 些意象 并列，展现
将其与性 别相联系， 认为花象征女性而鸟 出了一种对思 想 生命的向往 。有时这 些意
象征男性， 鸟尖锐的轮廓与花圆润的形象 象有着明显的共同点， 引发的情感比较同
饱含隐喻
25
， 这幅以神话中的花为主题的 一。如《梦》（ 1914 年）：“我寻找到 / 我
画作就变成了 的 房子：那里空空如也 / 逝去了 /一切都
带有些许色情意味的创作了。 随着 风， 河流 / 改变了方向 / 偷走了 / 我
除了神话的原型，诗歌也可以帮助我 赤裸的 欢乐，摧毁了的 / 墓志铭 / 白色 / 在
们更加接近克利的创作意图。克利画作中 白之中”，
的那些幻觉式的、变形的特征背后深藏讽 这首诗的意象充满了逝去的忧伤。克利的
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 诗歌意象更多时候具有讽喻功能， 如《狼
说》（ 1926 年）这首诗中， 狼吃掉人之后问
狗：“哪儿 ？ / 你说， 他们的上帝在哪儿
？” 结合当时的背景， 可以联想到这是克
利对 战争或社会暗面的讽刺， 尼采之后，
克利
又借诗歌询问了关于救世主的问题。
维柯提到隐喻功能的时候也提到了讽
刺， 他认为只有到人发展出反思能力的时
候才有可能拥有讽刺能力， 因为讽刺是凭
反思造成貌似真理的假道理
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外， 戏剧与小说所具有的讽刺效果也吸引
了克利， 他不仅喜欢阅读讽刺风格的现代
小说（如德国奇幻主义作家霍夫曼的艺术
童话， 伏尔泰、塞万提斯与果戈理的讽刺
作品等）， 还十分热衷古希腊时期的悲喜
剧 ， 喜 剧 大 师 阿 里 斯 托 芬
（Aristophanes） 是他的最爱。诗歌与戏
剧的讽喻力量在克 利的绘画主题中逐渐得
以显现， 如《猫与 鸟》（图 5 ）中猫和鸟
的奇异搭配， 猫的脸
占据了整个画面， 鸟儿位于它的前额或是
图5 保罗·克利 猫与鸟
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罗 ·法布里（ Paolo Fabbri）看来， 克利在
大脑中， 猫口鼻的颜色同鸟身上的颜色都
诗 歌同绘 画中构 建了相 同的语义 世 界，
是樱桃红， 这使人在和谐构图中想到了杀
以它 们 的 参 照 和 反 衬 构 成 了 一 种 深 刻 的
戮的真相， 整幅画同诗歌一样值得再三咀
和复杂 的意义的表达平面
30
。法布里分
嚼。类似的画作多不胜数， 如《玫瑰花园》
别从造型 层 次 同 像 似 层 次 两 个 层 面 来 对
（ 1920 年） 和《羊羔》（ 1920 年） 中线条
克利一幅水 彩画《斯芬克斯形式》（ 1919
的 运动与形象的奇异交织， 使得这些形
象原 本有的普遍意义（宗教和文化的） 遭 年）进行符号 学解读， 造型层次又分为构
到了怀 疑， 再次说明意象的安排在诗歌 图和色调两个 部分。在这幅画的构图中，
和绘画中 右侧部分的垂 直同左侧部分的水平相对
都至关重要。 立， 展现出整体 不间断的动态形式； 在
。除诗歌之
诗歌对于克利来说并不是绘画的附庸 色调上， 这幅画产生 了上升的运动感，
但作为终点的灰点又把 观察者引向一种情
或是同绘画相分离的另一种艺术类型， 他
感 的 涣 散 之 中 。 从 命 名 的相似关系上来
最大的目标是将绘画同诗歌结合起来。他
看， 克利给予这一怪物以 “斯芬克
曾在日记中提到自己与诗人里尔克的交往
斯”之名， 原因在于他对埃及文化 的吸收
和区别：“他的感性是非常接近我的， 但我
（同样的构形又可以作为金字塔、棕 榈和
开始逼向中心， 而他好像准备只指向表层
月亮出现 ） ， 同时， 克利对歌德（《浮士
的深度。” 克利终究还是一个画家， 他
29
德》里的斯芬克斯） 的提及与诗歌《两座山
更 习惯于用绘画形式来表达自己缄默性
脉》（ 1903 年）增添了斯芬克斯的含义，
情之 下的情感世界， 同时对于宇宙的理
再 加上《俄狄浦斯》神话， 这些互文性
性思考
也是通过形式要素来完成的。 使克
利想象出的斯芬克斯成为对于必须体验而
在巴黎符号学学派另 一 位学者保
1928 年
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 无法接受的现在（朋友的死亡、战争的失
利、王朝的危机） 的一种占卜性和神话式
的 1.“艺术并不是呈现可见者， 而是使不可见者可
答案。
除诗歌之外， 戏剧（歌剧） 主题也深刻
地影响了克利的艺术语言， 这一主题的画
作自 20 年代开始出现，最终在克利的创作
中成为一个重要的系列《舞台布景》（ 1922
年）、《航海者》（ 1923 年）、《喜歌剧中的
女歌手》（ 1925 年）等， 为何不在主题讨
论 中对其进行重点分析的原因是： 从主
题上 来看， 这些绘画作品刻画的不仅是
戏剧的 故事， 还有歌剧的音乐， 剧院的表
演过程， 人物形象既是角色又是演员。
与其说是 戏剧的脚本吸引着克利， 不如
说是表演本 身那种亦真亦幻、似与不似之
间的张力吸 引着克利。格罗曼提到， 甚
至在希腊悲剧 中， 深深吸引他的不是悲剧
主人公的命运， 而是通过主人公与合唱队
把命运变成歌剧 的转化变形
31
剧中看到了语言、 文字和音乐在表演者身
上的结合， 这为他
将音乐具象化起到了很大的作用。
文学带给克利的是对历史、文化以及
人性更多的思考， 给予形式以明晰的指示
和深厚的人文内蕴， 主题与形式之间的差
异引发了强烈的反思， 这无疑是克利艺术
语言生成的重要路径。现在我们再想想克
利在 1902 年写下的一段话：“做你生命的
主人， 乃是有所改进表现方式 —— 不论是
绘画、雕刻、悲剧或乐曲 —— 的必要条
件。 不仅要支配你的实际生命， 更要在你
的内 心深处形塑一有意义的个体， 并且
尽可能 培养成熟的人生观。显然无法靠几
条普通 法则达到这目标， 而是该让它像
大自然一
样成长。”32
本文系广西艺术学院 2019 年高层次
人 才 科 研 启 动 经 费 项 目
（GCRC201908）“中华 艺术精神对战后美
国绘画的影响研究”阶
段性成果； 广西文艺评论基地成果。
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注释
见 。 ” “ Art does not reproduce? the visible but
make? visible. ”Klee， Paul， Notebooks: Volume
1:The Thinking Eye ， Trans. by Ralph
Manheim， Lund Humphries，1973，p.76.
2. 保罗 · 克利：《克利的日记》，雨云译， 重庆大学
出 版社， 2011，第 212 页。
3. 维尔 · 格罗曼：《克利》，赵力、冷林译， 湖南美
术 出版社， 1992，第 118 页。
4. 维柯：《新科学》，朱光潜译， 商务印书馆，
1989， 第 181 — 182 页。
5. 万壮：《古代壁画的侵蚀现象和当代仿古情
结》， 《文艺争鸣》2011 年第 1 期。
6. 加维里尼斯（Gavrinis）是法国的一个岛屿， 因
在 此地发现了公元前 3500 年新石器时期的古墓
而闻 名， 被列为欧洲巨石艺术的胜地之一 。
7. Scott ，Yvonne ，“ Paul Klee's 'Anima Errante'
in the Hugh Lane Municipal Gallery ， ” The
Burlington Magazine ， 140(1146) ， 1998 ， pp. 615
—618.
。克利从戏
8. 阿尔弗雷德 ·C. 哈登：《艺术的进化：图案的生命
史解析》，阿嘎佐诗译， 广西师范大学出版社，
2010， 第 79 页。
9. 维尔 · 格罗曼：《克利》，赵力、冷林译， 湖南美
术 出版社， 1992，第 186 页。
10.《朝向帕纳赛斯圣坛》是古典音乐史上一本经典
的教科书，这本书以提出“对位法”而闻名，直到
今天仍然用于音乐教学。这本书是莫扎特幼年的启
蒙教科书， 贝多芬、海顿等音乐大师都 非常尊崇
这 本书。
11. 哈乔 · 迪希廷：《什么是大师级作品 2》，姜传秀
译， 吉林出版集团有限责任公司， 2011，第 69 页。
12. 鲁道夫 · 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守
尧、 朱疆源译， 四川人民出版社， 1998，第 169
页。
13. 同上书， 第 163 页。
14. 马什还列举了克利其他类似儿童画的作品， 同
真正的儿童画做出了明显的区分，
Marsh ， Ellen ， “ Paul Klee and the Art of
Children: A Comparison of Their Creative
Processes ， ” College Art Journal ，
16( 2 )，1957，p.141.
15. Haft mann，Werner，The Mind and Work
of Paul Klee，Praeger，1954，p.83.
16. J· 皮亚杰、B. 英海尔德：《儿童心理学》，吴福
元 译， 商务印书馆， 1980，第 52 页。
17. 本文对克利画作标题的中文翻译主要来自英译，
英译版本有一种以上时再参照德语原文， 特此注明。
18. 维尔 · 格罗曼：《克利》，赵力、冷林译， 湖南美
术 出版社， 1992，第 236 页。
19. 沃纳 · 霍夫曼：《现代艺术的激变： 从黄金时代
到 大西岛》，薛华译， 广西师范大学出版社，
2002，第 183 页。
20. 马特：《柏拉图与神话之镜： 从黄金时代到大
西 岛》，吴雅凌译， 华东师范大学出版社，
2008，第 344 页。
2 1 . Eliade， Mircea， “ The Symbolism of the
Center，”in COSMOSandHISTORY: The Myth of
the Eternal Return ， Trans. BY WILLARD
R ， TRASK ， New York: Harper &
Brothers，1959，p.16.
22. Knott，Robert，“Paul Klee and the Mystic
Center”，Art Journal，38(2)，1978 —
1979，p.114.
23. 恩斯特 · 卡西尔：《神话思维》，黄龙保译， 中
国 社会科学出版社， 1992，第 42 页。
24. 此“原型”（ mold）非 荣格所说的“ 原型”
（archetype），特此注明。
25. 菲利克斯 · 蒂尔勒曼：《克莱（P. Klee）的〈神
话 花〉（Blumen-Mythos）（ 1918）》，载安娜 ·
埃诺、 安娜 · 贝雅埃编《视觉艺术符号学》，怀宇
译， 四川 大学出版社， 2014，第 35 页。“克
莱”即克利。
26. 苏珊 · 朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、
周 发祥译， 中国社会科学出版社， 1986，第 264
页。
27. Aichele，K. Porter，Paul
Klee，Poet/Painter， Camden
House，2006，pp.26 —29.
28. 维柯：《新科学》，朱光潜译， 商务印书馆，
1989， 第 203 页。
29. 保罗 · 克利：《克利的日记》，雨云译， 重庆大
学 出版社， 2011，第 221 页。
30. 保罗 · 法布里：《未被理解的斯芬克斯 ——
保 罗 · 克莱的水彩画〈斯芬克斯形式〉研究》，
载安 娜 · 埃诺、安娜 · 贝雅埃编《视觉艺术符号
学》，怀宇 译， 四川大学出版社， 2014，第 171
见 页。
31. 维尔 · 格罗曼：《克利》，赵力、冷林译， 湖南美
术 出版社， 1992，第 163 页。
32. 保罗 · 克利：《克利的日记》，雨云译， 重庆大
学 出版社， 2011，第 95 页。
苏梦熙
广西艺术学院副教授，复旦大学博士
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