UD7. Renacemento II. Cinquecento e Manierismo

Unidade 7
Renacemento (II)
Cinquecento e Manierismo
© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Contidos
Guión da Unidade Didáctica

1. Presentación. Roma: epicentro do Cinquecento
2. O apoxeo da arquitectura clásica
a) O Vaticano e a arquitectura eclesiástica romana
b) As vilas do Véneto
3. A escultura: o divino Miguel Anxo
4. A pintura dos xenios
a) Leonardo, Rafael e Miguel Anxo
b) O cromatismo veneciano: Tiziano
5. Difusión e hexemonía do Renacemento italiano en Europa
a) A arquitectura renacentista en España
b) O Greco: paradigma do manierismo
Vocabulario: Perspectiva aérea, retrato, sfumato
OBRAS DE ARTE
Arquitectura Escultura Pintura
1. San Pietro in 1. Piedade do Vaticano 1. A Virxe das Rochas

Montorio (Bramante) (Miguel Anxo) (Leonardo)
2. Basílica e cúpula de 2. David (Miguel Anxo) 2. Gioconda (Leonardo)

San Pedro do Vaticano
3. Moisés (Miguel Anxo) 3. Escola de Atenas
3. Il Gesú (Vignola e (Rafael)
Giacomo della Porta) 4. Tumbas dos Médicis
(Miguel Anxo) 4. Bóveda da Capela
4. Villa Capra (Palladio) Sixtina (Miguel Anxo)
5. O Escorial (Juan de 5. Xuízo Final (Miguel

Herrera) Anxo)
6. Carlos V en Mülhberg
(Tiziano)
7. Venus de Urbino
(Tiziano)
8. Martirio de San
Mauricio (O Greco)
9. Enterro do Conde de
Orgaz (O Greco)
10. Adoración dos

Pastores (O Greco)

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Vocabulario
Definicións
Perspectiva aérea: Método de representación que consegue plasmar no plano a terceira
dimensión ao representar a atmosfera que envolve aos obxectos. Logra este efecto
debuxando os fondos e os contornos das figuras máis esvaídos.
Retrato: Reprodución artística pictórica, escultórica ou fotográfica dunha persoa. Pode ser
individual ou grupal, e de corpo enteiro, medio corpo ou busto. Cando o autor se representa
a si mesmo, denomínase autorretrato.
Sfumato: Técnica pictórica que defumina os contornos e somete aos fondos afastados a unha
néboa vaporosa. O seu obxectivo é plasmar os efectos atmosféricos e lograr profundidade
coa axuda da perspectiva aérea. É característica da pintura de Leonardo da Vinci.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Arquitectura
Cinquecento
1.Presentación. Roma: epicentro do clasicismo

A culminación de todas as innovacións do s. XVI cristalizou no primeiro cuarto do s. XVI,
o Cinquecento. A inestabilidade política da República de Florencia a finais do s. XV,
caracterizada pola irrupción de Savanarola, provocou o éxodo de moitos artistas florentinos
cara Roma, como lle sucedeu a Miguel Anxo. Alí, en concreto no Vaticano, o papa Xulio II
estaba comprometido coa concordatio neoplatónica, é dicir, compatibilizar a cultura antiga
coa relixión católica. Así, os mellores artistas do momento dan forma artística a ese ideal.
Bramante deseña a nova basílica do Vaticano, Rafael pinta as stanze do papa e Miguel Anxo
concibe un auténtico mausoleo funerario para o pontífice, unha obra interrompida para
trazar no teito da Capela Sixtina unha das mellores pinturas de todos os tempos.
Os primeiros anos do s. XVI poden ser definidos como un momento clásico debido á súa
perfección artística e pola aparición de artistas que eclipsaron totalmente a outros. O
clasicismo do Cinquecento consistiu na selección e perfeccionamento dos elementos
formais do Quattrocento ata acadar un nivel óptimo.
2. O apoxeo da arquitectura clásica

a) O Vaticano e a arquitectura eclesiástica romana
Durante o Cinquecento, a Roma do papa Xulio II sufriu unha total monumentalización,
en concreto a periferia inmediata do Vaticano.
Bramante (1444-1514): Procedía de Milán, pero foi en Roma onde desenvolveu a súa obra
máis importante. Chegou ao Vaticano reclamado polo papa Xulio II para asumir a dirección
do vasto programa artístico do pontífice e deseñar a gran basílica. Foi en Roma onde a
contemplación das ruínas antigas servirá de base para o seu clasicismo arquitectónico. Foi
autor de proxectos inacabados e de diversas remodelacións. Non obstante, só conservamos
daqueles anos romanos o templete de San Pietro in Montorio, pois a súa morte non lle
permitiu rematar a obra da súa vida: a Basílica de San Pedro do Vaticano.
Vignola (1507-1573): estudara arquitectura en Bolonia, baseándose nos modelos da
antigüidade clásica. Tras unha primeira etapa como arquitecto nesta cidade, instalouse en
Roma para traballar no Vaticano logo da morte de Miguel Anxo. Creou o novo modelo de
igrexa baseada nos ideais da Contrarreforma e da Compañía de Xesús.
b) As vilas do Véneto
O Renacemento italiano viviu unha volta ás casas do campo. A perda da hexemonía
comercial de Venecia no Próximo Oriente e a súa dependencia do exterior para conseguir
alimentos fixo que os sectores adiñeirados construíran residencias de campo en poboacións
próximas á gran cidade. Así, poderían dedicarse ás moi lucrativas actividades agrícolas no
interior da rexión do Véneto: a coñecida como Terra Ferma. A vila renacentista supoñía o
retorno ás luxosas vilas romanas, desaparecidas trala caída do Imperio Romano.
Andrea Palladio (1508-1580): foi un importante arquitecto veneciano que traballou en
Vincenza e Venecia. É considerado como o arquitecto que soubo actualizar a arquitectura
clásica á realidade do s. XVI. As súas vilas campestres e outras obras influíron moito na
arquitectura neoclásica do s. XIX.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento San Pietro in Montorio
2. Contexto histórico e artístico.

San Pietro in Montorio
LÁMINA DE ABAU 3. Este pequeno templo situado en Roma fora financiado
Título: San Pietro in Montorio polos Reis Católicos para conmemorar o martirio de San
Autor/a: Bramante Pedro. Álzase sobre a cripta na que se atopa a rocha onde,
Cronoloxía: Comezos do s. XVI segundo a tradición, foi crucificado o santo. Realizado
Estilo: Cinquecento
Ubicación: Roma fundamentalmente en mármore, aínda con elementos de
granito e pietra serena, combina elementos adintelados
con abovedados.
4. A planta do templo é circular e central. Bramante concibiuno inspirándose nos tholoi
gregos e nas grandes obras romanas, especialmente o Panteón. Non obstante, esta forma
circular tamén obedece á crenza neoplatónica que afirma a Deus como “mente cósmica”,
polo que a forma xeométrica que mellor representaría á divindade sería a esfera, a máis
perfecta. Non obstante, de acordo con esta concepción neoplatónica, Bramante deseñara un
patio circular para enmarcar o templo. Non foi posible levalo a cabo, polo que o edificio
perde a monumentalidade clásica que Bramante quería potenciar mediante o dobre círculo
do patio e do templo.
5. En canto ao exterior, o perístilo (columnata que
rodea ao recinto) de 16 columnas toscanas álzase
sobre un podium escalonado e unha pequena base.
Todas elas soportan un entaboamento que
combina elementos de ordes gregas distintas.
Conta cun arquitrabe decorado por dúas franxas
horizontais, un friso que recorda á orde dórica
pois está separado en triglifos e metopas, e unha
cornixa. As metopas están revestidas de
baixorrelevos con imaxes dos instrumentos do
martirio de San Pedro e de obxectos da liturxia
cristiá. Esta concepción grecorromana dálle paso,
co cambio de andar, á renacentista. Así, o andar
superior é introducido por unha balaustrada
(balcón) que rodea o edificio e achega lixeireza e
transparencia fronte á robustez das columnas
toscanas inferiores. O cilindro que forma o
segundo andar semella un tambor no que se
suceden as fiestras abertas, as fiestras pechadas e
os nichos en forma de semicúpulas culminadas
por cunchas de galóns. O templo está coroado
cunha cúpula de media esfera cunha serie de
nervios que conflúen nunha estilizada lanterna
rematada por unha cruz, semellante á do Duomo de Florencia de Brunelleschi.
6/7. Así, San Pietro in Montorio transformouse no templo platónico ideal. As súas formas
remitían á idea de divindade e a cúpula simbolizaba o tránsito do mundo terreal ao celestial.
Coas mesmas premisas, e inspirándose no templo bramantino, Rafael pintaría un edificio
semellante nos seus Desposorios da Virxe. A execución do templo serviu a Bramante para
afondar no deseño de novas formas arquitectónicas que seguisen os parámetros clásicos e
levar conscientemente as proporcións ao límite das súas posibilidades. É, en definitiva, un
ensaio da obra colosal que sería o seu ambicioso proxecto da basílica de San Pedro do
Vaticano.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento San Pedro do Vaticano
2. Contexto histórico e
Basílica e Cúpula de San Pedro do Vaticano artístico.
LÁMINA DE ABAU
Título: Basílica de San Pedro do Vaticano 3. A orixe de San Pedro do Vaticano
Autor/a: Bramante, Rafael, Antonio da Sangallo, Miguel Anxo, era paleocristiá, do s. IV d.C. Co paso
Giacomo della Porta dos séculos fóranse engadindo novos
Cronoloxía: Primeira metade do s. XVI elementos, máis a mediados do s. XV o
Estilo: Cinquecento papa Nicolás V optou pola
Ubicación: Roma reconstrución do Vaticano. Coa
axuda de Alberti, pretendía mellorar o templo, dos palacios vaticanos e do barrio romano do Borgo.
Non obstante, a verdadeira obra corresponde ao pontífice Xulio II.
4. O proxecto pensado por Xulio II podería considerarse un sacrilexio, pois consistía en derrubar por
completo o vello San Pedro, salvo a tumba do apóstolo, e construír unha nova basílica partindo da
nova arquitectura clasicista. Nun primeiro momento, entregou o proxecto a Bramante. A súa idea
non concibía o novo San Pedro como unha basílica, senón como un templo de cruz grego con catro
torres nas esquinas. As obras comezaron a comezos do s. XVI e a medida que se construía o novo
edificio destruíase o vello. Non obstante, a morte de Bramante supuxo que o papa encargase a
dirección da obra a Rafael e Antonio da Sangallo. A súa idea rexeitaba o proxecto bramantino e
optaba por unha planta basilical de tres naves, máis tradicional. Pero, de novo, a morte de Rafael
primeiro e da Sangallo despois paralizou as obras, polo que Miguel Anxo recibiu o encargo de
continuar.
5. O proxecto de Miguel Anxo é o máis relevante da obra,
pois é o que máis impacto tivo no edificio final. Pese a
argumentar que a arquitectura non era o seu, a mediados
do s. XVI púxose á fronte das obras e retomou o proxecto
de Bramante. Partiu da planta de cruz grega, pero
reforzou os elementos constructivos para erixir unha
cúpula moito máis elevada. Así, rexeitou a idea
bramantina de repetir a cúpula romana do Panteón e
optou por inspirarse na Cúpula de Santa María dei Fiori.
As ábsidas que rodean ao corpo central están
caracterizadas polo seu trazado cóncavo-convexo e, á
maneira bizantina, catro cúpulas adxacentes. Non
obstante, dúas das cúpulas e o acceso sobresaínte
desapareceron nas obras para a Fachada de San Pedro do
Vaticano, realizada por Maderno no s. XVII.
A Cúpula do Vaticano elévase sobre pendentes e un
grandioso tambor e está sostida sobre catro robustos
piares oitavados que delimitan o espazo central. A
cúpula nervada de Miguel Anxo foi a evolución lóxica do
modelo de dobre casca florentina ideada por
Brunelleschi 100 anos antes. Non obstante, a diferencia
da Cúpula de Santa María dei Fiori, esta é circular no canto de octogonal e ovalada en lugar de
apuntada. No exterior, o tambor da cúpula presenta columnas xeminadas de orde xigante no seu
tambor. Así, Miguel Anxo aplicou un ritmo alterno entre os pares de columnas, saíntes, e as grandes
ventás cuadrangulares, entrantes, encabezadas por un frontón. É unha linguaxe que comeza a
abandonar a harmonía do clasicismo e a polemizar o vocabulario clásico tradicional, anticipando en
certo sentido o manierismo. Sobre o tambor elévase un sobrecorpo ou segundo tambor con
decoración de girlandas, típicas da arte romana. Por riba deste érguese o corpo principal da cúpula,
grandioso e con nervios robustos que evitan a monotonía na superficie mediante xogos de luces e
sombras. A diferencia da de Brunelleschi, a cúpula non está superposta sobre o tambor senón
integrada no mesmo. Está coroada por unha lanterna que conta, de novo, con columnas xeminadas
que se corresponden coas do tambor. Así, dota ao edificio dunha verticalidade que contrarresta a
horizontalidade do conxunto.
HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento San Pedro do Vaticano
6. O exterior caracterízase pola monumentalidade que lle confire a orde xigante que inventou o
propio Miguel Anxo. O muro está reforzado por dobres pilastras corintias de orde xigante que
acomodan balcóns e fiestras. As pilastras prolónganse, máis alá dun entaboamento coroado por
unha cornixa, nun simplísimo ático horizontal de ventás apaisadas.
7. Pese a ser un proxecto de Xulio II, o papa só puido ver como se comezaban as obras. Estas tardaron
máis dun século en rematarse con moitas modificacións durante o goberno de vinte pontífices. Pero
en toda esta obra, foi Miguel Anxo no s. XVI e Maderno no s. XVII os que máis influíron no resultado
final.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Il Gesú
2. Contexto histórico e artístico. Este templo,

Il Gesú LÁMINA DE ABAU
Título: de Il Gesú
financiado polo cardeal xesuíta Alexandre
Autor/a: Vignola e Giacomo della Porta Farnesio. A igrexa de Il Gesú converteuse así no
Cronoloxía: Terceiro cuarto do s. XVI templo principal da Compañía de Xesús, unha orde
Estilo: Cinquecento fundada a mediados do s. XVI polo español Ignacio
Ubicación: Roma de Loyola, principal defensor da Contrarreforma
católica.
3. Converteuse no modelo de igrexa contrarreformista por excelencia. Realizada nun
impoñente mármore, o seu interior foi deseñado por Vignola seguindo os parámetros do
Cinquecento, mais anticipando certas premisas barrocas. Vignola deseñou o templo cunha
participación moi activa da Compañía de Xesús e do cardeal Farnesio.
4. A igrexa combina dous esquemas para a súa
planta. Por un lado, a direccionalidade da nave
central cara ao altar é propia dunha planta basilical,
máis a enorme cúpula sobre o cruceiro obedece a
unha clara planta central. Está inspirada no templo
de San Andrés de Mantua deseñado por Alberti no
Quattrocento; porén, o transepto non sobresae e conta
cunha soa nave central. Isto proporcionaría un espazo
amplo, sen obstáculos visuais, capaz de congregar a
moitos fieis. A nave central está escoltada por capelas
laterais entre os contrafortes, con altares destinados
á devocións particulares. Como remate, unha ábsida
semicircular semellante á dunha basílica paleocristiá.
Esta sinxela e enxeñosa maneira de concibir o recinto
sagrado combinaba os trazos principais das igrexas
medievais (cruz latina que salienta o altar maior) e as contribucións arquitectónicas
renacentistas (interiores amplos inundados pola luz). A cúpula convertíase no elemento
distribuidor de luz, en contraste coa iluminación moderada da nave e a penumbra das
capelas laterais. Así, por primeira vez a luz aparece como unha organizadora do espazo
interior, un elemento que será de grande importancia na arquitectura barroca. De feito, na
actualidade o templo conta cun revestimento decorativo barroco que recarga en exceso un
ambiente interior que Vignola pensou máis contido e equilibrado. O paramento da nave
central está articulado con pilastras pareadas de orde xigante, arcos de medio punta e
cornixas de claro eco clásico.
5. As discrepancias entre Vignola, máis partidario dunha linguaxe racional e equilibrada, e
o cardeal Farnesio, que prefería un estilo máis triunfal e atrevido, terminaron en ruptura.
Así, Vignola foi substituído por Giacomo della Porta, arquitecto que rematara a Basílica de
San Pedro do Vaticano que levanta unha fachada de dous andares. A fachada de Il Gesú
converteuse nun modelo a seguir polo resto de igrexas xesuítas europeas durante case catro
séculos. Segue os canons establecidos por Alberti na Fachada de Santa María Novella, pois
tamén divide a fachada en dous corpos horizontais e emprega as volutas para ocultar as
capelas laterais da igrexa. Está dominada por pilastras e frontóns de tradición clásica, así
como densas columnas de orde xigante que polemizan o pasado grecorromano e avanzan
cara a monumentalidade barroca do século seguinte.
6/7. Este modelo arquitectónico establecido por Vignola no exterior e por Della Porta no
exterior será o que marque a transición do Renacemento tardío ao Manierismo e, dende
este, cara a arquitectura barroco do s. XVII.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Villa Capra

Villa Capra LÁMINA DE ABAU
Título: Villa Capra 3. Palladio é un dos máximos expoñentes da
Autor/a: Palladio arquitectura civil italiana. A súa severa
Cronoloxía: Mediados do s. XVI
Estilo: Cinquecento formación humanista explica o deseño de
Ubicación: Vincenza (Italia) edificios como esta Villa Capra,
4. A Villa Capra debe o seu nome ao seu
propietario, Marius Capra, un home próximo a diversos pontífices e cargos eclesiásticos do
Vatiacano. É a única das vinte vilas que construíu Palladio que está dedicada exclusivamente
ao ocio. A súa planta central organízase a partir dunha gran sala circular rodeada de
cuartos rectangulares que forman un cadrado. Caracterízase pola simetría na distribución
das dependencias e polo aspecto de cruz grega que lle confiren os catro pórticos hexástilos
saíntes. Tamén é coñecida como Vila Redonda ou Rotonda pola cúpula que se erixe sobre a
sala central.
5. No exterior, Palladio empregou elementos relixiosos característicos do templo romano
para deseñar as fachadas. Esta articulación mediante motivos sacros podería vir
determinada pola vontade de demostrar o status dun clérigo rico como Marius Capra. Así,
un elevado basamento esixe catro pronunciadas escalinatas que dan acceso ao edificio. As
entradas contan con impresionantes pórticos xónicos e hexástilos, cos seus respectivos
entaboamentos corridos e frontóns lisos. As esculturas, a modo de acróteras (nos extremos
dos frontóns), son acabados exquisitos que aportan unha sensibilidade contemporánea aos
elementos sagrados usados para enxalzar a vida campestre.
6. A concepción da Villa Capra é, ante
todo, froito dun afán xeometrizador
exacerbado, baseado en proporcións
matemáticas exactas. Palladio extraeu
do Renacemento a preferencia pola
máxima simplicidade: o cadrado e o
círculo integrados nun espazo de
perfecta simetría. Reinterpretou o
mundo clásico a partir do acceso
directo ás ruínas e recuperou a
tipoloxía do templo romano. Non
obstante, xoga con estes elementos,
combinándoos para adaptalos ás súas
necesidades funcionais. Por exemplo, na Villa Capra non tivo reparos en romper coa
concepción axial do templo romano, como lle ocorre á Maison Carrée, e opta por unha
simetría central con catro fachadas idénticas. Ademais, anticipando algunhas
características da arquitectura contemporánea, intenta integrar o edificio coa paisaxe que
o rodea. A Villa Capra está situada sobre un montículo de moi doada subida e rodeado de
pracenteiros outeiros, polo que as agradables vistas polas catro fachadas explica que se
fixesen galerías en todos os seus lados.
7. Así, a obra de Palladio marcará fondamente a arquitectura inglesa do s. XVII. Foi un
referente para o neopalladioanismo británico, sendo a Chiswick House un dos mellores
exemplos. Desde Inglaterra, Palladio tamén tivo unha grande aceptación nas mansións
sureñas e edificios públicos dos Estados Unidos construídos seguindo a tendencia
neoclásica do s. XIX.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Miguel Anxo
3. A escultura: o divino Miguel Anxo

A aparición de Miguel Anxo Buonarroti supuxo a transformación máis espectacular e
importante da escultura do renacemento. O seu xenio é tal, que todo ao seu arredor queda
escurecido, dando paso a un antes e un despois na Historia da Arte. Arquitecto e pintor á
forza, considerábase a si mesmo escultor. Seguindo as súas crenzas neoplatónicas,
consideraba que a tarefa do escultor consistía na arte de sacar e non de engadir, é dicir,
extraer unha figura dun bloque de mármore, pois a súa idea xa existía dentro del. As
características máis salientables da súa escultura son:
a) Grandiosidade das figuras, cun modelado e calidade sen precedentes (troppo finito).
b) Rostros e xestos expresivos ata o dramatismo,
c) Corpos musculados, dotadas dunha gran tensión vital e dun dinamismo contido. Algo
que os seus contemporáneos definiron como terribilitá (tensión contida).
Miguel Anxo (1475-1564) nacera en Florencia e puido ter acceso ás obras financiadas
polos Médici. Así estudou á estatuaria clásica e adquiriu os coñecementos, técnicas e
recursos de traballo dos escultores da Antigüidade. Dende a súa xuventude estudou a
Donatello, polo que é normal que obras temperás como a Virxe da Escaleira sexan moi
semellantes aos relevos schiacciatos típicos de Donatello.
Tras unha estancia en Bolonia, a finais do s. XV trasladouse
a Roma. Alí, un cardeal francés encargoulle o grupo da Piedade
do Vaticano. A única obra firmada por Miguel Anxo e a
primeira escultura rotundamente clásica do autor. Regresou a
Florencia a comezos do s. XVI e fíxose cargo do David. A obra
estaba concibida para ser incluída na fachada do Duomo, máis
a súa monumentalidade converteuna nun símbolo absoluto da
cidade e exemplo paradigmático da terribilitá. A fama de
Miguel Anxo medrara considerablemente, polo que escasos
anos despois volveu a Roma para realizar o sepulcro do papa
Xulio II. Un mausoleo de tamaño colosal proxectado para ser
situado xusto por riba da tumba de San Pedro, no Vaticano. Non
obstante, quedou a medio facer. A escultura do Moisés é unha
das figuras que Miguel Anxo chegou a realizar, unha estatua
sedente que traslada ao mármore as figuras sentadas do teito da Capela Sixtina. Os frescos
da Capela Sixtina e o deseño da Cúpula de San Pedro ocuparon boa parte da vida de Miguel
Anxo, interrompendo polo tanto a faceta coa que el máis se identificaba: a de escultor.
Tras a morte de Xulio II, o novo papa León X encargoulle a realización das tumbas dos
Médici na Sacristía Nova da Igrexa de San Lourenzo, en Florencia. Dúas esculturas
contrapostas, a “vida activa” de Giuliano e a “vida contemplativa” de Lourenzo,
consideradas a última gran obra de Buonarroti na súa cidade natal. Nos últimos anos da súa
vida viviu en Roma, onde abordou o tema da Piedade por dúas veces. Deseñou a Piedade do
Duomo de Florencia como unha escultura para a súa tumba, incluso se pensa que puido
autorretratarse na figura do Nicodemo. Non obstante, a súa obra final foi a Piedade
Rondanini, onde os corpos de Cristo e María se fusionan ata o extremo.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Piedade do Vaticano

Piedade do Vaticano
LÁMINA DE ABAU 3. A Piedade do Vaticano representa a síntese perfecta
Título: Piedade do Vaticano entre o clasicismo e os ideais renacentistas. Este grupo
Autor/a: Miguel Anxo escultórico foi tallado por Miguel Anxo en mármore por
Cronoloxía: Finais do s. XV encargo dun cardeal francés.
Estilo: Cinquecento
Ubicación: San Pedro do Vaticano (Roma) 4. Que a Piedade fose encargada por un cardeal francés
explica o tema escollido por Miguel Anxo. Este episodio
devocional da Virxe co Cristo morto era raro en Italia naqueles momentos, máis estaba moi
difundido na Francia do s. XV. Non obstante, Miguel Anxo non sigue o modelo de nai desgarrada pola
dor típico do norte de Europa, senón que optou por dar a María un aspecto xuvenil, símbolo da
pureza virxinal propio da Nai de Deus. A Virxe viste unhas túnicas densas e unha banda cruza o seu
peito, na que se pode ver unha inscrición coa firma de Miguel Anxo. Sentada e erguida, sostén o
cadáver do seu fillo no colo. Mantén a mirada baixa, cunha expresión resignada de quen acepta unha
vontade superior. Mais o mesmo tempo este rostro tamén expresa certa paz, quizáis por intuir a
futura resurrección de Cristo. Así e todo, cunha man sostén o cadáver do fillo e coa outra ofrece o
corpo ao espectador, convidándonos a adoralo e expresando que a súa morte serviu para redimir á
humanidade. Non obstante, algunhas interpretacións afirman que non se trata da representación
da Virxe co cadáver de Cristo sobre os seus brazos, senón que o grupo escultórico estaría mostrando
unha María aínda na súa xuventude que, a modo de premonición, estaría visualizando a futura
morte do seu fillo.
5. Trátase dunha escultura exenta de gran
frontalidade, un vulto redondo cunha
composición piramidal equilibrada e
pechada. Para lograr esta harmonía, Miguel
Anxo alterou as proporcións das figuras. A
cara da Virxe, pequena e de rasgos
adolescentes, fainos esquecer o feito de que si
esta se puxera de pé, a súa altura sería maior
que a de Cristo. Esto non é casual, pois a
intención do autor era evitar o efecto
chocante dun home adulto tendido no colo
dunha muller sentada. As cabezas caídas en
sentido contrario, cara adiante a de María e
cara atrás a de Cristo, equilibran a
composición. O conxunto contrapón a
desnudeza do corpo estilizado de Xeús cos
profundos pregamentos de María; é dicir, a
pesadume da Virxe fortemente pegada á
Terra que debe soportar a morte do fillo
fronte á levidade do redentor, que só toca o
chan co pé dereito. As súas pernas caen en
vertical e pechan a composición, mentres que o seu brazo dereito repousa dunha forma suave,
indicando que o corpo non está aínda totalmente frío.
6. A técnica do troppo finito, é dicir, pulir ata o extremo o mármore, consigue un naturalismo
espectacular ata o punto de abrandar a pedra. Crea ademáis reflexos brillantes que esvaran sobre o
corpo e as roupas, nun xogo de luces e sombras que axuda a darlle máis forza a eses poderosos
pregues e dulcificar aos personaxes.
7. O tema da Piedade é vital na vida de Miguel Anxo, pois protagoniza a súa primeira obra mestra
como os últimos conxuntos escultóricos da súa vida. Non obstante, a Piedade do Duomo e, sobre todo,
a Piedade Rondanini non conservan xa esta pretensión de representar a beleza daquel Miguel Anxo
aínda mozo, senón que son exemplos paradigmáticos do non finito, onde as figuras parecen brotar
do mármore pois, segundo o ideal neoplatónico, sempre estiveran nel.

HISTORIA DA ARTE
UD 7. Cinquecento David de Miguel Anxo
2º BACHARELATO

David LÁMINA DE ABAU
Título: David 3. Á hora de realizar o seu David, Miguel Anxo
Autor/a: Miguel Anxo atopouse cunha serie de limitacións técnicas. O
Cronoloxía: Comezos do s. XVI escultor tivo que sacar partido ás limitacións dun
Estilo: Cinquecento bloque de mármore alto e estreito, que levaba setenta
Ubicación: Galleria dell’Accademia (Florencia) anos no obradoiro do Duomo de Florencia tras varios
intentos fallidos de esculpir unha estatua del.
4. Cando Miguel Anxo optou por representar este tema, escolleu o momento previo do combate entre
David e Goliath. É unha estatua colosal que representa a David como un atleta novo, espido e musculoso,
cunha mirada intensa e penetrante que divisa na distancia ao xigante. Coa man dereita sostén a pedra e
coa esquerda a funda da onda coa que vencerá a Goliath. Se o David de Donatello foi o primeiro espido
moderno, con pautas semellantes ás da escultura antiga, Miguel Anxo supera o modelo clásico. É unha
musculatura desmedida que vai máis alá da serenidade clásica, que busca unha idea máis profunda de
beleza. O David non segue os cánones estéticos de Policleto ou Lisipo, senón que é unha escultura colosal
de 4,30m de altura. A cabeza está sobredimensionada; a mirada é expectante; as venas das súas mans,
tamén dun tamaño esaxerado, é poderosa. Todo eso son recursos para marcar a terribilitá, unha das
características esenciais da escultura de Miguel Anxo. Así, o artista non
representa a acción, senón a tensión interior que precede ao inicio do
combate.
5. A escultura está feita para ser vista de fronte e tende a marcar o
desmesurado das súas proporcións. Non obstante, pese a que a postura do
seu corpo é absolutamente frontal e ata recorda en certo sentido aos primeiros
kuroi gregos, o certo é que Miguel Anxo adopta unha serie de recursos para
dotar de dinamismo á figura. En primeiro lugar, dalle un leve xiro a
cabeza que invita ao espectador a rodear á figura. En segundo, existe
unha liña en zig-zag que recorre todo o corpo do David. En terceiro, o
esquema das súas pernas é semellante ao do Apoxiomenos de Lisipo.
Nesta ocasión, sería erróneo falar de contraposto, pois non existen
extremidades tensionadas contrapostas a outras relaxas. Todo o
corpo está dominado pola forza interior do heroe bíblico. Unha
vitalidade que recorre o David, que aparta a Miguel Anxo do canon
clásico e que caracteriza a toda a súa obra. Tanto nesta escultura
como no Moisés, por exemplo. A terribilitá vese acompañada dun
ritmo que confronta dúas tensións opostas: por un lado unha
centrípeta (cara adentro), visible na musculatura tensa do David;
por outro, unha centrífuga (cara fóra), que ameaza con espallar a
forza interior do héroe contra o seu rival. Así, a nivel compositivo
as liñas provocan que a estatua quede pechada en si mesma, pero a
enerxía que desprende anuncia o inminente inicio da acción. A
técnica do troppo finito axuda a visibilizar toda esa tensión, cun
modelado detallado no que músculos e veas latexan baixo a pel como
auténticos símbolos de vida.
6. No David hai moitos significados. Por un lado, é unha evidente evocación
dun Hércules clásico debido á musculatura desproporcionada. Pero tamén hai
nel algunhas das virtudes máis aplaudidas polos florentinos, a fortezza
(fortaleza) e a ira, condenada como vicio durante os séculos medievais e elevada
por Miguel Anxo á categoría de virtude. O David é tamén unha alegoría da
República de Florencia, que ven de expulsar aos Médici da cidade e de recuperar
a súa liberdade política.
7. O David fora concibido para ser situado na fachada do Duomo de Florencia,
pero o seu éxito foi tan clamoroso que unha comisión, entre os que se atopaban
Botticelli ou o propio Leonardo Da Vinci, dedicidu colocalo na célebre Praza da
Signoria, como símbolo de Florencia.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Moisés
2. Contexto histórico e artístico. Debido á perda de

Moisés LÁMINA DE ABAU poder de Florencia polas revoltas urbanas ocorridas
Título: Moisés na cidade, Miguel Anxo foi chamado a Roma polo
Autor/a: Miguel Anxo
papa Xulio II, onde desenvolverá gran parte da súa
Cronoloxía: Primeiro cuarto do s. XVI
obra.
Estilo: Cinquecento
Ubicación: Igrexa de San Pietro in Vincoli (Roma) 3. Este Moisés foi proxectada como unha das
estatuas integradas no proxecto para a tumba de
Xulio II. Este monumento funerario non puido ser rematado por Miguel Anxo, máis o seu deseño influiu
na concepción do Moisés. A escultura en mármore fora pensada para ser ubicada en altura, a catro
metros do chan, polo que o seu emprazamento final na igrexa de San Pietro in Vincoli (Roma), no eixo
central do mausoleo final do pontífice, modifica substancialmente a idea orixinal do artista cando tallou
a imaxe.
4. En canto ao seu tema, Miguel Anxo concebiu unha escultura sedente de Moisés coas táboas da lei, nas
que Deus plasmara os dez mandamentos. O profeta mesa a súa longa e densa barba coas súas mans, e co
antebrazo suxeita as táboas pétreas co mandato divino. A musculatura exacerbada e a mirada penetrante,
características da escultura miguelanxelesca, son acompañadas dun detalle iconográfico concreto.
Moisés ten cornos. Non por capricho do autor, senón por unha mala tradución da Biblia ao latín dende o
hebreo. Algunhas teorías consideran que o xesto irritado e a mirada fulminante do profeta bíblico son
debidas a que a escena mostra o intre antes de que rompa as Táboas da Lei, cando contempla a apostasía
do pobo xudeu, é dicir, o abandono do culto a Deus polo dos seus antigos ídolos. Outras afirman que
responde ao momento no que Deus profetiza que Moisés non chegará a pisar a Terra Prometida. Unha
mensaxe que Miguel Anxo puido ter ligado coa propia vida do papa Xulio II, pois durante o seu goberno
tampouco lograra unificar os estados pontificios.
5. Independentemente do motivo do seu xesto, parece evidente que o Moisés está posuído por unha
enerxía que emana do seu interior, unha tensión contida que o desborda: a terribilitá. Mais a tensión
xuvenil do David trócase aquí en indignación. O cello pregado e o rostro desencaixado pola cólera de
quen, de inmediato, está a piques de erguerse para recriminar aos israelitas o seu pecado. Miguel Anxo
sintetizou neste Moisés un contraste compositivo entre movemento e estatismo que, na escultura, se
percibe entre dereita e esquerda. Á dereita, a mirada do Moisés racha a harmonía da
pirámide compositiva orixinal e abre a figura cara ao exterior. O drama
intensifícase coas formas quebradas e angulosas xunto á mirada alporizada, a
piques de estoupar. Non obstante, á esquerda é máis estática, o brazo pegado ao
corpo pecha a composición e alude á protección divina mediante as Táboas da Lei.
Así, o estoupido a punto de ser (a terribilitá) é dobregado, retido, de forma
estoica. A ira do David é aquí supeditada ao intelecto humano. Así, Miguel
Anxo sintetiza na imaxe unha viaxe de sentimentos que nace co impulso
inmediato, a ira e a paixón, cun clímax que decae e regresa de novo á
mesura. Un ciclo completo realizado pola nosa mirada en cuestión de
segundos.
6. A plasticidade da figura, con múltiples claroscuros, contribúe a suxerir
dinamismo. Da vinculación coa tradición clásica apenas quedan rasgos. O
seu corpo titánico é concibido como unha masa escultórica compacta e
sólida dunha robustez sobrenatural, con detalles musculosos e faciais
elaborados a partir do troppo finito de Miguel Anxo. Os agudos contrastes
de luz e sombra na vestimenta e na barba, a boca entreaberta, a ruptura
da harmonía renacentista coa dislocación da cabeza xirada. Todo son
rupturas coa tradición clásica. Así, o Moisés é un exemplo máis de como
Miguel Anxo polemiza a tradición antiga, supéraa, concedéndolle unha
expresividade e forza interior inconcebible no mundo antigo.
7. Aínda que o Moisés non puido integrarse no grupo funerario orixinal, foi
instalado na igrexa de San Pietro in Vincoli de Roma. A influencia que tivo
sobre este o grupo helenístico do Laooconte é total, pois fora descuberto na
cidade escasos anos antes. A musculatura do Laoconte e a súa expresividade
foron captadas por Miguel Anxo, readaptándoas e aplicándoas nunha obra
totalmente persoal.
HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Tumbas dos Médicis
2/3. Contexto histórico e artístico. Tras a morte do

Tumbas dos Médici papa Xulio II, o novo pontífice León X, da familia
LÁMINA DE ABAU Médici, encarga a Miguel Anxo o deseño da Sacristía
Título: Tumbas dos Médici Nova na igrexa de San Lourenzo en Florencia. O artista
Autor/a: Miguel Anxo deseña a estancia cunha planta central e inclúe nela as
Cronoloxía: Segundo cuarto do s. XVI tumbas de Lourenzo e Giuliano Medici, cun
Estilo: Cinquecento monumento dobre de dous sartegos en pendant, é
Ubicación: Igrexa de San Lourenzo (Florencia) dicir, un enfronte doutro. Concibidos como sepulcros-
retablo realizados en mármore, exhiben unha
estrutura piramidal con dúas figuras alegóricas sobre cada sarcófago e a imaxe do defunto enriba.
4. En primeiro lugar, comenzando polas estatuas sedentes, ningunha delas é un retrato pois son
representacións de Lourenzo e Giuliano moi idealizadas. Representados como xenerais romanos, son
unha auténtica contraposición en moitos sentidos. En primeiro lugar, Lourenzo “o Magnífico”, mecenas
de múltiples artistas durante o Quattrocento, está representado en silencio coa man no queixo e o dedo
cruzando os beizos e un cóbado apóiase sobre un cofre pechado, alusión lóxica á súa condición de
banqueiro. En segundo lugar, Giuliano é representado como un guerreiro preparado para a acción,
cunhas moedas esparexidas no seu colo que indican xenerosidade e abundancia. Ambos son alegorías das
pautas conceptuais que o neoplatonismo propoñía para alcanzar a Deus: a vida contemplativa no caso
de Lourenzo e a vida activa no caso de Giuliano. Pero, ao mesmo tempo, ambas esculturas continúan a
tradición funeraria iniciada na Baixa Idade Media, pois son o reflexo do triunfo sobre a morte e sobre o
transcurso inexorable do tempo. Ambas esculturas sedentes están acompañadas de dúas alegorías. Na
tumba de Lourenzo, o Crepúsculo e a Aurora (momentos de transición entre a noite e o día), en referencia
aos momentos de incertidume. Na de Giuliano, a Noite e o Día, estados definidos e contrastados. Nestas
esculturas comezan a aflorar as reflexións sobre a morte que caracterizan a Miguel Anxo ao final da súa
vida, así como as contradiccións internas do seu ser por ter que conxugar a súas totais conviccións
católicas coa súa homosexualidade.
5/6. Desde o punto de vista formal, Miguel Anxo proporciona un acabado perfecto ás dúas imaxes dos
Médici dado o carácter triunfal que outorga a ambos duques como relexo humanista das súas virtudes.
Para as esculturas dos Médici recorrer a unha estética clasicista, contínua o seu clásico troppo finito na
calidade do modelado en ambas. Mais son nas alegorías onde se percibe por primeira vez un novo recurso
na escultura de Miguel Anxo: o non-finito. Fronte ao acabado escultórico dos Médici, e co propósito de
facer fincapé no inevitable paso do tempo, outorga ás alegorías masculinas (Crepúsculo en Lourenzo e
Día en Giuliano) a condición de inacabadas. Mentres que a Aurora se reclina cun modelado suave e
detallado e a Noite está acompañada de numerosas alegorías para marcar a súa mensaxe, o Crepúsculo e
o Día contan con corpos distorsionados e ásperos que se afastan dos ideais renacentistas e presaxian o
Manierismo da segunda metade do século XVI. Son esculturas retorcidas sobre si mesmas, que rachan o
equilibro harmónico. O tratamento anatómico continua sendo poderoso, pero o suave troppo-finito da
Piedade ou do David é agora unha pel rugosa e áspera, con rostros deformados como ocorre na alegoría
do Día. Esta non deixa ver a súa cara por riba do ombro, como se fose o sol saínda. O Crepúsculo é unha
figura enorme pero sen forza, simbolizando a morte do día.
7. As tumbas dos Médici son un episodio máis da viaxe que Miguel Anxo realiza durante toda a súa vida
sobre un tema: a morte. Inicialmente melancólica e triunfal, tanto na Piedade como no Mausoleo de Xulio
II, avanza cara un platonismo abstracto nestas tumbas dos Medici ata a resignación e aceptación da morte
como punto final da vida no Xuízo Final da Capela Sixtina.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento A pintura dos xenios
4. A pintura dos xenios

a) Leonardo, Rafael e Miguel Anxo
A comezos do s. XVI, unha concentración sen precedentes de xenios situou á pintura
italiana na cúspide do proceso de recuperación da Antigüidade. A calidade artística deste
período outorgoulle o nome de clasicismo, tamén chamado Alto Renacemento.
Leonardo Da Vinci (1452-1519): nacido en Vinci (Florencia), foi discípulo doutro gran artista
do renacemento: Andrea del Verrochio. Foi pintor, escultor, arquitecto, enxeñeiro biólogo,
músico e escritor. Destacou polo tanto en todos os campos de saber polo que foi considerado
un uomo universale, un auténtico home do renacemento. Seguindo as pautas humanistas,
defendía a unión da arte e da ciencia. A súa obra comezou en Milán, onde realizou a coñecida
Última Cea e unha das primeiras obras mestras: a Virxe das Rochas. Tamén destacou como
retratista, comezando esta viaxe na súa Dama do armiño ata desembocar na Gioconda.
Miguel Anxo (1475-1564): Defensor de que o diserno (debuxo) era o substrato común de
todas as artes, consagrouse como pintor ao realizar os frescos da Capela Sixtina. Non
obstante, as súas figuras musculosas e expresivas percíbense nos primeiros encargos
pictóricos de Buonarroti, coma o Tondo Doni.
Rafael Sanzio (1483-1520): Nado en Urbino e formado co pintor Pietro Perugino, foi o máis
novo dos grandes mestres do Cinquecento. Porén, a súa breve vida non lle impediu realizar
unha ampla obra. Ao desplazarse a Florencia absorbeu a influencia de Leonardo, que aplicou
nos seus primeiros retratos. O seu talante afable, en contraste co rudo Miguel Anxo,
permitiulle conseguir encargos en Roma como as Stanze do Vaticano, retratos de membros
da Curia coma o seu Cardenal e encargos en vilas renacentistas da capital como a Galería de
Psique ou o Triunfo de Galatea.
b) O cromatismo veneciano: Tiziano

Venecia desempeña un papel peculiar na cultura italiana. O seu activo comercio
marítimo co Levante mediterráneo da Península Ibérica declinara tras as rutas atlánticas
abertas por portugueses e casteláns durante o s. XV. Non obstante, a riqueza acumulada ata
aquel momento e a transformación da burguesía en terratenentes prolongaron a opulencia
e esplendor cultural durante os séculos XVI e XVII. Venecia estaba dirixida por unha
burguesía ennobrecida de orixe mercantil que abraza un modo de vida festivo, cheo de
vitalidade, que se manifesta no seu coñecido carnaval. Tras a decadencia comercial, esa
burguesía trasladou a súa riqueza ao interior peninsular, á Terra Ferma do Véneto.
No referido á pintura veneciana, está caracterizada pola primacía da cor rica e brillante
ata o punto de que o cromatismo é o seu sinal de identidade principal. A súa aportación ao
Renacemento consiste nos xogos de luces e coloridos fascinantes, onde os artistas se
demoran en captar as calidades dos vestidos e a opulencia dos ambientes. Tiziano,
Giorgione, Veronés ou Tintoretto foron algúns dos pintores venecianos máis recoñecidos.
Tiziano (1485-1576): foi un artista moi lonxevo, que durante toda a súa traxectoria pasa por
moitas fases estilísticas. Pintor de fama, admirado polos seus contemporáneos, tiña un
obradoiro en Venecia que atendía encargos de príncipes, monarcas, papas e emperadores.
Notablemente influenciado por Giorgione, o seu estilo é característico e toca todo tipo de
temas.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento A Virxe das Rochas

A Virxe das Rochas
LÁMINA DE ABAU 3. Deste óleo sobre táboa da Virxe das Rochas consérvanse
Título: A Virxe das Rochas dúas versións, unha no Museo do Louvre (París) e outra na
Autor/a: Leonardo da Vinci National Gallery (Londres). A orixe desta dobre realización
Cronoloxía: Finais do s. XV obedece ao encargo. Unha cofraría de Milán pedira a
Estilo: Cinquecento Leonardo, xunto a outros artistas locais, a realización dun
Ubicación: Museo do Louvre (París) reatblo adicado á Inmaculada Concepción da Virxe. Da Vinci
realizaría polo tanto a táboa central, pero unha serie de
preitos e incidenetes obrigárono a repetir a obra. A segunda réplica conta co mesmo tema, máis con
diferentes detalles importantes.
4. En canto ao tema, é unha representación da Virxe co Neno, San Xoán e un anxo nunha cova
agreste. As dúas versións resultan igual de abraiantes porque Leonardo soubo contrapoñer os dous
mundos: a cova no fondo serve de marco espacial a unha imaxe sagrada que sitúa no primeiro plano.
Leonardo estaba fascinado polo motivo das grutas, lugares recónditos onde se agochaban segredos
e fenómenos que a ciencia moderna comezaba a investigar. Esta paixón polo descoñecido contaxia á
arte do s. XVI, sobre todo á arquitectura. De feito, os Médici deseñaron unha gruta artificial nos
xardíns do Palacio Pitti, en Florencia.
5. En canto á composición, existe un contraste entre o equilibrio do
primeiro plano e a desestabilización do fondo grutesco. Baixo a
apariencia dun esquema piramidal clásico, decatámonos que o grupo
sagrado do primeiro plano está nunha disposición de cruz escorzada, é
dicir, realizando un escorzo. Os xestos e inclinacións amplían o espazo
por todas as direccións. Os personaxes únense por medio dunha
interrrelación psicolóxica e xestual, desterrando as composicións
forzadas do Quattrocento e avanzando cara un clasicismo cun
naturalismo aplastante. O espectador entra no grupo a través da
primeira figura do Neno, que bendice a unha segunda, San Xoan, que o
adora. Esta direccionalidade de dereita á esquerda é fomentada pola
terceira figura, o anxo, que mira ao espectador e sinala ás personaxes
sagradas. Por último, unha cuarta figura, a Virxe, actúa como unha
verdadeira arquitectura sagrada. Co seu brazo dereito arroupa ao seu
sobriño mentres que co dereito, formando un maxestuoso escorzo, cobre
ao Neno como unha cúpula protectora. O diálogo psicolóxico entre os personaxes non é unha
novidade na obra de Leonardo. No óleo de Santa Ana, a Virxe e o Neno tamén o plasmara. Non
obstante, se aquela escena tiñan un fondo paisaxístico máis aberto, nesta ocasión é monumental.
Así, Da Vinci interpreta o tema cun sentido grego. A natureza que rodea ao grupo sagrado é o caos,
mentres que a divindade é o cosmos (orde), de modo que é o Neno recén nacido, en actitude de
bendicir, a que imprime orde a un mundo caótico. Esta dualidade caos-cosmos tampouco é novidosa
na obra de Leonardo, pois é semellante á da súa non rematada Epifanía Ufizzi.
6. Leonardo desenvolve unha das principais características da súa pintura, o sfumato, o que unido á
luz tenebrosa xurdida do fondo da cova crea un ambiente de luces difusas e entornos ambiguos. A
paisaxe do fondo non é natural, senón ficticia, e foi realizada seguindo as pautas da perspectiva
aérea, cunha degradación progresiva da cor segundo a distancia do fondo. Deste modo, Leonardo
supera a racionalización á que sometera a súa Última Cea para optar por unha liberdade paisaxística
que actúa como telón de fondo. Tamén existe un gran predominio da luz e da cor sobre o debuxo.
Se para outros artistas do Cinquecento coma Miguel Anxo o debuxo era o substrato común de todas
as artes, Leonardo opta por unha gradación suave da cor por toda a obra.
7. Por ser un artista pluridisciplinar, Leonardo desenvolveu un gran traballo de investigación en
diversas ramas do coñecemento. Ser un uomo universale permitiulle fundir o espírito experimental
do Quattrocento con innovacións persoais coma o sfumato. Ao final da súa vida, os bocetos fanse
cada vez máis numerosos e as obras da última etapa quedan inacabadas por interesarlle máis a idea
que o resultado final.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento A Virxe das Rochas

A Gioconda LÁMINA DE ABAU
Título: A Gioconda 3. Leonardo da Vinci realizou este óleo sobre táboa a
Autor/a: Leonardo da Vinci comezos do s. XVI, unha obra que serve como punto
Cronoloxía: Comezos do s. XVI final do Quattrocento e, ao mesmo tempo, actúa como
Estilo: Cinquecento referente de toda a pintura moderna.
Ubicación: Museo do Louvre (París)
4. Un dos elementos máis misteriosos da Gioconda é a
súa identidade. Tense dito de todo, dende que é a
expresión da beleza ideal do autor ata que representa a un adolescente vestido de muller. Tamén que
pode ser unha amante de Giuliano de Médici ou do propio Leonardo. Vasari, escritor do s. XVI e autor das
biografías de numerosos artistas do renacemento, identifícaa coa esposa do rico florentino Francesco do
Giocondo, Lisa Gherardini, de aí as dúas acepcións que recibe a obra. Sabemos que o retrato foi encargado
a comezos do s. XVI, mais existen serias dúbidas de si Leonardo o rematou. O cadro foi adquirido polo rei
Francisco I de Francia e permaneceu nas coleccións reais francesas dende aquela, o que explica a súa
ubicación actual no Museo do Louvre.
5. A composición é aparentemente sinxela. Unha muller sentada nun
balcón en posición de tres cuartos, emprazada sobre unha paisaxe
indefinida. Leonardo suprime toda a actitude sofisticada, vestimentas
luxosas ou xoias que distraian a atención da súa cara e mans e adopta
unha pose espontánea, serena e segura. A dama xira o corpo cara un
lado e dirixe unha enigmática mirada cara ao espectador. O realmente
complexo e asombroso é como o artista consegue que nada pareza
inmóbil nin ríxido, de maneira que mesmo as formas da paisaxe
simulen fundirse unhas coas outras. O punto onde converxen todas as
miradas é, sen dúbida, a cara da muller, aínda que hai un segundo
punto de inflexión: as súas mans, fermosamente modeladas e
entrelazadas. Para acentuar o seu aire de misterio, os dous lados do
cadro non coinciden exactamente, nin na cara nin na paisaxe
fantástica do fondo. A liña esquerda do horizonte semella máis alta que
a da dereita, de forma que, cando o espectador mira ao lado esquerdo
do cadro, a muller parece máis alta e a súa expresión diferente que se
observa á parte dereita. O resultado é que a dama se presenta como un
ser vivo que cambia continuamente e que incluso parece seguir ao espectador coa súa mirada.
6/7. Quizais o que máis chama a atención da Gioconda é a súa enigmática mirada e o seu non menos
misterioso e enigmático sorriso. A ausencia de pestanas e cellas, así como a coloración verdosa do rostro,
que se deben a unha mala restauración, contribúen a aumentar o seu aire de misterio. Para conseguir
esta mirada e este sorriso tan especiais, reflexo do estado de ánimo da dama retratada, Leonardo pintou
con paciencia e parsimonia sobre un delgado e fráxil soporte de madeira. Primeiro debuxou á muller
directamente sobre o cadro e despois pintouna ao óleo coas cores máis diluídas para poder poñer
inumerables veladuras que, grazas a superposicións múltiples, conferíronlle ao rostro efectos de luz e
sombras moi naturais. Da Vinci logra representar así a unha beleza indefinida e, ao mesmo tempo, unha
muller concreta e individual. A figura parece ser un ser vivo que respira e se move. Os artistas do
Quattrocento copiaron en exceso os detalles do natural, provocando que as súas figuras fosen pétreas e
inmóbiles. En cambio, Leonardo deixa algo que adiviñar ao espectador, é o espectador o que debe
completar a imaxe. A nosa mirada capta os poucos elementos chamativos cunha simple e rápida mirada,
dando á figura unha maior sensación de naturalismo. A paisaxe de fondo, coas súas duas partes
imposibles de enlazar, foi concibida seguindo as pautas da perspectiva aérea. Leonardo tamén
difuminou sobre todo os ollos e os labios, aínda que empregou unha das súas marcas pictóricas, o
sfumato, nos rizos que caen sobre os ombros e que se funden coas rochas da paisaxe. Co sfumato, o pintor
consegui recrear os efectos da luz sobre a pel e a paisaxe. A luz, completamente irreal, e a paleta de cores,
máis sobria que a doutros pintores do Renacemento, dulcifica o retrato.
8. Hai escasos anos descubriuse que a Gioconda do Prado garda moitas similitudes con esta, ata se pensa
que foi realizada por un discípulo moi cercano a Leonardo e que a pintou ao mesmo tempo que o seu
mestre. No século XX, a Mona Lisa converteuse nun auténtico icono-pop. O seu roubo no ano 1911
provocou que artistas como Duchamp, Dalí, Botero ou Andy Warhol imitasen ou parodiasen a obra de
Leonardo, sendo hoxe en día un dos cadros máis coñecidos do mundo.
HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento A Escola de Atenas

A Escola de Atenas
LÁMINA DE ABAU 3. O papa Xulio II encargara a Rafael Sanzio, de apenas 25
Título: A Escola de Atenas anos, a decoración das Stanze que quería habilitar no
Autor/a: Rafael palacio Vaticano. A primeira delas, a Sala da Signatura,
Cronoloxía: Primeiro cuarto do s. XVI estaba destinada a unha biblioteca privada, polo que pediu
Estilo: Cinquecento a Rafael a realización dun ciclo de frescos sobre as catro
Ubicación: Palacios Vaticanos (Roma) fontes do saber: a teoloxía, as artes, a xurisprudencia e a
filosofía. Esta última corresponde á Escola de Atenas.
4. A escena recolle un gran número de filósofos da Antigüidade. Rafael non incluiu ningún pensador
contemporáneo porque consideraba que, dende os gregos, a filosofía só se limitara a comentar aos
seus antecesores clásicos. No centro da composición pasean os dous grandes sabios da Antigüidade,
Platón, retratado con rasgos de Leonardo da Vinci, e Aristóteles. O primeiro, consecuente coa súa
filosofía idealista, alza a man e sostén o Timeo, o seu tratado sobre a orixe do cosmos. Aristóteles,
máis apegado ao coñecemento sensible, leva consigo a súa Ética e sinala coa man cara á terra, a
realidade humana. No grupo da esquerda, Sócrates debate con Xenofonte e Alexandre Magno,
vestido con indumentaria militar. Na zona inferior, a filósofa Hipatia mira cara ao espectador e
Pitágoras, personificación da aritmética, le rodeado por un grupo que o mira concentrado nas súas
explicacións. Entre eles destaca Averroes, con turbante, e Epicuro, que le ensimismado portando
unha coroa de vides como alegoría do deus Baco e do hedonismo. No centro, Heráclito, retratado
como Miguel Anxo, apóiase no primeiro chanzo das escaleiras e amósase pensativo e estrañamente
quieto se temos en conta a súa afirmación de que todo está sostido a un continuo cambio. Dalle as
costas a Parménides, a cuxa filosofía se opuña radicalmente. Tamén nas escaleiras e tumbado de
calquera maneira está Dióxenes, que renegaba de todas as
posesións terreais de as convencións sociais. Na dereita,
Euclides, representado como Bramante, mide unha figura
xeométrica co compás. Xunto a el, Zoroastro está
representado cunha esfera celeste mentres Ptolomeo,
de costas ao espectador, sostén un globo terráqueo,
símbolo da súa teoría de que a Terra é o centro do
universo. O rapaz que os acompaña e mira ao
espectador é o propio Rafael, autorretratado cos
grandes filósofos da Historia, e na parte superior unha
evidente cita á escultura romana do Espinario.
5. Todo o tema ten lugar nun marco arquitectónico inspirado nos proxectos de Bramante para a
Basílica de San Pedro e en edificios clásicos romanos como o Panteón. As liñas de perspectiva da
composición conflúen nos corpos de Platón e Aristóteles, pois a arquitectura marca o progreso en
profundidade das distintas figuras. Ambos protagonistas están enmarcados polo triple arco de
triunfo, unha alegoría que podería aludir á trinidade e, como é habitual no Renacemento, á
concordatio entre o saber antigo e a verdade cristiá. Aínda que o resto de personaxes semellan estar
distribuídos de forma anárquica, unha mirada atenta permite observar que están distribuídos en
grupos, os cales teñen a súas figuras principais e a súas propias dinámicas e formas de relacionarse.
Rafael foi capaz de reflectir con sinxelos xestos ideas de gran complexidade, como ocorre coas
filosofías de Platón e Aristóteles.
6/7. As pinceladas de Rafael, a suavidade do debuxo e a harmonía de cores reflicten a paz interior
que o mestre quería comunicar. A aparente sinxeleza desta obra é froito dun debuxo preciso e dun
estudo detallado das proporcións, actitudes e distribución das figuras. As súas cores,
predominantemente frías, contrastan co fresco da Disputa do Santo Sacramento, situada en fronte.
Así, os tonos fríos opoñen os valores lóxicos e racionais ás cores cálidas e espirituais do outro fresco.
Non existe polo tanto contradicción entre pasado antigo e presente cristián, senón unha
identificación entre os clásicos e os contemporáneos. Mesmo os prestixio do artista é elevado por
Rafael, abandonando a concepción de artesán propia da Idade Media ata igualar a Bramante,
Leonardo, Miguel Anxo e a el mesmo coas grandes mentes do mundo antigo.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Bóveda da Capela Sixtina

Bóveda da Capela Sixtina
LÁMINA DE ABAU 3. O papa Xulio II, que xa encargara a Miguel Anxo a
Título: Bóveda da Capela Sixtina realización do seu mausoleo, pediulle ao artista florentino a
Autor/a: Miguel Anxo realización dos frescos da Capela Sixtina. Esta fora construída
Cronoloxía: Primeiro cuarto do s. XVI polo papa Sixto IV a mediados do s. XV e o seu zócalo inferior
Estilo: Cinquecento fora decorado con pinturas de artistas florentinos como
Ubicación: Capela Sixtina (Roma) Botticelli ou Ghirlandaio. Non obstante, a súa bóveda contaba
cunha simple bóveda celeste, polo que Xulio II encargou a
Buonarroti a representación da humanidade ante legem
(antes da lei de Deus), pois os frescos inferiores narraban a historia do antigo testamento post legem (a
vida de Moisés).
4. As pinturas do teito da Capela Sixtina semellan un cómic no que se pode seguir a historia da primeira
humanidade segundo o Antigo Testamento. Miguel Anxo organizou unha serie de escenas enmarcadas
en quadri riportati (ilusión de lenzos enmarcados nun fresco) escoltadas por unha arquitectura clásica
finxida. Miguel Anxo simulou dez arcos faixos coa intención de dividr a gran bóveda de canón en tramos
sucesivos. Os quadri riportati centrais son de dous tamaños diferentes, alternados entre si, e narran nove
historias do Antigo Testamento. O relato iníciase no testeiro e organízase en tres grupos de tres escenas
cada un. Comeza coa Creación do Universo repartida entre: a “División da luz e da escuridade”; a
“Creación do Sol e dos planetas” e a “División da auga e da terra”. A continuación, un segundo grupo
relacionado coa Creación do Ser Humano, de novo en tres: a “Creación de Adán”, escena máis
significativa da Capela Sixtina; a “Creación de Eva” e o “Pecado Orixinal e a Expulsión do Paraíso”,
inspirados claramente pola Capela Brancacci de Masaccio. O último dos grupos está relacionado coa Vida
de Noé: o “Sacrificio de Noé”; o “Diluvio Universal”e o “Noé ebrio”. Nas esquinas dos recadros inferiores
están sentados os ignudi, adolescentes espidos que sosteñen medallóns de bronce con escenas do Antigo
Testamento. Nos lunetos e nos tímpanos dos rexistros laterais atópanse os antepasados de Xesús. Entre
os tímpanos altérnanse as cinco sibilas (profetisas gregas capaces de coñecer o futuro) e os sete profetas,
que tamén ocupan os dous recadros situados entre as pendentes dos recunchos da bóveda.
De todas as escenas, a máis relevante é a
Creación de Adán. Nesta imaxe, Miguel
Anxo racha imaxinativamente coa
iconografía tradicional. Non amosa o
modelado do barro típico da Idade Media,
senón o intre decisivo en que Deus insufla
o sopro de vida a Adán no seu corpo
inerte, artellando nese dramático instante
unha imaxe definitiva e inmoral. É unha
escena cun evidente eco neoplatónico,
pois son as ideas as que dotan de vida ao mundo terreal. Adán xace na esquerda pasivo e inmóbil. A súa
poderosa anatomía contrasta cunha actitude dócil, sen apenas forza para achegar a súa man a Deus. O
Creador cruza o espazo cun ímpetu poderoso que arrastra o círculo de anxos que o envolve, entre os que
se atopa Eva. Miguel Anxo conseguiu que esta iconografía, coa súa longa barba branca e o seu aceno
bondadoso á par que temible, se convertise nunha imaxe universal do Todopoderoso.
5/6. A maior característica destes frescos da Sixtina é a súa concepción escultórica. Os torsos de todas as
figuras son rotundos e musculados, incluso con posturas forzadas e contorsionadas. Os personaxes da
Capela Sixtina parecen contar coa terribilitá das esculturas de Buonarroti, plasmando o seu ideal de
beleza e superando a harmonía clásica do pasado antigo. Os corpos espidos e a extrema naturalidade dos
xestos revelan un profundo coñecemento da anatomía humana, algo que se complementa cunhas cores
fortes e luminosas. De feito, o corpo de Adán destaca sobre a masa de cor máis escura, obtendo un sentido
de tridimensionalidade.
7. Malia considerarse escultor, Miguel Anxo inspirouse nos grandes mestres do pasado renacentista como
Giotto ou Masaccio, mais os corpos e volumes das súas figuras superan ás do pasado clásico. Se Tiziano
foi o gran mestre da cor e da pintura veneciana, Miguel Anxo pode ser considerado coma o mestre do
debuxo. Soubo incorporar o espírito do mundo antigo aos temas bíblicos cristiáns, propoñendo un
escenario dramático que afasta ás escenas do equilibrio e optimismo do Quattrocento para avanzar nun
estilo persoal máis próximo ao Manierismo e, en certa medida, ao Barroco.
HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Bóveda da Capela Sixtina

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Xuízo Final

O Xuízo Final LÁMINA DE ABAU
Título: O Xuízo Final 3. Instalado definitivamente en Roma, Miguel Anxo foi
Autor/a: Miguel Anxo testigo da profunda crise histórica xerada tras o Saco di
Cronoloxía: Segundo cuarto do s. XVI Roma (1527), a expulsión dos Médici de Florencia (1530)
Estilo: Cinquecento e o regreso da Inquisición a través da Contrarreforma.
Ubicación: Capela Sixtina (Roma) Todo aquelo derrubou a concordatio que caracterizara
ao primeiro cuarto do s. XVI e iniciou unha nova etapa
na vida de Miguel Anxo. Tras ser nomeado arquitecto
pontificio, a última etapa artística de Buonarroti caracterizarase pola vida despois da morte.
4. Trinta anos despois de pintar a Bóveda da Capela Sixtina, o papa

Clemente VII encarga a Miguel Anxo realizar un fresco o no testeiro da
mesma. Nun espazo con evidentes dificultades, pois estaba supeditado ao
altar e ás pinturas do teito. O tema escollido foi o Xuízo Final, que se
conecta co quadro riportato da Creación do Universo do teito. Unha
alegoría clara: o comezo e o fin do mundo. Presidindo a escena atópase a
figura dun Cristo-Xuíz que, a diferencia dos estáticos pantocrátores
románicos, a súa musculatura e dinamismo transforman o cristo apolíneo
de tradición bizantina nun novo cristo xupiteriano. Co brazo dereito
condena cun xesto implacable que concentra todo o impacto visual,
mentres rexeita calquera súplica co outro. Impasible, sen rastro de ira, o
seu xesto funde ao fillo de Deus de autoridade e xustiza, diante dun nimbo
de luz, decidindo o destino da humanidade. Este Cristo foi tan popular que
observamos numerosas réplicas en pequenas obras de arte locais, como
ocorre no Retablo da Catedral de Astorga, de Gaspar Baeza. Xesús está
acompañado pola súa nai, a Virxe, que se voltea para non mirar. Así,
xustiza e misericordia desdóbranse nestas dúas figuras que, pese a estar
unidas, teñen un poder desigual. Arredor deles observamos unha
auténtica corte de profetas, apóstolos e santos. Á dereita, San Pedro porta
as chaves do ceo; na zona inferior dereita, San Bartolomé suxeita a súa pel desollada (na que se autorretrata o
propio Miguel Anxo); e ao seu lado San Lourenzo porta a grella na que foi martirizado. Á dereita de Cristo
observamos a un grupo de mulleres sagradas, onde se atopan as mesmas sibilas que Miguel Anxo representara
na Bóveda e tamén Eva, en primeira posición. Á esquerda do Mesías, profetas e mártires suxeitan os seus
instrumentos. Baixo todo este grupo están os condenados, que desesperadamente loitan contra o seu destino:
a condena eterna. Miguel Anxo inspirouse na Divina Comedia de Dante para a elaboración do inferno. Un
Caronte enrabiado bate o remo contra os pecadores, que caen da barca para ser arroxados á boca do Hades,
onde agarda un diabólico rei Minos, sobre o que se enrosca a serpe do demo. Miguel Anxo plasma de forma
brillante a dor, o sufrimento no momento máis decisivo da historia da humanidade, con corpos hipertrofiados
que se retorcen en todas as posturas imaxinables.
5. Cun horizonte moi baixo, o acontecemento sitúase no aire, sen profundidade e en primeiro plano. As figuras
hipermusculadas responden ao emblema de Miguel Anxo, que traslada a súa característica terribilitá ao fresco
do Xuízo Final. Ademais, as personaxes rachan coa frontalidade clásica e realizan escorzos forzados, irreais,
que reflicten o sufrimento da fin dos tempos. A importancia do debuxo, substrato de todas as artes segundo
Buonarroti, obsérvase nunhas figuras vibrantes e torneadas. En definitiva, monumentais. A diferencia do teito
da Sixtina, a arquitectura ficticia é eliminada e as figuras desenvólvense nun espazo ilimitado. Un abismo no
que caen os condenados, mentres os salvados ascenden cara a divindade. Todas as figuras posúen unha
vigorosidade plástica, son en realidade esculturas pintadas.
6/7. Para a realización deste Xuízo Final, Miguel Anxo tomou numerosas referencias. Recorreu aos modelos
das estatuas clásicas, así como Xuízo Final que Luca Signorelli deseñara na Catedral de Orvieto. Non obstante,
o realmente destacable deste fresco é a importancia vital da morte. Un motivo recorrente na última fase da
obra de Miguel Anxo, presente tanto nas Tumbas dos Médici como nas súas últimas Piedades. O Xuízo Final
ilustra o drama da salvación persoal, das contradicións do artista, que non lograba conxugar a súa profunda
fe no catolicismo coa súa homosexualidade. A esta angustia súmase a crise do neoplatonismo e a crenza na
liberdade humana para rebelarse. Se na Bóveda da Capela Sixtina aínda representara ese idealismo
antropocéntrico, no Xuízo Final afástase da utopía neoplatónica e manifesta nel a súa resignación e crise
vital. Non obstante, na actualidade non podemos observar o Xuízo Final tal e como o deseñara Miguel Anxo,
pois a censura do Concilio de Trento afectou ao fresco.Na segunda metade do s. XVI, o Vaticano pediu ao pintor
Daniel de Volterra que cubrise os xenitais de moitas das figuras, gañándose así o alcume de Il Braghetone.

HISTORIA DA ARTE
UD 7. Cinquecento Venus de Urbino
2º BACHARELATO

Venus de Urbino
LÁMINA DE ABAU 3. A Venus de Urbino é unha mostra magnífica do Tiziano
Título: Venus de Urbino máis maduro. Este óleo sobre lenzo é un dos grandes
Autor/a: Tiziano espidos da Historia da Arte
Cronoloxía: Segundo cuarto do s. XVI
Estilo: Cinquecento 4. Aínda que se inspira na Venus Durmida de Giorgione,
Ubicación: Galería Ufizzi (Florencia) Tiziano racha totalmente con aquela representación.
Opta por representar a unha muller real, cargada de
sensualidade. Xa non está durmida senón esperta, mirando e retando ao espectador sobre un
leito desfeito, o cabelo sobre os ombros e unha man colocada de forma insinuante. Esta xa non
é unha venus púdica como a que representara Boticelli no seu Nacemento de Venus, senón unha
muller orgullosa que luce a beleza do seu corpo sen pudor. Tiziano xa representara espidos
explícitos en cadros anteriores, como a ninfa da Bacanal de Andrios ou a Venus do Amor Sacro
e Amor Profano. Non obstante, esta é a primeira representación na que un espido se converte
no tema principal. En principio, é unha muller real a piques de vestirse para a súa voda; non
obstante, Tiziniano, nunha obra de evidente carácter privado, opta por unha representación
venérea (relativa Venus) antes que polo pudor matrimonial. Cunha man cubre o seu pubis e coa
outra sostén rosas vermellas, unha referencia a dor do amor, pois a deusa Venus pinchárase
cunha rosa branca cando buscaba desesperadamente a Adonis e o seu sangue converteuna en
vermella. Ao fondo, no alféizar da ventá dunha rica casa veneciana, tamén temos outro dos
símbolos de Venus: o floreiro do mirto, unha planta ligada tradicionalmente a Venus é que
constitúe unha referencia máis ao amor e ao matrimonio. Á súa beira, dúas servas están
ocupadas buscando no baúl o suntuoso vestido da noiva para a voda. Así, a mitoloxía convértese
en alegoría do matrimonio, tanto pola postura insinuante da deusa como polos detalles realistas
da habitación. O can sería un deles, símbolo de fidelidade cunha longa tradición na Historia da
Arte, pois estaba presente en obras previas como o Matrimonio Arnolfini.
5. Tiziano deseña unha composición
pensada para suxerir profundidade na
imaxe. Xoga cunha contradición formal.
Mentres dispón á figura de Venus en
diagonal ocupando todo o primeiro plano,
sitúa os planos sucesivos paralelamente ata
ao fondo pola marxe dereita, mentres na
esquerda unha grosa cortina separa a
intimidade de Venus do resto da habitación.
Por iso a nosa mirada se pousa nun primeiro
momento na deusa, pois o seu rostro e a
metade do seu corpo están enmarcados nun
fondo escuro, case indeterminado, que abre
un punto de fuga e profundidade no lado contrario.
6. O pintor veneciano aviva a sensualidade cunha pincelada suave. Tiziano é un mestre dos
efectos de luz e ilumina todo o primeiro plano para subliñar a importancia de Venus, mentres o
fondo é representado con luces máis tenues. O colorido, rico e denso, contribúe a plasmar o
ambiente íntimo e sensual mediante unha extensa gama de tonalidades cálidas reforzadas, no
primeiro plano, co branco da sábana e das almofadas da cama.
7. Tanto esta Venus Durmida como algunhas das poesías que o pintor veneciano fixera para
Felipe II, o lenzo de Dánae, por exemplo, mostran no pintor unha vontade de realismo que non
existía nos seus predecesores. O tratamento da luz, a mestura da divindade e da carnalidade e o
uso de cores cálidas caracterizan a súa obra. A sensualidade e o erotismo desbordado do cadro
serían escandalosos noutras épocas, por iso Tiziano impulsa un sentido máis humano da arte
que, pese a ser aínda privado e íntimo, xa non está tan fiscalizado polo puritanismo católico.
HISTORIA DA ARTE
UD 7. Cinquecento Carlos V en Mülhberg
2º BACHARELATO
Carlos V en Mülhberg 2. Contexto histórico e artístico.

LÁMINA DE ABAU 3. Este óleo sobre lenzo é unha de madurez de Tiziano.
Título: Carlos V en Mülhberg Foi un encargo do propio emperador Carlos V para
Autor/a: Tiziano conmemorar a súa vitoria militar en Mülhberg sobre
Cronoloxía: Mediados do s. XVI
os príncipes alemáns que se convertiran ao
Estilo: Cinquecento
Ubicación: Museo do Prado (Madrid) protestantismo.
4. O tema prestábase aos recursos do retrato triunfal,
pois unha vitoria militar era o escenario idóneo para representar ao monarca como un
heroe mitolóxico. Non obstante, Tiziano prescindiu de todo o aparato adulador e deseña un
modelo de retrato máis directo e real, pero non menos impoñente. A figura única do
emperador cabalgando sobre unha paisaxe é todo o que hai no cadro, sen máis engadido nin
seres alegóricos, de xeito que o pintor reconstrúe fidedignamente o que as crónicas
narraban sobre o acontecemento: dende a armadura de Carlos V ata a paisaxe do río Elba.
Non obstante, aínda que todos estes detalles
respondan á realidade non significa que non
existan complexas claves simbólicas. O propio
retrato ecuestre lembra á escultura antiga de
Marco Aurelio, polo que Carlos V aparece
representado como sucesor dos emperadores
romanos. A longa lanza que porta alude a
Lonxinus, soldado romano convertido ao
cristianismo logo de cravar a lanza no costado
de Cristo cando estaba colgado na Cruz. O sol
vermello foi interpretado tamén como sinal de
intervención divina. Así, as connotacións
simbólicas mesturan citas da antigüidade
clásica con referencias á cabalería medieval e
fan de Carlos V a reencarnación do poder
imperial e primeiro soldado de Cristo, defensor
do catolicismo fronte aos príncipes alemáns
protestantes.
5. O retrato tamén funciona pola magnífica composición. A figura erguida do emperador
acentúase coa árbore e mesmo coas diagonais da lanza e do cabalo, facendo unha clara
oposición entre un lado esquerdo pechado e un dereito aberto. A solemnidade da figura,
brillante e digna, evita toda a rixidez. O avance contido da montura e a firme tensión do
xinete imprimen á imaxe imperial unha carga dramática e un ímpetu espontáneo que o
humaniza e o sitúa nun plano de realidade, inmerso nunha atmósfera de luces douradas,
con claro eco veneciano, que proporciona un contrapunto emotivo a este instante histórico
da vitoria. Ao mesmo tempo existe un xogo entre cores cálidas. Os dourados metalizados
da armadura e do casco armonizan coa protección qeu leva o cabalo na súa cabeza, os
vermellos da banda e o pompón co manto e o propio pompón do cabalo.
6/7. Así, Tiziano filtra ao protagonista a través dunha rica variación de tons vermellos e
dourados, plasmando cunha pincelada virtuosa os reflexos metálicos da armadura. Pero
esta calidade técnica está conxugada co interese de Tiziano por representar a condición
humana de Carlos V. Non só é un emperador, tamén un individuo estoico, capaz de dirixir
con intelixencia unha batalla irracional. Non obstante, o seu rostro non demostra
satisfacción pois gañou unha batalla, pero non a guerra contra o protestantismo.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Renacemento en España
5. Difusión e hexemonía do Renacemento italiano en Europa

A comezos do s. XVI, as continuas loitas entre Francisco I de Francia e o emperador
Carlos V (Carlos I de España) converteran Europa nun campo de batalla. Esta disputa tivera
tamén grandes repercusións en Italia, pois o apoio do Papa ao monarca francés provocara o
asalto das tropas imperiais á cidade eterna. É o coñecido como Sacco di Roma (1527). Este
feito foi a principal da decadencia do papado e converteuse na data de caducidade do
clasicismo romano, provocando unha auténtica diáspora de artistas italianos por toda
Europa. A chegada de autores renacentistas a outros reinos coincidiu cun notable éxito
económico iniciado a finais do s. XV. O norte de Europa estaba a vivir un crecemento da
produción manufactureira, mentres que España e Portugal comezaban a enriquecerse
grazas ao ouro e a prata procedentes de América, descuberta polos europeos escasos anos
antes (1492). Esta nova riqueza repercutiu na arte, pois posibilitou un desenvolvemento
cultural nas cortes europeas e transformou aos monarcas nos novos mecenas do s. XVI.
Non obstante, o s. XVI tamén se caracterizou por unha profunda crise a nivel relixiosos.
A comezos de século, Martín Lutero publicara as súas 95 teses e alterou completamente o
mapa relixioso europeo. Á reforma protestante seguiuna o Cisma de Inglaterra promovido
por Henrique VIII, así como o éxito do calvinismo en puntos concretos do continente. O
catolicismo reaccionou convocando o Concilio de Trento (1541-1563), unha serie de
medidas promovidas pola Igrexa para autoafirmarse coñecidas habitualmente como
Contrarreforma. Estas medidas estiveron intimamente ligadas ás manifestacións
artísticas, pois o manierismo de final de século parece anticipar a arte barroca da centuria
posterior.
a) A arquitectura renacentista en España

En España, a arte do renacemento comezou a ser importada polos Reis Católicos. No
ámbito da arquitectura recoñecemos o estilo plateresco, que recibe o seu nome debido ao
parecido que presenta a ornamentación destes edificios co traballo que realizaban os
prateiros. O plateresco caracterízase pola gran profusión de elementos decorativos nas
fachadas dos seus edificios. A fachada da Universidade de Salamanca ou o Hospital dos Reis
Católicos (Santiago de Compostela) son algúns exemplos. Non obstante, durante o reinado
de Carlos V, o gusto polo decorativo deixou paso a un estilo máis austero no que se
desenvolven plenamente todas as formas arquitectónicas renacentistas: o arco de medio
punto, as cúpulas e as ordes clásicas caracterizan a este segundo estilo: o clasicismo. O seu
mellor exemplo é o Palacio de Carlos V, situado na Alhambra. Tamén son relevantes a
Catedral de Granada ou a Igrexa do Salvador en Úbeda (Jaén). Por último, coincidindo co
reinado de Felipe II, a arquitectura renacentista española está dominada pola construción
do Mosteiro do Escorial, unha conmemoración da vitoria española na batalla de San Quintín
(1557). A rigorosa sobriedade deste edificio, xunto á ausencia total de decoración, definen ao
último estilo arquitectónico, coñecido como herreriano. Recibe este nome por un dos
arquitectos do Escorial, Juan de Herrera, e caracterizará á arquitectura española ata ben
entrado o s. XVII.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Mosteiro de El Escorial
2. Contexto histórico e artístico. O Escorial foi erixido preto

Mosteiro do Escorial de Madrid, cidade que substituíra a Toledo como capital do
LÁMINA DE ABAU reino. A monarquía hispánica era, baixo o goberno de Felipe
Título: Mosteiro do Escorial II, a primeira potencia económica e militar do mundo. Un
Autor/a: Juan Bautista de Toledo e imperio onde non se poñía o sol.
Juan de Herrera
Cronoloxía: Terceiro cuarto do s. XVI 3. Así, a concepción do mosteiro do Escorial estaba relacionada
Estilo: Herreriano con este esplendor político. Realizado en granito e lousa, o
Ubicación: El Escorial (Madrid) edificio mosteiro obedece á concepción clasicista propia da
arquitectura renacentista e á nova relixiosidade da
Contrarreforma. De feito, no marco relixioso da España católica do s. XVI, Felipe II escolleu ao Escorial
para ser a sede do panteón real.
4. Paradigma de unidade e simetría, a planta do Escorial é un rectángulo
inmenso parcelado por unha estrutura reticular semellante a unha
grella. Existen certas hipóteses que afirman que esta disposición está
directamente relacionada co santo ao que se dedicou o mosteiro, San
Lourenzo, pois a Batalla de San Quintín (1557) gañada contra o Imperio
Otomano producírase no día dedicado ao santo. Aquel mártir cristián
morrera queimado nunha grella; de feito, con este atributo o
representara Miguel Anxo no Xuízo Final da Capela Sixtina. Así, Juan
Bautista de Toledo deseñara a planta como unha grella cunha
distribución que xira en torno a un eixe central. Este iníciase na fachada
principal e prolóngase ao patio dos Reis, á igrexa e ás estancias
privadas de Felipe II. Ao norte, este eixe está flanqueado polo palacio da
Corte e as dependencias do seminario e do colexio universitario. Ao sur, o espléndido claustro dos
Evanxelistas e o convento. A simetría detéctase en toda a configuración do espazo. O convento, por
exemplo, segue un esquema cruciforme no que os seus catro brazos enmarcan 4 claustros.
5. O exterior do Mosterior é austero, sólido e hermético. Pertence a un
estilo claramente herreriano, pois foi Juan de Herrera o encargado de
deseñalo. Miles de fiestras cadradas sen molduras nin cornixas
sucédense de forma interminable pola fachada de grantio, que
incorpora catro torres nos extremos. Completan a monotonía as
cubertas de lousa negra e rompen con ela, por fin, as numerosas bolas
e chapiteis piramidais das torres, típicos da arquitectura dos Austrias.
A austeridade rómpense na fachada principal, un corpo que sobresae
lixeiramente organizado en dous andares con columnas dóricas
xigantes , o inferior octástilo e o superior tetrástilo, rematado por un
frontón. Por detrás está o patio dos Reis, que recibe este nome polas
seis estatuas dos reis de Israel presentes na fachada da Basílica. Unha
iconografía simbólica que ligaría a Felipe II co Rei Salomón do Antigo
Testamento. Esta fachada interior é hexástila, con columnas de orde xigante e un friso con triglifos e
metopas. Culmina nun frontón, cunha base que é interrompida por un gran van.
6. En canto ao interior, a igrexa é o pnto neirálxico do Escorial. Inspirada na primeira basílica de San
Pedro do Vaticano, pois Juan Bautista de Toledo traballara con Miguel Anxo en Roma, ten unha planta
de cruz grega cunha cúpula central que sobresae por riba de todo o conxunto monumental. Baixo o seu
altar maior atópase o Panteón Real e a súa ábsida é cadrada e está unida ás dependencias de Felipe II, polo
que o monarca podía observar o altar maior da basílica dende o seu leito. Doutra banda, o claustro dos
Evanxelistas é unha galería de dobre andar, con semicolumnas clásicas, inspirada nos patios romanos.
O trazado do xardín simboliza o Edén e, no seu centro, a fonde dos Evanxelistas é unha mostra
excepcional do clasicismo herreriano inspirada no templete de San Pietro in Montorio.
7. O Escorial reflicte a dobre cara do rei: a pública e a privada. Felipe II coleccionaba innumerables e
valiosos obxectos profanos e relixiosos que demostran un gusto artístico e científico avanzado. Neste
sentido, o Escorial alberga unha serie de pinturas relixiosas e emotivas pensadas para conmover aos fieis,
máis albergaba nas súas estancias privadas obras sofisticadas de Tiziano ou a colección do Bosco. Así,
pese a que Felipe II reprimía as revoltas relixiosas en Flandes e toda contestación ao seu poder, no ámbito
o privado do Escorial a Biblia podía ser comentada con liberdade.
HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Mosteiro de El Escorial
b) O Greco: paradigma do manierismo

A pintura española iniciou unha nova linguaxe renacentista a partir dos primeiros anos do
s. XVI, tomando como modelo a maneira flamenga e a italiana. A pintura flamenga, máis
próxima á tradición gótica, introducírase na Península coa chegada de artistas flamengos,
mentres que os modelos italianos chegaran por unha dobre vía: artistas italianos e artistas
españois que tiveran algunha estancia en Italia. Non obstante, pese á relevancia de artistas
como Juan de Juanes ou Luis de Morales, o certo é que o autor máis destacado foi O Greco.
Doménikos Tehotokopoulos (1541-1614), coñecido
popularmente coma O Greco, nacera na illa de Creta.
Os seus inicios relaciónanse coa pintura de iconos de
tradición bizantina, mais rapidamente se mudou a
Venecia, onde coincidiu con Tiziano, Veronés e
Tintoretto, e viaxou a Roma, cidade na que puido
coñecer a obra de Miguel Anxo. Todas estas influencias
obsérvanse na súa obra. Cara o ano 1577, O Greco
instalouse en Toledo tras intentar, sen éxito, entrar a
formar parte do grupo de pintores de Felipe II. Aínda
que o pintor cretense non se incorporou ao programa
centrado na decoración do Mosteiro do Escorial, si
realizou unha serie de obras para o rei como a Alegoría
da Liga Santa ou o Martirio de San Mauricio. Esta
última composición non foi do agrado do monarca, o que imposibilitou que accedese ao
grupo de pintores do Escorial. Así, foi a igrexa de Toledo quen actuou como principal
mecenas do Greco. Foron múltiples os encargos relixiosos do pintor cretense, destacando
por riba de todos o Enterro do Conde de Orgaz, para a igrexa de Santo Tomé, e O Expolio,
para a Catedral de Toledo. Ademais destas pinturas relixiosas, O Greco tamén foi un
retratista excepcional. Os seus retratos adoitan ser de busto ou medio corpo, cun
cromatismo sobrio en contraposición ao colorido do resto das súas obras. Probablemente o
máis famoso de todos eles sexa O cabaleiro da man no peito. No tramo final da súa vida, xa
entrado o s. XVII, evolucionou cara unha desmaterialización e unha pincelada
excepcionalmente fluída, con figuras ingrávidas e sobrenaturais. O Laoconte e A adoración
dos pastores son os cadros que mellor exemplifican esta etapa final.
As características xerais da súa pintura son:
a) Figuras filiformes (alongadas) e estilizadas que beben da tradición bizantina.
b) Un rico cromatismo que entronca cos grandes mestres venecianos.
c) Unha pincelada ampla e libre.
d) Escorzos atrevidos e unha tensión dramática que recorda a Miguel Anxo.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Martirio de San Mauricio

Martirio de San Mauricio
LÁMINA DE ABAU 3. Este óleo sobre lenzo exemplifica á primeira etapa do
Título: Martirio de San Mauricio Greco tras a súa chegada a España. Tras presentar a
Autor/a: O Greco Alegoría da Liga Santa, na que retrataba a Felipe II, o
Cronoloxía: Terceiro cuarto do s. XVI encargo deste Martirio de San Mauricio supuxo unha
Estilo: Manierista ocasión perdida polo cretense para traballar no Mosteiro
Ubicación: Mosteiro do Escorial
do Escorial, pois non gustou ao monarca.
4. O cadro narra
un tema concreto: o martirio de San Mauricio.
Mauricio era un comandante romano que, como toda a
súa lexión, refusara obedecer a orde imperial de
perseguir aos cristiáns. Este desacato provocou a súa
execución, considerada martirio polo cristianismo. O
Greco quixo aproveitar a oportunidade para mesturar
esta lenda do cristianismo con acontecementos
contemporáneos da súa época. A figura de San
Mauricio, vestido cunha coiraza azul, aparece en
primeiro plano na zona dereita do lenzo. Está
acompañado dos seus capitáns decidindo se perseguen,
ou non, aos cristiáns. Algunhas destas figuras son
retratos de comandantes das tropas españolas na
Batalla de San Quintín (1557). Mentres que os
personaxes bíblicos visten coirazas irreais, que
recordan en certa medida ás lexións romanas, outras
como a que viste unha armadura prateada e mira ao
espectador portan vestiduras do s. XVI. Así, O Greco liga
a loita da Monarquía Hispánica contra o Imperio
Otomán coa fazaña de San Mauricio, pois ambos
defenderan a verdadeira fe contra o paganismo e a herexía. En segundo plano atopamos o
episodio máis importante: o martirio. Os lexionarios sitúanse en fila, vestidos con túnicas
semitransparentes ou espidos, e agardan ara ser executados. San Mauricio reconforta aos seus
homes e un cadáver descabezado, que forma un espectacular escorzo, reforza a idea do martirio.
Na zona superior, un rompemento de gloria (a representación do mundo espiritual sobre o
terrenal) abre o ceo, do que descenden anxos músciso e outros con palmas, símbolo do martirio.
5/6. Unha composición asimétrica e atrevida dinamiza o tema e centra a atención máis na
decisión de San Mauricio que no propio sacrificio. Trátase dun espazo irreal e descontinuo en
forma de espiral. Esta incíase no grupo do primeiro plano e remata no martirio, cunha
sensación de profundidade que desordena os feitos. O rompemento de gloria na esquina
superior oposta ao primeiro plano ofrécenos unha forma triuangular, con anxos en escorzo e
un predominio das cores frías que nos lembran o mundo celestial. As cores brillantes e frías,
case metálicas, xunto á distorsión das figuras, cun canon alongado que as desmaterializa, son
selos clásicos da obra do Greco. O esquema mundo terreal – mundo divino será unha constante
na súa obra, presente tamén na Alegoría da Liga Santa ou no Enterro do Conde de Orgaz.
7. Non obstante, Felipe II non considerou que esta obra fose axeitada para un altar. Despraza a
unha sala interna do colexio, foi finalmente substituída por outra máis convencional do mesmo
tema. Os motivos do monarca non obedeceron a un criterio de calidade, senón ao decoro, é dicir,
as esixencias da función catequética dirixida aos fieis que debía ter un cadro de altar. A estética
do Greco e unha composición que relega o tema do martirio a un segundo plano son trazos que
Felipe II podía aceptar nun cadro privado, pero non para a devoción pública.

HISTORIA DA ARTE O enterro do Conde de
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Orgaz

O enterro do Conde de Orgaz
LÁMINA DE ABAU 3. Este óleo foi encargado polo párroco de Santo Tomé de
Título: O enterro do conde de Orgaz Toledo ao Greco para conmemorar a resolución
Autor/a: O Greco fabovrable dun preito emprendido a mediados do s. XVI
Cronoloxía: Terceiro cuarto do s. XVI contra os habitantes da vila de Orgaz.
Estilo: Manierista
4. A pintura representa unha antiga lenda do s. XIV que
Ubicación: Igrexa de San Tomé (Toledo)
narra como Santo Estevo, protomártir do cristianismo, e
Santo Agostiño de Hipona, un dos pais da Igrexa,
baixaron do ceo e seulptaron coas súas propias mans o cadáver do Conde de Orgaz. A imaxe do milagre
debía lembrar a caridade do defunto en vida e a intercensión dos santos, virtudes en clara sintonía co
espírito da Contrarreforma.
5. O Greco tivo en conta o emprazamento da pintura no nártex da igrexa. De
aí ese contraste na composición en dúas partes claramente diferenciadas:
a inferior ou terreal, onde os fieis podían recoñecer aos retratados con
gran verosimilitude, e a superior ou celestial, que en menor escala
surxire a distancia doutra dimensión. Mentres na primeira predomina
a disposición horizontal dos personaxes e o ambiente umbrío, na
segunda aprécianse unha pronunciada verticalidade e un frío
resplandor. En ambas as figuras apíñanse ata o punto de non deixar
ningún espacio libre, o cal pode recordar en certo sentido ao horror
vacui de tradición medieval. Esta organización do espazo non é unha
novidade na obra do Greco, pois xa a empregara na súa Alegoría da Liga
Santa ou no Martirio de San Mauricio. Na metade inferior, Santo
Agostiño e Santo Estevo sosteñen ao conde cun ataviado arnés. O
segundo é identificado mediante as súas roupas, pois nelas tamén está
representada a escena do seu propio martirio. Tras eles, o artista
dispuxo un friso compacto e isocefálico con personaxes do Toledo da
época, entre os que destacan dúas figuras avanzadas e de corpo enteiro que flanquean a escena: o frade
franciscano con hábito gris na esquerda e o crego, que no lado oposto dirixe o rito litúrxico. Un neno, que
se supón fillo do pintor, tamén sobresae da aliñación para indicarnos coa man esquerda o acontecemento
sobrenatural que ten lugar.
Un personaxe de costas vestido cun sobrepeliz branco, recurso cun evidente eco renacentista, é o método
que o Greco emprega para conectar a zona inferior coa superior. Esta é un espectacular rompemento de
gloria, é dicir, a representación do mundo espiritual sobre o terrenal. Un anxo situado no centro da
composición e que se dirixe cara á Virxe portando a alma do defunto actúa de enlace entre ambas
metades. É, ademáis, o vértice inferior do rombo formado tamén polas figuras de Cristo, que brilla de tal
xeito que baña coa súa luz todo o coro celestial, a Virxe e San Xoán Bautista. Inmediatamente á dereita
do santo está San Pablo, cunha túnica violeta, que acompaña a un nutrido grupo de personaxes sagrados
entre os que destaca o rei Felipe II. No lado oposto, tras a Virxe, vemos a San Pedro coas chaves do ceo.
Nos extremos inferiores destacan personaxes bíblicos como David, Moisés ou Noé, recoñocibles polos
seus atributos: arpa, táboas da lei e a arca respectivamente.
6. O Greco concedeu unha importancia capital ao cromatismo. No nivel terreal apreciamos unha gama
cálida, vistosa e contrastada, de clara influencia veneciana, mentres que no superior é fría. Este contraste
reforza a división entre ambas zonas. Os amarelos dourados das vestiduras dos santos, os brillos da
armadura do Conde, o vermello da túnica da Virxe e as cruces de Santiago das vestimentas acentúan o
dramatismo da escena. As figuras da metade inferior están representadas de forma realista, con todo
luxo de detalle realizadas cunha pincelada precisa, delicada e minuciosa. En cambio, as formas
estilizadas da zona superior obedecen a unha pincelada máis solta, espontánea e enérxica, característica
da obra do Greco.
7. O enterro do conde de Orgaz sitúase nun punto intermedio na evolución da figura do cretense. En obras
futuras como a Adoración dos Pastores ou o Laoconte o universo manierista de figuras estilizadas e
espectrais da zona superior invadirá todo o espazo dispoñible. O Greco foi recuperado como referente
por artistas do s. XIX. De feito, a zona inferior deste óleo puido ter influído a Courbet para realizar o seu
Enterro de Ornans.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento A adoración dos pastores

A adoración dos pastores
LÁMINA DE ABAU 3. O Greco evolucionou cara un manierismo
Título: A adoración dos pastores desmaterializador no que as pinceladas adquiren
Autor/a: O Greco maior fluidez, as figuras semellan ingrávidas e un hálito
Cronoloxía: Comezos do s. XVII sobrenatural embeben o ambiente. Este óleo sobre
Estilo: Manierista
Ubicación: Museo do Prado (Madrid)
lenzo é un cadro de altar, pensado para a súa propia
capela funeraria na igrexa de Santo Domingo en Toledo.
4. A adoración dos pastores é un tema moi recurrente na arte cristiá. Representa o momento
no que, tras ser chamados polo anxo Gabriel, os pastores acuden a adorar ao neno recén
nacido en Belén.
5. O Greco articula a composición en dúas zonas, como
adoitaba facer en moitas das súas obras. A inferior,
terral, está elaborada como un círculo aberto para
invitar a entrar ao espectador. Xira en torno ao Neno,
foco luminoso que define ás figuras que o rodean: a
Virxe, San Xosé e os pastores. Doutra banda, a zona
celestial conta con forma de triángulo. Os dous anxos
máis grandes (serafíns) acompañan aos máis pequenos
(querubíns) e forman unha cúpula que protexe ao bebé
recén nacido. Na zona inferior as figuras rústicas dos
pastores e do propio Xosé quedan desmaterializadas
pola luz. Isto vese fomentado polo canon alongado e
desproporcionado do Greco, que en obras anteriores
como o Martirio de San Mauricio ou o Enterro do Conde
de Orgaz caracterizaran a determinadas figuras, pero
que nesta última etapa inunda a composición na súta
totalidade. No medio dos pastores, e baixo o neno e a
Virxe, a cabeza dun boi forma unha media lúa co seu
corno, símbolo da virxinidade de María.
6. Os personaxes ensimismados, con xestos teatrais,
están alleos ao espectador e quedan abradiados polo
milagre que están presenciando. A breve referencia
arquitectónica, na porta insinuada tras a Virxe, enmarca a esta e une as dúas zonas. A gama
cromática é típica do Greco e outorga certo dinamismo á escena, predominando as cálidas
para acercarnos ao milagre. Todo o cadro conta cunha gran carga dramática debido á
teatralidade dos personaxes e, sobre todo, pola luz. A diferencia de tradicións artísticas
pasadas, nesta ocasión a luz non entra no cadro senón que é irradiada dende o seu centro, o
Neno nesta ocasión, creando unha atmosfera totalmente irreal.
7. A ingravidaded, o canon alargado e as figuras alongadas caracterizaron as últimas obras
do Greco. Esta Adoración dos Pastores, xunto co Laoconte, potencian o dramatismo con
composicións casi fantasmagóricas que posicionan ao Greco como un paradigma da arte
manierista e nun referente para as escolas pictóricas do século XIX.

HISTORIA DA ARTE
2º BACHARELATO
UD 7. Cinquecento Bibliografía
Bibliografía
- Burckhardt, J. (1992): La cultura del renacimiento en Italia. Madrid: Akal.
- Chastel, A. (2005): El Renacimiento Italiano. 1460-1500. Madrid: Akal.
- De la Plaza Escudero, L. (coord.) (2009): Diccionario visual de términos arquitectónicos.

Madrid: Cátedra.
- Gombrich, E. H. (2011): La historia del arte. Londres: Phaidon.
- Llacay Pintat, T.; Viladevall Valdeperas, M.; Misrahi Vallés, A. e Gómez Cacho, X. (2004):
Visualarte. Historia da Arte. Barcelona: Vicens Vives, Bacharelato, Segundo Curso.
- Panofsky, E. (2014): Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid: Alianza

Editorial.
- Ramírez, J. A. (dir.) (1996): Historia del Arte. La Edad Moderna. Madrid: Alianza Editorial.
- Triadó Tur, J. R.; Pendás García, M. E Triadó Subirana, X. (2010): Historia da Arte.
Barcelona: Vicens Vives, Bacharelato.

UD7. Renacemento II. Cinquecento e Manierismo

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

UD7. Renacemento II. Cinquecento e Manierismo

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Unidade 7

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

Guión da Unidade Didáctica

Vocabulario: Perspectiva aérea, retrato, sfumato

1. San Pietro in 1. Piedade do Vaticano 1. A Virxe das Rochas

2. Basílica e cúpula de 2. David (Miguel Anxo) 2. Gioconda (Leonardo)

5. O Escorial (Juan de 5. Xuízo Final (Miguel

10. Adoración dos

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

1.Presentación. Roma: epicentro do clasicismo

2. O apoxeo da arquitectura clásica

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico. Este templo,

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

3. A escultura: o divino Miguel Anxo

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico. Debido á perda de

2/3. Contexto histórico e artístico. Tras a morte do

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

4. A pintura dos xenios

b) O cromatismo veneciano: Tiziano

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

4. Trinta anos despois de pintar a Bóveda da Capela Sixtina, o papa

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

Carlos V en Mülhberg 2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

5. Difusión e hexemonía do Renacemento italiano en Europa

a) A arquitectura renacentista en España

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico. O Escorial foi erixido preto

b) O Greco: paradigma do manierismo

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

2. Contexto histórico e artístico.

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

- Chastel, A. (2005): El Renacimiento Italiano. 1460-1500. Madrid: Akal.

- De la Plaza Escudero, L. (coord.) (2009): Diccionario visual de términos arquitectónicos.

- Gombrich, E. H. (2011): La historia del arte. Londres: Phaidon.

- Panofsky, E. (2014): Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid: Alianza

© Mateo Martínez Torres. Curso 22/23

You might also like