treći smisao

— beleške prilikom ispitivanja nekih Ejzenštejnovih fotograma —

rolan bart
(roland barthes)

Evo jedne slike iz Ivana Groznoga (I)*: dva dvoranina, dva po­
moćnika, dva sporedna lica (nije važno što se više ne sećam dobro
ove istorijske pojedinosti) sipaju kišu zlata na glavu mladog cara.
Izgleda mi da u toj sceni mogu da se razlikuju tri nivoa smisla:
1) Informativni nivo, gde su na okupu celokupno saznanje koje
mi pružaju dekor, kostimi, ličnosti, njihovi uzajamni odnosi, njihovo
uključenje u neku priču koju poznajem (makar i maglovito). To je
nivo saopštenja. Ako bi trebalo da mu odredim analitičku metodu,
primenio bih prvu semiotiku (semiotiku „poruke") (ali tim nivoom
i tom semiotikom ovde se više nećemo baviti).
2) Simbolički nivo: sipano zlato. Taj nivo je slojevit. Sadrži re-
ferencijalni simbolizam: carski ritual krštenja zlatom. Zatim imamo
dijegetički simbolizam: tema zlata, bogatstva (za koju treba da pret­
postavimo da postoji) u Ivanu Groznome, što ovde predstavlja njegovu
značajnu intervenciju. Postoji još i ejzenštejnovski simbolizam — ako
bi se, slučajno, neki kritičar usudio da otkrije da zlato, ili kiša, ili
zavesa, ili iskrivljavanje mogu da se obuhvate spletom premeštanja
i zamena svojstvenim Ejzenštejnu. Najzad, tu je i istorijski simbolizam,
ako, na još širi način od prethodnih, može da se ukaže na to da zlato
uvodi u neku igru (pozorišnu), u scenografiju zamene, simbolizam
koji može da se odredi i psihoanalitički i s obzirom na raspored, a to
će reći semiološki. Taj drugi nivo, u svojoj ukupnosti, nivo je zna­
čenja. Njegova analitička metoda bila bi daleko razrađenija semiotika
od one prve, jedna druga semiotika ili neosemiotika, otvorena ne više
prema nauci o poruci, već prema naukama o simbolu (psihoanalizi,
harmoniji, dramaturgiji).
3) Da li je to sve? Ne, jer još nikako ne mogu da se odvojim
od slike. Otkrivam, primam (verovatno kao prvi) očevidan, neodre­
đen i tvrdoglav, neki treći smisao1. Ne znam šta on treba da označi,
odnosno nisam u stanju to da imenujem, ali sasvim dobro vidim crte,
karakteristične pojedinosti od kojih se taj nepotpuni znak sastoji: to
je neka kompaktnost maske dvorana, ovde debele, istaknute, tamo
glatke, uglađene; to je „glupi" nos jednoga, to su fino ocrtane obrve
drugoga, njegova beživotna boja, njegova bela i uvela put, uglađena
neukusnost njegove frizure, koja odaje periku, jer je prelaz na kraju
čela nekako „gipsan", kao posut pirinčanim prahom. Ne znam da li
je osnovano tumačenje ovoga trećeg smisla — ukoliko može da se
uopšti — ali mi izgleda već da ono što označava (crte koje sam poku­
šao da iskažem, ako ne i da opišem) ima neku teorijsku individu­
alnost, jer, sa jedne strane, on ne može da se poistoveti sa jedno­
stavnim prisustvom scene, on prevazilazi odraz referencijalnog mo­
tiva, on nas nagoni na ispitivačko tumačenje (ispitivanje se upravo
odnosi na oznaku, a ne na označeno, na tumačenje, a ne na razume-
vanje, i to je „poetsko proniknuće"). A sa druge strane, on se ne
poistovećuje ni sa dramskim smislom epizode. Tvrđenje da te crte
ukazuju na karakteristično „držanje dvorana", ovde rezervisano, bez­
voljno, tamo marljivo („oni jednostavno obavljaju svoj posao dvo­
rana"), ne zadovoljava me potpuno. Nešto na tim licima prevazilazi
psihologiju, priču, funkciju, prevazilazi ukratko, smisao, a da se pri­
tom ne svodi na neku upornost koju izražava svako ljudsko telo
samim svojim prisustvom. Nasuprot onim prvim nivoima, nivou saop-
štenja i nivou značenja, taj treći nivo — mada je njegovo tumačenje
još veoma smelo — nivo je označavanja. Ta reč ima prednost što se
odnosi na polje predmeta koji označava (a ne na značenje) i što se
pridružuje, putem koji je otvorila J alija Kristeva, koja je i predložila
taj izraz, semiotici teksta.
Značenje i označavanje — a ne saopštenje — jedino me ovde
zanimaju. Potrebno mi je, dakle, da što je sažetije moguće definišem
drugi i treći smisao. Simbolički smisao (zlato koje se sipa, moć, bo­
gatstvo, carski ritual) nameće mi se dvostrukim određivanjem: on
je nameran (ono što je hteo da kaže autor) i on je uzet iz neke vrste
opšteg, zajedničkog leksikona simbola. To je smisao koji mé traži,
mene, kome je upućena poruka, subjekta koji tumači, smisao koji
polazi od Ejzenštejna i koji ide ispred mene; on je, svakako, očevidan
(a i drugi je to), ali zatvoreno očevidan, obuhvaćen potpunim siste­
mom namene. Predlažem da se taj potpuni znak nazove „predočni"
smisao (le sens obvie), prema latinskom obvius, što znači: „koji dolazi
ispred", a to je upravo slučaj sa tim smislom koji me susreće; u teo­
logiji, kažu, „predočni" smisao je smisao „koji se potpuno prirodno
pojavljuje pred duhom", a to je i ovde: simbolika zlata koje pada
kao kiša izgleda mi da je oduvek imala „prirodnu" jasnoću, što se
tiče onoga trećeg smisla, smisla koji odlazi „kao suvišan", kao neki
dodatak koji moje razumevanje ne uspeva potpuno da apsorbuje i
koji je i postojan i prolazan, gladak i nepouzdan, predlažem da ga
nazovem „ tupim” smislom (le sens obtus). Ta mi reč lako dolazi na
pamet, i gle čuda, razvijajući svoju etimologiju, već pruža jednu teo­
riju o dopunskom smislu; latinski obtusus znači otupljen, okruglastog
oblika. Zar crte na koje sam ukazao (maska, belina, perika i tako
dalje) nisu kao neko „otupljivanje" jednog suviše jasnog, suviše
žestokog smisla? Ne pružaju li one „predočnom" naznačenju neku
vrstu slabo uhvatljive okrugline, ne omogućavaju li one gladak tok
mog poimanja? Tupi ugao je veći od pravog: tupi ugao od ioo°, piše
u rečniku. I treći smisao mi, takođe, izgleda veći nego čista, prava,
britka, zakonita uspravnost priče; izgleda mi da on potpuno otvara
polje smisla, a to će reći beskrajno. Za taj „tupi" smisao prihvatam,
čak i pejorativno, prenosno značenje: tupi smisao izgleda da se širi
izvan kulture, znanja, informacije. Analitički, on ima u sebi nešto
pogrdno. Pošto je okrenut beskraju jezika, on može da izgleda ogra­
ničen sa gledišta analitičkog razuma. On pripada soju igre reči,
lakrdije, nepotrebnih troškova. Ravnodušan prema moralnim ili este-
tičkim kategorijama (trivijalnost, lakoumnost, perika i imitacija), on
spada u karneval. Izraz tup, dakle, odgovara sasvim dobro.

„PREDOČNI" SMISAO

Nekoliko reči o „predočnom" smislu, mada nije predmet ovog

ispitivanja. Iznosim dve slike koje ga prikazuju u čistom stanju.
Četiri lica na slici broj II* „simbolizuju" tri doba života, jednodušnost
žalosti (Vakulinčukova sahrana). Stegnuta pesnica na slici broj IV*,
montirana kao pun „detalj" označava gnev, obuzdani, kanalisani bes,
borbenu odlučnost. Metonimijski povezana sa ćelom pričom Potem­
kina, ona „simbolizuje" radničku klasu, njenu snagu i volju, jer, kao
pravo čudo semantičkog poimanja, ta pesnica, viđena naopako, dok
je njen nosilac drži u nekakvoj „ilegalnosti" (ta ruka najpre visi,
prirodno, duž pantalona, a zatim se zatvara, postaje tvrđa, misli isto­
vremeno na svoju buduću borbu, svoje strpljenje i obazrivost) ne
može da se shvati kao pesnica nekog kavgadžije, rekao bih čak nekog
fašiste; ona odmah postaje pesnica jednog proletera. Otuda vidimo
da Ejzenštejnova umetnost nije mnogoznačna. On bira smisao, na­
meće ga, uništava ga (ako je značenje preplavljeno „tupim" smislom,
ono zbog toga nije poreknuto, pomućeno). Ejzenštejnovski smisao
kao gromom ubija dvosmislenost. Kako? Dodavanjem estetičke vred-
nosti, zanosa. Ejzenštejnova „dekorativnost" ima harmoničnu funkciju;
on izgovara istinu. Pogledajte sliku broj III*: veoma klasično, bol
potiče iz pognutih glava, lica koja izražavaju patnju, ruke koja na
ustima obuzdava jecaj. Ali iako je to sve već rečeno, veoma dovoljno,
jedna dekorativna crta to još jednom ponavlja: dve ruke položene
jedna preko druge, estetički postavljene u profinjenom, materinskom,
poetskom podizanju ka licu koje se naginje. U opšti detalj (dve žene)
ulazi još jedan detalj, potekao iz kategorije slikovitosti, kao ponav­
ljanje gestova sa ikona i prikaza Bogorodice sa Hristom skinutim sa
krsta; on ne rastura smisao, već ga ističe. To akcentovanje (svojstveno
svakoj realističnoj umetnosti) ima ovde neke veze sa „istinom", istinom
Potemkina. Bodler (Baudelaire) je govorio o ,,patetičnoj istini gesta
u značajnim slučajevima u životu” . Ovde je istina „značajnog pro­
leterskog slučaja" koji zahteva patetiku. Ejzenštejnovska estetika ne
predstavlja neki nezavisan nivo. Ona spada u „predočni" smisao, a
„predočni" smisao je u Ejzenštejna uvek revolucija.

„TU PI" SMISAO

Ubeđenje o „tupom" smislu stekao sam prvi put pred slikom

broj V*. Nametalo mi se pitanje: šta je to što mi na toj uplakanoj
ženi postavlja pitanje označavanja? Ubrzo sam se ubedio da to, bez
obzira na njihovo savršenstvo, nisu ni izraz lica, ni karakteristike bola
(spušteni očni kapci, razvučena usta, pesnica na grudima). To pripada
punom značenju, „predočnom" smislu slike, ejzenštejnovskom rea­
lizmu i dekorativizmu. Osećao sam da ona prodorna crta, uznemiru­
juća kao neki gost koji uporno ostaje, ne govoreći ništa, tamo gde
nije uopšte potreban, da ta crta mora da se nalazi u predelu čela:
marama na glavi je morala da ima neku ulogu. Međutim, na slici
broj VI* „tupi" smisao nestaje, preostaje samo još poruka bola. Onda
sam shvatio da ona vrsta ogorčenja, dodatka ili skretanja, nametnutih
tom klasičnom predstavljanju bola, potiče upravo od jednog uzajam­
nog odnosa, odnosa nisko postavljene marame, zatvorenih očiju i
izbočenih usta ili, pak, da navedemo razlikovanje samog Ejzenštejna,
između „tame katedrale" i „zamračene katedrale", odnosa između
nisko postavljene linije marame, nenormalno povučene do obrva, kao
u onim prerušavanjima kada želimo da stvorimo lakrdijaški i buda­
lasti izgled, iskrivljeno uzdignute, preživele, izbledele, stare obrve,
preterane krivine spuštenih očnih kapaka, ali približenih kao u raz­
rokih, i crte poluotvorenih usta, koje odgovaraju crtama kraja marame
i crtama obrva, u metaforičkom stilu „kao riba na suvom". Sve te crte
(lakrđijaška marama, razroki kapci, riba) imaju za ovo nejasno upu­
ćivanje pomalo plitak jezik, jezik prilično bèdnog prerušavanja. Pri­
ključeni plemenitom bolu „predočnog" smisla, oni obrazuju toliko ta­
nak dijalogizam da njegova namernost ne može da se garantuje.
Svojstvo toga trećeg smisla je u stvari — bar u Ejzenštejna — da za­
muti granicu koja odvaja izraz od prerušavanja, ali i da prikaže to
kolebanje na jedan sažet način: eliptična emfaza, ako tako možemo
da kažemo: složen raspored, veoma nategnut (jer sadrži vremensko
određivanje značenja), a što savršeno opisuje i sam Ejzenštejn kada
oduševljeno navodi zlatno pravilo starog K. S. Džileta (K. S. Gillette):
laki poluokret unatrag od krajnje tačke.
„Tupi" smisao ima, dakle, donekle veze sa prerušavanjem. Po­
gledajte Ivanovu bradu, po mom mišljenju, istaknutu u „tupom" smislu
na slici broj VII*. Ona se pojavljuje kao perika, ali zato se ne odriče
„dobre vere" njenog nosioca (istorijske ličnosti cara): glumca koji se
prerušava dva puta (jednom kao glumac istorije, drugi put kao glumac
dramaturgije), a da pritom nijedno prerušavanje ne uništava drugo:
slojevita formacija smisla koja uvek omogućava opstanak prethod­
nom smislu, kao u nekoj geološkoj formaciji. Reći suprotno, a da se
pritom ne odustane od stvari kojoj se prigovara. Brehtu (Brecht) bi
se svidela ta dramska dijalektika (sa dva pojma). Ejzenštejnovska pe­
rika je istovremeno njegov veštački ukras, odnosno imitacija, i pod­
rugljivi fetiš, jer omogućava da se vidi i kako je izrezana i kako je
zalepljena. Na slici broj VII vidimo spoj, dakle prethodno odvajanje
brade koja stoji upravno u odnosu na donji deo lica. Da vrh glave
(„najzaobljeniji" deo ljudske ličnosti), da jedna punđa (na slici broj
VIII*) može da bude izraz bola, eto šta je podrugljivo — za izraz,
ne za bol. Dakle, nema parodije, nikakvog traga burleske. Bol nije
„izmajmunisan" („predočni" smisao mora da ostane revolucionaran,
opšta žalost koja prati Vakulinčukovu smrt ima istorijski smisao), pa
ipak „otelotvoren" u toj punđi, on nosi prekid, odbijanje spajanja.
Seljačka crta vunene marame („predočni" smisao) zaustavlja se kod
punđe. Ovde počinje fetiš, kosa i kao neko ne-negatorsko podrugi­
vanje izraza. Čitav „tupi" smisao (njegova moć remećenja) odigrava
se u preteranoj masi kose. Pogledajte jednu drugu punđu (punđu žene
na slici broj IX*) : ona je u suprotnosti sa malom uzdignutom pesni­
com, ona je slabi, a da pri tom to smanjivanje nema ni najmanju sim­
boličku (intelektualnu) vrednost. Produžena u uvojke, pretvarajući
lice u neki ovčiji tip, ona pruža ženi nešto dirljivo (kao što može da
bude neka plemenita glupost) ili još i osetljivo. Te neuobičajene reci,
koje skoro nikako ne spadaju ni u politiku ni u revoluciju, možda
i mistifikovane, moraju, međutim, da budu preuzete. Mislim da „tupi"
smisao nosi izvesnu emociju. Zapažena u prerušavanju, ta emocija
nije nikada „zamazana". Ta emocija jednostavno označava ono što
volimo, što želimo da branimo. To je emocija-vrednost, procena. Sma­
tram da svi mogu da se slože da proleterska etnografija Ejzenštejna,
data u fragmentima u toku Vakulinčukovog pogreba, stalno nosi nešto
ljubavno u sebi (ova reč je ovde uzeta bez određenog odnosa na go­
dine ili pol) : materinski, srdačno i muževno, „simpatično" bez ikakvog
pribegavanja stereotipnom. Ejzenštejnovski narod je u biti svojoj mio.
Uživamo, volimo ona dva kruga na šapkama na slici broj X*, posta­
jemo im saučesnici, razumemo ih. Lepota može, bez sumnje, da se
pojavi u ulozi „tupog" smisla. To je slučaj na slici broj XI*, gde je
veoma zgusnuti „predočni" smisao (Ivanova mimika, „ludiranje" mla­
dog Vladimira) vezano i/ili proisteklo iz lepóte Basmanova, ali eroti-
zam sadržan u „tupom" smislu (ili, bolje rečeno, erotizam sa kojim
se taj smisao sukobljava) ne uvažava estetiku. Eufrosina je ružna,
„tupa" (slike broj XII i XIII*), kao i monah na slici broj XIV*, ali
ta tupavost prevazilazi priču, ona postaje otupljivanje smisla, njegov
proizvod. U „tupom" smislu postoji neki erotizam koji obuhvata su­
protnost lepog i privid suprotnosti, a to će reći krajnju granicu, pore-
mećenost, neugodnost, a možda i sadizam. Pogledajte mekušnu nevi­
nost Dece u zažarenoj peći (slika broj XV*), školsku komičnost nji­
hovog šala koji je mudro podignut do brade, to zgrušano mleko kože
(očiju, usta u koži) koje je Felini (Fellini) izgleda ponovio u herma-
froditu iz Satirikona (Satyricon), upravo ono o čemu je mogao da
govori Žorž Bataj (Georges Bataille) posebno u onom tekstu Doku­
menata koji postavlja, prema mome mišljenju, jedan od mogućih do-
mena „tupog" smisla: Kraljičin nožni palac (ne sećam se tačnog
naziva).
Da nastavimo (ukoliko su ovi primeri dovoljni da izazovu neka
teoretskija zapažanja). „Tupi" smisao ne postoji u jeziku (čak ni u
jeziku simbola). Uklonite ga, i saopštenje i značenje ostaju, cirkulišu,
prolaze. Bez njega još mogu da govorim i čitam. On nije ni u izgo­
vorenoj reci. Možda postoji neka konstanta ejzenštejnovskog „tupog"
smisla, ali to je onda već tematska reč, idiolekt,* i taj idiolekt je
provizoran (jednostavno izrađen od strane nekog kritičara koji bi
napisao knjigu o Ejzenštejnu), jer „tupih" smislova ima, ali ne svugde
(oznaka je retka stvar, oblik budućnosti), već negde, u drugih filmskih
autora (možda), u nekom određenom načinu shvatanja „života" i
prema tome i same „stvarnosti" (ta se reč ovde razume kao jedno­
stavna suprotnost namernoj fikciji). Na slici (broj XVI**) iz Običnog
fašizma, dokumentarnoj slici, lako uočavam „predočni" smisao, smi­
sao fašizma (estetika i simbolika sile, teatralni lov), ali uočavam i
jedan „tupi" dodatak: plavokosu glupost, (uz to) prerušenu, mladog
strelonosca, mlohavost njegovih ruku i usta (ja ne opisujem, to ne
uspevam, označavam samo jedno mesto), krupne Geringove (Goring)
nokte, njegov „bofl" prsten (taj je već na granici „predočnog" smisla,
kao što je i medena bljutavost blesavog smeška čoveka sa naočarima
u pozadini: očevidno neka udvorica). Drugim recima, „tupi" smisao
nije postavljen strukturalno, pa neki semantolog neće priznati da
on objektivno postoji (ali šta je objektivno shvatanje?) ; ako je (za
mene) to očevidno, to je možda još (za trenutak) putem iste „nastra­
nosti" koja je prinudila nesrećnog Sosira (Saussure) da čuje neki zago­
netni, dosadni glas bez izvora, glas anagrama u arhaičkom stihu. Ista
je i nesigurnost kada treba da se opiše „tupi" smisao (pružiti neku
ideju o pravcu njegovog kretanja). „Tupi" smisao je oznaka bez
označenoga, pa otuda i teškoća da se imenuje. Moje poimanje ostaje
razapeto između definicije i približne ocene. Ako ne možemo da opi­
šemo „tupi" smisao, to potiče otuda što, suprotno „predočnom" smi­
slu, on ne kopira ništa. Uostalom, kako da opišemo nešto što ne pred­
stavlja ništa? „Učiniti" ga slikovitim pomoću reći ovde je nemogućno.
Posledica toga je da, ako pred tim slikama vi i ja ostanemo na nivou
artikulisanog jezika — to jest moga sopstvenog teksta — „tupi" smisao
neće uspeti da postoji, da uđe u metajezik*** kritičara. To znači da je

* Idiolekt (fr. idiolecte) — ukupnost govornih navika nekog poje­

dinca (prim. prev.).
** Videti četvrtu stranu korica ovog broja Filmskih svezaka (prim. red.).
*** Metajezik (fr. metalanguage) — veštački jezik koji se koristi u
automatskom prevođenju (prim. prev.).
„tupi" smisao izvan jezika (artikulisanog), ali je zato u okviru razgo­
vora. Ako posmatrate slike o kojima govorim, vi ćete videti taj
smisao. Možemo da se složimo o njemu uz prezir ili „na teret" arti-
kulisanog jezika, i to zahvaljujući slici (istina ukočenoj; na to ćemo
se još vratiti) ili još više zahvaljujući onome što je u slici čista slika
(a što je, istina, nešto vrlo malo). Mi se lišavamo reči, a pri tome
ne prestajemo da se razumemo.
Ukratko, „tupi" smisao remeti, čini jalovim metajezik (kritika).
Možemo da navedemo neke razloge. Pre svega, „tupi" smisao je
nepovezan, ravnodušan prema ¡storiji i „predočnom" smislu (kao zna­
čenju ¡storije). To rastavljanje ima protivprirodno dejstvo ili bar dej-
stvo distanciranja u odnosu na ispitivano („stvarnoga" kao prirodne,
realističke instance). Ejzenštejn je, izgleda, preuzeo to ne-podudaranje,
tu ne-podesnost oznake, on, koji nam o zvuku i boji kaže: „Umetnost
počinje onog trenutka kada bat čizme (u zvuku) padne na neki druk­
čiji vizuelni kadar i time izazove odgovarajuće asocijacije. Isto važi i
za boju: boja počinje tamo gde više ne odgovara prirodnoj obojeno­
sti . . .". Zatim, oznaka (treći smisao) se ne ispunjava. Ono je u stanju
stalne deplecije (reč uzeta iz lingvistike, označava „prazne" glagole
koji mogu da posluže za sve, kao upravo u francuskom jeziku glagol
faire — činiti). Moglo bi, takođe, nasuprot tome da se kaže — i to bi
isto toliko bilo tačno — da se upravo ta oznaka ne prazni (ne uspeva
da se isprazni). Ona se održava u stanju večne nadraženosti. U njoj
se želja ne završava tim grčem označenoga koji obično vraća sa uži­
vanjem temu u mir definicija. Najzad, „tupi" smisao može da se
smatra i za neki akcenat, sam oblik nekog pojavljivanja, neke navike
(čak i pogrešne navike) koja karakteriše tešku torbu obaveštenja i
značenja. Ako bi mogao da bude opisan (kontradikcija izraza), on bi
imao biće japanskog haiku: anaforičkog gesta bez smislene sadržine,
neke vrste ožiljaka kojima je izbrazdan smisao (volja za smislom).
Tako iz slike broj V :
Razvučena usta, zatvorene razroke oči,
M arama nisko na čelu,
Ona plaće.

Taj akcenat (čiju smo prirodu — istovremeno i emfatičku i elip-

tičku — napomenuli) ne ide u pravcu smisla (kao što to čini histerija),
on ne „teatralizuje" (ejzenštejnovski dekorativizam spada u jedan
drugi nivo), on ne označava čak ni neko „drugde" smisla (neki drugi
sadržaj dodat „predočnom" smislu), već ga osujećuje — uništava ne
sadržinu, već čitavu primenu smisla. U novoj primeni, retkoj, potvrđe­
noj protiv jedne većinske primene (primene značenja), „tupi" smisao
izgleda fatalno kao luksuz, kao izdatak bez dobijanja nečega za uzvrat.
Taj luksuz još ne pripada politici današnjice, ali već spada u politiku
sutrašnjice.
Preostaje da se kaže koja reč o sintagmatičnoj odgovornosti toga
trećeg smisla. Koje mesto zauzima u toku priče, u logičko-vremen-
skom sistemu, bez kojega, izgleda, nije mogućno da se neka priča
prenese „m asi" čitalaca i gledalaca da bi je razumeli? Očevidno je
da je „tupi" smisao sušta protivpriča. Rasut, „prevrtljiv", okačen o
svoje sopstveno trajanje, on može da zasnuje (ako ga pratimo) samo
sasvim drukčiju montažu nego što je montaža kadrova, sekvenci i
sintagmi (tehničkih ili narativnih), jednu nečuvenu montažu, protiv-
logičnu, a ipak „istinitu". Zamislite da „pratite" ne Eufrosinina splet­
karenja, čak ni ličnost (kao dijegetičku celinu ili kao simboličku
figuru), čak ni kao lice Zle majke, već jedino na tom licu taj izraz,
taj crni veo, ručnu i tešku podmuklost. Dobićete jednu drugu tem-
poralnost, ni dijegetičku, ni oniričku, dobićete jedan drugi film. Kao
tema bez varijacija i razvoja („predočni" smisao je tematski, postoji
tema Pogreba), „tupi" smisao može da se kreće samo pojavljujući
se i nestajući. Ta igra prisustva-odsustva podriva ličnost i pretvara
je u mesto za lakrdije, razdvajanje koje na jednom drugome mestu
izlaže sam Ejzenštejn: „Karakteristično je da se različiti položaji jed­
nog te istog cara. . . postižu bez prelaženja sa jednog položaja u
drugi.”
Sve je tu: ravnodušnost, ili sloboda položaja dodatne oznake u
odnosu na priču, omogućava da se prilično tačno opredi istorijski,
politički, teorijski zadatak koji je izvršio Ejzenštejn. U njega, istorija
(anegdotično, dijegetičko prikazivanje) nije uništena, već upravo
suprotno — ima li lepše priče nego što je ona o Ivanu, o Potemkinu?
Ta „stasitost" priče je potrebna da bi je čulo jedno društvo koje, se
ne mogavši da reši istorijske protivrečnosti bez dugog političkog puta,
pomaže (provizorno?) mitskim (narativnim) rešenjima. Stvarni pro­
blem nije da se priča uništi, već da se obori: razdvojiti rušenje od
uništenja, takav bi zadatak bio danas. Ejzenštejn, izgleda mi, pravi tu
razliku: prisustvo trećeg, dopunskog, „tupog" smisla, pa makar i u
nekolikim slikama, ali onda kao neizbrisiv potpis, kao pečat koji
jamči za čitav posao i za čitavo delo. To prisustvo duboko preinačava
teorijsko pravilo anegdote. Istorija (dijegeza) nije više samo jedan
jak sistem (hiljadugodišnji narativni sistem), već takođe, i kontra­
diktorno, jedar, prost prostor, polje neprekidnosti i promena. Ona je
ta konfiguracija, ta scena čije lažne granice umnožavaju permuta-
tivnu igru oznake. Ona je taj prostrani obris koji, za razliku, nagoni
na vertikalno (reč potiče od Ejzenštejna) čitanje. Ona je taj lažni po­
redak koji omogućava stvaranje čistog niza, aleatorna kombinacija
(slučaj je samo rđava, jevtina oznaka) i dosezanje strukturacije koja
bezi iz unutrašnjosti. I tako možemo da kažemo da sa Ejzenštejnom
treba obrnuti kliše, prema kojem, ukoliko je smisao više izmišljen,
utoliko više izgleda kao običan parazit pričane priče. Ali baš ta priča
postaje nekako parametrična prema oznaci, čije je sada samo pod­
ručje premeštanja sastavna negativnost ili još — saputnica.
Ukratko, treći smisao drukčije strukturiše film, bez rušenja isto-
rije (bar u Ejzenštejna), a time se, možda, na njegovom nivou i samo
na njegovom nivou najzad pojavljuje „filmsko". „Filmsko" je na filmu
ono što ne može da se opiše, predstavljanje koje ne može da se pred­
stavi. „Filmsko" počinje samo tamo gde prestaju jezik i artikulisani
metajezik. Sve što može da se kaže o Ivanu ili o Potemkinu može
da potekne iz jednoga pisanog teksta (koji bi se zvao Ivan Grozni
ili Oklopnjača Potemkin), sem onoga što je „tupi" smisao. Mogu sve
da komentari šem o Eufrosini, sem „tupog" svojstva njenog lica.
„Filmsko" je, dakle, tačno tu, na tome mestu gde je artikulisani jezik
samo približan i gde počinje jedan drugi jezik (on, dakle, ne može
da spada u lingvistiku, koja uskoro biva odbačena kao raketa-nosač).
Treći smisao, kojem teorijski može da se odredi mesto, ali ne može
da se opiše, pojavljuje se onda kao prelaz od jezika u značenje i osni­
vački čin samog „filmskoga". Prinuđen da iznikne izvan civilizacije
označenoga, nije čudno što je „filmsko" (uprkos neizmernoj količini
filmova na svetu) još retko (nekoliko bljesaka u Ejzenštejna; možda
negde drugde?), tako da bismo mogli da kažemo da film, isto koliko
i tekst, još ne postoji. Postoji „film ", to jest jezik, priča, pesma, katkad
veoma „moderni", „prevedeni" u „slike" nazvane „oživljene". Nije
ni čudo što „filmsko" može da se otkrije samo pošto smo već prešli
— analitički — ono „bitno", „dubinu" i „složenost" kinematografskog
delà. Sve su to bogatstva koja pripadaju samo artikulisanom jeziku,
čime ga određujemo i verujemo da ga iscrpljujemo. „Filmsko" je
drukčije od filma: „film sko" je isto toliko daleko od filma koliko
i romaneskno od romana (mogu da pišem romaneskno, a da pritom
nikada ne pišem romane).

FOTOGRAM

Zbog toga u izvesnoj meri (meri naših teorijskih mucanja) „film­

sko", veoma paradoksalno, ne može da se uhvati u filmu ,,u situaciji",
,,u pokretu", ,,u prirodi", već još samo u jednom važnom artefaktu
— fotogramu. Već me odavno zanima ta pojava: interesujem se, pa
čak se i „vešam" o filmske fotografije (na ulazu u bioskop, u časopisu
Cahiers du cinéma) i sve se izgubi od tih fotografija (ne samo „pri­
manje", već i sećanje na samu sliku) sa prelaskom u salu — izmena
koja može da dosegne do potpunog preokreta u vrednostima. Ja sam
najpre pripisivao tu sklonost prema fotogramu svojoj kinematograf­
skoj nekulturi, svom otporu prema filmu. Tada sam mislio da sam
kao ona deca koja pretpostavljaju „ilustraciju" tekstu ili kao one
mušterije koje ne mogu da dođu do poseda stvari kao što to inače
čine odrasli (suviše su skupe) i zadovoljavaju se da sa zadovoljstvom
posmatraju izbor uzoraka ili katalog neke velike robne kuće. To objaš­
njenje samo ponavlja postojeće opšte mišljenje o fotogramu: daleki
nuzproizvod filma, uzorak, sredstvo da bi se privukli kupci, porno­
grafski izvod i, tehnički, redukcija delà putem imobilizacije onoga što
se smatra svetom suštinom filma: pokreta slika.
Međutim, ako svojstvo „filmskoga" („filmskoga" budućnosti) nije
u pokretu, već u nekom trećem smislu, koji ne može da se artikuliše,
koji ne mogu da preuzmu ni obična fotografija ni figurativno sli­
karstvo, pošto im nedostaje dijegetički horizont — mogućnost kon­
figuracije, o čemu smo govorili2, onda „pokret" od kojeg je učinjena
suština filma nije nikako animacija, gibanje, pokretljivost, „život",
kopija, već samo okosnica jednoga permutativnog razvoja, pa je jedna
teorija fotograma neophodna i na kraju bi trebalo da ukažemo na
mogućne izglede te teorije.
Fotogram nam pruža unutrašnjost fragmenta. Trebalo bi ovde da
preuzmemo, postavljajući ih na jedno drugo mesto, formulacije samog
Ejzenštejna, kada objavljuje nove mogućnosti audio-vizuelne mon­
taže: „ . . . Osnovno težište . . . se preobražava u fragmenat, u elemente
uključene u samu sliku. A težište nije više elemenat „između kadrova"
— šok, već elemenat ,,u kadru" — akcentovanje u okviru fragmen­
ta" . . . Bez sumnje, u fotogramu ne postoji nikakva audio-vizuelna
montaža, ali Ejzenštejnova formula je uopštena, ukoliko zasniva pravo
na sintagmaticko razdvajanje slika i zahteva vertikalno (opet Ejzen­
štejnova reč) čitanje artikulacije. Sem toga, fotogram nije uzorak
(pojam koji bi pretpostavljao neku statističku, homogenu prirodu ele­
menata filma), već jedan citat (znamo koliku važnost sada dobija
taj pojam u teoriji teksta) : on je dakle istovremeno i parodičan i
rasturač, on nije neka hemijski uzeta „mala proba" iz supstance
filma, već pre trag jedne više distribucije crta od kojih bi proživljen,
istečen, oživljen film bio samo jedan tekst među ostalima. Fotogram
je onda fragment nekog drugog teksta, čije biće nikada ne prevazilazi
fragment. Film i fotogram se ponovo nalaze u odnosu palimpsesta,
a da ne može da se kaže kako je jedan iznad drugoga ili da je jedan
izvod iz drugoga. Najzad, fotogram ukida stege filmskog vremena.
Te su stege jake, još sprečavaju ono što bi moglo da se nazove zrelo
rađanje filma (rođen tehnički, čak katkad i estetički, film tek treba
da se rodi teorijski). Za pisane tekstove, izuzev ako su veoma obični,
potpuno vezani logično-vremenskim redom, vreme čitanja je slobodno.
Sa filmom to nije slučaj, pošto slika ne može da protiče ni brže ni
sporije, jer inače gubi oblik koji možemo da zapazimo. Fotogram,
zavodeći čitanje koje je istovremeno trenutno i vertikalno, ne mari
za logično vreme (koje je samo operativno vreme). On nam omogućava
da odvojimo tehničku stegu („snimanje") od onoga što je svojstveno
„filmskome", odnosno od „neopisivog" smisla. Možda je to taj drugi
tekst (ovde fotogramski) čije je čitanje zahtevao Ejzenštejn kada je
govorio da film ne treba jednostavno da se gleda i sluša, već da treba
da se temeljno ispita i da se pažljivo napnu uši. To slušanje i to
gledanje ne zahfevaju očevidno neku jednostavnu primenu duha
(ovde prilično banalan zahtev, pobožni zavet), već više pravu mu­
taciju čitanja i njegovog predmeta, teksta ili filma; a to je veliki
problem našeg doba.
(Preveo sa francuskoga Borivoj Kaćura)12

1 U klasičnom obrascu pet čula, treće je sluh (prvo po važnosti u

srednjem veku). To je srećna koincidencija, jer je upravo reč o slušanju,
najpre zato što primedbe Ejzenštejna kojima se služimo ovde potiču iz
jednog razmišljanja o pojavi auditivnog u filmu, zatim zato što slušano
(bez veze sa jedinstvenim foničkim) zadržava na snazi metaforu koja naj­
bolje odgovara „tekstuelnom": orkestracija (Ejzenštejnova reč), kontra­
punkt, stereofonija. (Treba da se ima u vidu da reč le sens na francuskom
znači i smisao i čulo — prim. prev.).
2 Postoje i druge „umetnosti" koje kombinuju fotogram (ili bar
crtež) i istoriju, dijegezu: to su foto-roman i crtani strip. Ubeđen sam
da te „umetnosti", rođene u talogu velike kulture, imaju u sebi teorijsku
kvalifikaciju i izlažu novu oznaku (srodno „tupom" smislu). To je već
priznato za crtani strip, ali ja sa svoje strane osećam tu laku traumu
značenja pred nekim foto-romanima : „za mene je njihova glupost dirljiva"
(takva bi mogla da bude izvesna definicija „tupog" smisla). Znači, posto­
jala bi jedna istina budućnosti (ili neke veoma drevne prošlosti) u tim
pogrdnim, vulgarnim, glupim, dijaloškim oblicima podkulture sistema po­
trošnje. I postojala bi neka autonomna „umetnost" (neki „tekst"), umet-
nost piktograma („anegdotisane" slike, „tupi" smisao postavljen u dije-
getički prostor). Ta bi umetnost popreko gledala na produkcije koje su
istorijski i kulturno nastrane: etnografske piktograme, „narodne slike",
foto-romane, crtane stripove. Novacija koju predstavlja fotogram (u od­
nosu na te druge piktograme) bila bi u tome što bi „film sko" (koje
sačinjava) bilo udvostručeno nekim drugim tekstom, filmom.