myrios classics

KIRILL GERSTEIN
LISZT Sonata in B minor SCHUMANN Humoreske
KNUSSEN Ophelia‘s Last Dance

MYR005 eBooklet
 ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
Recording Credits Humoreske op. 20
Location Historischer Reitstadel, Neumarkt in der Oberpfalz, V.2010 Executive & ❶ Einfach – Sehr rasch und leicht – Noch rascher – Erstes Tempo – Wie im Anfang 5:18
❷ Hastig – Nach und nach immer lebhafter und stärker – Wie vorher – Adagio 4:28
Recording Producer, Balance Engineer & Digital Editing Stephan Cahen Piano
❸ Einfach und zart –Intermezzo – Adagio 4:27
technician Heiner Sanwald, Freiburg Piano Bench Jussi Sutela Recording equipment ❹ Innig –Schneller – Sehr lebhaft – Immer lebhafter – Stretta – Mit einigem Pomp 5:45
by www.semprelamusica.com Microphones Sonodore RCM402, DPA 4006 Cables by ❺ Zum Beschluss 5:31

van den Hul Microphone Preamps Lake People F355 (class a), F366 A/D converter
OLIVER KNUSSEN (*1952)
EMM Labs ADC8 MkIV D/A converter dCS 954 Digital Workstation Merging Pyramix ❻Ophelia‘s Last Dance op. 32 [Ophelia Dances, book 2] 10:08
Monitoring B&W loudspeakers & Chord amps Original recording made using Direct Commissioned by the Gilmore International Keyboard Festival for 2010 Gilmore Artist Kirill Gerstein, with
funds from The Gilmore‘s Russell L. Gabier Fund. Copyright by Faber Music.
Stream Digital Graphic design Stephan Cahen Artist Photos Marco Borggreve Heartfelt
thanks to Heiner Sanwald for his excellent tuning, patience and friendship, Elza Kolodin for FRANZ LISZT (1811-1886)
lending the Steinway & Sons D-274, Oliver Knussen, Esther Cahen, Daniel Cahen, Catherine Sonata in B minor | h-moll | si mineur S 178
❼ Lento assai – Allegro energico 12:22
Milsum, Linda Marder, Dan Gustin, Sally Cavender/Faber Music, Marco Borggreve, Frans
❽ Andante sostenuto 6:47
Schellekens, Ursula Bolz ℗+© 2010 myrios records Stephan Cahen Musikproduktion | ❾ Allegro energico 1:43
Astheimer Weg 33 | 55130 Mainz | Germany | www.myriosclassics.com ❿ Finale 8:39
TT 65:30
THANK YOU FOR LISTENING!
KIRILL GERSTEIN PIANO
(Steinway & Sons D274, # 579198 )

english

deutsch

français

A CIRCLE AND A LINE by Kirill Gerstein
Writing these notes, I am forcibly reminded how very
little can be set down in words about the actual sub-
stance of a musical work; and pleasantly reminded,
too, in so far as there would be less need to hear a
piece of music could it be successfully described.
Furthermore, there is no need to provide the histori-
cal background for pieces so well-known and impor-
tant as this disc’s two repertoire favorites, Liszt’s B-
minor Sonata and Schumann’s Humoresque, as that
information is easily available from other sources.
And, while examining the structure of these works
is important and the original form of both pieces in-
triguing, we could lapse into the arithmetical rather
than the musical. So instead of writing “serious”
notes I decided to humor myself and share with you
some favorite observations, arguments and facts that
lie behind my part in this recording.
My original plan for this disc was intuitive: to record
Schumann’s Humoresque and Liszt’s B-minor Sonata,
their juxtaposition suggested by the fact that these
are works that I have lived with for some time in the
practice room and on the concert stage. Diving in to
them, leaving them for a period of time; coming back
to them, recognizing what has changed in me in re-
sponse to them and what has stayed the same, this
perpetual return to the great works is a wonderful
way to observe one’s travel on a path against a con-
stant, the composition, whose depth enables a life-
long journey of circling them with curiosity.
Schumann’s Humoresque and Liszt’s B-minor Sonata,
dedicated to Schumann, represent both composers’
largest creations for piano in a continuous form. Their
solutions to the problem of writing a large-scale pia-
no work in the decades following Beethoven’s death
are very different.
Schumann was the first to use the word ‘Humoresque’
to describe a musical composition - in this case an
intimate tracing of his emotional states. (Perhaps the
word is misleading today, as one sometimes hears
comments that the piece is funny indeed, or not hu-
morous enough). I think Schumann’s title is related to
the word Bach used to describe the last of the ‘Gold-
berg’ variations - quodlibet - a common form in the
Baroque time, roughly translated as ‘whatever pleas-
es’. Schumann humors himself in allowing the differ-
ent moods to appear in an order that has an emotional
logic and dramatic shape, without being bound to a
traditional structure. New material here is presented
in a horizontal narrative line, unlike in Liszt’s sonata,
when a segment reappears it recollects earlier states
or completes a simpler local structure (such as ABA).
These recurrences are not self-referential; Schumann
develops the piece through appearance of further
moods and new material. Liszt progresses forward in
the sonata through the transformation of material al-
ready encountered.
Liszt’s importance as a virtuoso pianist sometimes
threatens to overshadow his stature as a vision-
ary composer - a musician, who had understood
the composers of his past, absorbed and developed
their trends, and opened new paths that composers
as diverse as Mahler, Strauss, the Russians and the
French have followed. His B-minor sonata is just one
possible illustration of his profound compositional
importance, and in this particular case, easily estab-
lishes Liszt as an inheritor to Beethoven’s quest to
make sonata form a unified drama - a work in which
each movement is of crucial importance to the overall
dramatic progression. After Beethoven’s last piano
sonata Op. 111 with its two bipolar movements, Liszt
took the next possible step and created a sonata
whose narrative is inside a single movement of unin-
terrupted development. He achieves that while retain-
ing a traditional sequence of opening exposition, slow
movement, scherzo, and final movement that properly
counterbalances the first. The beginning of the finale
coincides with the recapitulation of a sonata-allegro
structure that the entire piece additionally resembles.
Part of Liszt’s brilliant solution is to unify each of the
four large section/movements by using a common
english
and compact set of motivic ideas that are then molded
to each situation through the use of thematic trans-
formation (extreme variation).
One of the exciting outcomes of having received
the 2010 Gilmore Artist award has been the chance
to learn and premiere a beautiful new piece, ‘Ophe-
lia’s last dance’, by Oliver Knussen. I was thrilled to
be present close to the birth of the brand new gem
that this work is; to receive its first pages and won-
der how the story would continue; to feel the pleas-
ant responsibility of giving it its first airing in concert;
to witness the composer still changing some of the
piece’s features after the premiere and to be able to
question him about the markings or about meaning
of particular details. I think “Ophelia’s Last Dance” is
most fitting between Schumann and Liszt on this disc,
because it is comfortably and virtuosically rooted in
the heritage of classical music’s past, yet it is original,
modern and very much itself. I am honored to have the
chance to give it its recorded premiere and am very
glad that Oliver himself has written an introduction
to his piece.
When playing or listening to all three of these pieces,
I often wonder at how time passes in a way that shifts
the mind’s perception of it. Despite knowing or guess-
ing some of the tools that let these works travel the
timespan so skillfully, I joyfully note the surprise and
also the logic of the circle completing in Liszt’s so-
nata; the landscapes and distance we get to traverse
in following Schumann’s ever bending line, one that
sometimes looks back over its shoulder, but contin-
ues forward; or the surprising harmonic worlds that
Ophelia dances in through the episodes joined inno-
cently by a rondo-like return of the theme.
 english

OPHELIA’S LAST DANCE [Ophelia Dances, book 2] Op.32 (2009/10)

“Ophelia’s Last Dance” is based on a melody dating from early
in 1974, which was among several ideas intended for – but ulti-
mately excluded from – my Third Symphony (1973-79). Some of
these evolved into the ensemble piece “Ophelia Dances, book 1”
(1975), but not this one – which nonetheless continued to haunt
me from time to time over the years. After the death of Sue Knus-
sen in March 2003 it strongly reminded me of happier times and
eventually, on the occasion of Paul Crossley’s 60th birthday re-
cital in 2004, I decided to give it a tiny frame of its own so it could
be shared with listeners other than the one in my head.

It still remained a fragment at that time, because although the

melody will never find the form for which it was originally con-
ceived, the new frame suggested the possibility of continuing
the dance in various ways. The present work (written at my home
in Suffolk in 2009/10) is the result, in which a number of other
“homeless” dance-fragments – related more by history and mood
than by anything more concrete – are bound together by means of
variously wrought transitions to and from rondo-like recurrences
of the original melody.

“Ophelia’s Last Dance” was commissioned by the Gilmore Inter-

national Keyboard Festival for 2010 Gilmore Artist Kirill Gerstein,
with funds from the Russell L. Gabier Fund.

Oliver Knussen, Suffolk (England), in August 2010

Oliver Knussen (Photo by Frans Schellekens)

KIRILL GERSTEIN
Russian-born pianist Kirill Gerstein is one of today’s most intriguing young
musicians. His masterful technique, musical curiosity, and probing interpre-
tations have led to explorations of classical music and jazz, advanced de-
grees by the age of 20, a professorship in piano by the age of 27, and a full
performance schedule at the world’s major music centers and festivals.
In January 2010, Gerstein was named the recipient of the 2010 Gilmore Art-
ist Award, only the sixth musician to have been so honored. The Gilmore
Artist Award is made to an exceptional pianist who, regardless of age or
nationality, possesses broad and profound musicianship and charisma and
who desires and can sustain a career as a major international concert art-
ist. Soon after, he was awarded Lincoln Center’s prestigious Avery Fisher
Career Grant.
Kirill Gerstein is in demand as a recitalist and as a soloist with orchestras
around the world. He has worked with such prominent European orchestras
as the Munich, Rotterdam, and Royal Philharmonics, the City of Birming-
ham Symphony Orchestra, Staatskapelle Dresden, Zurich’s Tonhalle, and
the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin among others. His most recent
engagements in North America include performances with the Atlanta and
english
Chicago Symphonies, the Los Angeles Philharmonic and the San Francisco
Symphony. He has appeared at some of the world’s most important music
festivals, including the Verbier, Aix-en-Provence, Jerusalem Chamber Mu-
sic, Lucerne and Salzburg Festivals, and with the Philadelphia Orchestra at
Mann Music Center, the Cleveland Orchestra at Blossom Music Festival and
Chicago’s Grant Park Festival. He has played recitals in Boston, New York,
and Washington’s Kennedy Center. Gerstein has also appeared in recital in
Paris, Prague, Hamburg, London’s Wigmore and Queen Elizabeth Halls, and
the Liszt Academy in Budapest. He has appeared with Charles Dutoit and
the NHK Orchestra in Tokyo, and in South America, with Venezuela’s famed
Simon Bolívar Youth Orchestra with Gustavo Dudamel. Kirill Gerstein is also
an active chamber musician and enjoys collaborating with Tabea Zimmer-
mann, Steven Isserlis, Emmanuel Pahud, Clemens Hagen among others.
Born in 1979 in Voronezh, Russia, Kirill Gerstein attended one of the coun-
try’s special music schools for gifted children and taught himself to play jazz
by listening to his parents’ extensive record collection. He came to the U.S.
at 14 to continue his studies in jazz piano as the youngest student ever to at-
tend Boston’s Berklee College of Music. However, he also continued work-
ing on the classical piano repertoire. Following his second summer at the
Boston University program at Tanglewood, he decided to focus mainly on
classical music and moved to New York City to attend the Manhattan School
of Music, where he studied with Solomon Mikowsky and earned Bachelors
and Masters of Music degrees. He continued his studies with Dmitri Bash-
kirov in Madrid and Ferenc Rados in Budapest.
In addition to the 2010 Gilmore Artist Award, Kirill Gerstein was awarded
First Prize at the 2001 Arthur Rubinstein Piano Competition in Tel Aviv, re-
ceived a 2002 Gilmore Young Artist Award, and was chosen as Carnegie
Hall’s “Rising Star” for the 2005-06 season. He became an American citi-
zen in 2003 and is currently a professor of piano at the Musikhochschule in
Stuttgart.
In fall 2010, myrios classics has released the first duo album by Kirill Ger-
stein and Tabea Zimmermann, including sonatas for viola and piano by Jo-
hannes Brahms, Henri Vieuxtemps and Rebecca Clarke.
www.kirillgerstein.com

EIN KREIS UND EINE GERADE von Kirill Gerstein
Beim Schreiben dieser Zeilen fällt mir auf, wie schwer
sich die musikalische Substanz einer Komposition in
Worte fassen lässt. Das kann man aber auch positiv
sehen: Denn könnte man das Wesentliche so einfach
beschreiben, gäbe es weniger Gründe, ein Stück zu
hören. Außerdem finde ich es überflüssig, hier viele
Worte über die Entstehung zwei der bedeutendsten
Werke der Klavierliteratur, Liszts Sonate in h-moll
und Schumanns Humoreske op. 20, zu verlieren. Inte-
ressierte können an anderer Stelle reichlich Informati-
onen dazu finden, und obwohl es sicher wichtig ist, die
faszinierende Struktur beider Werke zu untersuchen,
könnte man dabei schnell in einen arithmetischen
statt musikalischen Diskurs abgleiten. Anstelle einer
„seriösen“, musikwissenschaftlichen Einordnung der
Werke möchte ich mich auf die Darstellung einiger
Gedanken, Beobachtungen und Einschätzungen be-
schränken, die mir vor und während dieser Aufnahme
in den Sinn kamen.
Dieses Album stellt Schumanns Humoreske und Liszts
h-moll-Sonate gegenüber. Zwei Werke, mit denen ich
lange Zeit im Überaum und auf der Bühne zugebracht
habe. Darin einzutauchen, sie dann für eine längere
Zeit ruhen zu lassen, sich ihnen wieder zu nähern und
zu beobachten, was sich in meiner Wahrnehmung ge-
ändert hat und was gleichge-blieben ist – diese fort-
währende Wiederkehr zu den Werken ist eine wun-
derbare Möglichkeit, die eigene Reise auf dem Weg
zu einer Konstante, der Komposition, zu beobachten.
Dies kann eine lebenslange Reise bedeuten, eine An-
näherung voller Neugier und Entdeckungslust.
Schumanns Humoreske und Liszts h-moll-Sonate
(Schumann gewidmet) sind jeweils die längsten ein-
sätzigen Klavierwerke beider Komponisten. Ihr An-
satz, eine solch großformatige Komposition nach
dem Tode Beethovens zu schreiben, ist jedoch höchst
unterschiedlich.
Das Wort „Humoreske“ findet sich erstmals bei Schu-
mann im Titel einer Komposition, und es bedeutet in
diesem Fall eine intime Annäherung an seine emoti-
onale Verfassung. Vielleicht ist der Titel heute eher
irreführend. Man hört oft Kommentare, das Stück sei
tatsächlich lustig oder, öfter noch, überhaupt nicht lu-
stig. Ich glaube, dass Schumanns Titel dem Wort am
nächsten kommt, welches Bach für die Überschrift
seiner letzten „Goldberg“-Variation benutzt: quodli-
bet – ein feststehender Begriff aus dem Barockzeit-
alter, den man mit „was gefällt“ übersetzen könnte.
Schumann gefiel es offenbar, die verschiedenen Ge-
fühlslagen derart miteinander zu verbinden, dass sie
eine logische emotionale Folge und Dramaturgie er-
geben, ohne an traditionellen Formen festzuhalten.
Neue Gedanken werden hier in einem horizontalen
Erzählstrang präsentiert. Kehrt ein Motiv oder ein
Segment dessen wieder, lässt es an das vorherige er-
innern oder vervollständigt auf unterster Ebene ein-
fach eine musikalische Form (z.B. ABA). Die Motiv-
Wiederholungen bei Schumann beziehen sich nicht
auf sich selbst. Er modelliert sein Werk durch das Auf-
tauchen anderer Stimmungen und neuer Ideen. Ganz
anders bei Liszt, der durch seine Sonate führt, indem
er bereits bekannte Motive vielfältig transformiert.
Liszts Ruf als virtuoser Pianist stellt manchmal seine
Bedeutung als visionärer Komponist in den Schat-
ten. Er war ein Musiker, der es verstand, die Eigen-
arten vorhergehender Komponisten aufzugreifen
und weiterzuentwickeln. Gleichzeitig ebnete er neue
Wege, denen so unterschiedliche Meister wie Mahler,
Strauss oder die russischen und französischen Kom-
ponisten folgten. Die Sonate in h-moll ist dabei nur
eines der herausragenden Beispiele für seinen Stel-
lenwert als Komponist. Durch sie wird Liszt zum Erbe
der großen Vision Beethovens, mit der Sonatenform
ein universelles Drama zu schaffen – ein Werk, in
dem jeder einzelne Satz von entscheidender Bedeu-
tung für die gesamte dramaturgische Entwicklung
ist. Nach Beethovens letzter Klaviersonate op. 111
mit ihren beiden „bipolaren“ Sätzen machte Liszt den
nächstmöglichen Schritt und komponierte eine Sona-
deutsch
te, deren Erzählung sich innerhalb eines einzigen, un-
unterbrochenen Satzes entwickelt. Und dies gelingt
ihm trotz Beibehaltung der traditionellen Abfolge
der einzelnen Sätze als Abschnitte: Exposition, lang-
samer Satz, Scherzo und anschließendes Finale als
ausgeglichener Gegenpart zum Kopfsatz. Betrachtet
man darüber hinaus die gesamte Sonate, kann der
Beginn des Finales als Reprise in einer Sonatensatz-
form angesehen werden. Die vier großen Abschnitte
verbindet untereinander eine gemeinsame, kompakte
Auswahl motivischer Ideen, die Liszt auf geniale Wei-
se durch eine extreme thematische Verwandlung an
die jeweilige Situation anpasst.
Eine der vielen schönen Gelegenheiten, die mir der
„2010 Gilmore Artist Award“ eröffnete, war die Mög-
lichkeit, ein wundervolles neues Stück lernen und
aufzuführen zu können, „Ophelia‘s Last Dance“ von
Oliver Knussen. Das Aufregende war, so nah bei der
Geburt dieses Schmuckstückes dabei zu sein, die er-
sten Seiten zu erhalten und sich zu fragen, wie die
Erzählung wohl weitergehen mag. Das schöne Gefühl
der Verantwortung, es zum ersten Mal in einem Kon-
zert zu Gehör zu bringen und mitzuerleben, wie der
Komponist selbst nach der Premiere hier und da noch
einige Änderungen vornimmt. Die Möglichkeit, ihn di-
rekt nach der Bedeutung mancher Anmerkungen und
Details fragen zu können. Ich glaube, dass „Ophelia‘s
Last Dance“ auf dem Album so gut zwischen Schu-
mann und Liszt passt, weil es einerseits ebenso groß-
artig komponiert wurde und sich somit problemlos in
das musikalische Erbe seiner Vorgänger einordnen
lässt. Andererseits ist es eine ganz originelle, persön-
liche und moderne Komposition. Ich fühle mich wirk-
lich geehrt, dass mir die Ersteinspielung anvertraut
wurde und freue mich, dass Oliver selbst einen Ein-
führungstext dazu geschrieben hat.
Wenn ich diese drei Stücke spiele oder sie anhöre fra-
ge ich mich manchmal, wie die Zeit vergeht und da-
bei die geistige Wahrnehmung der Werke beeinflusst.

Obwohl ich die kompositorischen Mittel zu kennen glaube (oder sie erahne), die
diese Stücke den Verlauf der Zeit so gekonnt überbrücken lassen, erfreue ich
mich jedes Mal wieder an ihnen: Die Überraschung und Logik, mit der Liszt den
Kreis in seiner Sonate schließt. Die Landschaft, durch die wir wandern, wenn
wir Schumanns kurvigem Weg folgen – einem Weg, auf dem man gelegentlich
über die Schulter zurück blickt, während man gleichzeitig vorwärts geht. Oder
die überraschenden harmonischen Welten, durch die Ophelia tanzt, während das
unschuldige Thema immer wieder erscheint und sich zu ihr gesellt.
Translation by myrios classics
OPHELIA’S LAST DANCE [Ophelia Dances, book 2] Op.32 (2009/10)
„Ophelia‘s Last Dance“ (Ophelias letzter Tanz) basiert auf einer Melodie aus dem
Jahr 1974. Sie gehörte zu den Ideen, die ich für meine 3. Symphonie (1973-79)
verwenden wollte, aber schließlich wieder verwarf. Einige dieser Einfälle ent-
wickelten sich zum Kammermusikwerk „Ophelia Dances, Buch 1“ (1975). Aber
diese eine Melodie, die im Laufe der Jahre immer wieder in meinem Kopf herum-
spukte, war nicht dabei. Nach dem Tod Sue Knussens im März 2003 erinnerte
mich die kleine Melodie an glücklichere Zeiten. Aus Anlass des Konzertes zum
60. Geburtstag Paul Crossleys im Jahr 2004 beschloss ich schließlich, ihr einen
eigenen musikalischen Rahmen einzuräumen, und sie noch anderen Zuhörern
ausserhalb meines Kopfes zugänglich zu machen. Damals blieb es ein Fragment,
und obwohl die Melodie niemals die ihr ursprünglich zugedachte Form erhalten
würde, eröffnete dieser neue Rahmen nun die Möglichkeit, den Tanz auf ver-
schiedene Arten fortzusetzen.
Für das resultierende Werk, das 2004 bis 2010 bei mir zuhause in Suffolk kom-
poniert wurde, habe ich schliesslich weitere Fragmente zusammengestellt, die
miteinander eher durch Geschichte und Stimmung als durch etwas Konkretes
verwandt sind. Diese unterschiedlich ausgeprägten Fragmente spannen im Stück
als Überleitungen den Bogen zwischen den Rondo-artigen Wiederholungen der
originalen Melodie.
„Ophelia‘s Last Dance“ wurde vom Gilmore International Keyboard Festival für
den 2010 Gilmore Artist, Kirill Gerstein, in Auftrag gegeben und konnte mit der
finanziellen Unterstützung des Russell L. Gabier Fund realisiert werden.
Oliver Knussen, Suffolk/England, im August 2010
Translation by myrios classics
deutsch
KIRILL GERSTEIN
Der russische Pianist Kirill Gerstein ist einer der faszinierendsten jungen Musiker
unserer Zeit. Seine meisterhafte Technik und die mutigen,entdeckungsfreudigen
Interpretationen von klassischer Musik und Jazz hinterlassen einen tiefen Ein-
druck. Mit nur 20 Jahren absolvierte er die Hochschule, sieben Jahre später wur-
de er Professor.
Im Januar 2010 wurde Kirill Gerstein der 2010 Gilmore Artist Award verliehen. Er
ist damit erst der sechste Musiker, dem diese Ehre zuteil wurde. Der Gilmore Ar-
tist Award wird – unabhängig von Alter und Nationalität – an außergewöhnliche
Pianisten verliehen, die über umfassendes und profundes musikalisches Können
und Charisma verfügen und eine Karriere als große internationale Konzertkünst-
ler anstreben und auch aufrechterhalten können. Nur wenig später wurde Kirill
Gerstein zudem der begehrte Avery Fisher Award des Lincoln Centers verliehen.
Kirill Gerstein ist gefragter Gast der renommiertesten Orchester der Welt. In Eu-
ropa musizierte er bereits mit berühmten Klangkörpern wie den Philharmoni-
kern in München und Rotterdam sowie dem Royal Philharmonic, dem City of Bir-
mingham Orchestra, der Staatskapelle Dresden, dem Tonhalle Orchester Zürich
und neben vielen weiteren auch dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. In
Nordamerika spielte er zuletzt mit dem Atlanta, Chicago und San Francisco Sym-
phony sowie dem Los Angeles Philharmonic Orchestra. Er tritt bei den weltweit
wichtigsten Musikfestivals auf wie z. B. dem Verbier, Aix-en-Provence, Jerusalem
Chamber Music, Luzern Festival und den Salzburger Festspielen, mit dem Phil-
adelphia Orchestra im Mann Music Center, dem Cleveland Orchestra beim Blos-
som Music Festival und dem Chicago Grant Park Festival. In den USA gab Kirill
Gerstein Soloabende u. a. in Boston, New York und dem Washington Kennedy
Center. In Europa spielte er in Paris, Prag und Hamburg, der Wigmore und der
Queen Elizabeth Hall London sowie der Franz-Liszt-Akademie Budapest. Er trat
unter Charles Dutoit mit dem NHK Orchester in Tokio und mit Venezuelas Simon
Bolívar Youth Orchestra unter Gustavo Dudamel auf. Kirill Gerstein ist zudem
ein viel gefragter Kammermusikpartner und musiziert u. a. regelmäßig mit Tabea
Zimmermann, Steven Isserlis, Emmanuel Pahud und Clemens Hagen.
Kirill Gerstein wurde 1979 in Woronesch geboren und begann seine musikalische
Ausbildung an einer russischen Begabtenschule. Er brachte sich selbst das Jazz-
spielen bei, indem er sich durch die umfangreiche Schallplattensammlung seiner
Eltern hörte. Mit 14 begann er sein Jazzstudium am Bostoner Berklee College of
Music – er war der jüngste Student in der Geschichte dieses Instituts. Daneben
arbeitete er auch weiterhin an seinem klassischen Repertoire.
 deutsch

Nachdem er an zwei Sommerkursen der Boston University in Tanglewood

teilgenommen hatte, beschloss Kirill Gerstein, seinen Schwerpunkt auf die
klassische Musik zu legen. Er zog nach New York, studierte an der Manhattan
School of Music bei Solomon Mikowsky und graduierte mit den Abschlüssen
„Bachelor“ und „Master“. Anschließend studierte er bei Dmitri Bashkirov in
Madrid und Ferenc Rados in Budapest. Neben den jüngsten Preisen gewann
Kirill Gerstein bereits 2001 den Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv.
2002 wurde er zudem mit dem Gilmore Young Artist Award ausgezeichnet
und in der Saison 2005/06 war er der „Rising Star“ der New Yorker Carnegie
Hall. Er ist seit 2003 amerikanischer Staatsbürger und lehrt gegenwärtig als
Professor für Klavier an der Stuttgarter Musikhochschule.

Im Herbst 2010 erschien bei myrios classics das erste gemeinsame Duo-Al-
bum mit der Bratschistin Tabea Zimmermann, auf dem Sonaten von Johannes
Brahms, Henri Vieuxtemps und Rebecca Clarke zu hören sind.

www.kirillgerstein.com

UN CERCLE ET UNE LIGNE par Kirill Gerstein
À l’écriture de ces notes, je suis forcément renvoyé
au fait qu’il est bien difficile de traduire par des mots
la substance véritable d’une œuvre musicale ; rap-
pel agréable aussi dans la mesure où il serait moins
nécessaire d’écouter un morceau s’il pouvait être
convenablement décrit. En outre, point n’est besoin
de fournir l’arrière-plan historique de morceaux aussi
connus et importants que ces deux favoris du réper-
toire, la Sonate en si mineur de Liszt ou l’Humoresque
de Schumann, facilement disponibles à partir d’autres
sources ; et inévitablement, tandis que l’examen de la
structure de ces œuvres est importante, et la forme
originale de ces deux morceaux fascinante, nous
pourrions nous laisser aller plus à l’arithmétique qu’à
la musique. Donc, au lieu d’écrire des remarques « sé-
rieuses », je décidai de ne pas me prendre au sérieux
et de partager avec vous toute une série d’observa-
tions favorites, d’arguments et de faits qui se trou-
vent derrière ma participation à cet enregistrement.
Mon plan initial pour ce disque était intuitif : enre-
gistrer l’Humoresque de Schumann et la Sonate en
si mineur de Liszt, leur juxtaposition étant suggérée
par le fait qu’il s’agit de pièces qui m’ont accompagné
pendant un certain temps dans la salle de répétition
et sur la scène de concert. Plonger en elles, les quitter
pendant un certain temps ; leur revenir, reconnaître ce
qui a changé en moi en retour et ce qui est resté le
même : ce retour perpétuel aux grandes œuvres est
une merveilleuse manière d’observer son propre che-
minement sur une voie face à une constante, la com-
position, dont la profondeur permet d’en faire le tour
toute une vie avec la même curiosité.
L’Humoresque de Schumann et la Sonate en si mi-
neur de Liszt, dédiée à Schumann, représentent les
plus grandes créations des deux compositeurs sous
une forme continue. Leurs solutions au problème
d’écrire une œuvre pianistique de grande envergure
dans les décennies suivant la mort de Beethoven sont
très différentes. Schumann fut le premier à utiliser
le terme d’« Humoresque » pour décrire une compo-
sition musicale – dans ce cas un tracé intime de sa
situation émotionnelle. (Le mot peut éventuellement
induire en erreur de nos jours car l’on entend parfois
des commentaires disant que le morceau est vraiment
drôle ou pas assez humoristique). Je pense que le
titre de Schumann fait référence au terme utilisé par
Bach pour décrire la dernière des variations « Gold-
berg » - quodlibet - une forme courante à l’époque
baroque, que l’on peut traduire grossièrement par « à
son gré ». Schumann se fait plaisir en permettant aux
différentes humeurs d’apparaître dans un ordre qui
possède une logique émotionnelle et une forme dra-
matique, sans être lié à une structure traditionnelle.
Le matériau neuf est présenté ici dans une ligne nar-
rative horizontale. Contrairement à la Sonate de Liszt,
lorsqu’un segment réapparaît, il se souvient d’états
antérieurs ou achève une structure locale plus simple
(comme ABA). Ces récurrences ne sont pas auto réfé-
rentielles ; Schumann développe le morceau par l’ar-
rivée d’autres ambiances et matériau nouveau. Liszt
assure la progression de la sonate par la transforma-
tion du matériau déjà rencontré.
L’importance de Liszt en tant que pianiste virtuose
menace parfois d’évincer sa stature de compositeur
visionnaire – un musicien qui avait compris les com-
positeurs du passé, absorbant et développant leurs
tendances, et découvrant des voies nouvelles que sui-
virent des compositeurs aussi différents que Mahler,
Strauss, les compositeurs russes et français. Sa So-
nate en si mineur est un exemple parmi tant d’autres
de sa grande capacité créatrice, et dans son cas par-
ticulier, elle impose facilement Liszt comme un héri-
tier de la quête de Beethoven de faire de la forme so-
nate un drame homogène – une œuvre dans laquelle
chaque mouvement est d’une importance cruciale
pour toute la progression dramatique.
Après l’ultime Sonate de Beethoven op.111, avec ses
deux mouvements bipolaires, Liszt engage la seule
démarche possible et crée une sonate dont le récit
français
réside à l’intérieur d’un seul mouvement au dévelop-
pement ininterrompu. Il parvient à cela en conservant
une séquence traditionnelle de l’exposition d’ouver-
ture, le mouvement lent, le scherzo de l’ordre établi
d’une sonate, et le mouvement final qui fait vraiment
contrepoids au premier. Le début du finale coïncide
avec la récapitulation d’une structure d’allegro de
sonate qui donne encore une unité supplémentaire à
tout le morceau. Un aspect de la brillante solution de
Liszt est d’unifier chacun des quatre grands mouve-
ments structurels en utilisant un jeu courant et com-
pact d’idées de motifs qui sont alors façonnés selon
la situation par le recours à la transformation théma-
tique (variation extrême).
L’un des résultats excitants d’avoir reçu le Gilmore Ar-
tist award 2010 est la chance d’apprendre et de don-
ner en première une belle œuvre nouvelle, « Ophelia’s
last dance », d’Oliver Knussen. L’émotion d’assister de
près à la naissance du joyau tout nouveau qu’est cette
œuvre ; de recevoir les premières pages et d’admirer
comment « l’histoire continue » ; de sentir l’agréable
responsabilité de la présenter pour la première fois en
concert ; d’être témoin lorsque le compositeur change
encore quelque chose dans le morceau après la pre-
mière et de pouvoir le questionner sur des corrections
ou donner son avis sur des détails spécifiques… Je
pense que « Ophelia’s Last Dance » convient le mieux
entre Schumann et Liszt sur ce disque, étant donné
que le morceau s’inscrit sans difficulté et avec vir-
tuosité dans l’héritage du passé musical classique,
tout en étant original, moderne et très personnel. J’ai
l’honneur et la chance d’en faire le premier enregis-
trement et suis très heureux qu’Oliver en personne ait
écrit un avant-propos à son morceau.
En jouant ou en écoutant ces trois morceaux, je
m’étonne souvent du temps qui passe d’une manière
qui en change la perception intellectuelle. Bien que
sachant ou devinant certains des moyens qui font tra-
verser si habilement le temps à ces œuvres, je note

avec joie la surprise et donc la logique du cercle qui s’achève dans la Sonate
de Liszt ; les paysages et la distance que nous traversons en suivant le chemin
tortueux de Schumann, quelqu’un qui regarde parfois en arrière par-dessus son
épaule mais qui poursuit son avancée ; ou encore les univers harmoniques sur-
prenants qu’Ophélie danse à travers les épisodes reliés innocemment par la ré-
currence thématique semblable à un rondo.
Traduction par Tradas
OPHELIA’S LAST DANCE [Ophelia Dances, book 2] Op.32 (2009/10)
« La dernière danse d’Ophélie » repose sur une mélodie composée dès 1974, fai-
sant partie de plusieurs idées envisagées – puis finalement écartées – pour ma
Troisième Symphonie (1973-79). Certaines de ces idées furent développées dans
l’œuvre de musique de chambre « Danses d’Ophélie, livre 1 » (1975), mais une
mélodie , qui continua cependant à me hanter régulièrement pendant des années
n’en faisait pas partie. Après la mort de Sue Knussen en mars 2003, la petite
mélodie me rappelait fortement nos heureux moments passés ensemble. A l’oc-
casion du récital en l’honneur du 60ème anniversaire de Paul Crossley en 2004,
je me décidai à lui donner un petit cadre personnel me permettant de Ia faire
partager à d’autres auditeurs.
Elle restait alors un fragment , car bien que la mélodie ne puisse jamais trouver
la forme pour laquelle elle était conçue à l’origine, le cadre nouveau suggère la
possibilité de continuer la danse de manières diverses. J’ai réuni dans l’œuvre
présente (écrite dans ma maison du Suffolk en 2009/10) un certain nombre de
fragments de danses « dispersés » – influencé plus par le passé et l‘atmosphère
que par quoi que ce soit de concret. Dans ce morceau, ces différents fragments
très marquants sont tendus comme un arc entre les répétitions en forme de ron-
do de la mélodie originale.
« La dernière danse d’Ophélie » est une commande du Gilmore International Key-
board Festival pour le lauréat 2010 Kirill Gerstein, réalisée grâce à une subven-
tion de la fondation Russell L.Gabier.
Oliver Knussen, Suffolk (Angleterre), en août 2010
Traduction par Tradas & myrios classics
français
KIRILL GERSTEIN
Le pianiste russe Kirill Gerstein est l‘un des jeunes musiciens les plus passion-
nants de sa génération. Sa technique magistrale, sa curiosité musicale, et ses
interprétations profondes l‘ont conduit à explorer la musique classique et le jazz,
diplômes supérieurs à l‘âge de 20 ans, chaire de piano à l‘âge de 27 ans, et un
calendrier complet de prestations dans les métropoles et festivals de musique
internationaux les plus prestigieux.
En janvier 2010, Kirill Gerstein a été lauréat du Gilmore Artist Award 2010, il est
le sixième musicien seulement à s‘être vu décerner cette distinction. Le Gilmore
Artist Award est attribué à un pianiste exceptionnel qui, sans tenir compte de
l‘âge ou de la nationalité, possède des qualités musicales étendues et appro-
fondies, un grand charisme, et qui aspire et est apte à embrasser une carrière
de grand concertiste international. Peu après, il s‘est vu attribuer le prestigieux
Avery Fisher Career Grant du Lincoln Center.
Kirill Gerstein est très demandé comme concertiste et soliste avec orchestre dans
le monde entier. Il travaille avec de grands orchestres européens comme les or-
chestres philharmoniques de Munich, Rotterdam, et les Royal Philharmonics, le
City of Birmingham Symphony Orchestra, la Staatskapelle Dresden, l‘Orchestre
de la Tonhalle de Zurich et le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, pour ne
citer qu‘eux. Ses engagements les plus récents en Amérique du Nord compren-
nent des prestations avec les orchestres symphoniques d‘Atlanta et de Chicago,
le Los Angeles Philharmonic et l‘Orchestre symphonique de San Francisco. Il est
l‘hôte de quelques-uns des plus grands festivals de musique internationaux, dont
les festivals de Verbier, Aix-en-Provence, Jerusalem Chamber Music, Lucerne et
Salzbourg, avec l‘Orchestre de Philadelphie au Mann Music Center, l‘Orchestre
de Cleveland au Blossom Music Festival et le Grant Park Festival de Chicago. Il
a donné des récitals à Boston, New York et au Kennedy Center de Washington.
Kirill Gerstein s‘est produit également en récital à Paris, Prague, Hambourg, au
Wigmore et au Queen Elizabeth Halls de Londres, à l‘Académie Liszt de Buda-
pest. Il a joué avec Charles Dutoit et le NHK Orchestra à Tokyo, en Amérique
du Sud, au Venezuela avec le renommé Simon Bolívar Youth Orchestra sous la
direction de Gustavo Dudamel.
Kirill Gerstein est un interprète de musique de chambre passionné, ses parte-
naires chambristes favoris étant Tabea Zimmermann, Steven Isserlis, Emmanuel
Pahud, Clemens Hagen entre autres.
Né en 1979 à Voronezh en Russie, Kirill Gerstein a fréquenté l‘une des écoles
de musique spécialement destinées aux enfants surdoués ; il s‘est initié lui-
même au jazz en écoutant la vaste collection de disques de ses parents. Il ar-
rive aux USA à l‘âge de 14 ans pour poursuivre ses études de pianiste de jazz
en qualité de plus jeune étudiant jamais accepté au Berklee College of Music
de Boston. Mais tout en continuant à travailler le répertoire classique du pia-
no. Après son deuxième cours d‘été de l‘Université de Boston à Tanglewood,
il décide de se concentrer sur la musique classique et s‘installe à New York
pour fréquenter la Manhattan School of Music, où il étudie avec Solomon
Mikowsky, gagnant ses galons de Bachelor et Master of Music. Il poursuit ses
études auprès de Dmitri Bashkirov à Madrid et de Ferenc Rados à Budapest.

En plus du Gilmore Artist Award 2010, Kirill Gerstein a remporté le Premier

Prix du Concours de piano Arthur Rubinstein 2001 à Tel Aviv, le Gilmore
Young Artist Award 2002, et a été sélectionné pour jouer dans le cadre du
programme « Rising Star » du Carnegie Hall pour la saison 2005-06. Il a ob-
tenu la nationalité américaine en 2003 et il occupe une chaire de professeur
de piano au Conservatoire de musique de Stuttgart. Le premier album en duo
de Kirill Gerstein et Tabea Zimmermann avec des sonates pour alto et piano
de Johannes Brahms, Henri Vieuxtemps et Rebecca Clarke, est paru en au-
tomne 2010.

www.kirillgerstein.com
 "Mr. Gerstein played these pieces [Schumann Humoreske and
Liszt sonata in B minor] with an illuminating clarity and an un-
assailable technique.“
Allan Kozinn, The New York Times, May 2010

„[Gerstein] showed how virtuosity and soulfulness can go hand

in hand.“
Chicago Sun Times

„[...] erfuhr die h-moll-Sonate durch Gerstein eine packende

Deutung als Spiel zwischen Himmel und Hölle.“
Guido Holze, Frankfurter Allgemeine Zeitung, März 2010

Photos: Marco Borggreve

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