ŚREDNIOWIECZE

To epoka historyczna od końca starożytności (ok.V wiek n.e.) do schyłku XV w.

Podział i nazwę wprowadzili humaniści na przełomie XV i XVI w., którzy okres
pomiędzy starożytnością i odrodzeniem nazwali medi aevi – wieki średnie, traktowane
jako długotrwały czas przejściowy (stąd naukowców zajmujących się dziś tym okresem
nazywamy mediewistami). Charakterystycznymi cechami średniowiecza był ustrój
feudalny, dominacja światopoglądu religijnego (teocentryzm) oraz kształtowanie się
podstaw państw nowożytnych.
Średniowiecze jest jedynym okresem w historii muzyki trwającym w krajach
zachodniej Europy aż 10 wieków, a w Polsce 5. Jest to zatem najdłuższa epoka, okres
krystalizowania się kultury i muzyki europejskiej, niejednolity, o bogatej ewolucji,
zmiennych poglądach, estetyce, stylach, a także technikach kompozytorskich.
Rozwój muzyki średniowiecza jest ściśle związany z wydarzeniami polityczno-
społecznymi, z poziomem nauki, filozofią, estetyką i zjawiskami ogólnokulturowymi.

Datowanie średniowiecza (daty umowne)

Początek: 476 r. – upadek Cesarstwa Zachodniorzymskiego, - odsunięcie od
władzy Cesarza Romulusa Agustulusa),
Koniec: 1453 r. – zdobycie przez Turków Konstantynopola, stolicy Cesarstwa
Wschodniego; koniec średniowiecza wiąże się także z
odkryciem Ameryki i reformacją.
We Włoszech średniowiecze przechodzi w renesans zapoczątkowany przez literaturę tego kraju
już w XIV wieku. Jednak w innych dziedzinach i krajach renesans rozpoczyna się później.

W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki
trzy zasadnicze fazy:
 wczesne do X w.,
 właściwe XI -XIII w.,
 późne XIV-XV w.
Zagadnienia historii, kultury i nauki
W historii jest to okres niezwykle burzliwy, kształtują się odrębne państwa i
jednolita organizacja kościelna. W 395 roku następuje podział państwa rzymskiego
na Cesarstwo Zachodnie (ze stolicą w Rzymie) i Cesarstwo Wschodnie zw. później
Bizancjum (ze stolicą w Konstantynopolu). W okresie rozkwitu Bizancjum obejmowało
rozległe terytoria: półwysep Bałkański (Grecję), Azję Mniejszą, Syrię, Egipt, Italię i
północno-zachodnią Afrykę.
W V wieku powstaje państwo Franków. Ziemie Franków podzielone traktatem w
Verdun (843 r.) dały początek takim państwom jak Francja, Niemcy i Włochy. W tym samym czasie
powstają Anglia i Hiszpania, a później państwa skandynawskie, słowiańskie, a wśród nich i Polska.
W I połowie VI wieku ziemie Cesarstwa Zachodniego plądrowane są przez wędrowne,
wojownicze plemiona Ostrogotów, Wizygotów, Franków i Anglosasów. Okrutne walki powodują
zniszczenie w dziedzinie kultury i sztuki, a także upadek handlu, administracji, nauki i życia
umysłowego Zachodu. Zanika umiejętność pisania i czytania. Jedyną warstwą posiadającą
wykształcenie staje się duchowieństwo.
W krótkim czasie Kościół uzyskuje rangę największej potęgi naukowej,
kulturalnej, a także politycznej i ekonomicznej w Europie oraz zdobywa władzę nad
królami. Sztuka ma charakter religijny, a jej głównym tematem jest Bóg. Głównym
światopoglądem staje się teocentryzm.
Najdoskonalej rozwiniętą dziedziną sztuki jest architektura. Do dzisiaj
zachowało się wiele zabytków z tego okresu, które zachwycają zarówno swoim
monumentalizmem, jak i finezyjnym zdobnictwem.
Historycy wyróżnili dwa style architektoniczne:
1. romański (VIII – XIII)
 2. gotycki (XII – XV)
Styl romański był monumentalny. Charakteryzował się grubymi murami, małymi
otworami, masywnymi słupami zamiast kolumn. Głównym budulcem był kamień.

Kościół Saint –
Nectaire z okolic Clermont - Ferrand
Wnętrze romańskie – kościół Saint – Philibert
z Tournus

Zdobiony był fryzami, arkadami i galeriami, a przede wszystkim wspaniałymi rzeźbami

umieszczonymi na portalach i kapitelach, przedstawiającymi postacie ludzkie i zwierzęta.
Malarstwo nie znało brył, przestrzeni, światła, postacie na złotym tle tkwiły w bezruchu,
były płaskie.
 W stylu gotyckim natomiast architekci zastosowali sklepienie krzyżowe, które
dało początek lżejszemu, smuklejszemu, swobodniejszemu budownictwu, cieńszym
murom i większym oknom, zdobionym kunsztownymi witrażami.

Gotyk miał ukazywać mądrość i potęgę Stwórcy,

a przez ukierunkowanie w górę przypominać o ideałach
i dążeniach człowieka, a także symbolizować modlącego
się w postawie klęczącej.

Katedra w Amiens – gotyk francuski w pełni rozkwitu

 Pod koniec XI wieku ogromnie wzrósł poziom kultury. Powstały liczne ośrodki
życia umysłowego, biblioteki, szkoły, pierwsze uniwersytety (ok. 1085 r. w Bolonii). Wiek XIII i XIV
przyniósł dalszy rozwój kultury i nauki. W 1348 roku powstał uniwersytet w Pradze, będący pierwszą
uczelnią w Europie Środkowej. W niedługim czasie, w 1364 roku powstała w Polsce Akademia
Krakowska założona przez Kazimierza Wielkiego, a rozwinięta przez Władysława Jagiełłę. Podstawą
kształcenia studentów były pisma Arystotelesa i Tomasza z Akwinu.

Teoria muzyki
Średniowieczna teoria muzyki zasadniczo różniła się od dzisiejszej. Nie
analizowano utworów ani stylów, lecz spekulowano na tematy religijno – mistyczne i
abstrakcyjno – matematyczne, często bardzo odległe od praktyki. Ustalano reguły,
jakich należało przestrzegać w rzeczywistej muzyce. Traktatom teoretycznym
zawdzięczamy często znajomość głównych zasad muzyki, która miała odsłaniać
doskonałość bożego stworzenia.
Teoretycy średniowiecza przejęli od starożytnych przekonanie, że muzyka nie
jest swobodną twórczością, lecz wiedzą ścisłą, opartą na teorii matematycznej. W
systemie siedmiu sztuk wyzwolonych (artes liberales), wykładanych na uniwersytetach, muzyka
znalazła się w grupie nauk matematycznych obok arytmetyki, geometrii i astronomii. Do trzech
pozostałych sztuk wyzwolonych należały gramatyka, retoryka i dialektyka.
Siedem sztuk wyzwolonych - artes liberales
1. quadrivium - nauki matematyczne
arytmetyka, geometria, astronomia, muzyka
2. trivium – nauki lingwistyczne
gramatyka, retoryka i dialektyka
Wyróżniono także artes mechanice (sztuki mechaniczne), które wymagały pracy rąk, a więc:
architektura, malarstwo, rzeźba.
Uważano, że istotą muzyki są proporcje i liczba.
„Wszystko, co jest słodyczą w melodii, wytwarza liczba przy pomocy stałych
stosunków wokalnych; wszystko, co jest miłe w rytmach bądź melodiach, bądź w ruchach
rytmicznych, pochodzi wyłącznie z liczby; dźwięki szybko przemijają, a liczby trwają”
(z Musica enchiriadis).
Liczba stała się też podstawą metafizycznej, religijnej symboliki stosowanej w muzyce. I tak:
JEDYNKA – była podstawą wszystkich liczb, symbolizowała Jedynego Boga, Stwórcę
wszechświata
TRÓJKA – oznaczała Trójcę Świętą, przypominała triadę: wiarę, nadzieję i miłość.
Dlatego też trójdzielny podział wartości rytmicznych uznano za doskonały.
CZWÓRKA – symbolizowała 4 ewangelistów, cztery strony świata. Wyznaczała 4
tetrachordy, cztery linie w systemie notacyjnym.
SIÓDEMKA – 7 planet, 7 dni tygodnia, 7 cudów świata, 7 dźwięków skali,
7 strun liry.

Muzyka traktowana była w kategoriach sztuki poświęconej Bogu. Odo z Cluny

pisał: „Gorliwa lektura umacnia przeto naszą duszę w cnocie, podczas, gdy śpiew
rozwesela umysł oddany Bogu. Zdarza się ponadto, iż gdy podziwiamy z radością słodycz
ziemskiej melodii, podążamy z zapałem ku harmonii niebieskiej ojczyzny, która jest tym
słodsza, im bardziej wielbimy niebo tyleż wspanialsze od ziemi.”

Jednym z głównych teoretyków średniowiecza był Boecjusz (ok.480-524). Jego

dzieło „O prawidłach muzyki” stało się podstawowym traktatem o muzyce dla całego
średniowiecza. Nawiązując do św. Augustyna i do filozofów starożytności uznał za obowiązującą
Wielką Teorię Piękna, według której liczba jest uznawana za czynnik porządkujący wszechświat i
wyznacznik piękna. Im prostsza proporcja, tym doskonalsze piękno. Uważał, że proporcje liczbowe
zawarte w podstawowych interwałach muzycznych, takich jak oktawa, kwarta, kwinta odzwierciedlają
też porządek wszechświata, decydują o jego harmonii. W ten sposób zrodziła się teoria „harmonii sfer”,
teoria rozciągnięta na cały kosmos, na ciała niebieskie: słońce, planety i gwiazdy. Uważano, że ciała
niebieskie poruszają się według prawideł liczbowych i są źródłem muzyki.
I tak Boecjusz wyróżnił trzy rodzaje muzyki:
1. musica mundana – czyli niesłyszalna dla człowieka muzyka
wszechświata wynikająca z ruchów ciał niebieskich, z żywiołów i
przyrody;
2. musica humana – czyli ludzka, równie niesłyszalna, bo będącą
wynikiem harmonii ciała z duszą;
3. musica instrumentalis – czyli śpiew i gra na instrumentach, a zatem
praktyka.

Szczególną postacią działającą w XI wieku był benedyktyn,

Guido z Arezzo. Zawdzięczamy mu:
 opis organum (w dziele pt. Micrologus),
 reformę pisma nutowego – wprowadził linie zaopatrzone w klucze,
  stworzenie także solmizacji jako metody nauki śpiewu, w której za
podstawę przyjął heksachord – postęp sześciu dźwięków. Każdy stopień
otrzymał nazwę od początkowych zgłosek wierszy hymnu do św. Jana.
Solmizacja była wspierana metodą mnemotechniczną,
tzw. ręką Guidona.

ręka
Gwidona

nauka solmizacji
hymn na cześć Św. Jana

W II poł. XV w. nastąpiło rozluźnienie się średniowiecznych doktryn

muzycznych opartych na autorytecie Boecjusza. Teoretyk Johannes Tinctoris w
nowy sposób określił funkcje muzyki. W traktacie „Complexus effectuum musices” wyliczył
dwadzieścia efektów wywoływanych przez sztukę dźwięków:

Boga radować, Boga chwalić, Złą wolę odbierać,

Radości zbawionych zwiększać, Ludzi cieszyć,
Kościół wojujący do triumfu zbliżać, Chorych leczyć,
Przygotowywać do uzyskania błogosławieństwa, W trudach ulgę dawać,
Dusze do pobożności pobudzać, Dusze do walki podniecać,
Smutek rozpraszać, Miłość podsycać,
Zatwardziałość serca zmiękczać, Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać,
Diabła zmuszać do ucieczki. Uczonym w muzyce sławę dawać,
Wywoływać stan ekstazy, Duszę zbawiać.
Umysły przyziemne podnosić,
 Wybrane, ważne daty i wydarzenia historii i kultury średniowiecza
Dzieje powszechne
Konstantyn I Wielki ogłosił w 313 roku
Edykt mediolański uznający wolność
wyznawania religii chrześcijańskiej.
Założenie Konstantynopola drugiej stolicy
Cesarstwa rzymskiego
III-VI w. wędrówki ludów opanowujących i
niszczących dawne Cesarstwo Rzymskie
476 r. Obalenie Romulusa Agustulusa
ostatniego cesarza zachodniorzymskiego
Przyjęcie chrztu przez Chlodwiga, króla
Franków
Koniec V w. Italię opanowują Germanie, w
VI w. Ostrogoci
527 – Początek panowania Justyniana
Wielkiego w Bizancjum
590-604 r. pontyfikat papieża Grzegorza I
Wielkiego
570-632 r. życie i działalność Mahometa;
622 r. ucieczka Mahometa z Mekki do
Medyny i początek ekspansji islamu
VIII w. Arabowie opanowują m.in. Półwysep
Pirenejski
687 r. Pepin zakłada dynastię Karolingów
Frankońskich
768-814 Rządy Karola Wielkiego w
państwie Franków: walczy z Sasami,
Longobardami i Arabami tworzy imperium
obejmujące prawie całą Europę – od Łeby
do Atlantyku, od Bałtyku po Italię.
750-1055 kalifat Abbasydów ze stolicą w
Bagdadzie – szczyt potęgi arabskiej
843 – traktat w Verdun i podział imperium szkoła w St. Gallen (dziś Szwajcaria)
Karola Wielkiego pomiędzy 3 wnuków
zapoczątkowuje tworzenie się przyszłych notacja neumatyczna
państw europ. Francji, Niemiec i Włoch. IX w. – zabytki wielogłosowości - organum
863 – Misja Cyryla i Metodego, chrzest
Wielkich Moraw w obrządku słowiańskim
Kultura
Sztuka wczesnośredniowieczna kontynuuje
tradycje późnoantyczne, włącza elementy
germańskie, celtyckie
Pierwsze bazyliki chrześcijańskie
IV w. chorał ambrozjański
V w. rozwój melizmatycznej psalmodii
529 – założenie klasztoru benedyktyńskiego na
Monte Cassino
Porządkowanie liturgii, wydanie Antyfonarza,
rozwój schola cantorum, rozwój chorału
Połowa VII w. zredagowanie Koranu
Początki notacji cheironomicznej
Odrodzenie karolińskie
powstaje wiele ksiąg z tekstami kościelnymi i
starożytnymi bogato iluminowanymi: na
miniaturach w tych księgach pojawia się postać
ludzka (w zdobieniach „barbarzyńskich”
przeważały wzory geometryczne)
architektura nawiązuje do starożytności (kaplica
w Akwizgranie). Rozwija się styl romański.
powstają mozaiki
wzbogacenie liturgii, m.in. początki dramatu
liturgicznego
ogólne ożywienie intelektualne, rozwój szkół.
„złoty wiek” kultury arabskiej – rozwój literatury
pięknej, historycznej i podróżniczej oraz muzyki –
teorii i praktyki,
koniec VIII w. – powstają tropy i sekwencje na
Zachodzie, a w Bizancjum – kontakion (rodzaj
hymnu)
gymel w Anglii i Skandynawii
(„Musica enchiriadis”)
910- założenie opactwa benedyktyńskiego w Cluny
919 – objęcie tronu w Królestwie Franków
Wschodnich (Niemcy) przez dynastię saską.
962 – Koronacja cesarska Ottona I
966 – chrzest Mieszka I – króla Polski
988 – chrzest Rusi w obrządku wschodnim
1054 – rozłam w kościele pomiędzy
Rzymem i Konstantynopolem
1096-99 pierwsza wyprawa krzyżowa, zajęcie 1085 – założenie najstarszego uniwersytetu w Europie
Jerozolimy przez krzyżowców
1118 powstanie pierwszego zakonu
rycerskiego – templariuszy
1204 - Złupienie Konstantynopola przez
krzyżowców
1215 – ogłoszenie Wielkiej Karty Swobód
przez króla Anglii, Jana bez Ziemi
1231 – utworzenie inkwizycji przez papieża
Grzegorza IX
1244 – ostateczna utrata Jerozolimy przez
krzyżowców
1270 – ostatnia wyprawa krzyżowa
1302 – konflikt pomiędzy królem Francji i
papieżem; pierwsze Stany Generalne we Kazania Świętokrzyskie (najdawniejszy zabytek prozy
Francji
1309-1377 – niewola awiniońska papieży
1337-1453 – wojna stuletnia pomiędzy Anglią Philppe de Vitry - Ars Nova, motet izorytmiczny,
i Francją
1358 – powstanie chłopskie we Francji
1370-1405 – wódz mongolski Tamerlan
(Timor) tworzy wielkie państwo (Persja, 1397 – umiera Landini
Azja od Chin do Moskwy) ze stolicą w
Samarkandzie
1410 - zwycięska bitwa rycerstwa polskiego
pod Grunwaldem
1378- 1417 – schizma i rozłam w Kościele
1414-1418 – sobór w Konstancji
1415 – spalenie Jana Husa
1419 – 1434 - wojny husyckie
1429 – zwycięstwo Joanny d’Arc nad
Orleanem
1453 – Zdobycie Konstantynopola przez
Turków
1455-1485 – wojna domowa w Anglii tzw.
Wojna Dwóch Róż
Dalszy rozwój wielogłosowości
Rozwój tropów i sekwencji oraz historii o życiu
świętych. Powstanie dramatu liturgicznego
II poł. X w. - do Polski dociera muzyka
zachodnioeuropejska (chorał gregoriański)
Pierwsze zabytki chorału gregoriańskiego w Polsce:
„Ordinale” (pontificale) z Krakowa i „Missale
plenarium” z Gniezna
– Bolonia
„Pieśń o Rolandzie”
„Pieśń o Nibelungach”
Rozkwit sztuki gotyckiej we Francji, Anglii i
Niemczech (XII w. – Katedra Notre Dame w
Paryżu, XIII – XIX Katedra w Kolonii)
Powstanie zakonu Franciszkanów – działalność św.
Franciszka z Asyżu (zm.1226)
Rozkwit filozofii scholastycznej - św. Tomasz z
Akwinu (XIII w.)
Rozkwit epiki i liryki rycerskiej (trubadurzy,
truwerzy, minnesingerzy)
Początki motetu
Graduały klarysek z Krakowa i antyfonarz ze
Starego Sącza
Kronika Wincentego Kadłubka,
powstanie „Gaude Mater” ku czci św.Stanisława
Ok. 1300 – powstanie „Bogurodzicy”
polskiej)
Boska komedia - Dante Aligieri, sonety - Francesco
Petrarki, Dekameron - Giovanni Boccaccio
1310 – wynalezienie kompasu
Roman de Fauvel
1364 – założenie Akademii Krakowskiej
1377 – umiera Machaut
Rozwija się świecka muzyka wielogłosowa
1400 – odnowienie Akademii Krakowskiej przez
Władysława Jagiełłę, rozkwit nauki
Powstanie techniki fauxbourdon
1420-1430 - Twórczość Mikołaja z Radomia
Rozwój malarstwa i muzyki w Niderlandach
1455-80 Jan Długosz opracowuje historię Polski
1450 – Gutenberg - wynalazek druku i
miedziorytnictwa
1485 – objęcie tronu przez Henryka VII
1416- 83 – we Francji Ludwik XI utwierdza
absolutyzm
1492 – zdobycie Grenady, koniec panowania
Maurów w Hiszpanii
1492 – odkrycie Ameryki przez Kolumba
1494-97 – Vasco da Gama odkrywa drogę
morską do Indii
1455 – Wydanie drukiem pierwszej książki w
Europie – „Biblia” Gutenberga
1473 – pierwsze oficyny drukarskie w Krakowie
1488 – Psałterz Władysława z Gielniowa
1489 – Ołtarz Wita Stwosza
Rozkwit sztuki we Florencji (architekt Brunellesco,
rzeźbiarze Ghiberti i Donatello)
1452-1519 – Leonardo da Vinci, malarz, inżynier,
architekt, rzeźbiarz
Działalność meistersingerów w Niemczech

Rola klasztorów w kulturze średniowiecza

Ośrodkami oficjalnej, zawodowej kultury muzycznej stają się
kościoły, klasztory oraz szkoły śpiewaków kościelnych (wiodąca –
rzymska schola cantorum, której uczniem był m.in. Grzegorz I Wielki).
Muzyka kościelna jest jedyną formą oficjalnej kultury muzycznej.
Tak duża rola muzyki kościelnej stała się jednym
ilustracja ówczesnego
z kryteriów podziału średniowiecza. sposobu śpiewania; wszyscy
gromadzą się wokół wspólnej
księgi liturgicznej

Klasztory stają się ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków

kościelnych. Niektóre zakony stawiają pracę umysłową jako postulat swojej reguły, toteż do XIII w.
klasztory są siedzibą nauki i sztuki (od XIII w. – rozwój kultury świeckiej). Tam przepisuje się
starożytne traktaty i utwory poetyckie, szkoli śpiewaków, buduje instrumenty muzyczne,maluje
witraże, pisze rozprawy teoretyczne i księgi te ozdabia wspaniałymi miniaturami. Ośrodkami

kultury stają się ok. VII w. klasztory w Saint Gallen, Limoges, Monte Cassino,
Santiago di Compostella i in. Regulamin
tych klasztorów obejmuje zajęcia muzyczne,
działają w nich 40-60 osobowe zespoły
zawodowych śpiewaków, wspaniałe chóry
chłopięce. Tam też powstają nowe formy:
tropy i sekwencje.

Klasztor w Santiago di Compostella - rekonstrukcja

Mapa klasztorów średniowiecznej Europy

Jednogłosowa muzyka religijna - chorał

W średniowieczu dominowała muzyka jednogłosowa – tzw. chorał.
Wczesne chrześcijaństwo rozwijało się w różnych ośrodkach etnicznych, z których
każdy wnosił swój wkład w postać kultu i formy muzyki religijnej. Chrześcijaństwo
rozpowszechniało się nie tyle w samym Rzymie, który z czasem miał się stać jego
stolicą, ile raczej na peryferiach imperium, co zaważyło na tym, że formy kultowe
żydowsko-syryjskie były mu bliższe i wywarły większy wpływ niż muzyka
hellenistyczno-rzymska (zwłaszcza, że reprezentowała ona kulturę klasy panującej, której pierwsi
chrześcijanie przeciwstawiali się). Natomiast ewentualne wpływy kultur wówczas jeszcze
barbarzyńskich plemion europejskich nie mogły być znaczne, ponieważ plemiona te weszły w orbitę
chrześcijaństwa znacznie później i własne elementy wnosić będą do rytuału dopiero pod koniec
pierwszego tysiąclecia naszej ery.

Zatem główne źródła chorału to:

 muzyka żydowska,
 muzyka syryjska,
 muzyka grecka,
 muzyka bizantyjska (kościół wschodni),
1. Muzyka żydowska.
 jednogłosowa, wokalna, mogły jej towarzyszyć instrumenty;
 śpiewy recytacyjne, ametryczne, zbliżone do późniejszej psalmodii;
 proste rytmiczne hymny, śpiewy związane z tańcem i marszem;
 w praktyce wykonawczej stosowano dialogowanie między solistą i chórem
(prototyp późniejszych śpiewów responsorialnych).
2. Muzyka syryjska.
 powstały tu psalmodie, tj. melizmatyczne, bogato ornamentowane śpiewy do tekstów
psalmów. Z psalmodii, a zwłaszcza z jej melizmatów rozwiną się w śpiewach kościoła
katolickiego jubilacje gregoriańskie;
 powstały też śpiewy typu hymnicznego, z sylabicznie traktowanym tekstem i
nielicznymi, krótkimi melizmatami. Śpiewy te można traktować jako prawzór przyszłych
 sekwencji gregoriańskich. Popularność hymnów sprawiła, że biskup Mediolanu św. Ambroży,
wprowadził je w IV wieku do liturgii jako tzw. chorał ambrozjański.

3. Muzyka grecka.
Wpływy muzyki greckiej widoczne są głównie w śpiewach Kyrie eleison oraz w
hymnach, które opatrywano nowymi tekstami. W ten właśnie sposób Hymn do Nemezis
przekształcił się w śpiew Kyrie eleison.
4. Muzyka bizantyjska.
Po podziale cesarstwa (imperium rzymskiego) na wschodnie i zachodnie przez Cesarza
Teodozjusza Wielkiego w 395 r., Bizancjum stało się ośrodkiem kościoła wschodniego. Jako
samodzielne państwo przetrwało do najazdu Turków do 1453 roku (natomiast Cesarstwo Rzymskie
upadło w 476 r., a jego ostatnim władcą był Romulus Agustulus).
W Bizancjum istniał cezaropapizm (jedność władzy duchownej i świeckiej). Przepych
ceremoniału świeckiego wpływał na obrzędy religijne. Chór kościelny składał się z ponad 100
chórzystów i 25 solistów. Znane były organy.
Cechy muzyki:
 dominowała hymnodia – najwspanialszą formą hymniczną był kontakion, treściowo
związany z Bożym Narodzeniem, rodzaj poetyckiej homilii po Ewangelii;
 skrystalizował się system skal siedmiostopniowych, który wpłynął na zachodni
system tonalny;
 powstała praktyka dwuchórowości, która (już w muzyce wielogłosowej) stała się
popularna na Zachodzie dopiero w okresie renesansu. Z bizantyjskiej kultury bierze
swój początek cała rosyjska muzyka religijna (prawosławna).

W oparciu o podane źródła muzyka chorałowa rozwijała się w następujących etapach:

1).chorał wczesnochrześcijański (od IV w.)
2).chorał gregoriański (od pocz. VII w.)
3).chorał ewangelicki (śpiew kościoła protestanckiego wprowadzony przez Lutra w
połowie XVI w.)

Chorał wczesnochrześcijański
Pierwsi chrześcijanie uważali, że gdy słowa nie potrafią wyrazić stanu duszy,
zadanie to może przejąć muzyka. Z tego powodu w ich obrzędach śpiew pełnił bardzo ważną
 rolę. Jednocześnie odczuwano niepokój, aby słuchanie śpiewu oraz gry nie odciągało wiernych od
nieustannego myślenia o Bogu. Zdawano sobie też sprawę z siły oddziaływania muzyki na usposobienie
i uczucia człowieka. Skoro jednak nie było możliwości wyeliminowania sztuki z
życia, znaleziono inny sposób – praktykę zwaną kontrafakturą poprzez podkładanie
nabożnych tekstów do popularnych pieśni świeckich, w ten sposób upowszechniano
muzykę bogobojną.
W miarę jak wzrastała rola muzyki w liturgii, poświęcano jej coraz więcej uwagi.
U schyłku IV wieku najbardziej wpływowy filozof i teolog wczesnego
chrześcijaństwa św. Augustyn (354 – 430) napisał traktat „O muzyce”, gdzie stawiał muzykę najwyżej
ze sztuk, uważając ją za dar boży, źródło dobra, piękna i prawdy. W autobiograficznych Wyznaniach
stwierdza między innymi:
„Wiem, że święte wersety, kiedy są śpiewane, budzą we mnie silniejszą
Św. Augustyn i gorętszą pobożność /…/ Poczytuję to jednak sobie za karygodny grzech
Wielki orędownik hymnów ilekroć tak się zdarza, że bardziej mnie porusza sam śpiew
Św. Ambrożego niż to, o czym się śpiewa.”

Jak już wspominaliśmy, rozwój chrześcijaństwa w ośrodkach o

odmiennej kulturze stał się źródłem kilku wersji śpiewów kościelnych.
1. Chorał ambrozjański rozwinął się w Mediolanie w IV wieku, dzięki
biskupowi Ambrożemu. Wzorując się na kościele wschodnim, św. Ambroży
pisał hymny popularyzujące główne doktryny religii chrześcijańskiej. W hymnach
tych tekst i melodia traktowane były stosunkowo swobodnie.
Św. Ambroży – „ojciec muzyki
kościelnej”
2. Chorał gallikański, zwany też galijskim, uprawiany był na terenie państwa Franków i
korzystał z tamtejszej kultury.
3. Chorał mozarabski, zwany też starohiszpańskim, rozwijał się na Płw. Iberyjski.
Najstarsze zabytki chrześcijańskiej muzyki religijnej w Europie pochodzą właśnie z tych terenów.
4. Chorał celtycki rozwijał się w Irlandii i Brytanii.

Chorał gregoriański
Proces ujednolicenia śpiewów kościelnych trwał od IV wieku.
Kodyfikacja chorału była dziełem kilku papieży z V i VI wieku, a
tradycja przypisała tę zasługę Grzegorzowi I Wielkiemu (590-604),
choć dziś wiemy, iż jest to bardziej legenda (Grzegorz
 pozostawił po sobie wiele pism, jednak nie związanych z muzyką). Jego
pontyfikat przypadł na szczególnie trudny okres życia kościoła i Italii.

rzedstawienie: Longobardowie plądrowali wsie i miasta. Panował głód, wybuchały

tuje papieżowi epidemie. Grzegorz I Wielki widział konieczność przeprowadzenia

owe licznych reform ekonomicznych, społecznych i wewnątrzkościelnych.

II w.) Uporządkowana liturgia wraz ze śpiewami kościelnymi jako jej część

początkowo obowiązywała tylko w Rzymie, a dzięki działalności misjonarzy

kształconych w Schola Cantorum (szkoła śpiewaków) przedostała się szybko i do
innych ośrodków. Szczyt rozwoju chorału przypada na VIII wiek. Zreformowany śpiew
liturgiczny rozprzestrzenił się po całej Europie.
Począwszy od IX wieku, od początków wielogłosowości następuje stopniowe przesuwanie
melodii chorałowej do coraz niższych głosów, co doprowadza do stopniowej degradacji chorału. Od XII
wieku poszczególne zakony dokonują „indywidualnych” zmian w chorale, mnożą się tropy, hymny,
sekwencje, kondukty i misteria.
Od XIII do XIX wieku zaznacza się upadek chorału. Są to stulecia entuzjazmu dla muzyki
wielogłosowej, dla unowocześniania i zeświecczenia śpiewów liturgicznych. W 1615/16 roku
opublikowano nową wersję (tzw. opracowanie medycejskie, przygotowane przez dwóch kompozytorów
szkoły rzymskiej, F. Anerio i F. Suriano), stanowiące jednak poważne zubożenie w stosunku do
oryginalnego chorału. W XVII i XVIII w. próbowano dalej reformować chorał, głównie we Francji, ale
prowadziło to do dalszych zafałszowań.
Dopiero w 1835 r. fundacja klasztoru benedyktynów w Solesmes (czyt. Solem) rozpoczęła
naukowe badania nad rękopisami i umożliwiła odtworzenie najstarszej postaci chorału oraz powrót do
jego wersji oryginalnej, obowiązującej w liturgii od początków XX w. (do lat 70-tych, tj. do
wprowadzenia liturgii w językach narodowych).
Chorał gregoriański to śpiew kościoła rzymsko–katolickiego. O jego
niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym decydują następujące cechy:
 jednogłosowość
 czysto wokalny charakter
 tonalność modalna
 rytmika swobodna, oparta na prozodii tekstu
 teksty łacińskie
 wykonywany głównie przez mężczyzn (wyjątek: klasztory żeńskie)
Melodie chorałowe uzależnione były od tonacji związanych z pewnymi
stałymi, charakterystycznymi zwrotami (podobnie jak w kościele bizantyjskim). Cechą
charakterystyczną melodyki gregoriańskiej jest jednogłosowość (monodyczność) oraz
diatoniczność (unikano półtonów, a zwłaszcza VII stopnia prowadzącego ze względu na
wytwarzane przez nie napięcia). Jednogłosowość obowiązywała we wszystkich śpiewach
(solowych i chóralnych). Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował
autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Wokalny charakter decydował o
przewadze interwałów sekundy i tercji (każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy).
Większe skoki interwałowe spotykamy w śpiewach solowych.
Wyróżnić można trzy zasadnicze style melodyki chorałowej (będące sposobem
opracowania tekstu). Style te są także odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych

funkcji śpiewów liturgicznych. Melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary”:
1.styl sylabiczny – jednej sylabie odpowiadał jeden dźwięk; pojawia się przy tekstach
długich i ważnych (np. Credo, Gloria; hymny)

2.styl neumatyczny – pośredni, nieco bardziej ozdobny; na sylabę przypada jedna

neuma (tj. znak notacji chorałowej) obejmująca 2-4 dźwięków; w mszy tak
opracowywano najczęściej introit (śpiew na wejście) i communio (na komunię)

3.styl melizmatyczny – bogato ornamentowany, najefektowniejszy, gdy na

jedną sylabę przypadało kilka, kilkanaście, a nawet kilkadziesiąt nut;
tak ozdobnie wykonywano słowa powtarzające się, a także o wyjątkowej
 wadze, a zwłaszcza wyrażające radość (np.Alleluja).

Tonalność - najstarsze śpiewy chorałowe opierały się na trychordzie

(tj. trzydźwiekowej komórce kwartowej) i pentatonice. Później podstawą stał się
tetrachord i skala (tj. modus) powstała z połączenia dwóch tetrachordów.
Podłożem tonalnym chorału był system modalny obejmujący 4 modi
podstawowe, skale ( o kierunku wznoszącym):
 modus protus - dorycką od d,
 modus deuterus - frygijską od e,
 modus tritus - lidyjską od f,
 modus tetrardus - miksolidyjską od g.
Ponieważ każdy modus zbudowany był z dwóch tetrachordów, więc rozpoczynając się od
pierwszego tetrachordu dawał skalę autentyczną, a od drugiego tetrachordu – odmianę plagalną (hypo-,
np. hypodorycka od a). System ten w ogólnych zarysach wywodził się z teorii starogreckiej.
Poszczególne modi łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi oraz odrębnym
charakterem wyrazowym (por. etos skal średniowiecznych i etos skal Grecji).
Każda skala posiadała swój finalis – dźwięk kończący utwór. Był on wspólny dla skali
autentycznej i plagalnej. I tak, dla skali doryckiej – autentycznej i hypodoryckiej - plagalnej,
rozpoczynającej się od dźwięku „a” (o kwartę niżej niż skala dorycka) finalis był dźwięk „d”.
Oprócz finalis każda skala posiadała swoją dominantę inaczej repercussio. Repercussio był
to dźwięk często powtarzający się w utworze, na którym recytowano psalmy. Dla skal
autentycznych był to dźwięk leżący o kwintę wyżej od finalis (wyjątek stanowiła skala frygijska, gdyż
piątym dźwiękiem w tej skali był h, który często ulegał obniżeniom o pół tonu na b. Ze względu na tę
niestałość piątego stopnia skali dominantą stał się dźwięk c). Repercussio dla skal plagalnych były
następujące dźwięki: dla hipodoryckiej – f,
hipofrygijskiej – a,
hipolidyjskiej – a,
hipomiksolidyjskiej – c.
W XVI wieku teoretyk renesansowy Glareanus w traktacie pt. Dodekachordon
(1547 r.) wprowadził cztery dalsze skale:
 jońską od c (równobrzmiącą z gamą C-dur),
 eolską od a (odpowiadającą gamie a-moll) oraz ich plagalne.

Tabela: Zestawienie skal średniowiecznych

Nazwy greckie skali Nazwy Nazwy skale Finalis Dominanta
średniowieczne używane repercussio
skali obecnie w
chorale
dorycka Protus 1 d-ef-g/a-hc-d d a
authentus
hypodorycka Plagius 2 a-hc-d/ef-g-a d f
proti
frygijska Deutherus 3 ef-g-a/hc-d-e e c
authentus
hypofrygijska Plagius 4 hc-d-e/f-g-a-h e a
deutheri
lidyjska Tritus 5 f-g-a-h/c-d-ef f c
authentus
hypolidyjska Plagius 6 c-d-ef/g-a-hc f a
triti
miksolidyjska Tetrardus 7 g-a-hc/d-ef-g g d
authentus
hypomiksolidyjska Plagius 8 d-ef-g/a-hc-d g c
tetrardi

Rytmika - brak zabytków chorałowych ze ściśle zachowaną rytmiką, toteż wiedza na ten temat
opiera się na przypuszczeniach. Ponieważ chorał wykonywany był do tekstów prozą
(biblijnych), więc podstawą był rytm słów w zdaniach. Melodia chorałowa kształtuje
się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Ten związek urzeczywistniają
oddechy, dla których wyznacznikiem są słowa, zdania lub większe całości tekstowe. Przyjmuje się,
że istniały dwa sposoby porządkowania rytmiki chorału:
1. cantus planus (łac.) plain chant (franc.) – śpiew w równych wartościach
rytmicznych,
2. cantus figuratus – śpiew bogato zrytmizowany.

Językiem tekstów liturgicznych jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III

wieku. Zachowało się także kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie
zawołanie Kyrie eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były
przez kościół surowo tępione. Dopiero Sobór Watykański II (1962 – 1965) zatwierdził sprawowanie
liturgii w językach narodowych.

Chorał gregoriański miał zastosowanie przede wszystkim w dwóch

PODSTAWOWYCH OBRZĄDKACH RELIGIJNYCH:
Mszy i officjum

Najważniejszym obrzędem religijnym w kościele katolickim jest msza (missa,

łac. mitto – wysyłam, dimissio – usuwam). Jest ona wyrazem symbolicznego
odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Termin msza ma dwojakie znaczenie jako:
– msza liturgiczna (jest to konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść)
– msza muzyczna – będąca formą cykliczną, stanowiącą artystyczne
opracowanie pewnych części (ordinarium missae)
Msza otrzymała bogatą oprawę muzyczną. W jej skład wchodzą dwa typy
śpiewów: ordinarium missae – śpiewy stałe (zawsze z tym samym tekstem) i
proprium missae – śpiewy zmienne (z różnymi tekstami, zmieniającymi się w
zależności od okresu liturgicznego i świąt). Ustalenie tych śpiewów nastąpiło na przełomie V/VI
wieku Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach (np. różne Kyrie,
Gloria). Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości)
wykształciła się w XII wieku (najpóźniej do mszy weszło Credo, ok. XI w).

PROPRIUM – cz. zmienne ORDINARIUM – cz. stałe

Introit – wstęp, początek mszy
Kyrie eleison – Panie zmiłuj się
Gloria in excelsis Deo - Chwała na wysokości
Bogu
Graduale (stopień), część wykonywana na
stopniu ołtarza – psalm responsoryjny
Alleluja lub tractus –wykonywany w
okresie Wielkiego Postu lub w mszy żałobnej
Sekwencja (w mszy żałobnej Dies irae)
Credo in unum Deum – Wierzę w Jednego Boga
(wyznanie wiary)
Offertorium – składanie ofiar –
ofiarowanie
 Sanctus Dominus Deus Sabaoth – Święty Pan
Bóg Zastępów
Benedictus qui venit – Błogosławiony, który
idzie
Agnus Dei - Baranku Boży
Communio - komunia
(Ite missa est – Idźcie, ofiara spełniona)

Msza mogła być: pełna, czyli missa solemnis, zawierająca wszystkie rodzaje
śpiewów stałych, lub krótka - missa brevis, składająca się tylko ze śpiewów Kyrie i
Gloria.
Muzyczne opracowania mszy za zmarłych (missa pro defunctis) zawierały
zarówno ordinarium jak proprium missae (śpiewy stałe i zmienne). Popularnie mszę
żałobną nazywa się requiem – od początkowego śpiewu Requiem aeternam.
Oto porządek mszy żałobnej:
1. Introitus – Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek racz im dać Panie...)
2. Kyrie eleison
3. Graduale Requiem aeternam
4. Tractus Absolve, Domine (Obmyj mnie, Panie)
5. Sekwencja Dies irae, dies illa (Dzień gniewu, dzień sądu)
6. Offertorium Domine Jesu (Panie Jezu)
7. Sanctus
8. Benedictus
9. Agnus Dei
10. Communio Lux aeterna (Światłość wieczna)
11. Absolutio pro defunctis Libera me (Uwolnij mnie)

Drugim ważnym obrzędem w liturgii rzymsko-katolickiej jest officjum zwane

godzinami kanonicznymi. Jest to ośmioczęściowe nabożeństwo, na które składają się:
1. jutrznia, odprawiana w nocy lub we wczesnych godzinach rannych,
2. chwalba (laudes) o wschodzie słońca
3. prima
4. tercja
5. seksta
6. nona
7. nieszpory o zachodzie słońca
8. kompleta po zachodzie słońca.

Pod względem muzycznym wyróżniają się: jutrznia (śpiewany jest Benedictus – kantyk
Zachariasza), nieszpory (śpiewany jest Magnificat -tekst uwielbieniowy ze Św. Łukasza 1,46-55 )

i kompleta (kantyk Symeona Nunc dimitis). Na nabożeństwo godzin kanonicznych

składają się m.in. psalmy, antyfony, hymny, responsoria.
Śpiewy mszalne zawarte są w Graduale romanum (Graduał rzymski), a śpiewy
officjum w Antiphonale romanum (Antyfonarz rzymski).

Różne odmiany śpiewów kościelnych, tradycyjnie zwane

FORMAMI ŚPIEWÓW CHORAŁU GREGORIAŃSKIEGO

Wyróżnia się dwie podstawowe formy śpiewów kościelnych:

psalmodię i hymnodię.

Psalmodia (pochodzenia żydowskiego i syryjskiego)

 polega na monotonnej recytacji w swobodnym rytmie,
 dominują powtarzające się, diatoniczne, niezbyt rozwinięte motywy
melodyczne,
 na ogół do tekstu prozą.
Składają się na nią obszerne frazy, w których najbardziej zróżnicowane są fragmenty: początkowe,
środkowe – tzw. medianta, czyli wewnętrzna kadencja, na której niekiedy umieszczano bogate
melizmaty. Większość tekstu recytowano na dźwięku o stałej wysokości, tzw. tenorze.

Psalmodia występowała w kilku odmianach, od bardzo prostej, do bardzo bogato zornamentowanej,

wymagającej zawodowych wykonawców:
1. śpiew recytatywny w równych wartościach, na jednym tonie, z końcówką kadencyjną –
accentus,
2. śpiew rytmicznie i interwałowo bardziej zróżnicowany – c o n c e n t u s
Na gruncie psalmodii powstały responsoria z ornamentalnymi śpiewami krótkimi,
wykonywanymi w czasie officjum, lub długimi, przeznaczonymi na wielkie święta (np.Alleluja)

wykonywanymi naprzemiennie przez solistę i chór.

Z psalmami związana była antyfona, stanowiąca rodzaj powtarzanego refrenu,
opracowana sylabicznie. Z czasem antyfona się usamodzielniła i występowała jako wprowadzenie
mszalne – komentarz dnia, lub jako propria w różnych częściach mszy (wówczas teksty miała związane
ze świętem i czytaniami). Istnieją też antyfony maryjne.

Hymnodia (pochodzenie greckie i bizant.). Tradycję tę przejęli i rozwinęli pierwsi chrześcijanie.

 hymn miał prostą budowę
 mógł być wykonywany przez wszystkich wiernych.
 wierszowany tekst (zaczerpnięty z poezji religijnej) podkładano sylabicznie.
 melodia hymnu była uporządkowana rytmicznie, miała regularnie rozłożone
akcenty, zgodne z akcentami tekstu.
Przykład hymnu Św. Ambrożego ( w ostatniej zwrotce występowała zwykle tzw. doksologia,
czyli tekst na cześć Trójcy Świętej)
Najsławniejszym hymnem jest Te Deum laudamus (Ciebie Boga wychwalamy),
tekst pochodzi przypuszczalnie z IV wieku (jest on przypisywany Św. Ambrożemu

W ramach śpiewów chorałowych istniały

TRZY ODMIENNE TECHNIKI WYKONAWCZE:
1.śpiew tractim - cały śpiew wykonywał tylko kantor lub tylko chór
2.śpiew responsorialny - wykonywany naprzemiennie przez solistę (zwrotki) i chór
(stały refren)
3. śpiew antyfonalny - wykonywany naprzemiennie przez dwa chóry
Przewaga śpiewu chóralnego w liturgii wynikała z uzależnienia muzyki od dogmatyki.
Wykluczała ona indywidualizm. Wszelka nauka i sztuka, w tym muzyka, miały wyrażać jedność i
wspólnotę bożego stworzenia. Śpiew w unisonie symbolizował spoistość Kościoła i nienaruszalność
wiary, a wszelkie odstępstwa od niego traktowano jako zagrożenie wpływami świeckimi i pogańskimi.

Formy muzyki religijnej wywodzące się z chorału:

TROPY, SEKWENCJE, DRAMAT LITURGICZNY
Ogromną rolę w rozwoju muzyki religijnej, jak już mówiliśmy, odegrały klasztory, a w
szczególności benedyktyni – najstarszy zakon chrześcijański. Żaden przepych nie wydawał się im
przesadny dla chwały Bożej – rozwijali śpiew melizmatyczny, wprowadzali tropowanie, czyli
podkładali nowe teksty pod istniejące już rozbudowane melodie, budowali organy i pozwalali na ich
grę podczas nabożeństw (chociaż co jakiś czas odzywały się głosy krytyczne: „Wszystko, co uwodzi
słuch i wzrok, i co może stłumić zapał duszy, powinno być trzymane z dala od Bożych kapłanów. Zaiste
bowiem mnogość pokus, pieszcząc ucho i oko, wnika całkowicie w duszę”). Wspaniałość życia
intelektualnego i kulturalnego benedyktynów kontrastowała z prostotą życia i muzyki cystersów, a
później i dominikanów (tylko śpiewy i to głównie jednogłosowe, z ograniczonymi melizmatami).

Mimo prób utrzymania jednolitości i niezmienności chorału nie udawało się

powstrzymać kościelnych muzyków przed ciągłym upiększaniem modlitw. Powstały
nowe rodzaje śpiewów, wywodzące się z techniki tropowania: tropy, sekwencje,
historie o życiu świętych, dramat liturgiczny.

Tropy
 tropy są rodzajem wstawek, poprzez dodanie nowego tekstu do istniejącego już
melizmatu na ostatnim „e” w Kyrie.
 tekst tropów był wierszowany,
 melodyka sylabiczna.

Trop Kyrie fons bonitatis

Praktykę tropowania znali też truwerzy i stosowali jako wstawkę pomiędzy dwoma częściami
refrenu (wstępna forma ronda). Ta bliskość tropów z muzyką świecką sprawiła, że Sobór Trydencki w
poł. XVI w. zakazał używania tropów w liturgii.

Sekwencje
Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Objęło zarówno stałe, jak i zmienne części mszy.
Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Początkowo były to teksty podstawiane

sylabicznie pod melizmaty na słowie alleluja (tzw. jubilacje). Później, od X do XVI w.

komponowano sekwencje z nowymi melodiami i z wierszowanym tekstem. Dzięki
sylabiczności i śpiewności sekwencje zdobyły popularność wśród wiernych. W XVI
wieku znano ich ok. 9000. Najsłynniejszymi ich twórcami byli: Notker zwany Balbulus (Jąkała) i Adam
z opactwa St. Victor w Paryżu (XII w.). Typową cechą sekwencji była parzystość zwrotek – na tę samą
melodię śpiewano dwa kolejne wersy – zazwyczaj naprzemiennie przez dwa chóry.

Sobór Trydencki ograniczył liczbę sekwencji do czterech. Są to:

1.Victimae Paschali laudes – Ofiarujmy chwałę w wierze - sekwencja wielkanocna,

2.Veni Sancte Spiritus – Przybądź Duchu Święty - na zesłanie Ducha Świętego

3.Lauda Sion Salvatorem – Chwal Syjonie Zbawiciela - na Boże Ciało,

4.Dies irae – Dzień gniewu - w mszy żałobnej.

 Sekwencja Stabat Mater Dolorosa - Stała Matka bolejąca - ku czci Matki Boskiej
Bolesnej została dodana do liturgii w 1727 roku.
Sobór Watykański II zachował w liturgii tylko dwie sekwencje:
Victimae Paschali Laudes oraz Veni Sancte Spiritus.
W X wieku na wzór tropów i sekwencji zaczęto tworzyć nowe śpiewy religijne:
historie o życiu świętych. Częściowo rymowane, a częściowo pisane prozą wykonywane
były podczas godzin kanonicznych.

Dramat liturgiczny
Zwany był też misterium. Rozwinął się w X wieku z dialogowanych tropów
używanych w okresie Wielkanocy i Bożego Narodzenia. Początkowo były to bardzo krótkie
dialogi. Z czasem do dramatów wielkanocnych zaczęto dodawać kolejne epizody dotyczące
Zmartwychwstania. W ten sposób dramaty znacznie wzbogaciły się, a nawet przyjęły elementy ludowe.
Tak więc z kościoła przeniosły się na plac przed kościołem, a wreszcie na jarmarki.
Obok dramatów wielkanocnych, w Wielki Piątek wystawiano dramaty
pasyjne. Ich tematem była męka i śmierć Jezusa. Najdoskonalszym opracowaniem muzycznym są
Pasje (wg św. Mateusza i wg św. Jana) Jana Sebastiana Bacha.
Tradycję dramatów bożonarodzeniowych odnowili w XVI w. jezuici, a po nich pijarzy.
Przedstawienia te znane są pod nazwą jasełek.
Stopniowo przyjął się również zwyczaj uświetniania wyjątkowych okazji nowymi
utworami. W ten sposób powstał moralitet Hildegardy von Bingen Ordo virtutum (Gra
cnót) napisany na uroczystość poświęcenia klasztoru w Ruperstbergu koło Bingen.
Hildegarda była założycielką i przełożoną tego klasztoru. Należała do najbardziej fascynujących postaci
swoich czasów. Ceniono ją jako teologa, lekarkę i poetkę, nazywano „reńską Sybillą”.

Komponowała pieśni do własnej mistycznej poezji religijnej (nie liturgicznej) w

niezwykłym jak na owe czasy stylu. Zachowany zbiór 77 objawień wyróżnia się
ekspresją osiąganą poprzez duży zasięg skali, wielkie skoki interwałowe oraz bogatą
melizmatykę. Tematem Ordo virtutum są zmagania 16 Cnót z Diabłem o Duszę, która wprawdzie
ulega szatanowi, ale potem nawraca się ku Bogu. Partie Cnót i Duszy są śpiewane, Diabła recytowane,
ponieważ uważano, że w piekle nie ma miejsca na śpiew (muzyka uważana była za sztukę pochodzenia
boskiego, tworzona była na chwałę Boga).
Notacja
Dla rozwijających się śpiewów stworzono specyficzny systemu zapisu, oparty na
znakach zwanymi neumami (z gr. neuma – znak). Stąd nazwa - notacja neumatyczna.
Początkowo umieszczano je nad tekstem (dawało to tylko ogólny zarys kierunku melodii)
– tzw. notacja cheironomiczna; później zaś wprowadzono system linii – tzw. notacja
diastematyczna. Kolejnym zagadnieniem notacji był zapis rytmu – notacja
mensuralna. Szczegółowo problem notacji omówiony jest na zakończenie
średniowiecza.

Świecka monodia średniowieczna

W średniowieczu rozwijała się także muzyka
świecka. Opierała się głównie o dwa źródła: muzykę
ludową i kościelną. Sztukę ludową tworzyli poeci i śpiewacy
zwani we Francji żonglerami, w Niemczech szpilmanami, w Anglii
minstrelami, w Polsce rybałtami. Ci wędrowni muzykanci byli także
akrobatami, tancerzami i instrumentalistami. Do śpiewu akompanio -
wali sobie na violi lub lutni.
Taniec w kole
Jednakże największe znaczenie
ma tu muzyka dworska – liryka i epika wędrownych
śpiewaków oraz tańce. Wytworzyła się ona XI wieku. Na dworze muzyka była niezbędna –
podkreślała prestiż i dostarczała przyjemności. Życie w zamku wypełniały uczty, turnieje, widowiska.
Muzycy uatrakcyjniali długie podróże, a nawet brali udział w wyprawach wojennych. Przypisywano im
także dar rozpędzania melancholii, a nawet uzdrawiania, doceniano możliwości propagandowe (muzyk
mógł szerzyć wieści o dobrych czynach swego pana). Od muzyka dworskiego oczekiwano umiejętności
układania pieśni pochwalnych, bohaterskich i satyrycznych. Musiał znać najnowsze tańce.
Wykonawcami pieśni byli na ogół poeci-muzycy, którzy często korzystali z akompaniamentu
instrumentalistów (szpilmanów, żonglerów) grających na fideli, lutni lub harfie. Instrumentom
powierzano wstępy, interludia i zakończenia. Śpiewom nie towarzyszyły akordy, lecz rodzaj heterofonii:
instrumenty grały podobną melodię z wariantami i ozdobnikami. Nie zapisywano żadnych wskazówek
co do instrumentalnego towarzyszenia. Było ono improwizowane.
Epika rycerska to pieśni zwane chanson de geste (czyt. szansą de żest; geste z fr.
głośny czyn). Popularnym tematem tych pieśni były legendy celtyckie rozpowszechnione w
Europie przez mnichów irlandzkich: dzieje rycerzy Króla Artura i Okrągłego Stołu
oraz miłości Tristana i Izoldy. Spośród zachowanych ok. 100 pieśni najpopularniejsza
jest Pieśń o Rolandzie (XI w.). niestety przetrwały jedynie teksty. Śpiewny sposób
realizacji możemy sobie tylko wyobrazić.
Pewna stabilizacja sytuacji politycznej w końcu XI wieku spowodowała rozwój
liryki rycerskiej. Stworzyli ją trubadurzy, których twórczość jest najstarszą znaną
nam muzyką świecką na świecie. Sztuka ta rozwinęła się na terenie Prowansji (pd.
Francja) na bogatych dworach. Jej początki sięgają 1100 roku – Wilhelma IX,
księcia Akwitanii. Trubadurzy wywodzili się z warstw arystokratycznych, z

wysoko wykształconego rycerstwa. Tematyka poezji była różna:

wyprawy krzyżowe, polityka, bitwy, a przede wszystkim kult kobiety -
piękno i wdzięk kobiety oraz idealna miłość. Byli oni jednocześnie
poetami, kompozytorami i wykonawcami swoich pieśni. Tworzyli pieśni
refrenowe, aab, aba, ballady, virelai, ronda.
Spośród trubadurów na szczególna uwagę zasługują: Bernart de Ventadorn,
twórca popularnej Pieśni skowronka, oraz Peire Vidal, Raimbaut de Vaqueiras (czyt.
Rę’bo de wakei’ras) twórca pieśni Kalenda maya:

Pod wpływem trubadurów, w drugiej połowie XII w. rozwinęła się sztuka

truwerów. Działali oni głównie na terenie dzisiejszej północnej Francji. Pochodzili z
różnych sfer. Tworzyli pieśni bardziej zróżnicowane niż trubadurów, zarówno kunsztowne, jak i
bardzo proste. Byli wśród nich: król angielski Ryszard Lwie Serce, król Nawarry Thibaut

IV z Szampanii (czyt. Tibo), ale także mieszczanie. Repertuar truwerów był prostszy, z
wyraźnymi wpływami ludowymi. Najwybitniejszym z truwerów był mieszczanin
Adam de la Halle (czyt. De la ‘al). Oprócz utworów monodycznych tworzył również
(jako jedyny) muzykę wielogłosową, polifoniczną (pobierał nauki w Paryżu).
Najbardziej znanym utworem tego truwera jest „Gra o Robinie i Marion”, czyli
historyjka o miłosnych perypetiach wieśniaka i pasterki.
Twórczość trubadurów i truwerów promieniowała na całą Europę. Stała się
wzorem dla działających w Niemczech minnesingerów i meistersingerów. Ruch
minnesingerów został zapoczątkowany podczas zaślubin Fryderyka Barbarossy z Beatrix z Burgundii w
1156 roku. Działali oni od XII do XIV w. Należeli do nich Walther von der Vogelweide, Wolfram von
Eschenbach, Tannhäuser. W opactwie Benedyktyńskim w Bawarii do dzisiaj zachował się

bardzo duży zbiór pieśni pt. Carmina burana, stworzony m.in. przez minnesingerów z
XII w. Zawiera on pieśni o treści moralizatorsko-satyrycznej, miłosnej, religijnej, a także
tańce, pieśni biesiadne i dramaty liturgiczne.
Meistersingerzy wywodzili się ze środowiska rzemieślniczego. Najsłynniejszy z
nich Hans Sachs został później bohaterem Śpiewaków norymberskich R.Wagnera.
W Hiszpanii natomiast działał król kastylijski Alfons X Mądry (1221-1284).
Przy jego współudziale powstał zbiór 450 pieśni Cantigas de Santa Maria. Pierwotnie
były to pieśni o miłości dwornej, z czasem postać damy dworu zastąpiono Matką Bożą.
Ciekawym przykładem XIII wiecznej muzyki jest najstarszy zapisany kanon angielski: Sumer
is icumen in. Ten czterogłosowy kanon, wyrażający radość z powodu nadejścia lata, ma w tle dwa głosy
naśladujące kukanie kukułki.
 Inną kategorią muzyki były instrumentalne tańce – estampid (wł.
stampida) -pierwsze utwory wyłącznie instrumentalne, saltarello
(we Francji znane jako pas de brabant – czyt. pa de brabau) – skoczny
taniec w metrum ¾ (ten taniec pojawił się w stylizowanej postaci
w Symfonii włoskiej Mendelssohna). Tańce łączono parami:
Taniec w kole;
w tle trzy szałamaje powolny – szybki. Do tańca grały
zespoły złożone z kilku
instrumentalistów grających m.in. na fletach i bębenkach.
Więcej o instrumentach powiemy przy okazji rozwoju muzyki wielogłosowej.

Początki wielogłosowości
Najstarsze zapisy wielogłosowości pochodzą z IX wieku z traktatu Musica
enchiriadis przypisywanego zakonnikowi Odo z Cluny, a także ze Scholia enchiriadis
oraz z tzw. Troparium winchesterskiego. Prawdopodobnie jednak w sposób
wielogłosowy śpiewano już znacznie wcześniej. Pierwsze kompozycje wielogłosowe
nazwano wspólnym terminem ORGANUM. Były to krótkie, dwugłosowe wstawki
tropowane w ramach większych śpiewów chorałowych.
Organum ulegało ciągłemu rozwojowi. W ewolucji tej formy można wyróżnić kilka
etapów:
1. IX-X w. wczesne organum, tzw. organum paralelne inaczej też purum („czyste”,
oparte na równoległych oktawach, kwintach lub kwartach ),
2. XI w. – organum swobodne wzbogacone o inne interwały, takie jak sekundy, tercje,
seksty, z przeciwnym ruchem głosów,
3. I poł. XII w. – organum melizmatyczne z klasztoru St. Martial w Limoges (Francja),
4. XII-XIII w. - organum szkoły paryskiej Notre Dame – twórczość Leoninusa i
Perotinusa.

ad. 1. Wczesne organum

Było krótką, dwugłosową wstawką pomiędzy jednogłosowymi częściami
liturgicznymi. Oba głosy prowadzone były w równoległych interwałach kwart lub
kwint, w równych wartościach rytmicznych. Głos niższy pochodził z chorału i
nazywano go vox principalis, głos wyższy, towarzyszący, zwany był vox organalis.
Praktykowano też zdwajanie w oktawie głosu podstawowego (vox principalis) i w ten sposób
otrzymywano fakturę trzygłosową – równoległe kwarty, kwinty i oktawy.

ad.2. W XI w. obok równoległych kwart lub kwint zaczęto także stosować inne
interwały, tercje, seksty, sekundy i preferowano przeciwny ruch głosów. Pierwszym i
ostatnim współbrzmieniem był najczęściej unison lub oktawa. Nazywane jest to organum
także organum Gwidona z Arezzo (który je dokładnie opisał w swoim traktacie)

ad. 3. W klasztorze St. Martial w Limoges (w opactwie benedyktyńskim) pojawił się

nowy styl organalny reprezentowany przez organum melizmatyczne. Głos podstawowy
(vox principalis pochodzący z chorału) przekształcił się w długonutowy cantus firmus
(śpiew stały). Stał się fundamentem kompozycji i stracił swe właściwości melodyczne.
Jego związki z chorałem stały się prawie niedostrzegalne. Natomiast głos organalny (vox
organalis) znacznie się usamodzielnił. Na jeden dźwięk głosu podstawowego przypadało
od kilku do kilkunastu dźwięków głosu organalnego (por. melizmatyczny styl w chorale).
ad. 4. Szkoła Notre Dame.
Zdobycze szkoły St. Martial przejęli w II poł. XII wieku twórcy działający przy wzniesionej w
1182 r. katedrze Notre Dame w Paryżu. Spośród wielu anonimowych muzyków dwaj znani są z imienia.
Starszy – Leoninus, tworzył w drugiej połowie XII wieku. Pozostawił dzieło o wielkim
znaczeniu Magnus Liber Organi… (Wielka księga organum według graduału i antyfonarza,
dla pomnożenia służby Bożej). Jest to zbiór dwugłosowych organum na cały rok kościelny.

Największą zasługą Leoninusa było uregulowanie rytmiki. Powstało sześć wzorów

rytmicznych zwanych modi. Podstawę uporządkowania stanowiły dwie wartości longa – długa i brevis

– krótka. Te schematy można było łączyć, tworząc okresy rytmiczne oddzielane pauzą. Ten typ

rytmiki nazywamy rytmika modalną, notowaną za pomocą notacji modalnej.

Organum Leoninusa jest kompozycją wieloodcinkową. Składa się z:
1. długich odcinków organalnych, w których urozmaicony melodycznie, lecz rytmicznie
uporządkowany vox organalis rozwija się nad długonutowym vox principalis,
2. krótkich odcinków chorałowych – jednogłosowych,
3. tzw. KLAUZUL - 2 – 4. głosowych kompozycji wielogłosowych opartych na
technice discantowej.
Technika discantowa polegała na rytmizowaniu za pomocą modi wszystkich głosów kompozycji
stosowana była w klauzulach umieszczanych w organum oraz w konduktusach. Discantowe klauzule
stały się w XIII wieku podstawą motetu.
Budowa organum przedstawia się więc następująco:
organum – chorał – organum – klauzula – organum – klauzula – chorał

Perotinus zwany Magnus (Wielki) żył na przełomie XII i XIII wieku (1180-1230).
Przewyższył on znacznie Leoninusa. Wzbogacił, dokonał istotnych zmian w Magnus Liber

Organi Leoninusa. Niektóre kompozycje opracował na trzy, a nawet cztery głosy (tzw.
organa tripla i quadrupla). Do najciekawszych jego utworów należą dwa
czterogłosowe organa: Viderunt omnes fines terrae i Sederunt principes.
Nowatorstwem i kunsztem kompozytorskim Perotinusa są imitacje, wymiana
głosów, praca motywiczna, ściśle uporządkowana rytmika modalna. Twórczość
Perotinusa stanowi zalążek późniejszych wielogłosowych kontrapunktycznych
kompozycji.

Perotinus – Organum „Sederunt principes"

Obok organum Perotinus tworzył również tzw. KONDUKTUSY – oparte na

technice discantowej, każdy z głosów pochodził z inwencji kompozytora. Były to
utwory liturgiczne, śpiewane jako wprowadzenie do tekstu lekcji lub Ewangelii.

Ars Antiqua
Ars antiqua – sztuka stara. Jest to termin stosowany dla określenia muzyki II
poł. XII wieku i dla muzyki wieku XIII. Został wprowadzony przez teoretyków
czternastowiecznych jako przeciwstawienie terminowi ars nova. W okresie ars antiqua
działali kompozytorzy szkoły Notre Dame – Leoninus i Perotinus, a także teoretycy –
Franco z Kolonii oraz Petrus de Cruce. Obok dominującej wówczas muzyki religijnej
rozwijała się także twórczość świecka, uprawiana przez trubadurów, truwerów i
minnesingerów. Oprócz znanych już form wielogłosowych takich jak organum,
klauzula, konduktus, pojawił się motet.

MOTET
Motet powstał w XIII wieku we Francji, jako wielogłosowa forma wokalna lub
wokalno-instrumentalna. Zalążkiem motetu był śpiew, jaki powstał w wyniku dodawania tekstu
do melizmatu (podobnie jak w przypadku sekwencji). Głos z nowym tekstem zwano motetus (fr. le mot
– słowo). Z czasem takie fragmenty usamodzielniały się i rozrastały , aż powstały samodzielne utwory.
Historycznie pierwszym motetem był fragment Benedicamus Domino ze szkoły St. Martial, w
którym pod melizmat w głosie górnym podłożono nowy tekst. W XIII wieku motet bardzo się
rozpowszechnił i zarówno w średniowieczu, jak i renesansie był formą wiodącą. Początkowo miał
charakter wyłącznie religijny, ale szybko przeniósł się również na teren muzyki świeckiej.
Cechy motetu:
 trzygłosowość,
- głos najniższy, zwany tenorem (dawny vox principalis), pochodził przeważnie z
chorału gregoriańskiego i utrzymany był w dłuższych wartościach rytmicznych. Mógł
być wykonywany instrumentalnie;
- głos środkowy zw. motetus był bogatszy melodycznie;
- głos najwyższy – zw. triplum był melizmatyczny, najbardziej zróżnicowany.
 wielotekstowość, wielojęzyczność,
każdy z głosów miał swój własny tekst. Często teksty były różnotematyczne, a
nawet różnojęzyczne. Być może było to wynikiem linearyzmu głosów i dążeniem do
zaznaczenia ich samodzielności i odrębności. W ten sposób powstała trzygłosowa

konstrukcja wielotekstowa, często wielojęzyczna, o bardzo zróżnicowanych

 treściowo tekstach. (często tekstom religijnym towarzyszyły frywolne teksty świeckie).
 rytmika modalna,
 krótkie motywy jako podstawa budowy poszczególnych głosów,
 imitacje - korespondencja motywiczna pomiędzy głosami.

Anonimowy motet „Est il don’t ensi”

Średniowieczny motet zapoczątkował tradycje wyszukanych gatunków

muzycznych, którymi delektowali się koneserzy w różnych epokach. W XVI wieku rolę
taką spełniał madrygał, w XVII wieku sonata triowa, a na przełomie XVIII i XIX wieku kwartet
smyczkowy. Tę „kameralistykę” wykonywało się dla własnej przyjemności, ewentualnie w obecności
słuchaczy z kręgu przyjaciół i gości.
We fragmentach utworów stosowano także technikę zwaną hoquetus. Polegała
ona na śpiewie naprzemiennym: gdy jeden głos śpiewał, drugi pauzował, co
upodobniało tę muzykę do czkawki (stąd nazwa fr. hoquet = czkawka). W wyniku tego zabiegu
dochpdziło do ciągłej zmiany głosów, linia melodyczna rozdrabniała się na krótkie motywy, a nawet
pojedyncze dźwięki. Ta technika doskonale sprawdzała się we fragmentach naśladujących polowanie
(fr. chasse, wł. caccia).
Ars nova
Ars nova - sztuka nowa - mianem tym określono sztukę schyłku średniowiecza,
przypadającą na XIV wiek. Termin został zaczerpnięty z traktatu teoretycznego
francuskiego poety, matematyka, kompozytora, teoretyka muzyki, duchownego i polityka
Philippe de VITRY (1291-1361) czyt. Filipa de Witri.
Okres ten cechowało wiele przemian stylistycznych, wśród nich najważniejsze
to rozwój:
 rytmiki, a w szczególności powstanie izorytmii;
 form muzyki świeckiej (we Francji – ballady, ronda, we Włoszech – madrygału i caccii);
 nowych zasad harmonicznych (sprecyzowano pojęcia konsonansu i dysonansu);
 notacji mensuralnej (precyzującej coraz bardziej rozdrabniane wartości rytmiczne –
maxima, longa, brevis, semibrevis, fusa, semifusa, minima i seminima).

Ph. de Vitry – motet izorytmiczny „Vos pastores adultery

 Izorytmia (z gr. isos – równy) to technika polegająca na powtarzaniu w
najniższym głosie motetu (w tenorze) pewnej figury rytmicznej w postaci zasadniczej
lub przekształconej przez użycie augmentacji lub dyminucji. Stała się ona podstawą
utworów w XIV w., zwłaszcza motetu, zwanego motetem izorytmicznym.
W motecie mogły istnieć dwa rodzaje izorytmii:
1. talea - klasyczna postać izorytmii, powtarzanie tego samego wzoru rytmicznego,
2. color - powtarzanie stałego wzoru melicznego.
Długość wzoru rytmicznego najczęściej nie pokrywała się ze wzorem melodycznym, co
wpływało na urozmaicenie kompozycji, dawało nieustanną zmienność w głosie.
Pomiędzy górnymi głosami mogły występować pokrewieństwa motywiczne.

Ciekawym utworem okresu ars nova jest sceniczna satyra z

muzyką: Le Roman de Fauvel (czyt. Rom’an de Fow’el). Tekst
napisał francuski urzędnik królewskiej kancelarii Gervais du Bus,
doskonale zorientowany w dworskich intrygach. Utwór pochodzący z

lat 1310-1316 wyśmiewał stosunki panujące w otoczeniu Filipa

IV i V oraz wśród kleru. Fortuna zabiera tytułowego Fauvela ze stada
podobnych osłów do pałacu królewskiego, gdzie za sprawą pochlebców
szybko awansuje do rangi najpotężniejszego władcy świata.

Ilustracja obok pozwala wyobrazić sobie wykonawców tego

utworu. Najwyżej widoczny jest aktor w masce osła, poniżej postacie w
maskach zwierzęcych (małpy i lwy) oraz błazeńskich urządzają kocią muzykę na bębenku, fidelu,
dzwonkach, talerzach i garnkach.
Imię osła, bohatera tej alegorycznej przypowieści tworzył akrostych złożony z liter
oznaczających różne wady: Flaterie (czyt.flate’ri) - pochlebstwo, Avarice (awa’ris) - skąpstwo,
Vilenie (wilen’i) - podłość, Vanite (wanit’e) - prożność, (w ówczesnej ortografii „U” i „V” stosowano
wymiennie), Envi (anw’i) - zazdrość, Lachete (laszt’e) - tchórzostwo.
Melorecytowaną opowieść urozmaicają aż 132 pieśni z muzyką różnych
kompozytorów (m.in. Ph. de Vitry) Wielość form i stylów zawarta w tej antologii od
dawna fascynuje historyków. Są tam 23 motety trzygłosowe, 10 dwugłosowych i jeden
czterogłosowy, 96 utworów monodycznych w różnych stylach. Słuchaczy uderza natomiast

niezwykły charakter tej muzyki, gdyż służąc satyrze i parodii tak bardzo odbiega od
znanych nam kompozycji z tego okresu, że współczesnym językiem określilibyśmy ją
mianem kabaretu.

Głównymi ośrodkami sztuki czternastowiecznej Europy były Francja i

Włochy. Spośród muzyków ars nova najwybitniejszymi byli:
we Francji Guillaume de Machaut (czyt. Gij’om de Masz’o)
we Włoszech Francesco Landini.

Ars nova we Francji

Wielkie katedry francuskie, zdobione rzeźbą i witrażami, malarstwo ścienne,
miniaturowe – stały się wzorami dla całej Europy. Muzykę i poezję rozsławili
trubadurzy i truwerzy, działalność swą rozpoczęli Philippe de Vitry (twórca
izorytmii i rytmiki mensuralnej, o którym już pisaliśmy) oraz Guillaume de Machaut
(twórca pełnocyklicznej mszy czterogłosowej Notre Dame).

Guillaume de Machaut (ok. 1300-1377) poeta i kompozytor, uważany jest dziś

za najwybitniejszą postać średniowiecznej muzyki. Dzięki
wybitnym zdolnościom został sekretarzem na dworze króla Czech Jana
Luksemburczyka. Od tego momentu stale związany był z
najwybitniejszymi osobistościami epoki, królami. Wiele podróżował. Był
także kanonikiem w Reims, przebywał na dworze króla Nawarry Karola, aż
wreszcie związał się z wielkim mecenasem sztuki Karolem Mądrym,
królem Francji.
Twórczość Machauta to synteza dwóch nurtów:
monodii truwerów i polifonii wokalnej. Trzon twórczości
stanowią formy zwane refrenowymi, czyli pieśni zwrotkowe z refrenem. Należą tu:
 ballady (42) – trzy lub czterogłosowe. Głos najwyższy był melizmatyczny, pozostałe
głosy były partiami instrumentalnymi;
 virelai (33) – nawiązywały do tradycji truwerów, były bogate w nastroje, od subtelnych
 po taneczne;
 ronda (21) – na jeden lub dwa głosy wokalne z
instrumentalnym akompaniamentem;

 lais (18) – głównie jednogłosowe, nawiązujące do tradycji

XIII wieku.
Oprócz tego Machaut pozostawił również motety
(23), głównie trzygłosowe, z tekstem francuskim Na przepełnionym symbolami
(głównie) lub łacińskim. Często dwa głosy wokalne miały obrazie personifikacja Natury w
towarzystwie Rozumu, Retoryki i
różne teksty, głównie o tematyce miłosnej. Trzeci głos był Muzyki odwiedza G. De Machaut,
instrumentalny. aby nakłonić go do
skomponowania nowych pieśni, w
W swoich utworach Machaut stosował imitacje, czym wspierać mają go te trzy
alegoryczne postaci.
kanony, ruch raka, inwersję oraz technikę
izorytmiczną.
Z utworów religijnych najcenniejsza jest msza Notre Dame,
pierwsza pełnocykliczna, wielogłosowa msza jednego kompozytora.
G. de Machaut – La messe de Notre dame – Kyrie – poczatek; przykład izorytmii i techniki hoquetowej

Cechy mszy Notre Dame:

 czterogłosowa, co w tym czasie dominacji trzygłosu jest dość rzadkim zjawiskiem;
przeznaczona na cztery głosy męskie, z których dwa najniższe dublowane są
przez instrumenty (np. organy, viole).
 podstawą utworu jest cantus firmus zaczerpnięty z chorału gregoriańskiego

umieszczony w tenorze.
 cantus firmus ma strukturę izorytmiczną (talea i color). Krótki, charakterystyczny
motyw czołowy melodii gregoriańskiej staje się myślą przewodnią całego utworu.
 Machaut wykorzystał tu dwie techniki: motetową (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei i Ite missa est).
i konduktową, bez izorytmii, aby uzyskać dużą wyrazistość tekstu
(Gloria i Credo).

Około 1325 roku w sławnej wówczas katedrze we flamandzkim mieście Tournai (czyt. Turn’e), z
trzygłosowych opracowań stałych części mszy dokonanych przez różnych kompozytorów zestawiono
cały cykl. powstała tzw. Msza z Tournai. Z historycznego punktu widzenia jest to pierwsza
zachowana w całości msza wielogłosowa.
U schyłku życia Machaut napisał Lek Fortuny (Le rmede de Fortune – czyt. Rem’ed de fort’in) -
dzieło wprowadzające w tajniki ówczesnej poezji i kompozycji, a równocześnie stawiające autora w
czołówce awangardy.

Po okresie francuskiego ars nova rozwija się we Francji epoka ars subtilior,
charakteryzująca się skomplikowaną rytmiką, wysublimowaniem, bogactwem niuansów.

Ars nova we Włoszech (Dolce stile nuovo, włoskie trecento).

XIV wiek we Włoszech to okres szczególnego rozkwitu kultury nie tylko

muzycznej, ale także literackiej i malarskiej. Działali wówczas pisarze: Dante Aligieri (którego
Boska komedia zainspirowała wielu twórców, także i epok następnych), Boccacio (autor słynnego
Dekamerona), Petrarka (Sonety – opracowywane muzycznie stały się rozrywką dla koneserów). W
muzyce zwraca szczególna uwagę rozkwit twórczości świeckiej. Ta epoka zwana
„wiosną sztuki włoskiej” dała początek nowym stylom w sztuce – epoce renesansu.

Do najwybitniejszych postaci muzyki włoskiej XIV w. należy Francesco Landini

(1325-1397). Związany był z głównym ośrodkiem kultury włoskiej – z
Florencją. Uczył się u słynnego muzyka tego okresu – Jacopo da Bologna.
Był kompozytorem, organistą, poetą, wirtuozem psalterium, fidela,
budowniczym instrumentów, ale także astrologiem, filozofem, wspaniałym
erudytą i intelektualistą. Tę przeogromną wszechstronność osiągnął mimo,
iż był niewidomy.
Z bogatej
zachowanego repertuaru muzyki włoskiej XIV wieku. Były to utwory dwu i
trzygłosowe. Ulubionymi gatunkami kompozytora są ballata i madrygał. W utworach
tych wykorzystywał własne teksty poświęcone miłości i urodzie kobiety – pełne liryzmu i
delikatności. Znamienną cechą muzyki Landiniego było też wykształcenie własnej
kadencji, w której unikał bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na
finalis.

Wśród utworów Landiniego

znajdujemy:
 ballaty (140) – jest twórcą tej formy, odpowiednika francuskiej virelai; to pieśń
trzyzwrotkowa z dwuwersowym refrenem. Tematyka tekstu dotyczyła głównie miłości do kobiety;

 madrygały (12), świecka forma wokalno-instrumentalna; był to utwór dwu lub trzygłosowy
z towarzyszeniem instrumentu (często lutni); miał formę zwrotkowo-refrenową. Madrygał
w nowym obliczu szczyty swej popularności osiągnie w renesansie;
 1 caccia - był to rodzaj kanonu ilustracyjnego przedstawiającego sceny z polowania.
Najczęściej utwór ten występował w postaci trzygłosowej – dwa górne głosy wokalne
tworzyły kanon, a głos dolny był instrumentalny;
 1 trzygłosowe virelai, 1 niepełny motet.
Muzyka I połowy XV wieku
I połowa XV w. w muzyce europejskiej stanowi okres przejściowy między
średniowieczem i renesansem. Stąd czasem bywa zaliczana do średniowiecza, czasem do
renesansu. Dwoma ważnymi ośrodkami były wówczas Anglia i Burgundia.

Muzyka angielska
Anglia utrzymywała bardzo częste kontakty z kontynentem (chorał dotarł tu już w VII
wieku, w X wieku w katedrze w Winchester powstały ogromne organy). Jednakże Anglicy nie

ograniczali się tylko do naśladowania. Wykształcili własny styl, prawdopodobnie pod

wpływem improwizowanego wielogłosu Celtów – opartego na równoległych tercjach, a
czasem sekstach (na kontynencie były to dysonanse), powstał gymel (w którym obok
równoległości głosy mogły się też krzyżować).
Anglia stała się więc jednym z największych ośrodków europejskiej kultury
muzycznej w XV w. Najwybitniejszym kompozytorem tego okresu był John Dunstable
(1380-1453), (czyt. Danst’eibl) tworzący głównie utwory religijne, msze i motety, w
których znajdujemy:
 technikę imitacyjną,
 wykorzystywanie szkockiej i angielskiej muzyki ludowej,
 jednolity cantus firmus w cyklach mszalnych umieszczany w tenorze,
 zasadę przygotowania dysonansów jako dźwięków głównych,
 powierzanie melodii głosowi najwyższemu (a nie zwyczajem średniowiecznym środkowemu),
 nowy styl wielogłosowy, na bazie gymelu, oparty na wykorzystaniu tercji i sekst
(na kontynencie technikę tę zwano fauxbourdon).
Na twórczości Dunstable’a wzorowali się Dufay i Binchois. Danuta Gwizdalanka
stwierdziła, iż „nie będzie przesadą, jeśli stwierdzimy, że do czasów Beatlesów Dunstable był jedynym
angielskim muzykiem, który wywarł poważny wpływ na upodobania Europy.

Szkoła burgundzka
Ostatnią potęgą średniowiecznej Europy była Burgundia. To
tutaj, na dworze burgundzkim w Dijon (czyt. Diż’ą) i katedrze
Cambrai (czyt. Koubr’e), skupiła się duża grupa kompozytorów.
Największe znaczenie zdobyła pierwsza generacja kompozytorów
działająca w pierwszej połowie XV w., do której należeli między innymi Gilles Binchois
(czyt. Żil Bęsz’a) – mistrz muzyki świeckiej (przedstawiony na ilustracji obok z harfą) i

Guillaume Dufay (czyt. Gij’ą Dufaii) – mistrz muzyki religijnej (w stroju duchownego,
przy portatywie).
Gilles Binchois (ok. 1400 – 1460) komponował przede wszystkim pieśni do
wierszy miłosnych, układanych przez poetów dworu burgundzkiego – głównie
trzygłosowe ballady i ronda.
Guillaume Dufay (1400 – 1474) to najwybitniejsza postać tego czasu. Jego twórczość
była syntezą muzyki francuskiej i włoskiej, a widać w niej także wpływy angielskie, zwłaszcza J.
Dunstabla. W twórczości Dufaya:

- dominowały utwory religijne, a wśród nich kompletne cykle mszalne, magnificaty,

antyfony, sekwencje, motety (najbardziej reprezentatywne dla jego twórczości
– przede wszystkim szeroko rozbudowany motet izorytmiczny, gdzie izorytmii
w licznych przekształceniach podlegają także i inne głosy poza tenorem).
- utwory świeckie reprezentowały chansons – pieśni francuskie, ronda, ballady, virelai.
Osiągnięcia Dufaya utożsamiane są ze zdobyczami szkoły burgundzkiej, gdzie:
 podjął ideę spójności formy w mszy; wszystkie części
oparł na takim samym cantus firmus, a nadto upodobnił ich
początki identycznym motywem czołowym
 pojawiła się technika zw. fauxbourdon (ok. 1430 roku w
Postcommunio z Mszy św. Jakuba). Jeden z pierwszych zapisów
w
Początek „Missa Sancti
Jacobi” Dufaya. tej technice pochodzi z twórczości polskiego kompozytora -
Mikołaja z Radomia – Magnificat.
Fauxbourdon jest techniką trzygłosową. Polega na dorabianiu do najniższego głosu
- cantus firmus - dwóch głosów górnych oddalonych o tercję i sekstę. Początki
i zakończenia utworów pisanych w tej technice wykorzystywały jeszcze współbrzmienia
czystych kwart i kwint. Ze względu na charakter improwizacyjny notowano tylko tenor i
głos najwyższy, głos środkowy tworzono na podstawie adnotacji „faux-bourdon” –
„fałszywy głos” - o tercję wyżej od tenoru (tercja - dysonans). Technikę fauxbourdonową
można porównać do równoległych akordów sekstowych.
Dufay – przykład techniki fauxbourdonowej

Dzięki technice fauxbourdonowej tworzy się świadomość akordowa, która stopniowo prowadzić
będzie do powstania kadencji dominantowo-tonicznej, a w konsekwencji do ukształtowania się myślenia
funkcyjnego i tonalnego.
 coraz częściej obok trzygłosu pojawia się czterogłos, z głosem basowym jako
podstawą (Cantus – Altus – Tenor – Bassus)
 jako cantus firmus stosowany jest nie tylko chorał, ale także kompozycje
świeckie. Szczególnie popularna staje się pieśń świecka pochodzenia
francuskiego – L’Homme arme (Uzbrojony człowiek) – wykorzystywana także
często w renesansie. W ten sposób do utworów religijnych zaczynają przenikać wpływy
świeckie, co stanie się bardzo częste w renesansie; tenże cantus firmus podlegał już

rozmaitym zabiegom (rytmicznym i polifonicznym) – dało to podwaliny

zasad kontrapunktu
 powstają także skomplikowane zasady techniki imitacyjnej – kanony - zagadki z
zastosowaniem imitacji (w ruchu prostym, w inwersji, w raku, w augmentacji i
diminucji).

Ewa Obniska stwierdza, iż „żaden inny twórca tych czasów nie miał wyobraźni równie
logicznej, żaden nie miał podobnej umiejętności operowania niezmierzonym bogactwem detali, z
których układał się ostateczny kształt wielkiej formy”.

Linearyzm polifonii średniowiecza

Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od
brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. Jest to wynik kilku zasad
obowiązujących w średniowieczu:
 obecność cantus firmus - była to siła porządkująca proces komponowania, a
jednocześnie czynnik osłabiający samodzielność utworu wielogłosowego;
pozostałe głosy były „dokomponowywane”
  koncentrowanie się na każdej linii osobno – zestawiano więc różne linie (stąd
„linearyzm”)
 myślenie wertykalne było sprawą drugorzędną
 dobór interwałów ograniczały surowe zasady podziału dysonans – konsonans
 występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych, oktawowych, kwintowych
i kwartowych („puste” brzmienie)
 urozmaicanie głosów następowało na drodze stosowania różnych technik
kompozytorskich i przekształceń rytmicznych

Instrumentarium
Średniowiecze przejęło w większości instrumentarium antyczne. W epoce tej nie
dokonywał się rozwój instrumentów w określonym kierunku, skutkiem tego była
barwna wielorakość – w budowie, sposobie gry i nazewnictwie. Dopiero na przełomie
XV i XVI wieku (wraz z pojawieniem się autonomicznej muzyki instrumentalnej)
poczęto łączyć instrumenty w grupy i systematyzować.
Średniowieczne instrumenty miały wysokie, jasne, przenikliwe brzmienie –
niskie basy nie występowały. Zespoły były małe, o małym wolumenie brzmienia i
mieszanym składzie.
Instrumenty służyły do akompaniowania pieśniom (zwł. instr. strunowe), tańcom,
pochodom (szczególnie dęte). Niemal wszystkie melodie improwizowano na podstawie
modeli. W muzyce świeckiej używano więc lutni, psalterium, harfy, fletów prostych i
poprzecznych. Stosowano także gęśle, fidel, instrumenty perkusyjne, jak kotły, bębny z
grzechotkami, trójkąt, talerze. Instrumentaliści (oprócz organistów) pełnili stałą służbę na
dworze (minstrele) bądź działali jako wędrowni grajkowie (żonglerzy), występowali w trakcie
jarmarków i świąt.
W rozwoju muzyki wielogłosowej istniał znaczny udział instrumentów. Pełniły
one rolę towarzyszącą - zdwajały głos tenorowy, w którym znajdował się cantus firmus, a
w kompozycjach czterogłosowych zdwajały dwa najniższe głosy wokalne lub je
zastępowały. Mogły to być szałamaje, puzony, trąby.
Za króla instrumentów uważano organy, na które opracowywano tak zwane preambula. Wiele
utworów organowych zawiera Tabulatura Jana z Lublina. (Organy miały już wtedy szereg rejestrów
naśladujących inne instrumenty). Pierwsze organy w Polsce zbudowano w Toruniu w 1342 roku.
 Używano również portatywów i pozytywów. Rozwinięte były także instrumenty klawiszowo-strunowe.

rebec – trzystrunowy przodek skrzypiec –

akompaniowano do tańca
a cytra”;
em

lira korbowa – do XV wieku często używano

w klasztorach oraz jako towarzyszenie
śpiewom świeckim
portatyw – „przenośne organy”
grano na nich podczas procesji

fidel – instr. smyczkowy,

lutnia opierany głównie na ramieniu
Notacja
Muzyka liturgiczna wczesnego średniowiecza w Europie Zachodniej zapisywana była
przy pomocy specjalnych znaków zwanych neumami (z gr. neuma – znak). Stąd nazwa -
notacja neumatyczna.
Notacja neumatyczna dzieli się na:
1. notację cheironomiczną - bezliniową, adiastematyczną. Był to zapis dla osoby
kierującej zespołem wykonującym chorał. Składał się ze znaków określających ruchy rąk
(gr. cheir – ręka). Znaki ukazywały kierunek linii melodycznej oraz niektóre cechy
rytmiczne przebiegu. Podstawą tej notacji były dwa znaki:
punctum
virga
Z kombinacji tych dwóch znaków powstał cały system notacji.

Neumy umieszczane bezpośrednio nad

tekstem

Neumy połącząne z notacją literową

2. notację diastematyczną – liniową, z określonymi wysokościami dźwiękowymi, ale

bez precyzyjnych określeń rytmicznych. Notacja ta powstała ok. 1000 roku.
Na przełomie X i XI wieku Guido z Arezzo wprowadził do zapisu dwie linie kolorowe:
czerwoną dla dźwięku f małe, żółtą dla dźwięku c razkreślne.
W XII wieku wykształcił się w notacji neumatycznej system czteroliniowy. Linie
kolorowe zastąpiono kluczami F i C. Klucze te mogły być umieszczane na dowolnej linii.
Kształty neum były różne, np. romb, kwadrat, prostokąt. Każdy ośrodek wykształcił swój
własny kształt neum.
Wszystkie znaki neumatyczne można podzielić na dwie grupy: neumy pojedyncze i
złożone.

Dokładnie określająca interwały

Notacja modalna
W okresie Ars antiqua w Szkole Notre Dame powstała notacja modalna, w której
pojawił się zapis rytmu. Ustalono dwie wartości rytmiczne:
- longa (długa)
- brevis (krótka)
Zespół znaków notacyjnych obejmował:
- nuty pojedyncze (simplex)
- nuty złożone ( ligatury i coniunctury)
Wszystkie wartości rytmiczne w notacji modalnej uporządkowane były przy pomocy
modi i w związku z tym mogły być różnie interpretowane.
W kompozycjach wielogłosowych poszczególne głosy zapisywano początkowo w
sposób partyturowy (1225-1275; notacja modalna prefrankońska), a później (w latach
1275-1320) w postaci głosów (każdy głos na oddzielnej kartce; notacja frankońska)

Notacja mensuralna
Notacja mensuralna pojawiła się ok. 1300 roku jako nowy sposób zapisu utworów
polifonicznych i monodii. Do jej powstania przyczynił się teoretyk francuski Philippe de
Vitry (okres Ars nova). W rozwoju notacji można wyróżnić dwa etapy:
- od 1300 – 1450 r. notacja mensuralna zwana czarną lub francuską
- od 1450 – 1600 r. notacja mensuralna biała.
Różnica polegała na sposobie kolorowanie nut. W notacji czarnej wszystkie wartości nut
były zaczernione, w notacji białej niezaczernione.
Stosowano 8 podstawowych wartości nut i pauz – maxima, longa, brevis, semibrevis,
fusa, semifusa, minima i semiminima. Poszczególne wartości mogły ulegać podziałowi
trójdzielnemu (perfect) lub dwudzielnemu (imperfecta). Podział trójdzielny, uważany za
doskonały symbolizował Trójcę Św.