Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,

Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

EXERCICI 4. ANÀLISI DE L'EVOLUCIÓ DE LA INDÚSTRIA DEL

CINEMA A ESPANYA
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

L’objectiu d’aquest treball és analitzar i entendre els canvis que ha experimentat la indústria
cinematogràfica a Espanya al llarg del segle XXI. Es tracta de fer una anàlisi que combini tots
els factors que intervenen en la dinàmica d’evolució de la indústria del cinema, incloent-ne
els factors externs que afectaran la ubicació futura dels agents que participen del que entenem
com a ecosistema audiovisual.

1. És sostenible el volum de producció de cinema a Espanya, a la vista de les dades

d’exhibició, volum d’espectadors assolits i rànquings de films més vistos en
sales? (tenint en compte les possibilitats que també usin altres finestres
d’explotació)
La televisió digital terrestre, el desenvolupament d'Internet, la producció digital i els suports
digitals han modificat l’estructura del sistema audiovisual espanyol: des del nombre
d'operadors de televisió fins a la producció audiovisual, passant per canvis d'hàbits de
consum i de status quo entre productors, consumidors i distribuïdors. L'ampliació de l'oferta
televisiva i la tendència a la personalització del consum audiovisual, així com l'aparició
d'Internet com una nova finestra d'amortització del producte audiovisual (video-on-demand),
han generat noves perspectives, no només per a la producció audiovisual, sinó també per a
l'element clau del mateix: el cinema. Encara que el cinema sempre hagi format part d’un
ecosistema i mai s’hagi pogut considerar una indústria independent, és cert que la cadena de
valor de què regia inicialment (producció - distribució - exhibició) ha patit variacions a
mesura que s’han anat incorporant tots aquests agents dins del mateix ecosistema. És a dir,
des que la televisió de pagament i amb produccions pròpies va esdevenir un nucli important
d’aquest ecosistema, el cinema es va veure amenaçat i va haver d’adaptar-se i deixar enrere la
cadena vertical per subsistir. A dia d’avui, doncs, entenem que les dificultats a què s'enfronta
el cinema no tenen a veure amb la producció, ja que, tal i com mostra la taula de sota, la
producció cinematogràfica va augmentant progressivament en els últims anys a Espanya.
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

Per tant, es tracta d’un problema que recau més aviat en els circuits de distribució. Això es
deu al fet que, actualment, el cinema fa una explotació intensiva dels títols principalment a
través de 3 finestres: les sales, els VoD i la televisió (dividida, des de fa anys, en la terrestre i
la de pagament); les sales, però, són la font d’ingressos primari en tot el procés d’exhibició
d’una peça audiovisual determinada. En altres paraules, les distribuïdores són les que
realment tenen el poder de les produccions. Tot i això, si observem la taula de sota, podem
veure com el nombre de produccions audiovisuals a Espanya no ha fet més que augmentar en
les dues últimes dècades; en canvi, el nombre de pantalles, així com la recaptació monetària
que se n’obté - excloent la dels anys de pandèmia i posteriors - no ha variat gaire en els
últims vint anys. També cal destacar que tant el nombre d’espectadors com la freqüència
d’assistència ha disminuït significativament respecte a principis de segle.

Amb tot això podem concloure que, encara que l’exhibició d’obres audiovisuals a Espanya no
fa justícia amb el creixement exponencial de producció. És a dir, que podem considerar que
existeix una “sobreproducció” o saturació d’obres audiovisuals a Espanya si prenem en
consideració que tant les infraestructures d’exhibició com l’audiència en si van minvant a
mesura que passen els anys. Per tant, no és descabellat considerar il·lògica la persistència
d’aquesta abundància de producció si tenim en compte totes aquestes dades. És important
remarcar que la disminució d’audiència i el volum de producció en peces audiovisuals són
tant causa com efecte l’una de l’altra i, per tant, per a revertir aquest fenomen caldria
intervenir en totes dues fases. En altres paraules, si, per exemple, es facilitessin més vies
d’accés a aquestes produccions i el nombre d’obres audiovisuals anuals fos més reduït, podria
esdevenir que els creadors i creadores d’aquestes peces tinguessin més audiència i que el
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

públic no sentís que no té temps ni recursos per a consumir-ne una quantitat

proporcionalment substantiva. Ara per ara, però, no podem adjectivar “sostenible” un volum
de producció de peces audiovisuals que sobrepassa els límits que poden assolir tant les sales
on s’exhibeixen com el públic a qui van dirigides.

2. Quins són els agents que protagonitzen la indústria i per què? (tenint en compte
tots els agents de la cadena de valor tradicional del “cinema” i de la “malla”
d’agents de l’ecosistema audiovisual)

Entenem com a agents:

CREACIÓ: - guionistes
- directors
- autors
- …

PRODUCCIÓ: - realitzadors
- tècnics (so, llum…)
- gestors de drets
- agències de publicitat
- …

ENSAMBLATGE: - productors
- editors
- programadors
- …

PROMOCIÓ: - departament de comunicació,

publicitat, màrqueting…
- empreses de comunicació,
organització d’esdeveniments,
relacions públiques…
- …

DISTRIBUCIÓ: - distribuïdores (punts d’accés)

- plataformes VoD

CONSUM: - públic

Després de veure les activitats i els agents que consoliden la cadena de valor de l’audiovisual,
explicarem quins són els protagonistes de la indústria i perquè.
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

Les distribuïdores han estat, al llarg dels anys, l’epicentre de la cadena de valor de
l’audiovisual. Aquestes, a part de marcar els preus d’exhibició, han tingut sempre el control
sobre els punts d’accés als continguts ja que s’han encarregat de distribuir pel·lícules a les
sales de cinema, als quioscos i més endavant als videoclubs. Avui en dia, però, perden una
mica el protagonisme. Tot i que segueixen tenint molta importància, amb l’arribada d’Internet
les distribuïdores han anat deixant de tenir el paper important. El públic ha emigrat de les
sales de cinema a Internet i han perdut l'exclusivitat degut a l’entrada de l’accés il·legítim,
primerament i més endavant, de les plataformes VoD, que ofereixen el contingut des d’altres
suports. Per altra banda, els videoclubs s’han extingit ja que el contingut ha deixat d’estar en
vídeo (DVDs, Blu-ray…) i ha passat a estar a les plataformes digitals. Les distribuïdores,
doncs, han notat una davallada en aquest àmbit.

Centrant-nos en l’audiovisual a Espanya i segons la taula de dades mostrada a continuació

sobre les distribuïdores amb més recaudació, veiem que les empreses de distribució amb més
protagonisme són les grans empreses americanes: The Walt Disney Company Iberia SL en
primer lloc, Warner Bros Entertainment España SL en segon lloc, Sony Pictures
Entertainment Iberia SLU en tercer. Amb aquestes dades podem veure que les distribuïdores
nacionals no són tan potents ni poden competir amb aquests “grans monstres” de
l’audiovisual.
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

A més, el cinema, dins el sector audiovisual espanyol, és depenen de les empreses televisives
com són Atresmedia o Mediapro. Aquestes dues empreses són dos agents dominants en el
mercat audiovisual i influeixen en la seva estructura.

El panorama audiovisual que trobem a dia d’avui tant a Espanya com a gran part del món, és
que aquesta cadena de valor que tenia unes estructures tan clares, s’està desmuntant.
Gradualment, s’està formant un ecosistema audiovisual on cada vegada la importància
d’aquests agents és més homogènia i s’interrelacionen entre si. El VoD està entrant amb
molta força i ara ens qüestionem: pot ser que d'aquí uns anys el VoD acabi sent l’agent
protagonista del sector audiovisual?

3. Quines són les tendències clau a la indústria catalana/espanyola del cinema en el

recorregut? (a partir de les sèries estadístiques) I quines explicacions se li poden
donar?
Pel que fa a les tendències clau, actualment a Espanya n'hi ha diverses que serveixen per
entendre el panorama de la indústria cinematogràfica. Primerament, una de les tendències és
que la gent sol anar amb més freqüència al cinema durant els mesos de vacances com el
desembre i el juliol. Així com ho mostra el gràfic, el 2022, els pics més alts en el percentatge
d'espectadors totals a l'any van ser durant els mesos esmentats anteriorment.

Així mateix, a la taula es pot apreciar que aquesta tendència s'ha mantingut així durant els
darrers anys a excepció de l'any 2020. De tota manera, els anys anteriors hi havia alguns
mesos com pot ser l’octubre del 2019 o l’abril del 2018 que tenen percentatges molt similars
als de juliol i desembre.
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

És per això, que en el segle i les dècades passades, les estrenes solien estar planificades per a
aquests mesos, però actualment, les distribuïdores tenen una estratègia de negoci que intenta
aconseguir els majors ingressos possibles sense la necessitat d'estrenar al juliol o al desembre
perquè el producte audiovisual sigui exitós i arribi a un gran nombre d'espectadors.
D'altra banda, una altra tendència important a Espanya és que els espectadors tenen una
preferència molt marcada per anar al cinema a veure pel·lícules provinents dels Estats Units.
A les taules, es pot observar que encara que actualment el nombre de llargmetratges exhibits
de nacionalitat espanyola i nord-americana sigui similar (el 2022 hi ha una diferència de
només 44 pel·lícules), el percentatge d'espectadors que els correspon té una diferència molt
més gran. Mentre que el 62,3% dels espectadors d'aquell any van anar al cinema per veure
una peça nord-americana, només el 21,9% va anar a les exhibicions de llargmetratges
espanyols.
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

D'una banda, es pot dir que s'està arribant a una producció nacional més gran. Si s'observen
els números en referència a pel·lícules exhibides el 1999, és notable que la diferència entre
pel·lícules espanyoles i nord-americanes és molt gran (exactament 526 llargmetratges), a més
que els llargmetratges alemanys exhibits gairebé igualen el d'espanyols en quantitat.
Mentrestant, l'any 2022 la diferència va ser, com ja es va esmentar, de només 44
llargmetratges. És a dir, que es pot identificar una tendència a una producció nacional més
gran. Tot i això, cal destacar que la primera tendència ressaltada no ha tingut un gran canvi en
el percentatge d'espectadors corresponents. Una de les raons podria ser que cal visualitzar la
importància d'un cinema nacional, així com l'interès dels espanyols per donar suport a la
pròpia cultura audiovisual. Una altra raó, la qual ens porta a la següent tendència, és la
preferència per certs gèneres cinematogràfics que les seves pel·lícules venen majoritàriament
dels Estats Units.

El gràfic ressalta que els espectadors a Espanya el 2022 van escollir majoritàriament
pel·lícules d'acció o superherois provinents dels Estats Units. A diferència d'aquestes, les
pel·lícules espanyoles més taquilleres d'aquell any no es van basar en aquest gènere, sinó en
altres com a comèdia, romanç, drama, entre d'altres.
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

Així mateix, el següent gràfic també mostra que les pel·lícules nord-americanes més
taquilleres des de la seva estrena a Espanya han estat majoritàriament grans blockbusters,
moltes pertanyents a sagues (com Harry Potter o La Guerra de les Galàxies) arreu del món,
així com majorment classificades en els gèneres de fantasia, ciència ficció i acció.
Mentrestant, les espanyoles més taquilleres són pel·lícules d'altres gèneres com ara comèdia,
romanç i drama.

Pel que fa a Catalunya, es pot dir que hi ha un increment de participació en la producció

catalana de pel·lícules sobretot dels gèneres de ficció i documental. També cal recalcar que
dins dels films catalans, el 2022 se'n van exhibir 64 en total de les quals més de la meitat eren
de ficció, una altra gran part era documental i només 2 van ser caricatures. Tot i això, malgrat
guanyar en quantitat, les pel·lícules de documental van tenir un percentatge d'espectadors
molt baix (3,1%), mentre que les dues caricatures van obtenir gairebé la meitat d'aquest
percentatge (44,4%). Amb això es mostra la preferència de la gent a Catalunya pels gèneres
de ficció i d'animació abans que el documental.

4. Quins són els principals problemes a la indústria catalana/espanyola del cinema?

La indústria del cinema, com totes, funciona a base d’agents i d’una cadena de valors que en
principi hauria d’estar ben estructurada perquè funcioni correctament. El problema, en el cas
espanyol, és que aquesta la fan perillar certes tendències i la transformen en una indústria més
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

feble. Aquests factors no són només estructurals, sinó que recauen en el model de negoci del
cinema, és a dir, en factors econòmics i socials.

Un dels principals problemes que té el cinema és la recaptació. Encara que avui en dia s'ha
diversificat molt l’audiovisual i la manera en què consumim pel·lícules, el cinema sembla
estancat en el model tradicional. Després de la pandèmia, la indústria s’ha recuperat
econòmicament i la producció fílmica dins del territori ha augmentat, el problema, però, és
que la recaptació que se’n fa d’aquestes no és suficient per sostenir els pilars d’una indústria i
menys quan els espectadors són cada vegada un nombre més reduït.

Si observem el gràfic que es mostra a continuació , deixant de banda les dades referents a la
Covid-19, l’evolució de la freqüència d’assistència al cinema no es favorable, ja que cada
vegada hi ha un percentatge menor, però en canvi, si mirem el segon gràfic de més a sota,
podem observar que la recaptació anual no disminueix en les mateixes condicions que els
espectadors. Els dos gràfics són antagònics, és un sistema anti-natural, perquè malgrat la falta
d’assistència, els preus continuen pujant. Amb aquest panorama ens podríem qüestionar
perquè els preus de les entrades no estan baixant si seria allò lògic si es vol que la gent
freqüenti de nou les sales de cinema, però el cas és que apart de que han de solventar les
despeses, el vertader problema és que les distribuïdores dominen la indústria i són elles les
que fixen els preus de distribució de les pel·lícules i per tant, a les exhibidores no els queda
més remei que apujar els preus de les entrades per poder recuperar la inversió que suposa
comprar títols nous.
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

Si bé la part econòmica és quelcom important, el problema fonamental que té el cinema

espanyol és la falta d’espectadors. Durant l’any es duen a terme moltes produccions
fílmiques, però les principals pel·lícules exhibides a la gran pantalla provenen d’Estats Units
i, són les que aconsegueixen les poques visites al cinema. De les pel·lícules espanyoles més
vistes l’any 2022, només dues superen el milió d’espectadors, deixant en evidència que el
públic espanyol no veu cinema nacional. Aquest fet per si sol ja amoïna, però s’agreuja més
al veure que el cinema d’Espanya té una dependència molt forta de les cadenes de televisió.
Les pel·lícules no són vistes a les sales de cinema, però en canvi quan més tard són exhibides
en les principals cadenes del país, baten rècords d’audiència i s’aconsegueix un recaptament
monetari més gran. Aleshores, podem veure que la principal finestra d’explotació de les
pel·lícules, aquella que tradicionalment funcionava, ha deixat de ser prioritària i s’ha obert de
noves. En aquest terreny també han entrat les noves plataformes de VOD, que s’han convertit
en un dels pilars del cinema, provocant canvis en els hàbits de consum dels espectadors.

Finalment, seguint amb el ja mencionat, les televisions cada vegada més estan dins la
indústria, ja que si mirem les dades veiem que les que més diners recapten són Atresmedia i
Telecinco. Apart d’això hi ha un problema en la producció, ja que una perillosa tendència
espanyola és desenvolupar agrupacions d’interès econòmic (AIE), on empreses de
l’audiovisual s’ajunten i aporten un capital econòmic, que en cas de pèrdua podrien recuperar,
per desenvolupar el producte final, a canvi d’una reducció dels impostos. Fins aquí podria
semblar una iniciativa positiva per fomentar la producció de cinema, però el problema és que
s’ha convertit en una pràctica maliciosa i una manera d’abolir impostos, ja que si la producció
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

fa fallida, els accionistes recuperen els seus diners de manera total i a més a més, poden
descomptar els diners que deuen a hisenda, deixant deutes enrere del projecte fracassat i
perjudicant la autenticitat del cinema i la producció honesta de pel·lícules.

5. Altres observacions a considerar per explicar l’evolució fins al present de la

indústria del cinema

En aquest últim punt de l'exercici, es tractarà de resumir l'evolució del cinema a Espanya i la
seva situació actual ajudant-se de les dades proporcionades i diverses ja mencionades en les
preguntes anteriors.

Cada cop més, se sent a escala social que el cinema està patint una crisi, si més no: és
verídica aquesta suposició?
En termes generals i observant les estadístiques es veu que el nombre de pantalles s'ha
mantingut estable durant les dues últimes dècades (3.500 aprox.), però la quantitat de
pel·lícules, sessions i productores ha augmentat. S'ha passat de 1.718 produccions l'any 2000
a 2.543 l'any 2022, el que suposa un augment del 48%. Pel que fa als espectadors i, per tant, a
la freqüència d'assistència, han anat a la baixa, de 134.507 mil espectadors l'any 2000 a
59.480 el 2022, una disminució del 56%. En conseqüència, la despesa mitjana per espectador
ha anat augmentant (6,19 €) i les recaptacions són any rere any més baixes. Cal recalcar que
en l'anàlisi d'algunes de les dades no s'han tingut en compte l'any 2020 i 2021, pel fet que els
seus números i resultats es van veure directament afectats per la pandèmia mundial de la
COVID-19.

A què es deuen aquests canvis en les corbes estadístiques? La societat evoluciona, i

consegüentment el cinema també i és complicat resumir i adjudicar a un únic factor la
possible crisi, però els següents causants tenen una importància rellevant en aquest assumpte.
En primer lloc, l'apropiació de la innovació tecnològica. La indústria cinematogràfica està
aprofitant molts dels avenços tecnològics, que fan que cada cop sigui més fàcil i més barato
fer produccions. La manera de veure films també canvia, ja sigui pels nous formats en què es
graven i es projecten les pel·lícules (cinemascope, IMAX, Digital 3D, etc.) o per com es
distribueixen. Internet ha obert un món que fa molt més senzill l'accés i la distribució de
pel·lícules arreu del planeta. Així mateix, ha ampliat el catàleg i les vies d'entrada com són
les plataformes OTT i les tarifes planes d'accés (SVOD), entre altres, que permeten tenir un
videoclub a casa i facilitar la idea del home cinema.

Aquests nous competidors han alterat també la dinàmica econòmica i fan que el poder de la
cadena de valor canvi i s'inclinin més cap a l'accés a internet. Com a exemple, avui dia moltes
de les noves produccions s'estrenen directament a plataformes OTT sense passar per les grans
pantalles. La difusió dels continguts dins aquesta cadena de valor està canviant.
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

Gran culpa de tot això, està també en el canvi d'hàbits socials i culturals envers el cinema. La
societat sembla que avanci per posar-li les coses més còmodes i senzilles als usuaris, i si no
s'aconsegueix, els mateixos espectadors troben la manera. És el cas del boom de la pirateria
als anys 2010 per poder veure pel·lícules de manera gratuïta des de casa o directament
l'augment exponencial de subscriptors als serveis VOD. La població, en poder gaudir de
contingut audiovisual des de casa, cada vegada més còmodament i fet a la seva mesura, deixa
d'anar a veure les estrenes als cinemes i s'espera que surti a les seves plataformes, per tal
d'estalviar-se temps i diners. No seria estrany que, ara que les plataformes OTT comencen a
dificultar la visualització dels seus continguts per obtenir més ingressos, l'ús de pàgines web
pirata augmenti. Avui dia l'acte d'anar al cinema es basa més en el fet de viure una
experiència que de veure una pel·lícula.

El fet mencionat anteriorment, que any rere any sigui més econòmic fer contingut audiovisual
és el principal motiu que hi hagi hagut un augment en les produccions i, per això hi hagi una
gran oferta d'opcions per poder seleccionar i visualitzar. Endemés, fa que qualsevol persona
tingui facilitat per crear i difondre produccions pròpies.

Per acabar amb els possibles causants, tots aquests canvis i innovacions obliguen a crear
noves polítiques i regulacions dins el mercat audiovisual. Tot i la contínua crescuda de
produccions, van sorgint noves iniciatives relacionades amb les subvencions i ajuts públics
animant a la creació de més projectes. Per altra banda, s'imposen regulacions estrictes
relacionades amb les noves tecnologies com és el cas de la vaga de guionistes de Hollywood.
S'ha arribat a un acord, en el qual, entre altres aspectes, s'ha dictaminat que els guionistes
podran utilitzar la intel·ligència artificial com una eina, però mai se li podrà reconèixer
l'autoria i no podran escriure obres íntegrament escrites per ella.

Bon punt plantejats els principals causants dels canvis en els resultats entorn del cinema a
Espanya és necessari tornar a les preguntes plantejades durant l'escrit: És verídica la
suposició que el cinema està en crisi? A què es deu?

Es pot assenyalar que els factors exposats com a culpables de la situació estan lligats entre
ells i es repercuteixen mútuament. Si els hàbits de la població canvien, la distribució i les
polítiques a l'hora de produir també canvien, i viceversa. Així doncs, no es pot parlar d'un
únic motiu envers la "crisi" de la indústria cinematogràfica.

Altrament, havent analitzat els números exposats i els causants, es pot considerar que la
producció audiovisual està més viva que mai i, per tant, el cinema no està en una, tal com
l'entenem. El model anterior de cinema sí que ho està, però per què canvia de la mà que
evoluciona la societat. Entenem el concepte crisi com una transformació.
 Estructura i ecologia dels mitjans Ignasi Salabert, Tiziana Rodríguez,
Joana Lligoña, Berta Perelló i Martina Vila

En conclusió, s'hauria de parlar d'una crisi en la cadena de valor de la indústria

cinematogràfica que s'està veient afectada per culpa dels canvis i evolucions al mercat i a la
població.