YEREL KÜLTÜR VE MİMARLIK İLİŞKİSİ:

CENGİZ BEKTAŞ ÖRNEĞİ

ÖZLEM AKSU

YÜKSEK LİSANS TEZİ

MİMARLIK ANA BİLİM DALI

GAZİ ÜNİVERSİTESİ
FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

EKİM 2007
ANKARA
Özlem AKSU tarafından hazırlanan “YEREL KÜLTÜR ve MİMARLIK İLİŞKİSİ:
CENGİZ BEKTAŞ ÖRNEĞİ” adlı bu tezin Yüksek Lisans tezi olarak uygun
olduğunu onaylarım.

Yrd. Doç. Dr., Esin Boyacıoğlu ……………………………….

Tez Danışmanı, Mimarlık Anabilim Dalı

Bu çalışma, jürimiz tarafından oy birliği ile Mimarlık Anabilim Dalında Yüksek

Lisans tezi olarak kabul edilmiştir.

Prof. Dr., Nur Çağlar ……………………………….

Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi

Yrd. Doç. Dr., Esin Boyacıoğlu ……………………………….

Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi

Doç. Dr., Zeynep Uludağ ……………………………….

Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi

Doç. Dr., Ali Cengizkan ……………………………….

Mimarlık Anabilim Dalı, O.D.T.Ü

Yrd. Doç. Dr., Hakan Sağlam ……………………………….

Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi
Tarih: 22 / 10 / 2007

Bu tez ile G.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü Yönetim Kurulu Yüksek Lisans derecesini
onamıştır.

Prof. Dr. Nermin ERTAN ……………………………….

Fen Bilimleri Enstitüsü Müdürü
 TEZ BİLDİRİMİ

Tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde
edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu
çalışmada orijinal olamayan her türlü kaynağa eksiksiz atıf yapıldığını bildiririm.

Özlem Aksu
 iv

YEREL KÜLTÜR VE MİMARLIK İLİŞKİSİ

CENGİZ BEKTAŞ ÖRNEĞİ
(Yüksek Lisans Tezi)

Özlem Aksu

GAZİ ÜNİVERSİTESİ
FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
Ekim 2007

ÖZET

Bu çalışmada, modern mimarlığın ortaya koyduğu evrensel ilkeler, bu ilkelerin

yaygınlaşması sonucunda oluşan “uluslararası stil” ile birlikte buna karşı
gelişen “bölgesel” arayışların ortaya çıkışı, yayılışı ve farklı bölgeselcilik
anlayışları araştırılmaktadır. Bu bağlamda gelişen biçimsel yaklaşımlar ve bu
yaklaşımların tüketim kültürü içinde geldiği noktalar ortaya konulmaktadır.
Çalışma kapsamında yerel kültürlerin ve coğrafyanın katkıları, ilkesel
çerçevede değerlendirilmiş, Frampton’un geliştirmiş olduğu “eleştirel
bölgeselcilik” kavramı irdelenmiş, Türkiye özelinde Cengiz Bektaş’ın geliştirmiş
olduğu “ilkesel bakış açısı” ile karşılaştırılmıştır. Bektaş’ın uygulamaları da bu
bağlamda önemli bir referans kabul edilmiş ve tez kapsamında sunulan ana
fikir, bu projeler üzerinden tartışılmıştır.

Bilim kodu : 802.1.100

Anahtar kelimeler : Yer, yerel kültür, eleştirel bölgeselcilik, Cengiz Bektaş.
Sayfa Adedi : 156
Tez Yöneticisi : Yrd. Doç Dr. Esin BOYACIOĞLU
 v

LOCAL CULTURE AND CORELATION WITH ARCHITECTURE

CASE STUDY: CENGİZ BEKTAŞ
(M. Sc. Thesis)

Özlem AKSU

GAZİ UNIVERSITY
INSTITUE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY
October 2007

ABSTRACT

In this thesis, we examine the universal principles introduced by the modern

architecture, “international style” emerged as a result of the widespread use of
these principles, along side the conception of the regionalist approaches
developed against the idea of the international style, their spread and various
regionalist approaches. The formal approaches emerged in this context and
their development in the consumption culture are pointed out. In this work the
contributions of the regional culture and the geography are evaluated and also
“the critical regionalism” developed by Frampton is examined and compared
with the point of view based on the principles developed by Cengiz Bektaş in
Turkey. In this context, Cengiz Bektaş’s projects are taken as important
references and the main theme presented in the thesis is discussed over these
projects.

Science Code : 802.1.100

Key Words : Place, local culture, critical regionalism, Cengiz Bektaş.
Page Number: 156
Adviser : Yrd. Doç Dr. Esin BOYACIOĞLU
 vi

TEŞEKKÜR

Çalışmalarım boyunca verdiği destek ve değerli yardımları için danışman hocam

Yrd. Doç. Dr. Esin BOYACIOĞLU’na, katkılarından ötürü Yrd. Doç. Dr. Hakan
SAĞLAM’a ve bana zaman ayırdığı için Sn. Cengiz BEKTAŞ’a teşekkürü bir borç
bilirim.

Ayrıca başta annem Şadiye AKSU olmak üzere, manevi destekleri ile beni yalnız
bırakmayan aileme de teşekkürlerimi sunuyor, bu çalışmamı babam Mustafa Kemal
AKSU’ya ithaf ediyorum.
 vii

İÇİNDEKİLER

Sayfa

ÖZET………………………………………………………………………………...iv

ABSTRACT………………………………………………………………………….v

TEŞEKKÜR…………………………………………………………………………vi

İÇİNDEKİLER……………………………………………………………………...vii

ÇİZELGELERİN LİSTESİ……………………………………………………….......x

ŞEKİLLERİN LİSTESİ……………………………………………………………...xi

RESİMLERİN LİSTESİ…………………………………………………………....xiii

1. GİRİŞ………………………………………………………………………………1

2. XX. YÜZYIL MİMARLIK SÖYLEMLERİ İÇİNDE YERELİN ORTAYA

ÇIKIŞI, BİÇİMSEL YAKLAŞIMLAR VE ELEŞTİREL TUTUM………………5

2.1. Modern Mimarlık ve Yerellik Tartışmaları ………………………………..5

2.1.1. Kutuplaşma süreci ve Russel’ın modeli………………………………9

2.1.2.Yerel mimarlık……………………………………………………….11

2.2. Postmodern Durum ve Eleştirel Kültür………………..…………………...17

2.3. Ulusal Kimlik ve Bölgeselcilik ……………………………………..……..17

2.4. Küreselleşme ve Kültürel Süreklilik………………………………...……..23

2.5. Vernakülarizm…………………………………………………………...…29

2.6. Eleştirel Bölgeselcilik…………………………………………………...…38

3. TÜRKİYE’DE CUMHURİYET’TEN GÜNÜMÜZE YEREL BAĞLAM…...…38

3.1. Cumhuriyet’in İlk Yıllarında Yerellik Tartışmaları………………………..38

3.2. Mimarlıkta Çoğulculuk ve Küreselleşme………………………………….41

3.3. Çağdaş Türk Mimarlığı’nda Yerel Kültür……………………………..…..47

 viii

Sayfa

4. FRAMPTON’UN ELEŞTİREL BÖLGESELCİLİK KAVRAMINA

GÖRE BEKTAŞ’IN EVRENSEL DURUŞU…………………………………….57

4.1. Cengiz Bektaş’ın Söylemi ve Yerellik Bağlamında Öne Çıkan

Başlıklar……………………………………………………………………57

4.1.1 Öz-bilinç……………………………………………………………..57

4.1.2. Arkitektonik…………………………………………………………63

4.1.3. Yerel yaşam kültürü ve kuzguncuk örneği………………………….65

4.1.4. Anonim mimarlık……………………………………………………73

4.1.5. Boşluk ve yer…………………………………………………….….72

4.1.6. Tipoloji-topografya……………………………………………….…78

4.1.7. Doğal-yapay ikilemi ve ilişkisi………………………………….…..76

4.1.8. Görsel- dokunsal…………………………………………………….78

4.2. Cengiz Bektaş’ın Uygulamaları Üzerinden Yerellik Tartışması…………..81

4.2.1. Toprak mahsülleri ofisi genel müdürlüğü…………………………...82

4.2.2. Sarkuysan elektrolik bakır, Denizli boya basma ve

İzmir demir çelik fabrikaları………………………………….……..84

4.2.3. Etimesgut cami..……………………………………………………..87

4.2.4. Keçiören yaşlılar evi………………………………………………...90

4.2.5. Edirne bin evler projesi……………………………………………...92

4.2.6. Babadağlılar çarşısı………………………………………………….94

4.2.7. Kangotan evi………………………………………………………...96

4.2.8. Sümer pek evi……………………………………………………….98

4.2.9. Ora tatil köyü………………………………………………………100

4.2.10. Türk dil kurumu…………………………………………………..103

 ix

Sayfa

4.2.11. Olbia sosyal merkezi……………...………………………………104

4.2.12. Çatalhöyük müzesi………………………………………….……110

5. SONUÇ………………………………………………………………………….113

KAYNAKLAR…………………………………………………………………….120

EKLER……………………………………………………………………………..128
EK-1 Cengiz Bektaş ile Röportaj………………………………………………..…129
EK-2 Cengiz Bektaş: Biyografi ……………….……………………….………….151
EK-3 Mektup……………………………………………………………..………..152

ÖZGEÇMİŞ…………………………………………………………………..……156
 x

ÇİZELGELERİN LİSTESİ

Çizelge Sayfa

Çizelge 2.1. Russel’ın Kutuplaşma Modeli…………………………………………11

Çizelge 2.2. M. Thompson, “döküntünün anatomisi: döküntüden

antikaya”, New Society, 1969……………………………..…………...27
 xi

ŞEKİLLER LİSTESİ

Şekil Sayfa

Şekil 2.1.Özkan’ın sınıflandırma yöntemi temel alınarak yapılmış

bölgeselcilik şeması………………………………………………………23

Şekil 2.2. Hasan Fethi’nin malgaf tasarımı………………………………………….28

Şekil 2.3. Jorn Utzon, Bagsvaerd Church, plan ve kesit…………………………….31

Şekil 3.1. Standartlaşmış Amerikan yerleşim düzeni……………………………….44

Şekil 3.2.Topografyanın güçlü olduğu kent örnekleri………………………………45

Şekil 3.3. Demir Tatil Köyü, vaziyet planı, 1983……………………………….…..48

Şekil 3.4. Şevki Vanlı, Golf Klübü Tesisleri, plan ve kesit 1988-90, Ankara……....50

Şekil 4.1. Zahire ambarları………………………………………………………….59

Şekil 4.2. Orta halli bir evin kesiti…………………………………………………..77

Şekil 4.3. TMO Genel Müdürlüğü, zemin kat planı………………………………...83

Şekil 4.4. Demir Çelik Fabrikası, İzmir, 1978-1979, plan–kesit……….…………..86

Şekil 4.5. Cami tasarımında Bektaş’ı yönlendiren etmenler, 1965-66…….………..88

Şekil 4.6. Camideki ışık etkisi………………………………………………………89

Şekil 4.7. Eskiz……………………………………………………………………...91

Şekil 4.8. Keçiören Yaşlılar Evi , plan………………………………………………91

Şekil 4.9. Edirne Bin Evler, vaziyet planı…………………………………………...93

Şekil 4.10. Plan ve görünüş………………………………………………………….93

Şekil 4.11. Çarşı planı, cephe ve kesit………………………………………………95

Şekil 4.12. Kangotan Evi……………………………………………………………97

Şekil 4.13. Sümer Pek Evi………………………………………………………….99

Şekil 4.14. Türk Dil Kurumu……………………………………………………....103

 xii

Şekil Sayfa

Şekil 4.15. Olbia Sosyal Merkezi, Antalya…………………………………..…….105

Şekil 4.16. Çatalhöyük Müzesi, giriş kat planı………………………………….....111

 xiii

RESİMLER LİSTESİ

Resim Sayfa

Resim 2.1. Eski kentsel dokunun modernizm tarafından yok edilmesine

Saldıran Paris “bulvar sanatı”: J.F. Batellier’nin Sans retour,
ni consigne kitabından bir karikatür, 1978…………...………………..…7

Resim 2.2. Benzer iklim koşullarına benzer teknolojilerin kullanılması……………20

Resim 2.3. Darbourne ve Darke, Pimlico Konutları,1961…………………………..24

Resim 2.4. Pershore Konutları, 1976-1977………………………………………….26

Resim 2.5. Türk Halısı………………………………………………………………28

Resim 2.6. Aldo Van Eyck ve Theo Bosch, Zwolle Konutları,1975-1977,

Hollanda…………………………………………………………………26

Resim 2.7. New Baris Köyü………………………………………………………...28

Resim 2.8. Bagsvaerd Church, Danimarka, 1973-76, İçeriden görünüş…………….31

Resim 2.9. Avlar Aalto’nun tasarladığı “Saynatsalo Kent Meclisi’nde”

bir kapı kolu örneği………………………………..…………………......33

Resim 2.10. Saynatsalo Kent Meclisi’ndeki tuğla basamaklar…………………......33

Resim 2.11. Luis Barragan, avlu içinde siyah taş çeşme, Mexico City, 1952-55…..34

Resim 2.12. Carlo Scarpa, Gipsoteka/Canova Galerisine Ek, Possagno İtalya,

1955- 1957……………………………………………………………..35

Resim 3.1. Kent planındaki rasyonalite cepheye yansımaktadır……………………43

Resim 3.2. Amerikan kenti İstanbul………………………………………………...45

Resim 3.3. Turgut Cansever, Demir Tatil Köyü, Muğla, 1983……………………..48

Resim 3.4. Şevki Vanlı, Golf Klübü Tesisleri, 1988-90, Ankara…………………...50

Resim 3.5. Geleneksel Makedonya Evi…………………………………………….52

Resim 3.6. Geleneksel Safranbolu Evi……………………………………………...52

 xiv

Resim Sayfa

Resim 3.7. Güngör Kaftancı, O. Sadra Evleri, saçağın altindaki

ahşap kaplama, İzmir…………………………………….……………...53

Resim 3.8. O. Sadra Evleri, İzmir…………………………………………………..54

Resim 3.9. Merih Karaaslan- Nuran Unsal, Peritower Oteli, Nevşehir……………..55

Resim 3.10. Merih Karaaslan, Andaş Çarşısı, Ankara, 1989……………………….55

Resim 4.1. Edirne Selimiye’de Çarşısı’nın karşısındaki çeşmede

tassız su içme yeri………………………………………………………58

Resim 4.2. Akhan’ın duvarına yerleştirilmiş medusa başı………………………….59

Resim 4.3. Likya mezarları………………………………………………………….59

Resim 4.4. Sinan’ın Selimiye koruma duvarının köşesine yerleştirdiği kolon……..60

Resim 4.5. Bektaş’ın Kuzguncuk’taki evi ve bürosu, 2007……...………………….68

Resim 4.6.Kuzguncuk , Bereketli Sokak’ta tiyatro yapılışı, Kuzguncuk, 1988…….69

Resim 4.7. Kuzguncuk’ta düzenlenen etkinlikler…………………………………...69

Resim 4.8. Altınoluk, topografyaya uyumlu ve birbirine saygılı evler……………..75

Resim 4.9. Kuşevi, Darphane, İstanbul……………………………………………...75

Resim 4.10. Manisa Müzesi’nde Bektaş’ı etkileyen taş………………………..…...78

Resim 4.11. Güpgüpoğlu Konağı, Kayseri………………………………………….78

Resim 4.12. Su ve mimarlık…………………………………………………………80

Resim 4.13. Dinek Köyü’nde kerpiç bir evin mutfağı………………………...…….80

Resim 4.14.Olbia Sosyal Merkezi, çatılarda, plandaki merkezi yakalayan tuğla

işçiliği……………………………………………………..…………….81

Resim 4.15. TMO Genel Müdürlüğü, Ankara, 1964………………………………..82

Resim 4.16. Cephedeki prefabrik elemanlar………………………………………...83

Resim 4.17. Sarkuysan Elektrolik Bakır Fabrikası, 1974-75………………………..85

 xv

Resim Sayfa

Resim 4.18. Boya Basma Fabrikası, Denizli, 1973-74……………………………...86

Resim 4.19. Etimesgut Cami….…………………………………………………….87

Resim 4.20. Dışardan görünüş…………………………….………………………...94

Resim 4.21. Babadağlılar Çarşısı, avludan çatıya bakış, 1976…………….……..…95

Resim 4.22. Kangotan Evi, Datça, 1977…………………………………………….97

Resim 4.23. Kangotan Evi…………………………………………………………..97

Resim 4.24. Sümer Pek Evi…………………………………………………………99

Resim 4.25. Ora Tatil Köyü, Muğla, Türkiye………………………………..…….100

Resim 4.26.Ora Tatil Köyü…………………………………...……………………101

Resim 4.27. Bar……………………………………………………..……………...102

Resim 4.28. Ora Tatil Köyü……………………………………………………..…102

Resim 4.29. Türk Dil Kurumu………………………………………………..……104

Resim 4.30. Ana aksta devam eden ve yaya yolunu ikiye ayıran su kanalı…..…..106

Resim 4.31. Yaya yolunun yanındaki su kanalı………………………...……….....106

Resim 4.32. Amfitiyatro…………………..……….……………………………....107

Resim 4.33. Olbia Sosyal Merkezi,

Çatılarda, plandaki merkezi yakalayan tuğla işçiliği………………....108

Resim 4.34. Oditoryum………………………………………………………..…...108

Resim 4.35. Kafe……………………………………………………………..…….109

Resim 4.36. Saat kulesi ve havuz………………………………………………..…109

Resim 4.37. Projenin maketi…………………………………………………..…...111

Resim 4.38. Çatalhöyük Müzesi……..…………………………………………...111

 1

1. GİRİŞ

19. yüzyılda gelişen yeni modernlik felsefesinde “gelenek” ve “yeni” birbirine karşıt
kavramlardır [Habermas, 1990]. Modern mimarlık genel olarak ele alındığında tüm
geleneksel anlayışları, özellikle biçimsel olarak reddetmiştir. Nitekim endüstri
devrimi ile başlayan makinalaşma yeni bir yaşam örgütlenmesi önermiştir. Öncü
modern mimarların temel kuramlarını ve uygulamalarını bu yeni yaşam koşulları ve
yeni olanaklar oluşturmuştur.

Devam eden süreçte gelişen kentleşme ve hızla artan kent nüfusunun barınma
sorunları, mimarları olabildiğince rasyonel çözümlere sevketmiştir. Ayrıca yapıda
estetik arayışların gereksiz olduğu ve yapı yapmanın da bir bilim alanı oluşturduğu
düşünülmeye başlamıştır [Hitchcock, 1966]. Bu bağlamda, 20. yüzyılın ilk otuz, kırk
yılında gelişen modern mimarlık, rasyonalist, fonksiyonalist ve purist bir çerçeve
çizmiş, aynı zamanda uluslararası platformda kabul görmüştür. Özellikle CIAM
toplantıları ve bu toplantılarda ortaya çıkan sonuçlar, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra
kentlerin yeniden inşasında etkili olmuştur.

Kendini tarihten soyutlayan modern mimarlığın rasyonalist ve purist ilkeleri,

özellikle uluslararası mimarlığın yaygınlaşması, mimarlığın bütün coğrafyalar
üzerinde benzer çözümler ve biçimler ile aynılaşması, zamanla eleştirilmeye
başlamış ve modern karşıtı eleştiriler ortaya çıkmıştır. Endüstrileşme ile başlayan
makinalaşma ve makinanın tasarımı yönlendiren bir kavram olarak ortaya çıkması ile
beraber kopmaya başlayan mimarlık-doğa ilişkisi de bu süreçte eleştirilen konular
arasındadır. Bu bağlamda yerel mimarlık, eleştirmenler için önemli bir potansiyel
sunmuştur. Rudofsky’nin “mimarsız mimarlık” sergisi de (1964), yerel mimarlık ile
modern mimarlık arasındaki ilkesel benzerlikleri, diğer taraftan yerel mimarlığın
doğa ile ilişkilerini ortaya koyan, önemli bir sergi olarak tarihe geçmiştir.

Ancak bu süreçte sunulan her alternatif, ilkesel bakış açıları geliştirmemiştir.

Dolayısı ile alternatif hareketlerde biçimsel (endişeleri) arayışları gözlemlemek
mümkündür. Bu arayışlar içinde “yerel öğelerin” bağlamından koparılarak tamamen
 2

biçimsel endişelerle kullanılması, farklı bir mimarlık sorununu da beraberinde

getirmiştir.

Diğer taraftan “yer” kavramının algısı da, yeni olanaklar dahilinde değişmiş ve
değişmeye devam etmektedir. Örneğin modern mimarlığın öngördüğü ilkeler
evrensel bir tema çizmektedir, dolayısı ile “yer” kavramı coğrafi bağlam ile sınırlı
değildir. Diğer taraftan, yeni modern dünyada toplumlar ulusal karakterler taşımakta
ve bu uluslar, politik ya da ekonomik bağlamda da bir araya gelerek daha geniş bir
sınırı kapsayabilmektedirler.

Bu bağlamda ulusal mimarlığın, “ortak kültürel değerleri” simgesel açıdan mimarlığa

uyarlamış olduğunu görmekteyiz. Bu durum, küresel pazar içinde daha da karmaşık
bir hal almış ve devamında mimarlığın bir meta haline gelmesi konusundaki
endişeler artmıştır. Genel olarak bakıldığında, 1930’lardan başlayarak günümüze
kadar gelen süreçte dünya mimarlığı giderek homojenleşen bir görünüme
bürünmüştür.

Tez kapsamında bu duruma karşı yerel kültürlerin ve coğrafyanın katkısı ilkesel

çerçevede sorgulanmaktadır. Türkiye özelinde ise ilkesel bir çerçeve kurarak, konuya
bakışı açısından özgün bir duruş sergileyen Cengiz Bektaş üzerinden tartışma
yürütülmüştür.

Birinci bölümde konu dünya ölçeğinde ele alınmakta; uluslararası mimarlık fikrine
karşı geliştirilmiş olan “bölgeselcilik fikri”, “vernakülarizm” ve “eleştirel
bölgeselcilik” olmak üzere iki ana başlıkta incelenmektedir.

Vernakülarizm “eleştirel bölgeselciliğe” göre daha tutucu ve geriye dönük bir profil
sergilemektedir. Öyle ki vernakülaristler, geleneksel mimarlığın günümüzde de
uygulanabileceğini öngörmektedir. Frampton’un geliştirmiş olduğu “eleştirel
bölgeselcilik” ise evrensel uygarlık içinde varolabilmeyi, aynı zamanda da kültürel
sürekliliği sağlayabilmeyi amaçlayan bir felsefe olarak yerel kültürleri işaret
etmektedir. Bu bağlamda gelenekler ile teknoloji arasında bir sentez önermektedir.
 3

Bu sentezin oluşmasında evrensel teknolojiden yararlanırken bir takım direnç

noktaları ortaya koymaktadr. Bu direnç noktalarında, boşluk-yer, topografi-tipoloji,
doğal-yapay ve görsel-dokunsal gibi ilişkilere değinmektedir.

Türkiye Mimarlığı’ndaki benzer süreçler, tezin ikinci bölümünde ele alınmaktadır.

Cumhuriyet’in ilanından günümüze kadar gelen süreçte yerel mimarlık, ülkemiz
mimarlarının da üzerinde tartıştığı konulardan biri olmuştur. Konu ile ilgili olarak
ülkemiz mimarlığında da biçimsel ya da eleştirel bakış açılarına rastlamak
mümkündür.

Cumhuriyet ile beraber ülkemizdeki modernizayon süreci başlamış ve bu süreçte

Batı örnek alınmıştır. Mimarlık okulları modernist bakış açısı ile eğitim vermeye
başlamışlardır. Bu bağlamda ülkemizde gelişmeye başlayan modern mimarlığın ilk
örneklerinde, rasyonalist ve purist ilkeler etkili olmuştur.

Ülkemize davet edilen yabancı mimarlar’dan Ernst Egli’nin topografya, iklim ve yeri
ele alan “mimari bağlam” makalesi, bu dönem içinde “yerel bağlamı” vurgulayan bir
örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Egli’nin asistanı Sedat Hakkı Eldem’in
çalışmaları da bu yönde gelişmiş ve Eldem “yerel mimarlık” üzerinde
yoğunlaşmıştır. Eldem’in “Yerli Mimari’ye Doğru” (1940) isimli makalesinde de
yerel ihtiyaçlar, yerli işçi ve yerel malzemenin tercihinin önemi vurgulanmıştır
[Özer, 1963]. Devam eden süreçte başlayan ulusal arayışlar, mimarlıkta ortak
kültürel değerleri simgeleyen yerel öğelerin, biçimsel anlayışlarla kullanılmasına
neden olmuştur.

1950’li yıllarda ise hızlı kentleşme ve giderek artan kent nüfusunun barınması
öncelikli sorunu oluşturmuş, ancak bu süreçte kentlerin alt-yapısı ihmal edilmiştir.
Bununla beraber, yerel kültürler de geçersiz hale gelmiş ve geleneksel mimarlık yok
olmaya başlamıştır. Oluşan yeni çevrelerdeki alt yapı sorunlarından kaynaklanan
rahatsızlık ve bu çevrelerin giderek niteliksizleşmesi sonucu başlayan yeni
arayışlarda, yerel mimarlığa yönelinmiş olduğunu, ancak kimi önerilerin, yine
 4

biçimsel anlayışlarla sonuçlandığını görmekteyiz. Bu durum tüketim kültürü içinde

mimarlığın daha da niteliksiz bir hale dönüşmesine sebep olmuştur.

Bu bağlamda, Cengiz Bektaş’ın Anadolu coğrafyasından ve kültüründen yola çıkarak

geliştirdiği ilkesel bakış açısı, çağdaş mimarlığımızdaki bunalımlar için önemli bir
referans sunmaktadır. Bektaş söyleminde, Halk Yapı Sanatında erişilmiş niteliğe
işaret etmekte, bu niteliği sebep-sonuç ilişkisi içerisinde ortaya koymaktadır. Diğer
taraftan kültürün toplumsal bağlamına, yaşayış şekillerine işaret etmekte ve çarpık
yaşama kültürünü sorgulamaktadır. Bektaş’a göre, bugünün mimarı geçmiş ile
gelecek arasında bir basamak görevi üstlenmektedir. Bu noktada geçmiş
birikimlerden yararlanmak ama aynı zamanda bu çizgiyi daha ileri taşımak
önemlidir.

Rudofsky’nin 1964 yılında açtığı sergiye benzer bir sergiyi, 1974 yılında ülkemizde
Cengiz Bektaş gerçekleştirmiştir. Ayrıca “Bodrum” kitabı ile Bektaş, kendi deyimi
ile Halk Yapı Sanatı’nın, Halk Bilimi konuları arasına girmesini sağlamıştır.

Üçüncü bölümde, Cengiz Bektaş’ın geliştirmiş olduğu “ilkesel çerçeve”,

Frampton’un öngördüğü direnç noktaları ile beraber ele alınmış, tez kapsamında
vurgulanan ilkesel (ya da eleştirel) tema, bu projeler üzerinde tartışılmıştır.
 5

2. YİRMİNCİ YÜZYIL MİMARLIK SÖYLEMLERİ İÇİNDE YERELİN

ORTAYA ÇIKIŞI, BİÇİMSEL YAKLAŞIMLAR VE ELEŞTİREL
TUTUM

2.1. Modern Mimarlık ve Yerellik Tartışmaları

Habermas, “modern” teriminin eskiden yeniye geçişin bir sonucu olarak, antik çağ
ile kendisi arasında ilişki kuran dönemlerin bilincini dile getirdiğini belirtmektedir.
Bu dönemlerde (12. yüzyıl) antik çağ yeniden oluşturulması gereken bir model
olarak görülmüştür. Ancak 19. yüzyıla gelindiğinde, bu dönemlerden farklı bir
modernlik bilinci gelişmiştir. Yeni modernizm fikrinde “gelenek” ve “yeni” birbirine
karşıt kavramlardır [Habermas, 1990].

Modernlik projesinin kavranışı sürecinde, sanatçılar, yazarlar, mimarlar, besteciler,

şairler, düşünürler ve filozoflar özel bir konuma sahip olmuşlardır. Örneğin
modernist mimar Frank Lyod Wright, “sanatçının çağının ruhunu kavramakla
yetinmeyip çağı değiştirme sürecini başlatması gerektiğini savunmuştur” [aktaran:
Harvey, 2006]. Bununla beraber, Hitchcock, 19. yüzyılda mimarlığındaki eklektisist
tavırlara işaret ederek ve çağı yansıtan genel bir mimarlık disiplinin henüz
oluşturulamadığını vurgulamaktadır. Mimarlık, ancak 20. yüzyılın başlarında
yeniden canlandırmacı üsluplardan sıyrılmayı başarabilmiştir [Hitchcock, 1966].

Almanya’da Walter Gropius ve Mies Van Der Rohe, Hollanda’da Oud, Fransa’da Le
Corbusier modern mimarlığın en önemli isimleri olarak anılmaktadırlar, ama dünyayı
modern mimarlıktan haberdar eden ilk isim Le Corbusier’dir [Hitchcock, R, 1966].
1920 -25 yılları arasında yayınladığı L’Esprit Nouveau (Yeni Ruh) dergisi ve birçok
kitabında kendi mimarlık kuramlarını açıklamıştır. Le Corbusier (1999) “Bir
Mimarlığa Doğru” isimli kitabında, geleneksel alışkanlıkların bir daha geriye
dönmemecesine yok olduğunu vurgulamakta ve başlayan yeni dönemi coşkunlukla
ifade etmektedir:
 6

“...Modern toplum gerçekten her şeyi yeniden gözden geçirme durumundadır;

makine her şeyi alt üst etti; gelişim yüzyıl içinde yıldırım gibi bir hız kazandı;
süregelen alışkanlıklarımızın, araçlarımızın, çalışmalarımızın üzerine bir daha hiç
açılmamak üzere bir perde kapandı. Önümüzde engin bir alan açılmakta ve tüm
dünya gücünü buraya seferber etmektedir…”

Le Corbusier kitabında endüstri devrimi ile beraber değişen yaşama koşullarını

vurgularken, mimarlığı da bu değişim sürecinde önemli bir araç olarak
göstermektedir. Le Corbusier’e göre tüm kentler çağın ruhunu yansıtan bir hale
büründürülmeli, bu bağlamda yeni olanaklarla yeniden inşa edilmelidir [Le
Corbusier, 1999]. Corbusier’in projeleri düşünceleri doğrultusunda geleneksel
eğilimlerden bağımsız, yeni bir anlayışla tasarlanmışlar ve modern kentlerin
inşasında önemli bir örnek teşkil etmişlerdir [Hitchcock, 1966].

Zamanla, Avrupa’da ve Amerika’da yapı yapmanın bir bilim alanı olduğu ve tüm
estetik kaygıların gereksizliği kabul görmüştür. Artık yapının bir kütle değil, ama
mekân olduğu anlayışı yaygınlaşmaya başlamıştır. Oylumlar olabildiğince işlevsel ve
rasyonel bir şekilde bir araya getirilmelidir. Bu bağlamda Avrupalı modernist
eleştirmen Gideon, modern mimarlığın işlevsel çözümler üzerinde düşünmesinin ve
bu süreçte estetik kaygıların ikincil planda yer almasının gerekliliğini savunmuştur.
Eğer bir yapı kullanışlı, amacına uygun ve yeterli ise, o yapı iyi bir yapıdır; bu
nitelikler cepheden önce irdelenmelidir. Modern yapım teknikleri olabildiğince
standartlaşmış yapı elemanları önermektedir. Bu aynı zamanda ekonomik olmayı
sağlayacaktır [Hitchcock, 1966]. Biçimci yaklaşımlara tepki niteliğindeki bu
eleştiriler ve sunulan yeni öneriler, modern mimarlık anlayışının temellerini
oluşturmuştur.

Hitchcock, 20. yüzyılda belirginleşen yeni mimarlığın, zamanla Fransa, Almanya ve

Hollanda’da da görülmeye başladığını ve giderek tüm dünyaya yayıldığını ve
dolayısıyla genel bir disipline ulaşılmış olduğunu belirtmektedir. Tüm bu gelişmeler
sonucunda, 1931 yılında düzenlenen Modern Sanatlar Müzesi’ndeki sergide
“uluslarası uslup”un varlığı kabul edilmiştir. 1920’lerden bu yana Gropius’un
 7

Dessau’daki Bauhaus’u, Le Corbusier’in Paris’teki L’Esprit Nouveau Pavyonu bu

yeni mimarlığın varlığını kanıtlar örneklerdir [Hitchcock, 1966].

Modern mimarlık, doğduğu dönemde var olan sorunlara çözümler üretmeye

çalışmıştır. Hızlı kentleşme, artan nüfusun barınması, hijyenik olmayan koşulların
artması ve alt yapı eksiklikleri aşılması gereken en önemli eksiklikler olarak ortaya
çıkmıştır. Bu açıdan uzmanlar olabildiğince rasyonel ve ekonomik çözümlerin
peşinde koşmuşlardır. Fonksiyon, doğal ışık ve havalandırma tasarımı yönlendiren
temel unsurlar olmuştur.

Bu çerçevede, 1933 yılında toplanan Modern Mimarlık Kongresinde (CIAM),

kentlerin sorunlarının aşılması için temel ilkeler belirlenmiştir [Derleyen: Conrad,
1991]. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra yıkıma uğramış kentlerin yeniden inşasında
da bu ilkeler geçerli olmuştur.

Ancak bu süreçte gelenekler ve daha önce yapılmış şeyler önemsenmemiş, modernist

ütopya kendi dünyasını silbaştan yaratmayı yeğlemiştir.

Resim 2.1. Eski kentsel dokunun modernizm tarafından yok edilmesine saldıran
Paris “bulvar sanatı”: J.F. Batellier’nin Sans retour, ni consigne
kitabından bir karikatür, 1978 [Harvey, 2006]

Bu bağlamda Harvey, moderniteyi anlamak için Goethe’nin Faust’unun önemli bir

örnek sunduğunu vurgular. Faust, 19. yüzyılın başında kendine özgü modern bir
 8

dünya sistemini ortaya çıkaran süreci dramatik bir tarzda ifade eden roman
kahramanıdır [Berman, 2006]. Harvey (2006) Faust’la ilgili şunları dile
getirmektedir:

“Düşünce ve eylemin bir sentezi olarak Faust, insanı yoksulluktan ve yoksunluktan

kurtarma potansiyeli taşıyan bir yüce ruhsal başarı uğrunda, doğaya hakim olma ve
yepyeni bir doğal manzara yaratma yolunda, hem kendini, hem de bütün dünyayı
örgütlemenin, acı çekmenin en uç noktalarına kadar zorlar.”

Berman bu durumu “gelişmenin trajedisi” olarak tanımlamaktadır. Çünkü Faust,

modern öncesi dünyayı yıktığında kendi var olma nedenini de ortadan kaldırmaktadır
[Berman, 2006]. Nitekim 1960’lara dek uluslarası stil kendine geçerli bir uygulama
alanı bulmuş, dünya çapında kabul görmüş ve bu süreçte gelenekler
önemsenmemiştir. Hızla ilerleyen Avrupa ekonomilerinin modernizasyonu ile
beraber modern mimarlık, devamında geliştirilen uluslarası politika ve ticaretin
etkileri de geri kalmış üçüncü dünya ülkelerine ilerici bir “modernizasyon süreci”
getirdiğini ileri sürerek uygulama alanını daha da genişletmiştir. Sonuçta tüm dünya,
giderek homojenleşen bir çehreye bürünmeye başlamıştır. 1960’lardan sonra ise
Berman’ın saptamasına benzer eleştiriler çoğalmaya başlamış, bu durum modern
mimarlık üzerinde yeniden düşünülmesi gerekliliğini ortaya çıkarmıştır. Çünkü
Harvey’inde belirttiği gibi, “insanlığın bütün özlemlerini cisimleştirme amaçlı etkin
makine tutkusunun altında şekillenen tekelci bürokratik iktidar”, modernizmin
olumsuz yönlendirilmesine sebep olmuştur. Bu düşünce sistemi başlangıçta,
mimarlık ve planlamada, süsten ve kişiselleşmiş tasarımdan kaçınma (pürizm)
biçiminde ortaya çıkmıştır. Öyle ki, Le Corbusier’in yaptığı öğrenci yurdunda,
estetik nedenlerle perde takılmasına bile izin verilmemiştir. Öte yandan Harvey,
savaş sonrası dönemde kentlerin yeniden canlandırılmasında inşaat sektörünün
sanayileşmesinin ve yoğun gelişmeye cevap verecek teknikler üzerinde çalışmanın
gerekli olduğunu ve bu bağlamda modernizmin fazlasıyla başarılı olduğunu da kabul
etmektedir [Harvey, 2006].

Diğer taraftan, modernizmin evrensel ilkelerini ortaya koyarken Le Corbusier’in,

yerel mimarlıktan yararlanmış olduğunu görmekteyiz. Ancak bu ilkeler çerçevesinde
 9

öngörülen mimarlık, her ne kadar insanın hem fizyolojik hem de psikolojik

gereksinimlerini karşılamayı öngörse de, hızlı sanayileşme ve makine coşkunluğu
insan-doğa ilişkisini en aza indirmiştir. İlkelerin önerdiği yeni düzenlerdeki purist
estetik anlayış, modernizme yöneltilen eleştirilerin ana temasını oluşturacaktır.

Bunlarla berber, Aslanoğlu’nun da değindiği üzere, 1931’de tasarladığı De Mandrot

ve Errazur evlerinde yerel mimarlığa olan ilgisi ve taş ile tuğla gibi yerel
malzemeleri tercih edişiyle, Le Corbusier’in modernizmin katı ilkelerini
yumuşatmaya çalışan ilk mimarlar arasında olduğu da söylenebilir [Aslanoğlu,
1988]. Ronchamp Şapeli de bu bağlamda bir örnek teşkil edebilir.

Görüldüğü üzere, modernizm, çağın sunduğu yeni yaşam için yeni bir mimarlık
önermektedir. Ancak sınırları çizilemeyen makineleşme ve doğaya üstün gelme
çabası içinde, o zamana dek edinilmiş deneyimler (gelenekler) ihmal edilmiştir. Bu
noktada, yerel kültürlerin çağdaş mimarlık için bir potansiyel sunduğu ya da yeni
imkanlar dahilinde ihmal edilebileceği yönünde bir ikilem meydana gelmektedir.

2.1.1. Kutuplaşma süreci ve Russel’ın modeli

1940’lı yılların sonlarında “Modern Mimarlık Hareketi”ne karşı söylemler ortaya

çıkmaya başlamıştır. Modern Hareketin etkisini yitirmeye başlaması ve artan muhalif
sesler, MoMA (Modern Sanat Müzesi)’yı “Modern Mimarlığa Ne Oluyor?”
konseptini (1948) irdelemek zorunda bırakmıştır. Modern harekete “karşı seslerden”
biri olan Levis Mumford, “Skyline makalesi’nde”, 1930’ların “uluslararası stil”ine
karşı modernizmin yerli ve insancıl biçimi olarak nitelediği “bölgesel stili”
önermekte ve makine estetiğine yüklenmektedir. Mumford makalesinde genç
mimarlara, mimarlığın mekanik olmayan elemanlarını önerir. MoMA’da düzenlenen
sempozyumda (1948), Mumford’un muhalif tavırlarına işaret eden Alfred Barr ise
Modern Mimarlığa yöneltilen “baskıcı” nitelemesini reddetmiştir. Tüm bunların
tersine Barr, uluslararası stilin sabit ve ezici kalıpları yıkmayı öneren, bunun yanında
gelişimi olanaklı kılacak bir temel oturtmaya çalıştığını savunmuştur. Hitchcock ise
Giedion’un “ Yeni Anıtsallık için İhtiyaç” isimli makalesini refere ederek,
 10

“Uluslarası Stil Modernizminin” kitle kültürü içindeki ortak yaşamın güçlü,

sembolik vurgusunu ortaya koyduğunu ileri sürmüştür [ Scott, F., 1999].

Barr ve Hitchcock’un bu diyalogları, sadece Mumford’a değil, MoMA’da

gerçekleşmiş bir sergiye de cevap niteliğindedir. Öyle ki “Kıyafetlerimiz Modern
mi?” isimli sergisi ile Mumford gibi Bernard Rudofsky de, modernizmi eleştiren bir
sergi açmıştır. Serginin amacı, geleneksel ürünler ile modern endüstriyel ürünler
arasındaki benzerliği ortaya koyarak, tarihsel bağlantıyı analiz etmeye çalışmak,
bunun yanında fonksiyon ve estetik arasındaki ilişkiyi irdelemektir. Rudofsky, süreç
içinde gelinen noktadaki duygu kaybına işaret etmektedir [Scott, F., 1999].

Rudofsky, 1964 yılında, bir başka sergi ile gündeme gelir. Sanatçı, “Mimarsız
Mimarlık” başlıklı bu sergisi ile usta mimarların dokunmadığı yapılı çevreyi gözler
önüne sermeye çalışmıştır. Sergide 150 yerel yapı fotoğrafı ile 1940’ların uluslarası
mimarlık örnekleri bir arada sunulmuştur. Gülsüm Nalbantoğlu’na göre, bu
yaklaşımı ile Rudofsky, doğaya uyum bağlamında, yerel mimari geleneklerin
günümüzle bağını kurmayı başarmıştır. Batı mimarisinin bağımsız (self-made)
yörüngesini eleştirmeyi amaçlayan bu sergi, modernleşme sürecinde terk edilen yerel
mimariyi, tarihsel bağlamda da sürece dahil etmeyi başarmıştır. Nitekim 1960’ların
sonlarında yerel mimarlık akademik bir çalışma alanı oluşturmuştur. Rudofsky’nin
ardından Paul Oliver da kültürel, çevresel ve maddesel bağlamda, yerel mimarlığın
duyarlı estetiğine dikkat çekmiştir. Oliver, bir tarafta kapitalizm ve endüstrileşmenin
zararlarını, diğer tarafta yerel kültürlerin sahip olduğu potansiyeli ortaya koyan
söylemi ile Rudofsky’nin yaklaşımına benzer bir yol seyretmiştir [Nalbantoğlu,
Baydar, G., 2000].

Barry Russel (1979), bu tartışmaların, bölgesel (ya da yerel) yaklaşımlar ve uluslarası

yaklaşımlar olmak üzere iki kutupta ele alınabileceğini belirtir ve bu iki kutubun
özelliklerini şu şekilde sınıflar:
 11

Çizelge 2.1. Russel’ın Kutuplaşma Modeli [Russel, 1979].

BÖLGESEL KUTUP: ULUSLARASI KUTUP:

KÜLTÜRE BAĞLI KÜLTÜRDEN BAĞIMSIZ
YERE BAĞLI YERDEN BAĞIMSIZ
İKLİME DUYARLI İKLİMDEN BAĞIMSIZ
YEREL TEKNOLOJİLER GELENEKLERE DUYARSIZ
YEREL OLMAYAN TEKNOLOJİLER
(Genellikle ileri teknoloji)

Russel, Batı mimarisinin merakını çekmeye başlayan yöresel mimarlığı incelemek

için “geriye dönmemiz ve yöresel nedir?” sorusunu sormamız gerekliliği üzerinde
durur [Russel, 1979]. Bu çalışmada Russel’ın yaptığı bu sınıflama, modern içinde
yerel olanı araştırabilmek için uygun bir yöntem olarak değerlendirilmiştir.

2.1.2.Yerel mimarlık

Yerel tartışmalarında Bernard Rudofsky’nin “Mimarsız Mimarlık” sergisi önemli bir

yere sahiptir. Çünkü Rudofsky’nin bu çalışması, farklı coğrafi bölgelerden çeşitli
yerel örneklere yer vermektedir. Rudofsky çalışmasında yerel mimarlık teknikleri ile
modern teknikleri karşılaştırmış, yapı öğelerinin prefabrikasyonunun ve
standartlaşmasının, ya da esnek ve taşınabilir strüktürlerin modern dünyadan önce de
biliniyor olduğunu farketmiştir. Yerden ısıtma, havalandırma, ışık kontrolü, hatta
asansörler ile yerel mimarlık günümüz evlerinin sağladığı konforla yarışabilir
niteliktedir. Yerel mimarlığın günümüzde olduğu gibi doğayı fethetmek yerine,
iklimle ve topografyayla uyumlu çözümler geliştirmesi de önemli bir diğer noktadır
[Rudofsky, 1964].

Mete Turan, insanoğlunun sosyal sistemin bir parçası olduğundan beridir, çevresel
sistemlerle etkileşim halinde olduğunu ve birini diğerinden ayıramayacağımıza
değinmektedir. Ancak yerel mimarlığı incelerken, konuyu salt çevresel gerekircilik
olarak değerlendirmek doğru olmayacaktır [Turan, 1975]. Bu bağlamda Okutan’ın
da belirttiği gibi, doğal çevre ile denge içinde yaşamak için geliştirilen çözümler
“teknik” problemden ziyade sosyo-kültürel olarak ele alınmalıdır [Okutan, 2001].
 12

Özkan’ın yapmış olduğu araştırmada, mevcut olanaklarla geliştirilen yöntemlerin

aynı zamanda o yerin kültürünü şekillendirdiğini gözlemleyebilmekteyiz. Özkan bu
araştırmasında “yerel mimarlığı” kollektif bir sürecin ürünü olarak, “deneysel”,
“uyumsal”, “anlamsal” ve “katılımsal” boyutlarda analiz etmektedir [ Özkan ve ark.,
1979].

Yerel mimarinin “deneysel” değeri, insanoğlunun çevre ile dolaysız ilişkisinin

sonucunda gelişmiştir. Okutan (2001) bu konuya referans olarak, Peri Bacaları ve
Yunan mimarisi ile ilgili şu örneklere değinmektedir:

“Sıcak Ege ikliminin gerektirdiği öncelikli tedbir, ister istemez güneşten korunma
olmuştur. Klasik Yunan mimarisinin bu iklimin gerektirdiklerine kolonlar, saçaklar
ve portikolar sayesine başarı ile cevap verebildiğini görüyoruz. Bu dönemde güneşin
hareketleri, ısıtma, aydınlatma ve gölgeleme açısından dikkatle incelenmişti.
Yapılardaki yüksek tavanlar mahal içindeki sıcaklık farklılıklarından yararlanabilme
olanağı yaratıyor, cephelerde ise havalandırma amacı ile geniş pencereler
açılıyordu…

…Peri Bacalarında bulunan havalandırma baca ve delikleri, ilk bakışta gelişigüzel

yerleştirilmiş gözükse bile, yer seviyesinden önemli derinliklere kadar bilinçli bir
sistematiğin ürünü olup, günümüzde halen büyük ölçüde işlevselliğini korur
durumda. Göreme Peri Bacaları’nın doğal havalandırma dışında dikkati çeken bir
diğer özelliği, toprağa ya da kayaya gömülü yaşama alanları ile gece/gündüz sıcaklık
farkı çok büyük olan kuru iklime son derece uygun oluşu…”

Yapıldığı yere, kullanıcının isteklerine ve ekonomiye uyumlu yerel mimarlığı, Özkan

bu özellikleri ile “uyumsal” boyutta değerlendirmektedir. Yerel mimarlıkta işçi ve
işveren arasındaki dolaysız ilişki, işverenin kendi kimliğini ortaya koyabilmesine,
dolayısıyla kullanıcının isteklerine uyumlu olmasına, diğer taraftan işçinin somut
durumlar üzerinde çalışmasına olanak sağlamıştır. Sonuç olarak, yerel mimari
kullanıcısı, oluşumuna katılmadığı, yani başkalarının öngördüğü çevreye uymak
zorunda değildir. Özkan’a göre, kıt ekonomik koşullar altında işleyen mimarlık
başarılı çevreler üretmiştir. Yaşam aktivitesi ve yapı üretimi arasındaki hayati bağ,
mevcut çevre koşullarına cevap veren gerçekçi bir yaklaşım içinde kurulmuştur
[Özkan ve ark, 1979]. Dolayısıyla yerel mimarlık bölgesel olarak çeşitlenmektedir.
 13

Ancak endüstriyel uygarlık, üretim teknikleri, ulaşım ve iletişim olanakları ile

dünyanın her yerinde tek tip kültür/insan/yaşam biçimi üretmeye başlamış, tüm
dünya hızlı bir dönüşüm sürecine girmiştir. Bu süreçte vatandaş, umursamaz bir
tüketici, tasarımcı ise yalıtılmış bir uzman haline gelmiştir [ Özkan ve ark., 1979].
Bugün, önümüzde açılan geniş yelpaze, çok farklı taleplere cevaplar sunabilir
niteliktedir. İletişim olanakları olayın talep yönünün de çeşitlenmesini sağlamaktadır.
Bunun yanında hızlı dönüşüm süreci, yapılı çevreyi olduğu kadar doğal çevreyi de
etkilemiş ve etkilemeye devam etmektedir [Özkan, 1992]. Oysa yerel mimarlıkta
doğal olmanın dönemin zorunlu konfor anlayışını belirlemiş olduğunu, yani talep
edilenin de mevcut olanaklar dahilinde olabildiğini görmekteyiz [ Okutan, 2001].

Günümüzün konfor anlayışını geçmişteki kriterlere göre belirlemek doğru

olmayacaktır. Bu bağlamda Vautrin, teknolojiyi çevre ile bütünleştirmeyi
önermektedir. Vautrin (aktaran: Bilsel, 2001) konuyla ilgili olarak şunlara
değinmektedir:

“Kırsal dünyada, uyarlanmış teknoloji, havadan, güneşten ve manzaradan

yararlanmak kadar doğaldır; yerel malzemeyi teknoloji ile bütünleştirememek ise,
ancak mimaride ciddi bir eksikliğe işaret eder. O halde sorun, teknolojinin kentsel
çevre ile bütünleştirilmesinde ve bu çevreye uygunluğunda yatıyor.

Kentsel ortamda bu, her şeyden önce doğal, başka bir deyişle kimyasal ve mekanik
kirlilikten uzak, toplumsal ve kültürel insanın çevresini yeniden bulmak demek.

Bu çevreyi yeniden yaratmak ve insan yerleşimlerini bu çevre içerisinde yeniden

konumlandırmak, kuşkusuz ne yapılar çevresinde otomobil yarışı, ne de mimarların
muhteşem ama boşuna böbürlenmesi; ancak insana değer vermek üzere
gerçekleştirilecek şehircilik anlamına geliyor…

Atina Antlaşması’ndan türeyen şehircilik yaklaşımı, insanın dışlanmasının getirdiği

hataları bize açık bir biçimde gösterdi. Onun simgesi olan Brezilya, 60’ların bir
sanrısı olarak durmakta: insanın dışlandığı bir otomobil kenti; Amerika’nın birçok
ikincil kentinde olduğu gibi.”

Aslında mimarlığın ne olduğu ve mimarların görevleri de net olarak ortaya

konamamıştır. Mimarlığın tanımı üzerinde, barınaktan katedrale kadar uzanan geniş
bir yelpaze sunulmaktadır. Mimarlara ise dönüşümün temsilcileri, sosyal yandaş,
 14

karar verici gibi roller yüklenmiştir. Ancak ironik olan, profesyonel ortamın söylemi
ile yapılı çevrenin birbiriyle örtüşmemesidir. Özkan, böyle bir durumun en çok
üçüncü dünya ülkelerinde belirginleşmiş olduğunu vurgular. Nitekim günümüzde,
profesyonel ortamı da bastırmış, anlamsız ve içeriksiz çevrelerle karşı karşıyayız
[Özkan, 1992].

Bölgeselci kutbun, mimarlıkta “işlev ve estetik” bağlamında yerel mimariyi referans

verdiklerine konunun başında değinmiştik. Özkan yapmış olduğu analizde, yerelin
sahip olduğu bu özellikleri “anlamsal boyutta” değerlendirmiştir. “Anlamsal” değer,
deneyimsel edinimlerin toplumsal değerlerle birleştirilmesi sonucunda oluşmuştur.
Erişilen estetik düzey, işlevsel çözümlerin sonucudur. Elde edilen deneyimler
nesilden nesile gelişen bir bilgi birikimi meydana getirmiş, bilginin paylaşımı ise
sosyal ve duyarlı fikirlerin gelişimini sağlamıştır. Dolayısıyla, oluşturulan çevrede de
duyarlılık söz konusudur; bununla beraber çevrenin oluşumuna aktif katılım,
çevresine değer veren bir toplumu meydana getirmiştir. Karmaşık yaşama
faaliyetlerini içeren “anlamsal çevre”, zorunlu yalınlaştırmalardan ve
indirgemelerden uzaktır. Herkes tarafından kabul edilen ortak kurallar ve kurallara
saygı ise “geleneği” oluşturmuştur. Diğer insanların haklarına saygıyı gerektiren
yazılmamış bu kurallar, “katılımın” sonucu olarak gelişmiştir [Özkan, 1979]. Sonuç
olarak, tüm bu değerlerin (deneysel, uyumsal, anlamsal ve katılımsal),
anlamlarından yola çıkarak, o yere ait “yerel kültürü” oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Ancak bu kazanımlar, endüstriyel dönüşüm sürecinde yaratılan geçmişten bağımsız

kültür içinde yer almamış ve zamanla yok olmuştur. Oysa Bozkurt Güvenç’in de
belirttiği gibi değişme ve süreklilik, sanıldığı gibi karşıt kavramlar değildir. Güvenç,
“yaradılıştan bu yana yaşamın ve kültürlerin değişmeyen tek kuralının değişme ve
süreklilik”, olduğunu belirtmektedir. Yani süreklilik değişmeye engel değildir
[Güvenç, B., 1997]. Bu özelliğinden yola çıkarak, yerel mimarlık kültürünün de
“kalıtsal” olduğu ve böyle bir özelliğin gelişmeye engel olmadığı sonucuna
ulaşabiliriz.
 15

2.2. Post-modern Durum ve Eleştirel Kültür

Yerel mimarlık, belirli bir yere ait yaşam şeklinin ve o yere ait verilerin
değerlendirilmesi sonucunda oluşmuştur. Dolayısıyla yerel mimarlık bağlamsaldır.
Ancak tüketim kültürünün önünü açtığı bir simgesellik sorunu vardır. Bu sorunun
ortaya çıkışı ve etkileri bu bölümün ana fikrini oluşturmaktadır. Tez kapsamında
anlatılmak istenen “yer” olgusunun vurgulanması açısından, post-modern duruma
değinmek faydalı olacaktır.

Modernizm herkes için adaleti ve eşitliği öngörürken, geçmişi reddettiğini daha önce
de dile getirmiştik. Ancak, post-modernlere göre, bu süreçte çirkin çağdaş kentler
yaratmaktan öteye gidilememiştir ve Charles Jencks, Pruitt-Igoe konutlarının kimlik
kaybına yol açtığı gerekçesiyle yıkıldığı günü modernizmin öldüğü gün kabul
etmiştir (5 Temmuz 1972). Bu olaydan sonra postmodernizm daha etkili olacak ve
söylemini daha da geliştirecektir. Modernlere benzer şekilde, postmodernler de
eşitliği ve adaleti öngörmektedir. Postmodernlere göre mimarlık, kentlerdeki çoğulcu
zevklere hitap etmelidir [Zeka, 1990]. Öyle ki modernler tarafından geleneksel
mimarlığın kural ve sınırlamalarından kurtulmak için reddedilen “tarihsel formlar”,
postmodernlerce modernist dogmadan kurtulmak ve kendi çoğulcu, özgür
mimarlıklarını oluşturmak için kullanılmıştır [Orhon ve Yırtıcı, 1995].

Frampton, modernizmin sona erdiğini savunan postmodern eleştirmenleri “yeni-

tarihselci” ve “yeni-avangard” olmak üzere iki gruba ayırır ve söylemlerinde
yanıldıklarını belirtir. Frampton, “yeni-tarihselci” söylemin, modernizmi terk
etmekten başka çarenin olmadığını iddia ettiğini, bununla beraber tüm kültürel
çevrelerde geniş yankı bulduğunu ve geleneklerin yeniden canlandırılmasına dayalı
muhafazakâr bir ortam meydana getirmiş olduğunu, “yeni-avangard” söylemin ise
bir yandan modernizasyonun pozitivist temellere dayanan faydacıl karakterini kabul
ettiğini, diğer yandan olumsuzluklarını ön plana çıkaran eleştirel bir ortam yarattığını
vurgulamaktadır. Frampton’a göre ikinci söylem, ilk söyleme nazaran daha tutarlıdır.
Çünkü “yeni-tarihselci” yaklaşım, günümüz çağdaş uygarlığı içinde kültürel ve
politik olarak gerileyen bir tavır sergiler [Frampton, 1988]. Ancak her iki grubun da
 16

çözümü geçmişte aramaları ve yerel mimari öğeleri bağlamından kopararak

simgeselleştirmeleri yeni bir sorun ortaya çıkarmıştır.

Post-modernlerin eleştirilerine karşı geliştirdiği söyleminde Habermas, modernliği ve

onun yitirilmiş bir dava olarak projesini gözden çıkarmak yerine, modernliği
yadsımaya çabalamış abartılı programların hatalarından ders almamız gerektiğini
savunmaktadır. Habermas’a göre, aydınlanmanın özgürlükçü programı
gerçekleşebilir hedefler dahilinde kabul edilebilir. Lyotard ise, sosyal değerlerin
kapasitenin “demokratik söylem” içinde yön bulabileceğini düşünür. Böylelikle
Lyotard’ın, kültürel çoğulculuğu önermekte olduğunu söyleyebiliriz. Frampton,
Habermas ve Lyotard’ın paradoksal görüşlerinde, sosyo-kültürel çatışmanın “yerel
koşullar” içinde çözümlenebileceği sonucuna ulaştıklarını belirtmektedir. [Frampton,
1988].

Bu bağlamda, Post-modern mimarlık ile gündeme gelen konulardan birisi de

“mimarlıkta çoğulculuktur”. Bu durum, Habermas ve Lyotard’ın felsefesini
oluşturduğu “demokratik söylem” içinde, demokratik mimarlık anlayışını
şekillendirecektir. Ancak Orhon, toplumlara özgürlüğü vaat eden, yaratıcı çözümlere
özendirmek suretiyle demokratik mimarlık(çoğulcu, çok parçalı, biçimler konusunda
özgür) talebinde bulunan post-modern mimarlığın, özünde başkalarının yaşamları
üzerinde iktidar kurma talebi şekline dönüştüğünü belirtmektedir.

Bu demokratiklik kentlerdeki farklı kültürlerden insanlara öneriler sunan ve farklı

zevklere hitap ederek erişilmiş bir demokratikliktir. Ancak Yırtıcıya göre, tasarlama
eylemi doğasında “özgürleştirici” değil “kısıtlayıcıdır”. Yani, mimarlık farklı
zevklere hitaben çeşitlenemez. Bu noktada Frampton, “yerden bağımsız yapı” fikrine
karşı olduğunu belirtir. Frampton’a göre, yer ile bütünleşmiş mimarlık, yerden
bağımsız mimarlığın karşı karşıya olduğu metalaşma problemine karşı direnebilecek
kapasiteye sahiptir [Frampton (akt: Almaas&Malmquist, 2006]. Sonuç olarak, bir
mimarlık ürününün yapıldığı “yer”in şartlarına uygun olduğu takdirde niteliğini
kazanacağını söyleyebiliriz.
 17

Öyle ki, “yerel mimarlık” da anlamsal değerini, bulunduğu yer içinde kazanmaktadır.
Yani elde edilen estetik düzey, çevreye “uygunluğun” sonucudur. Ancak, post-
modern mimarlık, bu değerleri bağlamından koparıp, simgeselleştirmiştir. Böyle bir
durum ise mimarlığın metalaşmasına neden olmuştur. Ulusal mimarlık da,
simgeselleştirmenin bir sonucudur. Bu durumda Frampton’un önerisi mimarlık
kuramı açısından önemli bir saptamadır ve bu çalışmanın içeriğinde önemli bir yer
tutacaktır.

2.3. Ulusal Kimlik ve Bölgeselcilik

Romantizm, Endüstri Devrimi’nden sonra artan makineleşme ile beraber doğaya

üstün gelme çabası içinde yerel özelliklerin yok olmasına karşı gelişmiş bir akımdır.
Bu süreçte, modernin savunucuları evrensel ilkeler dahilinde “uluslar arası” bir
ideolojiyi benimsemiş, yerel düşüncenin savunucuları ise modernizmin hızla yok
ettiği “geleneksel” düzenlere sahip çıkmışlardır [Balamir & Asatekin,1991].

Agnew’e göre, ahlaki değerleri mekanlarla somutlaştırma eğilimi gösteren modern

sosyal bilimde “yer” kavramı, fiziksel coğrafya ya da mimarlığın sınırlı boyutları
içinde kavranamaz [Moore, A.S., 2001]. Öyle ki, yeni modern dünyada toplumlar,
belirli bir amaç için bir araya gelmiş “ulusal” karakterler taşırlar. Bu bağlamda
“modern mimarlığın” sorunlarına karşı geliştirilen kimi bölgesel adaptasyonlar, kimi
zaman romantik kimi zaman da resim gibi (picturesque) olma eğilimi
göstermişlerdir. [Tzonis&Lefaivre, 1996]. Bunlar, biçimci bir tutumlardır.

Bu noktada “ulusçuluk fikri”, ortak kültürün, ortak bir tarih içinde geliştiğini kabul
etmektedir. “Ulusal mimarlık” ise bu ortak payda içinde ulusu temsil eden simgeleri
mimarlığa uyarlamaktadır. Ergut, biçimlere içsel ve değişmez anlamların yüklenmesi
ve böylece mimarlığın bağlamından kopartılarak bağımsız bir üretim alanı olarak
kabul edilmesinin, sorgulanması gereken bir konu olduğu üzerinde durur. Ergut’a
göre mimarlık, ideolojiyi ya da tarihsel süreç içindeki gelişmeleri pasif bir şekilde
yansıtan bağımsız bir üretim alanı olamaz [Ergut, E. 1999].
 18

“O zaman evrensel devinimin mimarları ve kullanıcıları sınırların ötesine taşıyan ve

giderek ekonomik ve teknolojik olarak birbirine bağlı hale gelen global dünyada
nasıl “bölgeselci” olunabilir?” Tzonis ve Lefaivre, “neden eleştirel bölgeselcilik?”
isimli makalelerinde bu konuyu sorgulamaktadırlar.

Goethe’nin, 1772 yılında, kişisel ve yerel mimarlık değerlerini ırksal bir topluluğa
bağlı olma duygusu içinde sembolize ettiğine değinen Lefaivre ve Tzonis,
günümüzde hiçbir binanın, ilk romantik bölgeselcilerin Strasbourg Katedrali için
hissettikleri duyguları sağlama kapasitesine sahip olmadığını belirtirler. 18. yüzyıl
İngiliz Mimarisinin resim gibi mimarlık (picturesque architecture) etkinlikleri de, bu
anlamda yerin ruhunu ararken, bölgesel arayışlar duygusal tutkulara yenik düşmüştür
[Tzonis&Lefaivre, 1996]. Sonuç olarak, modern mimarlığın sorunlarına çözüm
bulmak üzere geliştirilen ilk “bölgeselci” deneyimlerin, bu bağlamda farklı bir
problemi şekillendirmiş olduklarını görmekteyiz.

Daha önce de belirtildiği gibi, 1940’lı yıllarda gelişmeye başlayan bölgeselcilik

anlayışında, “eleştirel” bir bakış açısının şekillenmesine ön ayak olan kişi, Levis
Mumford’dur. Mumford söyleminde, evrensel mimariyi ve romantik bölgeselcileri
eleştirmiş, öte yandan da, özellikle 3. dünya ülkelerinde “yerel mimariye” karşı daha
duyarlı olunması ve evrensel uygarlık ile yerel kültürün birlikte yorumlanması
gerektiğini vurgulamıştır.

Bu bağlamda, Ricoeur (1961), “Universal Civilization and National Cultures” isimli

makalesinde, modern toplumların kaçınılmaz ikilemlerine işaret etmektedir.
Ricoeur’un, bilimsel, teknik ve politik olarak modern uygarlık içinde bulunurken,
yerel kültürel değerlerin nasıl korunabileceği üzerinde şekillendirdiği ideolojik
söylemi ise, Kenneth Frampton’un “eleştirel bölgeselciliğinde” mimari ortamına
kavuşmuştur [Erkılıç, M., 1998]. “Eleştirel bölgeselcilik” fikri temelde, ulusal
mimarlığa (heimatsarhitectur) ve romantik bölgeselcilere karşı da bir tepki
niteliğindedir. Bununla beraber, tüm bölgeselcilik fikirlerinin karşı çıktığı “yersizlik”
olgusuna, eleştirel bölgeselcilik de karşı çıkar. Böylelikle, eleştirel bölgeselciliğin,
romantik bölgeselcilik ve picturesque bölgeselcilik fikirleri ile kesiştiği söylenebilir.
 19

Bunun yanında, bu yeni bölgeselcilik fikrinin geliştirmiş olduğu, yeni bir fikir söz
konusudur. Öyle ki eleştirel bölgeselcilik fikrinde öne çıkan “yer” olgusu, tüm etnik
ve ulusal bağlamların ötesinde ele alınmaktadır. Bu konu “Eleştirel Bölgeselcilik”
başlığı altında daha ayrıntılı olarak irdelenmektedir.

Curtis’in tanımladığı “otantik bölgeselcilik” fikrinde de, benzer bir eleştirel yaklaşım
gözlemlemek mümkündür. Nitekim Curtis bu söyleminde, uluslar arası ekonomik
kurallar, ulusal propaganda, pan-islamik klişeler gibi kültürün değersizleştirilmiş
versiyonlarına karşı bir tavır geliştirmiştir. Sonuç olarak, eleştirel bölgeselciliğe
benzer şekilde, otantik bölgeselciliğin de, tinsel güçleri devam ettirme amacında
olduğunu, ancak imajlaştırılmış geleneğin kabulunu reddettiğini görmekteyiz.
Bunlarla berber bu söylem içinde, bölgenin ırksal ve etnik grupları, coğrafi ve
iklimsel özellikleri, politik sınırları içeren bulanık bir kavram olduğunu da, kabul
edilmektedir. Nitekim, kimi zaman bölge ve ulus, bölge ve din arasındaki sınırlar
kaybolmaktadır. Bu noktada Curtis, vernaküler mimarlığın farklı iklimsel bölgelerde
geliştirdiği sınırsız örneklerin, modern teknolojiler içinde değerlendirilebilicek
öneriler sunduğunu vurgulamaktadır [Curtis, 1985]. Curtis’in geliştirdiği bu söylem
(otantik bölgeselcilik), eleştirel kuramını oluştururken, Frampton’a da yön vermiştir
[Erkılıç, 1998].

Aslında, otantik, duygusal, modernist ya da eleştirel gibi başlıklar altında karşımıza

çıkan tüm bölgeselcilik fikirlerinin, temelde kültürel öze ve doğaya dönüşü
öngörmekte, bu bağlamda da “yerel kültürel değerleri” ön plana çıkarmakta
olduklarını görmekteyiz [Erkılıç, 1998].

Bu noktada bölgeselcilik kuramının vurguladığı “yerel kültürlere” baktığımızda,

benzer iklim ve çevre koşulları dahilinde ortaya çıkmış olan benzer yaklaşımlar
görmekteyiz. Bu yaklaşımlar, eleştirel temayı daha net ortaya koyabilmek açısından,
önemli referanslar sunmaktadırlar. Bu bağlamda Orhon, dünyanın iki uzak köşesinde
bulunan, geçmişleri 15. yüzyıla dayanan ve benzer çevresel etkiler altındaki “Taos
Pueblo” ve “Ksar” yerleşimlerini örnek vermektedir.
 20

(a) (b)
Resim 2.2. Benzer iklim koşullarına benzer teknolojilerin kullanılması
(a)Taos Pueblo, Taos, New Mexico, A.B.D [www.angelo.edu]
(b) Ksar yerleşimleri, Hadadda [www.wikimedia.org]

Orhon, –deliliğin kırk çeşidi vardır, sağduyunun bir- Afrika atasözünü doğrulayan bu
yerel yerleşimlerin bölgesel yaklaşımlarındaki evrensel temaya dikkat çekmektedir.
Ancak, diğer taraftan globalleşen dünyanın sunduğu verilerin, iklimsel ve diğer
çevresel verilerden daha baskın geldiğini vurgulamaktadır [Orhon, A., 2003]. Bu
örnekler üzerinde ise, mimarlığın yerel bağlamı ortaya konularak (iklim, topografya,
malzeme v.s), biçimlerin de bu bağlamın sonucunda oluştuğunu vurgulanmaktadır.
Tez kapsamında, çeşitli bölgeselcilik fikirleri arasındaki değerlendirmeyi yaparken
de, bu bağlam temel alınmaktadır.

2.4. Küreselleşme ve Kültürel Süreklilik

Giddens, modernliğin temel sonuçlarından biri olduğunu öne sürdüğü

“küreselleşmeyi”, uzak yerleşimleri birbirlerine bağlayan dünya çapındaki toplumsal
ilişkilerin yoğunlaşması, şeklinde tanımlamaktadır [Giddens, 1994].

Giddens, “Ulus-devlet” ve “sistematik kapitalist üretim” şeklinde ikiye ayırdığı

modernlik projesinin bu iki örgüt tarafından desteklenen yaşam biçimleri yönünden
Batı’ya ait bir proje olduğunu kabul eder ve dünyaya yayılmasının sebebini
ürettikleri güce bağlar. Modernlik salt küresel etkisi açısından değil, düşünümsel
bilgi açısından da evrenselleştiricidir [Giddens, 1994].
 21

Evrensel bir hümanizmaya ulaşma anlamına gelen “evrensellik” kavramı,

entellektüel bir tutumu sergilerken, “küreselleşme” tümüyle ticari bir kavram olarak
karşımıza çıkmaktadır. Bireylerin mutluluğunu ve sonuç olarak toplumun
mutluluğunu hedefleyen “evrensellik”, herkese eşdeğerde yeşil alan, güneş ve ulaşım
kolaylığı, eğitim, sağlık gibi olanakları sağlamayı vaat ederken, küreselleşme
söylemi içinde tüm bu bireysel haklar cazip bir şekilde sunularak kapitale hizmet
eder hale sokulmaktadır [Yürekli, H ve F., 2001].

Tüketimin salt ihtiyaçları gidermek, insanca yaşamak için değil, bunlara ek olarak
prestij, toplumda belli bir yer tutabilme gibi farklı gereksinimler için yapılmaya
başlandığı günümüz dünyasında, küreselleşme dünyanın çok farklı noktalarındaki
kentlerin birbirlerine benzemelerine yol açmıştır. Bugün herhangi bir kentin bir
alışveriş caddesinde ya da merkezinde rastlanılan görüntüler, markalar birbirine
benzemektedir; hatta aynılaşmıştır. Mekân kavramı da benzeşmiştir. Bu gelişmelere
ek olarak yeni bilişim teknolojileri ile zaman kavramı da farklı algılanır bir kavram
haline dönüşmüştür. Bütün bunlar kültürlerin yüzeysel olarak birbirlerine
benzeşmelerine yol açmıştır diyebiliriz.

Bunlara ek olarak, yapı ve bilgisayar teknolojilerinin gelişmesiyle birlikte çağımızın

mimarisini şekillendiren bu yeni ortamda mimarlık ürünleri çoğu kez, geleneksel
anlayışın dışında ve yerden bağımsız olarak biçimlenmekte; batı teknolojisini ve
bilgi birikimini yansıtmaktadır.

Çevreyi dikkate almayan bir yaklaşım içinde, kimi kentler bu gelişmelerden zarar
görmemiştir. Çünkü bu tür gelişmeler onların genel karakterini oluşturmaktadır.
(Örneğin: New york). Modern mimariye atfedilen yerden kopukluk, standartlaşma bu
tür kentlerin önemli nitelikleridir [Yürekli, H ve F., 2001].

Ancak gelişmekte olan ve geri kalmış ülkelerde durum farklı gelişmiştir. Değişen
toplumsal dinamikler, teknolojinin sağladığı sınırsız imkânlar, yapılaşmanın giderek
artan ölçeği ve hızı yerin karakterini tehdit eden boyutlara ulaşmıştır. Gelişmiş
ülkelerin kendi arazi yapılarına uygun olarak geliştirdikleri yerleşim düzenleri ve
 22

mimari, çok farklı topografyalarla sahip kimi ülkelerde de birebir uygulanmıştır.

Toplum esasına göre oluşturulmuş yeni kurumlar, ülkenin çıkarları ile uyuşmayan
çözümlere gidebilmekte ve bu mimari ortamda da gerçekleşebilmektedir [Yürekli, H
ve F., 2001]. Bu noktada Kuban, kapitalin teşvik ettiği gökdelenler, yüksek büro
blokları, bankalar, oteller, tatil köyleri gibi yapıların ahlak boyutunu sorgular.
Kuban’a göre bu yapılar küresel pazara hizmet eden, simgesel biçimlerdir [Kuban,
2000]. Ancak simgeler, biçimsel tutumun bir sonucu olarak tez kapsamında anlatmak
istenilenle örtüşmemektedir.

Berman, “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor” isimli kitabında, Marx’ın –genişfikirli,
çok yanlı, modern arzuların evrensel kapsamını ifade eden insanlığın ortak mülkü
diye nitelediği modern kültür’ün- Marx’ın sandığı kadar evrensel olup olmadığını
sorgulamıştır. Berman (2006) şöyle devam eder:

“…Bu olasılık ilk kez 19. yüzyıl ortasında çeşitli Rus populistleri tarafından
tartışıldı. Batıdaki modernleşmenin yıkıcı atmosferinin –cemaatlerin parçalanması ve
bireyin psişik yalıtımı, kitlesel yoksullaşma ve sınıfsal kutuplaşma, umudu tükenmiş
bir maneviyat ve tinsel anarşiden doğan kültürel yaratıcılık- insanlığın tümünü
bekleyen tunçtan bir zorunluluk değil, bir kültürel özgünlük olabileceğini öne
sürüyorlardı. Diğer uluslar ve medeniyetler geleneksel hayat tarzlarıyla modern
potansiyel ve ihtiyaçlar arasından daha uyumlu bir kaynaşma gösteremez miydi?” .

Bu soruların cevaplarını arayan ve bölgeye bağlı tasarım stratejileri geliştirme

yönünde ortaya çıkmış olan “bölgeselcilik” fikri, “yerin”, kültür, iklim ve
kaynakların birleşimi bir ekoloji sunduğunu kabul eder. Özkan (1989), sınırlarını tam
olarak çizememekle beraber, bölgeselciliğin iki ana kategorisine dikkat çeker (Bkz.
Şekil.2.1):

- Vernakülarizm, (Bkz. Bölüm 2.5).

- Eleştirel Bölgeselcilik (Modern Bölgeselcilik), (Bkz. Bölüm 2.6).
 23

Şekil 2.1. Özkan’ın sınıflandırma yöntemi temel alınarak yapılmış bölgeselcilik

şeması

“Vernakülarizm” ve modern bölgeselcilik, teknoloji ile ilişkileri bağlamında

birbirinden ayrılabilmektedir. Vernakülarizm, modern bölgeselciliğe göre daha
tutucu bir tavır sergiler. Yorumlayıcı tutum ile modern bölgeselcilik, birbirine koşut
gözükmekle beraber, Özkan’ın da değindiği üzere, ölçek bağlamında birbirinden
ayrılabilir. Özkan, büyük ölçekli yapıların yerel ile olan ilişkilerinin “modern
bölgeselcilik” kapsamında incelenebileceğini düşünmektedir. Bu çalışmada, modern
bölgeselcilik, “eleştirel bölgeselcilik” ile koşut kabul edilmiştir. Bununla birlikte,
Jencks’in “neo-vernaküler” tanımı ile Özkan’ın “yorumlayıcı vernaküler” tanımı
benzer içeriklere sahip olduğu için, şema içinde aynı yerde tutulmuştur (Bkz. Şekil
2.1).

2.5. Vernakülarizm (Yöreselcilik)

19. yüzyılda mimarların ideallerini, endüstrileşme ile beraber gelişen yeni yapım
teknikleri meşgul etmeye başlar. Amerika’da uygulanmış örnekler, seri üretimin
idealden öte ve uygulanabilir olduğunu ortaya koymuştur. Zamanla seri üretim,
İngiltere ve tüm Batı Avrupa’da yayılmaya başlamıştır. Russel, bu ülkelerin yapı
sektörlerinin, ancak 1945 yılı itibariyle tamamen endüstrileşebilmiş olduğunu
belirtmektedir [Russel, 1979]. Bu süreçte geleneksel yapım teknikleri terkedilmiş ve
yok olmaya başlamıştır.
 24

İngiltere’de, yeni yapıların kullanıcılarının artan memnuniyetsizlikleri ve yapıların

yüksek bakım giderleri, geleneksel yapım tekniklerinin ve performanslarının yeniden
gündeme getirilmesine sebep olmuştur. Bununla beraber, 20. yüzyılda doğa ile
uyumlu ve yerel kültüre saygılı “yapı dili” fikri mimarların yeni hedeflerini
oluşturmuştur. Öyle ki geleneksel yapıların (unselfconscious building), akıllı
yapıların sahip olmadığı birçok avantaja sahip olduğu görülmüştür. Ancak, Russel’a
göre, bu ideal taklitten öteye gidememiştir; çünkü geleneksel mimarlığın sahip
olduğu özgünlük daha farklı bir şeydir [Russel, 1979].

Jencks, Dalbourne ve Darke’ın yerel mimaride var olan geleneksel aktiviteleri ve

modern öğeleri birlikte kullandıkları tasarımlarının, Londra’da, Pimlico
Yarışmasında (1961) ödüle layık görülmüş olduğuna dikkat çekmektedir (Bkz.
Resim 2.3 ve Resim 2.4).

Resim 2.3. Darbourne ve Darke, Resim 2.4. Pershore Konutları,

Pimlico Konutları,1961 1976-1977
[Jencks, 1987] [Jencks, 1987]

1977 yılında ise, Colin Amery and Lance Wright, vernaküler malzeme kullanımı,
düşey kemerli pencereler ve avlu gibi öğelerin artan kullanımını vurgulayarak,
İngiltere mimarlığındaki ana görüşün, “İngiliz değerlerini ifade eden yerel mimarinin
 25

yeniden kullanılması yönünde geliştiğini” Architectural Review’ da ortaya

koymuşlardır.

Neo-vernaküler mimari ile rehabilitasyon ve eskinin yeniden kullanımını da

gündeme gelmiş, 1975 yılında, bu yaklaşım genel bir politika olarak, Avrupa miras
yılında ifade edilmiştir [Jencks,1987].

Galler Prensi II. Charles’ın çalışmaları da bu bağlamda ilgi çekicidir. Charles ilk
olarak, 1984 yılında RIBA (Royal Institue of British Architects)’da modern ve
postmodern mimarlığın çevreye verdiği zararları vurgulayan konuşması ile öne
çıkmıştır. Hisarlıgil, romantik ve tutucu olarak eleştirilmesine rağmen Prens’in
çalışmalarına devam etmiş olduğunu, çağdaş yapıların yoksun olduğunu düşündüğü
ve geleneksel yapıları çekici kılan ortak özellikleri belirleyip kodlamaya çalıştığını
belirtmektedir. Charles’ın tanımladığı on ilke (Ten Principles), yer, uyum, kapalılık
(büyüme sınırlarının avlu meydan vs. gibi tanımlanmış mekânlar ile vurgulanması),
malzeme, dekorasyon (titiz zanaatkârlık), sanat, işaretler-aydınlatma (sokak ve
reklam işaretleri ile aydınlatma elemanlarının tasarımında gözetilmesi gereken
özgünlük ve bütünlük), toplum (yaşayanların katılımı), ölçek ve kademedir. Bu
dönemde Leon Krier’ de Prensi destekleyen çalışmaları ile dikkat çekmektedir. Krier
ve Charles’ın ortak görüşleri, ilk olarak Poundbury Köyü’nde hayata geçirilmiştir.
Tüm yapılar, köyün yerel dokusuna uygun olarak inşa edilmişlerdir. Hisarlıgil, bu
çalışmanın yarattığı kapalı dış mekân duygusu, yaya önceliği, zengin yol bağlantıları,
yerel yapım tekniği, malzemesi ve detaylarına göstermiş olduğu duyarlılık ile “yere”
duyarlı olumlu bir örneği temsil ettiğini belirtmektedir [Hisarlıgil, 2004].
Hisarlıgil’in makalesinde matematikçi Saligoras’ın fikirlerine de değinilmektedir.
Saligoras’a göre 21. yüzyıl mimarlığının kaderinin belirleyecek üç kişi vardır:
Christopher Alexander, Leon Krier ve Prens Charles. Christopher Alexander, “21.
yüzyıl Sanatının Habercisi: Erken dönem Türk Halılarının Renk ve Geometrisi” adlı
çalışmasında tasarımdaki etkin on beş temel ilkeyi şöyle sırlamıştır:

Ölçek farklılıkları, çeşitlenen tekrar, sınırlar, tanımlanmış boşluk, okunaklı biçim,

lokal simetriler, zıtlık, çeşitlilik artışı, soyuttan somuta, parça bütün yansıması,
 26

boşluk, basitlik ve iç-huzur, kopmamışlık, parça-bütün ilişkisi, biçim-zemin ilişkisi.

Hisarlıgil (2004) bu konuda şöyle devam etmektedir:

“ Saligoras’a göre, hem Alexander’ın hem de Prens’in görüşlerinin tamamen

doğrular nitelikte olması olması oldukça ilginçtir. Bilimsel kuramlara göre, organik
ve inorganik doğanın basitten karmaşık yapılara doğru kendisini nasıl örgütlediği
daha yeni anlaşılmaya başlamıştır. Oysa 19. yüzyılın bilimsel paradigmaları üzerine
inşa edilmiş olan 20. yüzyıl mimarlık anlayışının tamamen karşısında yer alan ve
daha yeni tanımlanmaya başlayan bu ilkeler ile geleneksel doku ve yapıları
biçimlendiren ilkeler arasındaki benzerlik son derece çarpıcıdır.”

Resim 2.5. Türk Halısı [www.yayim.meb.gov.tr]

Jencks, İngiltere gibi Hollanda’da da, 1975 ve 1977 yıllarında eski tarihsel merkez
içinde birçok binanın onarılmış ve bunlara neo-vernaküler tasarımların eklenmiş
olduğunu belirtmektedir. Yeni tasarımlar da, geleneksel Hollanda prototiplerinde
olduğu gibi, dar ve yüksek bina profili sergilenmiştir [Jencks,1987].

Resim 2.6. Aldo Van Eyck ve Theo Bosch, Zwolle Konutları,1975–1977, Hollanda
[Jencks, 1987]
 27

Russel, geleneksele geri dönüşü içine alan bu süreci, Thompson’un “Döküntü

Teorisi”si ile açıklamaktadır:

Çizelge 2.2. M. Thompson, “Döküntünün Anatomisi: döküntüden antikaya”,

New Society, 1969 [Russel, 1979]

Giderek azalan Eskime ve Farkına varış ve Giderek artan

Değersiz
geçici değer bakımsızlık onarım kalıcı değer

Sağlam, Rotterdam üzerine odaklandığı çalışmasında, Hollanda’daki konut

sorununun devlet desteğinde çözüme ulaştırıldığını belirtmektedir. Artan tuğla
kullanımı da devletin bir politikasıdır. Ancak yine de, Hollanda’nın endüstrileşirken
deneme yanılma sürecindeki eriştiği son düzeyde, yerel verilerin göz önünde
bulundurulmasının önemi vurgulanmaktadır. Öyle ki 1960’lı yıllarda, yüksek katlı
ve trafik ağı ile çevrelenmiş yerleşim yerleri, artan yabancılaşma ve suç oranı
nedeniyle kullanıcıların memnuniyetsizlikleri ile sonuçlanmış ve yeni yerleşimlerde
düşük yoğunluklu ve az katlı binalar tercih edilmiştir [Sağlam, 1993].

Özkan, Vernakülarizm başlığı altında, teknoloji ve toplumla olan ilişkileri

bağlamında farklılaşan, iki tutumdan bahseder:
1. Yorumlayıcı tutum,
2. Muhafazakar tutum [Özkan, 1989] (Bkz. Çizelge 2.2).

Jencks’in ifade ettiği neo-vernaküler ile Özkan’ın değindiği yorumlayıcı tutum,

içerikleri bağlamında aynı yola çıkmaktadırlar. Tüm bunlar yerel öğelerin ve
bilgilerin, çağdaş yapılarda yeniden ifade edilmesi şeklinde özetlenebilir. Ancak
Jencks’in neo-vernaküler tanımı, postmodernizm içinde değerlendirilmektedir.
Yorumlayıcı tutumdaki ana amacın, modernizmin purist yaklaşımına bir karşı çıkış
olduğu düşünülebilir. Bununla beraber, yerel öğelerin anlam katmak adına,
bağlamından koparılması, tezde anlatılmak istenenlerle uyuşmamaktadır.
Vernakülarizmin muhafazakâr tutumu ise, Paul Oliver’ında değindiği üzere, üçüncü
dünya ülkeleri için enerji kullanımı bağlamında bir alternatif oluşturabilir. Oliver’ın
 28

çalışmaları, Rudofsky’nin söyleminin sürdürülmesinde de etkili olmuştur. Öyle ki

Oliver da, vernaküler mimarinin kültürel, maddesel ve çevresel bağlamdaki duyarlı
estetiğine dikkat çekmektedir[Nalbantoğlu, G., B., 2000].

Prens’in çalışmaları yerel bağlamın dışında gerçekleşmemiştir ancak geçmişe ait

teknikleri yinelemesi bağlamında tutucu (muhafazakâr) tutum içinde
değerlendirilebilir. Prens’in amacı, enerji kullanımından ziyade, kırsal kimliği
korumak ve devamlılığını sağlamak olmuştur.

Hasan Fethi de, vernakülarizmin muhafazakâr tutumunu benimsemiş bir mimardır.

Fethi, olaya enerji kapsamında bakmaktadır. Fethi, yerel problemlere aldırmadan,
tasarımlarını güneş fırını haline getirip, binasına gereksiz soktuğu enerjiyi
faturalandıran mimarları eleştirir. Bu hataların, 3. dünya ülkelerinde de tekrar
edildiğini ve burada yaşayan halkın gelişmiş teknoloji gerektiren soğutma
sistemlerine sahip olamadıkları üzerinde durur. Fethi, gelişimi yadsımaz; ancak yerel
problemlere getirilen yeni cevapların bilimsel yaklaşımlarla yeniden
değerlendirilmesi gerektiğini vurgular ve kendi çalışmalarını da bu şekilde
yönlendirmiştir [Fethi, 1986] (Bkz. Şekil 2.2 ve Resim 2.7).

Şekil 2.2. Hasan Fethi’nin Resim 2.7. New Baris Köyü

malgaf tasarımı [alain.guilleux.free.fr]
[www.unu.edu]
 29

Hasan Fethi, çalışmalarında yerel malzeme ve yerel teknoloji kullanımında ısrarlı bir
tavır sergiler. Özkan, Fethi’nin izlediği bu tavır ile mevcut durum içinde “yenilikçi”
olarak değerlendirilebileceğini vurgular. Andre Ravareau, Nader Khalili, Abdel
Wahed El-Wakil, vernaküler teknoloji içinde onun izinden yürüyen mimar
örnekleridir.

Günümüzde teknoloji-doğa savaşında doğanın kaybettiğini öne süren çevrecilere

karşı Frampton, doğa ile beraber insanların da yok olduğunu vurgular. Yine birçok
mühendis sürdürülebilir mimari için yüksek-teknoloji önerirken, Frampton kültürel
sürekliliğin üzerinde durur. Doğa’ya karşı geliştirilen tutumlar, kültür ve teknoloji
arakesitinde olmalıdır. Tasarımlarda, eski teknolojilerin kullanılabilirliliği de
değerlendirilmelidir [Frampton, (akt: Almaas&Malmquist), 2006]. Kültürel süreklilik
bağlamında Frampton’un, Hasan Fethi ve Prens ile kesiştiğini söylemek mümkündür.

Verilen örneklerde görüldüğü üzere, vernakülarizm teknoloji kullanımı konusunda

tutucu bir tavır sergilemektedir. Hatta kimi zaman, özellikle muhafazakâr tutumda,
modernizmin ilkeleri ile çatıştığı söylenebilir. Eleştirel bölgeselcilik ise, teknoloji ve
geleneklere eşit uzaklıklarda durur. Zaten Frampton’un ana sorununu da bu teşkil
etmektedir.

2.6. Eleştirel Bölgeselcilik

1940’larda başlayan “bölgeselci söylemler”, günümüze dek devam eden süreç içinde
daha eleştirel bir hal almıştır. Bu bağlamda ortaya çıkan “Eleştirel Bölgeselcilik”,
evrensel teknolojik normlar, global kapitalizm ile evrensel mimarlık gibi olgulardan
beslenen yersizlik (placelessness) duygusunun etkilerine karşı, “teknoloji” ve “yer”e
eşit değerler vererek direnmektedir. Frampton’un yazıları, bu konunun daha iyi
benimsenmesini sağlamış ve konu ile ilgilenen diğer yazar ve mimarlara referans
oluşturmuştur [Eggener,2002].

“Eleştirel Bölgeselcilik” terimi, ilk olarak 1981 yılında, Alexander Tzonis ve Liane
Lefaivre‘ın ‘Grid and Pathway’ adlı makalelerinde ortaya çıkmış, kısa bir süre sonra
 30

da, Kenneth Frampton’ın birçok makalesinde kullanılmıştır [Eggener, 2002].

“Eleştirel bölgeselcilik” fikri, çağdaş global dünyanın yeni problemlerine cevaplar
arar [Tzonis&Lefaivre, 1996].

Eleştirel bölgeselcilik ilk olarak, Avrupa kıtasının savaş sonrası kentlerinde ortaya
çıkmıştır. Batı Amerika’da, Portekiz, Avustralya ve Meksika gibi ülkelerde de
eleştirel bölgesel yaklaşımın erken örneklerini görmek mümkündür. Mario Botta
(İsviçre), Jorn Utzon (Danimarka), Carlo Scarpa (İtalya), Peter Celsing (İsveç),
Mathias Ungers ve Ludwig Leo (Almanya’da), Sverre Fehn (Norveç),Aris
Konstantinides ile Dimitris ve Susana Antonakakis (Yunanistan), Alvaro Siza
(Portekiz), Tadao Ando (Japonya), Oscar Niemeyer ( Brezilya), Luis Barragan
(Meksika) eleştirel bakış açıları geliştirmiş önemli mimarlardır [Frampton, 1983;
Frampton 1996].

Frampton, “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of

Resistance” makalesinde, Paul Ricoeur’un (1961) “Universal Civilization and
National Cultures” söylemini hatırlatarak başlar. Ricoeur bu makalesinde,
evrenselleşme olgusunun, biryandan insanlığın ilerlemesini sağlarken, diğer yandan
geleneksel kültürleri ve insanlığın etnik ve mitik özlerini yok ettiğinden yakınmıştır.
Ricoeur, modern dünyada yer alabilmek için bilimsel, teknik ve politik rasyonaliteyi
kabul etmemiz gerektiği üzerinde durmuştur. Bu noktada, hem tarihsel kültürümüzü
koruyup, hem de evrensel uygarlık içinde bulunmamız bir paradoks meydana
getirmektedir. Ricoeur bu paradoks içinde, yeniden köklü bir gelenek oluşturabilmek
yolunda yabancı etkileri kabul ederken; girdilerin, bölgesel verilerin analizlerine
dayalı sonuçlar dahilinde değerlendirilmesi gerekliliğini vurgulamıştır [Frampton,
1996].

Frampton bu paradoksun “eleştirel bölgeselcilik” anlayışı ile aşılabileceği

düşünmektedir. Bu bağlamda geliştirmiş olduğu “eleştirel bölgeselcilik”, eleştirel öz-
bilinçliliğe (self-consciousness) dayalı bir fikirdir. Eleştirel bölgeselcilik ve
vernaküler formların yeniden canlandırılması teşebbüslerinin ise birbirinden ayırt
edilmesi önemlidir.
 31

Hamilton Harwell Harris -sınırlamanın bölgeselciliğine- karşı, -özgürlüğün

bölgeselciliği- manifestosu ile bir bölgenin yeni fikirleri kabul edebilen ve
geliştirebilen bir potansiyele sahip olması gerektiğini vurgular. Bunun için hayal
gücü ve us gerekmektedir [aktaran: Frampton, 1983]. Bu noktada, sınırları kısıtlayıcı
bir unsur olarak görebileceğimiz gibi, farklı özellikleri içinde barındıran yeni bir kapı
açmakta olduğunu da düşünebiliriz. Bu çerçevede “Eleştirel Bölgeselcilik”,
modernizasyonun özgürlükçü rolünü kabul eden, aynı zamanda üretim ve tüketimin
global buyrukları içinde yok olmaya karşı direnç gösteren bir yapı yapma kültürüdür.
Teori, sanayileşmiş üretim içinde melez bir tutum sergiler ve yerel zanaat
uygulamaları ile birleştirilebilir [Frampton, 1988].

Kopenhag’ta 1976 yılında inşa edilen, Jorn Utzon’un “Bagsvaerd Kilisesi”, evrensel
uygarlık ve dünya kültürü arasında bilinçli bir sentez oluşturmayı başaran önemli bir
örnektir. Utzon bu yapısında, standart ölçülerdeki prefabrik beton elemanları
kullanarak oluşturduğu hacimlerin içini betonarme tonozlarla kaplamıştır, (Bkz.
Şekil 2.5 ve Resim 2.8).

Şekil 2.3. Jorn Utzon, Bagsvaerd Resim 2.8. Bagsvaerd Church,

Church, plan ve kesit 1973-76, Danimarka,
[www.arcspace.com] içeriden görünüş

Frampton bu yapı ile ilgili olarak, prefabrik modüler yöntemin evrensel uygarlığın
sonucu olduğunu belirtir. İçeride kullanılan betonarme tonozlar, mekânın kutsallığını
simgeler. Utzon, tasarımında güncel verilere dinsel referanslar vererek, kutsal
mekânın manevi anlamı için yeni bir prensip oluşturmuştur [Frampton, 1983].
 32

Kentler metropolisler içinde, metropolisler John Gottmann’n “megapolisleri” içinde

ve tüm bunlar Melvin Webber’in endüstri sonrası dünya ülkeleri içinde erirken,
“Eleştirel Bölgeselcilik” fikri, bölgelerin eskimeye başlayan geleneksel algılarına
karşı da direnç gösterir [Tzonis&Lefaivre, 1996]. Bu noktada oluşturulan eleştirel
tema önemlidir. Nitekim Frampton, Heidegger’in “evrensel mekânsızlık (universal
placelessness) olgusu ile eleştirel bir bakış açısını geliştirmeye başlar. Bu kavramdan
yola çıkarak, sadece “tanımlı bir sınırın”, megapolisin sonsuz değişim sürecine karşı
direnebileceğini vurgular. Ancak bu tanımlı sınırlar içindeki eleştirel uygulamalarda,
günümüz koşulları içinde şekillenen farklı kamusal aktiviteler de unutulmamalıdır.
Öyle ki günümüzde, tarihsel içerikleri de olan, kentsel meydan, avlu gibi diyalog
mekânları, megayapılar için yer sağlayan araçlar durumundadır [Frampton, 1983].

Mimarlık, görselliğin yanında, tüm sinir sistemimiz tarafından algılanabilme

kapasitesine sahiptir. Malzemeler ve yüzeyler mimarinin “dokunsal” algısının bir
parçası olabilirler. Frampton, bu özelliği ile mimarlığın evrensel teknolojinin
olumsuz özelliklerine karşı direnebileceğini belirtir ve ışık yoğunluğu, karanlık, sıcak
ve soğuk, nem hissi, malzemenin kokusu, duvar işçiliğinin somut varlığı, zemin
üzerinden geçerken bizi yürümeye ya da tembelliğe zorlaması, futbol oynarken sesin
yankılanması gibi vücudumuz tarafından kaydedilen tamamlayıcı duygusal algıları
hatırlatır.

Sonuç olarak eleştirel bölgeselcilik, Batı’nın çevreyi perspektifle ilgili terimler içinde
anlatan söylemlerine karşı, görsel deneyimlerimizi tamamlayan dokunsal (tactile)
kavrayış arayışı içindedir. Nitekim Batı’nın geliştirdiği, net ve rasyonalize bir cephe
arayışındaki çevre yorumu, koku, işitme ve tat alma gibi duyuları önemsememiştir.
Dokunsal ve tektonik deneyimler ise birlikte ele alıdığında, global modernizasyonun
olumsuz etkilerine karşı direnecek bir potansiyele sahiptirler [Frampton, 1983].

Alvar Aalto’nun 1952 yılında tasarladığı Saynatsalo Kent Meclisi yapısında, hem
görsel hem de dokunsal (tactile) öğeler bir arada kullanılmıştır (Bkz. Resim 2.9). Bu
yapıda tuğla basamaklar, meclis salonunda ahşap zeminle yer değiştirmektedir (Bkz.
Resim 2.10). Böylelikle salonda meydana gelen ses, koku ve doku buranın onursal
 33

statüsünün hissedilmesini sağlar. Bu örnekte olduğu gibi dokunsallık, bir bilgi, simge
ya da bir imgenin çağrışımı değildir [Frampton, 1983]. Bu bağlamda aldatıcı da
olamaz; çünkü görsel algıyı tamamlayan dokunsal algılara hitaben, tecrübe edilerek
deneyimlenen verilerdir. Frampton, dokunsallığın konstrüsiyona şiirsellik kattığını
belirtir. Yapı dili denen şey dokunsallıkta karşılık bulabilir. Bu noktada, Şair’in
gözleri kapalı dinlediği mekânda hissettikleri akla gelmektedir. Açıklanmasındaki
güçlükte bundan kaynaklanıyor olabilir.

Resim 2.9. Avlar Aalto’nun tasarladığı “Saynatsalo Kent Meclisin’de” bir kapı kolu
örneği [www.oza.com]

Resim 2.10. Saynatsalo Kent Meclisindeki tuğla basamaklar

[www.greatbuildings.com]
 34

Eggener, yapılı çevrenin sadece kültürü yansıtmadığını, aynı zamanda onu

şekillendirdiğini savunur; evrensel kültüre direnen ve mevcut kültürü şekillendiren
Barragan mimarisini örnek verir [Frampton, 1996; Eggener, 2002].

Barragan’ın Meksika’nın kültürel ve dini gelenekleri içinde gelişen modern

mimarisi, Frampton’un dokunsal (tactile) ve öz-bilinçliliğe dayalı söylemlerine bir
örnek teşkil etmektedir (Bkz. Resim 2.11). İnsan ve doğa ilişkisi arasındaki
uçurumun, kamusallaşan günlük hayat içinde giderek artmasına dikkat çeken
Barragan mimarların insani ihtiyaçlarını unutmaya başladıklarından yakınmıştır.

Resim 2.11. Luis Barragan, avlu içinde siyah taş çeşme, Mexico City, 1952–55
[www.somfy.com/architecture]

Günümüzde yapay ışığın tercih edildiği sanat galerileri ya da yerel iklimsel

özelliklere aldırmadan yerleştirilen havalandırma sistemleri, evrensel teknolojinin
baskınlığının göstergeleridir. “Eleştirel Bölgeselcilik”in doğa ile ilişkisi ise, modern
mimarinin geleneklerinden daha farklıdır. Bu bağlamda Frampton, düzensiz bir
arazinin buldozerle dümdüz edilmesinin yersizliğe (placenessness) sebep olacağını;
belirli bir “topografya” üzerindeki mevcut etmenlerin duyarlı bir şekilde analiz
edilmesinin ve tasarımların bu analizler doğrultusunda yapılmasının ise, evrensel
teknolojinin yoğun bir şekilde kullanılmasını önleyeceğini vurgulamaktadır
[Frampton, 1983].
 35

Eleştirel Bölgeselcilikte üzerinde önemle durulan bir diğer konu da “tektoniktir”.

Tektonik kelimesi teknik kelimesi ile karıştırılmamalıdır. “Tektonik”, malzeme,
işçilik ve yer arasındaki ilişkiyi niteler. “Tektonik”, yapıyı salt maddesel oluşturma
etkinliği değildir, aynı zamanda sanatsal bir form oluşturma arayışındadır.
Böylelikle, cephenin yapıdan bağımsızlaşan skenografik sunumundan öte yapı
aktivitesinin sunumu, mimarlığa global tüketim kültürü içinde önemli bir direnç
noktası kazandıracaktır [Frampton, 1983]. Bunu iç ve dış ilişkisi, yani içi tasarlarken
dışı bundan ayrı düşünmemek şeklinde açıklamak mümkündür. Böyle bir yaklaşı da
biçimci yaklaşımları önleyecektir.

Güzer, teknolojik yapıyı terk edip “skenografik” yapıya yönelmenin altında yatan
sebebin, tektonik yapının ifade sınırlılığı olduğunu belirtir. Bu noktada, İtalyan
mimar Carlo Scarpa’nın, tektonik yapı geleneği içinde kalarak skenografik yapı
geleneğindeki coşkuya ulaşabilmesini örnek verir [Güzer,2001]. Scarpa, modern
düşüncenin gereksiz diye dışarıda bıraktığı alanları kullanarak insanın kendini ifade
etmesi gerektiğine inandığını belirtmiştir [Scarpa, 2001].

(a) (b)

Resim 2.12. Carlo Scarpa, Gipsoteka/Canova Galerisine Ek, Possagno İtalya, 1955-
1957 (a) İçeriden görünüş (b) Dışarıdan görünüş
[http//fototeca.cisapalladio.org]
 36

Portekizli mimar Alvaro Siza, iyi mimarlığın her yerde aynı olacağını, yalnız doğal
çevre ve öznel bağlam ile birbirinden ayrılacağına inanmıştır [Tanyeli,2001]. Siza,
bölgesel değerler ve evrensel bütünlük arasındaki bağı mevcut topografyaya sadık
kalarak kurma yolunu seçmiştir. Bu tavrı ile form-fonksiyonun lineer ilişkisini
reddetmiş, sadece ergonominin baskın unsur olarak değerlendirilişini ise mimaride
“karanlık dönemler” olarak nitelendirmiştir [akt: Ülgüray, 2001]. Doğal veriler
Siza’nın mimarisinde en önemli biçimlendiricilerdir. Eğimler, kayalar, toprak
parçaları, deniz, su onun için doğrudan özümsenen yorum konularıdır.

Günümüz mimarları, yaratıcı olmaktan çok koordinatör ve yöneticiye dönüşmekte ve

yapı ile görüntüsünün konfigürasyonundan derin biçimde etkilenme yeteneğini
kaybetmektedirler. Sonuç olarak, ürünler sıradanlaşmaktadır. Bu noktada Botta,
mimarların eleştirel bir bakış açısı içerisinde yeni amaçlar geliştirmelerinin ve
endişeleri dile getirmelerinin gerekliliğini vurgular. Bugünün ihtiyaçlarını
yorumlayarak problemlerin ortaya konması ise, çözümler önermekten daha
önemlidir.

Botta, hala tarihin biçimsel ifadelerinin kullanılmakta olduğuna da dikkat çekmekte,

toplumun rehberi mimarların, yeniliklere açık olması gerektiğini vurgulamaktadır.
Bir dizi figür, teknoloji ve niceliğin ürünü olan mevcut tasarım süreçlerinin, niteliğe
yönelik görünümleri ifade etmekte yetersiz olduklarını vurgular. Botta’ ya göre tüm
bu sorunlar, mimarların eğitim sürecinde kazanacağı eleştirel bakış açısı ve kültürel
altyapı ile çözülebilir [Botta, 2000].

İşte boşluk ve yer, topografi ve tipoloji, doğal ve yapay, görsel ve dokunsal

arasındaki hassas değerleri, kültürel öz-bilincin potasında harmalamayı öneren
eleştirel yaklaşım, tüketim kültürün ile giderek bireyselleşmeye başlayan dünya
içinde, kaybettiğimiz değerlerin anlamlarını yeniden kazanabilmek amacındadır
[Frampton,1988].

Bu bağlamda Frampton, mevcut topografyanın tasarımdaki etkisine değinmekte ve

topografyayı mekânların oluşumunda yönlendirici bir unsur olarak göstermektedir.
 37

Dolayısı ile bu bir direnç noktası oluşturmaktadır. Frampton, doğal ve yapay

ilişkisinde ise, mimarinin doğa ile karşılıklı ilişkisine değinmekte ve doğanın
topografya ile sınırlı olmadığını belirtmektedir. Nitekim belli bir yere ait iklimsel
özellikler de, tasarımda direnç noktaları oluşturabilir. Diğer taraftan evrensel
teknoloji, bu tarz sorunlara yapay çözümler sunmaktadır. Ancak bu çözümler enerji
tüketimi ve kirlilik ile sonuçlanabilmektedir [Frampton,1988].

Boşluk ve yer ilişkisinde ise, yer olgusunun kavranışına dikkat çekilmektedir. Öyle
ki yer, algımızla bağlantılı olarak çok farklı ölçekleri kapsayabilmektedir; megapolis
örneğinde olduğu gibi. Frampton’un burada vurgulamak istediği ise mimari
tasarımda sınırlı bir arazinin oluşturduğu direnç noktasıdır.

Tüm bu direnç noktaları, yerin özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Frampton’un

aradığı da, yerel kültürel bağlam içinde dururken, arkitektonik kavramında üzerinde
durduğu biçimsel yaklaşımlara meydan vermemek ve ayrıca teknoloji kullanımında
belirli bir duyarlılığa ulaşabilmektir. Böylelikle Frampton’un “gelenek” ve
“teknoloji” arasında bir sentez önermekte olduğunu söylemek mümkündür.
 38

3. TÜRKİYE’DE CUMHURİYET’TEN GÜNÜMÜZE YEREL BAĞLAM

3.1. Cumhuriyet’in İlk Yıllarında Yerellik Tartışmaları

“Her milli mimari fenadır fakat her iyi mimari millidir ” [ Bruno Taut,1938].

19. yüzyılın sonlarında başlayan Türk uluslaşma süreci mimarlığa ilişkin hiçbir şeye
artık eskisi gibi bakılamamasına yol açmıştır. Bu dönemde batılı olmayan (non-west)
aydın ortamı meşgul eden iki düşünce akımı mevcuttur: Batı uygarlığı ve ulus
kavramı.

Medeni uygarlık, bir milletin hayatta kalabilmesi için ulaşılması gereken bir hedef
haline gelmiştir. Ulus kavramının güçlendirilmesi ise, batı emperyalizmine karşı
geliştirilmesi gereken önemli bir unsurdur.

19. yy’ın 2. yarısına kadar Osmanlı mimarisinde, kimlik, kültürel süreklilik gibi
konular üzerinde durulmamıştır. Bu döneme dek mimari, Batılı formların taklit
edilmesine dayalı basit bir anlayış içinde gelişmiştir [Kuban, 1985]. Daha sonra
gelişen süreçte ise, Osmanlı İmparatorluğu’nu içinde bulunduğu çıkmazdan
kurtarmayı amaçlayan Türk milliyetçilik akımı, o dönemin mimarlığının da bu
çerçevede şekillenmesine sebep olmuştur. “1. ulusal mimarlık akımı” diye
adlandırılan bu dönemde mimarların amacı, unutulan Türk sanatı ve mimarlığını,
klasik dönemde ulaştığı değerleriyle yeniden ortaya çıkarmak olmuştur. [Aslanoğlu,
İ., 1984]

1923’te kurulan laik ulus devlet, Türk tarihinde önemli bir dönüm noktası
oluşturmuştur. Politik huzursuzluk, ekonomik istikrarsızlık ve savaşların ardından
parçalanan Osmanlı İmparatorluğun’dan sonra kurulan yeni Türkiye Cumhuriyeti,
ekonomi, kültür ve politika gibi alanlarda Avrupa’yı örnek almıştır. Kemalist proje,
çağdaş Batı uygarlığını işaret etmektedir.
 39

1927 yılından itibaren yurdumuza çağırılan yabancı mimarlar da, Ankara’yı Batılı bir
başşehir haline getirmekle görevlendirilmişlerdir [Özer, 1963] Eğitim kurumları, bu
mimarların önderliğinde modernist bakış açısı çerçevesinde eğitim vermeye
başlamıştır. Düz çatılar, yatay şerit pencereler ve beyaz sıvalı yüzeyler, geçmişle
bağlarını kıran katı imajlar, ilerlemenin ve çağdaşlığın işaretleri olarak mimarların
arasında popüler olmaya başlamıştır. Ancak modernizasyon süreci içinde milli
kimlik arayışları, modern söylemin yönünü de değiştirmiştir.

1930’ların milliyetçi anlatıları ile beraber, mimari de milletin ruhunu temsil edecek
bir arayış içine girmiştir. Diğer taraftan, kullanışlılık, sadelik ve yerli malzeme, iklim
ile kaynaklara uyum gibi modern mimarinin peşinde koştuğu temel niteliklere sahip
olduğu fark edilen “yerel mimari”, rasyonalist mimarların da dikkatini çekmeye
başlamıştır. Bozdoğan bu durumu şöyle ifade eder:

“Modern mimari ve yerel bina idealleri birebir aynıydı, dolayısıyla mimarların,

rasyonelliğin harika örneklerini verdiği iddia edilen yerelden öğrenecek çok şeyleri
vardı…” [Bozdoğan, 2002].

Bu süreçte ülkemize çağırılan Avrupalı mimarlar, ulusal duygular ile geleneğin

potansiyelini arasındaki farkın ortaya konulmasında önemli rol oynamışlardır.
Avustralyalı mimar Ernst Egli, bu bağlamda önemli bir figürdür. Egli, 1927 yılında
yayımlanan, “Mimari Bağlam” isimli makalesinde bağlamı, “yapıyla bütünleşmiş
şeyler: ışık, hava, güneş, rüzgâr, topografya, su, peyzaj, doğanın cazibesi ve sertliği,
akşam karanlığının dayanılmaz kalitesi, loşun gizemli müziği” şeklinde
tanımlamıştır. Makalede vurgulanan öğeler, ırk ya da ulusallıkla ilgili değildir. Egli,
modern mimarlığın özünün, bölgesel formların daha iyileştirilmesi mantığı içinde
kullanıldığı takdirde verimli olacağını ifade etmiştir. Kültür üretimi, tüketim, gibi
konular Egli’nin öğretisinde yer almamışlardır. Egli’nin asistanı olan Sedat Hakkı
Eldem, çalışmalarına Egli’nin öğretileri doğrultusunda yön vermiş ve öğrencilik
yıllarında yerel mimarlık üzerinde bilimsel araştırmalar yapmıştır.

Egli gibi, Eldem’de, geleneksel Türk evlerinin modern mimarlığın gelişiminde

yorumlanması gereken potansiyeline dikkat çekmiştir. Egli bu yapıları yerel
 40

bağlamları içinde değerlendirirken, Eldem evrensellikleri üzerinde durmuştur.

Eldem, yerel mimarlık üzerindeki yoğun çalışmaları sonucunda, çevreyle bütünlük,
ışık kullanımı, gömme dolaplar gibi nitelikleri ile Türk evlerinin, Batı uygarlığının
henüz keşfettiği çoğu öğeyi önceden keşfetmiş olduklarını belirtir [Nalbantoğlu,
1993].

Diğer taraftan, yüzde 80’i kırlarda yaşayan halka, halk evleri ve basın yolu ile yeni
bir kültür sunulmuştur. Bu durumun, Egli’nin “bölgesel formların daha da
iyileştirilmesi gerektiği” yönündeki öngörüsüne uygun olduğunu söylemek
mümkündür. Arif Hikmet’in köy evi tasarımları ise, kırsal ve kentsel arasındaki
farkları eriten yeni yaşam tarzları önermektedir [Nalbantoğlu, 1993]. Ancak
Nalbantoğlu’na göre bu örnek köyler, 19. yüzyıl fabrika şehirlerinin disipliner
ortamını anımsatan, aynı evlerin düzgün sıralar halinde uzanmasından ibarettir.

1936 yılında Zeki Sayar uzmanların plan ve fikirlerini dayatma zorunluluğu

konusuna değindiği “İç Kolonizasyon” başlığı altındaki yazısında, mimarların yeni
köyler inşa etmesine yönelik yaklaşımları şöyle değerlendirmiştir:

“Yeni köylerimizi kurarken, içinde oturtacağımız insanların yaşayış ve adetlerini göz

önünde tutmakla beraber, bu adetlerin, günümüzün sıhhi ve içtimai mevzuatına
uymadıklarında, yeni yurtlarında bunları kaldıracak şekillere de müracaat etmek
lazımdır. Bu suretle yeni kurulan köylere girecek köylüye, bu evlerde oturmak ve
onu kullanmak usullerini ve medeni yaşama vasıtalarını da temin etmelidir. Toprak
üstünde bir arada yatanları köy karyolasına alıştırmak, yerde oturanlara iskemleyi
öğretmek, yerde yemek yiyenlere masayı temin etmek gibi yaşayış tarzlarında da bir
inkılap yaratmak gerekmektedir…” [akt: Bozdoğan, 2002]

Burada görüldüğü üzere, modern mimarlığın ruhunda var olan toplumu eğitme,
geliştirme misyonu, Türkiye’deki uygulamalarda da var olmuştur.

1933 yılında Yakup Kadri Karaosmanoğlu -kültür ve uygarlık- arasındaki ayırımı

reddettiği “Kültür ve Medeniyet” adlı yazısında, çağdaş Türk Kültürü’nün ileri
teknolojilerin uygarlığının kurulumu ardından var olabileceğini vurgulamıştır.
Böylece geç Osmanlı aydınlarından, Ziya Gökalp’ın Osmanlı canlandırmacılığını
 41

tetikleyen ve kopya etmek suretiyle gelişmiş uygarlıklara ulaşma tutkusu içinde

başlattığı akım, zamanla önemini yitirmiş ve yerini ulusal coşkunluğa bırakmıştır
[Bozdoğan, 2002].

1930 yılında, Türk tarihi ve uygarlığı üzerinde bilimsel araştırma yapmak amacıyla
kurulan Türk Tarih Kurumu ve 1932’de kurulan Türk Dil Kurumu, Almanya’da
şekillenen ulusal ideolojiler ve tüm bunların sonucunda gelişmiş olan yeni kültürel
ortamda, birçok mimar yönünü evrensellikten, kültürel devamlılığa çevirmiştir.

Mimari ortamda karşılığını bulacak olan “milli mimarlık hareketi” uluslar arası New
York sergisindeki Türk pavyonuyla daha da belirgin bir hal almıştır. Bundan sonra
milli mimarinin gelişme, yükselme ve kısaca vatan yüzeyine yayılmasına şahit
olunacaktır. New York pavyonuna ait projesiyle mimarimizin kaderini etkileyen
Sedat Hakkı Eldem, 1940 yılında kaleme aldığı “Yerli Mimariye Doğru” isimli
makalesiyle “milli mimarinin” teorik temellerini atmaya çalışmıştır. Bu makalede,
“milli mimarinin” dışarıdan ithal edilebilecek bir meta olmadığını vurgulamış ve
yapı üslubunun yerli olması için yerel ihtiyaçlara, yerli işçi ve insanlara, yerli
malzeme ve toprak şartlarına uygun olması gerektiğini belirtmiştir [Özer, 1963].

Eldem’in bu söylemi, Cumhuriyet’in öncelik verdiği kamu binalarında çok da etkili

olmayan bir teori olarak kalmıştır. Kamu binalarında “milli ifade” geliştirilmesi
gerekliliği, anlamını geçmişte arayan mimari uygulamaları beraberinde getirmiş ve
bu süreç “2. ulusal mimarlık akımı” olarak tarihteki yerini almıştır.

3.2. Mimarlıkta Çoğulculuk ve Küreselleşme

1950 yılından sonra Türk öğretim görevlileri edinmeye başlayan okullarda, uluslar
arası sahnenin tüm eğilimleri heyecan içinde takip edilmiştir. Ancak, 1930’lardan
beri (1940 harici), güçlü bir şekilde Batı ideallerine sarılan mimarlık ortamı,
entellektüel alt yapıyı ihmal etmiştir. Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, Walter
Gropius, F. L. Wright ve Alvar Aalto gibi mimarlar dönemin mimarlık öğrencileri
arasında idol olarak benimsenmişlerdir.
 42

Uygulamada ise yetersiz ekonomi ve teknik yetersizlik içinde, iyi niyetli projeler
kötü sonuçlara neden olmuştur. Bir süre sonra mimarlar, savundukları gelişmenin
düzensiz gidişatını kontrol edemez hale gelmişlerdir.

Köyden kente göç, artan kent nüfusu, terk edilen gelenekler ve teknik yetersizlik
içinde ulaşılmaya çalışılan “Batı normları” kaotik bir durumun oluşmasına sebep
olmuştur. Bu arada, Modern mimarlık ve kent imajı politik söylemin vazgeçilmez
bir unsuru haline gelmiştir. Trafik arterleri oluşturulmak amacıyla tarihsel dokular
yok edilmiş ve çok katlı apartmanların hakim olduğu duygusuz ve kayıtsız bir
kentsel peyzaj ortaya çıkmıştır. Anadolu’nun tarihi kentsel çehresi, 50 sene içinde
yok olmuştur [Kuban, 1985].

1950’li yıllar, “küçük birikimlerini birleştiren müşteri profili, kalifiye olmayan

müteahhit ve ruhsat teknisyenliğine indirgenmiş mimarlık hizmeti” ile yeni bir yapı-
yaşam kültürüne sahne olmuştur [Balamir, 2003]. Bu dönemde artan göç ile beraber
en önemli sorun “barınma” olarak tanımlanmış ve insanın yaşam kalitesini
önemsemeyen, niteliksiz yapılar çoğalmaya başlamıştır. 1970’lerde ekonomik
yetersizlik ve devletin benimsediği tutumsallık politikaları çerçevesinde kurumsal
yapılar da olabildiğince rasyonel planlama ilkeleri ile tasarlanmıştır.

“Güzel Sanatlar Balo Gazetesi” ndeki bir karikatürde, Cumhuriyet’in kurulmasından

itibaren gözlemlenmiş aşamalar, “Yeni-Osmanlıcılık”, “Avrupa-Avant-Garde’ı”,
“Yeni- Gelenekselcilik” ve “Amerikan Modernizmi” şeklinde, ardışık olarak
sıralanmıştır. 1950’lerden itibaren, yapı ve yaşama kültüründe etkisini gösterecek
yeni akım Amerikan modernizmi’dir [Balamir, 2003].

1980’lerde değişen politik ortam ve beraberinde değişen kültürel yaklaşımlar ile

kentler “özgürlük” olarak tanımlanan değişime sahne olmuştur [Gürsel, 2001].
Üslup serbestliğinin en belirgin örnekleri, apartman yapılarında ortaya çıkmıştır.
Mimarlar, modernist etiğin gevşemesiyle farklı kimlik yorumları geliştirmişlerdir.
Balamir, 80’li dönemin tartışmalarında göze çarpan iki kaygıdan söz eder. Bunlardan
ilki, kentlerin ulusal kimlik sergilemeyişine yönelik kültürel kaygılar; ikincisi ise,
 43

ulusal kimlik bir yana, ortada hiçbir kimliğin bulunmayışından duyulan rahatsızlıktır.
Balamir (2003) şöyle devam etmektedir:

“…İki bakış açısı da kimlik ve karakter terimlerinin ortaya koyduğu “ayırdedici

nitelikler“ ve “fark edilebilir özellikler” üzerinde duruyor, fakat kimlik sorununa
çözümü farklı kaynaklarda arıyordu. İlk kategorideki kimlik tartışmaları değişmez
bir kültürel kimlik kabulüne dayalı olarak bölgeselci, ulusalcı ya da dini çağrışımları
olan üslupları gündeme getiriyor; ikinci grup görüşler ise çağdaşlık ve özgünlük
üzerinde durarak, yeni kimliklere kucak açmaya hazır bir duruş sergiliyordu.”

1980’lerde başlayan bu çoğulcu ortam, zamanla tüketim kültürüne hizmet eder hale
gelmiştir. Kuban, Türkiye’de çağdaş ve geleneksel tartışmasının, kültürel turizm ve
korumacılık dışında fazla bir yeri olmadığını belirtir ve kapitalin Türkiye’deki
mimarlığın Amerikan modeli sergilemesine sebep olduğu üzerinde durur. Kuban
(2000) şöyle devam eder:

“Tafuri’nin Amerikan kentleri için yaptığı gözlemlerin bizim kentler için de aynen
geçerli olduğunu görüyoruz: Geçmişin yokluğu, göç ve bir tabula rasa(boş levha)
üzerinde inşaat. Ne var ki Türkiye’de kentlerin görkemli bir geçmişleri vardı. Ve
kentler boş topraklar üzerinde yükselmediler, Amerika’daki gibi. Amerika’daki
göçer Avrupa’dan geliyordu, bizimkisi Anadolu’dan. Bizdeki yağmanın bileşenleri
daha güçlü olmalı. Yağma edilecek dünya da giderek küçülüyor. Ama mimarlar
bunları niye düşünsün denilebilir...”

(a) (b)

Resim 3.1. Kent planındaki rasyonalite cepheye yansımaktadır [Yürekli, 2001].

(a) Kent planı
(b) Cephe örneği
 44

Günümüzde gelişen alt yapı ve üst yapı teknolojileri kentlerin çoğu niteliğini tehdit
eder hale gelmiştir. Yürekli’ye göre böyle bir durumda çözüm yolu, geleneksel
mimariye ve geleneksel kent düzenine bağlanmak olmamalıdır. Yerin özelliklerine
bağlı, ileriye dönük yeni çözümlerin bulunması gerekmektedir. Konu ile ilgili olarak
Yürekli, (2001) İstanbul’u örnek verir ve şöyle devam eder:

“Aslında İstanbul’un küreselleşme ile tanışması yeni değildir. Cenevizlilerin kurduğu

Galata, Levantenlerin Pera’sı ana kentin hemen yakınında onunla aynı altyapıyı
-limanı- kullanan bağımsız ticaret kentleriydi. Ancak o zamanlar haiz olunan
teknoloji, yoğunluk ve boyutlar kentin genel karakterini (Genius Loci) tehdit edecek
düzeye ulaşamamışlardı. Galata’nın kulesi ve kule gibi binaları ile tepelere
yerleştirilen sarayların, camilerin o zamanlarda kıyaslanıp kıyaslanmadığını
bilmiyoruz ama bu iki farklı oluşum yerin özellikleriyle örtüşerek oluşmuşlardır.”
[Yürekli, H ve F, 2001].

(a) (b)

Şekil 3.1.Standartlaşmış Amerikan düzeni [Yürekli, H. ve F., 2001]

(a) New York Örneği: Rasyonel bir biçimleniş olan grid, topografyanın da
güçlü olmadığı durumlarda insan ölçeğini ve algısını dört yol ağzı ile
kısıtlamaktadır
(b) Perspektif
 45

Şekil 3.2.Topografyanın güçlü olduğu kent örnekleri [Yürekli, H. ve F.,2001]

İronik olan, Le Corbusier’in öncüsü olduğu modern mimariyi oluşturan ilkelerin esin
kaynağının, geleneksel Türk mimarisi olmasıdır. Le Corbusier, “Urbanism” adlı
kitabında, 1911 yılında görmüş olduğu İstanbul’u, yeryüzü cenneti olarak
nitelendirmiştir. 1925 yılında gördüğü New York’tan ise “felaket” olarak söz
etmiştir. Le Corbusier, New York’u “ağaçsız şehir” olarak tanımlarken; insanlara
güneş, mekân ve ağaç verilmesinin önemini vurgulamıştır. Aradan geçen süre içinde
ise, İstanbul ve İstanbul gibi diğer kentlerimiz özgün dokularından ve doğal
yapılarından çok şey kaybetmişler ve kaybetmeye devam etmektedirler [Kortan,
1983].

Resim 3.2. Amerikan Kenti İstanbul [forum.arkitera.com]

 46

Sonuç olarak, modernizasyon süreci içinde, ülkemizde ortaya çıkmış birçok mimarlık
anlayışından söz etmek mümkündür. Bunlar, biçim aktarmacılığı, yerel kültür ve
mimarlık arasındaki çarpık ilişki, yapıların yetkin olmayan insanlarca yapılması ve
küreselleşmenin neden olduğu kültürel yozlaşma olarak sıralanabilir.

Çağdaş uygarlığı yakalama hedefinde ülkemizde mimarlık etkinliğinde, Batı bir

model teşkil etmiş, ancak bu süreçte yapılanlar birkaç istisna dışında, genelde “biçim
aktarmacılığından” öteye geçememiştir. Yukarıda değindiğimiz Amerika örneği,
gerek kültürel bağlamda, gerekse topografya bağlamında ülkemizden çok farklı
özelliklere sahiptir ve mimarlık etkinlikleri kendi kültürel bağlamları içinde
gerçekleşmiştir. Gelip geçmiş uygarlıkların sonucu olarak ülkemizde ise çok farklı
bir kültürel bağlamdan söz etmek mümkündür. Dolayısı ile evresel uygarlığı
yakalama yolunda “biçim aktarmacılığı” ülkemiz mimarlığında önemli bir sorun
olarak karşımıza çıkmaktadır. Benzer biçimci bir sorun, tüketim kültürü içinde
irdelenebilir. Öyle ki yapılardaki içerik-bağlam ve özgünlük kavramlarının, bu kültür
içinde zedelenmiş ve bağlamları düşünülmeksizin yerel öğelerin simgeleştirilmiş
olduğunu görmekteyiz.

Bunlarla beraber, ithal edilen biçimler, toplumsal uygunluk bağlamında da

sorgulanmamış, bu da kentlerde çelişkili bir durumun doğmasına sebep olmuştur. Bu
süreçte tarihsel kent dokuları da büyük hasar görmüştür. Tüm dünyada olduğu gibi
ülkemizde de, bu süreç içinde, gelenek ile modern birbirine karşıt kavramlar olarak
gelişmiştir. Ayrıca mimarlığın diploma zorunluluğu olmayan müteahhitler tarafından
da yapılabiliyor olması, niteliksiz çevrelerin artmasında bir başka etken olarak
karşımıza çıkmaktadır [Özker, 1993].

Tüm bunların devamında, ülkemizdeki mimarlık sorunlarının çözümünde de yerel

bağlama değinen eleştirel bakış açılarından söz etmek mümkündür. Dünya
örneklerinde olduğu gibi, ülkemizde de yöreselci ve modern tavırlar karşımıza
çıkmaktadır. Günümüzle karşılaştırdığımızda ise, geleneksel mimarlık ürünlerinin
daha nitelikli çevreler yaratmış olması, bu ürünlere kimi zaman duygusal olarak
bakılmasına da sebep olmuştur. Ancak tez kapsamında üzerinde durduğumuz konu;
 47

evrensel uygarlığın içinde yer alarak, kültürel devamlılığı nasıl sağlayabileceğimizi,

teknolojiyi reddetmeyen ve yerel bağlama dikkat çeken bir çerçeve içinde çözüme
ulaştırabilmektir. Dolayısıyla biçimsel bakış açıları, ele aldığımız konuya ters
düşmektedir.

3.3. Çağdaş Türk Mimarlığında “Yerel Kültür”

Çağdaş mimarlığımızdaki bunalımları ve sorunları çözmek üzere “yerel kültüre”

dikkat çeken Türk mimarlarının, “yer” kavramını ele alışları çerçevesinde geliştirmiş
oldukları çeşitli bakış açılarından söz etmek mümkündür. Bu başlık altında ise,
birçok uygarlığı bünyesinde barındırmış olan ülkemizde, “yerel kültür”ün çağdaş
mimarlığımıza katkısının ne yönde olması gerektiğini sorgulamaktayız. Bu bağlamda
modernizmi eleştirip, yönünü yerel mimariye çeviren ya da modernizmin felsefesini
kabul eden, bununla birlikte modernizm ve yerel kültür arasında sentez öneren
söylemlere rastlamak mümkündür.

Örneğin Turgut Cansever’in söyleminde, modern uluslarası mimarlığı eleştirmekte

olduğunu görmekteyiz. Cansever’e göre bireyi ve yereli merkeze alan çözüm gerçek
evrenselliktir. Oysa Modern mimarlık, merkeziyetçi bir çözüm olarak yerel şartlara
uyumsuzluktan doğan çelişkilere sebep olmuştur. Cansever, bu süreçte teknolojinin
insanı esir aldığını, bunun mimarlığa da yansıdığını ve meydana gelen yeni
çevrelerin gayrinsani olduğunu düşünmektedir [Cansever, 1989]. Bu noktada
Cansever, her insanın görevinin dünyayı güzelleştirmek olduğunu vurgular ve bu
konuda yerel mimarlığı referans verir [Cansever, 2001]. Bununla beraber, Uğur
Tanyeli’nin değindiği üzere Cansever, geleneksel yerel teknikleri kullanmaya devam
eden Fethi gibi tutucu da değildir, yani teknolojiyi reddetmez.

Cansever, 1992 yılında ödül aldığı Demir Tatil Köyü projesinde, evleri yerleştirirken
komşuluk ilişkileri gibi değerleri sürdürmeyi amaçlamıştır [Cansever, 2001]. Burada,
Cansever’in söyleminde dile getirdiği insani değerleri, projelerinde somutlaştırdığını
ve bu bağlamda geleneklerden yararlanmakta olduğunu görmekteyiz. Ayrıca vaziyet
 48

planına baktığımızda, modernizmin disipliner anlayışından tamamen farklı bir yol

izlediğini görmek de mümkündür.

Şekil 3.3. Demir Tatil Köyü, Vaziyet Planı, 1983 [www.archnet.org]

Bununla beraber, yerel malzeme ve teknikleri tercih etmesi ile de hem doğa, hem de
Bodrum’un geleneksel mimari dokusu ile uyumu sağlamıştır. Bu özellikleri ile
projenin eleştirel bölgeselcilik de değindiğimiz “öz-bilinci” sergilediğini
söyleyebiliriz. Ayrıca topografyaya uyumlu olması, dokunsal özellikleri ile de,
projeyi bu bağlamda değerlendirmek mümkündür. Diğer yandan Cansever’in,
modernizmi eleştiren söylemi içinde “yöreselci” bir tutum takındığını görmekteyiz.
Nitekim Cansever’e göre fonksiyonalist anlayış, insanın ihtiyaçlarının artmasını
ihmal etmekte, standartlaşma ise insanı fiziksel kalıplar dahilinde kabul edip, insan
ruhunu ihmal etmekteydi.

Resim 3.3. Turgut Cansever, Demir Tatil Köyü, Muğla, 1983 [www.archnet.org]
 49

Cansever’e benzer şekilde Şevki Vanlı da, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra ülkemizde
hakim olan rasyonalist-fonksiyonalist anlayışı, baskıcı bulduğunu belirtmekte ve
ülkemizdeki bölgesel farklılıklara, hatta aynı şehir içindeki çeşitliliğe dikkat
çekmektedir (1990):

“ …Türkiye’nin çeşitli bölgeleri vardır. Farklılıklar vardır. Hatta şehirlerarasında,

aynı şehirde, mesela Mersin’de Orta Anadolu mimarisi de var, Akdeniz mimarisi de
var. Hepsi var. On yıl önce buna tepki duyduk. Yani doğrusu heyecanların hep
kontrol edilmesi beni rahatsız ediyordu…”

Yerel kültürlerin estetik potansiyeline dikkat çeken Vanlı’nın, bu noktada

Rudofsky’e benzer bir tutum sergilediğini görmekteyiz. Öyle ki Vanlı, yerel
mimarlıkta bölgesel farklardan doğan çeşitlilikte olduğu gibi, çağdaş mimarlığımızın
da aynı canlılığa ve heyecana kavuşabileceğini düşünmektedir (1990):

“İkinci Cihan Savaşı sonrasında, özellikle Avrupa’da ve dolayısıyla bütün dünyada

ve Türkiye’de rasyonel düşünce, yani akılcı düşünce esas alınıyordu. ....Akılcılık
dediğimiz zaman, kendimizi kontrol etme var, ama amaçları hedefleri seçmekte
rasyonelin bir parçasıydı….Şimdi, bu yer işlev konularından sonra akılcılık yerine
mesela niye heyecanı koymayalım? Niye sevgiyi koymayalım? Niye canlılığı,
dinamizmi koymayalım?”

Vanlı’nın projelerine baktığımızda modern ve aynı zamanda, kendi deyimi ile

dinamik dili seyretmek mümkündür. Örneğin golf klubü projesi planına
baktığımızda, iç içe geçmiş farklı geometrik şekilleri görmekteyiz (Bkz. Resim 3.4).
Bununla beraber topografik veriler de Vanlı’yı yönlendiren bir diğer etkendir (Bkz.
Resim 3.4) [Vanlı, 1990]. Yerel mimarlıktaki çeşitlilikten etkilenmiş olan Vanlı,
bunu mimarisine de yansıtmış ancak “yer” in topografik, iklimsel vs. gibi
özelliklerini de ihmal etmemiştir.

Vanlı, mimarlığının “yerel kültürle” ilişkisinde kendine has bir dil oluşturmuştur.
Bunu yaparken, bahsetiği heyecanı yakalama yolunda, simgeselleştirdiği bir öğeye
rastlanmaz.
 50

Resim 3.4. Şevki Vanlı, Golf Klübü Tesisleri, 1988–90, Ankara

[www.mimarlıkmüzesi.org]

Şekil 3.4. Şevki Vanlı, Golf Klübü Tesisleri, Plan ve Kesit, 1988–90, Ankara
[www.mimarlıkmüzesi.org]
 51

Ancak ülkemiz mimarisinde yerel bağlamda ortaya çıkmış kimi öğelerin

simgeselleştirilip, bağlamından koparıldığını görmekteyiz. Bu durum erken
örneklerde ulusal mimarlıkla sonuçlanmış, günümüzde ise tüketim kültürüne hizmet
eder hale gelmiştir. Bunun devamında ise, karmaşık ve niteliksiz çevreler giderek
çoğalmaya başlamıştır.

Bu konuda mimarlığın dışında kalan, farklı alanlarda da düşünceler üretildiğini

görmekteyiz. Örneğin, Şair Atilla İlhan bir söyleşisinde, mevcut kültür birikimimizin
üzerinde durmaktadır. İlhan’a göre bu birikim değerlendirilmeli, kullanılabilir
tarafları araştırılmalı ve yeni şartlar altında yeni sentezler üretilmelidir. İlhan
(Cengizkan, 2000) konuyla ilgili olarak şöyle devam etmektedir:

“…Bu toprağın üzerinde oturmuş bütün medeniyetlerin mirasçısıyız; onlardan

yararlanmalıyız. İyonya nasıl ev yapıyormuş? Efesli nasıl ev yapıyormuş? O
medeniyetler bu iklimde yaşamış, buna göre bir şeyler düşünmüşler. Çağdaş
imkânlarla bunlar nasıl sentezlerde toparlanabilir. Çağdaş teknoloji ile bunlar, nasıl
daha rahat yaşanılabilir hale getirilebilir? Çünkü çağdaş teknoloji birçok şeyleri
değiştiriyor ve rahatlatıyor insanı.”

Güzer, İlhan’ın bu yorumunu milliyetçilik olarak değil, yerellik olarak

değerlendirmektedir. İlhan’a göre yerellik, o yerde yaşayan herkesi kapsar. Bu Türk,
Rum ya da Ermeni olabilir. Güzer ve İlhan yerelliğin, ulusallıktan öte bir kavram
olduğunu vurgulamışlardır.

Konu ile ilgili olarak Cengiz Bektaş, “Türk evi mi? Türkiye Evi mi?” tartışmasını
ortaya koyar [Bektaş, 2001]. Bektaş’a göre mimarlık, etnik ayırımların dışında
tutulmalıdır. Nitekim Makedonya’da ve Safranbolu’da yapılmış iki örnek, anlatılmak
isteneni gözler önüne sermektedir (Bkz. Resim 3.5 ve Resim 3.6).

“Mimarlık dekor değildir” vurgusu ile de, yine daha önce Batı mimarlığı içerisinde
değindiğimiz bölgesel arayışlardaki duygusal bağlamın yanlışlığını da ortaya
koymaktadır. Bektaş, bu bağlamda yerel mimarlığın, ilkesel bakış açıları
çerçevesinde çağdaş mimarimizde yol gösterici olabileceğini belirtmektedir.
 52

Resim 3.5. Geleneksel Makedonya Resim 3.6. Geleneksel Safranbolu

Evi [ faq.macedonia.org] Evi [web.mit.edu.tr]

Bektaş’a göre mimarlığın başlangıç noktası gereksinimlerdir ve bu gereksinimler

bölgelere göre çeşitlenmektedir. Biçimler ise bu gereksinimlerin mimarlığa
uyarlanması sonucu oluşacaktır. Bu bağlamda da biçimci anlayışlar, insanları
kalıpların içine sokmak demektir. Mimarlığın kültürle kuruduğu ilişki de bu noktada
ortaya çıkmaktadır ve Bektaş’ın da önemle üzerinde durduğu bir konu olarak, 3.
bölümde daha ayrıntılı bir şekilde incelenmektedir. Bununla beraber dünya
mimarlığında değindiğimiz “eleştirel bölgeselcilik” yaklaşımını öngören Frampton’a
koşut görüşleri ile Bektaş, ülkemizde “hem modern olma, hem de kültürel sürekliliği
sağlama” yolunda önemli bir örnek teşkil etmektedir.

Bektaş vurguladığı ilkesel bakış açısı çerçevesinde yerel mimarlık ürünlerinin, gerek
modernizmin ilkeleri ile gerekse postmodernizmin ilkeleri ile örtüşmekte olduğunu;
hatta tüm bu ilkeleri yerel mimarlığımızın daha önceden keşfetmiş olduğunu
belirtmektedir [Bektaş, 2000]. Dolayısı ile başkalarının bakış açıları ile kendimize
yol çizmenin yanlış olduğunu da ortaya koymaktadır. Nitekim günümüzde mevcut
niteliksiz çevrelerin yaratmış olduğu karmaşa, durumun yanlışlığını gözler önüne
sermektedir.
 53

Bu konuda başka bir örnek olarak Güngör Kaftancı, “yerel kültür ve mimarlık
ilişkisi” ile ilgili, kültürel mirasımızdan kaynaklanan düşünsel düzeye ulaştığımız
zaman gerçek sentezi ortaya koyabileceğimiz belirtmektedir. Kaftancı, ancak bunu
sağladığımız zaman hem modern olmayı, hem de kültürel sürekliliği sağlamayı
başarabileceğimizi belirtmektedir. Bununla beraber Kaftancı, biçimsel yaklaşımların
doğru olmadığını da vurgulamaktadır. Bu bağlamda Kaftancı da Bektaş’a benzer
şekilde, ilkesel bir bakış açısı öngörmektedir. Nitekim Bornova’da yapmış olduğu
evi tarif ederken, “Türk evi yapma sevdasında değildim” der. Diğer taraftan
Kaftancı, kendi kültürü’ne ait öz-bilincini de vurgulamaktadır.

Kaftancı geleneksel Türk evinde de var olan geniş saçaklara ve bu saçaklardaki

oymalı ahşap işçiliğine hayranlığını vurgular. Bornova’da tasarladığı evin
saçağındaki ahşap kaplama, Kaftancı’nın biçimsel olmayan ve öz-bilincini
vurgulayan bir yaklaşımı olarak karşımıza çıkmaktadır (Bkz. Resim.3.7) [Kaftancı,
1989].

Resim 3.7. Güngör Kaftancı, O. Sadra Evleri, İzmir, saçağın altındaki ahşap kaplama
[www.arkitera.com]

Benzer şekilde pencerelerde kullandığı kafesler de yerel mimarimizde kullanılmış bir

öğedir, ancak burada bir fonksiyonu vardır. Görüldüğü üzere Kaftancı’nın mimarlık
yaklaşımı, sahip olduğu öz-bilinç ve ilkesel bakış açısı çerçevesinde, Frampton’un
“eleştirel bölgeselci” yaklaşımı ile örtüşmektedir.
 54

Resim 3.8. O. Sadra Evleri, İzmir [www.arkitera.com]

Kaftancı, mimarlığa yanlızca teknik açıdan bakmanın yanlış olmasının yanı sıra, salt
sanat olarak kabul etmenin de doğru olmadığını vurgulamaktadır. Kendisi (2001), bu
bağlamda gereksinim ve eldeki olanakları değerlendirmenin önemine değinmekte ve
şöyle devam etmektedir:

“…mimarlıkta yerellik aranırken, kıt kaynaklarını çok titiz kullanmak zorunda olan
ülkelerde, önemli kayıplara neden olan, ciddi yanlışlıklar yapılmıştır.”

Sonuç olarak Kaftancı, sorunlara akılcı bir bakış açısı ile bakmanın gerekliliğini
vurgulamakta ve biçimci anlayışların, ekonomik bağlam da yanlış olduğunu ortaya
koymaktadır.

Görüldüğü üzere Kaftancı, mimarlığın yerel kültür ile olan ilişkisinde nitelikli bir
bilinç düzeyine ulaşmayı öngörmekte; ancak, örneğin bir Bodrum Evi’nin oranlar
sistemini kendi mimarlığına da taşımayı gereksiz görmektedir. Merih Karaaslan ise
Anadolu uygarlığının sahip olduğu birikimleri, mimarlığına uyarlamakta bir sakınca
görmemekte ve bu şekilde kültürel sürekliliği sağladığını belirtmektedir. Ancak
kendisinin de dile getirdiği gibi, Karaaslan’n yerel kültürden yaralanışı biçimseldir.
Örneğin; Peritower Oteli, peri bacalarından esinlenerek tasarlanmıştır (Bkz. Resim
3.9).
 55

Resim 3.9. Merih Karaaslan-Nuran Unsal, Peritower Oteli, Nevşehir

[www.mo.org.tr]

Karaaslan mimarisinde Anadolu’daki mimarlık mirasının kolâjını yaptığını

belirtmektedir [Karaaslan, 1989]. Ancak bu, tamamen biçimci bir yaklaşımdır ve bu
yaklaşım içerisinde belirli bir yerde, o yerin kültüründen doğan biçimler,
bağlamından koparılarak kullanılmaktadır. Aslında bu durum, dünya mimarlığında
incelediğimiz, ilk bölgesel arayışları andırmaktadır. Nitekim ilk bölgesel arayışlarda
da yerel öğeler, bağlamından koparılarak simgeselleştirilmiştir.

Resim 3.10. Merih Karaaslan, Andaş Çarşısı, Ankara, 1989 [www.archnet.org].

 56

Kümbet, Selçuklu mimarisinde kullanılmış, manevi bir anlamı olan mezar yapısıdır.
Oysa bu projede, çarşı içinde bir ticaret öğesi olarak kullanılmaktadır (Bkz. Resim
3.10).

Bu örnekte olduğu gibi, çağdaş mimarlığımıza kimlik kazandırmak için yerel kültüre
başvurmak ile çağdaş mimarlığımızı üst düzey bir niteliğe kavuşturmak amacıyla
geliştirmiş ilkesel bakış açıları arasındaki farkı, vurgulamak gerekmektedir. Bizim
üzerinde durduğumuz konu, nitelikli çevreler yaratmak yolunda geliştirilmiş ilkesel
bakış açılarıdır. Bu bağlamda modern mimarlık içinde geliştirilen eleştirel tutum,
biçimsel boyutlu olmadığı zaman, hem tüketim kültürünün neden olduğu karmaşa
ortamına, hem de küreselleşmenin neden olduğu tekdüzeleşmeye bir çözüm
getirebilir.
 57

4. FRAMPTON’UN ELEŞİREL BÖLGESELCİLİK KAVRAMINA GÖRE

BEKTAŞ’IN EVRENSEL DURUŞU

4.1. Cengiz Bektaş’ın Söylemi ve Yerellik Bağlamında Öne Çıkan Başlıklar

Bektaş’ın Halk Yapı Sanatı üzerinde yapmış olduğu çalışmalar sonucunda

geliştirdiği ilkesel bakış açısının ve Frampton’un “eleştirel bölgeselcilik”
yaklaşımında öngördüğü direnç noktalarının, benzer konularda yoğunluk göstermiş
oldukları ve çoğu kez örtüştükleri saptanmıştır. Cengiz Bektaş’ın konuya
yaklaşımındaki evrensel tutumunu belgelemek açısından, Frampton’un geliştirdiği
“eleştirel bölgeselcilik” konsepti içindeki başlıklar üzerinden tartışılması uygun
görülmüştür.

4.1.1. Öz-bilinç

Bektaş bir mimarın kültürel alt yapısının tam olması gerektiğine inanmaktadır.
Tasarımların bir bilinç düzeyine ulaşması buna bağlıdır. İşverenin de aynı şekilde
kültür birikiminin bilincinde olması önemlidir. Böylelikle çevrenin oluşması,
korunması ve bulunulan talepler de bir nitelik düzeyine ulaşabilir. Bu düşünceleri ile
Bektaş, mimarlıkta seçkinci bir ortam hayal etmekte ve modern mimarlığın seçkinci
(elitist) tutumuna da yakın bir duruş sergilemektedir. Bununla beraber bir mimarın
hem kendi mesleği ile ilgili, hem de genel “kültür birikiminin bilincinde olması”
gerektiğinin altını da önemle çizmektedir [Bkz. EK-1, Bektaş, 2007].

Benzer şekilde, evrenselleşme olgusunun yarattığı paradoksa karşı Frampton’un

önerdiği “eleştirel bölgeselciliğin” temelinde de “kültür bilinci” yatmaktadır.
Frampton bunu “öz-bilinç (self-conscious)”, yani kendinden haberdar olma şeklinde
tanımlamıştır. Burada kültürel süreklilik vurgulanmaktadır. Ancak hem Bektaş, hem
de Frampton, bunun kopyacılık değil ama ilkesel bir tutum olduğunun üzerinde
durmaktadırlar. Böylelikle biçimsel tavırlara karşıt bir tutum sergilemektedirler.
 58

“Kültür” önemli bir kavramdır. Öyle ki Özer’in de belirttiği üzere, insanoğlunun

hayatta kalma ve varlığını sürdürme savaşındaki başarısı, onun kültürel bir varlık
oluşuna, yani yaşayarak öğrendiklerini kültüründe saklayıp yeni kuşaklara aktarma
becerisine bağlıdır [Özer, 1997]. Bu bağlamda Özer, insanın çevresini daha
yaşanabilir kılmak için vermiş olduğu savaşımın bir bakıma onun özgürlük savaşımı
olduğunu belirtmektedir. Bektaş ise bu savaşımın, kendisine karşı savaşım verilecek
olandan (doğadan, çevreden, toplumdan, kendisinden) kaçmakla değil, onunla
yüzyüzelikle, kopmamakla yürütülebileceğini savunmakta ve böylelikle yerele yakın
bir duruş sergilemektedir. Kültürün geçmişle gelecek çizgisi üzerinde aralıksız
devam etmesi gerektiğini vurgularken de Bektaş, Frampton gibi kültürel sürekliliğin
sağlanmasını kastetmektedir [Bektaş, 1996].

Resim 4.1. Edirne Selimiye’de Çarşısının karşısındaki çeşmede tassız su içme yeri
[Bektaş, 2005]

Bektaş, kendi kültür yorumumuz gelecek tanımımızdan ve Anadolu kazanından

doğmalıdır, der. Ve M.Ö 3000’li yıllarda Likyalıların yaptıkları mezarlar ile aynı
yörede yapılan tahıl ambarlarını örnek verir. Bunlar kültürel çevre etkileşiminin bir
sonucudur.

İnsanlık, önce iskeleti kurup tekne yapmayı ve sonra çatkı yönteminin esaslarını
Likya’lılardan öğrenmiştir. Akhan’ın duvarına yerleştirilmiş Medusa Başı’da
yaşanılan çevrenin kültürel çevreyi nasıl şekillendirdiğine başka bir örnektir [Bektaş,
1984] (Bkz. Resim 4.2).
 59

Resim 4.2.Akhan’ın duvarına yerleştirilmiş medusa başı [Bektaş, 1984]

Şekil 4.1. Zahire ambarları Resim 4.3. Likya mezarları

[Bektaş, 2007] [Bektaş, 2007]

Atilla İlhan’ın Bektaş ile bu bağlamda kesiştiklerini görebilmekteyiz. Öyle ki İlhan

da, Anadolu’da kurulmuş tüm medeniyetlerin kalıtçısı olduğumuzu belirtmektedir.
Diğer taraftan bu birikimin, günümüz teknolojisinden de yararlanarak daha iyisine
ulaşma hedefi içinde değerlendirilmesinin de faydalı olacağına inanmaktadır.

Bektaş (2003) konu ile ilgili bir başka örnek olarak, Sinan’ın Selimiye’nin koruma
duvarının kuzeydoğu köşesine özel bir niş yaparak yerleştirdiği kolonu örnek verir
(Bkz. Resim 4.3) ve şöyle devam eder:
 60

“Sinan’ın kültür yorumunun bir simgesidir bu davranışı, kolonu oraya

yerleştirmesi… Demektedir ki böylece: Bu kültür kazanında eriyen de biziz, eriten
de… Biz ülkemizdeki tüm kültür varlıklarının kalıtçısıyız.”

Resim 4.4. Sinan’ın Selimiye koruma duvarının köşesine yerleştirdiği kolon

[Bektaş, 2003]

Sinan’ın bu davranışı, Bektaş’ın etkilendiği bir örnektir. Burada, Sinan’ın kendi

yapısında özel bir yer ayırarak, geçmişe ait bir öğeye vermiş olduğu değer ve bu
değeri ifade biçimi vurgulanmaktadır. Sinan’ın kültürel sürekliliğe katkısı, bunu
yaparken tarihsel bir öğeye can katışı, onun “öz-bilincinin” sonucudur.

Bektaş (1984) kendisini etkileyen Selçuklu ve Osmanlı yapılarını şöyle

anlatmaktadır:

…Selçukta beni etkileyen kervansaraydı, medreseydi, Osmanlı’da da baştan beri

önce imaretti sonra gene medrese ve külliyeydi. Kısacası yarattıkları yapılardan önce
programlarıydı. Kurdukları yeni toplum düzeninin gerektirdiği yeni yapı
programları… Sonra da özgün yapı programlarının mekânları olarak yaratılan
yapılar.

Bursa’da sosyal merkez olarak yapılmış (bugün cami sanılan) yapılara, insanın su
sesiyle, müzikle, güzel çiçekler seyrettirerek sağlıklaştırdığı Beyazıt külliyesine,
Süleymaniye’ye bu hayranlıkla baktım.
 61

En büyük sistemleri çözerken insan dudağının susamışlığını unutmayışlarını bireyi

boşlamayışlarını, iyi olan doğru olan, yararlı olan, güzel olan hiçbirşeyi
atlamayışlarını sevdim…”

Tüm bu örneklerde geçmişe ait değerler vurgulanmakta ve bu değerlerin geleceğe

taşınmasında mimarın rolüne değinilmektedir. Ancak bunu yaparken biçim üzerinde
takılıp kalmamak da önemlidir. Çünkü bu, biçimcilikle sonuçlanabilir. Sonuç olarak
Bektaş, geçmiş ve gelenek arasında bir sentez önermekte ve bu sentezin
oluşturulmasında temel aldığı ilkeleri doğrultusunda eleştirel bir bakış açısı
sergilemektedir.

Bektaş’a göre mimarlık, bir ülkenin uygarlığını yansıtır ve kişiliği olan mimarlık
ürünleri, kendimizi tanıma yolunda gösterdiğimiz çabalara bağlıdır. “Kendini,
kendinizden daha iyi kimse tanıyamaz” der, Bektaş. Başkalarının gözleri ve
yaşantılarıyla kendi yöresini tanımaya çalışmak, baştan yanlış yola sapmak demektir.
Bu çabanın sonucunu ulusal mimarlık da değildir. Bir yapının yapıldığı yeri, çağı,
koşulları tanımak “ulusallıktan” çok “yerelliğe” götürür. Bu bağlamda kendi yöresi
ve yöre insanları ile ilgili yapmış olduğu araştırmaları sonucunda şunları ifade
etmektedir (2001):

“Corbusier’in 1.83 m. Ortalama kişi boyunu temel alarak ortaya koyduğu oranlar
düzenini, Türkiye’de bizim kişilerimize uygulamağa çalışmak ne ölçüde gülünçse,
Avrupa yaşayışı için düşünülmüş düzenleri Türkiye’de uygulama kolaylığına
tembelce düşüvermek de o ölçüde yanlış olur”

Burada da farklı bir noktadan öz-bilince ulaşılmaktadır. Buna, mevcut durumların

farkında olmak da ya da mesleki sorumluluk da diyebiliriz. Çünkü Bektaş bir taraftan
Türk insanının ortalama ölçülerini vurgulamakta, diğer taraftan da Avrupa’da kabul
edilmiş ölçülerin sorgulanmadan kabullenilişine değinmektedir. Bruno Taut da
“Mimarlık Bilgisi” kitabında benzer bir görüşe yer vermektedir. Taut’a göre bir
binanın yapılışında, binanın yapılacağı yerdeki insanların “proporsiyonu” önemlidir;
bu ise mimarlığa ayrı bir nitelik, ayrı bir renk katacaktır. Bundan sonra ki sorun ise,
iyi proporsiyonlu binayı kullanacak insanların hareketleri ve tavırlarını yani yaşama
biçimlerini tayin etmek ve bunu tasarıma yansıtmaktır. Bu sorun İstanbul’da,
 62

Ankara’da ya da Moskova’da farklı temellere oturmaktadır [Taut, 1938]. Tüm bu

verilerde yer kavramı ve yerel durumlar vurgulanmaktadır.

Sonuç olarak, nitelikli çevrelerin yaratılmasında ve bu çevrenin korunmasında kültür

bilincinin önemli olduğunu görmekteyiz. Bektaş ve Frampton bu noktada
kesişmektedirler. Konu ile ilgili olarak Frampton öz-bilinç nitelemesini kullanırken,
Bektaş kültür birikiminin bilincinde olmanın önemine değinmektedir. Gelenekler bu
bağlamda önemli bir birikim sunmaktadır. Ancak bu birikimi sebep-sonuç ilişkisi
içerisinde değerlendirmek gerekmektedir. Bektaş’ın geliştirmiş olduğu eleştirel
tavrının temelinde de, bu sebep-sonuç ilişkisi yatmaktadır.

Bektaş çalışmalarında, Kuban’ın da değindiği üzere, bir yandan düşler ve düşünce

dünyasına dalarken; diğer taraftan gündelik yaşamın gereksinimlerini göz ardı
etmeyen bir çaba söz konusudur. Kuban’a göre Bektaş’ın amacı, gerçekle düşü
olabildiğince birbirine yaklaştırmaktır [Kuban, 2001].

Bektaş, kişinin gereksinimlerini doğru saptadığı sürece savurganlıktan kurtulacağını,

dolayısı ile tasarım sürecinde ekonomik olmanın gerekliliğini vurgulamaktadır.
Projelerinde insani değerler bağlamına gösterdiği duyarlılık, devamında çevresini de
aynı duyarlılıkla sorgulamayı getirmektedir. Sonuç olarak gerek ekonomiklik
bağlamında, gerekse toplumsal bağlamdaki bakış açısının yapı ölçeği ile sınırlı
kalmadığını, kent ölçeğine de aynı hassasiyetle yaklaştığını söylemek mümkündür.
Örneğin (2003) sokaklarla ilgili şunlara değinmektedir:

“Her saniyeyi saygıyla, özenle, tadına vararak dolu dolu yaşamayı bilmek gerekiyor.
Eşyalarımızın, evlerimizin bize göre olması sokaklarımızın, alanlarımızın da bize
göre olması sonucunu getirir kuşkusuz. Örneğin bir düşünün sokağımız nasıl olmalı?
Yaya ile taşıt ayrılmamalımı birbirinden? Yayaları, çocuklarımızı, yaşlılarımızı,
engellilerimizi düşünmemeli miyiz? Bunlar düşünülmüş mü sokaklarımızda?
Birbirimizi sevip saydığımız belli oluyor mu sokaklarımızdan? Hani bizim
çeşmelerimiz sokaklarımızda? Hani yaşlılarımızın dinlenme yerleri? Engellilerimiz
neden sokağa çıkamıyor? Su sesi, ışıltısı nasıl yok oldu sokaklarımızdan?”
 63

Bektaş mimarisinde mekânlara “oylum” demektedir. Kentleri de, yine aynı

duyarlılıkla ele alır ve sokakları kentlerin oylumları olarak tanımlar. Böylelikle
Bektaş, öz-bilinç kavramını yapı ölçeğinden kent ölçeğine taşımaktadır.

4.1.2. Arkitektonik

“Dışa o sızar, içinde ne var ise” (Yunus).

Bektaş mimarlığa en yakın tanımı ile “kültür’ün” çevreyi yaşanılır kılma etkinliği
olduğunu belirtmekte ve kültürün “tarihsel bağlamı” ile “toplumsal” oluşuna
değinmektedir. Böylelikle halkından kopmamışlığın kültürel bir ölçüt olduğu
sonucuna varmaktadır. Bununla beraber, kendi deyimiyle Halk Yapı Sanatını iyi
tanımanın, günümüz mimarının kültürel birikiminde önemli bir katkı sağlayacağını
düşünmektedir [Bektaş, 2001]. Nitekim Bektaş, Halk Yapı Sanatı ürünlerini, yanına
giderek, ölçerek, biçerek incelemiştir. Böylece kendine bir yol çizmeye çalışmıştır.
Ancak bu tavrının bir nostalji olmadığını önemle vurgulamaktadır [Bektaş, 1984].

Rudofsky’nin “mimarsız mimarlık” sergisine benzer bir sergi, 1974 yılında

ülkemizde Bektaş tarafından gerçekleştirilmiştir. Böylelikle Mimar, Halk Yapı
Sanatının, Halk Bilimi konuları arasına girmesini sağlamıştır. Ardından yayınladığı
“Bodrum” kitabı ile de sergide anlatmak istediklerini pekiştirmiştir [Bektaş, 2004].

Bu çalışmada vurgulanan yerel mimarlık, Bektaş’ın literatüründe “Halk Yapı Sanatı”

diye geçmektedir. Bektaş, Halk Yapı Sanatı tanımı ile daha geniş bir yelpazeyi
tanımlamakta olduğunu belirtmektedir. Böylelikle etnik bir ayırımdan da
kaçınmaktadır. Halk yapı sanatı ürünleri halkın oluşturduğu bir çevredir. Dolayısı ile
Halk Yapı Sanatını tanımak, halkı tanımak demektir.

Bu başlık altında, Frampton’un “arkitektonik” tanımı ile Bektaş’ın “yapı sanatı”

deyimlerinin benzeşmekte olduklarını vurgulamaktayız. Frampton’un “Tektonik”
tanımında belirttiği üzere bu kavram, yapının salt maddesel bileşenlerini kastetmez,
aynı zamanda sanatsal bir biçim oluşturma arayışıdır. Bektaş “Halk Yapı Sanatı”
 64

diyerek Frampton’un tanımına ek olarak yapıların toplumsal bağlamına da dikkat

çekmektedir. Çünkü “yapı sanatı” halkın etkinliğinin sonucudur. Dolayısı ile Bektaş
bu yapıları incelerken “yaşama kültürü” bağlamında değerlendirmemiz gerektiğini
vurgulamakta, biçimleri ise “sonuç” şeklinde tanımlamaktadır. Yani biçimler,
varolan durumun sonucunu yansıtmaktadırlar. Bektaş’ın projelerini tasarlarken
takındığı eleştirel tutumu da bu çalışmalarının sonucudur. Bektaş’ın mimarlıktaki
eleştirel konumu, ilkesel bakış açısı çerçevesinde şekillenmektedir. Böylelikle
biçimsel yaklaşımların yanlışlığını da ortaya koymaktadır.

Bektaş çağının değer yargılarını gözeterek ortaya koyduğu Halk Yapı Sanatı
ilkelerinin, günümüz mimarlığında da yine ilkesel bakış açısı çerçevesinde
kullanılabileceğini vurgulamaktadır:

i) Yaşama, doğaya, çevre koşullarına uygunluk

ii) Gerçekçilik, akılcılık
iii) İçten dışa çözüm
iv) İç-dış uyumu
v) Tutumluluk
vi) Kolaylık
vii) Yerel ergonomi
viii) İklime uygunluk
ix) Gereçler en yakından seçilir
x) Esneklik

Bektaş, geleneğin, gelenek olma vasfını koruyor ise, aynı zamanda çağdaş bir olay
olduğunu belirtir. Benzer şekilde Halk Yapı Sanatı ilkelerinin de modern olduğunu
vurgulamaktadır. Öyle ki bu ilkeleri karşılaştırdığında, modern mimarlık ilkeleri ile
örtüşmekte olduğu sonucuna ulaşmıştır [Bektaş, 1984]. Bektaş, böylelikle
geleneklerin, günümüz ve gelecek ile ilişkisini kurmaya çalışmaktadır. Kendi
mimarlığında da, bu ilkelerin doğru kurgulandıklarında, doğru biçimlere ulaşılacağı
savından yola çıkmaktadır.

Bektaş’ın asıl çabası, günümüzde kaybettiğimiz çevresel anlamları yeniden

üretebilmenin yollarını tarihsel bağlamda sorgulamak ve bunları öykünmeye
düşmeden değerlendirebilmektir. Bu bağlamda Bektaş, geleneklerin deneyimlerle
 65

oluşmuş birikimi aktardığını ve çağdaş mimarlığın bu birikimi değerlendirilmesi

gerektiğini belirtmektedir. Ancak bu değerlendirme sürecinde biçimci tavırlardan
sakınılmalıdır. Bektaş, bu noktada akılcı davranışı öne çıkarır. Taut da yere bağlı
çeşitliliğin mimarlığa yansıması ile mimarların kendi yeteneklerini ortaya
koyabileceklerini belirtmektedir [Taut, 1938]. Bektaş’ın akılcı davranıştan ve
Taut’unda yetenekten kastettiği, Frampton’un “tektonik” tanımında anlatmak
istedikleri ile örtüşmektedir. Öyle ki Frampton da arkitektonik kavramı ile yapının
skenografik duruşundan öte, içerik ve anlam ilişkisini ve bunun cepheye yansıyışını
sorgulamaktadır.

Bektaş, Modern mimarlığın öngördüğü “biçim işlevi izler” temasının, Halk Yapı
Sanatında doğaçtan var olduğunu vurgulamaktadır. Öyle ki Halk Yapı Sanatı
ürünleri, içten dışa çözümün sonucudur. Ancak bu durum, dışın ihmal edilmesi
sonucunu da doğurmaz. Bektaş bu evleri içi dışı bir insana benzetmektedir.
Böylelikle, evlerin iç güzelliklerinin dışına yansımakta olduğunu vurgulamaktadır.
Halk Yapı Sanatı’ndaki bu özellikler de yine, Frampton’un arkitektonik tanımı ile
örtüşmektedir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, arkitektonik kavramı içinde, bir
yapının içinin tasarlanıp, daha sonra cephenin bu içten ayrı ele alınarak tüketim
kültürüne hizmet eder hale gelmesinin yanlış olduğu vurgulanmaktadır.

Zaten Bektaş’a göre biçimler modadır ve modalar değiştikçe biçimlerde değişecektir.

Bununla beraber, ilkelerini yaşamında da hayata geçirmeyi hedef edinmiştir. Bunu da
“böyle düşünüyorsam, yaşamım da buna uymalı” şeklinde dile getirmiş ve
Kuzguncuk’a yerleşmiştir. Kuzguncuk’da halkı da bilinçlendirmeye yönelik birçok
etkinlik düzenlemiştir. Bu ise, O’nun toplumsal bakış açısının sonucudur.

4.1.3.Yerel yaşam kültürü ve Kuzguncuk örneği

Bektaş halk yapı sanatını şekillendiren “öz”e yani “yaşama kültürüne” özellikle
değinmektedir. Çünkü Halk Yapı Sanatı, yaşamdan doğmaktadır. Halk Yapı Sanatını
tanımak, aynı zamanda onu gerçekleştiren halkı (kullanıcıyı) tanımayı sağlayacaktır.
 66

Bektaş’a göre sonunda bir yapının bulunduğu yol, kullanıcının gereksiniminden

başlamaktadır. Gereksinimin türü, boyutu, kişiye, yaşama kültürüne, yaşama
biçimine, toplum yapısına, ilişkilerine bağlıdır ve yaşam içinde değişebildiği gibi
üretilebilir de. Örneğin geleceğini tarımda gören bir toplumun ilkokul yapısı ile,
geleceğini sanayide gören toplumun ilkokul yapısı bir olmayacaktır. Tek kişinin ya
da bir ailenin özel yaşamlarına göre belirlenecek gereksinimler ile toplu konutlarda
yaşayacak insanların gereksinimleri de birbirinden farklı olacaktır [Bektaş, 2001]. Bu
bağlamda Bektaş, fonksiyon konusunu önemle değinmekte, aynı zamanda bu
konunun yaşama kültürü ile birebir ilişkisini vurgulamaktadır.

Bektaş, gereksinimin saptanmasına göre belirlenecek yapı programının, Türk

insanının beden ölçülerine göre yapılması gerektiğini de ayrıca vurgulamaktadır.
Örneğin, bir ilkokul sınıfında çocukların ortalama boylarına göre saptanacak
sandalye, masa ölçülerinin saptanması onların beden sağlıkları için zorunludur. Bu
duyarlılık ile Bektaş, İstanbul’daki çocuklar ile Alman çocukların ölçülerini
karşılaştırmış ve sonuçta Alman çocukların daha uzun olduğunu tespit etmiştir.
Dolayısıyla Alman çocukları için yapılacak sıralar, Türk çocukları için yüksek
kalacaktır. Bektaş, alan büyüklüklerinin hesaplanmasında ise sadece beden
büyüklükleri ile hareket edemeyeceğimizi de belirtmektedir. Bir kişinin (ya da
kişilerin) bir oylumda kalmak zorunda olduğu sürede kaç m3 hava soluyacağına göre
büyüklükler sınanmalıdır. Okul örneğinde verilen uygulama, öteki oylumların
ölçülerinin tespitinde de örnek teşkil etmektedir. Yapı izlencesi (programı), bu
analizlerin sonucunda öngördüğümüz çözüm önerilerinden oluşmaktadır. Ancak bu
programın saptanması, isteklerimize, beklentilerimize, gelecek düşüncemize,
olanaklarımıza ve kültür birikimimize göre değişebilmektedir. Program, tasarımın
fiziksel konusunu oluşturmaktadır. Gereç seçimi de işi doğrudan etkileyecektir. Bu
noktada ekonomi, yapımdaki kısıtları belirleyecektir [Bektaş, 2001].

Özetle, bir yapı programında Bektaş’ın, sırası ile fonksiyon, ergonomi, hacim ve
ekonomi üzerinde durmakta olduğunu söyleyebiliriz. Yani kültür, boyutlar ve
alışkanlıklar Bektaş tasarımının temel kriterlerini oluşturmaktadır.
 67

Bektaş’a göre, bugünkü kamu ve apartman yapılarının halkın kültürünü yansıtmaktan

çok uzaklardır. Bu yapılar, halkın koşulları dışındaki olanaklarla ve onun düşüncesi
alınmadan gerçekleştirilmektedirler. Oysa halk yapı sanatı ürünlerinde katılım vardır.
Modern mimarlığın öngördüğü “form ve fonksiyon ilişkisi” Halk Yapı Sanatı’nda
doğaçtan vardır. Bu da katılımın sonucudur. Ancak başta değindiğimiz yaşama
kültürünün belirli bir niteliğe ulaşmış olduğunu da unutmamak gerekir. Öyle ki
bugünkü çevremiz de bugünkü yaşama kültürümüzün sonucudur.

Bektaş’a göre yereli iyi kavrayıp, geleneği ve dış etkileri, bu kavrayış içinde
değerlendirmek yolunda gösterilecek çabalarla çağdaşlığı yakalamak, en doğru
olandır. Oysa günümüzde gelip geçici yabancı etkiler kültürümüzü bastırma
aşamasına gelmişlerdir. Bektaş, kendi çağdaş kültürümüzü üretebildiğimiz sürece,
havayı, suyu, toprağı kirletmemeyi; doğaya, çevreye, insana saygıyı, kimsenin
havasını, güneşini, göz hakkını kesmemeyi önemseyen bir evreye girilebileceğini,
yani doğanın kan dolaşımı içinde olabileceğimizi belirtmektedir [Bektaş, 1995].

Bektaş’ın ilkelerinin merkezinde insan vardır. İnsanların birlikteliğini sağlamak da

O’nun projelerinde temel aldığı noktalardan bir tanesidir. Çünkü Bektaş için, var
olmanın en önemli koşullarından birisi birlikte olmaktır. Bektaş, çakıl taşlarının
birbirine sürtüşerek meydana gelmesi gibi, insanlığın da birliktelik içinde
gelişeceğini belirtmektedir. Bunun sonucu kültürdür. Mimarlık ise toplumun ürettiği
kültürü yansıtır. Bugün kentlerimizdeki çarpık yapılaşma, çarpık yaşama
kültürümüzün sonucudur. Bektaş, bu bağlamda yaşadığımız yerler ve
alışkanlıklarımızı sorgular. İstanbul’da, Trakya’da, Batı Anadolu’da yaptığı
araştırmalar doğrultusunda, insanların, örneğin banyolarını kendi alışkanlıklarına
göre yapmadıklarını vurgular ve kullanılmayan küvetleri örnek verir. Bu para ve yer
kaybıdır. Ankara’da, aralarında yüzaltmış metre mesafe bulunan beş kamu
kuruluşunun beşininde ayrı ayrı beşyüzer kişilik toplantı salonları bulunmaktadır ve
bu salonlar üste üste yılda en çok bir ay kullanılmaktadırlar. Özkan’ın yerel
mimarlığın uyumsal boyutunu, Bektaş tutumsal olarak nitelendirmektedir. Yerel
mimarlıktaki hayat ya da sofa ortak kullanım alanı olarak tutumsal özelliğin
 68

sonucudur [Bektaş, 2001]. Bu bağlamda ortak kullanım alanlarının değerlendirilmesi

ile daha ekonomik sonuçlara ulaşmamız mümkündür. [Bektaş, 1996].

Çevresini sorumluluk alanı olarak görmek bilinci, aydın hele hele sanatçı
olabilmenin ilk şartıdır, der Cengiz Bektaş. Halkı bilinçlendirmeyi, bunu yanında
halk katılımını ise hep önemsemiştir. Bektaş’a göre aydın halkından kopmamalıdır.

Cengiz Bektaş, 1970’den beri Kuzguncuk’ta yaşamakta ve çalışmaktadır. Bektaş

Kuzguncuk’a yerleşmesini ve buradaki çalışmalarını “böyle düşünüyorsam, yaşamım
bu düşünceye uymalıydı” şeklinde özetler. Bektaş’ın Kuzguncuk’taki sosyal
çalışmaları, çağdaşlığa insancıllığı yitirmeden yakalama sorumluluğunun bir
göstergesidir [Bektaş, 1996].

Kuzguncuk’un en önemli özellikleri sosyal değerleri, bozulmamış topografyası ve

her ikisi arasındaki yaşam birlikteliğidir.

Bektaş Mimarlık işliği de yerel halk katılımına dayalı olarak proje üretmek üzere,
Kuzguncuk’ta kurulmuştur. Bektaş, Kuzguncuk’un yeniden yapımı üzerine
çalışmalarda bulunmuştur. Halkın katılımı ile ihmal edilmiş yerlerin düzenlenip,
sanat etkinliklerinin sunulması için alternatif alanlar oluşturulmuştur. Yerel halk
fikirleri ile katkıda bulunmak ve bunları yaşama geçirmek üzere projelere davet
edilmişleridir.

Resim 4.5. Bektaş’ın Kuzguncuk’taki evi ve bürosu [2007]

 69

Bektaş’ın projelerinden biri, arabalar için oldukça dik olan Bereketli Sokağı’nın
tepesini, çocuklar için açık hava tiyatrosuna dönüştürmek olmuştur. Proje
kapsamında burada her yaz etkinlikler düzenlenmiştir (Bkz. Resim 4.6 ve Resim
4.7).

Resim 4.6. Kuzguncuk, Bereketli Sokak’ta tiyatro yapılışı, Kuzguncuk, 1988

[Bektaş, 1996]

Resim 4.7. Kuzguncuk’ta düzenlenen etkinlikler [Bektaş, 1996]

 70

Bektaş’ın seferberliği ile bilinçlenen halk, çocukların oyun alanında inşaat

yapılmasını engellemiş ve sahipsiz evler onarılarak yerel kütüphaneye ve yaz
okuluna dönüştürülmüştür. Aldığı işliği onararak insanların evleri hakkında
bilinçlenmelerine de ön ayak olan Bektaş’ın bu seferberliği ile yapı sahipleri tarihi
evlerini onarma bilinci kazanmışlardır. Düzenlenen etkinlikler ise yakınlaşan
insanlarda ortak çevre bilinci şekillenmiştir [Height, 2005].

Bektaş, buradaki çabasının insanların katılımını sağlayarak, hoşgörü ortamı yaratmak

olduğunu belirtmektedir. Halk Yapı Sanatı’nda olduğu gibi, çevrenin yapımına
katılım, o çevrenin bu kişiler tarafından sahiplenilmesi sonucunu ortaya çıkaracaktır.
Kültürel alt yapısı olan ve sosyal içerikli bu yenileme çalışması, diğer yerleşim
yerlerinde de örnek alınması umulan bir çabayı sergilemiştir. Bektaş’a göre
günümüzde insanların yaşadıklara çevreye sahip çıkmamalarının nedeni, Halk Yapı
Sanatı’nda mevcut olan “katılımın” olmamasıdır [Bektaş, 2001].

Tüm bunlardan, Bektaş için mimarlığın kültür ile kurduğu ilişkiye önem vermekte
olduğunu görmekteyiz. Bu bağlamda, geleneklerden faydalanmak, hem mimarlığın
yer ile kurduğu ilişkisini kuvvetlendirecek, hem de yaşanılan çevreye bir nitelik
kazandıracaktır. Ancak bu kültüründe belirli bir nitelik düzeyine ulaşması da
önemlidir. Anonim mimarlık konusunda bu nitelik düzeyine değinilmektedir.

4.1.4. Anonim mimarlık

Bektaş’ın çağdaş mimarlık sorunlarına önerdiği bir diğer çözüm de, genel beğeni
düzeyinin yükseltilmesi ile ulaşılacak “anonimliktir”. Burada belirtilen anonimlik
düzeyine, kültürünü, geleneğini özümsemiş; toplumuna, koşullarına
yabancılaşmamış; çağdaş, insancıl ve evrensel değerlere varma çabasında yani “öz-
bilince” sahip bir mimarlık ile ulaşılabilecektir [Bektaş, 2001].

Bektaş anonimlik ile mimarın geride durduğu ve yapının ön planda olduğu bir
mimarlık önermektedir. Buradan niteliği olan bir mimarlık ürününün, yerel bağlamda
oluşması gerektiği sonucuna ulaşmak mümkündür. Dolayısı ile mimarlar bireysel
 71

davranamazlar, ancak bireysel katkıda bulunabilirler. Bu ise, yine belirli bir yetenek
düzeyini gerektirmektedir [Bkz. EK–1, Bektaş,2007].

Moda diye nitelenen mimari yapıtların eş şekilde kopyalanması ile anonimleşme

başlamıştır. Bektaş, anonimliği nitelikli ve niteliksiz olmak üzere ikiye ayırmaktadır.
Örneğin, insanın kalabalıkta kaybolması gibi, Van Der Rohe’de anonimleşmiştir.
Onun cephe çözümlerine öykünenler, moda gereçlerin de etkisiyle, yeryüzünün her
yerinde benzer yapılar üretmişlerdir. Bu niteliksiz anonimleşmedir. Geleneği
özümsemiş, çağın bilincinde bir kişi olarak yapılan işte, insanın doğasına uygun ve
çevresinin insancıllaştırılması hedefinde, temel ve çağsız ilkelere bağlı kalarak
anonimlik yoluna girilmesi ise “olumlu anonimleşme”dir. Örneğin Halk Yapı Sanatı
ürünleri, olumlu anonimleşmiştir. Halk Yapı Sanatı’nda işveren nasıl bir yapı
istediğini işçiye gösterir ve süreç yapının yapılacağı yerde diyalektik olarak sürer.
Oysa Rönesans döneminde, mimarın kişilik savaşının başlamış olduğunu ve öteki
mimarlarla yarışmaya başladığını görmekteyiz. Yerini koruyabilme kaygısı içinde
bugüne dek mimar, biçim yaratarak piyasa düzeninde geçerliliğini sürdürme çabası
içinde ve zorunluluğunda bırakılmıştır.

Günümüzdeki apartmanlarda anonimleşmiştir ama bu anonimlik olumlu anonimlik

değildir. Bektaş’a göre böyle bir sorun, Halk Yapı Sanatı’ndaki insancıl ilkeler, genel
bir “yaşama kültürü” düzeyine ulaştığı zaman aşılabilecektir. Çünkü o zaman, biçim
aktarmacılığı sona erecek ve bir akıl birliğine ulaşılacaktır. Bektaş böylece, Halk
Yapı Sanatı’ndaki nitelikli anonimleşmeyi, çağdaş yaşama uyarlamayı öngörmüştür
[Bektaş, 2001].

Bektaş’ın bürosundaki özyönetim anlayışı da yukarıdaki fikirlerinin sonucunda

gelişmiştir. Bektaş’a göre mimarlık büroları farklı bir statü ile çalışmalıdır.
Demokratik katılım ve bilgilenme eşitliği önemlidir. Bektaş, bu şekildeki bir
üretimin toplumu daha iyi yansıtacağını belirtir. O’nun için Halk Mimarlığındaki
anonimliğe ulaşmak önemlidir. Bektaş’ın ideali, tek tek bireylerin bilinç düzeyi ile
elde edilecek anonimliktir [Tanyeli ve Kuban, 1992].
 72

Bektaş’ın yerele yakın duran söylemi sebebiyle, gelenekçi olduğunu düşünenler de

olmuştur. Oysa kendisi olaya ilkesel baktığını yinelemektedir. Vanlı, Bektaş’ın
geleneksele olan ilgisi ile öz mimarlık düşüncelerini ayrı tuttuğunu vurgulamaktadır.
Vanlı’ya göre Bektaş’ın romantik şair kimliği, O’nun rasyonalist mimarisini
etkilememektedir [Vanlı, 2006].

Nitekim Bektaş, kendi mimarlığında da, Halk Yapı Sanatında olduğu gibi bir nitelik
düzeyine ulaşmayı ve olabildiğince anonime yaklaşmayı amaçlamıştır. Böylelikle,
üsluplaşmanın da karşısında olduğunu da vurgulamaktadır. Biçimsel kaygılar O’nun
için önemli değildir. Onun için önemli olan dünya görüşüdür. Aynı dünya görüşü ile
farklı bir grupta aynı sonuca ulaşacaktır ya da ulaşmalıdır. Bektaş, gelecek için
temennisini bu şekilde dile getirmektedir. Sonuç olarak Bektaş da daha önce
değindiğimiz atasözüne benzer bir anafikire ulaşmaktadır:

“Deliliğin kırk çeşidi vardır, sağduyunun bir” (Afrika atasözü)

Böylelikle; tüketim kültürünün sunduğu sınırsız imkânların, akılcı yaklaşımlarla ele

alınması gerekliliği, yerin doğal verilerinin ve geleneklerin (deneyimlerin)
tasarımdaki öncelikleri vurgulanmaktadır.

4.1.5. Boşluk ve yer

Hamilton Harwell Harris -sınırlamanın bölgeselciliğine- karşı, -özgürlüğün

bölgeselciliği- manifestosunda, yerel bağlamın bir engel değil, tam tersine yeni bir
kapı açılımı olabileceğini vurgulamıştı [aktaran: Frampton, 1983].

Benzer şekilde Bektaş da çalışmalarında yerel bağlama dikkat çekmektedir. Bodrum,

Antalya, Kuşadası Evleri, Şirinköy Evleri, Babadağ Evleri, Akşehir evleri üzerine
kitapları bulunmaktadır. Bu kitaplarında yerin özelliklerini ve yapıların yerel
bağlamlarını (coğrafya, araç-gereç, toplum, malzeme) anlatmaktadır. Kendisi
“Bodrum” kitabına ayrıca değinmektedir. Çünkü bu kitap, Halk Yapı Sanatı’nın, halk
bilimi konuları arasına girmesini sağlamıştır.
 73

Geleneksel yapım yöntemleri ile bugünkü gereksinmelere karşılık bulma olanağımız

yoktur. Bu bağlamda Bektaş da teknolojiye karşı değildir. Bununla beraber, yanlış
teknoloji aktarımı konusunda uyarmaktadır. Örneğin Bektaş, konut yapımında
sağladığı hız nedeniyle ön yapım (prefabrikasyon) yönteminin, Batı yaşama
alışkanlıklarına, ölçütlerine göre tasarlanmış bir teknoloji olarak aynen aktarılmasını
çok sakıncalı bulmaktadır.

Bu yaklaşımları ile Bektaş, Frampton’un “eleştirel bölgeselcilik” öngörüsü ile

örtüşen bir tutum sergilemektedir. Öyle ki “eleştirel bölgeselcilikte” de teknolojiye
ve yere eşit değerler verilmekte ve bir sentez önerilmektedir. Bunun sağlanmasında
da kültürel öz-bilince sahip olunması gerektiğine, daha önce de değindik. Bektaş,
(2001) bu öz-bilinçten ve yerel bağlamdan şöyle söz etmektedir:

“Bir mimarlık ürününün başarısı onun “mimarlık yapıtı” oluşuna bağlıdır. Ortaya
çıkan fiziksel oylum, iç-dış oylumlar, var edildikleri yerin gerçek
gereksinimlerinden, kültüründen, uygarlığından doğan programdan; öz
gereçlerinden, teknolojisinden yaratılmışsa, oraya özgü biçim elde edilmiş olacaktır.
Tanımdan da anlaşılacağı gibi bu biçim, belli bir iklimde, belli koşullarda yetişen bir
ağaç gibidir. Oradan oraya, başka koşullara, iklimlere taşınamaz. Taşınırsa ya kurur
ölür; ya da yaşamayan yapma çiçek olarak kalır.”

Bektaş diğer taraftan mimarlık yapıtlarının etnik olarak sınıflandırılmasına da

karşıdır. Çünkü Halk Yapı Sanatı ürünlerinin, yaratıldıkları coğrafyanın yapıları
olduğunu dile getirmektedir. Dolayısı ile Türk Evi yerine, Türkiye Evi tanımının
daha doğru olacağını belirtmektedir. Böylelikle mimarlıkta 20. yüzyılda etkisini
gösteren ulusal simgelere de karşı olduğu sonucuna ulaşabiliriz [Bektaş, 2001].

4.1.6. Tipoloji-topografya

Frampton, tipoloji teriminin gerek uygarlık bağlamında gerekse kültür bağlamında

değerlendirilebileceğini belirtmektedir. Öyleki bu kavram, uygarlığın evrenselliği ile
kültür arasında gidip gelmektedir. Diğer taraftan topografya açık ve net bir yer
önermektedir. Burada, önceden var olan bir çevre söz konusudur. Alvaro Siza konu
 74

ile ilgili olarak, mimarların yeni bir şey icat etmediklerini, ancak mevcut yerel
verilerin, onları yönlendirmekte olduğunu belirtmektedir [Frampton, 1988].

Benzer şekilde Bektaş da, yapıların “doğanın kan dolaşımı içinde” olması gerektiğini
vurgulamaktadır. Sonuç olarak Bektaş için mevcut yerel veriler önem teşkil
etmektedir. Öyle ki Bektaş’ın evlerle ilgili araştırmalarında, coğrafi bağlamı da
incelemiş olduğunu görmekteyiz.

Modernizmde başlangıçta kültür doğaya karşı bir tutum içindedir. Teknoloji her
soruna çözümler getirmektedir. Bir araziyi buldozerle dümdüz edip, sonra yapıyı
yapay olarak aydınlatmak ya da havalandırmak mümkündür. Eleştirel bölgeselcilik
buna karşı, “yerel bağlama” sadık kalmayı önermektedir [Frampton, 1988]. Bektaş
da “doğanın kan dolaşımı içinde olmak” deyimi ile aynı şeyi kastetmektedir. Bu
tanım içerisinden; mevcut topografyaya uyum, yerel malzeme tercihi, yerel
tekniklerin bilinmesi ve geliştirilmesi, teknolojiden de bu bağlamda yaralanılması,
doğal olanın tercih edilmesi gibi sonuçları çıkarmak mümkündür.

Bektaş’ın çağdaş mimarlığımızın ilkesel olarak yararlanması gerektiğini öngördüğü

Halk Yapı Sanatı’nın özelliklerinden birisi de yaşama, doğaya, çevre koşullarına
uygunluktur”. Halk Yapı Sanatını anlatırken,

“Kimse kimsenin içine bakmıyor,

Kimse kimsenin havasını, güneşini, göz hakkını (bakışını) kesmiyor,
Kimse kimseyi kirletmiyor”

diyerek, yapıların, yerleşim düzenlerinin diğer yapıların gereksinimlerini göz ardı

etmeyen bir çerçevede gerçekleştiğini; bununla beraber, hem doğa ile hem de
insanlar arasındaki ilişkilerde ideal olanı yakalamış olduklarını vurgulamaktadır
[Bektaş, 2007].
 75

Resim 4.8. Altınoluk, Topografyaya uyumlu ve birbirine saygılı evler [Bektaş, 2007]

Böylelikle Bektaş, Frampton’un topografyaya uyum konusu ile bağdaşan bir tutumu
ortaya koyarken, buna ek olarak bu uyumda toplumsal bağlama da dikkat
çekmektedir. Burada dikkat çekilen bir diğer nokta ise; toplumsal bağlamın çevre ile
dengede olabilme çabasıdır ve bu da bir “yaşama kültürüdür”.

Bektaş’ın Halk Yapı Sanatı ürünlerinde doğaya uyum bağlamında dikkat çektiği bir
diğer konuda; kuş evleridir. Bektaş bu evler için; “almadan verebilmenin bir örneği”
vurgusunu yapar ve bu da bir yaşama kültürüdür [Bektaş, 2007].

Resim 4.9. Kuşevi, Darphane, İstanbul [Bektaş, 2007]

 76

Bektaş’ın vurgulamak istediği “yerden ve yaşamdan doğan mimarlıktır”. Biçimler

topografyanın ve yaşamın sonucu olmalıdır. Bu uyumun sağlanması yolunda, yine
merkezde insan vardır. Öyle ki Bektaş, Halk Yapı Sanatı’nı yönlendiren sebeplerin
insancıllığını sıkça vurgulamaktadır [Bektaş, 2007].

4.1.7. Doğal-yapay ikilemi ve ilişkisi

Frampton, mimarlığın doğa ile karşılıklı ilişkisi çerçevesinde, topografyanın yanında,

iklim ve ışık gibi öğelere de dikkat çekmektedir. Diğer taraftan evrensel teknoloji
modern mekanik yöntemlerle bu öğeleri tasarım sorunu olmaktan çıkarma
eğilimindedir. Ancak bu yöntemler enerji tüketimi ve çevre kirliliğine sebep
olmaktadır. Dolayısı ile Frampton mimarların oluşturdukları çevrelerdeki
sorumluluklarına dikkat çekmekte, böyle bir uyumsallığın da evrensel uygarlık
içinde bir direnç noktası oluşturduğunu vurgulamaktadır [Frampton, 1988].

“Doğanın kan dolaşımı içinde olabilme” öngörüsü ile Bektaş da Frampton’a benzer
bir tutum sergilemektedir. Bu, yapıların doğa ile kesin uyum göstermesi ve gerek
yapım sürecinde, gerekse sonrasında bu uyumu sürdürmesi gerekliliğini vurgulayan
bir öngörüdür. Bektaş, Halk Yapı Sanatı ürünlerinin bu bağlamda vermiş olduğu
örneklerin başarılı sonuçlarına dikkat çekmekte, diğer taraftan günümüzde
kaybettiğimiz çevresel anlamları sorgulamaktadır.

Örneğin, Halk Yapı Sanatı ürünlerinin yazlık ve kışlık bölümler ayrıdır. Mevsimler
gibi, günün bölümlerini karşılayan odaları da vardır (poyraz odası, lodos odası v.s.).
İzmir’in eski evlerindeki cumbalar süs değil, iklimleme öğesidir [Bektaş, 2007].

Bunlarla beraber Bektaş, “mimar yalan söylememelidir” der. O’na göre kaplama
yalancılıktır. Bektaş bunu yapma çiçeğe benzetmektedir. Kendisi tasarımlarında
kullandığı malzemenin, o yerde olmasına özen gösterdiğini de eklemektedir [Bkz.
EK–1, Bektaş, 2007]. Nitekim Halk Yapı Sanatı ürünlerinde de yerel malzemeler
kullanılmıştır.
 77

Şekil 4.2. Orta halli bir evin kesiti: 1. Hizmetler katı, 2. Kışlık kat, 3. Yazlık kat,
[Bektaş, 2007].

Bektaş’ın bu bağlamda değerlendirebileceğimiz doğal malzeme incelemeleri vardır.

Bu incelemeler O’nun mesleki sorumluluk olarak görmesinin yanında, olaya sanatçı
ruhu ile bakabilmesinin de bir sonucu olarak görülebilir. Örneğin, kendi memleketi
Denizli’de de çıkan mermer, O’nun araştırma konularından bir tanesidir. Bu
incelemelerinde malzemelerin tarihsel bağlamlarına da dikkat çekmektedir. Örneğin,
“Mermer” kitabında malzemenin Grek döneminde ya da Roma döneminde de
kullanılmış olduğu belirtilmektedir. Mermer, Bektaş’ın tasarımlarında da kullana
geldiği bir malzeme olarak karşımıza çıkmaktadır [Bektaş, 1993].

Yine kitaplarında Halk Yapı Sanatı ürünlerindeki yerel malzeme çeşitliliğini görmek
mümkündür. Taş, ahşap ya da kerpiç malzemeleri, tercih ediliş sebeplerini ve
özelliklerini ayrıntılı olarak anlatmaktadır [Bektaş, 2007]. Kendisi malzemeleri
anlatırken, tarihsel örneklerdeki malzeme duyarlılığına, cansız bir elemana can
katılışına değinmektedir [Bektaş, 1993] Bu duyarlılığın O’nun projelerine de
yansımış olduğunu görmekteyiz. Örneğin, Olbia Sosyal Merkez projesinde yerel
malzeme tercih edilmiş ve tercih edilen formlarda malzemelerin yapım tekniklerine
de özen gösterilmiştir. Bektaş’a göre, böyle bir etkinlik aynı zamanda o yapıya bir
kimlik kazandıracaktır [Bkz. EK–1, Bektaş, 2007].

Diğer taraftan Bektaş, bu evlerdeki doğallığı çevrenin oluşturulmasındaki katılıma

bağlamaktadır. Bu ise beraberinde yapımında emeği bulunulan bir çevrenin
 78

sorumluluğunun da yüklenilmesi sonucunu getirmektedir. Bektaş’ın halk katılımına

verdiği önem de bu doğrultu da gelişmiştir.

4.1.8. Görsel - dokunsal

Frampton mimarlığın tüm sinir sistemimiz tarafından algılanabilme özelliğine

değinmektedir. Bu bağlamda malzemeler ve yüzeyler mimarlığın dokunsal algısının
bir parçası olabilirler. Hava hareketi, akustik, sıcaklık ve koku gibi etkiler mekânı
algılamamızda etkilidirler [Frampton, 1983].

Bektaş da konu ile ilgili olarak geçmiş kültürümüzde gerek sokaklarda, gerekse iç
mekânlarda kullanılmış “su” öğesine değinmektedir. Su, kültürümüzde kimi zaman
başka sesleri bastırmak için kullanılmış, kimi zaman da çevreye serinlik vermesi
amaçlanmıştır. Suyun tarihte meditasyon için de kullanılmış olduğunu görmekteyiz.
Kökeni Hititlere dek giden bir su kültürü olarak, suyu dolandırıp, bu arada Bektaş’ın
deyişi ile sesini türküye döndürüp, bir havuzda toplama geleneği, Bektaş’ı etkilemiş
bir örnektir. Kendisi birçok projesinde bu örneğe yer vermiştir [Bektaş, 2003].

Resim 4.10. Manisa Müzesi’nde Bektaş’ı Resim 4.11. Güpgüpoğlu Konağı,

etkileyen taş [Bektaş, 2003] Kayseri [Bektaş, 2007]
 79

Bektaş, suyla ilişkimizin ölçüsünün, sağlığın ve usumuzun ölçüsü olduğunu söyler.

Geçmiş zamanlarda nehirlerin, denizlerin kenarlarına kurduğumuz kentlerin ortasına
yaptığımız havuzlar, selsebiller, giderek evlerimizin içine dek giren su öğeleri, suyu
sevdiğimizin kanıtlarıdır. Bektaş, 15. yüzyılda başka ülkelerde zincirlenip unutulan
hastaların, bizim kalıtçısı olduğumuz kültürümüzde su sesi, müzik ve güzel
çiçeklerle tedavi edildiklerini belirtir ve çok daha öncesinde yağmur suyunu orta
havuzda toplama bilincini sergilemiş Anadolu mimarı Hermogenes’i örnek verir. Su
olukları ile yağmur suyunu değerlendiren İstanbul evleri ya da damlarına düşen
yağmur sularını kanallarla toplayıp yanlarındaki depolarda biriktiren Bodrum evleri,
antik çağdan beri süregelen doğa bilincinin sonuçlarıdır.

Bektaş mimarisinde mekânlara “oylum” demektedir. Kentleri de, yine aynı

duyarlılıkla ele alır ve sokakları kentlerin oylumları olarak tanımlar. Su ise O’nun
gerek mimari ölçekte, gerekse kent ölçeğinde kullandığı önemli bir öğedir. Su,
Bektaş için şiirseldir, aynı zamanda us demektir (su=us). Su, birçok şiirine de konu
olmuştur. Aşağıdaki şiirinde de (1993) suyu anlatmakta ve bir yandan da su ile ilgili
tarihsel bilinci vurgulamaktadır:

“Bir Eski Sinan

Hermogenes yağmuru seviyordu
Islak kokusunu toprağın
Durup saçağın altında
Apollon’un İon bakışı
Otları seviyordu
Hermogenes
Tapınağın iç kolonlarından iç sırayı kaldırdı
Daha çok insanla paylaşabilmek için
Yağmuru”

Yine dokunsal bir örnek olarak, mermer malzemesinin de Bektaş’ı etkilemiş

olduğunu görmekteyiz. Nitekim kendisi mermerin elde edilmesi ve işlenmesindeki
zorluklara değinmekte, ancak mermerin, güneşte insan elinin ona vermiş olduğu
anlamı ışıldayarak göstermesinin, tüm bu zahmetleri unutturduğunu belirtmektedir
[Bektaş, 2007].
 80

(a) (b)

Resim 4.12. Su ve mimarlık [inşaat dünyası, 2005]

(a)Bektaş’ın Bakırköy’de bir banka girişine yerleştirdiği sarmal su öğesi
(b)Bektaş’ın Esat Sivri Evi’nde yaptığı el yıkama, su içme öğesi

Bektaş için yerel bir malzeme olarak kerpicin önemine de değinmiştik. Halk Yapı
Sanatındaki kerpiç ürünleri kendisi “heykelimsi” tabiri ile anlatmaktadır [Bektaş,
2007]. Kerpiç üzerine yapmış olduğu çalışmaları da, ülkemizde mevcut kerpiç yapı
sorunlarına cevaplar sunabilmek sorumluluğu içinde gelişmiştir [Bektaş, 2005].

Resim 4.13. Dinek Köyünde kerpiç bir evin mutfağı [Bektaş, 2007]
 81

Bu malzemeleri incelerken Bektaş, yapım tekniklerine de değinmektedir ve bu

teknikler O’nun çağdaş yapılarında da yerini almıştır. Bunu “geleneğe eklenmek”
şeklinde tanımlar. Zaten Bektaş’a göre, gelenek çağdaş bir olaydır. Eğer gelemediyse
zaten gelenek olma özelliğini yitirmiş demektir [Bkz. EK–1, Bektaş, 2007].

Resim 4.14.Olbia Sosyal Merkezi, çatılarda plandaki merkezi yakalayan tuğla işçiliği
[www.archnet.org]

Bektaş’ın yerde bulunan malzemeye öncelik vermesi, O’nun projelerine

Frampton’un tabiri ile dokunsal özelliği kazandırmaktadır (Bkz. Resim 4.14)
Bunlarla beraber çeşitli su öğelerini kullanmakta olduğunu da görmekteyiz.
Böylelikle yürürken çakıl taşlarının verdiği zevki ya da bir mekânda otururken su
sesinin verdiği sakinliği hissedebiliriz.

4.2. Cengiz Bektaş’ın Uygulamaları Üzerinden Yerellik Tartışması

Bu bölümde, Bektaş’ın temel bakış açısının, farklı yerlerde bulunan ve farklı

fonksiyonlar içeren projelerine yansıyışı, Frampton’un öngördüğü direnç noktaları ile
beraber tartışılmaktadır. Örnekler; konut, toplu konut, bakım evi, fabrika, kamu
yapısı, otel, çarşı, sosyal merkez, müze konularında seçilmiştir. Yerel kültürlerin ve
coğrafya girdisinin ilkesel ya da eleştirel bakış açıları dahilinde değerlendirilişi, bu
örnekler üzerinden tartışılmıştır.
 82

4.2.1.Toprak mahsulleri ofisi genel müdürlüğü, Ankara, 1964

Toprak Mahsülleri Ofisi Genel Müdürlüğü binası, bir avlu etrafında çevrelenmiş
farklı yükseklikteki üç kütleden meydana gelmektedir. Cengiz Bektaş’ın, Orhan
Vural ve Vedat Özsan ile birlikte tasarladığı bu yapı, yapılan yarışmada birinci
seçilmiştir [Bektaş, 2001].

Resim 4.15. TMO Genel Müdürlüğü, Ankara, 1964 [www. mimdap.org]

Plan ve cephedeki uyumu, biribirinin tekrarı prefabrik cephe öğeleri ve net işlevsel
çözümleri ile yapının rasyonalist bir anlayışla şekillenmiş olduğu gözlenmektedir.
Diğer taraftan kütleler için toplayıcı bir merkez durumundaki avlu tasarımında,
Bektaş’ın insanlar arasında birlikteliği öngören geleneksel tavrını
gözlemleyebilmekteyiz.

Bektaş bu yapıda, sonuca gereksinimler doğrultusunda ulaşılmış olduğunun altını

çizmektedir. Yapı, fonksiyona doğru cevap verebilme, aynı zamanda bulunduğu yere
(köşebaşı) en uygun çözümü üretebilme çabaları içinde şekillenmiştir. Bektaş, yapı
yüksekliklerinin fonksiyonun sonucunda oluştuğunu belirtmektedir [Bektaş, 1979].
 83

Şekil 4.3. TMO Genel Müdürlüğü, zemin kat planı [www.mimdap.org]

Cephede kullanılan prefabrik elemanlar ülkemizde gerçekleştirilmiş ilk deneyimin

sonucudur. Bektaş, bu sonuca 1/1 denemeler yapılarak ulaşılmış ve böylelikle yapım
hızının artırılmış olduğunu belirtmektedir. Yapının cephesi bu yöntemle iki ayda
kapatılmıştır [Bektaş,1979]. Tüm bu çabaları sonucunda Bektaş az ile çoğa ulaşma
gayesini somutlaştırmıştır.

(a) (b)

Resim 4.16. Cephedeki prefabrik elemanlar [www.mimdap.org]

(a) Prefabrik eleman (b) Cepheden görünüş
 84

Bektaş, dışarıdan aldığımız kalıpları aynen kullandığımız takdirde, insanımızı beton

kutulara hapsetmiş olacağımızı vurgular [Bektaş, 2004]. Bu doğrultuda yapılan bire
bir denemeler ve mobilyaların binanın modülasyonuna göre tasarlanması, Bektaş’ın
deyimiyle “projenin şehircilik çözümünden kağıt sepetine dek düşünülmüş olması”,
yapıldığı yere ait çözüm geliştirebilme sorumluluğu şeklinde değerlendirilebilir
[Bektaş, 1979].

Bektaş söylemlerinde sıklıkla kültür bilincini dile getirmekte, bunun yanında

mimarlıkta çağdaş olanı yakalamış, hatta aşmış Sinan örneğini hatırlatmaktadır.
[Bkz. EK–1, Bektaş, 2007]. TMO yapısındaki prefabrik deneyimi de bu düşünceyi
pekiştirir nitelikte bir örnektir. Öyle ki bu yapısı ile Bektaş, prefabrik teknolojinin
ülkemizde de uygulanabileceğini kanıtlamış ve sonuçta elde edilecek kazanımları
gözler önüne sermiştir.

4.2.2.Sarkuysan elektrolik bakır, Denizli boya basma ve İzmir demir çelik

fabrikası

Bektaş’ın mimarlığı, Halk Yapı Sanatı incelemeleri sonucunda edindiği

deneyimlerinden ortaya çıkardığı ilkeleri doğrultusunda şekillenmiştir. Kendisi bu
ilkeleri ile modern mimarlık ilkelerinin de çatışmadığını vurgulamaktadır.
Merkezinde insan olan bir anlayışa sahiptir ve bu anlayışın evrensel olduğundan söz
eder. Halk Yapı Sanatı’ndaki insancıl tasarımları sürekli vurgular ve bu insancıl
tutumu kendi mimarlığında da hayata geçirmeye amaçlamıştır. Kendisi bu tutumu ve
söylemi ile kimi zaman yöreselci zannedildiğini belirtmektedir [Bkz. EK–1, Bektaş,
2007]. Ancak endüstri yapı deneyimleri onun çağı yakalama gayreti içinde olduğunu
net bir biçimde ortaya koymaktadır. Nitekim endüstri yapıları hakkında geliştirdiği
söyleminde, Türkiyeli bir mimar olarak bu konuda kendini geliştirmeyi bir
sorumluluk olarak gördüğünü dile getirmektedir [Bektaş, 1979].

Bekta, göçebelikten yerleşik uygarlığa ve tarımdan endüstriye geçiş dönemlerinin

büyük kültürel değişimlere sahne olduğunu vurgular. Bektaş’a göre, endüstriye
geçişle beraber gelişen kent uygarlığında bir mimarın ana görevi; güncel sorunlara
 85

yanıtlar bulmak, bunu yaparken gelecek gereksinimleri de görebilmek olmalıdır ve

bu süreçte gelişmiş ülkelerin deneyimlerinden faydalanmak, daha önce düşülmüş
hataları tekrar etmemek açısından faydalı olacaktır. Bektaş, endüstri yapılarının da
cansıza can verme olgusu ile doğanın kendisinden daha az heyecan verici olmadığını
düşünmektedir. Nitekim aynı heyecanla giriştiği endüstri yapıları ile Bektaş’ın
söylemini doğrulayan çabalarını gözlemleyebilmekteyiz [Bektaş, 1979].

Örneğin Sarkuysan’daki deneyiminde Bektaş, Almanya’dan gelen makinelerin yine

Almanya’da hazırlanan planlarını tekrar ele almış ve Almanların 7 dönüme
yerleştirdiği makineleri, 2 dönüme yerleştirmiştir [Bektaş, 1979]. Böylelikle ithal
edilen teknolojide yerel koşulları göz önünde bulundurmanın gerekliliğini hem
söyleminde hem de uygulamasında gözler önüne sermiştir. Tüm bu süreçte kullanıcı
ile ilişkisi de kendi ilkelerinin uygulamasına yansıyışıdır.

Resim 4.17. Sarkuysan Elektrolik Bakır Fabrikası, 1974–75 [www.mimdap.org]

Bektaş, endüstri yapılarının yapım yöntemlerini belirlerken çabuk yapılabilirliği göz

önünde bulundurmuştur. Örneğin, Sarkuysan’da prefabrik kolon ve kiriş ile çatıda
çeliği tercih etmiştir. Denizli’deki boya basma fabrikasında (1974) ise tümüyle
prefabrik elemanları kullanmış ve böylelikle Türkiye’de endüstri yapılarının
uygulamasında ilk kez prefabrik elemanlar kullanılmıştır [Bektaş, 2004].
 86

Resim 4.18. Boya basma fabrikası, Denizli, 1973–74 [www.mimdap.org]

Bektaş, farklı fonksiyonları içeren birçok fabrika yapmıştır; tüm bu sanayi

yapılarının ortak yönlerini işlem (hammade girişi, hammadde deposu, yapım alanı,
birikme yerleri, denetleme yeri, paketleme yeri, ürün çıkışı), geliştirme (laboratuar
yerleri), sosyal çözümler (işçi gelişi, soyunma giyinme, denetleme, mutfak, sendika,
dinlenme, revir), yönetim, enerji yerleri (elektrik, su, yakıt), koruma yerleri (yangın
söndürme) ve kapalı ve açık otopark başlıkları altında incelemektedir. Bektaş
endüstri konusunu sosyal içeriği bağlamında da ele almaktadır. Öyle ki, köylünün
işçiye dönüşmesi ve beraberinde gelişen sosyal süreç bir mimar için çözüm bekleyen
yeni bir ortam yaratmaktadır. Bu noktada Bektaş, sanayi yapılarının Batıda çağdaş
mimarlığın önünü açtığı sonucuna ulaşmaktadır [Bektaş,1979]. Bu çalışma mantığı
ile Bektaş sorunlara ilkesel bakma geleneğini sürdürmekte ve sorunları bilimsel bir
anlayış çözme mantığını ortaya koymaktadır.

Şekil 4.4. Demir çelik fabrikası, İzmir, 1978–1979, plan -kesit [www.mimdap.org]
 87

Bektaş’ın endüstri yapılarının yerleşiminde ileriyi düşünerek, gerekenden fazla alan

öngörmesi ve tasarımını da bu bağlamda esnek tasarlaması, yine ilkeleri ile örtüşen
bir tavır sergilemektedir. Bunun yanında, İzmir-demir çelik fabrikasında olduğu gibi
topografyaya uyumlu tutumunun, Frampton’un “topografya-tipoloji ilişkisi”
öngörüsü ile örtüştüğü sonucuna ulaşabiliriz (Bkz. Şekil 4.4).

4.2.3. Etimesgut cami, Ankara, 1965

1965 yılında inşa edilen bu cami, geleneksel örneklerinden farklıdır. Camideki net ve
karalı çözümler, Mies’in “az çoktur” ilkesini anımsatmaktadır. Nitekim Bektaş,
Mies’den uzun süre etkilenmiş olduğunu söyleminde de dile getirmektedir [Bkz.
EK–2]. Vanlı, bu cami ile iyi bir başlangıç yaptığını düşündüğü Bektaş’ın, gerek bu
tasarımı, gerekse diğer tasarımları ile kalıpların dışına çıkabilmiş olduğunu
vurgulamaktadır [Vanlı, 2007] .

(a) (b)
Resim 4.19. Etimesgut Cami [www.mimdap.org].
(a) Plan ve Kesit
(b) Dışarıdan ve İçeriden Görünüşler
 88

Bektaş, bu tasarımdaki ana hedefinin insanları birlikteliğe yüreklendirmek olduğunu

belirtmektedir. Başlangıcındaki evrensel niyeti ile Bektaş’ın bu tasarımı Türkiye’deki
ilk modern deneyimdir. Bektaş içeride tasarladığı kütüphane ile Osmanlı
camilerindeki sosyal içeriği bu camiye de kazandırmayı hedeflemiştir [Khan ve
Özkan, 1984].

Camideki hiçbir tavrının biçimsel olmadığının altını çizen Bektaş, altıgen

seçmesinin daha önce Osmanlı mimarlığında denenmiş olmasından kaynaklandığını
belirtmektedir. Onu böyle bir çözüme yönlendiren tek etmen bu olmamıştır. Çevre
yollara ve kıbleye saygılı kalabilme isteği de, böyle bir çözümü haklı kılan sebepler
arasındadır.

Şekil 4.5. Cami tasarımında Bektaş’ı yönlendiren etmenler, 1965–66 [Bkz. EK–4,
Bektaş, 1979]

Camideki her kırıkta bir anlam vardır. Örneğin; cami, yırtıklarından, sabah, öğle ve
ikindi ışıklarının alır. Ayrıca Bektaş, kıble duvarın dışındaki beş duvar ile
Muhammed ve dört imamı simgelediğini belirtmektedir [Bkz. EK–4, Bektaş, 1979].
 89

Şekil 4.6. Camideki ışık etkisi [Bkz. EK–4, Bektaş, 1979]

Bektaş, çatıdaki suyu Şekil 4.6’ de gösterildiği gibi “4” numaralı kıvrık içinden
almayı düşünmüşse de (burayı bir çınar yaprağının sap yeri gibi hayal etmiştir),
işveren buraya bir çörten eklemeyi tercih etmiştir. Yani caminin bazı öğeleri
Bektaş’ın dışında şekillenmiştir. Ancak yine de, Bektaş buradaki biçime de işlevden
ulaştığının altını önemle çizmektedir. Bektaş’ın işlevselci tutumu, modern mimarlık
söylemi ile de örtüşmektedir.

Bektaş, minarede bile biçimcilikten uzak durduğunu belirtmektedir. Öyle ki cami’nin

minaresi aynı zamanda, üst kattaki kadınlar bölümüne eriştiren bir merdiven işlevini
görmektedir. Çatı ve duvarlar arasındaki ince yırtık, Bektaş’ın geleneksel
camilerdeki kubbeye getirdiği sıra dışı yorumudur. Burada içeriye sızan ışık ile
sonsuzluk kavramına katkı sağlamayı amaçlamıştır. Bununla beraber, bu açıklık
namaz vakitlerine göre duvarlarda açılmış yırtıklardan başka bir açıklık yaratmak
içindir [Bkz. EK–4, Bektaş, 1979]. Çatıdaki ve duvarlardaki ışık etkisi, Frampton’un
dokunsallık ilkesine koşuttur. Osmanlı’daki altıgen form ile evrensele ulaşma
niyetinde olduğu üzere, camide yerel ve evrensel etmenlerin çatışmadığı, tersine
bütünlük sergilediği sonucuna ulaşmak mümkündür. Bektaş’ın geleneğe
eklenmekten kastıda, böylelikle somutlanmaktadır.
 90

Cami bütünü ile de Frampton’un tektonik tanımlamalarına da uygun düşmektedir. İç

ve dışın beraber ele alınışı, doğal ışık içeri alınırken tinsel havayı da oluşturma
çabası; arkitektonik özelliklere sahip bir yapı ile son bulmuştur.

4.2.4. Keçiören yaşlılar evi, İstanbul, 1968

Mimari tasarım, belirli kriterlerin bir arada düşünülmesini zorunlu kılmaktadır. Bu

kriteler içinde salt fonksiyonu doğru kurmak ya da doğru tekniği kullanmak yeterli
değildir. Bu bağlamda Taut, Mumford’un da dikkat çektiği gibi, kıyafetlerimiz ile
yapılar arasında bir bağ kurmaktadır. Taut bu ilişki içinde farklı yerlerdeki insanların
farklı özelliklerine değinmekte, dolayısı ile bir mimarlık ürününün ait olduğu yere
özgü yaşama biçimlerine ve o yerdeki insanların vücut yapılarına uyumlu olması
gerektiğini vurgulamakta; bu uyumun yani doğru ölçülendirmenin tasarımın en
başında ele alınmasını öngörmektedir [Taut, 1938]. Bektaş da konu ile ilgili olarak
şöyle demektedir (2003):

“…Bir giysi gördünüz başka bir vitrinde. Çok güzel. Girip satış yerine denediniz…
Kollar, paçalar kısa, küçük… Ya da büyük, üzerinizden kayıyor alırmısınız?”

Bu yalnız giysileriniz için mi böyle? Her şeyiniz, öteki özelliklerinizden önce size
uygun olmalı değil mi?”

Bektaş’ın tasarımlarında izlediği yolda da, Taut’un öngörüleri ile benzer bir yaklaşım
geliştirdiğini gözlemleyebilmekteyiz. Nitekim Bektaş’ın da, tasarımlarına
başlamadan önce, yapıyı neye göre ölçülendireceği üzerine çalışmalar yapmış
olduğunu görmekteyiz. Bektaş, yaşlılar evi tasarımında izlediği yolu anlatırken
(1979) konuyu en basitten başlayarak şöyle ele almıştır:

“…Bir çocuğun kullanacağı el yıkama yeri ile bir büyüğün kullanacağı el yıkama
yeri eş yükseklikte olabilir mi? Yurdumuzda daha, olağan durumlar için tasarlanacak
yapılar için bile temel alınacak ortak insan ölçüleri saptanmış değildir. Le’
Corbusier’in ünlü “modülor”ü 1.83’lük bir insandan yola çıkmaktadır. Yeryüzüne
pek yayılmış Neufert’in betiğine temel aldığı ölçülerse 1.75’lik bir insanın
ölçüleridir. Oysa bizim (Türk insanının) ortalam boyu,pek kısıtlı, örnekleme yoluyla
çalışmalar sonucu (erler üzerinde yapılan ölçmelerle) 1.66 olarak saptanabilmiştir…”
 91

Genel ölçülerden sonra, yaşlılar evi tasarımında Bektaş’ı meşgul eden asıl konu
yaşlılar ile ilgili yapılarda esas olacak ölçülere ulaşabilmek olmuştur. Bu konuda
daha önce yapılmış bir çalışma ya da saptama olmadığı için Bektaş, Verena Huber’in
Bauen+Wohnen dergisinin 1970/5 sayısındaki ölçüleri incelemiştir. Bununla beraber,
yaşlıların kullanacağı tekerlekli sandalyeler üzerinde de çalışmalar yapmış ve
tasarımında bu sandalyelerin edinildiği firmanın ürettiği sandalye ölçülerini baz
almıştır; kapı, koridor, tuvalet v.s gibi öğelerin ölçülerine bu araştırmalar
doğrultusunda karar vermiştir. Böyle bir çalışmada amaç kullanıcı memnuniyetinin
yanında ekonomik olmayı da sağlamaktır [Bektaş,1979].

Bektaş’ın üzerinde durduğu diğer konu “eş paylaşım” ilkesidir. Modern anlayışın
öngördüğü eşpaylaşım ilkesi, geleneksel sofaların mantığı ile örtüşmektedir.
Bektaş’ın çoğu tasarımında tercih ettiği merkezi mekân fikri de, eşpaylaşımı
sağlamaya yönelik düşünülmüştür.

Şekil 4.7. Eskiz [Bektaş, 1979] Şekil 4.8. Keçiören yaşlılar evi, plan

Yaşlılar Evi tasarımına başlamadan Bektaş, yaşlılar ile konuşmuş, istekleri üzerinde
yorumlar yapmıştır. Bu doğrultuda onların gerek çevre ve gerekse kendi aralarındaki
ilişkilerini sağlamak, tasarımında ulaşmaya çalıştığı hedefini teşkil etmiştir. Bu
doğrultuda tasarım küçük avlular etrafında çevrelenmiş ve merkezdeki büyük avlu ile
tekrar bir araya gelen birimlerden olmuş bir yapı sonuçlanmıştır. Böylelikle Bektaş,
 92

yaşlılar arasında birlikteliği sağlayarak, onlara yaşama sevinci kazandırma gayesini

hayata geçirmiş olduğunu dile getirmektedir [Bkz. EK–1, Bektaş, 2007].

4.2.5. Edirne bin evler projesi, 1974

Bektaş, tasarımlarında kullanıcı katılımını teşvik eden bir yol tercih etmektedir.
Projelerine başlamadan önce, projenin yapılacağı yeri ve kullanıcıları tanımak için
uzun bir araştırma süreci izler. Konuya farklı disiplinlerin bakış açıları ile
yaklaşmayı, kendi deyimiyle “petek gözle” bakmayı önemsemiştir.

Edirne bin evler projesi de mimar, mimarlık tarihçisi, sosyal planlamacı, statik
mühendisi, tesisat mühendisi, elektrik mühendisi ve keşif uzmanından oluşan bir
ekip çalışması ile yürütülmüştür. Takım öncelikle Edirne’yi ve sorunları tanımaya
çalışmıştır. Daha sonra, kullanıcıların yaşama alışkanlıklarını ve isteklerini ortaya
çıkarmak için sorular belirlenmiştir. Yapılan anket sonuçları doğrultusunda bir
program oluşturulmuştur. Uygulama aşamasında yönetime katılım konusu önerilmiş
ve bir örgütlenme modeli hazırlanmıştır. Bu model, altı-sekiz ailenin oluşturduğu her
blok için seçilen temsilcilerden, yani en küçük ölçekten başlayarak, komşuluk
yönetimi, sokak konseyi ve mahalle konseyi şeklinde büyüyen bir örgütlenme
önermiştir. Tüm bu araştırma ve girişimlerin sonucunda, ortada forum ve çevresinde
çarşı (agora) bulunan ve merkeze yaya yolları ile bağlanan, basamaklandırılmış
birimlerden oluşan bir yerleşme önerisi hazırlanmıştır. Evler, bahçe ve küçük
avluların etrafında gruplandırılmıştır. Açık ve kapalı alan ilişkileri, bloklarda da
düşünülmüştür. 1973 yılında tasarlanan proje, 1978 yılında tamamlanabilmiştir
[Bektaş,1979].
 93

Şekil 4.9. Edirne Bin Evler, Vaziyet Planı [Udin&Özkan,1984]

Şekil 4.10. Plan ve Görünüş [Bektaş, 1979]

Kuban, katılımcılığı teşvik eden Bektaş’ın bu tutumunun olumlu olduğunu belirtir.

Bektaş, bu katılımı sağlarken sosyolojinin ve tekniğin dışında başka yeteneklerin de
gerekli olduğunu üzerinde durur. Öyle ki pencere büyüklüğünü, televizyondan
etkilendiği dekora göre belirlemeye çalışan yanlış etkilenmeleri de aşabilmenin de
önemi büyüktür [Kuban,1992].

Bektaş, deneyimlerinden edindiği ilkelerinde, bu ilkelerini yinelediği söylemlerinde,

yine düşünceleri doğrultusundaki hayat felsefinde birleşen ortak paydayı “yaşamın
canlılığınca canlı olabilmek” şeklinde dile getirmektedir [Bkz. EK-1, Bektaş, 2007].
İnsanları birlikteliğe yönlendirirken, bu birliktelik içinde paylaşımın getireceği
olumlu etkiyi vurgular. Çakıl taşlarının birbirlerine sürtüşerek meydana gelişi gibi,
uygarlık da insanların bir araya gelişi ile ilerleyecektir [Bektaş (akt: La Piana),
1994]. Bu noktada mimarın görevi bu ortamı sağlayabilmektir. Bektaş, mesleğini de
 94

bu sorumluluk içinde yerine getirir. Diğer tasarımlarına benzer şekilde, Edirne Bin
Evler tasarımında da küçük avlular etrafında gruplanan birimlerin, tekrar bir merkeze
yönlenmesindeki gayenin bu birlikteliği sağlamaya yönelik olduğu sonucuna
varabiliriz.

4.2.6. Babadağlılar çarşısı, Denizli, 1976

Ofis binaları ve alışveriş merkezini bir arada bulunduran kompleks, 1973 yılında
tasarlanmış ve 1976 yılında inşa edilmiştir. Çarşı günümüzde Denizli’nin simgeleri
arasında yer almaktadır [Bektaş, 1979].

Resim 4.20. Dışardan Görünüş [www.mimdap.org]

Planına baktığımızda çarşının, Bektaş’ın geleneksel mimari anlayışını yansıttığını

gözlemleyebilmekteyiz. Merkezinde avlusu ve etrafında çevrelenmiş birimler, O’nun
eşpaylaşıma yönlendiren ortak mekân kurgusunun sonucudur. Bu ilkesi beraberinde
ele aldığı mevcut topografya verileri ise, tasarımda bir rampa ile sonuçlanmıştır
[Bkz. EK–1, Bektaş, 2007]. Böyle bir çözüme karar verirken Bektaş, Denizli
insanının özelliklerini de ele almış, böylelikle çarşının canlılığını sağlamayı
hedeflemiştir. Bu yaklaşımı ile Bektaş, Frampton’un öz-bilinç (self-conscious) ilkesi
ile örtüşen bir tavır sergilemektedir. Bektaş, tasarımında çevre yollara uyumu aradığı
belirtmektedir. Yapının merkezindeki iç içe geçmiş sekizgen avlularda ise, hem
 95

işleve, hem de dış çevreye uyumu sağlayabilmek amacını gütmektedir. Çatıdan doğal
ışık alması yapının elektriksiz de işlevini sürdürmesine olanak sağlamaktadır.

Resim 4.21. Babadağlılar çarşısı, avludan çatıya bakış, 1976 [www.mimdap.org]

Şekil 4.11. Çarşı planı, cephe ve kesit [www.mimdap.org]

 96

Frampton’un dokunsallık ilkesi ile önerdiği noktalardan birisi de budur. Yapının

sirkülâsyonunda tercih edilen rampaların hem topografyaya uyum, hem de
dokunsallık ilkeleri bağlamında Frampton’un önerileri örtüştüğü sonucuna varmak
mümkündür. Öyle ki Frampton dokunsallık özelliğinde, çağdaş yapılarda doğal ışık
kullanıma imkân veren tasarımların evrensel teknolojinin duyarsız bir şekilde
kullanılmasını önleyecek bir direnç noktası oluşturduğunu belirtmektedir. Yapıda
tasarlanmış asansörler ise yaşlılar ve özürlüler içindir.

4.2.7. Kangotan evi, Datça, 1977

Bektaş’ın bu yapısında içten dışa gelişen genel ilkesel tavrını koruduğunu, ancak
diğer tasarımlarından farklı bir çözüm geliştirmiş olduğunu görmekteyiz.
Frampton’un “arkitektonik” tanımında anlattığı gibi, yapının dışı içinden ayrı ele
alınmamıştır. Kullanıcıyı memnun edecek çözümler üzerinde düşünmek ve işlevi
doğru oturtmak Bektaş için öncelikli sorunu teşkil etmiştir. Öyle ki Bektaş’a göre,
yapının dış güzelliği de buna bağlıdır.

Kangotan Evi toplam 3 kattan meydana gelmektedir. İklimsel verilere göre

yönlendirilmiş ve farklı kotlara yerleştirilmiş terasları bulunmaktadır. Bu terasların
ve yan yana pencerelerin yatayda oluşturduğu doluluk- boşluk etkisi Villa Savoye’yi
anımsatmaktadır. Ancak, fonksiyonalist yaklaşımının dışında, Bektaş tasarımında
Le’Corbusier’den farklı bir yol seyretmiştir. Öyle ki Bektaş’a göre yapılar makine
gibi olmaktan ziyade, doğa ile uyum içinde olmalıdır ve bu bağlamda da gelenekler
Bektaş için önemlidir. Çünkü gelenekler, tecrübe edilmiş ve o zaman kadar
gelebilmiş olandır. Pencerelerde giyotini kullanması, oranlarda 1’e 2’yi tercih etmesi
de, Bektaş’ın Halk Yapı Sanatı’ndan edindiği deneyimlerinin mimarlığına
yansımasıdır. Zaten Bektaş’ göre gelenek, çağdaş bir olaydır. Sonuç olarak bu
tutumu ile geleneğe eklenmekte ve böylelikle sonraki nesiller için de bir basamak
görevi üstlenmiş olduğunu dile getirmektedir [Bkz. EK–1, Bektaş, 2007].
 97

Resim 4.22. Kangotan evi, Datça, 1977 [www.arkitera.com]

Şekil 4.12. Kangotan Evi, (sağdan sola: 2.kat, 1. kat, Zemin kat) [www.mimdap.org]

Resim 4.23. Kangotan Evi [www.mimdap.org]

 98

Buraya kadar bahsettiğimiz görsel özellikleri yanında, Kangotan Evi’nin yürürken

(Kangotan Evi girişindeki çakıl taşı döşemede olduğu gibi) ya da malzemenin
kokusu (pencerelerde tercih ettiği ahşap malzemede olduğu gibi) ile
deneyimleyebileceğimiz özelliklerinden de bahsetmemiz mümkündür. Bu özellikleri
ile Frampton’un “dokunsallık” ilkesi ile Bektaş’ın tasarlama kriterlerinin
bağdaşmakta olduğu sonucuna ulaşabiliriz.

4.2.8. Sümer pek evi, Amerika, Ann Arbor, 1984

Bektaş, bu evi ülkesinden uzakta fakat kültürünü iyi özümsemiş bir arkadaşı için
tasarlamıştır. Arkadaşının Bektaş’tan talebi, kendi kimlik bunalımlarına çözüm
getirecek bir ev tasarlaması yönünde olmuştur.

Bektaş tasarımı yapmadan önce Amerika’ya gitmiş ve bir müddet Pek ailesi ile
beraber yaşamıştır. Yapının kullanıcının yaşama biçimine uygun olması Bektaş için
önemlidir. Öyle ki malzeme kararında bile, kullanıcının etkisi olmuştur [Bkz. EK–1,
Bektaş, 2007].

Ailenin istekleri doğrultusunda geliştirdiği tasarımında, Bektaş’ın merkezi plan

anlayışını bir kez daha görebilmekteyiz. Bektaş, tek tek var olabilen ve merkezde bir
sofa ile birleşen mekânlarda, bireylere topluluğun bir parçası olduklarını hissettirme
gayesinde olduğunu dile getirmektedir [Bektaş (aktaran: La Piana), 1994]. Bu ise
O’nun gelenekten edindiği evrensel ana fikrini oluşturmaktadır. Çünkü Bektaş için
insanlar arasında birliktelik ve eş paylaşım önemli konulardır. Bektaş, sofanın
merkezine bir de su öğesi yerleştirmiştir (Bkz. Şekil 4.13.(b) ve Şekil 4.24.(b)].

Planda tercih edilen sekizgen birimlerin, hem içeride fonkisyonun akışını

sağlamakta, hem de dışarıda cephe yüzeyini artırmakta ve böylelikle manzaraya
yönelimi artırmakta olduğu sonucuna ulaşmak mümkündür. Cepheye baktığımızda
ise topografya ile uyumu gözlemleyebilmekteyiz. Yapı da, arazi gibi eğimle beraber
yükselmektedir.
 99

(a) (b)

Şekil 4.13. Sümer Pek Evi (a)Zemin kat planı (b)Üst kat planı [www.mimdap.org]

(a) (b)

Resim 4.24. Sümer Pek Evi (a)Dışarıdan görünüş (b)Avludan görünüş

Sümer Pek Evi’nde iki farklı “yer” anlayışından söz etmek mümkündür. Bektaş
tasarımına kullanıcıya ait bir kimlik kazandırırken, yere ait doğal verileri de göz ardı
etmemiştir. Sonuç olarak hem kullanıcının zihnindeki yere, hem de yapıldığı yere
uyumlu bir yapıdan söz etmek mümkündür. Nitekim Bektaş, röportajında
kullanıcının memnuniyetini vurgulamaktadır [Bkz. EK–1, Bektaş, 2007].
 100

4.2.9. Ora Tatil Köyü, Bodrum, 1986

Doğaya zarar vermeden yapılması amaçlanmış tasarımda, gelenekten yararlanan ve

günümüzde de geçerli ilkeleri koruyan bir yol tercih edilmiştir. Bektaş, bu
tasarımında tek yüksek bir kütle yerine, Bodrum’un mimari dokusuna uyumlu öğeleri
eğime yerleştirmeyi tercih etmiştir. Eğime yerleştirilmiş yapıların çatıları da, bahçe
olarak tasarlanmıştır. Bu arada mevcut bitkisel dokuya da zarar verilmemesine özen
gösterilmiştir [Bektaş, 2001].

(a)

(b)

Resim 4.25. Ora Tatil Köyü, Muğla, Türkiye

(a) Genel görünüm [ www.archnet.org/library/images ]
(b) Çatılardan görünüm [www.arkitera.com]
 101

Bektaş tasarımı yaparken gelenekten yararlanmakta olduğunu belirtmektedir.

[Bektaş, 2001]. Bu tutumu ile Bektaş’ın çağdaş bir yol tercih ettiği ve aynı zamanda
kültürel sürekliliğin sağlanmasına katkıda bulunduğu sonucuna ulaşmak
mümkündür. Bununla beraber dokunsal, topografyaya uyum, öz-bilinç bağlamında
da, Frampton’un önerdiği direnç noktaları ile örtüşmektedir.

(a) (b)

Resim 4.26. Ora Tatil, Köyü

(a) Birimlerde kullanılan giyotin pencereler
(b) Lokanta [www.archnet.org]

Bektaş, yerleşim birimlerinde giyotin pencereleri tercih etmiştir. Bunun yanında,

doğal malzemelerin tercih edilmiş olduğunu ve bu tercihin projenin yapım
tekniklerine de yansıdığını gözlemleyebilmekteyiz. Lokantada kullanılan ahşap
dikmeler, yürüyüş yollarındaki taş kolonlar ve ahşap pergolalar ya da barların ahşap
çatıları, “doğanın kan dolaşımı içinde olabilme” bilincini sergilemektedir. Öyle ki
Bektaş yapının uzaktan neredeyse belli olmadığını vurgulamaktadır. Oran konusunda
da Bektaş’ın geleneksel duyarlılığını bir kez daha görebilmekteyiz.
 102

(a) (b)

Resim 4.27. Bar (a) Dışarıdan görünüş (b) Çatı detayı [www.arkitera.com]

Bektaş, lokantanın önünde bir de havuz tasarlamıştır (Bkz. Resim 4.28.a)

(a) (b)

Resim 4.28. Ora tatil köyü (a) Havuz [arkitera.com] (b)Su öğesi [archnet.org]

Bektaş, tatil köyünde çeşitli kültürel aktivitelere de yer verdiğini belirtmektedir.

Günümüzü simgeleyen suyun çevresine yerleştirmiş olduğu sanat atölyeleri, kahve,
çayhane ve dükkânlar bu amaca yöneliktir [Bektaş, 2001]. Bektaş, yapılarında
oranlardan, çağrışımlardan korkmadığını ve böyle bir çabanın da temelinde insan
olduğunu vurgulamaktadır [Bektaş, 1984]. Bektaş ile özdeşleşmiş su öğesi de, O’nun
bu söyleminin göstergesidir (Bkz. Resim 4.28.b). Bu yaklaşımı ile Bektaş’ın yerel
kültüre vurgu yapmakta olduğunu söylemek mümkünüdür.
 103

4.2.10. Türk dil kurumu, Ankara, 1988

Projede çalışma yerleri, U sofalı bir Antalya evi gibi büyük bir oylum etrafına
yerleştirilmiştir. Mevcut binaya geçiş bu oylumdan olmaktadır. Bektaş, ince modüler
döşemelerin bu oylumla bütünleşmesini amaçlamış; kolon ve kirişlerle bu birleşimi
bölmek istememiştir. Bu sebeple kaset döşemeyi tercih etmiştir. Böylelikle istenilen
400 kişilik toplantı salonunu da merkeze yerleştirebilmiştir [Bektaş, 1979].

(a) (b)

Şekil 4.14. Türk Dil Kurumu (a) Plan (b) Kesit [http://archnet.org/lib].

Her kat döşemesi, bir alttaki döşemeyi 15 cm. taşacak şekilde yerleştirilmiştir.
Bektaş, bu taşmaların eski Ankara evlerini anımsattığını söyler. Bu taşmalardaki ana
amaç, yazın temiz hava sağlayabilmektir. Bektaş, bulvara karşı tasarlanan bu yapıda
“alçakgönüllü bir anıtsallığı” vurgulamaya çalıştığını belirtmektedir [Bektaş, 2001].
Cephedeki vurgu, her ne kadar belirli bir işlev yüklenmiş olsa da Bektaş bu tavrını,
biçimci olmasından ötürü eleştirmektedir. Bektaş, bu yapısı ile 1988 yılında “Yapı
Dalı-Ulusal Mimarlık Ödülü’nü” almıştır.
 104

(a) (b)

Resim 4.29. Türk Dil Kurumu

(a) Dışarıdan görünüş (b) Yukarıdan avluya bakış [http://archnet.org/lib]

Camın tercih edilmesi ve rasyonalist tavrı ile yapının cephesinde modern bir
yaklaşım hakimdir. Cam aynı zamanda, içeride oluşturulmuş avlunun, dışarı ile
ilişkisini sağlamaktadır. Bektaş’ın çoğu projesinde tercih ettiği merkezi plan şeması,
Frampton’un öz-bilinç ilkesine uymaktadır. Çünkü Bektaş’ın bu tavrı, gelenekten
gelmektedir. Dolayısı ile aynı zamanda çağdaş bir olaydır [Bkz. EK–1, Bektaş,
2007].

Bununla beraber merkezin diğer mekânlarla bütünlüğünü sağlamak yolunda Bektaş,

teknolojiden de yararlanmaktadır. Sonuç olarak bu mimarinin, “eleştirel bölgeselci”
tanımına uygun olduğunu söylemek mümkündür.

4.2.11. Olbia Sosyal Merkezi, Antalya, 1999

Bu proje ile kimlik arayan bir üniversite’de yeni aktivite önerilerinin de yer aldığı bir
sosyal odak oluşturulmaya çalışılmıştır. Birbirinden ayrı fakülte binaları kıvrımlı bir
yaya yolu ile birleştirilmiştir. Yeni merkezin konsepti, Anadolu topraklarında var
olmuş eski uygarlıklardaki Yunan Agorası, Roma Forumu ve geleneksel çarşılarda
olduğu gibi ortak kullanım alanları tasarlayarak, farklı disiplinlerdeki insanları bir
 105

araya getirmek olmuştur. Bektaş birliktelikle elde edilecek kazanımların, öğrencilere

sınıflarda öğrendiklerinden daha fazlasını katabileceğini belirtmektedir.

(a) (b)

Şekil 4.15. Olbia Sosyal Merkezi, Antalya

(a) Plan [ www.arcmuseum.org] (b) Plan ve Kesit [www.archnet.org]

Yaya aksının etrafını dükkânlar, küçük müzeler, internet kafe, bar, restoran,
anfitiyatro, toplantı salonu ve öğrenci aktiviteleri için buluşma odaları gibi yeni
sosyal aktiviteler öneren yapılar çevrelemiştir. Su, tasarımda önemli bir unsurdur.
Yaya yolu ve yapılar birbirinden bir su kanalı ile ayrılmaktadır. Sitenin en üst
noktasından akmaya başlayan bu su öğesi ile ortamın serinletilmesi amaçlanmıştır.
Yaya yolu, iki noktada genişleyerek çeşitli fonksiyonları içeren odaklar meydana
getirirler. Açık ve kapalı mekânlar, kıvrılan yaya yolu üzerinde akarlar [Anonim,
2001].

Merkez yapılırken mevcut ağaçların korunmasına özen gösterilmiş ve birçok yerel

ağaç ve çiçekler sonradan eklenmiştir. Pergolalar etrafındaki yeşillik serinliğin
sağlanması için de önemlidir.
 106

Resim 4.30. Ana aksta devam eden ve yaya yolunu ikiye ayıran su kanalı
[www.archnet.org]

Resim 4.31. Yaya yolunun yanındaki su kanalı [www.archnet.org]

Yaya yolunun sağında ve solunda yer alan açıklıklar ile üniversitenin tüm birimleri
birbirine bağlanmaktadır. Havuzun ve kanalın yapımı esnasında yerden kazılan
taşlarla, ahşapla, kiremitle tasarımın uygulaması beş ayda tamamlanmıştır. 1200
kişilik amfitiyatrosu bulunmaktadır.
 107

Resim 4.32. Amfitiyatro [www.archnet.org]

Bektaş tasarımın esnek olmasına özen gösterildiğini belirtir ve gerecinden başlayarak

hiçbir şeyin yerine yabancı olmadığını vurgular. Proje geleneksel tasarım
prensiplerini, yapım tekniklerini ve sembolleri canlandıran bir model önerirken, aynı
zamanda modern yaşama adapte olabilen fikirleri bir arada barındırmakta ve
Bektaş’ın deyimiyle çağdaş, yalın ve Akdenizli bir oylum sunmaktadır [Bektaş,
2001].

Cengiz Bektaş, yerel malzemeyi tercih etmiş ve yerel yapım tekniklerini

kullanmıştır. Günümüzde, kentlerde tercih edilen teknik olarak betonarme ile
beraber, yerel yapım teknikleri terkedilmiş ve zamanla unutulmuştur. Bektaş, Halk
Yapı Sanatı’ndan edindiği deneyimlerini, bu projenin uygulama sürecinde
kullanmıştır. Tekniklerin günümüzde yitirilmiş olması; Bektaş’ın projede ayrı bir
çaba göstermesini gerektirmiştir. Bektaş bu süreçte, kimi zaman yapımda da
bulunduğunu dile getirmektedir [Bkz. EK–1, Bektaş, 2007]. Bu projesi ile Bektaş,
gelenekten edindiği deneyimleri ile çağdaşlığı yakalayabilmek yolunda bir örnek
sergilemektedir. Bu arada kaybolan tekniklerin kullanılmasını sağlayarak, kültürel
sürekliliğe de katkıda bulunmaktadır.
 108

Resim 4.33. Olbia Sosyal Merkezi, çatılarda plandaki merkezi yakalayan tuğla
işçiliği [www.archnet.org]

Resim 4.34. Oditoryum [www.archnet.org]

 109

Resim 4.35. Kafe [www.archnet.org]

Resim 4.36. Saat kulesi ve havuz [www.archnet.org]

Bektaş proje açıklamasında, sarmal su öğesinden, “Anadolu’da Hitilerden bu yana

kullanılmış bir sembol” şeklinde söz etmektedir. Bu sarmalın çapı 15 metredir ve aks
üzerindeki odaklardan birinin merkezini oluşturmaktadır [Bektaş, 2000].

Proje, 2001 yılında Aga Khan Mimarlık Ödülü’ne layık görülmüştür. Olbia Sosyal
Merkezi, 427 proje arasından seçilmiş olan 9 projeden bir tanesidir. Eleme sürecinde,
çeşitli toplumların farklı yaşama koşullarına cevap veren çözümler, projelerde aranan
 110

kriterlerden başlıcasını teşkil etmiştir. Çevresel sürdürülebilirlik, sosyal eşitlik,

kültürel ve tarihi kimlik, insani değerler jürinin kararlarında etken olmuştur. Ayrıca
projelerin modern ekonomiler içerisinde, turizm üzerindeki olumlu etkileri de göz
önünde bulundurulmuştur. Öyle ki bu mimari çalışmaların çevreye saygılı ve yerel
inşaat tekniklerini kullanmış olması, aranan nitelikleri teşkil etmiştir [Master jüri
raporu, 2001].

Olbia Sosyal Merkezi sahip olduğu insani ölçeği, kampus içindeki bağlayıcı niteliği
ve yerel malzemelerle çağdaş elemanları kaynaştıran yenilikçi tutumu nedeniyle
seçilmiş bir projedir. Jüri değerlendirmesinde konseptin, mimarların kendi kültürleri
üzerinde nasıl derinleşebileceklerini gösteren önemli bir örnek sunduğuna kanaat
getirmiştir. Bununla beraber projede, öğrenci ve öğretmenlerin bir araya gelerek fikir
alışverişinde bulunmalarını sağlayacak etkileyici mekânlar yaratmış olması, bu
mekânların birbiri içine akışı ve bu akışı sağlarken değişik perspektifler sunması,
jürinin değerlendirmiş olduğu diğer noktalardır. Jüri su kullanımına, sembolik, tarihi
ve kültürel öğelere de yer vermekte ve bu öğelerin biçimcilik değil ama geçmişle
yeni bağlantılar kurmakta olduğundan söz etmektedir [Master jüri raporu, 2001]. Bu
ise zaten Bektaş’ın “geleneğe eklenmek” şeklinde vurguladığı temel prensibini
oluşturmaktadır.

4.2.12. Çatalhöyük Müzesi

Maddi sebeplerden ötürü henüz uygulanamamış bir projedir. Proje, Prof. Dr. Jan
Hodder’in, Çatalhöyük’teki buluntuları sergilemek için bir müze talebinde bulunması
üzerine hazırlanmıştır.

Projenin en önemli özelliği, yapının damlarının da kullanılabiliyor olmasıdır. Bir

diğer özelliği ise Çatalhöyükteki 9000 yıllık evler gibi kerpiç olarak düşünülmüş
olmasıdır. Yağmurdan etkilenmesini önlemek için de üzerine bir örtü tasarlanmıştır.
 111

Resim 4.37. Projenin maketi [www.mimdap.org]

Şekil 4.16. Çatalhöyük Müzesi, giriş kat planı [www.mimdap.org]

Resim 4.38. Çatalhöyük müzesi [www.mimdap.org]

 112

Planda yine Bektaş’ın merkezi mekân kurgusunu görebilmekteyiz. Proje, bu merkez

etrafında kurgulanmış kare birimlerden meydana gelmektedir. Ayrıca Çatalhöyük
evlerinde olduğu gibi projenin damlarınının da kullanılıyor oluşu, Neolitik döneme
ait buluntuları sergilemenin yanında, o dönemi yaşatacak olması bağlamında
müzenin işlevine katkıda bulunmaktadır.

Türk insanının yüzde yirmibeşi kerpiç evlerde yaşamaktadır. Bektaş Türkiye’li bir
mimar olarak, ülkesinde kullanılmış kerpiç malzemeyi araştırmak ve bu yapıların
sorunlarına çözümler üretebilmek sorumluluğunu hissetmiş olduğunu dile
getirmektedir. Edindiği bilgileri de, bilgi akışını sağlayabilmek amacıyla
yayınlamıştır [Bektaş, 2005].

Güre’de tasarladığı yaz okulunu, Antalya’daki çocuk evini, İlhan Başgöz Evi’ni ve
At Çiftliği projelerini de kerpiç malzemeden tasarlamıştır. Kerpiç’in doğal bir
malzeme oluşu, Bektaş’ın deyimiyle “doğanın kan dolaşımı içinde oluşu”, kendisinin
bu malzemeyi çağdaş yapılarında da tercih etmesinin bir nedeni olarak görülebilir.
 113

5. SONUÇ

Modern mimarlığın ortaya koyduğu evrensel ilkelerin yaygınlaşması sonucunda

oluşan “uluslarası stil” ile bu stile karşı bir alternatif oluşturan “bölgeselcilik” fikri,
birbirine karşıt iki kutup meydana getirmiştir. Bu bağlamda bölgesel kutup, yere
bağlı, iklime duyarlı ve yerel teknoloji kullanımına dayalı bir çerçeve çizerken,
uluslarası kutup kültürden bağımsız, yerden bağımsız, geleneklere duyarsız ve ileri
teknoloji kullanımını öngörmektedir [Russel, 1979]. Dolayısı ile “yerel kültürlerin”
çağdaş mimarlık için bir potansiyel oluşturduğu ya da ileri teknolojiler dahilinde
ihmal edilebileceği yönünde bir ikilem meydana gelmektedir.

Diğer taraftan, endüstriyel dönüşüm sürecinde ihmal edilen yerel kültürlerin

sürekliliğinin değişime engel olmadığı, dolayısı ile yerel mimarlığın “kalıtsal”
özeliğe sahip olduğu sonucuna ulaşılmıştır [Güvenç, 1997]. Bunlara ek olarak,
geleneksel mimarlığın “yerel bağlamı” ve sahip olduğu niteliklerin bu bağlam
neticesinde meydana geldiği, önemle vurgulanmaktadır.

Ancak ilk bölgesel arayışlarda, ulusal mimarlıkta ve resim gibi (picturesque)

mimarlıkta, biçimsel bakış açıları söz konusudur. Bu bağlamda, dünyanın farklı
yerlerinde, benzer iklim ve çevre koşulları dahilinde geliştirilmiş olan, benzer yerel
yaklaşımlar üzerinden yer vurgusu yapılmaktadır

Ayrıca post-modern söylem içindeki birçok görüşe göre de, yerel kültürel değerlerin
bağlamından koparılarak kullanılmasının, mimarlığın metalaşmasına sebebiyet
verdiği, dolayısı ile mimarlığın çoğulcu ortamda farklı zevklere ve tüketilmeye
hitaben çeşitlenmesinin doğru olmadığı vurgulanmaktadır. Nitekim geleneksel yerel
mimarlığın erişmiş olduğu estetik düzey, çevreye uygunluğun ve coğrafi verilerin
sonucunda oluşmuştur. Bu noktada “yer” olgusunun kavranışı gözden
kaçırılmamalıdır.
 114

“Yer” kavramının yanında, yeni bilişim teknolojileri ile beraber “zaman” kavramı da
farklı algılanmaya başlamıştır. Böylelikle, küresel dünyadan oluşumundan söz etmek
mümkündür. Evrenselliğin entelektüel bir tutum, küreselleşmenin ise ticari bir
kavram olduğu, üzerinde uzlaşılmış bir tanımlardır.

Küresel pazar dünyanın farklı bölgelerindeki kültürlerin ve kentlerin aynılaşmasına

yol açmıştır. Bu bağlamda da “yerden bağımsız mimarlık” anlayışı gelişmiştir
[Yürekli, H ve F, 2001].

Uluslarası stil fikrine karşı geliştirilmiş bölgeselcilik fikri ise yer”in kültürel ve doğal
verilerini kabul etmektedir. Otantik, duygusal, modernist ya da eleştirel gibi çeşitlere
ayrılmakla beraber, tüm “bölgeselcilik” fikirleri temelde kültürel öze ve doğaya
dönüşü öngörmekte, bu bağlamda da yerel kültürel değerleri ön plana
çıkarmaktadırlar [Erkılıç, 1998].

Tez kapsamında bölgeselcilik, Özkan’ın sınıflandırması esas alınarak vernakülarizm

ve modern bölgeselcilik olmak üzere ikiye ayrılmıştır [Özkan, 1989]. Bu kapsamda
seçilen örneklerde biçimsel yaklaşımlar ortaya konmuş, ilkesel yaklaşımlar
vurgulanmıştır. Bununla beraber “modern bölgeselcilik”, Frampton’un geliştirdiği
“eleştirel bölgeselcilik” başlığı altında incelenmiştir.

Vernakülarist anlayış teknoloji kullanımı bağlamında, eleştirel bölgeselciliğe göre

daha tutucudur. Öyle ki bu anlayış, geleneksel mimarlık ürünlerinin günümüzde de
geçerli bir uygulama alanına sahip olduğunu öngörmekte ve geriye dönük bir profil
sergilemektedir. Bununla beraber bu anlayışı ekonomik problemler çerçevesinde, 3.
dünya ülkeleri için geçerli bir alternatif olarak değerlendirme eğilimi de gelişmiştir.

Eleştirel bölgeselcilik kuramsal anlamda, vernakülarist anlayıştan daha geniş

kapsamlıdır. Vernakülarizm daha küçük ölçekli yapılarda, özellikle konutlarda
karşımıza çıkmaktadır. Ancak her iki tutumuda da “yerel kültüre” işaret
edilmektedir.
 115

Eleştirel bölgeselcilik, “teknoloji” ve “yer”e eşit değerler vermektedir. Bölgeselcilik

fikrinin “eleştirel” teması da, bu nokta da ortaya çıkmaktadır. Öyle ki eleştirel
bölgeselcilik, hem kültürel sürekliği sağlamayı, hem de evrensel uygarlık içinde
kalabilmeyi amaçlamaktadır. Bu bağlamda Frampton’un önermiş olduğu direnç
noktaları, “eleştirel” bir bakış açısı biçimlendirmektedir. Bu direnç noktalarında,
biçimlerin “topografyanın” ve “doğal” verilerin sonucunda oluştuğu, “tanımlı bir
yer” kavramı, mekânın ihmal edilen “dokunsal” algısı ve “arkitektonik” etkinliğin
önemi vurgulanmaktadır. Ayrıca “öz-bilinç” konusuna değinilmektedir. Öyle ki
gelenek ve yeni arasındaki sentezin oluşturulmasında bu direnç noktaları ile beraber,
o yere ait kültürel verilerin bilincinde olmak da önemlidir [Frampton, 1983].

Modernleşme sürecinde ülkemizde de gelenekler terkedilmiş, yeni oluşturulan

çevrelerde yerel kültürler ihmal edilmiştir. Bu süreçte geleneksel çevreler zarar
görmüş ve edinilmiş deneyimler yitirilmiştir. Diğer taraftan evrensel uygarlığı
yakalama yolunda Batı bir model olarak kabul edilmiş, ancak kuramsal altyapı ihmal
edilmiştir. Ayrıca teknolojinin sunduğu sınırsız imkânların sorgulanmadan kabul
edilmesi ve süratle inşa edilen şehirlerde alt yapının ihmal edilişi, kentlerde birtakım
sorunlara neden olmuştur. Sonuç olarak, ekonomik yetersizlik içinde inşa edilen
kentlerde niteliksiz çevreler meydana gelmeye başlamıştır.

Yerel mimarlık, Cumhuriyet’in ilk yıllarında evrensel özelliği ile ön plana çıkmıştır
Ancak devam eden süreçte, yerel değerler “ulusal mimarlık” denemelerinde biçimsel
olarak değerlendirilmiştir. Modern sonrası dönemde de, ortaya çıkan bölgesel
arayışlarda ulusal mimarlıkta olduğu gibi, biçimsel yaklaşımlar gözlenmektedir.

Diğer taraftan dünya ile eş zamanlı olarak ülkemizde de, çalışmada vurgulanmak
istenen yerel bağlama dikkat çeken “eleştirel bakış açıları” gelişmeye başlamıştır.
Bu bağlamda Bektaş, modern mimarlık içinde geliştirmiş olduğu eleştirel yaklaşımı
ile önemli bir profil sunmaktadır. Bu profil, Cengiz Bektaş’ın hem bu konudaki
düşüncelerini yaygın bir biçimde yazılı olarak ortam ile paylaşması açısından
“kuramsal alanda”, hem de mimarlık alanında pek çok uygulaması olması açısından
“uygulama alanında”, çok zengin bir kaynak oluşturmaktadır.
 116

Frampton 1983 yılında yayınladığı makalesinde yerin karakterini koruyacak direnç

noktaları önermektedir; aynı sene ülkemizde Cengiz Bektaş, Bodrum Kitabı’nda,
Halk Yapı Sanatı ilkelerini ortaya koymaktadır. Her iki mimar da, ilkesel bakış
açıları dahilinde, biçimsel tutumların yanlış olduğunu önemle vurgulamaktadırlar.

Bektaş, modern bir mimardır; teknolojiyi reddetmez. Diğer taraftan geleneksel

teknolojileri de göz ardı etmez. Sonuç olarak, Bektaş ve Frampton benzer bir
biçimde, gelenekler ve teknoloji arasında bir sentez önermektedirler.

Bektaş, Frampton ile benzeşen eleştirel duruşunu, Anadolu coğrafyasından ve

kültüründen yola çıkarak geliştirmiştir. Bu bağlamda Frampton “öz-bilinç”
vurgusunu yaparken, Bektaş “kültürel birikimin bilincinde olmayı” dile
getirmektedir. Frampton tanımlı bir yerin sunduğu yeni açılımları vurgularken,
Bektaş da Halk Yapı Sanatı ürünlerinin yerel bağlamlarını, bu bağlamda ortaya
koydukları nitelikli yaşam çevrelerini ortaya koymaktadır. Bu noktada ise “yaşama
kültürüne” dikkat çekmektedir ve nitelikli çevrelerin, nitelikli yaşama kültürünün
sonucunda oluşacağını belirtmektedir. Bu bağlamda da mimarlığın eğitici misyonunu
ve mimarların sorumluluklarını ortaya koymaktadır.

Bu zincirleme bir durumdur. Mimarlık, toplum ve kültür döngüsel olarak birbirini

etkilemektedir. Bu zincirleme durumda mimarlık toplumu, toplum mimarlığı
etkilerken, mimarlar gibi toplumun da kültür birikiminin bilincinde olması, ideal bir
durumdur. Bektaş, Halk Yapı Sanatı ürünlerinde böyle bir düzeye ulaşıldığını
göstermektedir. Bunu da “olumlu anonimleşme” olarak tanımlaması önemlidir.
Burada gerek yaşama kültürünün, gerekse mimarlık kültürünün belirli bir nitelik
düzeyine ulaşması Bektaş tarafından amaçlanmıştır. Bu da, bu coğrafyanın
mimarlığının niteliğini yükseltme amacını içermektedir.

Diğer yandan nitelikli anonim mimarlık, yerel kültürlerin ortak bir çıkarımı olarak
düşünülebilir. Yani anonim mimarlıkta, ortak bir bilinç ile şekillenmiş bir çevre
gözlemlemek mümkündür. Anonim mimarlık, kişisel olarak çeşitlenebilen bir
 117

mimarlık değildir. Dolayısı ile Bektaş’ın “anonim mimarlık” ile vurguladığı durum,
Frampton’un “arkitektonik kavramı” ile de örtüşmektedir.

Bunlarla beraber doğal verilere sadık kalmak, kullanılan malzemelerle yalan

söylememek, dolayısı ile yerel malzemeye öncelik vermek konusunda Bektaş, yine
Frampton ile paralel bir yol seyretmektedir. Öyle ki Frampton’ın doğal ve yapay
ilişkisinde ortaya koyduğu durumu, Bektaş “doğanın kan dolaşımı içinde olmak”
şeklinde, Bektaş’a özgün bir çerçevede tanımlamaktadır. Kuramsal anlamda da bu
özgünlüğün vurgulanması önemlidir.

Frampton’un önemle vurguladığı “arkitektonik” tanımını Bektaş toplumsal bağlamı

ile ele almakta, hatta yapıları da insanlaştırmaktadır ve evleri “içi dışı bir insana”
benzetmektedir. Bunlara ek olarak, Yunus’dan verdiği örnek ile de, iç-dış ilişkisinin
tarihsel, kültürel ve yerel bağlamlarını ortaya koymaktadır.

Bektaş’ın uygulamalarında sıklıkla tercih ettiği prefabrik teknoloji, az ile çoğa

ulaşma mantığı çerçevesinde, geleneksel bir kabulu günümüze uyarlamaktadır.
Ancak Bektaş, teknoloji aktarımını yaparken, ülkemiz insanının proporsiyonları ön
planda tutmuştur. Bektaş’ın TMO yapısında kullandığı prefabrik elemanlar böyle bir
çabanın ürünü olarak ülkemizde gerçekleşmiş ilk prefabrik deneyim olmuştur.
Bununla beraber, yapının merkezinde tasarlanmış avlu’nun amacı, insanlar
arasındaki birlikteliği sağlayabilmektir; bu da Bektaş’ın yerel tutumunun sonucudur.
Benzer yaklaşımını çoğu uygulamasında hayata geçirmiştir. Tüm bu
uygulamalarında insancıl mekânlar oluşturabilmek, Bektaş’ın temel sorununu
oluşturmuştur. Merkezi plan şemaları ile Bektaş, ortak kullanımlara imkân vermekte,
böylelikle insanlar arasında birlikteliği sağlamaktadır. Nitekim Bektaş, insanların da
taşlar gibi, birbirleri ile etkileşim halinde gelişeceğini düşünmektedir.

Keçiören Yaşlılar Evi, Babadağlılar Çarşısı, Türk Dil Kurumu ve Sümer Pek Evi
tasarımlarında da tercih ettiği merkezi planlar, benzer amaçlarla oluşturulmuştur.
 118

Bektaş işleve çok önem vermektedir. Bektaş’a göre biçimler, işlevin sonucunda
ortaya çıkmaktadır. Böyle bir durum geleneksel çıkarımının yanı sıra, Bektaş’ın
modern duruşunu da sergilemektedir.

Etimesgut Camisi’ndeki iç-dış ilişkisi ya da insanları birlikteliğe yöneltme çabaları

ile Bektaş, evrensel bir tutumu sergilemekte ve böylelikle “yerel kültüre” evrensel bir
tema kazandırmaktadır. Ayrıca doğal ışığı tercih etmesi ve ışığı içerideki mistik
ortamı yaratmak amacıyla kullanması, Frampton’un eleştirel bölgeselcilik konusunda
öngördüğü “dokunsal” noktaya bir örnek teşkil etmektedir. Sonuç olarak bu yapının
“arkitektonik” özelliğe sahip olduğunu da söylemek mümkündür.

Endüstri yapı uygulamaları da Bektaş’ın önem verdiği bir konu olmuştur. Evrensel
uygarlığı yakalama yolunda, bu yapıların ülkemiz için önemli olduğunu
düşünmektedir. Bu yapılarda da gelenekten edindiği ilkesel tavrını gözlemlemek
mümkündür. Nitekim bu yapıların esnekliği, ya da topografya ile kurduğu ilişkileri
bağlamında hem geleneklerle, hem de çağı ile uyumlu bir tavır sergilemekte
olduğunu gözlemlemekteyiz.

Bektaş’ın fonksiyonalist bakış açısı, aynı zamanda insanları mutlu etmeye yöneliktir.
Bu bağlamda işlevin doğru kurulmasında, kullanıcı ile mimarın ilişkisini de
vurgulamaktadır. Edirne Bin Evler Projesi’nde ya da Kuzguncuk’taki etkinliklerinde,
kullanıcı katılımını sağlamaya yönelik çalışmaları da bu düşüncelerinin sonucudur.
Aynı zamanda böyle bir durumun, kullanıcının çevresini sahiplenmesi sonucunu
doğurmakta olduğu çıkarımını vurgulamaktadır.

İklim de, Bektaş’ın projelerinde önem verdiği bir konudur. Kangotan Evi’ndeki
terasların yönelimi, mevcut iklimsel verilere göre düşünülmüştür. Bu evde ve birçok
farklı tasarımında karşımıza çıkan giyotin pencereler de, Bektaş’ın gelenekten
edindiği bir deneyimidir. Bektaş’a göre gelenek, zaten çağdaş bir olaydır; aynı
zamanda uzun sürelerde edinilmiş birikimleri içermektedirler.
 119

Tüm bunlar, Bektaş’ın “öz-bilincinin” sonucudur. Söyleminde ve uygulamalarında

ortaya koymakta olduğu ilkesel tutumuyla geleneklerin günümüz ile ilişkisini
kurmakta ve kültürel sürekliliğin sağlanmasında önemli bir katkı sağlamaktadır.
1999 yılında tasarladığı Olbia Kültür Merkezi’nde de Bektaş’ın “öz-bilincini”
gözlemlemek mümkündür. Yerel malzemeyi tercih edişi, bu malzemeleri bir araya
getirirken kullandığı teknikler, projenin esnekliği ve aks üzerindeki merkezi alanları,
Bektaş’ın gelenekten gelen ilkesel bakış açısının, yani “öz-bilincinin” sonucudur. Su
da, projelerinde sıklıkla kullandığı bir öğe olarak karşımıza çıkmakta ve bu durum
Frampton’un dokunsal teması ile örtüşmektedir.

Bektaş, kimi geleneksel değerleri vurgulamaktan da çekinmez. Örneğin Çatalhöyük

Müzesi’nde, Çatalhöyük’teki eski evlerde olduğu gibi damların kullanılıyor oluşu,
hem müzenin amacı ile örtüşmekte, hem de insanlara tarih bilincini yaşatarak
öğretmeyi hedeflemektedir.

“Gelenek” ile “teknoloji” arasında bir sentez önerirken Bektaş’ın tüm gayesi, daha
nitelikli ve aynı zamanda daha insancıl mekânlara ulaşabilmek olmuştur. Yerel
kültürlere yaptığı vurgusu da, genelde bu bağlamda olmakta ve günümüzde kaybolan
kimi kazanımları hayata döndürebilmek amacını gütmektedir. Ancak bunu yaparken
yüzeysel değerlendirmelerden ziyade, sebep-sonuç ilişkisi içinde değerlendirme
yapmak önemlidir. Sonuç olarak “yerel kültürler” ilkesel bakış açıları çerçevesinde,
çağdaş mimarlığımız içinde kullanılabilecek önemli deneyim ve birikimleri
içermektedirler.
 120

KAYNAKLAR

Akcan, E., “Öteki”, Arredamento Mimarlık, 145: 68-86 (2002).

Aksoy, E., “Mimarlıkta Modern Sonrası Dönem ve Türkiye”, Tasarım, 27:104-107

(1992).

İnternet: Almaas, I., H.& Malmquist E., B., “Cultural Sustainability:an interview
with Kenneth Frampton”, http://www2.arkitektur.no/files/BK06Frampton.pdf, (2006)

Anonim, “Heart of Campus”, The Architectural Review, 210: 63-65 (2001).

Aslanoğlu İ., “Modernizmin Tanımı, Sınırları, Erken Yirminci Yüzyıl Mimarlığında

Farklı Tavırlar”, ODTÜ MFD, 8(1): 59-66 (1988).

Aslanoğlu, İ., Bektaş, C., “Birinci ve İkinci Milli Mimarlık Akımları Üzerine
Düşünceler”, Mimaride Türk Milli Uslubu Semineri, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü, İstanbul, 41-46 , 71-84 (1984).

İnternet: “Aga Han Mimarlık Ödülleri, 2001 Master Jüri raporu”, www.akdn.org
(2001).

İnternet: “Architect’s Report”, http://www.archnet.org/library/downloader/file/1172

/file_body/FLS1061.pdf (2000).

Balamir A. ve Asatekin G., “ Ulusal Kimlik Sorusu Üzerine Karşıt Düşünceler ve

Konut Mimarisi”, ODTÜ MFD, 11(1-2): 73-87 (1991).

Balamir, A., “Mimarlık Kimlik Temrinleri-I:Türkiye’de Modern Yapı Kültürünün

Bir Profili”, Mimarlık, 313: 24-29 (2003).

Balamir, A., Güzer, A., “Geniş Ufuklu Mimar Kimliği ve Bektaş’ın Mimarlığı”,
“Dört Kişiydiler Bir de O”, Cengiz Bektaş Çağdaş Türkiye Mimarları:4, Boyut
Kitapları, İstanbul, 50-52, 56-60, 64-132 (2001).

Balamir, A., “Mimarlık Kimlik Temrinleri-II:Türkiye’de Modern Yapı Kültürünün

Bir Profili”, Mimarlık, 314: 18-23 (2003).

Bektaş, C., “Mimarlık Çalışmaları”, Yaprak Kitabevi, Ankara, 11-14, 28, 45, 51, 90,
105, 107, 116, 142 (1979).

Bektaş, C., Özker, Ö., Akcan, E., “Hermogenes Yağmuru Seviyordu”,

“Mimarlığımızda Kimlik Sorununun Tarihsel Süreç İçinde İrdelenmesi”,
“Mimarlığımızda Kimlik-Yer İlişkisi ve İçerik Sorunu”, Türkiye Mimarlığı
SempozyumuII: Kimlik, Meşruiyet, Etik, , TMMOB Mimarlar Odası, Ankara, 216-
220, 91-95, 113-118 (1993).
 121

Bektaş, C., “Mimarca Mermer”, Işıklar Holding, İstanbul, 10-17 (1993).

Bektaş, C., “Yuva mı Mal mı?, 4”Tasarım Yayın Grubu, İstanbul, 9-55, 67 (1995).

Bektaş, C., “Yaşama Kültürü, 10”, Tasarım Yayın Grubu, İstanbul, 15-17, 33-38,
58-60 (1996).

Bektaş, C., “Kimin Bu Sokaklar, Alanlar, Kentler, 5”, Tasarım Yayın Grubu,
İstanbul, 38-43, 57-70, 98-100 (1996).

Bektaş, C., “Kültür Kirlenmesi, 7”, Tasarım Yayın Grubu, İstanbul, 9-11, 23-30, 43-
47, 48-72, 82 (1996).

Bektaş, C., Mimarlığımızın Cumhuriyeti, İzmir Büyükşehir Belediyesi Yayıncılık,

İzmir, 10-21, 33-40 (2000).

Bektaş, C., “Mimarlıkta Eleştiri”, Literatür Yayınları:64, İstanbul, 18-20, 35-37, 43-
59 (2001).

Bektaş, C., “Halk Yapı Sanatı”, Literatür Yayınları:48, İstanbul, 9-16, 23-28, 31-37,
41-43, 47-52, 80 (2001).

Bektaş, C., “İçlerin Dışı”, Bileşim Yayınları:21, İstanbul, 45-47, 60-63, 76-79
(2003).

Bektaş, C., “Su-İnsan, Cengiz Bektaş Tüm Yapıları: 8”, 1. Baskı, Literatür
Yayınları: 94, 51-109 (2003).

Bektaş, C., “Önyapım Üzerine”, İnşaat Dünyası, 12:34-38 (2004).

Bektaş, C., “Bodrum- Anadolu Evleri Dizisi 1”, Bileşim Yayınlar:172, İstanbul, 10-
23 (2004).

Bektaş, C., “ Kerpiçle Çağdaş Mimarlık”, Yapı, 286:84-93 (2005).

Bektaş, C., “Türk Evi”, Bileşim Yayınları:282, İstanbul, 1-62 (2007).

Berman, M, “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor”, Çev: Altuğ, Ü.&Peker, B., İletişim
Yayınları, İstanbul, 27-168, 173 (1994).

Botta, M., “Bugünün Mimar Figürü”, Çağdaş Dünya Mimarları:8, Boyut Yayın
Grubu, İstanbul, 54-58 (2000).

Bozdoğan, S., “Modernizm Ve Ulusun İnşası Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde

Mimari Kültür”, Çeviri: Birkan, T., Metis Yayınları, İstanbul, 117, 123, 276 (2002).
 122

Budak, C., “World Architecture: Local Practices and Their Global Context”, Doktora
Tezi, ODTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 53 (2003).

Cansever, T., Bektaş, C., “Mimarlığın Bu Günkü Sorunları, Bunalımlar, Toplum

Yapısı ile Mimarlık Arasındaki Müşterekler , Çelişkiler-Bildiri:8”, “Mimarlığın Bu
Günkü Sorunları, Bunalımlar, Toplum Yapısı ile Mimarlık Arasındaki Müşterekler ,
Çelişkiler” Bildirisi Üstüne Düşünceler-Eleştiri-8, Mimarlık Semineri, 15-18 Aralık
1969. Bildiriler, anket, panel, Mimarlar Odası, Ankara (1970).

Cansever, T., “Şehir ve Mimari Üzerine Düşünceler”, Ağaç Yayıncılık, İstanbul,246-

247 (1992).

Cansever, T., “Mimari Üzerine Düşünceler”, Çağdaş Türkiye Mimarları:1, Boyut

Yayın Grubu, İstanbul, 121,122, 136 (2001).

Cengizkan, A., “Bektaş ve Cansever Mimarlığında Doğa ve Çevreye Karşı Tutum”,

Arredamento Mimarlık, 106: 94-96 (1998).

Cengizkan, A., “Atilla İlhan ile Söyleşi (Kent Kültürü, Kültürel Sömürgeleşme ve
Çağdaşlaşma Kavramları üzerine)”, XXI, 32-45 (2000).

Colquhoun, A., “Regionalism and Technology”, Modernity and Classical Tradition

Architectural Essays 1980-1987, The MIT Pres, Cambridge, 207-211 (1989).

Conrads, U.(Derleyen), “1933 CIAM Atina Tüzüğü İlkeler”, 20. Yüzyıl Mimarisinde
program ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, İstanbul, 117–124
(1991).

Curtis, W.J.R., “Contemporary Transformations of Modern Arhitecture”,

Arhitectural Record, 108-117 (1989).

Çaylan, D., “Cultural and Local Diversities in Contemporary Architecture: An

Evaluation on the Regionalist Trends İn Twentieth Century Turkish Architecture”
Yüksek Lisans Tezi, İzmir Teknoloji Enstitüsü, İzmir, 1-10, 130 (2000).

Çaylan, D., “Mimarlık ve Yer(el): Kavramlar ve Çelişkiler”, Orhon, A., V., “ Yerel
Yerleşimler, Evrensel Yaklaşımlar: Taos Pueblo ve Ksar Yerleşimleri”, Ege
Mimarlık, Mimarlar Odası İzmir Şubesi, 48: 8-10, 30-31 (2003).

Çoban, E., “An Analysis of Late Twentieth Century’s Isochronal Discourses On

Architectural Context; The Aga Khan Award For Architecture, As a Case Study”,
Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 1-6 (2000).

Eggener,K. L., “Placing Resistance: A Critique of Critical Regionalism”, Journal of

Architectural Education, University of Missouri-Columbia, 55 (4): 228-237 (2002).
 123

Erkılıç, M., “Legitimization of The Regionalist Idea in Architecture Through

Mumford’s Early Writings”, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, 18(1-2): 5-23
(1998).

Ergut (Altan), E., “The Forming of the National in Architecture”, ODTÜ Mimarlık
Fakültesi Dergisi, 19 (1-2): 31-43 (1999).

Fethi, H., 1986 “Natural Energy and Vernacular Architecture”, Theories and
Manifestoes of Contemporary Architecture, ed: Jencks,C., Academy Editions,
England, 144-145 (2006).

Frampton, K., “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of

Resistance”, The Anti-aesthetic : Essays on Postmodern Culture, editör: Hal Foster.,
Port Townsend :Bay Press, Washington, 16-30 (1983).

Frampton, K. , “Place, Form, Cultural Identity”, http://www.arcadejournal.com/

public/IssueArticle.aspx?Volume=20&Issue=1&Article=30 (1988).

Frampton, K. , “Prosepects for a Critical Regionalism”, Theorizing A New Agenda

For Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965–1995, Nesbitt, K,
Princeton Architectural Press, New York, 468–481 (1996).

Frampton, K., Correa, C.&Robson D. , “Olbia Social Centre”, Modernity and

Community: Architecture in the Islamic World, Thames&Hudson, New York, 126-
128 (2002).

Giddens, A., “Modernliğin Sonuçları”, editör: Kuşdil., E., Ayrıntı Yayınları,

İstanbul, 69, 174 (1994).

Gürer, M., “Turgut Cansever: An alternative Position Architectural Regionalism, In

Turkey, 1980s.” Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara 1-23,
43-90 (1997).

Gürsel, E., “20. Yüzyıldan Aklımızda Ne Kaldı?”, 20. Yüzyıl Mimarlık Mirası,
editör: Kaprol, T., TMMOB Mimarlar Odası Şubesi, Bursa, 121-127 (2001).

Güvenç, B., “Değişim ve Süreklilik”, Kültürün ABC’si, 1. Baskı, Yapı Kredi Kültür
Sanat Yayıncılık, İstanbul, 25-28 (1997) .

Güzer, A., “Cultural and Conceptual Frames of Architectural Criticism”: Postmodern

Transformations), ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, 14(1-2): 71-84 (1994).

Güzer, A., “Türkiye Mimarlar Haritası Türkiye’deki Mimarlık Eğilimlerini

Anlamaya Yönelik Bir Model Denemesi(1)”, Mimarlık, 272: 48-51(1996).

Güzer, A., “Carlo Scarpa: Sanatın Mimarlıkta Temsiliyeti Üzerine”, Boyut Kitapları,
Çağdaş Dünya Mimarları:16, Boyut Yayın Grubu, İstanbul, 56-60 (2001).
 124

Heidegger, “Building, Dwelling, Thinking”, Rethinking Arhitecture, editör: Leach,

N., Routledge, London, 100-109 (1997).

Habermas, “Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje”, Zeka, N. “Yolları Çatallanan

Bahçe, Aynalı Gökdelenler, Dil Oyunları ve Robespierre”, Postmodernizm, Kıyı
Yayınları: 102, İstanbul, 31–44, 7–30 (1990).

Harvey, D., “Postmodernliğin Durumu”, Çev: Savran S., Metis Yayınları, İstanbul,
32, 51-53 (1997).

Height, D., “Cengiz Bektaş and The Community of Kuzguncuk in İstanbul”,

Architectural Design, 75(5): 44-49 (2005).

Hisarlıgil, H., “Salisbury’den Poundbury’e: Koruma ve Prens Charles”, Tol, 4

(3):35-43 (2004).

Jencks, C., “Post-Modern Architecture”, Academy Editions, London, 97-100 (1987).

Johnson, P., “İnternational Style”, W.W.Norton&Company, Newyork, 28-62 (1966).

Kaftancı, G., “Mimarlıkta Yerellik”, Mimarlıkta Yarım Yüzyıl, Mimarlar Odası

İzmir Şubesi Yayınları, İzmir, 189-192 (2001).

Karaman, A., “Postmodernizm ve Kentsel Tasarım”, Mimar Sinan Üniversitesi,2.

Kentsel Tasarım ve Uygulamalar Sempozyumu (21-22 Mayıs 1992), Şehir ve
Bölge Planlama Bölümü, İstanbul, 68 (1993)

İnternet: Khan, H., Özkan, S., “The Bektaş Participatory Architectural Workshop”,
http://archnet.org/library/documents/one-document.jsp?document_id=4509 (1984).

Khosla, R., Crashing through Western Moderism into the Asian Reality,
http://archnet.org/library/documents/one-document.tcl?document_id=2805 (1985).

Kortan, E., “Türkiye’de Mimarlık Hareketleri ve Eleştirisi”, Baylan Matbaası,

Ankara, 31-48 (1974).

Kortan, E., “Le Corbusier Gözüyle Türk Mimarlık ve Şehirciliği”, ODTÜ Mimarlık
Fakültesi, Ankara, 37: 41-65 (1983).

Kortan, E., “Son Yüzyılda Dünya ve Türk Mimarlığındaki Gelişmeler”, Yapı, 62:46-
53 (1985).

Kuban, D., “Modern Versus Traditional: A False Conflict?”,

http://archnet.org/library/documents/one-document.tcl?document_id=4482 (1983).

Kuban,D., “A Survey of Modern Turkısh Architecture”,

http://archnet.org/library/documents/one-document.tcl?document_id=6125 (1985).
 125

Kuban, D., “Cengiz Bektaş-Mimarlık ve Ussal Şiir”, Arredemento Dekorasyon, 39:

70-78 (1992).
Kuban,D., “Mimarlık ve Küreselleşme”, Arredamento Mimarlık, 129: 77-88 (2000).

Kuban, D., “Ulusal Sanat Kavramının Kurumlaşması: Tarihsel İçerik”, Arredamento

Mimarlık, 83-87 (2005).

Kutlutan, R., “Küresel Mimarlık”, Yapı, 254: 45-49 (2003).

La Piana, S., An Interview with Turkish Architect/Poet Cengiz Bektaş: Space and
Poetry, http://www.umich.edu/~iinet/journal/vol1no2/interview.html (1994).

Le Corbusier, “Bir Mimarlığa Doğru”, çeviren: Merzi, S., Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul, 25 (1999).

Moore, A.S., “Technology, Place, and the Nonmodern Thesis”, Journal of

Architectural Education, 54(3): 130-139 (2001).

İnternet: Mumtaz Khan.K., “A Case for Indigenous Development”,

http://archnet.org/library/documents/one-document.tcl?document_id=2804 (1985).

Nalbantoğlu, B. G., “Between Civilization and Culture: Appropriation of Traditional

Dwelling Forms in Early Republican Turkey”, Journal of Architectural Education,
47(2): 66-74 (1993).

Nalbantoğlu, B. G., “Beyond Lack and Excess: Other Arhitectures/Other

Landscapes”, Journal of Architectural Education, 54(1): 20-27 (2000).

Okutan, M., “Tarihte İlk Anadolu Yapılarının İklim ile Kurdukları İlişkiler”, Yirmi
bir, 7: 98-103 (2001).

Onat, E., “Akımlar, Koşullar ve Mimarlığımız”, Yapı, 141:88-93 (1993).

Orhon T. & Yırtıcı H., “Postmodernizm, Gelenek ve Olumlamanın Kolaycılığı”,

Arredemento Dekorasyon, 70:132-134 (1995).

Özer, B. , “Rejyonalizm, Üniversalizm ve Çağdaş Mimarimiz Üzerine Bir Deneme“,

Doktora Tezi, İ.T.Ü Mimarlık Fakültesi, İstanbul, 9–19, 212–241, 372–373 (1963).

Özer, B., “Kültür Sanat Mimarlık”, Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul, 9-19,
174-228, 338, 347, 352, 372(2000).

Özkan, S., Turan, M.& Üstünkök, O., “Institutionalised Architecture, Vernacular

Architecture and Vernacularism in Historical Perspective”, ODTÜ Mimarlık
Fakültesi Dergisi, 5(2): 127-150 (1979).
 126

Özkan, S.,“Regionalism within Modernism”, http://archnet.org/library/documents/

one-document.tcl?document_id=6186 (1989).

Özkan, S., “Pluralist Alternative”, http://archnet.org/library/documents/one-

document.tcl?document_id=6087 (1992).

Özkan, S., “Complexity, Coexistenceand Plurality”, http://archnet.org/library/

documents/one-document.tcl?document_id=6106 (1994).

Özkan, S., “Ağa Han Mimarlık Ödülleri”, Mimarlık, 266: 22-27 (1995).

Rudofsky, B., “Architecture without Architecs”, Doubleday & Company, New York,
önsöz (1964).

Russel, B., “The Vernacular, The Industrıalised Vernacular and Other Convenient
Myths”, METU Journal of the Faculty of Architecture, 5 (1): 101-107 (1979).

Sağlam, H., “Alt Gelir Grubu Konut Yerleşimleri: Rotterdam Örneği”, Gazi
Üniversitesi Mühendislik Mimarlık Fakültesi Dergisi, 8 (2) :23-40 (1993).

Serim, S., “Yaşanan Mekan Olarak Yer”, Yüksek Lisans Tezi, İTÜ Fen Bilimleri
Enstitüsü, İstanbul, 14-19 (1999).

Sağocak, M., “Tüketim Toplumunda Tasarımın Anlamı”, Mimar-İst , 10: 27-29

(2003).

Scarpa, C., “Mimarlık Şiir Olabilir mi?”, Çağdaş Dünya Mimarları:16, Boyut Yayın
Grubu, İstanbul, 81-87 (2001).

Scott, F., “Underneath Aesthetics and Utility: The Untransposable Fetish of Bernard
Rudofsky”, Assemblage, 38: 58-89 (1999).

Sözen, M., “Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı”, Türkiye İş Bankası Yayınları,

Ankara, 172-173 (1984).

Tanyeli, U., “Us ile Duygu Arasında Cengiz Bektaş”, Arredemento Dekorasyon, 39:
70-78 (1992).

Tanyeli, U., “Mimarlıkta Düşünme Biçimi: Hem Severim, Hem Nefret Ederim”,
Arredamento Mimarlık, 5: 79-83 (2005).

Taut,B., “Mimarlık Bilgisi”, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 24-80,

235, 333 (1938).

Turan, M., “Vernacular Architecture and Environmental Influences: An Analytic and

A Comparative Study”, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, 1 (2): 227-245 (1975).
 127

Tzonis, A., Lefaivre, L., “Why Critical Regionalism Today”, Theorizing A New
Agenda For Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Nesbitt,
K, Princeton Architectural Pres, New York, 483-492 (1996).

Utkutuğ, G., “Yeşil Mimarlık”, Bilim Teknik, TÜBİTAK, Ankara, 7-8 (2002).

Ülgüray, D., “Tüm Zamanların Mimarı Olarak Alvaro Siza”, Boyut Kitapları,
Çağdaş Dünya Mimarları:14, Boyut Yayın Grubu, İstanbul, 61-64 (2001).

Vautrin, J., “Uygun Bir Kentsel Teknolojiye Doğru”, Çeviri: Bilsel, C., Yirmi bir ,
89-90 (2001).

Vanlı, Ş., Cansever, T., Kaftancı, G., Karaaslan, M., “Çağdaş Mimarlık Akımları ve
Türkiye Mimarlığı Sempozyumu”, Mimarlık, 239: 29-59 (1990).

Vanlı, Ş., “Mimariden Konuşmak: Bilinmek İstemeyen 20. Yüzyıl Türk Mimarlığı
Eleştirel Bakış”, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, İstanbul, 245-248 (2006).

Vitrivius, “Mimarlık Üzerine On Kitap”, Yem Yayın, İstabul, 13–16 (1998).

Venturi, R., “Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki”, çev: S. Merzi, Şevki Vanlı

Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara 14-20, 28 (1991).

Yücel, A., “İki Proje: Ürgüp, Sapanca:Yer-el(lik) ve Ötesi”, Arredemento Mimarlık,

7:94-95 (1998).

Yürekli, H.& Yürekli, F., “Kentler ve Küreselleşme”, Yapı, 241:39-44 (2001).

 128

EKLER
 129

EK–1 Cengiz Bektaş ile Röportaj

Bu kitap (Bodrum Kitabı) uzun zaman şey oldu, karaborsasından dolarla falan
satmışlar. Komik geliyor böyle şeyler. Çünkü bir türlü insanlara anlatamıyorsunuz.
Yani bunun ne demek olduğunu. Bunu alıyor mesela oda zannediyor ki böyle
davranıyor. Kopya ediyor biçimleri. Halbuki benim hiç bir yapımda öyle bir kopya
yok. Yani pencereyi ben şu türde yapıyorsam onu bugünde aynı Mies’in söylediği
gibi yanlışsız bulduğum için. Beni biçim ilgilendirmiyor, bakın halk yapı sanatının
folklor içindeki yeri: “Asıl önemli olan batı kültürünün bu konular da ulusçu, kapalı
çevre görüş açıları bizim için özellikle sakıncalı olabilir. Ayrıca bu yöntemlerin
nerede olursa olsun tutucu olmamaları korkuyorum özüyle çelişirliğe düşmemek için
zorunludur. Bu tür yapılar için Bernard Rudofsky 1964’de yayınlanan yazısında
mimarsız mimarlıktan söz ediyor. Aydın Germen mimarlık dergisindeki, 74 Mayıs
sayısındaki yazısında şimdiki koşuluyla yöre mimarisi demektedir. Başka pek çok
çalışma ya da tartışmalarda halk yapıları ya da Halk Yapı Sanatı gibi deyimler geçer.
Halk sözcüğü daha bağlayıcı olan aşamalara varmamış yani, Müslüman derseniz
daha uzun şey halk derseniz daha geniş bir şey. Bir yörede oturan ortak koşullarla,
çıkarlarla etkilerle birbirine bağlı bir topluluğa özellikle az önce değindiğimiz gibi
dil, din ayırımı tanımayan bir kültür köprüsü olan Türkiye’mizde daha birleştirici
olmaktadır. Yani ben neyi amaçlayarak; Türk, Yunan. Hayır, sadece insanlar
arasında daha birleştirici olsun. Bu nokta özellikle Türkiye’miz için folklor yönünden
özel bakış açıları çalışma yöntemleri geliştirme zorunluluğunu da ortaya koyar
kanısındayım. Batı kültürünün bu konular da ulusçu, kapalı çevre görüş açıları…”
diye gidiyor. Folklör gibi halk yapı sanatı da anonim bir olaydır. Folklor gibi halk
yapı sanatı da kollektif bir olaydır.
Ö.A. Ben bu anonimlikten de söz ediyorum tezimde, olumlu anonimleşme…
Benim o konuda ansiklopedide maddem var. Folklor zaman içinde oluşur halk yapı
sanatı da. Pat diye ortaya bir defa da yaptıkları zaman komik oluyor. Turgut
Cansever’de maalesef buna düştü. Yani bir saçak motifi ile ya da bir saçak çözüm
biçimi ile mimari. Sonrada herkes onu kopya ediyor.
Ö.A. Bu olumlu değimli sizce?
 130

EK-1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

Hayır. Çünkü biçimi öne alıyor. Halk yapı sanatında böyle bir şey yok. Şunu
yapmayım Arap mimarisi zannederler, bunu yapmayım. Öyle bir derdi yoktur.
Folklor katkılardan korkmaz. Halk Yapı Sanatı da korkmaz. 1974’de yazdıklarım
bunlar. Halk yapı sanatı bence folklorun içerdiği tarih, antropoloji, sosyoloji,
etnoloji, psikoloji gibi konular içinde en önemli yerlerden birini alır. Kendi dalımızda
küçük bir incelemenin folklora küçücük bir katkı olacağına inancım da buradan gelir.

Mesela Sinan’da bir yerde anonimleşmiştir. Ama O’nun ki olumlu bir anonimlik.
Yani bir nitelik düzeyinde. Bir de apartmanların anonimleşmesi var. Bu da niteliksiz
bir anonimleşme. Mesela Keçiören’deki apartmanlar. Bunun arasındaki ayırımı
yapabilmemiz gerekiyor.

Bodrum kitabı şunun için önemli. Halk yapı sanatını folklorun konuları içinde
saymıyorlardı. Hâlbuki ben “Halk Yapı Sanatının” folklorun konularının en önemlisi
olduğuna inanıyorum ve onu kabul ettirdim. Bir sergi ile beraber. Fakat halk bilimci
iki kişiyi oraya davet ettiler ve oraya sokmamaya çalıştılar ayrıca. Birisi Pertev Naili
Boratav, öbürü de İlhan Başgöz. Onun üzerine ben protesto olarak Galatasaray’da,
yani kongrenin yapılacağı yerdeki sergiyi kaldırdım ve gerçekten o bir etkide
bulundu. Yani bu kitap halk biliminin içine konuların girmesini sağlayan kitaptır
açıkçası.
Ö.A.Sergiyi kaç yılında yaptınız?
1974.
Ö.A.Eğitiminize İstanbul’da başlayıp, Almanya’da devam ettiğinizi biliyoruz.
Almanya’da aldığınız eğitim meslek yaşamınıza nasıl bir girdi sağladı?
Kendime dışardan bakmayı öğrendim, ülkeme de. Bir de, her şeyini ölçü olarak
almaya çalıştığımız batıyı tabii içinden tanımak. Çünkü Almanya’da öğrenim için
seçtiğim yer, “Münih” çok merkezi bir yerdir. Avusturya, İtalya, İsviçre, Fransa.
Bunu bir gün içinde yaparsınız. Bu dört ayrı ülkeyi bir gün içinde dolaşırsınız. Hele
benim orada öğrenim yaptığım sıralarda, Türkler de çok saygı görürlerdi. Onun için
 131

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

şimdi çok ağır geliyor bazı şeyler ama bunları yaşamamış olan insanlar bunu tabi
anlayamaz. Yani ben Münih’den bir şeyi merak ediyorum, pat Viyana’ya
geçiyorum. Viyana’dan Zürih’e iniyorum. Fransa’ya gidiyorum. Mesela Le
Corbusier’i okumaktayım. Ronchamp’a gidiyorum. Ronchamp’ta geceliyorum,
papazla tartışıyoruz. Yani Batı kültürünün ne olup ne olmadığı konusunda, içinde
yaşayarak, tartışabilerek geçirdiğim bir dönem…
Ö.A. Halk Yapı Sanatı üzerine birikiminiz var mıydı oraya gitmeden önce?
Hayır ama onların seçmelerini görüyordum dışardan. İkincisi, yapı yapmayı
öğrendikçe… Yapı yapmayı iki büyük ustadan öğrendim. Yapı yapmayı
öğrendiğimiz zaman, dönüp de, mesela; Anadolu’daki doğramayı veya niye o
yalıtımı öyle düşündüğünü daha iyi anlıyorsunuz. En azından onların son
araştırmalarına göre yapıda nedir önemli olan? Bir de bakıyorsunuz ki, adam senin
memleketinde onu çözmüş.
Ö.A. Mimarlığa başladığınız yıllardan bu yana, mimarlık hakkındaki düşünceleriniz
bir değişim gösterdi mi?
Hayır. Şöyle değişim göstermedi. Çünkü hep ilkesel baktım. Biçimler daha kolay
değişiyor ama işlev biraz daha farklı değişiyor. Biçimler de modaya uyabiliyorsunuz.
Şu andaki Zaha Hadid moda! Bir de bakıyorsunuz; bütün projelerde, yarışmalarda
falan Zaha Hadid vari bir şeyler yapmaya çalışıyor insanlar. Bu moda terziliği… Bir
tane baş terzi var. Ona göre kesiyorsunuz. Bu baş terzi değişiyor. Yani bu baş terzi…
Bir zamanlar Le Corbusier olmuştu, Luis Kahn’dı, Mies’di daha önce. Ondan sonra
bakıyorsunuz, Sir Rogers oluyor, Renzo Piano oluyor. Renzo Piano sonra eskiyor.
Mesela üç-dört hafta önce Sydney’de Renzo Pianoun’nun son gördüğüm yapısı
benim için kötü bir yapı ama mimarlık öyle bir hale geldi ki. Fotoğrafçı fotoğraf
çekiyor, çekiyor… Sonra bir gün bir bina yapıyor. Tadao Ando oluyor. Yani bu
kadar ucuz değil mimarlık. İnsanları küçümsemek için değil ama ilkesel olarak
baktığınız zaman, şuna inanıyorum; bir insanın genel kültür terzisi olması gerektiği
gibi, kendi mesleğinin kültürüne de sahip olması lazım. O kültür alt yapısı sağlam
değilse, doğru değilse, iyi verilere ve iyi yorumlara oturmuyorsa ne yaparsanız yapın
 132

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

çağın gerisine düşüyorsunuz ve burada Halk Yapı Sanatı falan filan derken de
yapılan büyük yanlışlıklardan biri de gerinin biçimlerini veya çözüm şekillerini
taklit. Hayır! Eğer ben onu anlıyor isem, onu aşan bir şeyler koyabilmeliyim. Benim
için gelenek çağdaş bir olay. Geçmişten alınmış herhangi bir şey değil. Yani biçim…
Hayır! bu gelenek değil, bu kopyacılık. Tarihin sandığından bir şeyler aşırmak ve
onu yutturmak. Aaa! Bak ne kadar milliyetçi. Ah! Ne kadar memleketini seviyor
falan. Yalan! Çünkü içten gelen bir şey değil. Ancak çağının insanına çözüm getiren,
çağdaş bir şey gelenek olabilir. Çünkü gelenek; bakın! Gelmekten geliyor. Bu çizgi
buraya kadar gelmiş ve ben onun ucuna eklenirsem geleneğe eklenebiliyorum. Yoksa
hayır, eklenemem. Geçmişten bir yerine eklenebilir miyim?
Ö.A. Yani mimarlar bireysel davranamazlar.
Hayır. Hayır, ama yani bireysel katkıda bulunabilirler. Burası biraz da zor olan
tarafı... Benim mesela; Datça’da yaptığım evi, “gelenekten nasıl yararlanılır?” örnek
diye yıllarca gösterdiler genç mimarlara. Üniversitelerden otobüslere bindiler.
Oralara kadar gittiler onu görmek için. Ben çağdaş bir iş yapıyorum. Bu arada
giyotin pencereyi kullanıyorum. Niye kullanıyorum? Sadece şunun için: Benim
memleketimde tesadüfen bu yeğlenmiş. Ayy! Ne kadar güzel. Çünkü ben de
inanıyorum. Niye? Çünkü yer almıyor. Yani planda hamak açtığınız zaman bir yeri
süpürüyor. Onun arkasına hiç şey koyamıyorsunuz. İkincisi çok basit. Çünkü birini
öbürüne asıyorsunuz. Bunu ne kadar kaldırırsanız, öbürü o kadar iniyor (Bkz. Resim
1.1.a). Şimdi, bir mekânın içinde, şu odanın kesiti olsun; ben şöyle bir açıklık
bırakırsam, odanın içindeki havada hiçbir hareket olmuyor. Eğer burada ve burada
açıklık bırakırsam; taa… Bize ilkokulda öğretilen kapı ve mum hikâyesinde olduğu
gibi; hava buradan girip, buradan çıkıyor. Dolayısıyla en iyi havalandırmayı
sağlıyorum (Bkz. Resim 1.1.b).
 133

EK-1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

(a) (b)

Şekil 1.1. Giyotin pencere ve havalandırma ilişkisi

(a) Birini öbürüne asıyorsunuz (b) Odanın kesiti

Bunu nereden öğrendim? Termodinamik konusunda öğrenim yapmış, Antep’li bir

arkadaşım, görmüş ailesinden. O, bu konuda doktora yapıyordu. Ben de O’na
ODTÜ’de danışmanlık yapıyordum. Ama bu bana çok yaradı. Onun dışında, İsveç
devleti bir araştırma yaptırdı ve şöyle bir pencerede karar kıldı. (Bkz. Şekil.1.2 ve
Şekil 1.3)

Şekil 1.2. Altta ve üstte açılan kanatlar, Şekil 1.3. Kesit ve hava hareketi
görünüş

Bu kanat olarak açılıyor. Bu da kanat olarak açılıyor. Dolayısıyla şöyle iki açıklık
sağlıyor ve bu en iyi havalandırmayı veriyor. Ben giyotini bundan seviyorum. Bir de
Anadolu’nun oran meselesi var. Bu bir altın orandır ama Anadolu’nun oranı bu
değildir.
 134

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

Anadolu’nun oranı bire ikidir. İki tane kare. Bu gerçekten doğuşundan itibaren
Anadolu, plana kadar giden Anadolu. Mesela giderseniz kesitte de planda da;
her şey bire ikidir ve benim Anadolu’mun oranı bu. Eğer oran arıyorsam ama aynı
zamanda bu ikisinin eşit olması bana birtakım şeyler sağlıyor. İnsanlar ile olan
ilişkide de. Bu kanadı böyle açmak yerine, ben böyle yapıyorum. Örneğin; okul
yapılarında, daracık bir açıklık.

Şekil 1.4. Okul pencelerinde Şekil 1.5. Pencerenin önünde

daracık açıklık bel tahtası

Bunu da (Bkz. Şekil 1.4) ancak buradan kolumu uzattığım zaman silebileceğim
kadar. İlkokul pencerelerim benim böyle. Bunun gelenekle bir alakası yok. Ama
aynı şekilde burada da bu pencereyi böyle açmaz (Bkz. Şekil 1.5). Eğer böyle açmak
zorunda ise buraya bel tahtası koyar ki, çocuk düşmesin. Yani ne yaparsa yapsın bir
nedeni var ve neden çok insancıl. Ben onun için; aynı nedenlerle, aynı ilkelerle
düşünmeye çalışıyorum.
Ö.A. Bugün, geriye baktığınızda ilk yapılarınızı nasıl değerlendiriyorsunuz?
Biraz kendimden kuşku duyacak şekilde. Yani bu ilkelerde daha ileri aşamalara
gelememekle suçluyorum kendimi. Eğer bir başka ortam olsaydı, yani ben hem yapı
yapsaydım, hem de araştırma yapabilecek olanağım olsaydı, bugün daha başka yerde
olurdum. Şimdi üniversiteye giriyorsunuz. Araştırma yapmak mümkün değil.
Bugünkü üniversitede araştırma yapmak, makale yazma düzeyinde olabiliyor.
Ö.A.Uygulama ile beraber olmasını kastediyorsunuz…
 135

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

Elbette. Yapı yapmayan adam ne olabilir böyle bir konuda. Şimdi bakın eskiden,
zannediyolar ki, Sinan eğitimsiz. En kültürlü zannettiğiniz adam bile, İlhan Selçuk
bile, Can Yücel bile öyle zannediyor. Hâlbuki en ileri düzeyde. Sinan önce bir
taşçının yanında gitti taşçılığı öğrendi ve kendi yeteneği ona öğrenmeye ne kadar izin
veriyorsa, o kadar yılda öğrendi. Yani iki yılda sen mimar olacaksın yahutta beş yılda
mimar olacaksın. Böyle bir eğitim olur mu? Askeri üniforma mı bu? Kimileri beş
yılda olur, kimileri yedi yılda olur ve çoğu zaman yedi yılda olan daha iyidir, beş
yılda olanlardan. Şimdi buna göre bu adam icazet yani diploma aldı. Diyor ki; sen
taşçılık yapabilirsin artık. Ahmet üç yıl sonra alıyor bunu, Mehmet dört yıl sonra
alıyor, Sinan iki yıl sonra alıyor. Öbürü on yılda alamıyor.
Ö.A. Buna nasıl karar veriliyor?
Ustası. O işin en iyi ustası. O icazeti oradan aldı mı, dülgerin yanına yolluyorlar.
Dülger de ona bu icazeti veriyor, onunla birlikte çalıştıktan sonra. Halk yapı
sanatında Mustafa Usta’yı okumuşsunuzdur, Buharalı. Orada bunu çok iyi anlatır ve
halen O’nun, yani bizim çağımızda bu eğitimin sürmekte olduğunu anlatır. Bu sizin
dört yıllık eğitiminizi karşılar mı? Diploması olmuş ya da olmamış. Ben hayatımda
hiç kimsenin diplomasını görmedim. Kendi diplomamı da vallahi bilmiyorum. Şimdi
nerede diye sorsanız, ortaya çıkar mı bilmem. İnsanın diploması bilgisidir. Siz
bildiğiniz işi yaparsanız, yaparsınız. Yoksa yani bir işi yapıyormuş gibi görünerek
mimar olunmaz. Hele başkalarının yaptığı detayları aktararak, başkalarının yaptıkları
biçimleri kopya ederek mimarlık olmaz.
Ö.A. Mimarlıkta özellikle kuramsal alanda içerik / anlam ve özgünlük konuları
tartışılan kavramlar. Bu kavramlar hakkında düşüncelerinizi alabilir miyiz?
Çok yazdım bu konularda. Yani içerik, anlam… Nazım Hikmet’in mimarlığımıza
bakışı diye bir çalışmam vardı.
Ö.A. Öz ve biçim ilişkisi…
Evet, öz ve biçim ilişkisini. Yani, kendimi de eleştirerek. Evet, Türk Dil Kurumu’nda
şunu yaptım ama güneş kontrolünü de sağladım. Fakat şuradaki davranışın gene de
bir biçimci davranış. Yani anlayamadın mı hiç, kendini aşamadın! gibi, kendimi de
eleştirerek... Öz ile biçim arasındaki ilişki benim için ahlak sorunu, batılıların
 136

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

deyişiyle etik. Ha şimdi artık, dinazorlar devri geçti. Hayır! Yani aynı Türkiye’nin
siyasi coğrafyasında olduğu gibi. Ahlak düzeyinden çekinen adamın uydurmaları.
Çünkü kendisi bir ölçüyü yitirmiştir artık. Şimdi mesela bir yaşama biçimi olarak
düşünün. Ben bakıyorum Anadolu’ya, yaşama biçiminde. Diyorum ki; apartmanda
yaşamak yanlış bir şey. Sonra bana 50 katlı apartman geliyor. Adına rezidans
diyorlar ve bunu yaparsam bu ahlaklı bir davranış mı? Yanlış olduğunu söylemişim,
çizmişim, yazmışım, inanmışım ve bugüne kadar da yapmamışım ve şimdi
birdenbire böyle bir iş geliyor ve oturup yapıyorum. Ahlaklı bir davranış mı? Bir
kere kendimi yalanlıyorum.
Ö.A.Bu sadece mimarların sorumluluğu mu?
Hayır! bu doğru değil. Canım ben yapmazsam başkaları yapacak. Tabiî ki bu işler
bizden önce politikacıların, bizden önce ekonomistlerin… Hayır! Siz kendi işinizi
yapıyorsunuz ve mimarlık olan işten siz sorumlusunuz, eğer mimarlıksa.
Ö.A. Modern mimarlık olarak algıladığımız mimarlık anlayışı sizce hangi konularda
eleştirilebilir?
Eleştirilecek yönü var. Şimdi modernlik tabii bir felsefi terim ve onun temelinde eş
paylaşım söz konusu. Her şeyin olduğu gibi ama estetiğin de. Mesela Behren
sokaktaki lamba üzerinde düşünürken elektrik üzerine düşünüyor. Burada da ben
onun üzerine düşünüyorum ama biçim olarak değil. Acaba nedir doğru olan? Nedir
beni en rahat yürüten? Acaba başka birtakım işlevlerle birleşebilir yanları var mı?
Benim elimdeki olan olanaklarla en iyi hangisini yönlendirebilirim,
gerçekleştirebilirim gibi. O güzel bir şey, estetik bir şey olduğu zaman da ben onu
herkesle paylaşırım. Mesela İtalya’da yarışmalar yapıyorlar. Ünlü mimarlar arasında
tabak yarışması yaparlar. O tabak orada önemli bir yerde, örneğin; bizdeki migros
gibi bir yerde, iki buçuk liraya satılacak. Ama iki buçuk liralık tabak gerçekten
estetiktir ve o estetik öğretidir bütün toplum için. Herkes birden; “Ah! Ne kadar
güzel tabak…” diye paylaşılacak bir şeydir. Modernist böyle bir şey. Yani eş
paylaşımdan gelir ve de yaşamın gerçekten canlılığınca canlı olması gerekir.
Modernist biçimcilik yönünden sonra can sıkıcı bir duruma dönüştü. Caddelerimizi
sıkıcı yaptık, hamamlarımızı can sıkıcı yaptık, cephelerimiz ve bununla eleştirilirde
 137

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

ama bu yaşama biçiminden gelen bir eleştiri olmalıydı. Sırf Batıda şimdi post
modern yapıyorlar yani modernizmi eleştirdiler, onu aşmaya çalışıyorlar diye. Ben
oradaki biçimleri alıp da buraya post modern bilmem ne... Hayır olmaz. Olmadı da.
O’da değişiverdi. Burada post modern eleştirisi yapılmadan, 40 yıl önce biz Münih’te
post modern eleştirisi üzerine kürsülerde eğitim görüyorduk. Duvarlara asıyordu
arkadaşlarımız, bir sürü prizma yapılmış, dikdörtgen prizma, kare prizma… Birisinde
ev yazıyor, öbürü hastane, öbürü okul ama hepsi aynı şey. Bu sıkıcılığa düştü ama en
önemli; toplumun, yani eş paylaşacağı insanlardan bir şeyleri koptu.
Ö.A. Geleneksel ve modern birbirine karşıt kavramlar mıdır?
Hayır. Geleneksel olabilmesi için insanın, modern olması gerek. Royal Akademi’de
benden istedikleri konferans bunun üzerine idi. Burada hemen hemen bütün yaptığım
konuşmalarda, şimdi son Makedonya’da bir yaz okulu yönettim orada da söyledim.
Yani, geleneksel olabilmesi için bir insanın modern olması lazım. En azından
modern. Modern ötesini tartışırız o ayrı. Beni o anlamda modern içine soktular
kuşak olarak. Ama ben modern olmak için herhangi bir şey yapmadım. İlkelerimde
buluşuyorum. İlkelerimin de en önemlisi eş paylaşım, bir de yaşamın canlılığınca
canlı olabilmek.
Ö.A. Tasarımlarınızda malzeme seçimini nasıl yapıyorsunuz?
Yerde olmasına özen gösteriyorum.
Ö.A. Tasarımınız mı malzemeyi belirliyor? Yoksa malzemeniz mi tasarımınızı
yönlendiriyor?
Şimdi ben tasarımlarımda bir kişilik bulmaya çalıştım ve bu konuda bana Sinan yol
gösterdi. Mesela “Mihrimah” bir kadına duyulan gizli sevgidir ve cıvıl cıvıldır.
Mesela “Şehzade” bir hüzündür. Oğlunu öldürmüş bir babanın hüznü. Ondan sonra
“Süleymeniye” kendini dünyanın hakimi zanneden bir Sultan… Onun için cami
bölümü bütün kütleyi bastırır. Bu kişilik, bu kimlik önemli olan. Yani bir yapıya
geldiğim zaman, örneğin; okul yapısı yapıyorum. Çocuk onunla oyuncak gibi
oynamak istiyorsa; ha tamam doğru bir şey yapıyorum. Korkmuyorsa o okul
yapısından. Bu kişilik önemli, bu kimlik önemli. Ondan sonra bu nasıl bir malzeme
ile gerçekleştirilebilir. Çelikle daha büyük açıklıklarda bir şeyler yapabilirim. İyi de
 138

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

yani çelik yangına dayanmaz. Yangına dayanması için yangından etkilenmeyen

yangına dayanıklı bir malzeme ile yalıtmam lazım. Yalıttığım zaman çelik
betonarme’den kalın oluyor ama şimdi yeni boya buluyor teknoloji. Bir saat
geciktiriyor yanmadan etkilenmeyi. Eh, o zaman düşünebilirim.
Ö. A. Yerden bağımsız mimarlık olabilir mi?
Olur, şu anda dediğim gibi moda terzileri dünyanın her yerinde yapı yapıyorlar. Bu
bir dönemdir. Geçecektir. Yani sonra insanlar başka şeylere inanacaklar ve başka
türlü davranacaklar.
Ö.A. Bir yazınızda Modern mimarlık ilkelerinin, Halk Yapı Sanatı ilkeleri ile
çatışmadığını hatta daha insancıl sonuçlar verdiğini belirtiyorsunuz.
Modernden çok Bauhaus ilkeleri ile bizim yöresel mimarimizin ilkeleri örtüşüyor.
Mesela Bauhaus’da giyotini kullanır. Bauhaus’da artizana önem verir. Yani Sinan’ın
yetişme biçiminde anlatmaya çalıştığım gibi. Hakikaten onun için, 1930’lardaki
davranışımız doğru bir davranışdı. Elbette her çırak ustasını taklit ederek gelişecektir
ve biz iyiyi, güzeli almayı herhangi bir komplekse düşmeden Selçuklulardan beri
biliyoruz. Selçuklu da öyle davranmış. Ben o yoldan gidersem pek hala doğru bir
sonuca gelebilirim.
Ö.A. Günümüz mimarlığının bu ilkeleri değerlendirmesini öneriyorsunuz.
Ben şunu söylüyorum. Kendi yaşama biçimimden bir takım ilkeler çıkarıyorum. O
ilkeler değişen ilkeler yani biçimler gibi. Biçimlere göre biraz daha zor değişen ama
gene de değişen ilkelerdir. O ilkeleri, yaşama biçimimden, kendi seçmelerimden,
kendi kültür yorumumdan ortaya çıkan o ilkeler çerçevesinde inşaa edebilirsem, bu
aynı zamanda moderndir ve de gelenektir.
Ö.A. Değişen yaşama kültürünü düşündüğümüzde, halk yapı sanatının sizce nasıl bir
katkı yapması gerekiyor?
Suha Özkan yazdı bunu. Dedi ki; her şeyi bilir ama yapılarında izi görülmez.
Yapılarında çıplak gözle baktığınızda görülmez o iz. Çünkü biçimin tamamen
dışından gelen bir yoldan geliyorum. Hayır, biçimi hiç bir zaman ele almam. Zaten
cephe etüdü yaptığım görülmemiştir. Kitle ile uğraşırım, oylumla uğraşırım. İçte ve
dışta ama. Çoğu zanneder ki; bir iç oylum yaratıyor. Mesela Doğan Kuban böyle
 139

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

zannediyor. Hâlbuki ben iç oylumu dışla ortak olarak düşünüyorum. Yani bilmem ne
bankasında benim iç oylum sokağın oylumu ile birleşiyor. İnsan oturduğu zaman çok
geniş bir dünyanın içinde oturuyor ve çalışıyor. Ne yaptığının da bilincinde olması
gerekiyor o zaman. Halk Yapı Sanatı, bize değişmeyenleri gösterir ama
değişmeyecek olanları değil. Uzun süreli hangi ilkeler dayanabilmiş. Modalar
değişecek olanları gösterir. Moda olan bir şey ise yarın değişecek. Onun için halk
yapı sanatını bilmek bu dengeyi size bilinçle bu duyguyu kazandırabilir. Bu dengenin
duygusunu kazandırabilir.
Ö.A. Günümüzün gelişen küresel dünya sorunları ile gündeme gelen sürdürülebilir
mimarlık hakkında ne düşünüyorsunuz? Bu sorunlar salt teknik çözümlerle ortadan
kalkabilir mi? Kültürel sürdürülebilirliğin değerlendirilmesi de çevresel sorunların
çözümüne katkıda bulunabilir mi?
Elbette. Musluğu açık bırakmamayı bana anam öğretir. Teknik, bu düşünceyi
gerçekleştirmeme yardımcı olacak çözümler bulabilir. Yani öyle bir musluk yapar ki,
ben elimi çektiğim zaman kesilir su. Neyi söylüyor o zaman o? Su
kullanamayacağım zaman kapat diyor. Yani bana anamın taa iki yaşımdayken
söylediğini söylüyor bana o musluk. Yani önemli olan o, kültür yaşamımdaki o ilke.
Yani israf etme. Din de bunu söylüyor ama bizim yaşama biçimimiz de bunu
söylüyor. Sonra bunun çözüm yollarını teknoloji arar. Kültür bana derki, 100 litre su
ile de yıkanabilirsin. 100 litre su ile yıkanabildiğin gibi, 80 litre su ile de
yıkanabilirisin. O zaman ben teknolojiye döner derim ki; bana öyle bir küvet yap ki,
ben 80 litre su ile yıkanayım. O da onu araştırır. Mesela ben Türk insanının akarsu
ile yıkandığı, bunun bir alışkanlık olduğu, bir kültür yorumu olduğunu biliyorum
ama küvetin içinde su doldurup da yıkanmadığını da biliyorum. Ayrıca, sonra tekrar
su dökündüğünü biliyorum. Demek ki, iki misli su ile yıkanıyor. Eğer ben bunu
anlatabilirsem insanlarımıza, mimarlarımıza, o zaman oturup kurnadan su dökerek
yıkandığı zaman 1 kova su ile de yıkanabiliyor. Bakın, ne kadar önemli. Bizim bir
yıkanma kültürümüz var ve bu yıkanma kültürünün en doğru, en hijyenik çözüm
olduğunu biz biliyoruz bugün. Bugün ama Sinan’ın yaptığı hamam yapısını
anlayamayacak kadar kendi kültürümüzden kopmuşuz. Sinan ayakkabılı yoldan yalın
 140

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

ayaklı yolu kesin ayırmıştır birbirinden. Burada setler vardır (Bkz. Şekil 1.7)
Setlerin altında da nişler vardır. İnsanlar gelir. Buraya oturur. Ayakkabısını çıkarır.
Buraya koyar ve buraya çıkar. Üst kottan girer banyoya. Yani ayakkabı buradadır.
Geldiği zaman, temiz ayakla gelir, oturur. Ayakkabısını giyer ve gider.

Şekil 1.6. Sinan’ın hamam yapısında kotlarla ayırdığı yollar

Bakın bu ne kadar çağdaş bir olay. Sinan’ın yapılarında bir de burayı doldurmuşuz,
düz döşeme yapmışız. Şimdi bu ayakkabı kirini içeri almamak için teknolojiye
gidiyoruz. Bana öyle bir paspas yap ki bu çamurları alsın. Bütün mesele benim bu
kültürü yitirmiş olmamda. Yüzme havuzunda da yapmak zorundayım bunu böyle.
Çağdaş olan bu! Mesela İtalyanlar Mimarsinan’ı çağından iki buçuk yüzyıl önde
görüyorlar ve onun için ders malzemesi olarak kullanıyorlar. Yugoslavya’da da
kullandıklarına da tanık oldum ama ben kendi kültür yorumumu yitirirsem tabi şimdi
artık globalleşme dediğimiz şey para sömürüsünün globalleşmesinden başka hiç bir
şey değildir. Yani samimi değildir demek istiyorum.
Ö.A.. Bir konuşmanızda kültür devriminin gerekliliğini vurguluyorsunuz. Nasıl bir
kültür öneriyorsunuz?
Doğrudan doğruya kendi geçmiş olan. Çünkü biz şu anda dünyanın en eski ülkesinde
yaşıyoruz kültür açısından. Yani göbekli kilise bana 13 bin yılı söylüyor. Bundan
daha eskisi yok. Biz bütün bunları izleyebilir durumdayız ama doğru dürüst kendi
kaynaklarımızdan. Mesela Batı kaynakları ile izlersem Troya’nın Helen kenti
 141

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

olduğunu söylüyor. Ama kendim araştırırsam Troya’nın Hitit kenti olduğunu

buluyorum. Demek ki Troya’yı ben yabancılayamam, bugünkü kültür yorumumda.
Hâlbuki yabancılıyorum. Zannediyorum ki; o bir Helen yaratması. Bu benim karşı
olduğum bir şey mi? Hayır, öyle bir şey değil. O benim yaratmam. İşte böyle bir
altyapı üzerine bir kültür yorumu, çağdaş bir kültür yorumu. 1400 yıl önceki şeye
göre değil. Halbuki insanları neredeyse oraya götürüyorlar ve bunu zannediyolar ki
demokrasi. Bunun demokrasi ile ilgisi yok. İnsanlara yeterli eğitimi vermemekten
gelen bir şey.
Ö: Amerika’da yapmış olduğunuz Sümer Pek Evi’nin tasarımında kullanıcının
zihninde var olan yer ( coğrafi mekân) ile evin inşa edildiği yer arasında bir ilişki
kurdunuz mu? Tasarımda bu yeri nasıl ele aldığınızdan bahsedermisiniz.
Şimdi o bir yer satın almak istiyordu. Bana gösterdi. Ben bu olabilir dedim. Sonra
gittik beraberce, benim çok eski bir arkadaşım, karısı Amerikalı, temizledik ortalığı.
Ben tasarladım. Benim karım da mimardır. O’nunla beraber bir maket yaptık. Sonra
onu oraya koyduk ve bütün bir gün izledik. Bak! Ağustos ayında şuraya güneş
gelecek. Buradan ısıtacak ve sen bu sıcaklığı oturma odasının içine alacaksın
yaralanacaksın bundan. Kışın gelmeyecek, o yüzden sana bu sıcaklık etki
yapmayacak ama temel sorun orada, benim oraya çağırılmamın nedeni de buydu. Bu
çok önemli iki projeden bir tanesi. Aynı nedenle yine, ben Antalya’ya da şöyle
çağrıldım. Bizim kimlik sorunumuz var. Bize bunun çaresini göster. Benim yaptığım
da oydu ve onları ürkütmeden. Gereci seçerken de onun bile etkisi oldu. Burada da
Amerika’daki evde de dedi ki benim kimlik sorunum var. Ben çapraşığım, ikilem
içindeyim. Benim ne kadarım nerde? Şu anda bizde o durumdayız aslında. Ben
O’nunla beraber, bir ay yaşadım. Yani, o mesela, Wagner müziğini seviyor ama
Wagner müziği köşeye sıkıştırılmış. Ancak o ayda bir gelip de, o eseri dinleyebiliyor.
Kimlik meselesinin üzerinde yeteri kadar düşünmeye bile pek şeyi yoktur. Kaldı ki
doğru dürüst kültürü olan bir insan ve de her şeyi açık olacak; ama kırk yıl
Amerika’da yaşadıktan sonra kimlik meselesi de bir soruna giriyor. Benim O’na
yaptığım tek şey buydu. Bana o yapıda oturduktan altı yıl sonra dedi ki; “ben burada
kalıyorsam bu ev yüzünden”. Yoksa o evin cephesi şöyleymiş, ah efendim
 142

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

çok çağdaş malzemeler hiçbir şey ilgilendirmiyor. Sonuna kadar Osmanlı yapım
tekniği ile yaptığım bir yapı bu.
Ö.A. Yaşlılar evi yapınızı ele aldığımızda, konuta göre daha karmaşık bir projeyi
geleneksel konut tipolojisinden yararlanarak çözüyorsunuz. Buradaki amacınız
nedir? Bu yolla tasarladığınız yaşlılar evinin yaşlılar için gerçek bir ‘ev’e
dönüştürmeyi mi amaçladınız
Hayır. Şimdi bakın gerçek ev başka bir şey. Yaşlılar için en önemli şey yaşam
işlevlerini yitirmek. Bu işlevlerin içinde önceki ve sonraki kuşakla ilişki söz konusu.
Sonra birdenbire şunu saptadım ki, orada 119 tane hasta ile oturduk, konuştuk, onları
dinledik. Sonra oturduk kendi başımıza. Ne demek istiyorlar yorumladık. Baktık ki
bayramlarda çevredeki gecekondudan el öpmeye geliyorlar. O insanlar sinemaya
gitmek istedikleri zaman da, o yaşlılar onların evlerine gidiyorlar. Çocuklarına
bakıyorlar. Ben bu ilişkiyi koparırsam, ona yapabileceğim en büyük kötülüğü yapmış
olurum. Her iki tarafa da. Bunu ilaçla iki tane hapla filan çözemem. Demek ki asıl
çözüm arayacağım şey bu. Ben bunun için çözüm aradım. Yoksa ev havasında olsun,
hayır, değil. Yani bir odanın içinde, ben atamadığım. Mesela bakın, üzerimdeki bu
gömleği ben çizdim ve bu benim memleketimin bürümcüğü. Terziye giderler,
Denizli’de Bektaş’ın gömleği derler. Yani naylon giyemiyorum. Böyle bir şeyde
mesela atamadığım ceketimi koyabileceğimi koyacak bir de dolabım olsun. Yani bir
tane yatağım olsun. Önemli olan o, insanın orada pencereden baktığı zaman “Aa!
Memetler geliyor. Aa! Şunlar çocuğu da almış yanına, bu sevinç yetiyor bana…
Ö.A. Yerel tekniklerin günümüzde kullanımını duygusal ya da eskinin tekrarı olarak
değerlendirilebiliyor.
Yanlış değerlendiriyorlar. Değişmiş olan vardır. Olmayan vardır. Mies Van Der
Rohe’nin çok güzel bir sözü var; “biz yanlış olanları düzeltiriz”. Yanlış değilse,
nesini düzeltiyim? Varsa eğer olan, yanlış olmayan şeyi kullanırız; niye
kullanmayalım? Ama yanlış olan ille gelenekten geliyor, biçimcilik. Hayır, hiç
kullanmadım hayatımda.
Ö.A. Taşı ele aldığımızda, yeni malzemeler kullanılarak aynı sonuca ulaşabiliyoruz.
Siz bu tercihi neye göre yapıyorsunuz?
 143

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

Mesela Antalya’daki örnekte. Antalya biliyorsunuz traverten tabakasının üzerine

oturur. Temeli kazmaya başladılar bir sürü traverten blokları çıkıyor. Bunları atıyım
mı? Ben onları duvar yaptım. Yani yörede en kolay, en çabuk ulaşabileceğim, doğru
malzemeyle çalışmak. Bazen şu gelir derki; “ben taş bir yapı istiyorum”. Şu anda
Afrodisyas’ta biraz da benim yol göstermemle taş bir yapı, herkes gidiyor yanına
çelik bir yapı yapıyor. Onun yanında taş bir yapı. Herkes gidip orda durmaya
çalışıyor. Benim oradaki köylü vatandaşım da onu gelip seyretmekten çok hoşlanıyor
ama taş da orda var. Şimdi ben o taşı görmeyeceğim. O insanların o güzellik
duygusunu hiçe sayacağım ve gideceğim tuğla kullanacağım. Gereksiz. Var, taş var.
Ö.A. Dünya giderek küreselleşirken, yerel olan simgesel olarak karşımıza çıkıyor ve
çoğu zaman tüketim kültürüne sunuluyor. Otel örneklerinde olduğu gibi. Yerel olanın
bu şekilde tüketime sunulması yerel olan açısından tehlikeli midir?
Elbette. Yani o da bir biçimcilik oluyor. Elli yıl öncesinin yüz yıl öncesinin
anımsatmak gibi. Yani bugünün çağdaş değerlendirmelerinde, çağdaş kültür
yorumunda yeri varsa, evet. Yoksa niye? Ayrıca şöyle bir şey var. Mesela Antalya’da
Kremlin diye bir otel yapmış, Topkapı Sarayı diye bir otel yapmış. Ben bir konferans
için çağrıldım ve iki gün kalmak zorunda kaldım. Zaten benim huyumu bilenler
kaçtılar yok oldular ortalıktan. Midesi bulanıyor insanın. Yemekleri dahil. Yani
inanın. Oradaki insanları. Yahu al biraz. Doymazsan git bir daha al. Yemeği böyle
yığıyor, yiyor, gerisini atıyor. Bu başka bir şey. Buradaki olay, kompleks başka bir
kompleks. Hep bana, hep bana hikâyesinden başka; ben öbüründen daha çok şey
paylanacağım bundan. Yani eş paylaşma değil. Şimdi orada yaşayacaklar insanlar.
Niye? Çünkü o adam, otelin işletmecisi yaşamak zorunda. Şu anda kaça biliyor
musunuz yatak yabancıya iki paund. Ben Türk olarak gidersem yüz-yüzelli YTL. O
yabancı Moskova’dan geldiği zaman iki paund. Bunların ki turizm falan değil.
Bunların ki en aşağılık çizgiden en alt çizgiden hizmetkârlık. Mesela şöyle olsalardı,
kölelikten kurtulmak için savaş açarlardı ama şu anda bilinçleri kapalı. Bir gün
uyanacaklar. Şimdi böyle bir dünyanın içinde, butik otel dediğimiz. Ben bundan 20
yıl önce yaptım bir arkadaşıma. Dokuzyüz m2’lik bir arsamız var. Onun içine ne
yapabileceksem yapacağım ama en azından bir otobüs için yapmalıyım. Çünkü yarısı
 144

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

bir yerde, yarısı başka bir yerde kalmasın diye. Öyle bir yaptık ki. Mesela New York
Times yazdı. Dünyanın en iyi butik oteli diye. Dediğim gibi o zamanlar daha butik
otel hikâyesi yok. Oraya gelen adam birdenbire bakıyor. O büyük otelin ortalama
müziği, arabesk görüntüleri, arabesk insanları yok. Sadece o küçücük atmosferde,
örneğin; O’nun çok sevdiği barok müziği var kulakları tırmalamayan. Benim
mutfağımın ilginç örnekleri var, çok sağlıklı Akdeniz yemekleri var ama yani
çağdaşlaştırılmış bir şekilde. Çünkü benden onu isteyen arkadaşım da o kültürde.
Ben de onun için onu yapıyorum ve orada insan böyle bir ılık duş almış gibi oluyor.
Yüzerken su ile deniz birleşiyor. Çünkü su en son elemanı bu yerleşmenin.
Ö.A. Ora tatil köyünden mi bahsediyosunuz?
Hayır. Bu Antik Tiyatro Oteli. Orada baktığınızda Bodrum’u görüyorsunuz ama
Bodrum’un bütün pisliğini görmüyorsunuz, gürültüsünü görmüyorsunuz. Bodrum’un
içinde duramıyorum ben. O kadar kötü geliyor bana. Giyinmeleri vs.. Bir de Bodrum
fahri hemşerisi ilan ettiler beni. Yani o kadar sevdiğim bir yerdir. Tabi 60’ların
başında. Mesela ben gazetede yazdım. Biz Bodrum’a ne verdik, ne aldık. Bodrum’un
elinden her şeyi aldık. Domatesini suyunu, kahvesini, kıyıda oturmasını, bayramlık
elbisesini. Her şeyini aldık ama biz O’na hiçbir şey vermedik. Elinden aldık, yapı
yaptık…
Ö.A.Yazılarınızda bölge, gelenek, iklim gibi başlıklar mimarlığı yönlendirmesi
gereken başlıklar olarak öne çıkıyor. Oysa dönem dönem mimarlıkta ulusal kimlik
arayışları da söz konusu oluyor. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?
Hayır, benim hiçbir yapımda ulusal kimlik konusu yoktur ama yani elbette olacak,
çeşit çeşit insanlar olacak. Geçenlerde bir juri var. Seni jüriye koyduk ama inşallah
falanca kişi seni rahatsız etmez. Çünkü o adam kopya ediyor ve burada modern
mimar olarak biliniyor. Modernizmin ne olduğunu da bilmiyor. Ne yapalım. Yasak
mı koyacağız? Birinci ilkem; düşünce özgürlüğü, düşüncenin dile getirilme
özgürlüğü. Beni şöyle veya böyle düşündürmeye kimse zorlayamaz. Bunun içinde
dört yıl mahkemelerde de süründüm. Bunu sadece böyle söylemiyorum. Bunun için
savaşıyorum da.
Ö.A. Ülkemizdeki ulusal mimarlık akımlarını da olumsuz değerlendiriyorsunuz.
 145

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

Evet. Tabii, bir anlamda ama ayrıca o değerlendirmeleri de yanlış buluyorum. Onlar
bir şablon. Çünkü artık bir döneme bakış açısı gibi şablon olarak kullanılıyor. Yani,
şimdi İlhan Tekeli’nin çok güzel bir şeyi var. Nedir Türk mimarisi bugün? Yüzde
yetmiş Ankara’lı insanın oturduğu binalar mı Türk mimarisidir? Yüzde onunun
oturduğu binalar mı? Yani gecekondudur Türk mimarisi! Bu İlhan Tekeli’nin bir
formülasyonu idi. Benim şu anda beş tane yayınlanan yapılar mı Türk mimarisi?
Alman dergisini açıp baktığınız zaman, o mu Türk mimarisi? Almanya’ya gidin
bakın. 50 yıl önce nasıl inşa ediyorlarsa halen öyle inşa ediyorlar. Yani birinci ulusal
mimarlık. İlkokulları şöyle yapmışlar. Bilmem neleri şöyle yapmışlar ama halk nasıl
yapmış? Kimse biliyor mu? İşte, ben onu ortaya çıkarmaya çalıştım. Yani Gazi
Mustafa Kemal İlkokulu ile benim evimin arasında ne farklar olduğunu hem yazdım,
hem gösterdim inşaa ederek.
Ö.A. Mimarinin doğa ile kurduğu ilişki nasıl olmalı? İnsan- doğa ilişkisi mimariye
nasıl yansımalı?
Doğanın kan dolaşımı içinde olmalı.
Ö.A. Mimarlıkta evrensel değerlerden söz edebilir miyiz?
Tabii. İnsanlıkta söz edelim de, mimarlıkta niye söz edemeyelim? Elbette. Beni zaten
öyle olduğum zaman, yani gerçekten saf insanlık değerlerinde olduğum zaman,
yöreselci zanneden insanlar var. Mesela bu çok ciddi bir İtalyan dergisi, 1994. Bu
benim yaptığım bir lokanta, Güre’de. Bu yaptığım tiyatro, Güre’de. İlk defa bilmem
kaç yıl sonra, ODTÜ’de bastılar. Maalesef çok kötü bastılar. Gerçek Akdeniz
mimarisi diye, bu dergi basıyor. Yani İtalyanlar da beni anlıyor ve ben, daha yapı
yapma işini bilmeyen insanlarla beraber yapı yapmaya çalışıyorum. Kiremiti
döşeyemiyorlar. Peki; ben dama çıkıyorum, ben döşüyorum. Bu kiremiti böyle
döşeyebilir misiniz? Bunları kendi elimle döşemek zorunda kaldım. Aynı şekilde
Akdeniz’de Olbia Kültür Merkezi’nde. Öyle olmaz dediler. Mümkün değil.
Döşenemez. Peki. Ben döşedim. Ee, öyle olursa olur. İşte ben de öyle olursa oluru
yapıyorum, yani o önemli olan.
Ö.A. Peki, yerel değerler evrensel olan değerlerin neresinde yer almalıdır?
 146

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

Başlangıcında. Oradan evrensele gidersiniz, her zaman. Yerel değerler olmadan

evrensel değerlere ulaşılamaz. Hele paranın isteğiyle, hele anamalcının, kapitalcinin
isteği ile oraya da oraya da aynı binaları yaparsanız, hiçbir şey getirmezsiniz
insanlığa. Bunu anlamak için Dubai’ye gitmem lazımdı. Gittim Dubai’de, araba
tuttum, dolaştım ve paranın sanata yapabileceği kötülüğü gördüm, orada. 1936’da bir
Fransız yönetmen yazıyor bunu. Diyor ki; para, sinema sanatını öldürecek,
Hollywood’un parası. Öyle oldu bana göre de. Ben doğru dürüst bir Fransız filmini,
doğru dürüst böyle insanın yüreğinden, kendi ikliminden doğan bir İtalyan filmini
görmek için, şu anda her şeyi bırakır giderim ama hiç bir Amerikan filmini görmeye
tahammül edemiyorum. Teknoloji, vur kır, siyah beyaz, iyi kötü…
Ö.A. Teknolojiyi nasıl değerlendiriyorsunuz?
Teknoloji eğer bana hükmediyorsa, yok benim için. Onu ben kullanıyorsam, ben ona
hükmediyorsam var. Saygıyla, sevgiyle var.
Ö.A. Türkiye’deki yeni kuşak mimarları hakkında neler düşünüyorsunuz?
Ben inanıyorum. Gerçekten inanıyorum ama her kuşağın bilmediği şey şu. Kendisi
bir basamaktır, son değildir ve elinden geldiği kadar, o basamak ödevini en iyi
biçimde yapabilmelidir. Yaşanacak günlerin en güzelleri ileride. Yani Sinan diyor ki;
“inşallah, yaptıklarımı görenler, içinde bulunduğum koşulları ve olanaklarımı
değerlendirerek beni anlayışla karşılar”. Bu ne demek? Beni aşacaklar gelecek
kuşaklar ve o zaman bana döndükleri, baktıkları zaman, ne olur anlayışla baksınlar
diyor. Mimarlık böyle bir şey. Yani, sizin kendinizin bir basamak olduğunuzu kabul
edeceksiniz.
Ö.A. Sizi etkileyen mimar ya da mimarlar oldu mu?
Çoook… Mesela, mezun olurken mimarlık okulundan, Mies benim için bir yarı tanrı
idi ama sonra yanlışlarını gördüm. Örneğin cephe etüt ediyor, taşıyıcı dikmeler…
Bu kadar rasyonel ve işlevsel… Buraya koymaması lazım ama cepheden baktığı
zaman, burada da görmek istiyor. Dönerken iki tane koyuyor buraya ama taşıyacak
bir şeysi yok. Yani, şu; sadece buradan baktığınızda, ya da diğer cepheden
baktığınızda bu çelişirliği görmeyeceğiniz bir şey ama buradan baktığınızda bu
çelişirlik! (Bkz. Şekil 1.7.).
 147

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

Şekil 1.7. Bektaş’ın eleştirdiği köşe detayı

Başka insan hayranlık içinde bazı şeyleri görmüyor bazen ama sonra diyor ki yahu
galiba şurası yanlış. O size bir süre yol gösteriyor. Mesela, Branca ustam vardı. Her
yerde geçer… Çünkü çok şey öğrendim O’ndan. Ne öğrendim? Stuttgart Teknik
Üniversitesi var. Harika bir yapı. Pencereye bir dokunuyorsunuz kapanıyor. Kapı
gelmeden açılıyor. Yani, müthiş bir teknoloji! Bir gün büro olarak gittik. Branca’da
orada, Angerer’de orada. Hepimiz oradayız. Beraber tartışıyoruz. Ben dedim, bir şey
gözledim; bu insanlar öğrenciler şakalaşarak geliyorlar bu yapının karşısına, bu
kapıdan içeri girdikleri zaman hepsi böyle böyle gider oluyor (Bkz. Şekil 1.8).

Şekil 1.8. Stuttgart Teknik Üniversitesi kapısında, Bektaş’ın gözlemlediği öğrenci

yönelimi
 148

EK-1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

Yani bu yapıda bu canlılığı, yaşama sevincini öldüren bir şey var. Bu nedir acaba?
İşte o teknolojidir. Kötü kullanışmış bir teknoloji. Temelinin ne olması gerektiği
unutulmuş, onun baskısı altında kalınmış, ezilinmiş bir teknoloji.
Ö.A.Detaylar önemli değil mi?
Elbette. Kendisi söylüyor çünkü “ Tanrı detaydadır” diyor. Mies söylüyor bunu. Ben
de buna inanıyorum. Mimar yalan söylememelidir. Kendisi, kişisel olarak yalancı
olmaması gerektiği gibi, ahlak olarak, yapısında da yalan söylememelidir. Taş
kaplama, kaplama olarak görülmelidir. Mesela, blok taş olarak görünmemelidir.
Beton, taş gibi görünmemelidir. Bunun üzerine kaplarsınız bir şeyler, dikkat etmek
zorunda kalmazsınız. Kahve de dökülse buraya bir şey olmaz. Hele bir de o plastik
malzemeyi, petrol esaslı malzemeyi, ahşap deseni ile kaplarsınız. Bu yalancılıktır.
Yani, yapma çiçek gibi bir şeydir.
Ö.A. Cumhuriyetin ilk yıllarında, köylerdeki insanları modernleştirmek için Arif
Hikmet’in yaptığı modern köy evleri var. İnsanlara yeni yaşamlar öneriyorlar.
Bunları nasıl değerlendiriyorsunuz?
Şimdi bakın, bu şeyi daha sonra Köy Enstitüleri ile yaptı. Köy Enstitülerinde,
herhalde o deneyden gelen bir şey de, şöyle yaptılar, bu yarışmaya girmek için
yörede altı ay yaşayacak. O insanı ve yaşama koşullarını tanımadan hiçbir şey
yapamazsınız. Birisi gitmiş kayada yaşayacağım diye. Yazın yaşarken çok güzel ama
kışın duramamış, taşınmış Fethiye’ye. Yaşama koşullarını bilmediğimiz, üretme
koşularını bilmediğimiz. Okulu yok, şu yok bu yok, diye baktığınız zaman,
çizeceğiniz şey, başka birşey. Ben şimdi, mesela, kerpiçle uğraşıyorum.
Zannediyolar ki, bir heves. Hayır! Türkiye’nin yüzde ellisi kerpiç evlerde yaşıyor.
Ben yığma yapı statiğini öğretmiyorum üniversitelerimde. Yani, böyle bir şey
olabilir mi? Cumhuriyet kurulduğundan bu yana kadar, biz kerpiç evin içinde
yaşayan insanın sorunları anlamış değiliz. Bilmiyoruz. Mimar olarak bilmiyoruz.
Yani, bu yanlış bir şey.
Ö.A.Bölgesel uzmanlıkların olması en doğrusu herhalde…
Bu bölgesel uzmanlık meselesi değil. Bu Türkiye meselesi. Yani, kendiniz İstatistik
Enstitüsü’nde yayınlayacaksınız. İnsanımızın yüzde ellisi kerpiç evlerde yaşıyor
 149

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

diyeceksiniz. Sonra, aynı koca kafalar oturacaklar, hiç bir üniversitede yığma kâgir
yapı üzerine ders koymayacaklar. Kimin meselesini çözeceğim ben mimar olarak?
Niye mimar oluyorum ki ben? Para kazanmak için mi? Daha iyi para kazanacağım
bir sürü yol var. Biçim yaratmak için mi? Heykeltıraş olurum, daha iyi. Hem hiç
kimse karışmaz benim yaptığıma. Daha bağımsız olurum. Mimar olacaksam, bir
işlevim var! Fırıncının işlevi gibi, ayakkabıcının işlevi gibi. Ayakkabı ayağımı
vurmayacak. Fırıncı tam zamanında ekmeği çıkaracak, ben aç kalmayım diye.
Mimarın da böyle bir işlevi var. Burada kazanır, üniversite’de okur sonra gider,
bilmem nerde çalışır. Bugünkü dünya ölçülerinde olacak oluyor. Globalleşme
değimiz şeyin bir ucu buraya dayanıyor. Mesela; Rusya’da, eskiden öğrenimini
Rusya’da yapmış ise dışarıya gidebilir ama öğrenimini ödeyecek. Böyle bir şeyi
Türkiye’de söyleyin bakalım ne derler size.

Biz çocuklarımızı mesela şu anda kötürüm ediyoruz. Çünkü onları kendi kararlarına
bile bırakamıyoruz. Bilmem kaç yaşına kadar hala anası babası bakıyor. Bir gün
Münih’te, bir baktım, sınıf arkadaşım; “Hatice ne yapıyorsun?” dedim. “Gazete mi
satıyorsun?”. O’da dedi ki; nasıl okuyacaktım ki? Ben bütün gece düşünüp, sabah
mektup yazdım. Babam niye ödemek zorunda benim eğitimimi? O, bilmem kaç
yaşına gelmiş, hala çalışıyor. Ben kaç yaşına gelmişim. Beyoğlu’na bir çıkın bakın.
Bir saat içinde gördüğün insanlardan birer saatlerini alın. Hemen iki tane okul inşa
ederler.
Ö.A.Babadağlılar Çarşısı’ndaki tasarlama kriterleriniz nelerdi? Osmanlı Han’nı
örnek aldığınızı okudum.
Hayır, örnek almadım planı. Şunu örnek alıyorum. Dışarıdaki çevreye uyuyor. Yani,
bu cephesindeki, şuradaki sokak dokusuna uyar. Buradaki bu sokağa uyar ama kendi
içinde kendi abstraksiyonu vardır. İçinde iki tane sekizgen vardır, birbirine yapışan.
Bu benim abstraksiyonum, benim yarattığım mekân. Bu dışarı saygı ile uyan bir şey.
İki, Denizli’de bir çarşı iki veya üç katlı ise çalışmaz. Bu merdivenden çıkmaktan
hoşlanmıyor insanlar. Bu uluslara da bağlı. Yani, bir asansörün kapısında bir İngiliz
otuz saniye bekler. Ben on saniye bekleyemem. Gerçekten bu bir tavır, davranış. Bir
 150

EK–1 (Devam) Cengiz Bektaş ile Röportaj

bankanın kesitinde, buraya bir 10’cmlik bir basamak yapayım. Müşterisi yüzde elli
azalıyor. O araştırmayı da yaptık. O zaman, ben rahat rahat çıkabilmeliyim. Bundan
çıkmadım ama yola. Hepsi birbirine koşut. Kotları okuduğumda, şu çıktı. Ee, demek
ki; burada böyle bir dönersem, ben buraya böyle bir kat yükselerek geliyorum.

Bir gün Denizli’nin bir köyünde oturuyoruz. Çay içiyoruz. Oraya, bir antik kentin
parçalarını görmeye gitmiştim. Peştamalla Denizli’li bir kadın geldi. “Sen ne iş
yapıyon?”. “Ben mimarım”, dedim. Sen dedi, “Denizli’de Babadağlılar Çarşısı var,
gör de, mimarlık ne imiş anla!” Hayatımda özleyeceğim en önemli şey. Bir, 7’side
70’de anlasın; iki, köylüsü de kentlisi de anlasın. Aynı Yunus’u anladıkları gibi...
Estağfirullah, ben öyle bir şey olabilirim demiyorum ama çalışırım ona. Yunus’u
okumuş, yazmış, doru dürüst kültür edinmiş bir insan da anlar, benim Denizli’mde
ilkokulu ancak bitirmiş birisi de anlar, ama olanaklarım bu kadar. Ben burada
oturacağım. Dışarıdan malzemeyi getirteceğim. Hele hele avan projesi dışarıda
yapılmış bir projeyi getireceğim, kendi modern mimarlığımın içinde sayacağım. Bu
doğru bir şey değil.
28.Ağustos.2007/ Kuzguncuk.
 151

EK–2 Cengiz Bektaş: Biyografi

1934: Denizli’de doğmuştur.

1959: Münih Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nden mezun olmuştur.
1962: Türkiye’ye dönmüş, ODTÜ’de Yapı İşleri Mimarlık Bürosu Şefliğini
yapmıştır.
1963: Kendi bürosunu açmıştır.
1964: Mimarlık konularında denemeler yazmaya ve yayınlamaya başlamıştır.
1967: Mimarlıkta Eleştiri Kitabı ile Türk Dil Kurumu Ödülü’nü almıştır.
1969: Bu tarihe dek Almanya ve Türkiye’de girdiği yarışmalarda yirmi beş ödül
almıştır.
1974: “Halk Yapı Sanatından Bir Örnek: Bodrum” sergisiyle Halk Yapı Sanatının,
Halk Bilimi konuları arasına girmesini sağlamıştır.
1988: Türk Dil Kurumu yapısıyla, Yapı Dalı Ödülü.
1992: Haliç’teki Kadınlar Kitaplığı Yapısı’nın onarımı işiyle, Yapı Dalı Koruma
Sanatı Ödülü.
1992: Denizliler Birliği Eğitim Kültür Vakfı “Sanata Üstün Hizmet Ödülü” ve
Ketsav Onur Ödülü.
1997: Abdi İpekçi Barış ve Dostluk Ödülü.
1998: Türk Serbest Mimarlar Derneği’nin Eğitim Ödülü.
2001: Ağahan Ödülü.
2003: Truva Şiir Ödülü.
2005: Uluslararası Ovidius Ödülü.
2007: Ceyhun Atif Kansu Şiir Ödülü.
 152

EK–3 Mektup
 153

EK–3 (Devam) Mektup

 154

EK–3 (Devam) Mektup

 155

EK–3 (Devam) Mektup

 156

ÖZGEÇMİŞ

Kişisel Bilgiler
Soyadı, adı : Aksu, Özlem
Uyruğu : T.C.
Doğum tarihi ve yeri : 13.01.1981 Kayseri
e-mail : aksuozl@gmail.com

Eğitim
Derece Eğitim Birimi Mezuniyet tarihi
Yüksek lisans Gazi Üniversitesi /Mimarlık Bölümü 2007
Lisans Erciyes Üniversitesi/ Mimarlık Bölümü 2004
Lise Ayrancı Yabancı Dil Ağırlıklı Lisesi 1999

İş Deneyimi
Yıl Yer Görev
2002 Aytöre-Genç Mimarlık Bürosu Stajyer Mimar
2003 Form Yapı-Denetim Ltd. Şrk. Stajyer Mimar
2006–2007 Erbuğ Mimarlık Mimar
2007– Tobaş Mimar

Yabancı Dil
İngilizce