ВУК ПЕТРОВИЋ

Филолошки факултет Универзитета у Београду

ДВА СИМБОЛИЧКА МОДУСА

Апстракт: Текст разматра свеобухватне формално-семантичке принципе потпуне књижевне

уметности. Установљава се разлика између неуметничке миметичности натурализма и целовите
поетичности фигуралне симболике. Потоња почива на естетском обликотворењу апсолутне духовности и
уметнички се остварује кроз форму текста као микрокосмичку слику космоса. Симболичка фигурација и
њени основни модуси диференцирају се кроз однос који сама уметничка текстура образује према
властитој апсолутној инстанци. Класично-романтична симболика самом лепотом поетске слике ствара
афирмативну хармонију између коначности израженог и њоме сугерисане надизразивости метафизичког
идеала. Други симболички модус – кафкијанска симболика – задржава форму текста као слику космичког
поретка, али рефигурира природу самог космоса: овај се више не темељи на афирмативности физичко-
метафизичке хармоније, већ на негативности хаоса који естетски, међутим, и даље живи као симбол
асполутног устројства света.
Кључне речи: фигурација, симболика, натурализам, парабола, огледање, трансценденталност,
апсолутност, космос, негативна хармонија, парадокс, хумор.

Уколико бисмо покушали да утврдимо апсолутне аксиолошке критеријуме за

уметничко дело, онда бисмо нужно морали да их по карактеру усагласимо с њиховим
предметом. Апсолутни критеријуми, дакле, тичу се апсолутне уметности и само кроз
њу они могу бити дефинисани.
Апсолутну уметност не схватамо уско естетицистички, као l'art pour l'art, јер ту
би била реч о редуктивној естетичности креативног усмерења, већ је схватамо с
обзиром на естетски принцип и квалитет који претходи конкретном усмерењу и
предодређује га. Апсолутни естетски принцип књижевности као уметности која
лепотом изражава духовност не може бити само изражајног квалитета, већ нужно мора
почивати на бићу које синтетизује израз и духовност, те који своју апсолутност заснива
на крајњем јединству – највише лепоте речи и њеном лепотом осведочене мисли. Тај
принцип естетског освајања највише духовности јесте симболички и он представља
највиши поетско-идејни домет фигурације као поетског поступка.
Симболичност је највреднија могућност фигурације, а фигурација је сâм
предуслов поетичности. Фигурација и симболичност творе поетичност књижевног
текста као највиши квалитет који синтетизује поступак и значење, те који осведочава

komsomolsknaamuru@gmail.com

1
нераскидиву повезаност између формалног и семантичког домета. Највиши духовни
домет у књижевности је метафизички, јер се само њиме додирује и највиши парадокс
хуманости, а то је надисказива мисао језичког бића, или: над-телесна способност
физички заснованог постојања. Да би, међутим, био аутентично естетизован, те да би
био органски интегрисан у целину књижевног поретка, тај домет мора да постане
саставни и творбени део уметничког начина којим је поредак одређен.
Књижевност је изражајна уметност, која почива на моћи језичког уобличења:
она речју ствара датости. Ове могу бити просторно-временске, доживљајне,
материјалне, но увек живе на равни фантазијског реалитета који је зајамчен
обликотворном снагом речи: текстуални реалитет је конкретан и позитиван онолико
колико сама реч успе да својим духовним бићем оствари и очулотвори фикционалитет
своје садржине. Тек такав – фикционални, фантазијски уобличени реалитет или
објективитет текста постаје основна раван његових датости. Метафизички квалитет у
књижевности не тиче се могућности да један њен елемент сачињава метафизичка
семантика, већ се односи искључиво на начин на који се фантазијски поетизована
језичка датост сама преображава у поредак чије је духовно исходиште метафизичко.
Поетски поредак је формално-семантички тоталитет текста као иманентно
организоване целине. Фигурација је естетски принцип иманентне текстуалне
организације чија је доминанта семантичко проширење језиком остварених датости.
Фигурација ствара сложен уметнички план који је заснован на динамици унутрашњих
преламања, стапања и трансформисања нивоа текста. Уколико сама динамика досеже
до метафизичке равни, те уколико се фигурацијска трансформација односи на
метафизичко преображавање чулне равни текста, онда фигурација постаје симболичка.
Фигурација дејствује кроз књижевну целину као текстуру: ова је језгро
поетичности саме целине и целине као поијетичке. Текстура означава иманентни
динамички тоталитет веза између чулних (позитивних) и духовних (идеалних) слојева.
Као систем семантичких огледала, преламања, допуњавања, фигурацијска текстура
образује целину као чулно-натчулни поредак, чије је извориште изражена, осликана
конкретност, а чије духовно исходиште властиту пуноћу црпе из те конкретности.
Овако схваћена, фигурација као формално-семантички разлог поетичности
претходи генеричким поделама: жанр, форма и модус су уткани у фигурацијско биће
као оно које само својом уметнички индивидуализованом конкретношћу актуализује и
сопствене генеричко-формалне стваралачке квалитете. Тек посебно испитивање
карактеристика фигурацијске текстуре – које никада нема партикуларни циљ да одреди

2
елемент текста, већ свеобухватни задатак да пробојем до уметничког смисла целине
уједно продре и до пунозначног квалитета елемента који ствара ту целину – указује и
на генеричке, формалне и жанровске разлике.

Уколико би највиши књижевни домет био онај фигурално-симболичких

текстура, онда би на супротном полу стајао тип флоберовско-миметичког натурализма.
Насупрот текстури као сложеном формално-семантичком плану који изнутра развија
систем односа који својим датостима естетизује идеалне сфере, флоберовска
миметичност застаје на плану натуралистичке датости која је лишена идеалног
упоришта, те која онда и нема могућност фантазијског, поетског ткања семантике, и –
следствено томе – не успева да образује поетску целину као фантазијски аутономни
микрокосмос, већ своју аутентичност заснива на квалитету миметичке референтности,
дакле на нечему што је хетерономно поетичности књижевног света. Кардинална
узајамност између уметничког поступка, начина, облика и – уметнички уобличеног,
израженог и оствареног значења испољава се у фигурално-симболичком поретку кроз
фантазијско оформљавање идеала. Као врхунац значења, идеал је оживотворен
естетски, кроз фигуралну моћ чулне датости да се духовно преобрази или кроз њену
симболичку моћ да својом конкретном посебношћу означи метафизичку сферу духа.
Веза између тежине поступка и висине значења фундаментално је естетска и почива на
текстури која омогућава духовно залеђе самој чулности. Одсуство такве текстуре
заробљава текстуалну суму у материјалности позитивних датости, које, наиме, могу
имати партикуларни значај (нпр. наративни), али не и поетску целовитост. Прозно или
песнички исказани, фигурално-симболички комплекси заокружују се у поетичности
фантазијског значења, а тип флоберовско-миметичког натурализма – тавори у
прозаичности материјалних и по себи ионако најчешће негативних реалија. Ту је реч о
простом плану позитивних једнослојности, које укидају и саму могућност образовања
огледајуће семантике: флоберовски миметизам застаје на донкихотизму лишеном оног
пресудног, а то је идеал у односу на који се фигурално поетизује пораз или заблуда.
Била песничка или прозна, фигурална симболичност осведочава максимум
формалног и значењског јединства текстуалне целине. Формални тоталитет
иманентних веза у текстури која се образује као систем фантазијских чулно-духовних
огледала – семантички се потврђује у највишој тачки смисаоности, а то је управо
идеална свеповезаност физичких и метафизичких равни. Текстуални микрокосмос који
указује на физичко-идеалне преплете потврђује се формално (а не дискурзивно) и

3
естетски: кроз микрокосмички карактер саме текстуре. Примера ради, фигурално-
симболички квалитет поетске космичности у поезији може се лако увидети код Гетеа, а
у прози у руском класичном роману. Читав Гетеов Фауст комплекс је заснован на
односу између земаљске материјалности и метафизичке вечности. Тај однос је
симболички зато што у тексту живи естетски, а не идејно, те зато што је осведочен кроз
превасходно опевање земаљског постојања као оног које представља чулно и коначно
огледало вечности. Стуб симболичког смисла драме је само огледање метафизичких
снага у коначном свету, а оно се остварује естетски пунозначно – и кроз форму и кроз
садржину. Основна форма текста везана је за сложену динамику између метафизичког
оквира и земаљског средишта које о оквиру нема непосредна сазнања. Како их нема,
тако се земља садржински разоткрива као самостално и људски слободно спознавање
метафизичког квалитета физичког света. Најдубља спознаја је увек естетски
фантазијска и тиче се људске могућности да се кроз саму лепоту трансцендира
натурализам света (који припада ђаволу), те да се свет преобрази у физичко-
метафизички космос. Сугестивно је то што на равни прозе до готово исте – естетски
утемељене космичке семантике допиру Толстој и Достојевски. Светови Рата и мира и
Браће Карамазових јесу микрокосмоси који трансцендирају натуралистичке и
миметичке, темпоралне и историјске, каузалне и наративне везе (на којима се зауставља
флоберовска прозаичност) како би целинама својих облика – афирмисали идеју
метафизички засноване свеповезаности постојања. Таква свеповезаност могућа је само
као фигурална, односно унутар симболичких релација у текстури. Метафизичка
свеповезаност у оквиру великог плана толстојевског света формално се уоквирује везом
између наративне инстанце и унутрашњег тока самих збивања. Приповедачева
филозофија историје као тоталитета веза које могу бити и негативне и апсурдне, но које
свакако надрастају лажност сваке партикуларности (нпр. каузалне) – сижејно се
остварује у величини своје афирмативности, наиме кроз смисао огледања оних
романескних слојева који ступају у фигуралне а тек веома ретко и у непосредне односе.
Формални оквир односа између приповедног и исприповеданог сада се семантички
поетизује и уобличава на равни исприповеданог кроз фигурацију као систем
преображаја (апсурдне или по себи негативне) партикуларности у могућност космичког
смисла. Рецимо, апсурдна но мирна Каратајевљева смрт доноси спасоносну спознају
Пјеру о лепоти оног живота који сâм допире до властите повезаности са сваким другим
животом; тек тако ослобођени Пјер симболички може постати сапутником Наташе, која
претходно интуитивно продире до императивног врхунца Толстојевог опуса, а то је

4
тајна саме смрти; Андреј умире управо зато што је промашио афирмативност
Каратајевљевог односа према животу, заставши на ускости наполеоновског
самоизузећа које укида или и не спознаје везе, и које као такво може бити деструктивно
а не и животодавно; поред Наташе, мистику смрти доживљава још и Марија, чији Бог
недостаје Андреју 1805. године, а до којег – након Наташиног уплива у његов живот –
овај долази умирући 1812. године, те уз чијег Бога као симболички врхунац текста
стоји Каратајевљев Бог ког проналази Пјер. Микротекстура догађајности образује се
као систем веза на чијем доњем делу стоји егзистенцијална партикуларност западног
субјективизма којим се ствара смрт, а на чијој највишој равни живи каратајевљевски
доживљај света као метафизички спасоносне свеповезаности свих живота. Ова
микротекстура огледа се на епском плану у колективном отпору руског народа
(конкретизованог у Кутузовљевом лику) суми западних индивидуалиста, а наративно,
формално и семантички заокружује се у приповедачевој филозофији историје као
тоталитету свих воља. Најнижи, натуралистички слојеви мефистовске лажности или
наполеонства историјског хаоса – који су по себи негативни, али их фигурација у
текстури преображава у хумано огледало зла над којим стоји могућност метафизичког
идеала – код Достојевског одговарају сазнајном државно-судском апсурду. Сума
реалитета не само да не допире до истине, већ и активно ствара лаж, али не представља
истину хуманог постојања (управо ово фигурално проширење недостаје флоберовској
миметичко-натуралистичкој једнослојности). Оно је везано за текстуру која искорачује
из ракитинско-смердјаковљевско-ивановског индивидуализма као жеље за
материјализацијом смисла – у сферу одуховљавања самог живота. Реч је о текстури
која своје поетско-идејно упориште има у новозаветној метафизици живота као самог
смисла оличеног и симболички обистињеног у Христовој хипостазираној индивидуи, те
текстури која се романескно објективизује у систему фигуралних паралелизама: од
Христовог благотворног неучествовања у инквизиторовој идеологији управо земаљске
материјалности, преко Аљошиног опраштајућег ћутања пред паклом Иванове жеђи за
смислом пре но за животом, све до Митјине вољне саможртве која се искупљује за
свачију патњу на земљи. Форма драмске дијалогичности саображена је семантичкој
динамици у односу између инквизиторско-ивановског и христолико-зосиминског тока,
а синтетички се испуњава у фигуралном процесу с чије доње стране стоји ђаволски
пакао земаљских реалија једнаких лажи, а на чијем је врхунцу спасоносно надрастање
доживљене патње. Демонски ток се слепо затвара у таштину властитих хтења, а

5
христолики ток проналази поетско испуњење у афирмацији живота као пожртвовано-
опраштајуће свеповезаности властитог „ја“ са сваким другим бићем.
Најшире сагледано, размотрени фигурално-симболички модус можемо назвати
класично-романтичним. Метафизички фигурисана, сама симболика је посвећена
апсолутности.1 Но, будући поетски принцип, а не идеолошки комплекс, симболика се
не бави апсолутношћу по себи, већ је изражава, дакле уобличава, чулно конкретизује и
естетизује. Сложени процес уметничког очулотворења метафизичког смисла, те
естетизације апсолутног идеала одређујемо као симболичку фигурацију. 2 Миметички
натурализам, наглашавамо, није појава која би осведочавала одсуство метафизичког
плана у поетском комплексу – јер тад би посреди била идеолошка проблематика – него
је неуметнички комплекс (посреди је естетска проблематика) којег се естетизација
хиперестетских сфера, као највиша могућност језичко-изражајне уметности,
једноставно не тиче. Класично-романтична симболика конкретизује апсолутност као
свеобухватну метафизичку афирмативност: као обиље космичког смисла. Могуће је
стварање текстуре која ће и даље бити фигурална, чак и симболичка, а која неће
осведочавати апсолутну афирмативност идеала. Док флоберовски натурализам
прозаизује, те тако застаје на равни овостраних реалија које су лишене потенцијалне
духовне пуноће, модернистичка симболика – како називамо други симболички модус –
поетизује прозаичност у односу на метафизичку сферу, апсолутност, идеал. Наша
дистинкција између модуса није чисто историјска, већ је везана за сензибилитет, као и
за уметничку интерпретацију односа између естетске лепоте слике, речи, израза и
духовне ширине смисла. Сходно томе, пример разлике између неуметничке
прозаичности и модернистичке поетизације проблематичног смисла – може се узети
експлицитно из оног текста у односу на који се формира флоберовско сиромаштво, а
реч је о Сервантесовом идеалу. Песимистичка суморност сервантесовске пародије
неупоредиво је већа од флоберовског натурализма баш зато што је фигурисана

1
Како је кључни критеријум нашег разликовања симболичких модуса поетски однос према
апсолутности, те како је једна могућност тог односа космичка афирмативност апсолутног смисла,
генерализација нашег именовања – мислимо на „класично-романтичну“ симболику – не жели да
симплификује и умањи вредности посебних варијанти унутар једног модуса, већ да истакне битност саме
првобитне разлике. Управо зато, као и због настојања да избегнемо претеране компликације с
конструкцијама, у даљем току текста класично-романтични модус скраћено називамо романтичним.
Тиме не превиђамо класичну књижевну традицију, већ је удружујемо с романтичном у ужем смислу, и то
на основу њима начелно заједничке – поетске вере у могућност освајања апсолутног смисла.
2
С обзиром на то да је наш теоријски дискурс под очигледним и доминантним утицајем немачке
идеалистичке и духовноповесне поетике, сматрамо умесним да се позовемо на научни чланак (Петровић
2016) у којем подробно објашњавамо властите позиције у односу на Хајдегерову филозофију и
херменеутику, управо будући да се оне укрштају и разилазе у питањима која се тичу експлицитно
романтичне (Хелдерлинове) књижевности и њених метафизичких домета.

6
поетском снагом која формира идеал – у односу на који се сагледава егзистенцијални
пораз. Сервантесовски свет припада прозаичности која долази након идеала, али се
оскудица реалија поетизује као огледало, као преламање ишчезлог идеала. Како у
флоберовском натурализму поетског преламања нема, тако се датости заокружују или у
друштвено-породичној случајности саме приватности (нпр. у Госпођи Бовари), или у
политичко-историјској несврховитости јавности која се не уздиже на раван епског
тоталитета, будући да сама није слика света, већ само представља исечак повесне фазе
(нпр. у Сентименталном васпитању). Флоберовска прозаичност духовно је сужена,
будући да, не признајући и, штавише, не региструјући ширину могуће хуманости, па
макар и на прози често подобан – извитоперен, но поетски аутентичан начин, престаје
да буде универзална тачка сустицања поетичности и хуманости, те постаје историјски
документ о ауторовој приватној духовности. Релевантност документа није поетска, већ
је техничка и тиче се типова умећа помоћу којих се описује миметички однос реалија,
изван чијих сфера текст не иде.

Задатак овог рада је да утврди начелну логику односа између романтичне и

модернистичке симболике, те да последњу аналитички конкретизује кроз радикалан и,
истовремено, парадигматски феномен. Реч је о Кафкином стваралаштву.
Док сервантесовска пародијско-иронијска, те према томе поетска прерада идеала
у прозном свету претходи натурализму, који се бави само једном: најнижном, прозном
инстанцом могуће поетске текстуре, кафкијанска модернистичка симболика до крајњих
граница екстремизује прозну безнадежност натуралистичких датости, но у оквиру
текстуре чију највишу поетску и семантичку раван представља – негативна
апсолутност, или друкчије – негативна симболика.
Песимизам, апсурд, безизлазност, баналност, зло или несврховитост
кафкијанског света јесу категорије које поетски могу одговарати само симболичкој, па
тако и романтичној текстури, а нипошто по својим карактерима и опсезима не могу
бити сродне натуралистичком модусу. Квалитет поетског израза, комплексност у
грађењу односа између форме и семантике, те искључиво с тиме повезани домет самог
значења у кафкијанском модусу ступају у аналогни однос најпре с романтичном
симболиком. Оба модуса проистичу из процеса фигурације и оба исходе у
апсолутности. Поетски процеси у оба случаја тичу се форме апсолутности, односно
начина на који се ова поетизује: симболизација апсолутности остварује се кроз њено
естетско преламање у свету датости. Непремостиве разлике се односе на семантичку

7
конкретизацију апсолутне форме духовног израза: она је у романтици космички
афирмативна, а у кафкијанском модернизму космички и метафизички негативна.
Натуралистичко зло реалија у кафкијанској симболици изнова се поетски уздиже на
раван метафизичке утемељености овостраног зла: оно семантички није материјално, а
естетски није миметичко, већ је метафизичко. Текстура космоса преображава се у
текстуру апсурдног космоса, односно хаоса, но у оба симболичка модуса природа
целине и значењски и формално утиче на природу материје. Афирмативна
свеповезаност романтичне поетске целине, те њена сликотворна симболизација идеалне
космичности – у кафкијанском парадоксалном хаосу космоса претварају се у, такође
парадоксалну, свеповезану неповезаност. Хаотичност је универзална, јер је
метафизички утемељена, а поетска је зато што квалитетом своје сликотворности
сугерише природу текстуалне целине.
Свака симболичка фигурација ствара тотализујући опсег, а сама тоталност
везана је како за унутрашњу спрегу између текстуалних елемената и целине, те за ону
између целине текстуалне форме и садржине, тако и за однос између естетске равни
остварене формално-семантичке целине и из те равни проистекле идеалне семантике.
Оваква форма тоталности симболичког поретка заједничка је сваком симболичком
модусу. Разлике се односе на нутрину те тоталности, а ова на логику веза између чулне
и духовне равни текста. Док сама текстуална целина као микрокосмичка слика
метафизичког идеала јемчи космопоијетичку, апсолутну симболику, логика хармоније
је та која рефигурира смисао саме апсолутности. Средиште романтичне симболике је
лепота као сликотворна и смисаодавна срж поетског поретка. Она је симболичка тачка
сустицања датости и апсолутности: реалије могу бити поетизоване као мефистовске,
апсурдне, деструктивне, али су симболизоване као огледало, дакле као само извориште
трансестетске апсолутности. Хармонија текстуалног лика (слике, израза) и његовог
значења одговара складу између формално-семантичке микрокосмичности текста и
његове симболичке космичности. Модернистичко-кафкијанска симболика, с друге
стране, задржава и форму и опсег симболичке хармоније, али зато трансформише сâм
њен фундамент, а то је лепота као естетски и смисаодавни симбол апсолутности.
Негативној апсолутности кафкијанске симболике одговара негативна хармонија, што
значи да се задржава сама форма романтичне свеповезаности текстуалних равни
(делова и целине, садржине и лика), али се мења њена супстанца. Она сама више није
панестетска, већ је хаотична а, као таква, постаје јемство поетске целине.

8
 Модернистичка симболика је, попут романтичне, космичка по форми, али је, за
разлику од романтичне, хаотична по смислу. Романтична симболика образује
консеквентан однос између естетичности лика и естетичности смисла: лепота форме
стапа се с лепотом смисла, те исходи у лепој поијетичности идеала. Док је сама
консеквентност односа неопходна како би се уопште остварила симболичка текстура,
која почива на највишем степену узајамности између обликотворног значења и
смисаодавности облика, њени сегменти се у кафкијанском модернизму мењају.
Фигурација и даље проистиче из поетске динамике између форме и семантике, но њено
језгро више није естетски афирмативно: лепоту смењује естетика хаоса, а ова сведочи о
хаосу као семантици. Но, последњу тачку симболичке комплексности овог модуса
представља тек синтеза формалне и материјално-семантичке хаотичности. Та синтеза
указује на логику поетског огледала у модернистичкој симболици.
Ради се о естетској форми космичности, а о семантичком бићу хаоса.
Естетичност је у фигуралном плану који ствара (негативно) значење: оно није
упосебљено, већ проистиче из природе поетског света. А овај је, без обзира на своју
семантику, или штавише: упркос њој, естетско-симболички баш зато што самом
формом своје космичности исказује и тој форми иманентно значење. Форма целовите
текстуре је симболичка из разлога што успоставља тако рећи апсолутни идентитет лика
и смисла, те тако и текстуру као доследни тоталитет. Форма космичности се односи на
узајамна огледања фундаменталних симболичких равни текста, а то су раван датости и
раван трансестетског значења. У романтици је ток ове доследности или једноставно
хармоничан: лепој потенцијалности лика одговара лепа апсолутност целине, или је
градацијски поетизован кроз шлегеловско арабескно фигурисање романтичног хаоса
као симбола највише лепоте (Schlegel 2010: 195): основни фон може бити негативан,

9
прозаизован, ружан и пропадљив, али као такав представља извориште апсолутне
смисаоности. Предњи фон хаоса се симболички преображава у лепоту космоса.
Комплексност модернистичке транформације није везана за логику саме
градације, већ за њен смер: сада симболичка интенционалност није усмерена ка
апсолутној афирмативности која би реинтерпретирала све своје посебне равни датости,
већ је усмерена управо ка хаотичности, која је, међутим, симболизована зато што у
поетском смислу представља космичко огледало читавог текстуалног света. Реално-
идеални идентитет кафкијанске симболике није романтичне провенијенције и не
потврђује обиље као идентитет израза и духа, а хаотичност није шлегеловског типа и не
односи се на естетски засновано ширење смисла од збрке до апсолутне лепоте.
Идентитет потиче од чињенице да хаотичност припада предњем плану датости, као и
целовитом плану текстуре. Хаотичност је симболичка, јер обухвата текстуалну целину,
а ова осведочава укупну динамику интратекстуалних веза, и уједно је естетска
захваљујући томе што сâм тоталитет остварених интратекстуалних веза није миметички
материјалан, већ својом сликотворношћу сугерише природу поетског космоса. Та
природа је, за разлику од романтичне афирмативности естетског обиља или идеала,
дубоко негативна: лепота лика не исказује лепоту апсолута, будући да она сама више
није градитељски принцип текста. Напротив: формално-семантичка хармонија је
негативна баш зато што се у хаотичности датости огледа хаотичност читавог поретка.

Како на овом месту нисмо у могућности да се детаљно упустимо у анализу

главнине Кафкиног дела, већ само можемо да истакнемо поетска начела која су
примењена и на низу ауторових појединачних конкретизација, усредсређујемо се на


Помињемо, узгред, и гранични модус гогољевске симболике: ова и књижевноисторијски и поетски
показује сродност и с романтичном симболиком апсолутног смисла, која – уосталом – и представља
стварни фон с обзиром на који Гогољ формира свој поетски свет, и с кафкијанском симболиком
космопоијетичког хаоса, која реинтерпретира ондашње романтично поверење у могућност обиља.
Наиме, једним својим делом Гогољев опус представља тако рећи саму префигурацију потоњег
кафкијанског света и заснива се на симболици хаотичног зла, које се с равни датости прелива на раван
читавог поретка, те тако и сугерише апсурдну космопоијетичност сулудог света: „Необично шаренило
лица довело га је до потпуне пометње. Чинило му се као да је некакав демон измрвио сав свет у мноштво
разних комадића да би све те комадиће без смисла и сврхе смешао заједно“, (Гоголь 2009: 623–624)
исказ је из Невског проспекта који може бити схваћен као семантичко средиште читавог гогољевског
негативног космоса. Но, Гогољ не застаје на овоме, већ – упоредо са симболиком безнадежности –
развија и метафизичку сферу која се као највиша и спасоносна могућност прелама управо кроз демонско-
петроградски фон проклетства. Реч је о метафизици обиља која је код Гогоља везана за мистику и,
штавише, обожење уметности и Русије (идеалне, не петроградске). Такође, наглашавамо да све наводе у
овом раду преводимо према назначеним изворницима.

10
један текст, који готово парадигматски исказује језгро кафкијанске поетике и
симболике. Мислимо на текст „О параболама“ [Von den Gleichnissen].3
У досадашњем току рада имплицирана је, али не и посебно истакнута, једна од
кључних карактеристика симболичке уметности: шлегеловски схваћена поетска
трансценденталност текста. Под трансценденталношћу Шлегел, укратко подсећамо,
подразумева „поезију поезије“ (Schlegel 2010: 105) као ауторефлексивну творевину,
наиме као аутопоијетички комплекс који – говорећи о својој материји – уједно
осведочава себе и властите уметничке принципе. Форма текста, а управо смо на то
раније скретали пажњу, није раван која само естетизује или, дословно, уобличава
садржину, већ је стваралачка моћ која, преводећи садржину у значење, истовремено
осведочава форму поетског микрокосмоса као слику космоса. Трансценденталност је
симболичка способност текста да се самоизрази и самоосведочи целином своје
формиране грађе, те да тако разоткрије тоталитет света кроз саму своју форму, поетска
начела и поступке. Текст „О параболама“, што већ и наслов обећава,
трансценденталношћу садржине проговара о стваралачком квалитету самог свог
поетског принципа. То, најзад, значи да његова материја представља симболичко
огледало космопоијетичности текста. Но, премда трансцендентална, та
космопоијетичност није шлегеловски романтична, већ је кафкијански безнадежна.
Средишња реч текста и наслова – Gleichnis, то јест парабола – сама је
трансцендентални појам.4 Gleichnis дословно означава поређење, наликовање,
огледање, преламање, но не било какво, већ оно које за први члан релације има датост
језичког уобличења, слику, израз и целину чулне представе, а за други члан има саму
апсолутност, којој је чулна представа иманентна, но која се том представом може само
наговестити, али не и обухватити. Будући књижевни феномен, Gleichnis се уопште не
исцрпљује појмовно, већ га ваља сагледати и поетички: овај термин је носилац
уметничког процеса симболичке фигурације која апсолутност, по себи надисказиву,
ипак изражајно сугерише кроз сликотворну могућност језика. Самостално неосвојива,
апсолутност се (само)изражава језичком сликом, а ова постаје извором у којем се

3
У овом случају Gleichnis преводимо као параболу, што терминолошки и одговара немачком изворнику
као преводу грчког појма, с тим што смо склони томе да исти термин преводимо и као симбол (нпр. у
Гетеовом Фаусту; стих на који мислимо поменућемо касније). Расправљамо о симболичком статусу
Кафкиног текста који је посвећен параболичности, при чему не сматрамо да стварамо терминолошку
збрку: суштинска разлика између параболе и симбола тиче се сакралности прве и естетичности друге
категорије. Како Кафкино дело у сваком случају припада постсакралној семантици, код њега и сама
параболичност може функционисати само естетски, дакле као део симболичког система. Из тих разлога,
и сâм текст „О параболама“ одређујемо и као параболичко-симболички.
4
О темељном, библијском значењу параболе видети: Jülicher 1976.

11
огледа метафизички план. Стога Gleichnis, или: параболичко поређење – представља
трансценденталну двострукост која, говорећи о метафизичком, апсолутном исходишту
свог предмета, уједно сведочи и о језичкој моћи свог поетског бића. Поетска форма
језичке слике, која самом својом чулношћу изражава њој имананентну метафизичку
снагу, одговара карактеру предмета (фабуле) који не живи као самостална
фикционалност текста, већ зависи од трансценденталне способности текстуалне форме
да властитом коначношћу означи духовни тоталитет. Сасвим је јасно да, овако
схваћена, парабола не може бити сведена на појединачну поетску слику
деконтекстуализовану од смисла целине, нити може бити схваћена као апстрактна
категорија. Реч је, најпре, о поетском модусу, односно принципу који ствара узајамност
између посебности и целине. Потом, ради се и о поетском модусу веома сродном
симболичком: у оба случаја доминантни уметнички процес је фигурација, а исходиште
је очулотворење апсолута. Разлика је у односу који сâм текст успоставља према
апсолуту: у параболичком модусу он је експлицитно сакралан, док то у симболици није
нужно; заправо, не умањујући семантику апсолута, симболика само премешта нагласак
с параболичке, и даље поетски освојене, светости на апсолутност саме поетске моћи.
Заустављамо се на проблему кафкијанске параболе 5 с обзиром на два Кафкиној
поетици суседна низа: један је низ библијске параболизације, а други низ романтичне
симболизације библијског извора. Разумевање ових односа води и до објашњења
кафкијанске трансформације параболичко-симболичке семантике. Раније већ одабрана
као (једна) парадигма романтичне симболике, Гетеова драма Фауст у свом средишњем
трансценденталном исказу има управо реч Gleichnis; посреди су завршне речи
Мистичког хора: „Све пролазно / Само је симбол [парабола, Gleichnis]“ (Goethe 2010:
12104–12105). Трансценденталност проистиче из двоструког дејства ових речи: оне не
представљају пуки коментар или финалну рефлексију над одиграном драмом спасења,
већ јесу последња реч саме те драме чија се земаљска коначност узноси у есхатон.
Исказом се промишља коначна форма текста, која само симболички сугерише освојену
бескрајност, а садржина представља перманентну фигурацију апсолутности. Гетеовска
симболизација има конкретно параболичко утемељење не само у књижевној традицији,
већ и у самој драми: небески пролог, као део метафизичког оквира, захваљујући којем

5
Наводимо неколико истакнутијих студија чија је проблематика блиској вези са параболичком или
симболичком семантиком Кафкиног дела: Emrich: 1965 (феноменолошки усредсређена на логику
Кафкине уметничке загонетности); Hasselblatt: 1964 (прати поетику деструктивне прогресивности
Кафкиног текста); Walser: 1968 (посвећена поетској узајамности између наративне форме и отуђеног
садржаја); Schmitz-Emans: 2008 (односи се на Кафкину лектиру и посебно застаје на његовој вези с
хебрејском параболичком традицијом).

12
се и подарује симболичка снага земаљском збивању, у експлицитном је поетском
дијалогу са старозаветном Књигом о Јову, дакле с параболичким комплексом. Парабола
о сакралном смислу односа између несазнатљиве небеске апсолутности која пружа
поверење праведнику и патње праведника који гаји несаломљиву веру у апсолутност,
чије дејство на земљи не разуме – код Гетеа се естетски ресимболизује као делатна
повест грешника који тоталитетом земаљског искуства уздигнутог над мефистовским
материјализмом зла ипак заслужује да постане „племенити члан“ (ibid.: 11934)
вечности. Библијска параболизација врхуни у химни божанској апсолутности, која се
пак поетизује кроз властито преламање на земљи. Параболичка трансценденталност
ствара апсолутни смисао и тиче се потпуног склада између форме (то је однос
метафизичког оквира и земаљске збиље) и садржине (то је семантичка реализација
форме кроз однос између ограничености људске спознаје и несазнатљивости апсолута).
Слична трансценденталност гетеовски се симболизује као химна делатној хуманости
која на основу оног највреднијег, боголиког, што спознаје на земљи – људска лепота и
љубав – најзад завређује и божанску вечност у есхатону; највиша земаљска искуства
испостављају се као делимичности, одрази, симболи апсолутности која се на крају
самооткрива у пуноћи. Сад се поставља питање на који се начин врши кафкијанска
симболизација, те како симболичка трансценденталност задржава форму физичко-
метафизичке фигурације, а сасвим изокреће значење какво је било својствено како
модусу библијске параболе, тако и оном романтичног симбола?
Веома кратак, текст „О параболама“ лишен је сваког фабуларног елемента, а
ипак задржава наративну структуру која омогућава поетизацију. Реч је о дијалошкој
сликотворности псеудопараболе и псеудогноме. Читава поетичност почива на
недореченој потенцијалности анегдоте која чува поучну и параболичку форму, али у
потпуности изневерава семантичку интенционалност параболе. Но, будући да
дефабулизација у овом случају води смисаотворном оснажењу саме речи, јер ова није
само пука материја, већ је и тема текста, то значи да трансценденталност постаје
поетски принцип. Трансцендентални квалитет овде је изоштрен до те мере да се прича
дословно тиче тумачења. А, како је предмет тумачења сама парабола, онда би се, по
аналогији са Шлегеловом синтагмом „поезија поезије“, овај Кафкин текст могао
назвати „параболом параболе“: текст кафкијански репараболизује параболички модус.
Трансценденталност је вид интрапоетске херменеутике, тумачења које није суво
интелектуално и као такво споља интегрисано у текст, већ је интегрални део начина на
који се текст самопредставља. То самопредстављање може бити посредно поетизовано

13
целокупном формом поетског света, а може – поред тога – постати и елемент саме
приче. Овај други случај карактеристичан је за јеврејску књижевну традицију: од
старозаветне пророчке интерпретације земаљске историје као параболичко-симболичке
историје божанско-људског односа, преко новозаветног текста, најпре јеванђеоског, као
јасне реинтерпретације старозаветне законске речи, до форме мидраша, која
експлицира херменеутичко-егзегетски квалитет јеврејске књижевности. 6 Ову традицију
помињемо као поетски релевантну за Кафкино стваралаштво: његов поијетички модус
у битноме дугује поменутим трансценденталним модусима и, штавише, развија се кроз
управо тако што их трансформише. Најпознатији и најочигледнији пример
кафкијанског удружења трансценденталне целине текста и херменеутичке
трансценденталности као текстуалног елемента јесте парабола о сељаку пред вратима
закона у Процесу: њен сиже је параболички, јер сликовитост приче претендује на
досезање коначног смисла, а то је изворна чистота закона; она је – са становишта
целине – параболички нераскидиво повезана са свештениковим и Јозефовим
тумачењем приче, те је, најзад, фигурално стопљена с целином овог романескног
сижеа. Начин на који се ствара семантика текста „О параболама“ врло је сличан овом,
осим по последњем творбеном елементу параболичке фигурације: из приче, за разлику
од Процеса, изостаје веза између трансценденталности конкретне параболе и целине
сижеа. Сада сама параболичка трансценденталност представља сиже, те на језгровит
начин осведочава семантичку логику која је развијена у Процесу. Наиме, лишена
фабуле, ова прича до пароксизма изоштрава сâм кафкијански фигурални модус.
Модернистички александризам мановско-музиловског типа претежно је
заснован на тексту као самом тумачењу стварности (повести европског грађанства које
се самоуништава у Првом светском рату). Но, будући сасвим интелектуално, овакво
тумачење веома је далеко од поетске трансценденталности кафкијанског типа: у
музиловском модернизму мера вредности је интелектуализам који успоставља везе с
оним о чему се реферише, а у кафкијанском модусу квалитет је везан за фантазијску
аутореференцијалност самог поетског света. Први случај је сродан флоберовском
миметизму и живи на способности текста да осветли збиљу (Каканија је аутентична као
слика стварне аустријске пропасти), за разлику од кафкијанског поетског света који се

6
Поред раније наведеног Јилихера, који анализира новозаветну параболу, између осталог, и као поетску
реинтерпретацију старозаветне параболизације законске речи, упућујемо и на Шолемову анализу повести
јеврејске мистике сагледане кроз њој својствене књижевне форме, укључујући и мидраш (Šolem 2006:
34–39, 51, 148). Такође помињемо и Тодоровљев елементарни историјски преглед мисли о симболу, који
пред крај застаје и на Кафкином тексту, и то експлицитно као поетизованој херменеутици усмереној ка
истини симбола самог (Тодоров 2010).

14
самопредставља као симбол фантазијске самодовољности и који, као такав, не зависи
од степена блискости с екстратекстуалном сфером, нити га ова на било који начин
може сужавати (што се збива управо у поменутим модусима). Фантазијска поетичност
(а не интелектуална уверљивост) кафкијанског света проистиче, најпре, из његове
сликотворности, а – потом – и из параболичко-симболичког домета сликотворне
семантике. Такав је случај и са списом „О параболама“.
Парабола је сугестивна чулна конкретизација апсолута, што значи да почива на
естетско-семантичкој синтези, односно на складу између коначне форме слике и њоме
означене бескрајности као смисла. Без икаквих измена на овом плану, Кафка
параболизује свој текст. Сликотворност је везана за покушај да се сâм параболички
модус удослови, те да се реализује на егземпларан начин:
„Када мудрац каже: ‘Пређи преко’, тиме он не мисли да неко треба да пређе на другу страну, а што би се,
уосталом, још и могло приуштити уколико би добитак био вредан труда, већ мисли на бајковито Преко,
на нешто што не знамо, што ни он сâм не може поближе описати и што нам, дакле, овде никако не може
помоћи.“ (Kafka 2008: 1206)
Естетски реализовани пример параболе, међутим, одмах води ка
трансценденталној рефлексији семантичког квалитета саме параболичке слике:
„Све ове параболе заправо хоће само да кажу да је несхватљивост несхватљива, и то смо ми и знали. А то
чиме се свакодневно изнурујемо – друге су ствари“ (ibid).
Парабола није само трансцендентална него је и трансцендирајућа: њена слика је
поијетичка, а врхунац њеног унутрашњег процеса је сама трансценденција – оно преко,
„оностраност“ [Drüben]. Уметничка срж процеса је фигурација која овострану,
„свакодневну“ слику разоткрива као слику апсолутне несхватљивости,
„необухватљивости“ [das Unfaßbare]. Кафкијански модус пак почива на специфичној
парадоксалности односа између сликотворности приче која параболичко-симболички
разоткрива апсолут, и – њене сасвим скривајуће семантике.
Парадокс је нераскидиво повезан са симболичком фигурацијом текстуалног
поретка, о чему такође говори Шлегелова поетика (у Лицеуму – Schlegel 1967: 152).
Уколико се парадокс схвати као поетски принцип (а не као пуки исказ заснован на
унутрашњој противречности), онда се кроз њега самог разоткрива и парадоксалност
космичког, физичко-метафизичког устројства. Фигурација која на плану грађе
осведочава физичко-метафизички однос – на плану семантике претвара се у парадокс
као природу тог односа. Парадокс је, према томе, сама логика могућности да се
делимичном датошћу наговести необухватљива потпуност трансценденције.
Романтични парадокс је афирмативан, јер наговештајем одиста осваја

15
необухватљивост. Кафкијански је пак парадокс поразан, но не због саме своје
семантике, већ због свог односа према естетском плану текста.
У романтици је однос између фигурације слике и парадокса смисла хармоничан,
јер се оба плана синтетички испуњавају у потврди да се апсолут може исказати. Код
Кафке, с друге стране, парадоксалан је сâм однос између фигурације, која
параболичком сликотворношћу обећава могућност апсолутног смисла, и
трансценденталне семантике, која – тумачећи параболичку слику – ускраћује управо
могућност приближавања апсолутном смислу путем слике и језичког израза. Проблем
се састоји из тога што, претходећи тумачењу, параболичка слика својим дејством, као и
непосредношћу свог самоисказивања баш треба да потврди извесност чулно-натчулних
веза: уколико се крајња апсолутност по себи и не може досегнути, ипак се кроз слику
може установити естетски пут ка њој. А накнадно тумачење параболе не само да у
духовном смислу негира извесност оваквог пута, већ – с обзиром на то да параболичка
слика представља интегрални део текста – обесмишљава и фундаментални поетски
елемент и његову изворну интенционалност. Посреди је, заправо, двострука
парадоксалност кафкијанског модуса: парадокс у ужем смислу припада равни
трансценденталне рефлексије и тиче се безизлазности самог тумачења (исти случај
важи и за разговор о сељаку пред вратима закона). Но, као творбена снага параболичко-
симболичке поијетичности у целини, парадокс представља сложену уметничку игру
између саморазоткривајућег хода слике и њеног самоукидајућег значења. При томе,
кафкијански свет уопште не ускраћује истинитост самог апсолута (да је то случај, текст
би семантички био једнослојан, лишен парадокса и фигурације, и био би сродан
флоберовском натурализму). Уместо тога, кафкијански текст спроводи фигурацију која
сама по себи сведочи о вези између чулних и апсолутних сфера, и то вези разоткривеној
управо естетски и језички; и истовремено образује семантику која радикално негира
овакву везу, те која, сходно томе, запечаћује кафкијански свет као космос, но космос
утемељен на непремостивом јазу између датости и апсолутности.
Параболичка форма кафкијанске слике проговара о ономе што је и иначе
кардинално за параболу: о апсолутном исходишту светског устројства, као и о односу
између те апсолутности и земаљске стварности. Кафка, међутим, трансформише саму
стварност, драстично је деромантизујући, уклањајући њену пропусност за апсолутност,
која пак остаје истинита категорија поетског света. Укидање те пропусности на равни
значења оставља значајне последице по природу фигурације, на којој почива сама
параболичка форма као она која сликом претендује на апсолутни смисао. Сама

16
фигурација потврђује истинитост огледања апсолутности у земаљској чулности, а ово
се, ипак, значењски потпуно разара: огледање постоји у форми, али садржина и
трансценденталност значења недвосмислено негирају метафизичку потенцијалност
стварности („чиме се свакодневно изнурујемо – друге су ствари“). Како се, најзад,
истовремено реафирмише сама апсолутна инстанца („несхватљивост“), онда се целина
кафкијанског космоса испоставља као неутешни понор између равни које би само
естетско огледање требало да измири и приближи.
Кафкин текст се не исцрпљује у осликавању неутешне људске ситуације, већ –
трансцендентално тумачећи самога себе – додатно појачава већ јасну гносеолошку
суморност земаљске равни: њој је дата идеја или представа о трансценденцији, али јој
је одузета било каква могућност да је приближи помоћу земљи и човеку својствених
средстава, попут језика и чулности. Уместо као естетски обликована хармонија,
кафкијански космос живи као негативна хармонија у односу између људске немоћи да
естетски спозна трансестетичност и, доследно овоме, унутрашње невољности
трансценденције да се естетски реализује, те онда и немогућности да се ова барем
потенцијално наслути на земљи.
Кафкин уметнички поступак који у дело спроводи овакво, често
трансцендентално, ширење основном сликом већ утврђене безнадежности земаљског
стања раније само одредили као екстензивност (Петровић 2013: 10). Под њим, укратко,
подразумевамо хипертрофију негативног полазишта, те његово довођење до чистог
апсурда. Бесмисао утврђује карактер основне слике, али тек апсурд припада поетском
изразу који карактерише кафкијански свет. Апсурд не настаје као пука духовна
последица рђавог и хаотичног стања лишеног смисла, већ долази као уметничка
синтеза песимистичке мисли (назначене полазном сликом, која се у тексту „О
параболама“ тиче претходно наведених сликотворних тврдњи) и поступка који,
истежући је до крајњих граница, ту мисао најзад претвара у апсурд.
Такође само инсистирали и на хуморескном утемељењу овакве поетике апсурда:
овај не само да није патетичан нити се у оквирима самог поетског света тако сагледава,
већ и почива на – за хумор одређујућој – несразмерности између форме и суштине
(ibid.: 11–18). С обзиром на претходна објашњења у овом раду, јасно је да
несразмерност у хуморескној поетизацији апсурда стоји у нераскидивој спрези с
парадоксалношћу кафкијанског симболичког модуса, који задржава форму, а разара
нутрину самооткривајућег апсолутног поретка. Хумор, парадокс, апсурд, парабола и
симбол кардиналне су категорије кафкијанског света као космоса који има апсолутно

17
упориште, али не и унутрашњу моћ да измири и у хармонију преведе однос између
апсолута и збиље, што за коначно исходиште има хаотизацију самог текстуалног
микрокосмоса. Хаотизацију твори екстензивност, а њоме се до апсурдних граница
доводи полазном сликом исказани понор између иманентних и трансцендентних равни
космоса. У случају приче „О параболама“ екстензивност се односи на други део приче,
којим се надограђује раније осликани темељ светског понора:
„На то је један рекао: ‘Зашто се буните? Ако бисте се водили параболама, онда бисте и сами постали
парабола и тиме се већ ослободили дневне муке.’
Други рече: ‘Кладим се да је и то једна парабола.’
Први одговори: ‘Погодио си.’
Други рече: ‘Али, нажалост, само у параболи.’
На то први: ‘Не, у стварности. У параболи си изгубио.’“ (Kafka 2008: 1206)
Крајња безнадежност кафкијанског космоса потпуно је лишена патоса.
Штавише, одсуство патоса је семантички предуслов за образовање хуморизованог
апсурда. Овај не проистиче из Кафкиног песимистичког осећања света, већ из
унутрашње разбијености и неповезивости поетски створеног света, а тек та разбијеност
утиче на депатетизовани песимизам. Овај извире из хаотичности као немоћи да се
потенције постојања ваљано сагледају и обухвате. Емфаза, дакле, није (само) на рђавом
устројству света, већ је превасходно на сакатости људског бића које устројство
разумева као рђаво и погрешно. Тако се кафкијанска семантика обликује као
перманентна двострукост: као погрешност космичког поретка и као погрешност у
људском тумачењу космоса. Одатле се изводе нови, посебни полисемични низови:
уколико је истина везана за први случај, за погрешност поретка, онда се сâм тај поредак
испоставља као унутрашња лаж, управо као форма космоса, а као суштински хаос.
Конкретизација овог случаја потенцијално је и закон, чију садржину Јозеф К. у једном
моменту открива као сексуалну перверзију, и замак, чија готово васељенска функција
стоји у оштрој контрадикцији са стварношћу урушених кућерака из којих се тај замак
састоји. Уколико је везана за другу могућност, за погрешност људског разумевања,
онда се хаотичност света транспонује на јаловост људског доживљаја, те на стварност
људског духа који живи, пројектује и ствара „кафкијанску“ сулудост, из чега, међутим
– и то је од највише важности за симболички квалитет кафкијанске текстуре – не
произлази нужно ни да рђаво појмљена природа јесте ни да није хаотично зла или
космопоијетичка. Симболика кафкијанског модуса односи се на једнакоправну
истовременост свих предочених могућности: сваки посебни интерпретативни одабир
водио би редукционизму и симплификацији као последицама неуважавања целине

18
поетског комплекса. Овај, с друге стране, није ни пука сума релативности које би
допуштале произвољну полисемантичност, већ се ради о поетском поретку заснованом
на пунозначности, односно на неопходности да се увиде и разумеју уметничка логика и
значење сплета поетских дејстава – од парадоксалности параболичке слике до њене
екстензивне хуморизације која исходи у апсурдности самог космоса.
Наведени завршетак Кафкине приче представља очигледно парадоксално
проширење почетка који утврђује јаз између неухватљивости трансценденције и
земаљских послова: тај завршетак показује крајњу духовну последицу физичко-
метафизичког јаза као темеља космоса. Последица је суморна, будући да појачано
понавља немогућност људског приближења крајњем смислу („У параболи си изгубио“).
Она је истовремено парадоксална, утолико што се неминовни пораз пред параболичким
смислом домишља или чак преосмишљава као извесни добитак на земљи (у стварности
се побеђује). Целокупан крај приче, међутим, своју пунозначност црпе из хумора. Не
само због дијалошке форме вица у којој је предочен, крај је хуморизован тако што је –
на основу свега изреченог – и победа у стварности само тобожња, а суштински пак
бесмислена већ и из разлога што пораз земље пред смислом очигледно обеснажује
самодовољност саме земаљске равни. Неутешно исходиште дијалога није трагичко и
патетично, јер не исказује висину људског достојанства као меру пораза: баш напротив,
меру представља како неумољивост удаљеног смисла, тако и људска слабост лишена
унутрашњег конфликта бића. Утолико би свако претерано озбиљно тумачење
појединачних исказа из приче водило у херменеутичку (а не кафкијанску) апсурдност
која би превиђала суморну озбиљност текстуалне целине саздане из немогућности да се
посебност разуме патетично. Но, исходиште, разуме се, није ни комичко, јер комика би
била могућа само и тек као стварни проналазак утехе у немоћном људском животу
упркос поразу пред трансценденцијом. Хумор у Кафкином случају извире из
неумањиве грандиозности људске немоћи пред тоталитетом постојања, услед чега се
овај беспомоћно домишља, па чак и мистификује. А апсурд проистиче из саме
непоправљивости рђавог стања, која онда само оснажује формативност
мистификованог устројства, а умањује видљивост његовог могућег смисла.
Најзад, симболички квалитет кафкијанског модуса налази се у
трансценденталном карактеру читавог описаног поетског комплекса: суморна
пунозначност текстуалне материје која значењски пак исходи или у одсуству смисла
или у немогућности да се, ако га и има, овај освоји – фигурално се mutatis mutandis
прелама кроз смисаотворну форму текстуалне целине сачињене из овакве материје.

19
Исприповедана грађа постаје огледало највише текстуалне инстанце која сама
приповеда, а која својој материји подарује строгу форму поретка лишене унутрашње
хармоније, какву унутар саме материје земаљском свету подарује највиша
претпостављена космичка инстанца, која задржава и чува представу о самој истини
потпуног смисла, али његову конкретност не открива и не осведочава на земљи.
Највиши и управо симболички парадокс Кафкиног текста огледа се у томе да овај
одиста ствара поетску хармонију између целине форме и садржаја, а да та хармонија,
међутим, разоткрива смисао као неразоткриву негативност.

Примарна литература:

Goethe, Johann Wolfgang von (2010), Faust, Der Tragödie erster und zweiter Teil, Urfaust,
München: Verlag C. H. Beck.
Kafka, Franz (2008), Sämtliche Werke, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Гоголь, Николай В. (2009), Собрание сочинений, том 1, Москва: Время.

Секундарна литература:

Emrich, Wilhelm (1965), Franz Kafka, Frankfurt am Main, Bonn: Athenäum Verlag.
Hasselblatt, Dieter (1964), Zauber und Logik: eine Kafka-Studie, Köln: Verlag Wissenschaft
und Politik.
Jülicher, Adolf (1976), Die Gleichnisrede Jesu, Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft.
Schlegel, Friedrich (2010), „Athenäums“-Fragmente und andere Schriften, Stuttgart: Phillip
jun. Reclam.
Schlegel, Friedrich (1967), Lyceum-Fragmente, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe,
Band 2, München/Paderborn/Wien: Schöningh; Zürich: Thomas.
Schmitz-Emans, Monika (2008), „Kafka und die Weltliteratur“, Kafka Handbuch, Göttingen:
Vandenhoeck & Ruprecht.
Šolem, Geršom (2006), Glavni tokovi jevrejskog misticizma, Čačak: Gradac.

20
Walser, Martin (1968), Beschreibug einer Form – Versuch über Franz Kafka, München: Carl
Hanser Verlag.

Петровић, Вук (2013), „Увод у проучавање хумора код Кафке“, Књижевна историја
(149): 95–119.
Петровић, Вук (2016), „Хајдегерова разградња свих филолошких темеља“, Зборник
Матице српске за књижевност и језик (64/1): 115–137.
Тодоров, Цветан (2010), Симболизам и тумачење, Београд: Службени гласник.

Vuk Petrović

Two Symbolical Modes

Summary: The paper discusses universal formal and semantic principles of total literature as an art. This text
draws a distinction between non-artistic mimetism of naturalism and complete aestheticism of figural
symbolism. The latter is based on expressive shaping of textual world as a poetical picture of absolute spheres.
The two symbolical modes differ in their attitude towards textual category of absolute. Classic-romantic
symbolism creates a harmony of expressed physical finity and suggested transexpressive metaphysical ideals.
Kafkaesque symbolism, however, retains the form of a poetical world as a picture of the universe, but refigurates
its meaning: the universe rests no longer on affirmative physical-metaphysical harmony, but on the negativity of
chaos, which – in artistic sense – still represents the picture of absolute order.

Key words: figuration, symbolics, naturalism, parable, mirroring, transcendentality, absolute, universe, negative
harmony, paradox, humour.

21