Miłosz Leniec

Henri Dutilleux – Choral, Cadence et Fugato na puzon i fortepian

Henri Paul Julien Dutilleux (22 stycznia 1916 - 22 maja 2013) był francuskim kompozytorem
działającym głównie w drugiej połowie XX wieku. Jego niewielki zbiór opublikowanych prac zdobył
międzynarodowe uznanie. Muzyka Dutilleux kontynuuje spuściznę kompozytorów francuskich, takich jak
Claude Debussy, Maurice Ravel, Alberta Roussela i Oliviera Messiaena, ale jest również wyraźnie pod
wpływem Béli Bartóka i Igora Strawińskiego. Dutilleux odmówił powiązania z jakąkolwiek szkołą,
zwracał uwagę na rozwój muzyki współczesnej i włączał do swojej twórczości techniki serialne,
wyrafinowane tekstury orkiestrowe, złożone rytmy, a także modalizmy i centra tonalne.
W New York Times, Paul Griffiths napisał: Pozycja pana Dutilleux w muzyce francuskiej była dumnie
samotna. Między twórczością Olivier’a Messiaen’a i Pierre’a Boulez’a, żaden z nich nie miał na niego
wpływu, chociaż interesował się ich twórczością... Ale jego głos, naznaczony zmysłowo prowadzoną
harmonią i kolorem, był jego własnym. Dutilleux otrzymał kilka głównych nagród w swojej karierze, w
szczególności Grand Prix de Rome (1938), Międzynarodową Trybunę Kompozytorów Międzynarodowej
Rady Muzycznej (1955), Grand-Croix de la Légion d'honneur(2004), Złoty Medal Królewskiego
Towarzystwa Filharmonicznego (2008), oraz Nagroda Marie-Josée Kravis dla Nowej Muzyki (2011).
Najważniejszymi kompozycjami Dutilleux są z pewnością: sonata fortepianowa, dwie symfonie, koncert
wiolonczelowy Tout un monde lointain napisany dla Mścisława Rostropowicza, koncert skrzypcowy
L'arbre des songes, kwartet smyczkowy Ainsi la nuit, sonatina na flet i fortepian, czy właśnie Choral,
Cadence et Fugato na puzon i fortepian, który będzie przedmiotem mojej analizy.

Choral, Cadence et Fugato na puzon i fortepian Dutilleux napisał w 1950 roku dla wybitnego puzonisty
André Lafosse, który był profesorem związanym z Konserwatorium Paryskim w latach 1948 – 1960.
Lafosse był również pierwszym puzonistą w paryskiej operze i Lamoureux Orchestra. Znany jako
znakomity muzyk otrzymywał zupełnie nowe, francuskie utwory na puzon czego doskonałym przykładem
jest m.in. Ballada na puzon i fortepian, czy 13 Etudes – Caprices Eugen’a Bozza. André Lafosse brał
również udział w pierwszych nagraniach Bolero Ravela, czy Pulcinelli Strawińskiego. Dokonał także
transkrypcji i edycji kilku utworów solowych na puzon, w tym trzech utworów Giuseppe Tartiniego,
Franza Schuberta i Antonia Vivaldiego, Koncert na obój i orkiestrę smyczkową g-moll G. F.Handla,
Koncert na obój i orkiestrę smyczkową g-moll oraz fragmenty z VI suit na wiolonczelę J.S. Bacha.
Dzieło zbudowane jest z trzech skontrastowanych ogniw. Każda część przechodzi płynnie w kolejną co
bardzo mocno wiąże się z praktyką kompozytorską Dutilleux, który w swoich kompozycjach starał się
zrewolucjonizować koncepcję formy muzycznej. Pierwsze ogniwo to łagodny, spokojny chorał, który
nawiązuje w swoim usposobieniu do protestanckich chorałów Bacha, środkowa część to rozbudowana
kadencja solistycznie potraktowanego puzonu, a część trzecia to dynamiczne i dość skomplikowane fugato
pomiędzy puzonem, a fortepianem.
CHORAL

Pierwsza część to niezwykle ciekawe połączenie prostoty melodycznej chorału z bardzo rozbudowaną, wręcz
impresjonistyczną harmonią znajdującą się w partii fortepianu oraz rozbudowanej imitacji w stylu barokowym.
Ogniwo utrzymane jest w metrum 3/2 w tempie Lento. Oznaczenie clair, en dchors (jasno, na wierzchu) odnosi
się do uwydatnienia melodii chorału, która pełni kluczową rolę.
Pierwszy zalążek tematu prezentowany jest przez pianistę w początkowych dwóch taktach. Następnie od
trzeciego taktu z gęstej harmonii ujawnia się częściowa ekspozycja chorału w partii puzonu w dynamice piano.
Melodia chorału przemieszcza się pomiędzy partiami co przypomina imitację swobodną.

Drugi pokaz w partii puzonu znów utrzymany jest w dynamice piano, jednak przez narastającą harmonię,
możemy odczuwać dążenie do głośniejszej dynamiki. Cały czas słyszalna jest korespondencja między
głosami. Główna linia melodyczna staje się coraz bardziej rozbudowana, jednak przez cały czas kompozytor
nie ukazuje melodii w pełnym zakresie.
Trzecia ekspozycja partii puzonu rozpoczyna się w głośniejszej dynamice, następnie melodia chorałowa
(również fortepianu) wchodzi w wyższy rejestr, co sprawia, że naturalnie tworzy się efekt crescendo, po
którym następuje kolejne wyciszenie i przygotowanie słuchacza do ekstremalnego efektu echa w kolejnym
pokazie.

Bardzo ważnym momentem w pierwszym ogniwie jest czwarty pokaz w partii puzonu. Prowadzenie linii
melodycznej od pp do mf, sprawia, że kulminacja części przypada właśnie na ten fragment.
Pojawia się również imitacja ścisła, wprowadzona melodia chorałowa przez fortepian następnie staje się
kontrapunktem dla linii melodycznej w partii puzonu. Zachodzi tutaj bardzo ciekawe zjawisko zestawienia melodii
oddalonych od siebie o sekundę wielką.
Po tej prezentacji tematu chorału pojawia się zupełnie odmienna konstrukcja melodyczna zbudowana głównie ze
skoków kwintowych w dynamice pianissimo. To jeden z najtrudniejszych momentów tego utworu dla puzonistów,
ponieważ płynne legata w takiej dynamice przy tym rejestrze wymaga dużo uwagi. Ciekawe jest potraktowanie
partii fortepianu w tym fragmencie. Opadające ćwierćnuty nadają efekt zamierania, dążenie do coraz niższego
rejestru i coraz mniejszej dynamiki.
Choral prezentuje szczególnie ciekawą dla Dutilleux technikę kompozytorką - “reverse variation” (odwróconą
wariację), która polega na stopniowym odsłanianiu tematu, który w pełnej formie pojawia się dopiero po kilku
częściowych, wstępnych odsłonach.
W ostatnich taktach pierwszego ogniwa znów możemy zauważyć bardzo ciekawą koncepcję narastania
motywicznego, które bazuje na wzorze melodyczno– rytmicznym zaprezentowanym przez puzon. Partia fortepianu
imituje dany schemat na wzór echa, które słyszymy w oddali poprzez użycie dynamiki piano oraz określenia un
peu en dehors (trochę na wierzchu) podczas trwania długiego dźwięku E w partii puzonu.

Na uwagę zasługuje również warstwa harmoniczna utworu. W partii fortepianu możemy zauważyć bardzo
rozbudowane akordy, które silnie wskazują na elementy impresjonizmu Claude Debussy’ego. Figura basowa
praktycznie cały czas prowadzona jest w zdwojeniach oktawowych w pulsacyjnych wartościach rytmicznych, co
sprawia, że harmonia jest zupełnie niezależnym elementem i nie daje podłoża pod główną linię melodyczną. W
warstwie harmonicznej występują ciągłe dźwięki przejściowe i opóźnienia, które jeszcze bardziej utrudniają
identyfikację struktur harmonicznych. Kompozytor w kilku miejscach wprowadza akord, który ma zadanie
dopełnić lub rozwiązać ciągłe poszukiwanie nowego języka harmonicznego. Tak dzieje się m.in. w 5 takcie
numeru 1, gdzie pojawia się pierwszy czysty akord Cis – dur, który na chwilę daje odetchnąć słuchaczom.

CADENCE
Drugie ogniwo utworu to rozbudowana kadencja w partii puzonu, która ponownie silnie koresponduje z partią
fortepianu. Część rozpoczyna się gęstym tremolo w basowym rejestrze fortepianu (E1 - E), które stanowi pewnego
rodzaju centralizację tonalną. Pierwsze wejście puzonu rozpoczyna się w dynamice piano i jest pasażem o
kierunku wznoszącym zatrzymującym się na dźwięku cis, które utrzymane jest na fermacie. W trakcie
trwającego długiego dźwięku w partii puzonu następuje ciekawy motyw w dynamice mp zagrany przez fortepian
arpeggio, który w kolejnym ogniwie lekko zmodyfikowany stanie się czołem tematu fugata pomiędzy puzonem, a
fortepianem.
Drugi pokaz również rozpoczyna się tremolo w partii fortepianu, jednak tematu kadencji jest nieco bardziej
dynamiczny (triole ćwierćnutowe) i rozbudowany o cztery dodatkowe dźwięki. W porównaniu do pierwszego
wejścia, tym razem puzon gra w artykulacji legato, a ostatnie 3 nuty są lekko zaznaczone tenuto, co sprawia, że
odczuć możemy delikatne rubato – osadzenie na trzymanym dźwięku f1, który doprowadzony jest z crescendo do
piano. Podobnie jak wcześniej, fortepian gra zdwojenia oktawowe arpeggio, jednak tym razem w dynamice mf.

Kolejny pokaz jest najbardziej rozbudowany. Ćwierćnuty i triole ćwierćnutowe przechodzą w dynamiczne ósemki,
które prowadzone są na ciągłym accelerando. Zmienia się również dźwięk centralny w partii fortepianu, który tym
razem gra tremolo na dźwiękach Cis1 - Cis przechodząc płynnie o półton niżej na trzecią miarę.
Bardzo ciekawe zabiegi artykulacyjne możemy zauważyć w partii puzonu, który łączy tenuto z legato podczas
pochodu o kierunku wznosząco - opadającym, a następnie naprzemiennie posługuje się kompozytor tenuto, legato
oraz staccato. Dynamika silnie narasta w połowie frazy (piano - crescendo do forte), tworząc efekt podejście do
momentu kulminacji kadencji (doprowadzenie gwałtownymi triolami ósemkowymi do wytrzymanego dźwięku f).
Bardzo ważna wg. mnie jest wyraźna cezura, która sprawia wrażenie jeszcze gwałtowniejszego charakteru drugiej
części pokazu.
Kolejny raz fortepian wykorzystuje arpeggio, jednak tym razem w bardzo dosadny sposób w dynamice forte i
artykulacji marcato, jest to kulminacja środkowego ogniwa utworu.
Następnie kompozytor w solistyczny sposób traktuje partię puzonu. Jeszcze w głośnej dynamice, marcato z
jaskrawą barwą dźwięku puzon gra trzynutowy motyw przypominający bicie dzwonów (ćwierćnuty), a następnie
rozpędzone triole ćwierćnutowe płynnie przechodzą w rytm ósemkowy. W tym momencie kompozytor znów
wykorzystuje ciekawe połączenia legato ze staccato. Następuje nagłe przerwanie w postaci pauzy ćwierćnutowej,
po czym pojawiają się zdecydowanie spokojniejsze wartości, które stopniowo są wyciszone. Następuje przejście
attaca do kolejnego ogniwa utworu.
FUGATO
Ostatnie ogniwo to dość rozbudowane fugato pomiędzy partią fortepianu, a partią puzonu z wyraźną kodą pod
koniec ogniwa. Fugato to wyłącznie technika i polega na fragmentarycznym zastosowaniu techniki imitacyjnej. W
początkowym przebiegu jest ono jakby zapowiedzią fugi, jednak ogranicza się do jednego przeprowadzenia.
Część rozpoczyna się bezpośrednio po kadencji, gdzie w głosie puzonu utrzymana jest długa nuta H. Następuje
prezentacja tematu, którego czoło mogliśmy już usłyszeć w drugim ogniwie (arpeggio’wane wstawki w partii
fortepianu), przez fortepian w zdwojeniach oktawowych.

TEMAT – zawiera się w 7 taktach poprzedzonych szesnastkowym przedtaktem w metrum 2/4

w umiarkowanym tempie (ćwierćnuta = 84/88). Temat jest trzyczęściowy - andamento (czoło, ewolucja, koda).
Posiada bardzo charakterystyczne ukształtowanie rytmiczne, które pomaga w dalszej identyfikacji przebiegu
tematów. Motoryczne szesnastki, które początkowo przerywane są pauzami (podobne do z techniki hoketus),
następnie nabierają większej dynamiki poprzez łączenie ich w czwórki i prowadzenie przez coraz większe skoki
interwałowe. Melodyka tematu ma strukturę wznosząco opadającą z wyraźnym zakończeniem tematu przez
zastosowanie kierunku opadającego i wykorzystanie ostatniej ósemki przebiegu. Kompozytor kolejny raz bardzo
ciekawie postąpił, prezentując obok siebie różne techniki artykulacji (lagato, staccato, portato), co daje efekt dużej
różnorodności nawarstwiania się kolejnych motywów.

Następnie wprowadzona zostaje o kwintę czystą wyżej odpowiedź realna w partii puzonu. Narasta również
dynamika (mp), a w partii fortepianu występuje kontrapunkt (w artykulacji legato).
Kolejny pokaz należy do partii fortepianu jako szesnastkowy przedtakt do numeru 9, jest to ponownie odpowiedź
realna występująca w relacji kwintowej z pierwszym pokazem tematu (H – FIS). Ponownie wzrasta poziom
dynamiczny (mf), a kontrapunkt występujący w partii puzonu, jest zupełnie kontrastujący z pierwszym
kontrapunktem – przerywany licznymi pauzami motyw w artykulacji staccato stanowi ponownie rodzaj hoketu,
który następnie przejmuje charakter liryczny (legato).

W numerze 10 ostatni raz zaprezentowany jest niezmodyfikowany temat fugata w dynamice mf w partii puzonu,
jednak kontrapunkt w tym miejscu potraktowany jest w witalistyczny sposób (mocne akcenty, dynamika mf,
akordy przypominające klastery, ostra artykulacja, dynamiczne szesnastki).
Kolejny pokaz następuje w stretto, gdzie korespondują, nakładają się na siebie motywy kody tematu i odpowiedzi
w partii puzonu i fortepianu.

W numerze 12 znów możemy zauważyć nawiązanie do cech witalizmu, jednak pojawia się również nawiązanie do
kody tematu, który możemy zauważyć w partii puzonu. Fragment ten można potraktować jako łącznik pomiędzy
fugatem a kodą, która następuje od numeru 14.

W numerze 13 widoczny jest skontrastowany – liryczny fragment (w dynamice pp), który wznosi się dynamicznie
i melodycznie doprowadzając słuchacza do gwałtownego zakończenia.
Bardzo ciekawe zjawisko zachodzi w kodzie od numeru 14. Główną linię melodyczną prowadzi partia fortepianu,
która pokazuje czoło tematu wcześniejszego fugata w augmentacji. W tym samym momencie w partii puzonu
zauważyć możemy szybkie triolowe przebiegi w kierunku wznosząco - opadającym, które są wirtuozowskim
dopełnieniem.

W piątym takcie numeru 15, osiągamy kulminację trzeciego ogniwa. Wcześniejsze wirtuozowskie wstawki w
partii puzonu przeobrażają się w zupełnie dominującą frazę z użyciem synkop i akcentów dla uwypuklenia
znaczenia tego fragmentu na tle septymowych akordów (Des, F). Kompozytor być może nawiązuje tutaj do
motywu dzwonów (silne akcenty, dynamika forte, molto marcato), który może sugerować niedalekie zakończenie
utworu.
W kolejnym takcie pojawia się czoło tematu poddane inwersji w partii fortepianu, a także czoło tematu w partii
puzonu w lekko zmodyfikowanej formie – bez charakterystycznych hoketowych pauz szesnastkowych i
poddanych repetycji dźwięków.

Ostatnie 4 takty to burzliwa korespondencja między partią puzonu i fortepianem. Kompozytor stosuje ciekawą
imitację (kanon), który jeszcze bardziej podkreśla polifoniczny charakter tego ogniwa, jak i całego utworu.
Ostatnie dwa takty to kolejne ukazanie motywu dzwonów, który wykorzystany został w kadencji, jednak tym
razem zakończą dzieło w nietypowy sposób - użycie trytonu (f – h), który może ukazywać jakiegoś rodzaju
cierpienie zgodnie klasycznym postrzeganiem afektów (np. w baroku)
Podsumowanie
Choral, Cadence et Fugato na puzon i fortepian Henri Dutilleux to bardzo złożona kompozycja, która
prezentuje zastosowanie wielu technik kompozytorskich oraz łączy styl tradycyjny z nowoczesnym
jednocześnie ukazując wirtuozerię i kunszt puzonisty. Użycie ciekawej, rozbudowanej harmoniki z prostotą
linią melodyczną (chorał), czy wykorzystanie faktury polifonicznej, struktur o charakterze witalistycznym,
czy nietypowe operowanie barwą nasuwa wniosek, że Dutilleux jako kompozytor chciał zawrzeć jak
najwięcej popularnych w tamtym czasie tendencji kompozytorskich, jednocześnie pokazując tradycyjne
podstawy muzyki. Ciekawe potraktowanie formalne utworu (ciągłość kompozycji z wyraźnymi
skontrastowanymi ogniwami) jest spowodowanie eksperymentalnym podejściem kompozytora do formy.
Kompozycje Dutilleux są dowodem, że jego twórczość ma swój odrębny charakter, swoją ,,duszę”.
Utwór Choral, Cadence et Fugato wszedł na stałe do klasycznego repertuaru każdego puzonisty, a także
do repertuaru wielu najważniejszych konkursów i festiwali na całym świecie.
Jedna z największych trudności, która czeka wykonawców, to zrozumienie istoty połączenia tradycji
kompozytorskich z nowoczesnym stylem i dysonansową harmoniką.
Choral, Cadence et Fugato zawiera wiele elementów, które mogą uczynić go trudnym utworem dla
rozwijającego się jeszcze muzyka. Utwór ten wymaga od wykonawców umiejętności operowania
skontrastowaną dynamiką, swobodności w górnym rejestrze, jest również bardzo aktywny rytmicznie i
wymaga dużej świadomości akompaniamentu.

Bibliografia:

• https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc4780/m2/1/high_res_d/dissertation.pdf
• https://ir.ua.edu/bitstream/handle/123456789/2361/file_1.pdf?sequence=1&isAllowed=y
• ABC Form Muzycznych – Danuta Wójcik, wyd. 1997r.
• Lafosse Andre - Methode Complete de Trombone a Coulisse, Paris: Editions Musicales Alphonse
Leduc, 1921/1946.