台灣社會研究季刊│第一○九期│ 2018 年 4 月│ 73-116 頁

「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，
期待重生」*
田啟元的愛滋生命與左翼酷兒劇場初探
黃道明 **

Living with History/AIDS

Tien Chi-yuan and the Theatre of Queer Left
by Hans Tao-Ming HUANG

關鍵詞： 田啟元、小劇場、冷戰分斷、愛滋、性 別、酷兒、去殖民

Keywords: Tien Chi-yuan, Little Theatre, Cold War Division, HIV/AIDS, gender/sexuality, queer,
decolonization

收稿日期：2017 年 11 月 13 日；通過日期：2018 年 3 月 18 日
Received: November 13, 2017; in revised form: March 18, 2018
* 本文為科技部專題研究計畫「後冷戰台灣的例外操作：生命政治與道德公民權」
（計
畫編號：MOST 103-2628-H-008-001-MY3）之部分成果。本文得以完成要感謝「臨界
點劇象錄」團長詹慧玲女士以及「柳春春劇社」前駐團編導鄭志忠先生接受訪談。在
研究過程裡，人稱「主任」的資深劇場人鄭志忠先生給予筆者這劇場門外漢莫大的協
助、啟發，以及鼓勵。若沒有主任在訪談裡外的牽、引，這篇文章是絕對無法完成
的，特此致謝。此外，本文的書寫受益於與劉人鵬、林建廷、丁乃非的持續對話，
何春蕤則在初稿和校正上大力協助，在此一併致謝。最後，也要感謝兩位匿名審查
人在修改上提供的寶貴意見。當然，一切疏失概由本人負責。本文的題目引自《夜浪
（1988）參加 1994 年大專杯話劇比賽之節目單介紹（田啟元 1994d）
拍岸》 。
** 服務單位：國立中央大學英美語文學系
通訊地址：320 桃園縣中壢市中大路 300 號
E-mail: hans@ncu.edu.tw
074 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

摘要

因愛滋病逝的劇場鬼才導演田啟元（1964-1996），於 1988 年與詹

慧玲等人成立「臨界點劇象錄」
、擔任該劇團藝術總監，近十年的劇場
生涯裡共創作、編導了 25 齣戲，咸認是台灣八○、九○年代小劇場運
動的核心人物。田啟元的劇作因衝撞黨國威權體制、挑戰「性」的文化
禁忌而廣被視為「前衛」
，然而在冷戰分斷體制的持續作用下，他鮮明
的左翼反帝旗幟及其蘊含的性 別政治眼界，迄今未被本地學界及同
志運動所正視。本文為田啟元的左翼酷兒劇場初探，企圖透過劇作分
析、手稿及臨界點前團員訪談，勾勒田啟元的愛滋生命與社會實踐，
看他如何在解嚴時刻的歷史當下，以接合「性」與政經批判的史詩劇場
介入冷戰國族文化，繼而審視他如何處理婚家體制裡的慾望矛盾、直
剖愛滋污名根源。本文將揭示，田啟元不但提出一種批判正典菁英主
體養成及冷戰失語精神狀態的異端政治，同時也藉由文化傳統及民俗
的再造，反思現代性規範的撕裂暴力，從而在中國文化基體裡提出一
套有別於當下新自由主義多元修辭、接納異質性的生命倫理。在亞際
文化研究置疑西方現代性的普世暴力、去西方知識殖民之際，田啟元
劇場的抗殖左翼政略及倫理探尋為我們提供了許多彌足珍貴的在地思
考資源，對眼下的性 別文化研究有著重要的提示作用。

Abstract

Taiwanese playwright and director Tien Chi-yuan (1964-1996) was a key

figure in the Little Theatre Movement, which emerged in response to rapid
political liberalization in the post-Martial Law era. Tien co-founded the Critical
Point Theatre Phenomenon Troupe in 1988 and went on to produce over
twenty plays before dying of AIDS in 1996 at the age of thirty-two. Openly
challenging the party-state regime and broaching the cultural reticence around
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the subject of sex, Tien’s theatre is widely regarded as ‘avant-garde’, yet, due to
the ongoing effects of Cold War division, this label has to date failed to truly
reflect the blatant anti-imperialist, socialist thrusts in his major plays. This essay
makes a preliminary attempt to carve out Tien’s theatre of the queer left.
Through reading Tien’s plays, manuscripts, as well as interviewing former
troupe members, it shows how Tien’s epic theatre ventures a sexual critique of
the body politic to bring comprador elite subjectivity and Cold War aphasia
into sharp relief. Further, it shows how Tien, in his attempts to counter the
violence of neocolonial modernity, reinvents the popular within the Chinese
cultural tradition to engage questions of desire and the AIDS stigma. Tien’s
aesthetic experimentations, this essay argues, work through the limitations of
identity politics as they gesture toward an alternative ethic of inclusive living,
one that is premised on, first and foremost, self-critique. Insistent on the
question of decolonization, Tien leaves behind him a powerful spiritual legacy
that has profound implications for rethinking the queer and the political in
neoliberal times.
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引言

因愛滋病逝的劇場鬼才導演田啟元（1964-1996），1988 年與詹慧玲
等人成立「臨界點劇象錄」
、擔任該團藝術總監，近十年的劇場生涯裡
共創作、編導了 25 齣戲，1 咸認是台灣 1980、90 年代小劇場運動的代表
性核心人物。臨界點劇象錄（以下簡稱臨界點）早期作品因衝撞黨國威
權體制、挑戰「性」的文化禁忌而廣被視為「前衛」
，然而在冷戰分斷體
制的持續作用下，田啟元劇場的左翼解殖政治及它所蘊含的性 別政
治眼界，迄今仍未見深入探討。2
在左翼劇評家王墨林 1992 年出版的《都市劇場與身體》序文裡，陳
映真勾勒了台灣戲劇表演界在民族分斷下的生態，以標誌王墨林發自
學院體制外的反帝左翼批判位置之深刻意義。陳指出，1950 年代初期
韓戰爆發，國府在美帝支持下對左翼份子展開全面撲殺，幾乎完全截
斷了日殖及民國時期以來的左翼思想及民眾劇場傳統。在反共親美的
戒嚴統治下，戲劇活動淪為國民黨黨、軍文工團禁臠，而 1960 年代脫
離社會現實批判的美式「現代主義」在文化領域的輸入確立了陳映真稱
（陳映真 1992：1）
之為「沒有歷史、沒有人和生活」 、奉行西方價值的
冷戰藝文體系，直到鄉土文學論戰才被挑戰。而 1970 年代後期以降，
台灣在以美、日為首的跨國資本佈局下進入「新殖民地半邊陲資本主義
社會」
（1992：3），走資買辦菁英知識階層躍升為統治新貴，冷戰意識
形態則在日漸升溫的分離主義下重構為「親美、保守、反共和反中國的
超級保守主義」
（1992：4）。對陳映真而言，若沒有反帝與階級鬥爭並

1 在這 25 齣作品中，本文提及或探討的戲包括：
《毛屍》
（1988）、《夜浪拍岸》
（1988）、
（1989）、《割功送德》
《亡芭彈予魏京生》 （1989）、《平方》
（1993）、《白水》
（1993）、
《目 連 戲》
（1993） （1994）、《謝 雪 紅： 一 個 隱 藏 於 歷 史 背 後 的 女 人》
、《魔 宴 彌 撒》
（1994）、《同志光陰》 、
（1994）《阿女：白色瑪格麗特》
（1994）、《瑪莉瑪蓮》
（1995）、
《水幽》
（1995）、《日蓮：喃喃自語的島》
（1996）。
2 田啟元相關的文獻評述將安插在本節的行文中。
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重的去冷戰解放視野，小劇場運動無論在政治傾向及文化形式上再怎
「激進」，它注定是「沒有清晰世界觀和歷史觀的即興式的『後現代主義
的』表演」
（1992：3）。
陳映真的批評凸顯了戲劇學者鍾明德小劇場史專書的冷戰格局。3
根據鍾的《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》，戒嚴時期文藝
管控下的話劇形式及內容在 1980 年代初期受到挑戰，七○年代末期留
美心理學家吳靜吉開始引進百老匯演員訓練方法、促成了本土「實驗
劇」萌芽，到了八○年代中期，一批包括鍾在內的留美劇場學者、表演
工作者相繼返台，向本地引介「貧窮劇場」、「環境劇場」、「後現代劇
場」等西方前衛表演方法，從而觸發八○年代後期的本土前衛劇運開
展，而它除了揚棄實驗劇的「大中國主義」、關注被壓抑的台灣歷史和
語言，也與解嚴時刻風起雲湧的社會運動交織密切（鍾明德 1999：16,
25-6）。值得注意的是，在鍾的書寫裡，臨界點探討儒家教育體制與同
性戀的創團作《毛屍》
（1988）及同年探討老兵、雛妓的《夜浪拍岸》，被
視為和黨國威權決裂的「政治劇場」，不過它的政治性格卻被解釋為來
自美式流行文化影響下的叛逆以及憤青式「本能吶喊」，而在美學表現
上也因形同「小劇場運動以來各種編導手法的大雜燴」而乏善可陳 4
（1999：215-217）
。本文認為鍾對田啟元的評述有待商榷。有別於鍾以
後現代理論為據所批判的「劇本中心論」
（1999：28），本文認為田啟元
的前期劇作的劇本是探究他劇場實踐的重要切入點，因為文本的表意

3 本文對這個左翼劇場脈絡的呈現反思了冷戰分斷體制下的學術生產結構，在這意義
上，它涉及的是知識生產的政治（因而有意識形態上的爭議）而非學術客觀原則的問
題。感謝審查人提醒釐清。
4 由鍾明德指導、施立所著的碩論〈生命的臨界點：田啟元的劇場十年〉
（1999）欲探究
愛滋病如何驅動田啟元的創作。然而就此研究問題意識而言，作者並未提出有力的
論證，反倒是在善意宣稱關懷愛滋下暗指田啟元晚年病情加劇失去理性、私生活敗
壞，甚至捕風捉影說他蓄意傳染愛滋，從而將田啟元晚期作品（如《日蓮：喃喃自語
〔1996〕）解讀為失序崩壞的體現。本文將指出，愛滋不但驅動田啟元的創作，
的島》
也是他左翼關懷的核心。
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（signification）不但刻畫了田啟元的左翼史觀及政略，同時也指出彼時
劇界在面臨所謂「二度西潮」的主體失語精神狀態。5
與鍾明德的批評相左的是王墨林。雖然王在 1986 年就已宣告小劇
，但據聞他在看了《毛屍》後大為驚豔，6
場運動政治死亡（王墨林 1990）
進而在翌年與臨界點合作、策劃演出《割功送德》
（1989）
，探討被冷戰
黨國體制塗改湮滅的台灣人民史。王墨林指出，1984 年發跡、於 1987
年已然取得戲劇界主導權的小劇場運動雖然充滿對抗意識，然而由於
這種自覺未能辯證思索劇場與政治社會的矛盾，「沒有表現出台灣人民
從歷史制約中解放出來的主體意識」
，以致於其訴求淪為「告發」模式
而為彼時都會新興的藝文消費體制所吸納、支配。王以 1989 年「魏京
生熱潮」在台捲起的戲劇現象為例，說明「優劇場」得到授權演出的《重
審魏京生》如何在右翼資本國家主義的反共格局裡操作；相形之下，他
讚許臨界點《亡芭彈予魏京生》
（1989）對魏京生熱潮的介入，此劇嘲諷
了台灣知識界未反思自身金權資產政治卻一窩蜂炒作大陸民主熱的窘
態（王墨林 1992：97-106）。不過耐人玩味的是，雖然田啟元的反帝左
翼關懷貫穿其劇場生涯，亦是小劇場界最早開始處理演員身體的導

5 林乃文（2016）跟隨鍾明德（1999），把後現代反敘事的「失語」視為 80 年代後期前衛
劇運的美學特色。她指出，本土前衛劇運在後解嚴社會趨於多元化的 90 年代初期面
臨政治性格不再的「失語形勢」
（2016：64），而田啟元的《白水》
（1993）則是在此語
境下做出的美學轉型嘗試：他所創發的「酷兒『妖言』，煽動著身體與聲音共同狂歡漫
舞。其敘事語言乍看反常、怪異，其實未必『為反而反』
、也未必『後現代而後現
代』。看似『失語』、其實更真誠地面對『失語』
，並將時代的對話意識潛斂入自己的敘
（2016：80）。林文認為，這標示了「後」運動時期不再以衝撞對抗為主的對
事語言」
話模式（2016：80）。本文認為，林文以後結構文批理論（巴赫金的「眾聲喧譁」論）撐
起的論證有著去政治化的操演效應，而這反映的正是西方學術知識殖民下的普遍失
語癥候。如以下將揭示的，田啟元在《夜浪拍岸》就已處理了台灣新殖民歷史情境下
的主體失語狀態（用鄭志忠的話來說，失語即是對現狀失去分析能力〔鄭志忠與筆者
私下交談〕），而正是這高度的自覺使他在後期轉向對自身文化傳統的重構，藉由倫
理的探尋來對抗殖民現代性的規範性暴力。
6 鄭志忠訪談，2016 年 5 月 8 日。詹慧玲訪談（2017 年 3 月 4 日）指出，王墨林當時積極
找了臨界點，借用夏潮雜誌社的空間替他們上些左翼的課，但田啟元上課並不投入。
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演，然而王墨林後期的台灣身體論述（2009）卻幾乎不見田啟元身影。7
本文則企圖顯示，田啟元的劇場著實有陳映真寄予的左翼解殖高度。8
在一篇 1995 年發表於《中國時報》，題為〈戲，我愛，我做〉的文章
裡，田啟元曾把他做戲的理念和歷程做了一番扼要的回顧。他自陳前
期劇作（1988-1989）受布來希特左翼史詩劇場影響甚鉅（他回問自身，
「我們的社會可以關照什麼劇場」），接著談到教書及帶病的生活經驗如
何促使他從前期對體制的批判轉向處理體制裡的「人」，並側重現代化
歷程中的自身文化及表演身體（田啟元 1995 年 5 月 27 日）。值得注意的
是，在文化主體性的問題上，田啟元早在臨界點創團之初便對彼時劇
界橫向移植西方表演理論 方法、唯西方大師馬首是瞻的生態發出了
嚴詞批評（和這「拿來主義」一體兩面的則是自我東方化的表演方法）。9
在一份題為「以學術為本位─生活重建為依歸的全劇場表演體系」的
手稿裡，這位非戲劇科班出身的年輕「土左」列出了 29 項理解自身文化
所需的知識工程，加以歸納後如下：（1）回到章太炎對「西學、文化的
理解及知識的見解」;（2）對傳統漢文化的反省及五四以來對西方霸權
的認識；（3）理解「民俗信仰的生活實質意涵」從而引發創造動力；
（4）
如何理解文化 文化建設效應；（5）對台灣社會、人生、文化價值系統
做出「動力分析」
（對其「建立、追尋而進行的一連串社會活動」）；（6）
「身體在社會中的角色」；
（7）深刻理解工業及後工業化的現代性（這個
資本主義命題包含了「農在經濟上的角色」
、「家庭變遷」跟人際模式掌
握的關連、「貧困、邊陲」、「情色問題與經濟辯證」）；（8）從「民」、

7 鄭志忠線上訪談（2016 年 5 月 18 日）
。相同現象亦見黃雅慧（2014）探討王墨林左翼論
述的碩論。
8 田啟元刻意在《謝雪紅：一個隱藏於歷史背後的女人》
（1994）的序幕將「兀自照耀的太
陽」寫入台詞、向陳映真致敬，邀請民眾在歷史當下進入被抹滅的台灣社會主義史。
9 見《夜浪拍岸》
（1988）節目單，收於田啟元（1993b：83-93）。亦見田啟元（年月不詳）
手稿〈羅勃．威爾遜個頭〉。趙剛（2016）以魯迅稱之的「拿來主義」來說明解嚴以降的
「洋左」進步批判圈如何共鞏固冷戰民族分斷下的知識生產狀態，其規避統獨問題的
社會「介入」強化了以美帝為首的世界秩序。
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「人民」、「國民」、「大眾」、「省籍」、「地方家族」思考台灣族群及老百
姓；（9）反省「媒體監控系統」及「資訊化世界的本質與未來」；（10）美
學（含語言學、詩學與音樂）與邏輯的訓練；及（11）
「對歷史的認識：
使命感、過程、變遷動力」。10 我們注意到這劇場觀的物質分析取徑與
辯證思維，以及它在反思現代性與民生問題時所強調接地氣的創發力。
透過田啟元的劇場著述（包括劇本、演出節目單、報刊文章、手
、演出錄影以及前臨界點團員（鄭志忠、詹慧玲）的訪談，11 本文將
稿）
沿著田啟元的創作歷程勾勒出一條介入國族及庶民傳統的軌跡，並探
討其文化及性 別政治的意涵。本文欲探究的是，做為一個處於解嚴
時刻、身上烙有愛滋與同性戀污名的「土左」知青，田啟元是如何構築
那生產文化主體性的它者 必要體制（包括資本黨國、婚家）？他又是
如何對其進行顛覆？ 12 這個歷程的開端早於 1990 年代初開啟的台灣同

志運動，而它在 1990 年代初期的開展也有別於深受北美酷兒理論影響

的新興同志研究。13 在今日的同志 愛滋社群裡，田啟元因就讀師大期

10 田啟元（年月不詳）手稿〈以學術為本位：生活重建為依歸的全劇場表演體系〉
。從鄭
志忠訪談（2016 年 5 月 8 日）與手稿開出的自學書單得以瞥見，國學造詣深厚的田啟
元書讀得多、涉獵也廣。
11 詹慧玲女士自臨界點創立時就擔任團長、掌管行政事務，也是該團的首席演員。她
與田啟元情誼深厚，與他糾結著「師徒」、「閨密」、「母姊」的照顧關係。鄭志忠先生
亦為元老級團員，是田啟元心中的鎮團台柱。田啟元過世後，鄭離開臨界點、依田
遺願創立「柳春春劇社」
（柳春春一名為田啟元所取，該團藝術總監至今掛名田啟
元），現為該團的前任駐團編導。2010 年，鄭志忠在臉書上成立「紀念『田啟元』愛的
小花社」粉絲專頁，獨力將臨界點相關的一手珍貴資料掃描歸類建檔、上傳至臉書
（包括田啟元手稿、演出節目單、劇照、報章報導等等，影音檔則放在 YOUTUBE
上），供公眾近用。目前這個粉絲專頁因資料轉移作業，暫時關閉。在研究過程中，
鄭志忠曾提供筆者多筆因配樂版權問題而無法公開的影音資料，在此致謝。
（田啟元 1995 年 5 月 27 日）。
12 「體制之必要顛覆之必要」
13 後期劇作如《白水》、《同志光陰》參與了新興同志文化的打造（鍾得凡 2007）。值得一
提的是，在台灣同志研究向北美酷兒研究取經之際，田啟元卻往第三世界望去。臨
界點在 1995 年曾舉辦「菲律賓的性與人權：尼克狄奧甘普短片展」，藉由帝國主義、
資本主義、同性戀、與性工作所交織的影像再現，探索性主體的生活層面、供本地
同志參照，見田啟元（1995b）。
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間的愛滋歧視案而廣為人知，晚近甚至成了「婚姻平權運動」倡議者追
。14 本文欲揭示，田啟元確實是本地同運與同志研究
念的「受難先烈」
的先驅，然而他遠非眼下主流同運幻想以婚姻平權拯救的制度受害
者；相反地，這位前輩的左翼抗殖「性」政略不但有著開拓性的眼界，
更直指當下主流同運和愛滋服務產業的倡權罩門。如果說「（臨界點）
劇象錄」的命名有著「使各種戲劇現象的活動能成為一種歷史存在著」
（田啟元 1993b：90）
、「堅持使我們的劇場成一個未來的『歷史事實』」
的使命感（1993b：84），那麼在面對田啟元時，一種「當真」的對待方
式，15 就是接合出其歷史批判的意義、使其持續作用於當下。
以下，我把《毛屍》與《夜浪拍岸》這兩齣以「性─政經」批判介入
冷戰國族「政教」的前期作品視為連續體，16 顯示田啟元如何在解嚴時刻
以史詩劇場槓上黨國資產體制、批判國族正典菁英主體的養成，看他
如何在近代史的進程中揭示分斷體制下的失語精神狀態，並提出一種
拒絕黨國法西斯的「爛逼」革命想像。17 接著，我將探討《白水》、《同志

14 繼獻給田啟元的《我會幸福的》愛滋紀錄片（陳永旭 2016）被爆錯用本尊照片，「田啟
元」這名字又因感染者「阿立」遭國防大學退學事件而再被喚起；一時間，田啟元遭
師大隔離歧視案例成了愛滋倡權的指標性事件，而這也讓他成了同婚運動在「讓生命
不再逝去，為婚姻平權站出來」凱道音樂會上追認的受難先烈。本文認為，如果我們
開始認識田啟元的劇場世界，就會發現這樣濫情的追念對亡者殊為不敬。事實上，
如果沒有「愛滋鬥士」封號的救贖（而「鬥士」是田啟元慣於嘲諷的）
，這位劇場鬼才的
左翼酷兒政治、性實踐（像是他很早就「出道」、在中華商場釣「乾爹」
〔詹慧玲訪談
2017 年 3 月 4 日〕
）以及曖昧的政黨傾向（他以戲支持工黨、民進黨，選舉時則投給新
黨〔詹慧玲訪談 2017 年 3 月 4 日〕
），都足以讓接合了普世進步價值及台灣分離主義的
同婚運動對他敬而遠之。
15 鄭 志 忠 訪 談（2016 年 5 月 8 日）指 出， 田 啟 元 做 戲 的 一 貫 態 度 就 是「你 當 真， 我 奉
陪」，而鄭認為「當真」是他讀通維根斯坦後得到的處世態度。
16 「政教」一詞借自鄭志忠，在此用來指向「黨政—教育」複合體及其正典性。
17 在一項深具開拓性的近期田野中，林純德（2017）以大陸東北「跨性別」賣淫者為研究
對象，刻畫了一群無法被西方「跨性別」身份認同歸類、以「妖」、「爛逼」自我命名的
無產階級性勞動者，並以他們抵抗羞恥的站街日常所體現的不馴精神，來反思兩岸
的主流中產同志文化。甯應斌（2017）指出，相較於西方的「酷兒」，「爛逼」一詞有著
第三世界產出的深刻地緣政治意涵，而它的理論化與擴散也將構成一股與西方殖民
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光陰》、《目連戲》這三齣以「人」為中心的後期劇作，揭示田啟元如何
藉著民俗文化傳統的再造來處理婚家體制裡的慾望矛盾，並看他如何
反思認同政治、直剖愛滋污名，進而提出一種包容異質性的生命倫
（田啟元 1994 年 10 月 20 日）
理、找尋「一種生活方式的可能」 。筆者認
為，在亞際文化研究置疑西方現代性的普世性暴力、進行「去」西方學
術知識殖民之際，田啟元的左翼劇場實踐與文化政治為我們提供了許
多彌足珍貴的在地思考資源，對眼下的性 別文化研究有著重要的提
示作用。

毛毛做詩劇批當代詩教

1986 年，田啟元就讀師大美術系期間，上成功嶺受暑訓時因身體
不適而被診斷出感染愛滋。這樁台灣首例「愛滋大學生」在當時是重大
的社會新聞。據報載，校風一向保守的首席師範學府被「AIDS 陰影」籠
罩，師生、家長人心惶惶，深恐染上這變態人士專屬的「愛死病」
，而
名校校譽遭到玷污茲事體大，甚至衝擊了師大學生龐大的家教市場，
田啟元於是在校方施壓下「自動」休學。18 一年後，田啟元申請復學，
但校方為維護校園清純，在審查過程中百般刁難，最後做出了兩個欲
蓋彌彰的復學但書決議：一是要田啟元立自白書，聲明他非於師大就
讀期間感染愛滋；二是要他提出 HIV 抗體的檢測反應由陽性轉為陰性

現代性競逐的反對勢力，用以攪擾普世文明教化所駕馭的 LGBTQ 平權話術及進步道

德。本文借用「爛逼」一詞，因它非常貼近《夜》劇以第三世界底層人民為主體、挑戰
中產美學秩序的性異議政治。
18 這裡的描述刻意反映 1980 年代台灣因應愛滋的社會氛圍。1980 年代初期，台灣媒體
報導引述外媒報導，最早直接以「AIDS」指稱後天不全免疫症候群，而在「愛滋」譯名
於 1980 年代中期統一前，曾一度有「愛死」的譯法，把這新興流行病被視為西風東漸
下同性戀敗德致病的天譴。1980 中期以降愛滋病在台的初步流行，亦驅使了同性戀
醫療道德論述的大幅擴散。關於 1980、90 年代愛滋病論述及早年愛滋結社之分析，
見黃道明（2012）。
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的證明。在公衛當局表態聲援愛滋病患受教權的情況下，校方最後勉
強以函授的隔離方式放行，但畢業後不予分發至公立學校任教，因而
剝奪了公費生的工作權（黃道明 2012：14-15）。而就在這「電話遠距教
學」期間，田啟元執導師大話劇社演出的《誰怕吳爾芙》在 1988 年奪得
全國大專話劇比賽首獎、獲邀至國家劇院演出博得滿堂彩，接著臨界
點創團作《毛屍》上演反應熱烈， 19 數月後更假「世界人權宣言」發表四
十週年紀念，推出見證解嚴以來社會不滿的《夜浪拍岸》。20 這位有著
保守家庭教育成長背景的外省第二代，21 是如何以藝術回敬那個將他驅
逐的鄉愿體制？
《毛屍》是詩人毛毛（田啟元暱稱）以同性戀（題材）叩問意識型態黨
國教育機器的詩劇。22 他巧妙地以《詩經．國風》
（《毛詩》）做為媒介裝
置（mediating device）
，用這歷來有宣揚政教作用的儒家經典來中介他所
欲批判的當代詩教（即國民黨為對抗文革而在「中華文化復興運動」旗
幟下推行獨尊孔孟道統的國族文化認同之打造工程）， 23 並以布來希特
疏 離 手 法 搬 演 史 籍 所 載、 卻 被「中 國 文 化 基 本 教 材」抹 去 的 男 色 傳
統。24 在劇中，著名情歌《蒹葭》
（「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，

19 應觀眾要求，臨界點在加演場次中賣了二十幾份的手抄影印劇本（詹慧玲訪談 2017
年 3 月 4 日）。
20 見《夜浪拍岸》封底（田啟元 1993b）。
21 據田啟元（1996：64-65）自述，他從小在眷村長大，父親（田中田）生前為國民黨高
階將領，思想極為保守，老來得子的田父對獨子管教非常嚴格，並將他送去天主教
會辦的私立光仁中學就讀。
22 鍾明德（1999：213-4）曾拿該劇的英文劇名 Love Homosexsual in Chinese 做文章，譏田啟
元英文程度太差、拼錯 homosexual。筆者認為，homosexsual 應該是田啟元慧心將中國
男色傳統重感官性（sensuality）的特色揉入由西方傳來的「同性戀」一詞而鑄造的英文
新字。英文劇名以 Love, Homosexsual（形容前面的愛）, in Chinese 來理解就通了。
23 值得注意的是，田啟元在首幕結尾前以杜甫〈兵車行〉配樂打斷《蒹葭》吟唱（田啟元
1993a：12），而此舉也標誌了《毛屍》承襲中國民間詩歌的批判傳統。
24 《毛屍》強調史籍中的男色典故（如龍陽、斷袖）皆為將相帝王史，而主戲淮南太守章
子與書僮胡士賢（琴書）的愛情故事則為田啟元所杜撰（李光柱 2012：26）。這故事不
僅強調士賢出身貧困、委身為奴而為奸商「操使不休」的階級屬性，同時也刻畫了階
084 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

在水一方」）被喻為國府右翼資產政權對美帝的依戀與朝思暮想（「烈火
紅燄奪青天！青天戀戀憶金錢，可憐二十五史淚漣漣，隔海望穿美利
（田啟元 1993a：49）。
堅」）
首幕在身著白袍、顏面塗白的六角（A、B、C、D、E、F）互動下
帶出台灣歷史當下（冷戰黨國資本 發展主義政經結構下被閹割的文化
主體性）。接著在第二幕斷袖情事上演前，角色設定為「憤世嫉俗」又
敢言的 A 男對「嬌縱、善變而又有盲目的自信心」的 F 女發問（田啟元
1993a：1-2）。他明知故問，25 好逼出她禮讚白色單純力量與「偉大的統
一」背後的法西斯邏輯：26

A：在剛才的過程中你覺得？
F：不錯！是白色。當整個空間只有那兩個從頭到腳都是白色的人
時……
A：都是白色的人的時候，那兩個人……
F：那兩個不是人，是一個個體，一個有機個體。

（the baseness of sex）

級從出的卑賤「性」 （琴書以身相許卻自持，惟恐自身的卑賤壞了
（田啟元 1993a：22-27）
太守名聲） 。見丁乃非（Ding 2008；2010）對卑賤「性」、現代
「性」污名在中文象徵體系的歷史化探討。
25 A 和 F 皆深知言說位置之間的權力關係：
A：你聽見我在說話嗎？
F：對！
A：我在和你說話。
F：我知道了，
A：你知道了？真難得。
F：難得的是，我知道了。（田啟元 1993a：15）
26 演員的白袍白臉扮像映襯著《毛屍》欲處理的法西斯之純淨化意象。在《魔宴彌撒》
（1994）裡有這麼一段詩句：
白色是一種邏輯，白色邏輯
小班點的蠕動，似乎比白色邏輯更有契機（田啟元 1995a：55）
對田啟元而言，泯滅異質性的法西斯邏輯是僵化而了無生氣的，而對這邏輯的反動
而發出的變異，無論再怎幽微，都是創發異質生命型態的可能。感謝評審人對筆者
提出釐清的建議。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 085

A：一個有機個體意喻著化學變化的可能性。
F：可能會變得比較純粹。
A：純粹沒有異質性的東西存在。
F：沒有異質性的東西存在是純粹。
A：純粹比較有變的可能。
F：可能是一種化學性的有機體。
A：一個有機體，一個個體，不是那兩個人。
F：都是白色的兩個人。
A：有機體。
F：你快發現了。
A：發現了我們的談話是可以倒過來的，一直到現在。
F：此因白馬非馬。
A：馬非白馬，因此。
（1993a：17-18）

公孫龍這「白馬非馬」的著名思辨邏輯主要在揭示集合論的等同與階序
從屬關係。27 然而，一個不從屬於「人」的集合體、且帶著化學變化可
能性的有機個體，28 為何在這對話裡會變得較純粹化？這是因為 F 女在
劇中喻示著黨國政教，在第三幕中，F 女與「一直搞不清自我定位」的
C 男演出了類比於國家與子民的母子關係。29F 女解釋不出個所以然的
「偉大的統一，統一是偉大的」，不單是「三民主義統一中國」
，也是以
「四維八德、三綱五常」對有變異可能性的個體進行排除的「一統」。值
得注意的是，維繫儒家美學─ 倫理─政治傳統運作的是一套名之

27 也就是說，「白馬非馬」的意思是，白馬由於有「白色」與「馬」的集合，所以跟只有一
個「馬」集合的「馬」不相等；只有在白馬隸屬於「馬」的子集的情況下，才可以說白馬
是馬。
28 在《夜浪拍岸》裡，這有機體名之為「碳氫化合物」。見註 36。
29 「依照國際慣例和文學上的用法，通常一個人對一
劇本是這麼解釋這個類比關係的：
（田啟元 1993a：44）
個團體的關係，尤其是這種團體，通常都是以母子相稱的」 。
086 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

為「含蓄」的詩學，而如劉人鵬與丁乃非的經典研究指出的，做為一種
間接表達與委婉的溝通形式，含蓄必得依賴某種言而未明的教化（這是
儒家重詩教的原因）與成規，因此在這意義上，含蓄是個助長自律守己
不可或缺的精緻規訓力道：

在這樣的脈絡下，「自律」與「守己」也就不單是個人內蘊「對待自
己」的問題，而是與「社會－家庭」與「個人－政治」關係、以及政
治社會要求等等有關「對於別人」該如何表現的問題了。配合既定
秩序者，在正式空間扮演好妥貼合宜的角色，通常要在自律方面
更加實踐含蓄。行動與言語上不安分守己而逸軌者，通常被要求
含蓄自律。「賦詩言志」其實是一種在政治或公領域的遊戲規則
中，將遊戲規則與個人內在的忠誠連結；而含蓄委婉間接性的表
達方式，如果又成為一種約制力，假設共享某個空間的一群人都
只有一心，那麼，秩序就可以用一種不需明說的含蓄力道，使得
秩序中心之外的個體，喪失生存或活躍的可能。（劉人鵬、丁乃非
2007：11）

田啟元在《毛屍》和《夜浪拍岸》裡都提出了對抗這「一心」的策略。他
的方法是，嚴肅地看待黨國政教所餵養的那套民族至上禮教（即「當
真」
），然後予以檢驗，結果黨國狂妄自大的鄉愿本質就這樣被他用挑
釁中產性道德的露骨語言給揭露出來。30 在第三幕中，劇作家把被顛倒
的世界顛倒過來看（camera obscura）
，透過一波波凌厲的質疑、揶揄，
用一件件其來有自的「事實」，戳破「青天白日」圖騰所遮蔽的不堪假

30 這裡僅舉 C 男如何以精液這疆界物（border object）來去除生殖性愛的神聖光環，從而

揭露 F 女優雅表象所遮蔽的「做人」事實：
妳要的是純度遠超過可歌可泣愛情的精液、生命的因子。妳要的是濃度更甚于相敬
如賓如膠似漆般的濃稠，純純的白色對你而言只是白飯裡的腥味，一碗碗傻呼呼的
稀飯。女人！今宵何須萬戶侯，玉液瓊漿滿喉頭。（田啟元 1993a：52）
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 087

象。31 這包括了資本發展主義荼毒的生態環境（1993a：4）、被政商體
制壓榨乾的「尚選」牌皮囊（1993a：39）、上新蓋國家劇院殿堂附庸風
雅一番的權貴（1993a：43）、喝美國奶水長大的自戀統治菁英（1993a：
56）、「溫和理性」卻營養不良的知識份子（1993a：54）、被衛道人士拿
來當遮羞布的儒家思想（1993a：61）等等。重要的是，在這除魅的辯證
過程中，擔任啟蒙角色的是唯一身著無袖（斷袖）白袍、
「立場堅定」的
年長男子（D 男）
，而被找來飾演此角的正是彼時台灣屈指可數的公開
同性戀者、且隻身投入民間愛滋防治工作的祁家威。D 男挺身而出，
要 求 社 會 正 視「一 個 發 生 在 他 身 上」
、 和 中 華「文 明 共 存 亡 的 事 實」
（1993a：53）。劇末，C 男在這一番過程後似乎找到了自己的定位，把
一首「男人唱給女人聽，小孩唱給媽媽聽、人民唱給人民聽」的情歌獻
給F女 國家，而那是因「當真」而被賦予置疑黨國符號新意的貝多芬
第 9 號交響曲第四樂章「快樂頌」
：

青天高高，白雲飄飄，太陽當空在微笑，
青天真的高高？白雲真的飄飄？太陽真的在微笑？
難道青天真的高高？難道白白雲真的飄飄？太陽真的當空在微笑？
青天太高了！白雲太飄了！太陽太當空在微笑了！（1993a：71）

「孔子可以放屁嗎？偉人可以淫亂嗎？我可以是個同性戀嗎？」1993 年
出版的《毛屍》劇本封底如是說。在解嚴三十年依然反共的今天，或許
我們還可大不諱追問一句，
「我可以是個中國人嗎？」做為「台灣近二
十年來教育體制下出籠的藝術勞動者」的反思產物（1993a：79），《毛

31 C：你總是這樣，用溫和的理性來掩飾內心的逃避。讓別人傾慕於你優雅文化的假象
中，挑不出一點毛病。其實是隻鴕鳥，動不動就把頭往地洞塞。
D：把洞塞到洞裡還不要緊，重要的是有人寧願相信在夜裡看見的星星的光芒會比太
陽大。（1993a：54-55）
088 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

屍》在 1980 年代政經急遽自由化的條件下示範了一種左翼批判教育學

的可能；重要的是，它所傳達的「讀書人」責任及實事求是的詰問精神
是此刻挾進步普世價值而自滿的「覺青」所欠缺的：32 正如劇中所言，
「知識份子或許應該自己主動一點，一樣的花，總是自己開的比較美，
別人撥開的就醜多了」
（1993a：70）。令人深思的是，《毛屍》以人民詩
歌初響落幕而洋溢著出頭天的樂觀願景，然而數月後發表的《夜浪拍
岸》卻旋即以「找尋失落的美麗詩歌和樂章」為主題來揭示福爾摩沙島
上小民在冷戰分斷體制下的失語精神狀態。

爛逼樣板劇：
《夜浪拍岸》的敗類政治

《夜浪拍岸》是田啟元劇作中篇幅最長卻也是最被忽略的一齣戲，
然而它是理解田啟元早期創作和思想的核心。這齣以底層綜藝歌舞團
來搬演中華民國史的史詩劇場，特別選在 1988 年 12 月 10 號「世界人權
宣言發表四十週年」首演，為的不是附和解嚴時刻高漲的人權呼聲、禮
讚所謂「人權鬥士」，而是揭露資產民主制與普世人權理念對工農兵妓
等普羅大眾的根本排除。33
田啟元以布來希特手法讓三位飾「不成氣候」歌舞團員的演員與其
分飾的角色（老鴇、妓女、低階軍人）對話，而劇作家自己更在劇末以
「上身」演員的方式現「聲」說法、力陳政治立場。因此，觀眾在最後一
幕得知，原來他們看的是齣（脫胎自文革革命劇的）樣板戲。在彼時表
演劇界一面向西方表演大師取經、人人「一味以剪貼為樂」的生態下
（田啟元 1993b：85），堅持藝術原創倫理的田啟元卻逕自向社會主義中

32 甯應斌（2014）在一篇反思台灣社運知識狀態的重要論文裡曾指出，眼下進步圈的
「脆弱」自滿及西方普世價值的全面擁抱是冷戰結構知識代工體系的效應；在沒有歷
史情感與文化傳統連結的情況下，1990 年代「人民民主」路線的發展因而逐漸成為晚
近官民協同治理的一環。
33 該劇的英文名為 Socialism in the Capitalized Nude。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 089

國借鏡，在兩岸露出和解氛圍、各自經濟鬆綁自由化的時刻，提出了
將革命劇形式「爛逼」化的劇作。在這齣劇裡，工不但是工人，亦是為
黨賣命卻早已不知革命理想何在的黨工，農則指涉了同年 520 事件北
上抗議和警方爆發嚴重衝突的中南部農民，兵則是打過對日抗戰、國
共內戰然卻在 1980 年代福佬沙文主義升溫下被急速邊緣化的老榮民。
此外，相較於彼時方興的民間雛妓救援運動及其彰顯的人道，田啟元
還在這些樣板戲革命主體外多加了和像廣大苦勞一樣任人操弄、與中
華民國同齡的「雛妓」。
田啟元以這些小民為主角做戲是有針對性的。在《夜》劇節目單
裡，他對彼時劇界配合國家而汲汲營造的「建構上層精緻文化」發出了
猛烈批判：

那樣只會助長藝術工作者本身的「萃民」意識，「秀民」心態和「上
層菁英」自憐式的自負，忽略了中華民國（奇怪，我們不是合法政
府嗎？為什麼大家寧用「台灣」，不用中華民國呢？）本身大多數
中下層級人口的文化。事實上有一些藝術工作者，打著本土化、
中國文化、民族主義、社會關懷和學術知識菁英的陽傘（非洋傘）
從事藝術創作時看到農民、老兵、原住民時仍嗤之以鼻，那些字
眼只是用來潑灑自己才華的利器……學術界說：「學術救國」熱情
的確熾烈，抱負也甚宏偉，但又難以平衡自己的心態於「博士與宵
小人同一票」的民主實質而心有不甘，同樣的情況，表演藝術界的
民胞物與在「本土化」、「國際舞台」、「社會關懷」的語言符號下幾
乎稀爛的可以，一部分的劇場觀眾也早已被那些喻為近年來舞台
劇「篳路藍縷，以啟山林」的先進們調教的成為一個個劇場圖騰的
信徒。（1993b：86-87）

在蔣經國政權「本土化」轉向及美麗島事件催生下，台灣分離主義於
090 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

1970 年代末期開始滋長，即便國民黨強力打壓台獨，解嚴前後的「台
灣 本 土 意 識」已 有 強 大 的 正 當 性。 論 者 已 指 出， 林 懷 民 的《薪 傳》
（1978）和《我的鄉愁．我的歌》
（1986）在表演藝術界已成為打造台灣想
像共同體與凝聚台灣意識的指標性事件（劉紀蕙 1997；王墨林 1992：
263-270）。雖然田啟元未指名道姓， 34 但筆者認為他有意藉「綜藝歌舞
團化的樣板戲」來回應林懷民薪傳敘事所體現的中產美學。
《夜》劇以古詩新解開場（李煜的《虞美人．春花秋月何時了》及
「漢．樂府古辭」
《江南》
（江南可採蓮，「蓮葉何田田」），在編導營造的
詭魅氣氛中，觀眾被要求抽離思考：在股市投資成全民運動的當下，
生命意義究竟為何？藉著過生日這回事（慶生儀式儼然成當代人不假思
索的八股教條：田啟元問，為何吃蛋糕而不吃燒餅？如不知生命意
義、為何而活，那麼過生日到底是在歡慶什麼？），導演嘲諷了個人主
義的荒謬、點出資本體制與溫情主義下的「商品圖騰化」、「消費符號
化」、「情感商標化」、
「娛樂體制化」
（1993b：6-7），接著在當代國族詩
教的「家—國」連續體中，對意義已然被壟斷的「天倫」35 和「美麗」36 提
出了質疑，為後面綜藝歌舞團的娛樂內容留下伏筆。第四幕藉著妓院
的交易場景回顧了日本軍國主義及台灣抗日殖史（對哈日族提醒台灣農
民的噍吧哖抗日起義事件，以及對日貿易逆差下的新殖民依賴），同時
也批判了「大中華沙文主義的信徒」，諷刺他們只憑一股「民族主義的
熱情衝動」，「莫名其妙的壓抑，又是莫名奇妙的發洩」，「以為新台幣
能買到一切」
（1993b：26）。第五幕場景轉至綜藝歌舞團的勞動現場及
「520 農運」的當下。演員自娛娛人的相聲演出（一方面呼應先前扮演的
角色，另方面則面對自身困頓的生活現實）不但點出了「說好話」的話

34 這可能是田啟元堅持「不要拿知名人士的大旗去揮舞自己的劇場熱情」
（1993b：84）。
35 甲：愛我！不要。愛我吧！不要，請你 ─愛我吧！不要。你的笑容仍然像霜一
樣，冰冷而又無恙。（1993b：9）
36 甲：愛我吧！美麗的高大的碳氫化合物（1993b：11）；美美的，什麼都是美美的。
（1993b：16）
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 091

柄權被在位的（假）君子們所壟斷（1993b：43-51）、37 批判「農家好」遮蔽
的地方農會金權政治（「上面命令可以下來，農民的心意上不去！」
〔1993b：53〕），還以一灘精液為例，解構「少數服從多數」的民主遊戲
規則，38 從而暗示「人權」這先驗的整體對老弱殘兵妓的選擇性排除。令
人深思的是，劇作家問道，如「黨工」般勤奮的市井小民康樂勞動者，
如此辛勞忙碌究竟為的是什麼？他說，這些「敲著革命先烈的腦袋
瓜」、「踐踏踩在同胞身上」一路高歌「民族奮起」從大陸走來的炎黃子
孫，為的是找尋來時路上掉落的「美麗詩篇和勝利可恥樂章」。然而，
那本該「盪氣迴腸」人民的詩歌，在鎘米下肚穿腸後，唱來出的卻是跑
江湖賣藥的「勸世調」
（1993b：59-62）！
田啟元用自雲門舞集作品《我的鄉愁．我的歌》
（1986）的「勸世調」
（蔡振南演唱）來置換那民國進程中失落的革命理想（要注意的是，田
啟元並不美化它，而是指出同胞互踩往上爬的可恥面），筆者認為是別
有深意的。如果說林懷民那「濃濃」碧娜．鮑許風舞展演的台味鄉愁遙
指了五、六○年代白色恐怖陰影下走出的下港人奮起，田啟元則是將
那黨國資本壓縮發展下失根失語的鄉愁與「勸世調」海海人生傳達的市
儈價值串起，39 並尖銳地將之置於飲食男女的性愛日常中，以夜浪拍岸

37 乙：我快美死了，好好聽唷。
丙：做人不要這樣，你們尊重別人，別人才能尊重你呀！
甲：真是太好了！
乙：多麼高深的意境啊！
丙：（略）你們應該好好反省一下自己的態度，不要用那麼多的驚嘆號去隱藏你心裡
的問號。丙：（略）好話必須具備幾個條件（一）要言詞文雅（二）悅耳動聽（三）要內
容深刻（四）要振奮人心─。（1993b：44-5）
38 乙 [ 先前扮演老鴇 ]：『多』就是大部分，『少』就是一部份，但是前提是在一個完整的
個體下相互比較而呈現的。
甲：你為什麼會？
乙：做多了嘛！那玩意兒，不是一大灘，就是一兩滴嗎？（1993b：57）
39 在亞際文化研究的比較脈絡裡，南韓女性主義者趙惠淨（Cho 2000）借著對南韓金融
（compressed modernity）。這個概
風暴的反思，指出普遍於冷戰東亞的「壓縮現代性」
念可用來解釋台灣在反共親美威權體制下進行急速且不均的工業化，以及伴隨著這
092 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

擊起的吟聲浪語來喻示半邊陲資本主義島嶼上的精神狀態：黨國教育
調教出來的中華民族兒女抵不過「焚化爐」般噴發的慾念，最愛「醉生
夢死」。他 她們「難抑心中百味雜陳垃圾般的熱情」
，在一次次「夜浪
翻攪」的（性）勞動喘息中求索（「我展開雙臂，伸出我十根枯瘦如竹筍
一般的手指，指尖飢餓的在我柔華的肚皮上徘徊著，等待那個來蹂躪
我的人，衣著光鮮，外表俊俏的美麗白痴」
〔1993b：63〕），也在「酸麻
的令我侷促而心歡」
（1993b：63）的肛門快感中期待重生。在黨國政教
與婚家道德中被壓制、貶抑的「性」在此以「反含蓄」的姿態返回，成為
攪擾、顛覆國族美學秩序的作用者與力道：

甲：來一雙粗大的雙手吧！
乙：要血脈噴張，筋脈爆裂的那種，
丙：十根指頭，像鋼釘鷹爪般的揪著我的腦袋，撕開我麻辣辣的頭皮，
甲：拿出你的大腦，
乙：像壓甘蔗汁一樣，壓榨出你的智慧和腦漿，
丙：喝下去，自己喝下去，慢慢的喝，順著口腔到喉嚨去。
甲：讓你的智慧去灌溉一下你塵封已久的喉嚨。
乙：試著去發出你自己的聲音。
丙：多麼期待啊─
甲：我拉長了下巴，脖子都快抽筋，
乙：給我吧，我要一根粗大的，
丙：我要一根粗大火熱的陽具陰莖，
乙：因為我是一個天生的妓女，
甲：我渴望那滾燙濃稠的精液和人民！
丙：快出來吧！

壓縮現代化過程所衍生的社會矛盾與失落。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 093

甲：新一代的人民！
乙：不要憋得太久！
丙：那會夢遺。（1993b：64-5）

搾出自己的腦汁而後細細品嚐，此即為田啟元「當真」的方法。值得注
意的是，妓女在此劇中並無可憐復可鄙的濫情樣版化呈現，而妓在劇
中的多重意象也無法被單一的道德意義所壟斷。正如那妓院場景中道
出的，倡妓的勞動處境就是新、舊殖資產民主體系下無產階級勞動者
被宰制剝削的寫照，雖然她也如同其他苦勞一樣矛盾，任人擺佈之餘
仍不忘呼喊「勞工偉大」、「農家好」、「向總理遺像問聲好」
（1993b：33-
34）。另方面，財粗氣大的沙文嫖客非但買不到妓女的熱情，還在交易
關係中被嘲弄為如民族主義狂熱般吃奶卻無「置個人死生於度外」決心
的媽寶巨嬰（1993b：28-30）。有意思的是，被老鴇操使、一人當十人
用的雛妓（角色甲）其實是個「永遠認為自己只有 16、17 歲」的成年妓
女，因而「雛妓」的角色也同樣喻示那「自大狂妄」
（1993b：17）、「獨自
芬芳」的中華民國（1993b：27）。
當老鴇逼她的生財工具宣示非被迫賣淫時，雛妓一字不漏的照本
宣科製造了笑果，而在勞動個體及殖民資本宰制關係的雙重層面上產
生了深具顛覆性的作用：

乙：說！我是自願的，生性如此，其人也賤，無以覆加。
甲：說！我是自願的，生性如此，其人也賤，無以覆加。
乙：樂此不疲，又難以自己。
甲：樂此不疲，又難以自己。（1993b：20）

這殖民學舌場景一方面以既定「社會－象徵體系」
（socio-symbolic）
產出的性 別化下賤嘲諷了眾苦勞待價而沽、進入半邊陲「自由世界
094 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

自由市場」的虛假「自由」
，以及從販夫走卒到買辦菁英自蔑媚外的自
我作賤（1993b：31）
，但也同時也道出了一種溢出此體系的淫賤：它被
已然成金本位制的近代一夫一妻元配制（Ding 2008）所賤斥，然而卻恥
無下度、賤到無以被黨國政教所統攝、涵蓋：「無以覆加」
（而非「無以
復加」）所指的是無法被體制所定義的異端。然而這另類的生命體卻又
充滿人性，因為「樂此不疲」
、無法自拔的沈迷乃人之常情（諸如醉心
於志業、嗜好、獨特性癖），而喜歡、歡喜的自在才是熱切生活的動力
（即「醉生夢死」的對比）。40 可以說，這無以覆加的「爛逼性」是種忠於
良心的自我追求、一種出於自我要求的倫理而自覺向下探底的自我作
賤（自命清高的君子當然不會說自己賤）。令人深思的是，劇場爛逼田
啟元以勸世調的市儈價值逼出了黨國含蓄詩教在汲汲營造「正常」
（即
「和諧的社會與健康的人生」
〔1993b：70〕）時所不能明言的階級鄙視：

甲：晴川歷歷漢陽樹，
乙：要學大樹奮發向上的現象和大自然的韻律，
全：那是別人教我做人的道理。
甲：晴川歷歷漢陽樹，
丙：我學樹根埋地裡，
乙：往下扎根打基地！
全：別人說我糜爛之至、一敗塗地，只因：
乙：我天生立志向下作妓女；
全：別人說你沒出息看不起你，
丙：像勞工！
甲：像農民！
乙：像老兵。（1993b：66-67）

40 田啟元的遺作《狂睡五百年》裡有個懲罰魚妖蘇甦（名字有甦醒之意）的天條律令：要
是有人對她說五次「喜歡」，就會遭天帝追緝。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 095

如果說田啟元猛烈抨擊的菁英主體形構可以回溯到小時立志做社會崇
尚的 ××（「總統？律師？醫生？股票商？」
〔1993b：59〕
），那麼他在
此點明的就是那優勢「模範」
（exemplary，即黨國政教的師範）主體的養
成與文化資本累積過程一開始便賤斥了那些被政權看輕、甚至清洗的
生命（如老兵、妓女）
。這正是田啟元為何要提醒表演藝術界萃民心態
的原因。
劇作家在劇末的現聲 現身說法則進一步闡釋了「無以覆加」的爛
逼政治。這樣一齣以底層人民自嘲諷刺黨國政教的首齣本土樣板劇，
自是被當權者斥為口出穢言、邪魔歪道。而面對枉費國家栽培、「昊天
罔極」的一連串社會敗類的罵名，劇作家不改爛逼本色，先是一句「我
要尿尿」、不鳥指控，接著火力全開，指當權者「活在〔自身〕優越記憶
裡」
（1993b：72）
，除了撬開「忠黨—愛國」的非必要構聯（non-necessary
articulation），更直指黨國教育徹底失敗的關鍵：因為「那熱血裡有知識
和道德」然「獨缺熱情」
（1993b：74），無怪乎中華民族的兒女「天天拿
著國父思想的課本，跑到西門町去打電動玩具；書包裡放著三民主義
去和別人在 coffee shop 裡醉生夢死」
（1993b：73）。41 面對這樣的質疑當
權者先是一愣（等於認了），緊接著率眾喊愛國口號、企圖安撫無效，
惱羞成怒之餘最後亮出槍桿子才保住顏面（1993b：73-79）。令人深思
的是，這位被控「禍國殃民」的社會敗類不過是一介不甘「藝術被人當
奴隸」
（1993b：77）
、打翻二元對立思維的劇場鄉民：

乙：這算什麼話？沒一點邏輯！
甲：邏輯？你的邏輯從哪裡來的？悠久燦爛的五千年文化給你的？
爸爸教的？先天的遺傳？後天的學習？行為主義經驗論？學
習認知發展論？窠臼！你還是逃不出二元對立的辯證關係。

41 或許我們在此還可返身自問：如果「我」身上的民族熱血為國家所澆灌，如果那熱血
還在的話，那是什麼？不純不淨的異質熱血是否能為國家所容？
096 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

乙：二元對立？
甲：就好像我們的屁股左一駝，右一駝，中間一個出口。要排泄時，
左右對立抗衡，一個要拉，一個不拉，在那個過程中取一種對
立的均勢，若是不拉的久了就便秘了，要每次都拉，就脫肛啦！
乙：胡扯！狗屁不通。
甲：我講的話，狗屁不通，胡言亂語，語無倫次，為什麼？
乙：你不要什麼事都問為什麼！有些事，事實就是事實。
甲：我告訴你為什麼，因為我無權無勢、無名無利、無黨無派、
平凡得可以、庸俗得莫名。既非民意代表，又非政府官員。
像勞工、像老兵、像妓女、像農民。
乙：我可沒說！
甲：下流！（1993b：75-76）

內建著道德偏見的實證科學與行為主義向來是支撐黨國政教運行的知
識 權力技術。那些「像」工人、老兵、妓女、農民的被統治者（the
governed）就是無權無勢才老是在「社會問題」框架裡成為研究對象，再
透過人口政治被處置、被施恩關懷、
「被和諧」。乙最後的「我可沒
說！」就是眼不見為淨的執政傲慢，而他沒說當然並不表示科技官僚的
實証理性可以窮盡那些如「浮萍簇擁」般「弱小而令人欣喜」的無產勞動
生命意義（田啟元 1995a：56-7）
。劇作家在此以超克二元對立思維的爛
逼立場橫出、以「我它媽肏你個民胞物與」直指黨國麻木不仁之惡。
劇終喊出的「和平！奮鬥！無奈！」在國家鎮壓異議下顯得異常尖
銳諷刺（1993b：79）。行文至此已經很清楚的是，這「無奈」並非出於
犬儒心態的憤世嫉俗。42 田啟元把《夜》劇獻給他父親，「一位一生忠黨
愛國卻被『忠黨愛國』的人給『忠黨愛國』而去逝的國軍將領」、『人權鬥

42 感謝劉人鵬提醒此處對「無奈」的分析。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 097

士』們， 和 忙 於 分 配 權 力 的 黨 工 和『愚 忠』之 人」

（1993b：89）。43 然
而，對田啟元這位「不忠黨愛國」卻盡忠追尋過去的愛國爛逼劇作家而
言，「無奈」是個看清身處冷戰新殖民歷史當下、
「茫茫然而蒼蒼然」的
知識分子自覺。性異議的劇作家被視為內敵消滅的結局固然讓人無
奈，然而沒這份無奈也就沒有革掉那套吃人政教而後重生的希望，而
我認為這是田啟元在 1994 年大專杯重導此劇時寫下「大步走向醉生夢
死、期待重生」的爛逼革命寓意（田啟元 1994d）。重要的是，自承在劇
場上受田啟元對「人」的思考甚巨的鄭志忠曾對革命發出了以下提醒：

革命？很難不實事求是吧？很難與歷史脫得了干係的吧？我更難
想像到時候要如何從其中一個法西斯的狀態中脫身？如果我們議
論的是，革別人的命。我如何變得不與我的敵人一樣？ 44

對政治變革的欲求無可避免要面對歷史主體在主體精神內在與情感層
面的徹底轉化，而前面提到的田啟元「當真」方法（
「拿出你的大腦，像
壓甘蔗汁一樣，壓榨出你的智慧和腦漿，喝下去，自己喝下去，慢慢
的喝，順著口腔到喉嚨去」）就是一個攸關「我如何變得不與我的敵人
一樣？」的反芻過程。在後期創作中，田啟元將關注從黨國體制轉向社
會裡的「人」，基進地將涉及主體形塑的差異性與互動倫理置放於自身
文化傳統與民俗的日常中、探索美學的表現。

「人」的轉向：表演身體與生命倫理的探尋

1989 年田啟元自師大美術系畢業，因被剝奪公費生分發任教權，
便自行在台中縣私立嘉陽高中尋得教職、擔任美術教師，任教期間

43 田啟元的父親被誣通匪，被活活氣死（田啟元 1996）。
44 鄭志忠臉書貼文（2017 年 10 月 26 日）。
098 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

（1990 至 1993 年）臨界點處於休團狀態。教書的經驗讓田啟元看見「人」

的差異性與可能性（田啟元 1995 年 5 月 27 日）
，而另方面，解嚴後漸開
明自由化的社會風氣也讓他反思前期劇作衝撞策略的侷限，這些都使
得他在後期轉向處理演員身體。45 他自陳如何從看中醫得到啟發：

中醫師一句「如果你自己都不開始，那我的藥只是垃圾。」天啊！
我好像聽懂什麼了─「從自己開始」。大家都知道中醫講經脈氣
血、講運行，強調由自己的身體能量的增強來保健、來抗疾病。
基本上和西醫的觀念是不同的。既然咱們祖先有這麼一套對身體
的法寶，為什麼不用在演員處理身體問題的開發上呢？《平方》由
演員自身的能量按經脈運行，來自動創作肢體與聲音的表現，導
演只是情境的領入和帶出。綜合這一切身體和表演的關鍵在「呼
（田啟元 1995
吸」，換一種更貼近我們文化所賦予的認知－吐納。
年 5 月 27 日）

臨界點 1993 年復出作無言劇《平方》即以演員的吐納匯成的氣流（有量

子力學根據）來觸動觀眾。46 此外，同年以四位男演員重新詮釋白蛇傳
的《白水》演前集訓在海水浴場舉行，導演藉水中操課打開演員身體束
，47 而此集訓也出現
縛感、開拓肉體感官空間（田啟元 1995 年 5 月 27 日）
了「木馬腳」這個田啟元過世前發展得較為完整的表演方法。

45 鄭志忠訪談（2016 年 5 月 8 日）指出田啟元後期的轉變：
「早期那樣的政治衝撞性質非
常高的時候，你可以不處理演員的身體，可是當如果他要用劇場這樣的表現形式，
要去說、或是承載更多、仍然是把人的狀態表現出來的話，其實會發現，不得不處
理什麼是『劇場裡的身體』這件事情」
。
46 值得一提的是，據詹慧玲訪談（2017 年 3 月 4 日）
，田啟元曾要她在演出《平方》前去
關注、感受性愛過程中產生的胯下能量。田啟元的「閨密」提示傳遞了自身同性戀實
踐積累出來的感官經驗。
47 此集訓過程產出了由團員筆記匯集而成的「田氏訓練講義」，此講義以〈田啟元的身體
觀〉為題收於「紀念『田啟元』愛的小花社」臉書粉絲專頁。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 099

依田啟元遺願離團創立「柳春春劇社」的鄭志忠先生，經多年的探
索，再將修正後的「木馬腳」納入他自己的演員訓練中。他認為，田啟
元看到西方表演方法並無法解釋「看起來落後的東西」，而「木馬腳」的
提出就在於回到（演員）自身所處當下的生活現實基本面：

從他（田啟元）不同（劇作的）某句台詞，或是從他自己的書寫（來
看），他會回到一個根本的現實。那個根本的現實是說，演員的調
度方法沒有辦法可用的時候，那就走路吧、蹲下來走路。在走的
過程中，狀態會產生什麼不一樣的變化。48

在鄭的「玉泉特訓」中（於北市玉泉公園一角進行），演員兩手各提六磅
啞鈴赤腳繞著幾棵樹圍成的圓圈跑步或慢速行走，並且在重心外部化
過程中（受制於啞鈴向下引力、行走中必須保持不晃動，也受制於及行
走環境的路況）被要求兩眼平視前方、保持微笑。49 對鄭志忠而言，
「木馬腳」是「有意識的走路」
；它要求演員在對自身向內的狀態保持自
覺，得在「跟自己的日常抵抗」的身體調度中與外界維繫，50 否則一旦內
塌、掉入耽溺的出神狀態，51 表演者便無能承載劇場做為「眾人之事」的
政治實踐。他曾在工作筆記裡指出「木馬腳」做為「劇場性」的體現及其
回應現實的政治、倫理意涵：

有沒有木馬腳走得好的人？這倒是真的是一個好的問題。如果木
馬腳不是最終目的，為何總是走走就進入一種與自身以外失去可
以有效聯繫的狀態？為何無法處理在「聲音」裡所表示的時間並進

48 鄭志忠訪談（2016 年 5 月 8 日）。
49 這裡參考徐嘉宏（2016）的玉泉特訓筆記。參訓的操演者被要求寫下集訓的心路歷
程。亦參見鄭志忠（2017）演講簡報。
50 鄭志忠訪談（2016 年 5 月 16 日）。
51 鄭志忠在私下交談中曾舉優人神鼓演出為例說明此出神狀態。
100 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

而標示空間所在及動的人？為何他人的 ××（按：指「管子」或重
心），52 是無法「進入」抑或是同時承載它？又為何無法在其過程中
回應自身的身體與政治與其實踐？又為何那可以說應是最初的「主
體在場」反而是呈現一種對於教場現實所處的犬儒？又為何那如父
如師如兄那樣的倫理竟至僵凝以至於醜惡所現？於是孺慕憂傷於
父之那陰暗的。53

自身與外界的聯繫是鄭志忠對前述田啟元談中醫啟發的回探與提醒：
「你必須要去面對自己的身體；身體不可能單獨存在，你一定是跟當
下所處的現實是有連帶的，而且那個連帶關係基本上不在你以為的日
常思考裡面」。54 對他而言，那「如父如師如兄」已「僵凝」化的倫理構
成了我們的日常與視域，非我族類的一統二分邏輯以「非人」阻絕了我
們對「人」的想像與連結；我們在黨國政教的時空裡呼吸、行走是那樣
自然而然，一如我們對周遭流離失所者視而不見那樣理所當然。55 如
果說「木馬腳」的「主體在場」提出是對這體制的反思與反動，又如果
說「木馬腳」的操演訓練要求精神困頓的失語主體在自身向內的狀態下
向外索求 求索，56 那麼顯形於身體調度對鄭而言即是劇場精神性的承
載體。57

52 鄭志忠訪談（2016 年 5 月 16 日）解釋，「管子」是田啟元團練時用的詞，而身體重心
「是演員在執行身體（表演）調度時最大的難題」。
53 鄭志忠臉書貼文（2016 年 4 月 10 日）。
54 鄭志忠在訪談中（2016 年 5 月 8 日）指出，健全者的肢體已被日常規訓得沒有什麼可
能性，反是像他那樣的身障者才有較多可能性。他舉例，身障者從 A 到 B 點過程的每
一步下去都是扎實、確認過的，因為這就是他們面對的日常。
55 鄭志忠臉書貼文（2017 年 10 月 14 日）。
56 鄭志忠臉書貼文（2017 年 8 月 16 日）。這則貼文是他轉貼一篇討論陳映真文章的回
應。我在這裡刻意用「求索」，指涉的是趙剛（2011）對陳映真文學思想的開拓性研
究。
57 本文對木馬腳的討論是把美學放在倫理命題下來談的。關於田啟元美學歷程的動態
分析（也就是田啟元編導手法與他的文化政治及表演者身體倫理之間的辯證關係）則
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 101

我們可以進一步以《白水》為例來說明田啟元後期以人為據、探索
人際與生命倫理的轉向。鍾得凡（2007）曾就《白水》呈現的慾望矛盾衝
突提出深入分析。他顯示田啟元如何透過布來希特疏離手法，藉服
裝、上妝的符碼與走位的安排，凸顯編導對妖、僧、人的嘲諷。這齣
劇以白蛇擔憂許仙執意赴金山寺與法海會面被拆穿身世的恐懼開場。
白蛇雖有想做人的矛盾，但它與法海對峙時仍以妖自處、揭穿法海本該
慈航普渡卻高舉天綱法紀的虛偽（法海被編導刻意呈現為「妖僧」
，與二
蛇的至性精誠形成對比）
。另外，白、青二蛇亦是個對照。在傳統戲曲
中位居配角的青蛇在此成背負十字形畫押的關鍵角色（鍾得凡 2007 ︰
120）它的罪狀有二，其一在於膽敢對法海叫陣、挑戰人界的兩性婚家
分野（「風水生起我把你給閹掉，讓你當男無根、當女不成，看你怎麼
（田啟元等 2002：72）
混！」 ，其二是它欲取許仙性命，因許仙置妻、
子性命不顧、喪盡天良。58 值得注意的是田啟元對許仙這位「讀書人」
的嘲諷、讓他的慾望現形，因而延續了前期劇作對知識份子主體的批
判：59

許仙的造型全身白淨且穿起了褲裙，頭頂還裝扮地得像一個得了
傷風的嬰孩一樣，並且垂著兩條長及膝如水袖用途的白絲帶。而
導演對這個角色的詮釋，就是要現出所有那些自憐自私多情卻又
無情的代表。許仙身上的兩條絲帶，彷彿如同兩條蛇一般，與其
說許仙怕蛇，還不如說怕自己。但這種人最容易受人同情，而這
種角色也在我們生活中隨手可得。」
（《白水》台南成大版節目單，
引自鍾得凡 2007：132）

需另為文深入處理。感謝審查人的建議。
58 鍾得凡對青蛇的解讀是無能改變事實的旁觀者，但筆者認為田啟元把傳統為配角的
青蛇提升到關鍵當事人的地位。
59 「許仙就是一個中國歷史『讀書人』的典型，求取功名前
鄭志忠私下臉書交談曾指出，
與後」。
102 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

童稚化扮相出場的許仙無能也不願面對自身慾望及其後果，他得有三
尊法海加持誦經（另外兩個由扮演白蛇、青蛇演員變成），方能寄望驅
離那返身顯為「豬腸兩條」的自身慾望（田啟元等 2002：75），也只有在
法統撐腰擔保下（法海祭缽欲伏有身孕的白蛇時被天上星將托住）才膽
敢回家與妻虛情假意一番、待她臨盆後再由法海收拾。值得注意的
是，當田啟元說許仙這種角色到處都是時，他沒忘記把矛頭先指向臨
界點團員。他曾強調，所有因材施教出給演員的功課─從寫詩、看
書、列出《四庫全書》中的星象名（吳全成 1996：232-3）
，乃至要《水
幽》演員（此劇改編自《白水》）去養小動物、養盆栽以和另一生命體建
立照顧的倫理關係 60 ─最終目的莫非是要讓演員能夠誠實面對自己：
他說，「任何一個人對他必須要誠實面對的東西是會有恐懼的」，因而
大多數人選擇逃避（吳全成 1996：232-3）。
就這齣戲企圖通過劇場形式探索「人與人之間的可能性」、「找出與
他人相處之道」的目的來說，61 這樣要求演員返身誠實面對自己的自我
批判是基進的，因為白蛇索夫引發的人妖仙鬼決一死戰的問題根本在
許仙們─也就是我們自己─身上（要是許仙真的愛白蛇，他怎會信
法海？）。田啟元在《白水》的重要美學實驗之一，就是讓四位扮演
白、青、許、法四角的男演員同時擔起歌隊路人角色（丁、甲、乙、
丙），62 目的在讓演員能以不同方式來處理角色；對他而言，這跟我們日
常生活操著各種角色、身份是相通的。63
值得注意的是，鍾得凡把劇末由歌隊演出的洗滌儀式詮釋為「回歸
自我」，將水漫金山寺激情過後視為對人間情事無解的超脫、釋懷與救
贖（鍾得凡 2007：108-113）。縱使這樣的閱讀有編導提示的根據（經飾

60 鄭志忠訪談（2016 年 5 月 8 日）。
61 見 1993 身體氣象館表演祭《白水》本事。
62 根據鍾得凡（2007：103）
《白水》歌隊路人有著旁觀、提示、示範角色、示範他人角
色、或入情於角色不等的疏離作用。
63 見《白水》比利時布魯塞爾藝術節新聞稿（英文版）頁 2（田啟元 1994a）。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 103

演法海的曾啟明轉述〔2007：118〕
），然而筆者想指出的是，本著回歸
自我的表演調度（或許可視為自身內向）
，在很大程度上消解、甚至阻
絕了迴盪於角色和演員身體間的擲問：

丁（白蛇）：是誰在那滄海桑田？
甲（青蛇）：是誰在那鳳痴鸞顛？
丙（法海）：是誰在那牽引紅線？
乙（許仙）：是誰在那情海生變？
全：是誰在那邊……
變，變，輕輕變？
變，變，輕輕變？
丙（法海）：是誰忘卻了苦辣酸鹹？
丁（白蛇）：是誰妄想作人間神仙？
乙（許仙）：是誰在那邊……
甲（青蛇）：是誰在那風擎雷電？是誰在那司命差遣？
乙（許仙）：是誰在那富貴貧賤？
丁（白蛇）：是誰在那快馬加鞭？
全：是誰在那邊……
變，變，變，輕輕變？
變，變，變，輕輕變？
丙（法海）：是誰在那低迴繾綣？
乙（許仙）：是誰在那羞澀靦腆？
甲（青蛇）：是誰在那悲苦哀憐？
丁（白蛇）：是誰在那祁福還願？
丙（法海）：是誰在那汗流浹背？
甲（青蛇）：是誰在那稻米香甜？
全：是誰在那邊，唸，唸，輕輕唸？
104 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

丁（白蛇）：是誰在那寫著詩篇？
全：是誰在那邊？變，變，輕輕變？
乙（許仙）：是誰在那邊……（田啟元等 2002：75-6）

路人各自發出的提問對應了白蛇傳四角的社會位置與處境，而在這些
帶著體恤他人情感的反問激盪下，演員得以返身自問，而這終止於許
仙（乙）的聲聲提問不僅涉及「情、理、法」中國文化基體裡的慾望衝
突，也標誌了勞動狀態（皆由甲 青蛇這化外之人發出）。若說許仙的
自憐、自溺、自滿喻示了一種讀書人精神狀態（而這也是冷戰體制下歷
史空白的進步菁英精神狀態），歌隊的返身回問提醒著每位知識份子在
面對自身慾望時必要的往外探問，返身以提醒處於歷史當下的自己是
誰 是什麼 在做什麼、為何在這邊而不是在那邊？鄭志忠曾以空中
彩虹位址來喻示發自歷史當下的烏托邦想像：

是。這裡。如何能可以讓自己在說出他方 彼方而是不清新的
呢？但有時我覺得一剛開始常常其一就是清新。因為你知道彩虹
之下是什麼嗎。
是。雨。
近代史裡的人們在彩虹之下。在近代史中，從這裡看是彩虹在那
兒，從那裡看就是雨。64

若就已將彩虹圖騰化的同志運動來說，我們或許可以問，如何看待冷
戰分斷下的同婚彩虹？若以 1959 年警備總部查禁「赤黃黑三害」的「暴
（甯應斌 2008：23）為喻，同婚的小清新與小確幸難道不需釐
雨專案」
清那黨國三害持續作用於當下所撐起的暴烈秩序與美麗嗎？「我」該和

64 鄭志忠臉書貼文（2017 年 10 月 31 日）。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 105

與此處共構的彼處他者有什麼樣的關連？若說「我」之得以在「輕輕變」
的辨異中成為「我」
，那麼之於非「我」的「他」又是誰？我們身處優渥的
正常世界與幸福是如何被例行化的非人例外對待所撐起？ 65

「現代化的過程中，有生產妖孽之必要」66

若說《白水》把「我們對婚姻和男女二性的制式規範，從社會系統
（田啟元 1995 年 5 月 27 日），
中刨出來」 《同志光陰》
（1994）則直剖同性
情慾與愛滋污名。《同志光陰》節目單勾勒了田啟元的性 別政治視
野。他參照傅科的《性史》第一卷、以唯物辯證史觀指出，
「同性戀」做
為現代西方科學產物與中國文化的男色傳統產生斷裂（後者不以道德非
難男色），而現代化過程（工業化、資本化）產出的性 別主體則被統
治階級利益消費、犧牲「同性戀做為一種異文化被解讀是以異性戀正統
（田啟元 1994b）。因此他認為，女性解放與
的權力遊戲立場來界定的」
同性戀解放不僅需打破婚家體制的兩性分野及規範，更需嚴肅看待同
性戀與統治階級的關係。他深具遠見，在 1990 年代初中期同志運動運
興起之際，就已看到在「多元」文化主義修辭下生成的認同政治困局：
在「『多元化』和『自我意識』的交媾下」
，身份認同政治只會產生「自以
為是」、只求自保的孤壘。這是為何他強調當務之急「不是同性戀這種
異文化如何建立、如何累積，而是我們如何接納『同性取向』做為一個
人的生活模式。尊重這種人的生活模式，以及包容這種模式所累積出
（田啟元 1994b）
的文化現象」 。這正是《白水》提出「人畜何處分」以對
抗法海「非我族類」排他的道理。
《同志光陰》以男同性戀者自我與原欲衝突的赤裸呈現開場，接著
展演了同性戀接納自我之必要（同性戀做為體制異化的產物）
，劇中除

65 此處的發想受益於鄭志忠，僅此致謝。
66 （田啟元 1995a：60）。
此句出於《魔宴彌撒》
106 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

了質疑醫療科學藉愛滋篩檢手段來壟斷對「人」的定義，更以自省的手
法直指愛滋污名根源。在該劇手稿裡有段愛滋病房裡的對話，充分顯示
了田啟元認定的「尊重」如何有別於此間政治正確語言操作下的包容：

「你好點了嗎？需不需我帶些什麼東西過來」，平頭這樣問我。
「不用！好多了，對了你」你……我？喔！我是因為肺囊蟲住進來
的，還有白色口腔念珠球菌，現在好多了。
「你也是……」我愣住了，他好像要問我是不是同性戀？但又沒說
出口，他有點尷尬。
「我是輸血感染的」。天啊，多好的理由。沒
錯，我是在 7 年前車禍時輸過血。但是我也和別人共用針頭打過
速賜康，我也召妓過。可是這些我卻沒有告訴醫生。我怕，我怕
醫生用那種批判歧視的眼光看著我！可是，現在，我覺得我傷害
了平頭，我好像是正當理由感染的，不必負擔社會的歧視眼光，
事實上，我錯了。（田啟元 1994c）

同性戀污名在這含蓄交談中浮現，而這位異性戀病友的自省則展現了
一種從自我批判而來的「尊重」，因它揭示了愛滋、性、用藥的污名糾
結，也顯示不同污名主體在與主流社會同聲氣的情況下可能造成的彼
此傷害。值得一提的是，此劇上演數月前，祁家威以愛滋防治義工的
身份三度以指名道姓的方式按鈴控告三名感染者蓄意散播愛滋，此舉
成為《人類免疫缺乏病毒傳染防治及感染者權益保障條例》
（簡稱《防治
條例》）立法以來（1990 年）愛滋犯罪的首宗案件、喧騰一時。因應此事
件捲起的愛滋恐慌，包括田啟元主事的地下愛滋團體 SPEAK OUT 在內
的 30 多個民間團體共同發起了一份「帶原者不是罪犯─共同推動沒
有歧視的愛滋防治」聲明，並在立法院召開公聽會、譴責祁家威違反社
工倫理的行徑。令人深思的是，祁家威告發案的重大後續效應就是
1997 年《防治條例》修法增列的傳染未遂罪，而此罪是今日國家迫害感
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 107

染者的最大宗法源（黃道明 2012：23-31）。67 諷刺的是，祁家威因一手

「推動同志平權運動、積極倡導愛滋病患權益」有功而獲頒 2017 年「總
統文化獎」的「社會改革獎」。68 若說《同志光陰》標誌了同志運動及愛滋
運動發端之際的一種自我解讀（「是什麼樣的天氣瀰漫在這段同志光陰
〔田啟元 1994b〕），那麼就同志社群對祁「受封」的喝采以及高舉
之中」
「忌性反毒、遠離愛滋」的主流性平教育來看，顯然我們的社會、運動
和教育還未真正觸及田啟元開啟的自省「尊重」，因而未開始轉化人們
身上恐懼愛滋的情感結構。
在《目連戲》
（1993）中，田啟元藉中元普渡搬演戲碼之現代重構探
索了污名和人倫的議題。此戲講述一中下階級老社區為一無名女屍而
做的超渡法事，而現代目連的媽媽被設定為一個生前「販毒、販賣雛
妓、偷竊」的女人。69 田啟元刻意在這女性佔多數的社區中人裡（虔誠
禮佛的婦人甲、「鄉土般質樸善良」的婦人乙、女公務員、酒家女及女
大學生）安插了一名有家、惹人憐愛的瘋女孩以及一名「如雨人般活在
自己世界」的流浪漢，70 藉以對照婚家社區對邊緣者的態度。曝屍街
頭、據聞是瘋女人的死者必須有個母親的名分，其為「人」的價值才能
被社區眾人勉強接受（田啟元 1995a：34）
，而田啟元刻意讓厭惡「髒女
人」的 女 公 務 員 感 覺 被 附 身（
「我 總 覺 得 我 的 身 上 住 了 一 個 人 ……」
〔1995a：35〕），以凸顯她身上僵化的黨國道德。另一個對照是面善禮
佛的婦人甲，她自顧作法事消災、拜地藏王，卻不屑將祭拜食品給流
浪漢裹腹（1995a：38）。劇作家要我們省思這宛如煉獄般的人間：

是誰讓河中飄著浮屍，有魚，有雞，有豬，有狗。

67 關於晚近司法大舉以「交叉傳染未遂罪」起訴感染者趨勢的評論，見黃道明（2017）。
68 （2017 年 10 月 30 日）
見《民報》的〈總統文化獎揭曉，祈家威獲社會改革獎〉 。
69 《目連戲》場內版、野台版宣傳單（田啟元 1993d）。
70 《目連戲》場內版、野台版宣傳單（田啟元 1993d）。
108 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

是誰讓街上灑滿垃圾，有蒼蠅，有惡臭。
是誰讓空中藍天白雲不在，烏煙瘴氣滿懷。
是誰讓你我之間，愛心關懷不在，刀光劍影滿塞。
（1995a：23-24）

劇作家的提問從民俗信仰場域中發出，延續了前期劇作對後發資本主
義惡果的叩問。值得注意的是流浪漢對這套荼毒生靈的政經秩序與扭
曲人倫 社會關係的通盤抗拒。他的「不要！不要！爸爸不要！媽不
要」
（1995a：30）一方面可讀成叫為父為母的「人」不要順從逐利的工業
社會對「你、我」的規訓與分化、莫一味接受台灣的壓縮現代性（即《夜
浪 拍 岸》裡 提 到 的，「科 技 給 你 我 帶 來 幸 福 ─ 的 垃 圾」
〔田 啟 元
1993b：15〕）。另方面，他的「不要」也可讀成對「萬惡淫為首、百善孝
（田啟元 1995d：16）這善書教化的倫理回應：他可能沒忘記「有
為先」
誰才有你」的養育之恩（1995a：22）、也沒數典忘祖，但無法也不願在
「孝」的絕對前提下屈從「為人父母惡毒者」
（1995a：33），也拒絕聽從
婦人乙代表的那套「他媽的」
（按：他人媽媽的）良家婦女話術（婦人乙
對流浪漢說，「我他媽的在跟你說話！」
〔1995a：31〕
：和前述「我它媽
肏你個民胞物與」一樣，所謂的國罵在田啟元的劇場世界裡總有標示給
定秩序及回絕的能動意涵）。71 有意思的是，戲中超渡亡魂的法師在發
願入地獄救母、以消眾生罪孽時，竟引來眾人竊喜得救的一陣爆笑。
這疏離手法欲讓觀眾省思如何處理自身業障的問題：

有人做些善事，有人做了些壞事。
人白天作善事，晚上做壞事。
也有人人前做善事，人後做壞事。
也有人人前做壞事，人後做善事。

71 這裡的倫理回應與前述鄭志忠對父倫凝滯的思考是一致的。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 109

好事，壞事，好事和壞事，到底發生了什麼事？（田啟元1995a：31）

這根植於庶民習俗的倫理觀─也就是中國文化傳統「人在做、天在
看」的天理觀（孫歌 2016：123-204）─當然是在考驗觀眾能否真誠面
對自我、反思自身行動後果的可能牽涉的道德意涵，同時也置疑了現
代法理主義的專斷，因為後者不但假定了抽空歷史的主權主體，更不
去深究主體做出的行動與選擇總是在特定而又複雜的道德情境裡生成
的。正如節目單所傳達的，沒有放諸四海皆準的善惡：善惡的判斷終
需要回到觀眾自己身上，如此，社會方能有轉變的契機。不過，要強
調的是，從田啟元的左翼關懷看來，人人心中固然都有把尺，但總有
人的尺度因自身優勢而無法推己及人。
《目連戲》節目單指出，現代性的規範體系與權力管控帶來區隔好
壞良窳絕對的撕裂性暴力，因為趨同的過程必然會厄殺「人的某些質
地」；而如何化解人與人之間因差異而起的衝突、讓「個別異質性」能
自在生存，則是田啟元的佛老觀所側重的溝通倫理。他寫道：

任何一種生命─人和鬼、你和我、魚和豬、草和樹……這天生
萬物之間，都各有所處，互相尊重的和諧生存。將原本的衝突，
化為對彼此「態度」之間的了解與認識，而不再強調衝突這個官能
上的刺激，而退一步看清楚各種生命態度的多面性及刺激我們每
個生命潛在的包容性。如此這般，大家或許可以在彼此之間及在
自己的體內，能一樣歡喜、一樣自在、一樣生老病死、一切順其
人本、自然。（田啟元 1993d）

這裡的重點在於激發個別生命潛在的包容性，以及接納自身體內的異
質性，包括 HIV。關於前者，《水幽》
（1995）三人版（改編自《白水》）或
許可以視為田啟元在劇場做的美學實驗：三人輪演四角意味每個演員
110 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

身體必須同時承載兩個角色身上的慾望矛盾（見上）。72 雖然這戲因演
員達不到導演要求，結果排出來非常難看，73 但筆者認為田啟元在此向
我們提示了一種日常理解他人的方法，而這方法的前提當然是得先面
對自身的慾望矛盾。如果我們從同婚運動與護家團體的對峙所激化出
來的攻訐、謾罵來看，宗教右派背後那護家護國的親權極端保護主義
固然是本文同田啟元所批判的（即《夜浪拍岸》提出的敗類政治），但護
家盟對同運的譏諷也非一無是處。當護家盟指愛滋污名為「同運不敢面
對的真相」時，為人父母的護家人其實也自曝從未面對過自身慾望，才
會如許仙那般仗著如法海的（新）黨國法統來欺壓他人子女。另方面，
正因同婚倡議不願挑戰婚家對慾望的箝制，才會在「下一代幸福聯盟」
炒作愛滋污名的猛攻下急於自清、和社群內的「敗類」劃清界線。
關於後者，1995 年臨界點曾應預防醫學會邀請在世界愛滋病日宣
導活動演出《波光粼粼》，它揭示「愛滋病毒也是一種生命形式，它也
想活下去，和它和平相處不好嗎？」的觀點（王錦華 2007）
，據此聲言
愛滋病患不該受到歧視。對田啟元來說，身上「住」了 HIV 的「人」不該
因這一種個別的共生關係、以及在這關係中順著人的純樸質地蛻變出
來的自我接納與歡喜自在，而遭受不公平的差別對待。這有別於時下
「愛滋人權」的 NGO 倡議，因為從田啟元觀點發出的政治，爭的會是
（embodied, inhabited entitlements）、集體承擔社會
「具體而切身的資源」
污名，而不是在公衛及醫療監護的列管條件下委身接受「權益」保障。74

72 鄭志忠訪談（2016 年 5 月 8 日）。
73 鄭志忠訪談（2016 年 5 月 8 日）指出，田啟元至此意識到臨界點已走到盡頭而萌生另
創他團之意，也就是後來鄭志忠離團另創的柳春春劇社。
74 這裡對 embodied, inhabited entitlements 的翻譯受益於何春蕤，在此致謝。關於台灣愛
滋列管體制下的醫療治理及人權保障之問題化探討，見黃道明（2016）。
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 111

代結：是誰在那裡寫著詩篇

《日蓮：喃喃自語的島》
（1996）是田啟元在臨界點執導的最後一齣
戲。兩位身子沾滿綠豆泥、身形對比鮮明的演員（身障長髮的鄭志忠及
光頭的劉守曜）
，演出一段求證涅槃的生命歷程。在蒼勁的日本吟歌
「日蓮」主旋律中，兩支軀體由初始背負轉為交疊、纏繞互生，幻化出
「似人、似鬼、似爬蟲、似花木魚鳥、似山風水光、似枯木磐石、妖孽
或羅漢」的意 異象。從舞台一端爬、行至另端的過程裡，兩者不時牽
引拉扯，暴烈後時而單向撫慰、時而扶持。中段在 Philip Glass〈沙灘上
的愛因斯坦〉的音樂映襯下來到摩登時代，兩人機械化的身體快速互
動，交織著滑稽、猙獰、瘋癲的面容。在制式的噓寒問暖後（「How are
you?」、「I am fine」），劉守曜的角色接著急速展演了「Would you be
honest?」的百般眾生言說相，直指了現代人言不由衷的疏離與虛假。
「Would you be honest?」田啟元把問題丟給了在分斷彩虹下的「我們」。
王墨林曾說，田啟元後期的作品自《白水》後都在喃喃自語、在死
亡逼近的生存狀態下對自己說話。75 然而鄭志忠指出，「田啟元不同的
是，通常我們看到自己就了事結案了，〔但〕他是進而從看到自己去連
結那些不被正視的他者」，「試圖藉著作品在猶今已然不被政治認同
。76
的、但與他看向自身過去的文化歷史裡皆已亡佚的人們取得聯繫」
的確，這正是田啟元以一生堅持社會主義理想的台灣共產黨員謝雪紅
為題材做戲之故。《謝雪紅：一個隱藏於歷史背後的女人》
（1994）取材
自陳芳明的《謝雪紅評傳：落土不凋的雨夜花》
（1991）
，並在數月後於
「人間劇展」中推出修訂版《阿女：白色瑪格麗特》。有別於陳芳明的分
離主義史觀，《阿女》提出的立場是慟於台共先人而發出的「無政府
無產階級主義」
：

75 見王墨林在《田啟元紀錄片》
（曹文傑，年份不詳）的評論。
76 鄭志忠臉書貼文（2016 年 10 月 10 日）。
112 台灣社會研究 第一○九期 2018 年 4 月

我看見一條黑色的河，靜靜地流著
河面上好像有東西浮著
慢慢的，
那東西上，發芽了
然而，他卻死了─
被黑色的河水所吞噬
天空中，下著鵝毛，一片一片的
鵝毛上血跡斑斑的
是革命嗎？
此時浮現百萬隻的螞蟻
他們拖著一個人的左手，昂揚闊步的
橫過青天白日旗
手上握著一把稻子
稻子化作許多蜻蜓，紛紛向黑水的另一端
─飛去。
啊─
我們的同胞啊
屠殺、屠殺、屠殺
是誰砍掉人民的腦袋
是誰打爛人民的胸膛
有誰在乎那屍體上的千瘡百孔
有誰在乎那屍體上的滾滾鮮血
國家啊國家
我肏你媽（田啟元 1994e）

令人深思的是，臨界點有意識地在 228 事件開始被民進黨神聖化的時

刻，追溯第一次世界大戰後全球反帝風潮中萌芽的台灣左翼思想運動
 「盡忠追尋過去，大步走向醉生夢死，期待重生」 113

（蕭華文 1994）；為追問台灣戰後文化主體性何在，
《阿女》不但再現了
日殖暴力、以有肅殺字樣的白布裹上手持三民主義與火炬的自由女神
像，更以白幡召左翼亡魂。若如鄭志忠所言，相較於前一版本，
《阿
女》是田啟元與謝雪紅間的對話，那麼劇中穿插那幕演員以客語朗誦白
居易「琵琶行」，或許傳達的就是「左眼」詩人田啟元與左翼先人一種
「同是天涯淪落人」的相惜際遇吧？ 77
田啟元生前因愛滋而居無定所，就學、就醫過程備受歧視，然而
他的戲卻絲毫沒有受害者的悲情妒恨。在《阿女》中，觀眾看到的不只
是在日殖者訕笑凌遲下扭曲苦痛的殘障身軀，更驚於鄭志忠身體調度
爆發的抗殖力量（他迅速走位的身形不禁讓人連想到電影「異形」）。他
拼了命做戲，用劇場「這個社會所剩無幾的誠實空間，試著表現個人內
心的誠摯與動容而產生的氣味，再一次的和觀眾發生關係，讓氣味擴
（田啟元 1994 年 10 月 20
散出去，各自蘊化生成，而有更多的可能」
日）。篤信佛教的他以此作功德迴向法界，力圖以劇場創造「一種接納
（田啟元 1994 年 10 月 20 日）
別人而自主的生活態度」 。自嘲是「超級帶
（完成於 1989 年，2002 年出版）裡
原者」的他，就像遺作《狂睡五百年》
那個受了不明委屈、隻身替螞蟻弟兄們主持公道的負傷少年楊慧剛，
也似那個為了救楊、為喚醒他的靈魂而不惜違抗天命、不畏冰封千年
處罰的魚妖蘇甦。僅以此文紀念這位以「無以覆加」爛逼精神砥礪後人
的愛滋詩人。

參考書目
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副刊。

77 「左眼」一詞出現於《魔宴彌撒》：
「等待是種喜悅，但我真的等了很久，我的左眼珠都
（田啟元 1995a：58）
掉下來了」 。後期劇作《阿女》和《瑪莉瑪蓮》分別以巨觀和微觀
的格局處理世界近代史中的性 別、權力與慾望，筆者將另為文再論。
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