Сава Стаменковић, Наташа Трнавац Ћалдовић

Универзитет у Нишу
Филозофски факултет

СУСРЕТ МАРГИНА У РОМАНУ

ПОЉУБАЦ ЖЕНЕ ПАУКА МАНУЕЛА ПУИГА

Сажетак: Рад се бави четвртим, најпознатијим романом аргентинског писца Мануела

Пуига. Кроз анализу главних ликова, Луиса Молине и Валентина Арегија, испитујемо у
каквом су положају у друштву у коме живе, као и да ли је контакт између маргина
којима припадају могућ (Молина је хомосексуалац, Ареги левичар и револуционар). Да
ли је тај контакт специфичан због услова у којима су (затвор – учинак двоструке
маргинализације) и да ли се слободом мења? Кроз анализу филмова које Молина
препричава и Арегијевих снова/халуцинација, покушавамо да одгонетнемо њихов однос
према друштву и према оном другом. Краћи део рада бави се и истоименим филмом
Хектора Бабенка као једним од могућих начина читања овог романа.

Кључне речи: маргинализација, хомосексуалност, затвор, револуција,

психоанализа, филм, Мануел Пуиг, Пољубац жене паука

Међу ауторима 20. века посебно се дивим Кафки.

Шта њега интересује? Паукове мреже, свет несвесног,
систем који некако манипулише нама, решетке којих
нисмо свесни, али које су ту и не дозвољавају нам да
поступамо слободно... А што су обичнији карактери...
више ме занимају.Зато што су у истој ћелији са
милионима1

Мануел Пуиг,
из последњег интервјуа, 1977
(Крајст 1991: 570)

1. Нивои маргинализације

У Пољупцу жене паука, четвртом роману Мануела Пуига,

објављеном 1976. године, препознајемо пет нивоа маргинализације.
Први ниво је геополитички. Радња се дешава у Аргентини, а ова
земља је на мапи света скрајнута, поприлично удаљена од Европе, која
је, свидело се то нама или не, већим делом XX века представљала
центар света. Подложна утицајима европским, час Западним

1
Истакла и превела са енглеског Н.Т.Ћ.
(капитализам), час Источним (социјализам и комунизам), Аргентина је
увек била на маргини.
Грађански рат који у време дешавања радње (осамдесете године
XX века) бесни у Аргентини дефинише други ниво маргинализације . У
тзв. Прљавом рату, који је заправо био државни тероризам усмерен
против студената, новинара, синдикалиста, перониста, марксиста –
свега што је подсећало на левичарско опредељење – нестало је преко
тридесет хиљада људи, а последице тог периода осећају се и данас. 2
Треба споменути и расизам у Аргентини. Схватање да је Аргентина
створена од стране Европљана и да заправо нема везе са Латинском
Америком, те да је црнци (negro), Индијанци (indio) и мешанци
(mestizo) прљају, једно време било је и званична политика.
Затвор, као фукоовска хетеропија одступања, трећи је ниво
маргинализације: то су они друштвени „против-распореди“ које
„настањују појединци чије понашање одступа од уобичајеног просека
или прописане норме“ (Фуко 2005: 30-33). Јунаци Луис Молина и
Валентин Ареги се налазе у Затвору над затворима (Carcel de
Caseros), једној од најозлоглашенијих казнионица на свету, изграђеној
60-их година у Буенос Ајресу. Ова грађевина има двадесет и два спрата,
хиљаду и петсто ћелија, а кроз њу је за 40 година рада 3 прошло
небројено много, углавном политичких, затвореника. Посматран
симболички, затвор је казна за кршење норми, али може означавати и
самоиспитивање, самоспознање (аналогно монашким ћелијама, нпр.).
Но, он је наметнут логиком приче: да се радња не дешава у затвору,
контакт два јунака никада не би био остварен, бар не оваквим
судбинским интезитетом: „Хетеротопија има моћ да на једном стварном
месту сучели више простора, више размештања која су међусобно
неспојива“ (Фуко 2005: 34).
Неспојивост нас доводи до четвртог нивоа маргинализације. Луис
Молина је декоратер излога, а у затвору је због завођења малолетника.
Ћелију дели са новинарем Валентином Арегијем, који је оптужен за
деловање против државе, тј. одржавање контакта са револуционарима.
Припадност овим двема групама, сексуалној и друштвеној маргини
(хомосексуалац и револуционар), представља најјачи вид изолације
Пуигових јунака.

2
Вођа аргентинске војне хунте, генерал Хорхе Рафаел Видела, ухапшен је тек 2012.
и осуђен на педесет година робије.
3
Данас је ова зграда Национални архив.
 Валентин и Молина, Бабенко/Шрадер 1985

Пети ниво маргинализације остварен је на нивоу текста, и то у

два вида. Маргинални део текста, фусноте, овде су честе: често су дуже
од „нормалног“ текста у поглављу и неопходне су за његово
разумевање. У њима Пуиг излаже историју одношења друштава према
хомосексуалности и теорија о хомосексуалности4, у научном кључу
настављајући и „објашњавајући“ оно о чему ликови у обичном тексту
говоре. То даје роману (који се и иначе реализује без ауторског гласа,
дијалошки) квалитет полифоничности (Бахтин: 2000 2: 75). Посебно
место припада психоанализи5, коју ће Пуиг увести у главни текст и као
тему, и као поступак самооткривања ликова. Нарочито су важне
фусноте које се односе на третман хомосексуалности у социјализму.
Из њих сазнајемо да ова сексуална варијанта у пракси социјалистичких
друштава доводи у питање идеју једнакости и равноправности, на исти
начин на који се у главном тексту искушавају Валентинова уверења.
Други вид текстуалне маргинализације видимо у употреби
маргиналних жанрова. Овај постмодерни роман, који се састоји из
дијалога – прича у причи (Молина препричава филмове, Ареги реагује
на њих), једног унутрашњег монолога (Молининог), једног тока свести
(Арегијев морфијумски делиријум), извештаја једног полицијског
агента и фуснота, користи се и ниским жанровима (Бахтин 1989: 124) –
мелодрамом, болером и тангом6, искоришћавајући њихове експресивне

4
Измишљајући при том једну психоаналитичарку и њену теорију – поигравање
са документарношћу и наглашавање фикционалне функције „факата“.
5
Од Фројда до његових марксистичких настављача (Маркузе, нпр.).
6
Према сопственом признању, Пуиг је сам имао склоност према овим
сентименталним жанровима и сматрао их неоправдано презреним (Крајст: 1991).
вредности, али и појачавајући, у контрасту са високим научним стилом
фуснота, слику једног пољуљаног, разглобљеног света.

2. Филмови – медијум сусрета

„Замишљени као представници једног посебно отуђеног слоја

аргентинског друштва, Пуигови јунаци често једини контакт са
лепотом и романсом доживљавају одласком у биоскоп. Они су
опседнути романтичним сновима које рађају филмови, посебно
мелодрама, која их трује обећањем изласка из области свакодневног
живота и свакодневних доживљаја. За њих је Холивуд много стварнији
него ружна паланка у којој су приморани да живе... Филмске
мелодраме за њих нису само извор вербалног или уметничког искуства
– оне су једини прави живот.“ (Поповић-Срдановић 2006: 276)

Према Пуиговим речима, филмови су му били неопходни као

медијум сусрета дијаметрално удаљених светова (Крајст 1991: 572):
женственог средовечног хомосексуалца богате имагинације а скромног
образовања, и мужевног младића из виших друштвених слојева,
политиколога, социјалисту-револуционара.

Први филм који Молина прича Валентину су Људи мачке

редитеља Жака Тарнера.7 У филму Ирена из Србије (у Молинином
препричавању из Трансилваније – паралела са Дракулом, није сигуран
је ли то Мађарска или Румунија, што сведочи о његовом слабом
7
Један од Пуигових омиљених редитеља, што се у књизи види. Наиме, уплетен
је у још два филма о којима Молина прича – режирао је и Жену зомбија и био помоћник
режије Зачаране колибе.
образовању) упознаје у Њујорку архитекту, удаје се за њега, али не
успева да оствари сексуални контакт са њим, све из страха да не
постане звер и прождере га. Одласци код психијатра не помажу, а с
друге стране, њена љубомора (а са њом и пантерица у њој) расте, те она
излаз налази у самоубиству – улази у кавез са пантером и он је
прождире.
Сам Молина нам даје знак где га овде треба тражити – „Ја сам
увек хероина!“ Молина је увек жена, и то она главна. Интересантно је
да су и критичари рано приметили да је Молина више жена, него
хомосексуалац – „Молина не представља у првом реду хомосексуалног
мушкарца, већ потлачену жену која је у исто време и вешти
манипулатор“8 (Лаверс 1988: 38) Мајкл Биман, амерички глумац који је
написао студију о игрању Молине каже: „У покушају што бољег играња
Молине, схватио сам да треба хомосексуалност и мушкост оставити по
страни, те сам се фокусирао на њега као жену.“ 9 (Биман 2004: 26) Ирена
није као друге жене. „Већ на први поглед види се да је она нешто
посебно, није као друге жене“ (Пуиг 2006: 7). Она је жена пантер,
моћна жена, али и жена која потискује како своју сексуалност, тако
и своју моћ. Молина себе доживљава као жену (одатле често и говор у
женском роду), а своју сексуалност у друштву у коме је мора да
потисне. Ирена је и жена жртва, неко ко се за мушкарца жртвује, а на
крају, пошто је мужјак пантера прождере, симболички се признаје
надмоћ мушкарца и подређеност жене, колико год она била јака.
Молинино схватање мушкараца види се кроз опис пантера: „А пантер,
мужјак, посматра је – тешко је рећи због чега: да ли зато што жели да је
растргне и потом прождере, или га гони неки други још мрачнији
нагон“ (Пуиг 2006: 7). Мушкарци или желе жену сексуално или желе да
је униште, нема трећег нагона. И како каже Молина, дефинишући себе
као жену: „Сви сте ви мушкарци исти“.
Валентин је дат на другом крају појма мушкарац. Молинини
филмови за њега су тривијалне којештарије, али и разбибрига током
празних затворских дана, испуњених једино дисциплинованим радом на
марксистичкој литератури или другим видом мучеништва - тортуром.
Његова мачистичка позиција самосвесно је обележена и позицијом
психоаналитичара. Она му обезбеђује супериорност: анализирајући
Молинине филмове, односећи се према њему као према пацијенту и
рационализујући његове маштарије, он остаје изван приповеданог
света. Причање у роману, у ком он најчешће има улогу наратера,
остварује се као симулација психоаналитичке ситуације (он сам,
рецимо, пита Молину о његовој мајци), а ове ноћне сеансе говоре о
8
Превод са енглеског С.С.
9
Превод са енглеског С.С.
потискиваној сексуалности. Анализирајући први филм, Валентин
свесно бира улогу мужевног психијатра. Међутим, тумачењем
Ирениног понашања фригидношћу а њеног мужа импотенцијом, он
несвесно изражава страх патријархалне културе од женске
сексуалности, отеловљен у представи о femme fatale. Валентиново
несвесно ће све више јачати, а он сам ће у роману чешће наступати у
улози наратора, препуштајући улогу психоаналитичара читаоцу.
Други филм који препричава Молина јесте нацистички
пропагандни филм „Судбина“, који је гледао у неком малом биоскопу у
немачком предграђу Буенос Ајреса (Аргентина је после II светског рата
била и сигурна лука за многе нацисте). Овде Пуиг заправо комбинује
два филма – Велику љубав (Die große Liebe) Ота Премингера из 1942. и
Париско подземље (Paris Underground) Грегори Ратофа из 1945.

Популарна париска певачица Лени пристаје да ради за покрет

отпора и како би открила немачка складишта оружја, она заводи
немачког поручника Вернера. Међутим, кроз пропагандне филмове и
причу, Вернер убеђује Лени у племениту мисију Немачке, која је
кренула да ослободи свет корупције и зла. Шепави, један од вођа
покрета отпора, постаје у Лениним очима зло, она постаје дупли
шпијун и у крајњој акцији, рањена, умире на Вернеровим рукама, да би
јој овај у Берлину направио бисту.
Препричавање овог филма Молина повремено прекида због
одласка код управника затвора. Валентину говори да иде на разговоре
са адвокатом, али га управник заправо врбује да шпијунира Валентина,
што Молина у почетку и чини, само да би на крају донекле постао
Валентинов помоћник и члан његове групе. Паралела са Судбином је
јасна. Молина, као жена у датим околностима бира, тј. мења две улоге
– „он је или потлачена жена или жена која глуми потлаченост како би
искористила систем у своју корист“ (Лаверс 1988: 38).
 Током овог филма сукобљавају се и Молинино и Валентиново
схватање мушкости. Молина се сећа конобара у ког је заљубљен:
„Па ето, да буде леп, јак, али да се не разбацује снагом и да хода
уздигнуте главе. Да сигурно корача, као мој келнер, да говори без
снебивања, да зна шта хоће, куда иде и да се ничега не боји.“ (Пуиг
2006: 65), на шта Валентин одговара да је то чиста идеализација, да
такав не постоји и даје своју дефиницију:

„Да не допустим да ме понизе... ни за шта, чак ни за моћ. Не, још више

од тога. То да не допуштам да ме понизе је нешто сасвим друго, али
није најважније. Бити увек је још увек много више, то значи не
унизити никога... наређењем... напојницом. То је још више, то је... не
допустити никоме покрај себе да се осећа неважним, никоме крај себе
да се осећа лоше. (Пуиг 2006: 66)

а Молина констатује: „Па то напросто значи бити светац10.“

Упркос Валентиновој племенитој идеји, уочљиво је и
стереотипно схватање родних улога: мушкарац је јак, заводи, наређује,
штити жену, али и манипулише њом; жена је лепа, али слаба, треба јој
заштита; она је сентиментална, преосетљива, а када се заљуби, лојална
је, послушна, прихвата мишљење мушкарца, жртвује се за њега. Све то
је присутно код Лени, али и у Молинином понашању. Он плаче када му
Валентин каже да је филм Судбина обично ђубре. Када говори о свом
конобару, Молина „не може да се не осећа као жена“, а код управника
су се према њему „понашали као према дроци“. Валентин се, пак,
тешко суздржава да не понижава Молину.
У овом делу романа наглашен је и недостатак слободе, контрола
– Француска је под Немцима (иако се идеализује такво стање у филму),
Лени судбину кроје мушкарци (били они нацисти или покрет отпора),
Валентин и Молина су изоловани, у затвору, обојица су изоловани у
друштву, а Молина и у сопственој глави. Друго питање које се овде
поставља је шта је прави избор у таквој ситуацији – прихватање
реалности (Валентиново читање марксистичке литературе је начин да
се стварност учини сношљивом, и, у перспективи, мења) или бег од ње.
Молина бежи кроз филмове („Филм је божанствен, а за мене је то
једино важно, јер док сам закључан овде у ћелији, боље да мислим само
на лепе ствари, иначе бих полудео, разумеш?“ – Пуиг 2006: 80), а
интересантан је и његов избор омиљеног филма – то је управо Судбина.
Он је, дакле, у двоструком бегу од стварности: не само да бира филм а

10
Пуиг користи симболику имена, претварајући крајњим самогласником
Молинино презиме у женско, а алудирајући на „светачке“ и „љубавничке“ квалитете
другог јунака.
не живот, већ је тај филм пропагандни – двострука лаж11.
Ограничено схватање уметности уочавамо код обојице.
Валентин тражи филмове који нуде „праве вредности“, ангажоване,
Молина гледа само „лепе“ филмове. Но, Молина тиме и брани
уметност:

„Вређаш ме јер... ти мислиш да ја не... не схватам да је филм

нацистичка пропа... пропаганда, али ако ми се свиђа, разлог је у томе
што је ваљано направљен, упркос свему, то је уметничко дело, ти то не
разумеш... јер га ниси гледао.“ (Пуиг 2006: 59)

Ипак, ако Молина пристаје да чује Валентинове идеје, а

Валентин бира да слуша Молинине филмове, и још се „договарају“ да
је најбољи филм онај који је и леп и има добру идеју, може се
закључити да до додира маргина долази и на овом нивоу – преко
уметности.
Но, Пуиг уводи веома важну тему злоупотребе уметности као
артифицијелне стварности (нарочито филма као посебно моћног), и још
важнију: идеологије у чијој (пауковој) мрежи страда човек-жртва.
Апсурдно је Молинино затварање очију пред нацистичком идеологијом
која му оспорава само право на постојање 12. Пуиг остварује аналогију
између савремене Аргентине (у којој за њега као хомосекцуалца није
било места), као парадигме тоталитарног друштва, и нацистичке
Немачке: у „владајућој идеологији“ срећу се „државни апарат, који
предоминантно користи репресију“, и „идеолошки апарат“, чија
делотворност почива на идеологији (Алтисер 2009: 30-53). Свако
тоталитарно друштво се спрам „маргиналаца“ односи „нацистички“ –
на томе инсистира Бабенков филм. На Валентину је да увиди да то важи
и за она која почивају на марксизму; читаоцу у томе помажу фусноте.
Трећи филм Молина прича као врсту уступка болесном
Валентину, кога у затвору трују стављајући му отров у храну. Тај се
филм Молини не свиђа јер „то је један од оних филмова који се обично
свиђају мушкарцима“ (Пуиг 2006: 114) Младић, који у Европи учествује
у тркама аутомобила, враћа се кући, у Бразил, на вест да су му оца
отели герилци. У сукобу герилаца са полицијом, младићев отац гине,
али младић одлучује да остане са герилцима, прихватајући њихову
револуционарну борбу. Чини се да завођење револуционара већ овде
креће, јер је тешко поверовати да Молина случајно бира филм о лику

11
Молина слично чини и у приватном животу – заљубљује се у ожењеног
конобара хетеросексуалца.
12
Фуснота наводи Вођине речи о улози жене у будућем друштву: она се своди
на биолошку - репродуктивну.
који толико подсећа на Валентина. У небитном делу о љубави младића
са старијом Францускињом, Молина убацује себе, тј. нуди себе
Валентину. Молину откривамо и у лику оца младића који невин гине у
борби између герилаца и полиције – то је антиципација Молинине
судбине. Молина себе учитава као Францускињу, Пуиг га разобличава
као оца чију ће улогу у успостављању новог Валентиновог идентитета
објаснити његов први делиријум, изазван тровањем храном. Марксист
је на овом месту жртва у мрежи Молине-паука, иза ког је још моћнија
мрежа управника затвора, који и сам (и то не само телефонски!)
одговара још моћнијем центру: хетеротопија је лажна утопија, затворска
изолација само привид.
Кошмар, инспирисан Молининим филмом, техником тока свести
открива промене у идентитету. Валентин је одбацио своју богату, лепу и
елегантну мајку, да би могао да се самообликује као револуционар 13;
међутим, његово заговарање друштвене једнакости у делиријуму је
оспорено свођењем „другарице“ Индијанке на експлоатисани сексуални
објекат. У тоj идеолошкој пукотини се стичу, како расизам
портањероса, белих становника великих аргентинских лука, којима
Валентин припада, тако и назнака његовог будућег односа према
Молини као према абјектованом, „фасцинантном, али и даље одвратном
телу“ (Кристева online). Док је свесно за своју сапутницу изабрао
необразовану револуционарку, подсвест у делиријуму открива да је
Марта она женска фигура за коју га вежу порекло, образовање,
интересовања и – љубав. У том кључу само идентификација Молине са
Мартом може да буде недвосмислен знак еротске љубави према другу
из ћелије. На идеолошком плану управо је љубав оно поље на коме се
најснажније искушавају марксистичке идеје о једнакости – љубав према
припадници друге класе, или друге расе, или према хомосексуалцу.
Према Лакану, Его се појављује тек као означитељ у семиотичком
систему у коме се значења формирају на основу формалних
опозиционих релација међу његовим елементима установљеним у
култури. То значи да су наше место у друштву и свест о себи одређени
позицијом која нам се приписује као субјектима-означитељима, тј. оним
што тај субјект језички означава у односу на друге елементе културе и
језика. Значење означитеља „мушкарац“ постаје јасно тек у односу на
разлику спрам означитеља „жена“ који је његова бинарна опозиција
(Лакан 1986 према Секулић 2010). Последично, само ублажавањем

13
Јулија Кристева
се супротставља носталгичној идеализацији симбиозе с мајком, истичући да се мајчино
тело рано доживљава као опасност за границе идентитета, те пре него постане објект,
мајка постаје абјект – одвратно, али и даље фасцинантно тело (Кристева online)
крајњих позиција Молине као „жене“, ублажава се супротстављеност
Валентина као „мушкарца“. Иначе, како показују и фусноте и главни
текст, и у хомосексуалном односу тешко је избећи ову поларизацију,
која подразумева односе доминације и потчињености. Валентинова
будућа бисексуалност је могућа алтернатива.
Ходала сам са зомбијем (I Walked with a Zombie) Жака Тарнера
из 1943. године заправо је прерада „Џејн Ејр“ Шарлоте Бронте. Млада
жена се удаје за богаташа и долази на његово острво. Она убрзо открива
да на острву живи врач који претвара људе у зомбије, те да је
богаташева прва жена и даље на острву, као зомби. Испоставља се да је
мајордом, особа у коју девојка има највише поверења, врач. На крају
филма богаташ признаје својој првој жени да је воли, и то неколико
тренутака пре но што га врач убије. Млада девојка бежи са запаљеног
острва, пење се на брод и среће са младим капетаном који ју је на
острво и довео.

Као што је паралела друга жена, муж, прва жена – Џејн,

Рочестер, његова луда жена на тавану очита, јасна је паралела и са
нашим ликовима. Молина може бити друга жена (негује болесног
Валентина, баш као девојка у филму свог мужа алкохоличара),
Валентин богаташ, а његова прва жена је или Марта, „буржујка“ коју је
напустио и о којој стално размишља (баш као у филму – она је
остављена, али је ипак све време ту) или „другарица“ коју је имао у
покрету отпора. Паралеле ту не престају, јер Молина може бити и врач
(Валентину је друг, али га и шпијунира), а Валентин зомби (зомбије
врач ствара отровом, а Валентина управник затвора трује; Валентиново
слепо држање идеологије подсећа на круто, непромењиво стање у ком
су зомбији). Девојчино напуштање мужа и окретање капетану можемо
читати и као Молинино напуштање идеје о браку са конобаром и
окретање ка Валентину. Интересантно је да у Тарнеровом филму нема
побуне црнаца након које они бивају претворени у зомбије (што чини
врач у договору са богаташевим оцем, белим власником плантаже). То
може бити Молинин додатак, увлачење Валентина у мрежу, али може
бити и Пуигов додатак, тј. критика аргентинске политике према
црнцима, Индијанцима, хомосексуалцима и свему што није бело и
хетеросексуално, тј. поређење те политике са гушењем побуне црнаца
на острвима простора који су Европљани назвали Западном Индијом. У
овом делу романа Молина преузима и мајчинску улогу, а Валентин
прихвата улогу детета (сцена у којој Валентин моли за слатко од гуаве, а
Молина га упозорава да не једе брзо).
Пети филм који Молина прича комбинација је неколико
филмова Аркадија Бојтлера, који је, пребегавши из Русије, у Мексику
тридесетих година снимио низ љубавних филмова – Жену из луке,
Капетана и авантуру, Љубомору. Песник и новинар упознаје певачицу,
жену мафијашког боса и заљубљује се у њу. Љубав му је узвраћена. Он
спречава новине да објаве тајну из њене прошлости. Она напушта
мафијаша, али, захваљујући мафијашу, нигде не налазе посао. Када
новинар оболи, певачица се проституише.
Пуиг се овде поиграва са
читаоцем. Знамо да Молина
почиње причу, али нисмо сигурни
ни ко је завршава (највероватније
Валентин), ни ко тачно који
коментар даје на њу. На крају се
тајкун каје, враћа певачици сав
новац који је она зарадила (ово
може бити Молинина нада да ће га
управник оставити на миру) и она
хита да обавести свог љубавника.
Међутим, он умире у болници, а
она бродом напушта земљу.
Нејасно је ко у роману каже:
„Срећна јер је у животу имала бар
једну праву везу, без обзира што је
та веза окончана.“ (Пуиг 2006:
251). Ако је Молина, да ли мисли
на везу са Валентином? Ако је то
Валентин, да ли то каже да би изманипулисао Молину, да би га навео на
сарадњу са побуњеницима? Да ли он сада окреће стране и од завођеног
постаје заводник, представљајући Молину као певачицу која одлази
(Молина се у том тренутку спрема да напусти затвор), а себе као
новинара који умире (тј. остаје у затвору)?
Интересантна је и паралела са другим филмом. И тамо је реч о
заљубљеној певачици, само што је ова прича реалистичнија. Могуће је
овај филм читати као Молинин развој, прихватање стварног живота,
узроковано додиром (тај додир је и физички – после Валентинове
болести, они воде љубав) са Валентином. Ако је себе на почетку видео
као жену-животињу, потом као фам фатал, онда као невину девојку, а на
крају као зрелу и рационалну жену (а треба приметити да прва жена
извршава самоубиство, друга је убијена, трећа бива спасена, а четврта
сама одлучује да живи), онда је то Валентиново сазревање и спремност
да се мења и суочи са светом.

3. Симболика промена

Разлике у тумачењима романа условљене су амбиваленцијом

односа Валентина и Молине. Он је истовремено и љубав и
манипулисање завођењем, и милосрђе и користољубље, и сарадња и
контрола.Дубравка Срдановић Поповић тврди да правог контакта нема,
посматрајући роман као типичну мелодраму, а Молинину смрт као
свесно одабрано умирање како би се личило на јунакиње филмских
мелодрама); други сматрају да контакта има, али само и једино на
острву-затвору (где суспендовање норми друштва отвара могућност
непатвореног односа два идентитета у настајању/тражењу), и то као
“кратак, али срећан сан” (такво је нпр. Бабенково виђење).
Ми сматрамо да у роману долази до контакта чије су промене
трајне. Молина и Валентин нису само у физичком додиру (секс), већ и у
духовном. Од почетних дијаметрално супротних позиција они су при
крају романа скоро на истој равни. Молина у почетку гледа на
Валентина као на сваког другог мушкарца и као на прилику да се добије
помиловање, али га потом сагледава као човека од кога се нешто може
научити (чак као да жели да постане он – „Учинило ми се као да ме
нема... да си ту само ти... И као да ја нисам ја. Као да сам ја сада... ти.“ -
Пук 2006: 214) Он прелази пут од ескапизма до реалног схватања
живота (што смо показали и анализом јунакиња са којима се
поистовећује), више вреднује себе и одлучује да се ангажује у промени
друштва – повезује се са побуњеницима, чак планира да са њима бежи.
Валентин се, с друге стране и сам мења. Размишља о стварима о којима
до сусрета са Молином није размишљао, ублажава своју идеолошку
ригидност. Не само да му неко кога је на почетку одбацивао („Ја нисам
као ти, Молина!“) постаје љубавник (ништа необично за затвор), он му
постаје љубав. Најважније, Валентин схвата да су битне и емоције, не
само рацио, одатле и онакав коментар последњег филма („О, како је то
тужно!“ – Пуиг 2006: 250) и одобравање Молининог цитирања Паскала
(„Неки разлози срца нису прихватљиви за разум.“ – Пуиг 2006: 252).
Роман се затвара Валентиновим морфијумским делиријумом, у
који га, измученог тортуром, уводи милосрдна лекарска инјекција.
Нејасно је да ли је реч о смрти или о губитку свести, али он читаоце
ангажује као психоаналитичаре – тумаче његових симбола. У њему се
појављују све кључне фигуре јунакове свести/стварности: 1. урођеница
– женски сексуални објекат – “другарица”, 2. Марта као Анима, 3.
мајка као супер-его и 4. Молина – жена-паук “утонула у себе”
(женствени хомосексуалац), чији пољубац, као митски окидач
метаморфозе, сведочи о хомофобном страху. Но, изједначавањем
Молине и Марте прича потврђује бисексуалну љубав доскорашњег
изричитог хетеросексуалца.
Сусрет људи са различитих маргина мења их и побољшава:
они мењају стереотипна виђења жене и мушкарца (женствена жена,
мужевни мушкарац), руше табуе (геј, стрејт), и прелазе пут од
површног ка дубљем схватању живота (одступање од мелодраме у
сваком смислу). Хетеротопија затвора одиграла је улогу:

„Последња одлика хетеротопија јесте да су оне, у односу на остатак

простора, једна функција која се остварује између два супротна пола.
Или, боље, оне имају улогу да створе један простор привида који
разобличава изнова сву илузорност стварног света, сва та размештања
између којих је људски живот испреграђиван“ (Фуко 2005: 35).

И симболика наслова помаже у одбрани нашег става. Иако се

критичари најчешће позивају на Аријадну и Арахну, треба се сетити и
Маје, староиндијске богиње-паука, која тка судбину, а по неким млађим
верзијама мита, и рађа Буду. Ту је и афричка богиња-паук, Ананси, која
је на у вуду религији постала Тетка Ненси (Aunt Nancy). Најважније, не
треба заборавити индијанску митологију, са којом је Пуиг био добро
упознат.

„Пуебло Индијанци звали су Жену Паука створитељком универзума,

дајући јој имена Кокјангвути, Цицинако, Сусистанако (Жена Мисао,
Мислећа Жена). Свет је био дете рођено из њеног мозга. Почела је
стварање ткањем двеју нити - источно-западне и северно-јужне.
Родила је две ћерке, Сунце и Месец. Направила је људе од беле,
црвене, жуте и црне глине. Неколико пута је уништила свет и поново
га стварала, као што пауци раде са својим мрежама, а спашени су били
 само они којима је слала нит. и тако их повезивала са собом.“ (Вокер
1988: 419, 420)

Уместо да жену паука видимо као заводницу, убицу, жртву,

можемо је посматрати као створитељку. Она уништава стари, лоши свет
и прави нови, бољи, чувајући из старог само оно што је било добро. То
ради Молина; али, и Валентин. Упоредимо ли ликове на почетку и
крају романа, закључићемо да су обојица трансформисани и да обојица
имају визију једне боље будућности, бољег света; иако обојица страдају,
њихове улоге су замењене: док Валентин плете артистичку мрежу свог
сна, који тако личи на Молинине филмове, Молина страда као
револуционар, преносећи његову поруку друговима. Интересантно, овај
роман је и сам допринео утирању пута ка тој будућности. Од
деведесетих година он је обавезна школска лектира у Аргентини, а
положај жена и сексуалних мањина, те стање политичких слобода у
данашњем аргентинском друштву у односу на стање осамдесетих када
је писан роман – неупоредиво је боље.

Извор

Пуиг 2006: Пуиг, Мануел, Пољубац жене паука, Београд 2006:

Народна књига.

Литература

Алтисер, Луј 2009. Идеологија и државни идеолошки апарат, Карпос,

Београд.
Бабенко/Шрaдер 1985.Kiss of the Spader Woman, director: Babenco,
Hector, adaptation: Leonard Schrader, Los Angeles 1985: Agita
Production.
Бахтин, Михаил Михаилович, 1989. О роману, Београд: Нолит.
Бахтин, Михаил Михаилович, 2000 2. Проблеми поетике Достојевског,
Београд: Zepter Book World, 1967; 2000 2.
Биман 2004: Beaman, Michael C., Like a Woman: Playing the Feminine
Homosexual as Truth In Kiss of the Spider Woman, Orlando: Flagler
College.
Вокер 1988: Walker, Barbara G., The Woman's Dictionary of Symbols and
Sacred Objects, New York: HarperOne.
Крајст 1991: Christ, Ronald. A Last Interview with Manuel Puig. World
 Literature Today 65: 570-80, доступно на:
https://www.google.co.uk/
searchq=world+today&aq=f&oq=world+li
terature+today&aq 2013, january 20
Кристева online, Јулија Кристева, Име смрти или живота.
доступно на: http://www.scribd.com/doc40769764/julija-
kristeva-
ime-smrti-ili-zivota. 2012, june 6
Лаверс 1988: Lavers, Norman, Pop Culture Into Art: The Novels of Manuel
Puig, Columbia: University of Missouri .
Лакан 1986: Lacan, Jacques : Četiri temeljna pojma psihoanalize,
Naprijed, Zagreb, према: Секулић, Нада 2010, Однос
идентитета, пола и ’женског писма’ у француском
постструктуралистичком феминизму. Социологија, Vol. LII
(2010), N° 3, доступно на:
http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/0038-0318/2010/0038-
03181003237S.pdf. 2012, august 17
Поповић Срдановић, Дубравка 2006. Заводљива ткања Мануела Пуига,
у Пољубац жене паука, Пуиг, Мануел, Београд 2006: Народна
књига, 273-294.
Фуко, Мишел 2005. Друга места. Списи. У Хрестоматија, Војвођанска
социолошка асоцијација, Нови Сад.

Sava Stamenkovic, Natasa Trnavac Caldovic

MEETING OF MARGINS IN MANUEL PUIK'S NOVEL

KISS OF THE SPIDER WOMAN

Summary

This paper deals with the fourth, the most famous novel of Argentine writer Manuel
Puig. Through the analysis of the main characters, Luis Molina and Valentin Aregi,
we explore what is their position in the society in which they live, and whether the
contact between the margins to which they belong (Molina is a homosexual, Aregi is
leftist and revolutionist) is possible. Is that contact specific because of the conditions
in which they are (prison and effect of double marginalization) and is it broken by
gaining freedom? Through the analysis of films that Molina recounts and Aregi's
dreams/hallucinations, we are trying to figure out their relationship with society and
with each other. Shorter part of the work deals with a Hector Babenko's film as one
of the possible ways of reading this novel.

savastamenkovic@gmail.com, natasatrnavac@gmail.com