Sághy Miklós

Holokausztmagyarok
Török Ferenc és Szántó T. Gábor együttműködéséről

Élet és Irodalom, LXI. évfolyam, 33. szám, 2017. augusztus 18.

https://www.es.hu/cikk/2017-08-18/saghy-miklos/holokausztmagyarok.html

Török Ferenc új filmje, az 1945 a vészkorszak, a holokauszt témáját viszi színre –

több szempontból is –, ugyanakkor jócskán el is tér a hasonló tematikájú alkotások fő
sodrától. Először is története ott kezdődik, ahol utóbbiak a legtöbbször véget érnek, a
„felszabadulásnál”, a háború utáni újrakezdésnél. Rendhagyó a tekintetben is, hogy
érdeklődésének középpontjában nem a zsidó áldozatok, hanem olyan magyarok
állnak, akiknek a háború után azzal kellett szembenézniük, mit tettek vagy mit nem
tettek a vészkorszak idején. A hangsúlyeltolódást jól jelzi, hogy amíg a történet
helyszínére, a faluba érkező két zsidóról, a tulajdonképpeni áldozatokról szinte alig
tudunk meg valamit, addig a titokzatos alakok jelenlététől felbolydult faluközösség
viszonyait, motivációit, tagjainak belső vívódásait részletesen ábrázolja Török filmje.
Az 1945 e tekintetben egyébként nagyon pontosan követi az alapjául
szolgáló Hazatérés (2004) című, Szántó T. Gábor-novellát, melynek narrátora a
faluba visszatérő zsidókat mindvégig kívülről, a keresztény magyarok nézőpontjából
láttatja, és hozzáférést is csak az utóbbiak gondolataihoz, belső kommentjeihez,
elképzeléseihez kapunk. Egy helyütt például így jellemzi az elbeszélő a falusiakat,
akik a kocsma ablakából az izraelitákat bámulják: „A menet [mely a kocsin ülő Suba
Mihályból és a sógorából, valamint a mögöttük bandukoló két zsidóból, Sámuel
Hermannból és a fiából áll] lassan a kocsma elé ér. Akik odabent vannak, mind az
ablakba és az ajtóba tódulnak, hogy figyelemmel kövessék a látványosságot. Akár a
halálmadarak, súgja az egyik vendég, majd nagyot nyel, és cserepes ajkát nyalogatja.
Ezek mindig csak maguknak keresik a bajt, mondja a kalauz, továbbra is táplálni
igyekezvén a felé irányuló, érdeklődő figyelmet. [...] Visszajöttek, hát visszajöttek,
vonja meg a vállát a kocsmáros. [...] A jelenlévők többsége hallgat. Nem olyan
egyszerű ez, vélik némi kényelmetlen feszengéssel gondolva a náluk lévő bútorokra,
szőnyegekre, ágyneműkre és ruhákra, amelyeket igen kedvezményesen, a piactéren
tartott árverésen vásároltak még tavaly nyáron. Végigfut rajtuk, milyen érzés volna, ha
korábbi tulajdonosaik, visszatérvén a faluba, szemtől szembe találkoznának kedvelt
tárgyaikkal. Szégyenkeznek, de dühíti is őket ez az érzés, mely ellen hevesen
tiltakoznak.” Látható a vázolt jelenetben – és ez végig megfigyelhető a novellában –,
hogy a némán vonuló zsidók passzív célpontjai a leskelődő, aggódva kukucskáló
tekinteteknek, miközben a falusiak hozzájuk fűződő gondolatait, érzéseit,
párbeszédtöredékeit gazdagon viszi színre a szöveg.
Az elbeszélés ugyanakkor jóval kisebb részét mutatja a faluközösségnek, mint a film;
hiszen míg az előbbi alapvetően a jegyző és a zsidókat szállító falusi ember, Suba
Mihály félelmeire, gondolataira fókuszál, addig a mozgóképi alkotás a fiatal
kommunista, a militáns rendőr, a számító parasztasszony, az önemésztő alkoholista és
mások alakjain keresztül voltaképpen egy magyar mikroközösség társadalmi tablóját
rajzolja meg. A hangsúlybeli különbségek ellenére a filmből és a novellából egyként
kiviláglik, milyen súlyos károkat okozott a szolidaritás, a bizalom, a jogbiztonság, és
ami mindezzel összefügg: az otthonosság érzése szempontjából az, hogy a magyarok
egyes honfitársakat – vallási alapon – törvényen kívül helyezték, majd a haláltáborok
felé útnak indították, a javaikat meg elorozták, egymás közt szétosztották. A
jogfosztás, a gettósítás, a deportálás közvetetten visszahatott ugyanis azok
elrendelőire, végrehajtóira, szemtanúira is, hiszen cselekedetük (vagy éppen
passzivitásuk) továbbélő üzenete, hogy ebben a közösségben bármilyen hatalmi
ideológia vagy fajelmélet nevében bárki bármikor kifosztható, elhurcolható, falhoz
állítható. A sors szomorú iróniája, hogy alig néhány évvel 1944 után újabb magyar
közösségek tapasztalhatták meg – ezúttal már a kommunista világnézet nevében – a
jogfosztás egzisztenciális és mentális következményeit. György Péter Apám
helyett című könyvében az imént vázolt folyamatot a saját hazában idegenné válás
jelenségeként írja le, s a következőképpen jellemzi: „a másokat házuktól, hazájuktól,
életüktől megfosztók végül maguk is hazátlanná lettek, akkor is, ha tudatában voltak
annak, amit tesznek, vagy – ami sokkal valószínűbb – ha évekbe telt, amíg
megértették, hogy mások elfoglalt terében élve maguk is idegenné váltak ott, ahol
immár minden idegen lett, általuk. Azonban nemcsak a túlélő áldozatok vesztették el
illúzióvá lett biztonságukkal a hazájukat. Akaratlanul, de ugyancsak megfosztotta
saját magát és leszármazottait a hazájától az a sok tízezer ember, aki az áldozatokat
kirabolta. Tovább élni egy ismeretlen halott tárgyai között, kinézni lakása ablakán,
rálelni, majd használni egy-egy tárgyat, olyan traumatikus tapasztalatnak, utóbb
tagadhatatlan szégyennek bizonyult, amely később sok embert védtelenné tett a
kommunistákkal szemben. A folyamatos félelem és zavar állapotában élők bűntudatát
nem eloszlatni, ellenben félelmükkel játszani, azt kihasználni, példátlan lehetőséget
jelentett az MDP számára, amely hidegen, kegyetlenül és okosan élt is vele.”
Az 1945 című filmben színre vitt emberi viszonyokból valóban arra lehet
következtetni, hogy az erkölcsi tartását vesztett falu és annak vezetői nem sok
akadályt fognak gördíteni (legalábbis közösségi szinten) a kommunista hatalomátvétel
útjába.

Török Ferenc filmje tehát azáltal, hogy a vészkorszak minden magyart érintő
következményeire, utóéletére irányítja a figyelmet, a nézőnek is nagyobb teret ad az
empátiára, a saját életét, hazáját is meghatározó történelmi esemény átlátására. Mert
jóllehet Nemes Jeles László Saul fia (2015) című alkotása a gázkamrák, a
krematóriumok világába, a haláltábor „sötét szívébe” enged bepillantást, ami
kétségtelenül roppant felkavaró vizuális élmény, ám éppen ezzel az erős (filmnyelvi)
gesztussal el is idegeníti, el is „taszítja” a látottaktól a nézőt. Képi világának
horrorisztikus hatása ugyanis (melyet a hangsáv „borzalmai” csak tovább erősítenek)
inkább a zsigeri viszolygást, mintsem az együttérzést, a befogadói azonosulást
szolgálja. Kétségtelenül fontos szembesülni a halálgyárak működésével, belső
rendszerével, ám az 1945 mégiscsak azt ajánlja nézőjének, hogy otthonosnak érzett
világában ismerje fel a holokauszt hatását és kevésbé nyilvánvaló következményeit.

A film címében szereplő és a történet idejét jelölő 1945-ös év kollektív tudatban élő,
ikonikus (azaz korabeli filmhíradókból, történelemkönyvekből ismert) képei
Magyarországon a Dunába robbantott hidak, a szétlőtt, szétbombázott budapesti
bérházak, a romok közt bolyongó, lerongyolódott emberek és így tovább. Török
filmjének története ezzel szemben egy prosperáló faluban játszódik, ahol éppen az
aratáshoz készülődnek, és a nemrégiben véget ért háború pusztításai, nyomai szinte
semmilyen formában nem látszanak. A Vörös Hadsereg fosztogatásairól,
erőszakoskodásairól sincs semmi hír; a terepjárójukkal fel-felbukkanó szovjet katonák
pedig nem tűnnek veszélyesebbnek, mintha a szomszéd falu szülötteként ruccantak
volna át kicsit bosszantani, heccelni a helyieket. Nyilván több oka lehet annak, hogy a
történet helyszíne nem a roncsolt főváros, hanem egy virágzó kis falucska. Egyfelől a
zsidók deportálása vidéken szinte maradéktalanul végbement, vagyis tízezrével tűntek
el nyomtalanul a magyar közösségek jól ismert – s feltehetőleg megbecsült, szorgos –
tagjai. Másfelől a falu érintetlen, intakt volta azt sugallja, hogy a közös bűn traumája a
normálisnak látszó társadalmi gyakorlatok, interakciók mélyén lappang szinte
észrevétlen (azaz mintegy a sértetlen homlokzatok mögött) egészen addig, amíg a két
zsidó a vonattal a faluba meg nem érkezik.

Az 1945 társadalomábrázolása láthatóan a korhűségre, a karakterek, a miliő

realisztikus kidolgozására törekszik, ám ezzel egy időben a műfaji stilizáció és
dramaturgia – nem feltétlen valószerű – összetevői is fontos szerepet kapnak a Török-
filmben. Több interjúban elmondta a rendező, hogy Szántó T. novellájának vászonra
vitelekor a western sajátosságait (ezen belül is különösen Fred
Zinnemann Délidő [1952] című filmjét) tekintette mintaadónak. A történet
alapkonfliktusa valóban a vadnyugati filmeket idéző módon egyszerű: ismeretlen
zsidók érkeznek a vasútállomásra, majd egy, a ládáikkal megrakott lovas kocsi
nyomában némán végigvonulnak a főutcán, el egészen a temetőig, az okkal lapító
falusiak pedig eközben olyannak látják őket, mintha a halál angyalai, a vadnyugati
filmek néma igazságosztói volnának a titokzatos férfiak. Ám utóbbiak nem a
fegyvereikkel, hanem a puszta jelenlétükkel tarják rettegésben – akaratukon kívül is –
az őket korábban törvényen kívül helyezőket és cinkostársaikat. És persze nem valódi,
hanem csupán lelki sebeket ejtenek – szintén akaratlanul – a „bűnös” falusiakon.
Mindazonáltal az 1945 a vadnyugati filmek szempontjából is rendhagyónak
tekinthető, hiszen a fokozatosan növekvő feszültség végül feloldatlan mard, nem
következik el ugyanis a végső leszámolás, a végső szembesítés pillanata.

A Török-film alapjául szolgáló novella szintén a westerneket jellemző bosszú

sémájával és feszültségkeltési módszerével operál. Sőt, az elbeszélés a mozgóképi
változatnál nagyobb mértékben helyezi a hangsúlyt az „igazságosztó idegenek” és a
„bűnös” jegyző párviadalára (már csak azért is, hisz az előbbi nélkülözi az 1945-ben
színre vitt társadalmi tablót), illetve a zsidók megtorlásától való félelem is
fokozottabb, exponáltabb a Hazatérésben, mint a filmben. Semjén István, a jegyző
például ezt gondolja magában, ahogy nézi a két „idegent”: „Ezek most akarnak
bosszút állni még a római arénába küldött fajtájukbeliekért is, davajgitárukkal a hátuk
mögött!” Suba Mihály pedig, akivel a temetőben – mindenfajta előzetes tájékoztatás
nélkül – sírgödröket kezdenek ásatni a zsidók, úgy véli, hogy őket fogják oda,
bosszúból beleölni: „Eszébe jut, hogy a fronton magukkal ásatták meg némelyek
sírját, aztán belelőtték őket. Ezeknél legalább nincs fegyver.” A (látható) gyilkos
eszköz hiánya azonban csak átmenetileg nyugtatja meg Subát, hisz egy félelmes hang
újra megrettenti őt: „Csattanva bicska nyílik a fiatalabb [zsidó] kezében. Suba Mihály
a hangra felkapja a fejét.” Ismét fenyegető valósággá válik számára a megtorlás
lehetősége, ám a kés nem a testébe, hanem az agyagos földbe hatol csupán.
Mindvégig ott kísért tehát a bosszú eshetősége a novellában (is), ám a végső
összecsapás elmarad, akárcsak a filmben. Ennek következménye, hogy a falusiakban
felhalmozódott rengeteg indulat és düh nem az idegenek, hanem önmaguk ellen
fordul: „Semjén István csak áll a pultnak támaszkodva, könnyű nyári zakója alatt a
hideg verejték átnedvesítette hátán az ingét. Remeg a lába, le kell ülnie. Az asztalon
álló üvegkancsóból tölt magának egy pohár vizet. Eddig, míg készült az
összecsapásra, elnyomta idegességét, kétségeit, most azonban mindaz a feszültség,
amit a jövevények érkezése, az egész várakozás keltett benne, s amit végül nem
fordíthatott ellenük, önnön maga ellen fordul.” A film szélesebb társadalmi
horizontján az indulatok a külső ellenség (feszülten várt) agressziójának elmaradása
miatt ugyancsak „befelé” irányulnak, azaz visszahullnak a falusiakra. Ennek jelei,
hogy a jegyző fiának menyasszonya felgyújtja a bűn „fészkét”, a drogériát, a részeges
Kustár felköti magát, a jegyzőtől elfordul – legalábbis egy pillanatra – az egész falu
(hisz senki sem mozdul, amikor kétségbeesve az oltási munkálatokhoz hívja őket), a
fia, Árpád pedig végleg elmenekül a faluból.

A novellában ilyenfajta elégtétellel nem találkozunk, jóllehet a jegyző fia abban is

maga mögött hagyja a falut, s világgá indul. Kérdéses persze, hogy Árpád a
hazugságok hálójából kiszabadulva találhat-e Magyarországon olyan közösséget,
melynek nem kell hasonló múlttraumákkal és elhallgatásokkal szembesülnie. A
filmbeli, részleges igazságosztás nyilván nem váltja meg, nem oldja fel bűnei alól a
falut; a jegyző és segédei (a rendőr, a plébános stb.) továbbra is hatalmon maradnak,
és intézik a közösség ügyeit, vagyis megtépázva ugyan, de alapvetően épségben
indulnak a jövő, a XXI. századi Magyarország felé.

„Mikor értették meg, megértették-e valaha [a deportálásoknak örülő, abból hasznot

húzó magyarok], hogy zsidótlanított szülővárosuk, megyéjük soha többé nem lesz
ugyanaz, ami addig volt?” – teszi fel a kérdést György Péter a korábban már idézett
könyvében, majd voltaképpen válaszolva is saját kérdésre így folytatja
gondolatmenetét: „Mintha máig sem értenénk, hogy a bevallhatatlan tapasztalatok, a
kimondhatatlan emlékek sorozata, rémisztő halmaza miféle jóvátehetetlen
változásokat okozott a magyar lakosság mentalitásában, identitáskeresésében.
Hányféle hallgatás, némaság épült be a társadalom mindennapjaiba s befolyásolta
azokat az apróságokat, amelyek meghatározzák az együttélés formáit.” A film és a
novella alapvető érdeme, hogy a vészkorszak kollektív traumájának a megértését,
feldolgozását mozdíthatják elő, mégpedig oly módon, hogy a holokausztot a magyar
történelem szerves részeként ábrázolják, vagyis színre viszik a deportálások, a
testvérgyilkosságok banális, mindennapokat átható, mentalitástörténeti
következményeit. Nem a németekre, a nagyhatalmakra hárítják a felelősséget, és nem
is az ép ésszel szinte felfoghatatlan univerzális gonosz tombolásaként ábrázolják a
vészkorszak borzalmait, hanem olyan folyamatként, melyet adott helyzetben egy
csendes kis falu lakóinak a döntései, tettei idéztek elő. Arról persze nem szabad
megfelejtkezni, hogy az ott élők motivációi, törekvései egyáltalán nem függetlenek
Magyarország történetének átfogóbb tendenciáitól, ám a film és a novella
szempontjából mégiscsak az előbbiek a fontosak. A nevezett alkotások ugyanis
közvetett módon kiterjesztik az „áldozat” fogalomkörét a testvérgyilkosságban
asszisztáló, vagy az attól elforduló, az az ellen tenni akaró magyarokra, és ily módon
tartanak tükröt azoknak a magatartásformáknak, melyek jócskán túlélték a
vészkorszakot, a háborút, sőt, még az azt követő diktatórikus évtizedeket is.