8.

szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]

IMREI Andrea
Felhõjáték -- a megkettõzõdés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás címû mûvében

 Bevezetés
 Szerkezet
 Fokalizáció
 Narráció
 Aktánsi rendszer
 Jegyzetek

Bevezetés

Cortázar Magyarországon bizonyosan legismertebb mûve a "Las babas del diablo", amely Antonioni filmes adaptációja után
magyarul a Nagyítás [1] címet kapta, 1964-ben jelent meg az "Armas secretas" (Titkos fegyverek) nevet viselõ kötetben, és azóta
is a terjedelmes Cortázar novella-irodalom egyik legtöbbet elemzett, szinte kikerülhetetlen etalon darabjának számít. [2] Nem
véletlenül: Talán ez az elbeszélés az elsõ, amelyben az író a rá jellemzõ esszéisztikus történetmondás keretei között fogalmazza
meg azokat a kérdéseket, amelyek egész életmûve során nyugtalanították.

A cortázari problémakör magja önreflexív természetû, elsõsorban az irodalom "tárgyát" alkotó jelenség-világ megismerésének
módjai, rétegei, határai, és ezzel szoros összefüggésben, a szerzett benyomás kifejezésének, a mûvészi ábrázolásnak lehetõségei és
szándékai foglalkoztatják. Világképében az ismeretelméleti, nyelvi, esztétikai kérdésfeltevések minden esetben mélyen humanizált
formában jelentkeznek; a meg-oldások sikere vagy kudarca emberi sorsokat határoz meg, és így kap egyfajta etikai többletet.
Felfogásában a valódi megismerés kiváltságos és múló pillanatok ajándéka intuíció vagy reveláció, amelynek csak egyik, talán
legkétségesebb útja az irodalmi megfogalmazás.

A mûrõl írt tanulmányok nagyrésze a novella üzenetének átfogó értelmezésére vállalkozik. Éppen ezért itt egyetlen technikai
megoldásra szeretnék kitérni, a szerkezet tartópillérét alkotó megkettõzõdés motívumára, amely egyúttal alapvetõ tartalmi kérdés
is, az elbeszélés egyik leglényegesebb metafórája.

Szerkezet

A Nagyítás szerkezete a kisgyerekek által kedvelt, egymásba rakható színes kockákra emlékeztet: A szerzõ egy férfi történetét
akarja elmondani (Roberto-Michel, Franciaországban élõ chilei, profi fordító és amatõr fotós), aki maga is szeretne el- mesélni egy
történetet, amelyet õ élt át egy vasárnap délelõtt a párizsi Saint Louis szigetén, ahol látott egy különös párt, és le is fényképezte
õket. A legbelsõ, legkisebb doboz a szigeten látott pár (vagy trió?) "története", ami narratológiai értelemben események, aktánsok
és azok funkcióinak hiányában aligha nevezhetõ annak. Valójában egy ismeretlen történet darabkája, amelyrõl Michelnek a
látható, külsõdleges jelek alapján csak feltételezései vannak, azokat interpretálja. Interpretációja a látszat mögött megbújó
valóságról szóló fikció. E jelenet, eleven kép az idõ-tér dimenzió egy szegmensében találkozik Michel "történetével" (amit szintén
nem ismerünk a maga teljességében), s ez utóbbi paradox módon épp attól válik történetté, hogy ez az egybeesés a véletlenek
összjátéka folytán létrejött. Michel azáltal, hogy a látottakat rögzíteni, ábrázolni, azaz interpretálni akarja, maga is a látottak
részévé lesz, sõt ki is mozdítja az eseményeket a helyükbõl, jelenléte és beavatkozása miatt a történések új irányt vesznek.

1. narrautor (implicit szerzõ)

2. narrátor-szereplõ
3. Roberto Michel
4. a trió
1. ábra

A dolog azonban még ennél is bonyolultabb: A történet narrátor-szereplõje egy héttel az események után, ötödik emeleti lakásában
írja le a történetet, kívülrõl látva immár önmagát is benne. A narráció ortográfiailag is gondosan elkülönített második részében
Roberto Michel története -most már a közvetlen közeli múltban- folytatódik. Ekkor már a történet fõszereplõje a narrátor-szereplõ,
míg az egy héttel korábbi történetben Roberto Michel csak egyike volt a szereplõknek. A narrátor-szereplõ azonos ugyan Roberto
Michellel, mégis a narratív struktúra több szintjén is elválik tõle. Narratológiai értelemben tehát a valódi történet Roberto Michel
története, akinek nemcsak a keresztneve, nemzetisége, foglalkozása/hobbyja kettõs, hanem helyzete és funkciója is, hiszen
egyszerre alanya és tárgya, szereplõje és narrátora az elbeszélésnek. A szerkezetet alkotó rétegeket a látás aktusa köti össze, amely
minden esetben maga után vonja a kifejezés vágyát, hol képi, hol verbális eszközökkel.

A novella tárgya tehát az elbeszélés, a narráció maga. A kompozíció (historia) kronológiája ott kezdõdik, ahol a valós történet
(fábula) idõrendje véget ér, az alkotói folyamat megkezdésének pillanatában.

A narrátor-szereplõ megkettõzõdése nem azonos a Cortázarnál oly gyakori alterego (doble) motívummal [3], mivel a teljes
különválás soha, még átmenetileg sem következik be; nem két egymásra felelõ identitásról van szó, amelyek létezésükben lényegi
azonosságot mutatnak. Sokkal inkább technikai megoldás ez, amelynek persze tartalmi, sõt eszmei konzekvenciái vannak. A
szemlélet teszi szükségessé a megkettõzõdést, egyetlen személy két aspektusa (ugyanaz a személy a vizsgálat alanya és tárgya)
válik ketté az idõben és a térben, váltakozik folytonosan, és egyesül újra a novella végén, ahol az elbeszélés és az elbeszéltek
összeérnek.

A megkettõzõdés a narratív szerkezet három szintjén jön létre: a fokalizáció, a narráció és a szereplõk szintjén. A három egymásra
épül, és logikusan egymásból következik.

Fokalizáció

Az elbeszélés témája részben szemiotikai problémának, a látvány, a külsõ jelek (hiszen mindig csak szemlélõk vagyunk)
dekódolásának is felfogható. Mivel az egyé-ni tapasztalatok, gondolkodásbeli konvenciók és a körülmények hatása eltorzítja a
látottakat, másfelõl a rögzítés, a kifejezés absztrakció, hiszen a valóság képe sosem azonos az ábrázolt tárggyal, erõsen kétséges,
sõt csaknem lehetetlen a "való" megismerése és reprodukálása. Minden csak interpretáció. Mindehhez hozzájárul még az eszköz, a
nyelv kifejezésbeli lehetõségeinek elégtelensége, amely az amúgy is kétséges tudást pontatlanul rögzíti. A nyelvi probléma pedig
irodalmi, esztétikai kérdéssé válik abban a pillanatban, amikor valaki az élményt a mûvészet eszközeivel akarja közvetíteni. A
folyamat végkicsengése etikai jellegû, hiszen ez a tulajdonképpen kézenfekvõ gondolat komoly következményekkel jár mindazok
számára, akikben a megismerés vágya azzal a cortázari premisszával kapcsolódik össze, amely szerint a látvány mögött rejtõzõ
autentikusabb valóság az igazság formája.

Konkrétan: Ha Roberto-Michel történet-variánsa a szõke nõrõl, a fiúrúl és a fehér arcú férfirõl csak feltételezés (márpedig az,
vagyis kétséges ismeret), akkor a róla (a narrátor-szereplõrõl) szóló történet, a novella, amelyet épp olvasunk is az. Ha ezt
elfogadjuk, a következõ lépés, hogy biztosan tudni semmit se lehet, s következésképp elmesélni sem. Cortázar azonban nem áll
meg itt, hiszen egyrészt mesélni kell ("...miért van az, hogy ha valaki elmesél nekünk egy jó történetet, azonnal csiklandani kezd
valami a gyomrunkban, és nincs nyugta az embernek, amíg át nem megy a szomszéd irodába, és maga is el nem meséli a sztorit"
[4]), másrészt -mint kiderül a valóságban történteknek súlya van vagy lehet. [5]

Ahhoz, hogy ezt a csapdát kikerüljük engedményt ad, trükköt alkalmaz ("Már tudom, hogy a legnehezebb az elbeszélés módját
megtalálni"): Hitelesen elmesélni valamit csak akkor lehet, ha az egyik szereplõ én vagyok (egy én), hiszen ebben az esetben az
elsõ kézbõl való ismeret adja meg az elbeszélés hitelét. A szubjektivitás azonban szintén átszínezi, elferdítheti az elmondottakat.
Hogyan lehet hát mindezt mégis "objektíven" ábrázolni, úgy, hogy az elbeszélõt, aki maga is része a történetnek, kívülrõl is
lássuk? Hiszen a látvány újra fogalmazásában mint tényezõvel, vele is számolni kell, s a létrehozott alkotásban így õ is tárgyiasul.
Kissé Velázquez Udvarhölgyek címû képére emlékeztet a helyzet, ahol a mûvész úgy komponálja bele saját magát is az általa
festett képbe, hogy az a mû megalkotásának pillanatában mutassa õt. Csak így jöhet létre a nagy mutatvány: A valóság és a
valóság képe, az alkotás folyamata és tárgya, az alkotó alany és az alkotásában maga is tárgyiasuló mûvész egy pillanatra
egymásra vetül, egymást értelmezi. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy Cortázart (mint ahogy Veláz-quezt sem) az "objektivitás"
igénye ösztönzi, hanem sokkal inkább a mélyebb meg-értés, a teljesség és az igazság szinte mániákus vágya.

A Cortázar által kínált megoldás, hogy egyszerre kívûlrõl és belûlrõl (a verbalitás linearitása miatt váltakozva) lássuk ugyanazt, a
fokalizáció megkettõzõdéséhez vezet. Így az elbeszélés során a narrátor-szereplõ és Roberto Michel szemszögébõl felváltva látjuk
az eseményeket. A kettõ szinte egy, az egyetlen különbség, hogy a narrátor-szereplõ által befogott képben ott látható a szereplõ
Roberto-Michel is, míg ez utóbbi által látott képben csak a szigeti jelenet három szereplõje tûnik fel. További kérdés, hogy
tekinthetõ-e a fényképezõgép objektíve harmadik fokalizációnak. Értelmezésünk szerint az elbeszélés második részében, igen, de
erre késõbb térünk vissza.

A fokalizátor és az általa befogott kép váltakozása elsõsorban a köztük lévõ távolság változását jelenti. Az állandó mozgás miatt
sokkal inkább filmes megoldás ez, éles vágásokkal a premier plánok és nagytotálok, a közelmúlt és az elbeszélõ múlt idõsíkjai és
helyszínei között. A távolságváltásoknak természetesen minden esetben tartalmi oka van: az involválódás és a távolságtartás
állandó ingamozgása kényszeríti ki.

Narráció

A fokalizáció különös megkettõzõdése (egyetlen szereplõhöz kétféle fokalizáció tartozik) maga után vonja a narráció
megkettõzõdését is, mivel a fokalizátor személye az elbeszélésben mindig egybeesik a narrátor személyével. A novellában ennek
meg-felelõen két domináns narratív személyt találunk: egyes szám harmadik és egyes szám elsõ személyût. De ez sem olyan
egyszerû. A Nagyításban összesen négy különbözõ nyelvtani személyhez kapcsolódik a narráció, ha az általános alanyú
mondatokat is közéjük számítjuk. Amikor az eseményeket leíró narrátor-szereplõ fokalizál (ebben a képben Roberto Michel is
jelen van), az elbeszélés egyes szám harmadik személyû. Olyankor viszont, amikor a fokalizáló Roberto Michel, és csak a múlt
vasárnapi jelenetet látjuk, az elbeszélés átvált egyes szám elsõ személybe.

Az egyes szám harmadik személyû narráció mindig kissé a mindentudó narrátor alakját idézi. Itt azonban errõl szó sincs: Tudjuk,
hogy a harmadik személyû narrátor azonos az elsõ személyû beszélõvel, csak a fokalizáció megkettõzõdése miatt folyamodik
Cortázar a harmadik személyhez, álcázott elsõ személlyel van tehát dolgunk, akinek semmilyen biztos tudás nincs a birtokában. A
harmadik személyû narráció az ábrázolás hitelével kapcsolatban felmerült problémákból következõen amúgyis mesterségesen
létrehozott, hamis.

Találunk a szövegben többes szám elsõ személyû és általános alanyú mondatokat is. Az elõbbi megoldás nem különösebben
meghökkentõ, tekintve, hogy a történetet leíró narrátor-szereplõ és a fotót elkészítõ Roberto Michel ugyanaz a személy, s így õk
ketten együtt lehetnek "mi". Az utóbbi, az általános alanyú narráció pedig voltaképpen kegyes csalás, hiszen elbeszélõ nélkül nem
lehetséges elbeszélés, bármennyire is szeretné a narrátor kiiktatni saját személyét. Hiába ábrándozik arról, hogy munkáját az
írógép egyedül is elvégzi ("...az lenne a tökély, ha lemehetne az ember egy pohár sörre, és közben az írógép (mert géppel írok)
magától szaladna tovább"), nincs mit tenni, a gép csak eszköz (a fényképezõgép is), és a mögötte levõ szubjektum óhatatlanul
meghatározza a létrejövõ produktumot. Az általános alanyú mondatok mögött is egy "én", grammatikailag egyes szám elsõ
személy bújik meg.

Összefoglalva az elmondottakat: Cortázar felfogása szerint elbeszélni csak elsõ személyben hiteles, ha ez az "én" nyelvtanilag
kölünbözõ álruhákat ölt is ("Tehát írnom kell. Egyikünknek írni kell, ha már úgy áll a dolog, hogy elbeszéljük ezt.")

Aktánsi rendszer

A megkettõzõdés harmadik szintje, az elõzõ kettõ szükségszerû következménye, az aktánsi rendszerben keresendõ hiszen a kettõs
fokalizáció és narráció ágense is csak kettõs lehet. A szöveg két világosan elkülöníthetõ szekvenciából áll, amelyekben az
aktánsok és funkcióik különbözõek.

2.ábra (I. szekvencia)

Aktáns/Alany Funkció Tárgy/Cél
1. Narrátor-szereplõ Elmondani egy történetet, ami vele esett meg írás/ábrázolás
2. Roberto Michel Lefényképezni egy jelenetet, amit látott fotó/ábrázolás

Valójában a két aktáns egy szereplõ, ahogy hasonlóak funkcióik is: Kifejezni egy élményt, ha más-más formában is. A fiú, a szõke
nõ és a bohóc arcú férfi csak szereplõk, nem aktánsok, mivel nem ismerjük se funkciójukat, se annak tárgyát. Mindkét esetben
alkotási folyamatról van szó, amelynek mûködési szabályai is azonosak, az elemek kiválasztása, a kompozíció redukció és
nagyítás egyszerre.

A képkivágás figyelmen kívül hagyja a nem fókuszált valóságot (ilyen módon bizonyos mértékig meghamisítva azt), de elõtérbe
helyezi, nagyító alá rakja, amit keretei közé befogott.

3.ábra (II.szekvencia/a.)
Aktáns/Alany Funkció Cél/Tárgy
1. narrátor-szereplõ = Roberto Michel megakadályozni a fiú elcsábítását fiú

Mivel a második szekvenciában, amikor a fantasztikum (vagy fantázia?) segítségével a kép megelevenedik, a narrátor-szereplõ
funkciója egybeesik Roberto-Michelével.

Így itt csak egyetlen aktánsi szereprõl beszélhetünk. Az életre kelt fotó szereplõi azonban csak akkor válhatnának aktánsokká, ha
tényként fogadnánk el Roberto Michel feltételezését, azt, hogy meg akarják rontani a fiút. A csábítás története azon-ban, mint
tudjuk Roberto Michel agyszüleménye, amely ettõl még igaz is lehet.

Másik lehetõség (és az elemzés inkább ez utóbbit látszik alátámasztani), hogy a trió történetét második szintû elbeszélésként
(metadiegézisként) fogjuk fel. Ebben az esetben a második szekvencia aktánsi rendszere megváltozik:

4.ábra (II.szekvencia/b.)
Aktáns/Alany Funkció Cél/Tárgy
1. Az elsõ szintû elbeszélés narrátor-szereplõje = Roberto Michel elbeszélni a történetet, ami vele esett meg írás
2. A második szintû elbeszélés narrátor-szereplõje = Roberto Michel megakadályozni a fiú megrontását fiú
3. Szõke nõ, fehér arcú férfi elcsábítani a fiút fiú

A második szintû elbeszélésben Roberto Michel akadályozó (opponens) funkciót tölt be, mivel igyekszik meggátolni a szõke nõ és
a fehér arcú férfi akcióját. Ugyanakkor alanyi aktáns is, tekintve, hogy szándéka hasonló, mint az elsõ szintû elbeszélés narrátor
szereplõjéé a történet elsõ részében: Be kíván avatkozni a valóságba, amely immár a mûvészet eszközével létrehozott valóság. Az
elbeszélés második része amúgyis sok kérdést vet fel. Mi történik valójában?

A poszter nagyságúra kinagyított fénykép egyszercsak megelevenedik, miközben Roberto Michel íróasztalánál ülve nézi, és
pontosan abból a pozícióból látja, ahonnan a fényképezõgép objektíve rögzítette. Megismétlõdni látszik a múlt vasárnapi jelenet,
de ez már nem ugyanaz a helyzet, mert a létrejött mû, az ábrázolt látvány (való?) saját törvényei szerint mûködik, amelybe az
alkotó már nem avatkozhat többé be, nem befolyásolhatja, hiszen nem része többé annak a valóságnak, amelytõl tér-idõ dimenziók
választják el. Amit Roberto Michelnek sikerült elérni (hogy megmentse a fiút) a múlt vasárnap azáltal, hogy akaratlanul is egy
ismeretlen történet részévé vált, nem biztos, hogy sikerülni fog a mûvet (fotót, írást) megalkotó személynek az alkotás eszközével.

De Cortázar nem adja fel ilyen könnyen. A kép a látható személyeken és dolgokon kívûl rögzíti magát az ábrázolást is, az
objektiválódott nézést, amely létrehozóját, az alkotót idézi, ha már független is tõle. Ez a nézés passzív jelenlét, a részvétel
egyetlen lehetõsége, hiszen ha az objektív "szemével" látjuk is a képet (ezért fogható fel esetleg a kamera is fokalizálónak),
újrakomponálni, exponálni többé nem lehet. Roberto Michel vállalkozása, hogy az események menetét megváltoztassa, elérje a
most már tudatosan vállalt célt, megmentse a fiút a rontástól, igen kétséges. Törékeny helyzet ez, hiszen a látómezõ könnyen
eltakarható, és ezzel (jelen)léte iktatódik ki, metafórikus értelemben meghal. Roberto Michel (a metadiegézis narrátor-szereplõje)
vállalkozásának sikerét, hogy közvetlenül is beavatkozzon a valóságba (ami végsõ soron az alkotó felelõségének, az alkotás és a
valóság kapcsolatának kérdését veti fel) gyönyörû, szürreális kép utalja a képzelet világába, ahol egy percre a fikció és a való közti
határ összemosódik:

"...és abban a pillanatban egy nagy madarat láttam a fókuszon kívül, mely átsuhant a kép elõtt, és a szobám falához támaszkodtam,
és boldog voltam, mert a kölyök meglógott, láttam, ahogy szalad, megint a fókuszban, rohanva menekül, a haja lebeg a szélben, és
végül megtanul repülni a sziget fölött, elér a hídátjáróhoz, és visszatér a városba".

Ugyanez a pillanat az írás befejezésének a pillanata is (elsõ és második szintû elbeszélés összeér), és az egyik alkotás
lehetõségeinek határai kimondatlanul is kijelölik a másik hatókörét.

A novella utolsó részében a narrátor-szereplõ visszatér egy, az indító bekezdésben már említett, és az elbeszélés mögött (vagy
felett?) végighúzódó motívumhoz ("...te, az a szõke nõ voltak azok a felhõk, amelyek tovább suhannak az én, te, õ, mi, ti õk arcuk
elõtt.", "Most egy nagy fehér felhõ úszik el, mint minden nap, ebben a megszámlálhatatlan idõben [6]"), az események helyszínein
és idõsíkjaiban egyaránt jelenlévõ felhõjátékhoz [7]. A mû bonyolult problematikájának szép metafórája ez:

A látható, folytonos átalakulásban lévõ, mégis állandó valóság képe, a csak kívûlrõl szemlélhetõ, elérhetetlen és elmondhatatlan
látvány égi mása, az ablak (fotó, alkotás) keretei között kimerevedõ, majd elillanó, a látás (elmesélés) jelenét az ismeretlen múlttal
és jõvõvel összekötõ pillanat. A novella egészének szerkezete ebbõl a köz-ponti helyet elfoglaló, a gondolatiságot a vizualitás
(kép) szintjén megvalósító metafórából bomlik ki, amely újra magába zárul, miután bejárta az általa felidézett költõi asszociáció-
rendszer pályáját. [8] E kozmikus szimbólum az elbeszélés dimen-zióit a transzcendentalitás írányába tágítja ki.

Cortázar egyik fontos, a novella mûfajáról írt esszéjében [9] az elbeszélést a fotográfiához hasonlítja:

"Nem tudom, Önök hallottak-e már hivatásos fotográfust a mûvésze-térõl beszélni. Engem mindig meglepett, hogy sok
szempontból éppen úgy fejezi ki magát, ahogy egy novellaíró tenné. Cartir-Bresson vagy Brassai nagyságú fényképészek
látszólagos paradoxonnal határozzák meg mûvészetüket, amely abból áll, hogy úgy kell a valóság egy részletét kivágni, a határokat
kijelölni, hogy a kivágott részlet robbanásként hasson, amely egy jóval tágabb valóság felé nyit kaput; hogy a dinamikus látvány
szellemileg túlhaladja a kamera által befogott teret."

Az elemzés kapcsán eddig elmondottak világosan mutatják, hogy a mû lényege nem emberi relaciók megmutatása (mint
említettük, ez viszonylag ritka a cortázari életmûben), hanem a lét megismerhetõségével vagy megismerhetetlenségével,
kifejezhetõségével vagy kifejezhetetlenségével kapcsolatos. A narrátor, s végsõ soron a szerzõ problámája ez, amit az is
alátámaszt, hogy a szereplõk közti viszonyok csak feltételezettek. Cortázar felfogásában a látszatok mögötti lét erõsebb,
függetlenebb, mint a rákérdezõ mûvész, akinek megfogalmazási kísérletei kiszolgáltatott helyzete miatt mindig csak
közelítõlegesek maradnak. Az alkotási folyamat minden egyes fázisával kapcsolatban szkeptikus álláspont az övé, mégis, ennek
ellenére, minden heroikus pátosz nélkül, makacsul vállalja az alkotás kényszerét.

Jegyzetek
[1] A novella eredeti címe "Las babas del diablo" jelentése "ördögnyál", ami a magyar "ökörnyál" spanyol megfeleloje.
Különleges szó, amelynek szinonímája ("hilo de la virgen"; jelentése "szuzfonál") a szó szemantikai antonímája egyuttal. E
motívum a mu egyik fontos metaforája.
[2] María del Carmen Bobes Naves: Normalización y análisis de "Las babas del diablo", de Julio Cortázar (in: Comentario
semiológico de textos narrativos, Univ. de Oviedo, 1991.) Mercedes Rein: A propósito de "Las babas del diablo"(Rev. Iberroam.
de Liter., 2a época,no.2.,1970.pp.17-28.)
[3] Marta Morello-Frosch: El personaje y su doble en las ficciones de Cortázar (Rev. Iberroam., no 66.,1968.pp.325.) Scholz
László: El arte poética de Julio Cortázar (Ed.Castaneda, Buenos Aires, 1977.)
[4] Az idézetek a Nagyítás címu kötetben (Európa,Bp.,1977) megjelent azonos címu novellából (ford.Nagy Mátyás) származnak.
[5] A parkban látott csábítási jelenet a bibliai bunbeesést idézi. Ezt a feltételezést látszanak alátámasztani a mitikus angyal, ördög
motívumra történo utalások: "Fra Filippo angyala"; a férfi leírása ("most rám nézett azokkal a fekete lyukakkal, amik a szeme
helyén tátongtak", "a férfi ott állt szemben, szája félig nyitva, amelyben egy fekete nyelvet láttam remegni"), illetve már a címben
található különös szójáték is.
[6] A spanyolban az "incontable" szónak kettõs jelentése van: megszámlálhatatlant és elmesélhetetlent egyaránt jelent.
[7] A felhõk a jelenségek és a látszatvilág folytonos metamorfózisban lévõ formáit szimbolizálják, amelyek a legfelsõbb, örök
igazságot rejtik magukba. (Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos, Ed. Labor, 1992.) Bachelard hívja fel a figyelmet a felhõ mint
üzenethozó szimbolikájára. (ibid.)
[8] Cortázar a novellát "a költészet titokzatos testvérének" nevezi, amely "az irodalmi idõ egy más dimenziójában valósul meg."
"Az elbeszélés az élet és az élet írott kifejezése közötti barátságos harc mezején mozog. E harc eredménye maga az elbeszélés,
amely egyszerre élõ szintézis és életesszencia. Ez a titkos alkímia pedig csak a kép eszközével közvetítheto." (Algunos aspectos
del cuento, Casa de Las Américas, La Habana, no.15,16.)
[9] Ibid.