IJSA

International Journal of South American Archaeology - IJSA (eISSN 2011-0626), (eISP 0840-2912-4861)

ARMONÍAS O DISCORDANCIAS: LA IMAGEN DEL HOMBRE-JAGUAR EN

TEOTIHUACÁN Y KUNTUR WUASI COMO EJEMPLOS DE PARALELISMOS
CULTURALES

María Elena Ruiz Gallut

Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
Instituto de Investigaciones Estéticas
Email address: <gallut@unam.mx>
<orcid.org/0000-0001-8362-4182>

Int. J. S. Am. Archaeol. 15: 6-18 (2019)

ID: ijsa00079
Cirex-ID: <17x.1336.840/s2011-0626.29794x>

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 Original Research Article

Int. J. S. Am. Archaeol. 15: 6-18 (2019)

ARMONÍAS O DISCORDANCIAS: LA IMAGEN DEL HOMBRE-JAGUAR EN

TEOTIHUACÁN Y KUNTUR WUASI COMO EJEMPLOS DE PARALELISMOS
CULTURALES

María Elena Ruiz Gallut

Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
Instituto de Investigaciones Estéticas
Email address: <gallut@unam.mx>
<orcid.org/0000-0001-8362-4182>

Received 15.08.2019. Accepted 20.09.2019

Published Online in September 2019

Abstract

The acculturation processes that implies the development of identity values are manifested in the organization of
understanding and explanation systems of the world. They support the practices that order social action, and that at the same
time are genesis of ideas and consequent behaviors that are articulated in the philosophical structures of human groups. From
this, the approach to certain particularities of American Indian thought, which relate to similar traditions, is analyzed here
through two cases of artistic production, one Mesoamerican and the other Andean. It is the allegorical image of the jaguar-man,
who reveals in his sacred and emblematic nature an organization of equivalent visual constructions, whose behavior and
condition can be contrasted. The permanence of this image in indigenous America, formally constituted with singularities of
the human and feline anatomies, coincides with inheritance and long-term exchanges. In that sense, the examples that come
from Teotihuacán, in the Mexican Central Highlands and Kuntur Wuasi, in the Peruvian Andes allow us, from art, to address
for analysis an intellectual construction that can be considered as continental, since it exhibits in the representations of the
jaguar-man, a parallel that pertains to its symbolic dimensions. Copyright © Syllaba Press International Inc. 2007-2019. All
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Keywords: Jaguar-man, Teotihuacán, Kuntur Wasi, Indigenous art, Worldview, Cultural parallelism.

Resumen

Los procesos de aculturación que implican el desarrollo de valores identitarios, se manifiestan en la organización de
sistemas de comprensión y explicación del mundo. En ellos se sostienen las prácticas que ordenan el proceder social, y que al
mismo tiempo son génesis de idearios y conductas consecuentes que se articulan en las estructuras filosóficas de los grupos
humanos. A partir de ello, el acercamiento a determinadas particularidades del pensamiento indígena americano que se
relacionan con tradiciones similares, se analizan aquí a través dos casos de producción artística, uno mesoamericano y otro
andino. Se trata de la imagen alegórica del hombre-jaguar, que revela en su naturaleza sagrada y emblemática una organización
de construcciones visuales equivalentes, cuyo comportamiento y condición pueden ser contrastados. La permanencia de dicha
imagen en América indígena, constituida de manera formal con singularidades de las anatomías humana y felina, coincide con
herencias e intercambios de largo aliento. En ese sentido, los ejemplos que provienen de Teotihuacán, en el Altiplano central
mexicano y de Kuntur Wuasi, en los Andes peruanos nos permiten, desde el arte, abordar para su análisis una construcción
intelectual que puede ser considerada como continental, puesto que exhibe en las representaciones del hombre-jaguar, un
paralelismo que atañe a sus dimensiones simbólicas. Copyright © Syllaba Press International Inc. 2007-2019. All rights
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Palabras clave: Hombre-jaguar, Teotihuacán, Kuntur Wasi, Arte indígena, Cosmovisión, Paralelismo cultural.

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Introducción construye sobre los rasgos esenciales de ambas

entidades y se advierte similar en todos los espacios
Larga ha sido la discusión alrededor del tema de rituales del continente, por lo que se percibe como una
los contactos e intercambios continentales entre las de las convenciones que estimamos panamericana.
hoy llamadas sociedades mesoamericanas y las Así, desde tal perspectiva podemos articular esta
andinas, sobre las circunstancias de sus naturalezas y singularidad como parte del llamado núcleo duro,
desarrollos, así como sobre sus características y atribuible en dicho sentido a la generación y práctica
repercusiones. La búsqueda que por décadas ha de elementos que son de larga duración, entre los que
producido luces de importantes puntos de partida y se ubican los profundos discernimientos de la
propuestas de comprensión acerca de las expresiones cosmovisión, de la religión y de la ritualidad (López
de las dos grandes áreas culturales de América (López Austin, 1994, 1995; Broda, 2003), empáticos
Austin, 1994; Broda, 1997; López Austin y Millones, ciertamente con la presencia de un jaguar
2008; Limón Olvera, 1990; Llorente, 2013; Millones humanizado/hombre zoomorfizado que se miran en el
y López Austin, 2013; Hers y Carot, 2016; Gress arte de los pueblos originarios de América (Figura 1).
Carrasco, 2017) entre muchos otros, abreva tanto de
los datos materiales como del orden filosófico dejando
claro, ciertamente, que son muchas las variables de las
cuales pueden valerse las aseveraciones acerca de las
ocurrencias y situaciones similares que se cobijan bajo
la “indigenalidad americana”, condición entendida
aquí como la realidad primera que une a los pueblos
originarios del continente.
También es cierto que todo señalamiento anterior
apuesta a las historias de tales pueblos, que corren
paralelas en los mitos, los conceptos y las
ordenaciones religiosas (López Austin, 2004) y que se
mueven permanentemente entre la materialidad y la
espiritualidad, entre las acciones y las significaciones.
Tales ámbitos son todos esencialmente de génesis, y
en ellos se articulan los comportamientos sociales
alrededor de los sistemas de comunicación, que se
dirigen al reconocimiento de los códigos
interpretativos de la o las realidades y sus
traducciones en los lenguajes visuales. En ese orden
de ideas la imagen, que se percibe sagrada en el
concepto y sacralizada en la práctica, recupera su
profundo sentido de vinculación en los imaginarios
colectivos que, desde la dimensión de antropológica,
Figura 1. Hombre y jaguar. Cueva de Oxtotitlán, Gro., México
se ordenan y regulan alrededor de los fenómenos (Tomado de Grove, en Beatriz de la Fuente, 1996: 11).
naturales y cíclicos para resignificar o figurar la
experiencia del mundo (Solares, 2011). El punto de partida entonces es la reunión en una
Bajo la óptica de tales escenarios, no tratamos imagen, que tiene fundamentos de organización
aquí de compendiar para su discusión las particulares, entre los que se ubica el estilo, que se
contribuciones que desde diversas perspectivas contempla como parte de aquello que Amador
disciplinarias han aportado, no sólo para al denomina como “los medios de expresión artística y
conocimiento sino a la comprensión de la dinámica de su principio ordenador”, criterios que incluyen a las
los amplios procesos sociales, que involucran largos “modalidades y la temática como forma de expresión
periodos de tiempo y, en este caso, en espacios de de los valores espirituales” (Amador, 2008).
naturaleza continental. De naturaleza simbólica, estos valores actúan
El objetivo de este trabajo es el de observar como catalizadores en muchas regiones de culturas
cuestiones culturales a través de la presencia de una indígenas pasadas -y aún actuales- y se pronuncian en
temática que, desde nuestro punto de vista, resulta la integración de rasgos anatómicos de un ser humano
sugerente de contemplar en la producción artística, en y un felino, primordialmente identificado con el
términos de una amplia acción paralela que ocurre en jaguar, como en este caso, iconográficamente
las mismas esferas de las conductas sociales, es decir, mezclados en una representación final que, en ese
aquellas vinculadas con el mundo de las ideas y su sentido, se mira aquí como uno de los “rasgos de
traslación al mundo material. coherencia interna”, que es posible comparar puesto
El enfoque propuesto recae en la imagen que pertenece a los “complejos conceptuales
simbiótica del hombre-jaguar, que sin duda alguna se estucturados” (Broda 2009, en Llorente, 2013: 437).

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La figura híbrida/mixta/mezclada/combinada,
vista como una de las grandes presencias que se
reitera y reproduce en todos los ámbitos de la América
indígena, se construye sin duda con semejanzas y
diferencias regionales, pero se organiza mayormente
con funciones de identidad que comulgan en la
cosmología que abre los espacios geográficos y
atemporales que integran a los dos hemisferios del
continente.

El hombre-jaguar: figuraciones de una presencia

continental

Ciertamente, el jaguar penetra con toda su fuerza

los espacios del pensamiento indígena americano. El
poder de su imagen, tanto física como metafórica y
transformada, trasgrede su propia apariencia y se finca
como representante de profundos ámbitos
inmateriales: es felinidad manchada, que se convierte
en ícono, en voz y en acción. Su fortaleza provoca un
proceso visual que resulta holístico con referencia a
sus alcances puesto que suma valores categóricos
entre la representación humana y la animal.
Presente como protagonista en el arte y la
memoria del mundo andino, caribeño, amazónico y
mesoamericano, sus apariciones denotan vínculos y
legitimaciones con el ejercicio del poder, por lo que se
instala, entre muchas otras cosas, como una de las
Figura 2. Hombre dentro del felino. Sitio arqueológico de Carran-
entidades sagradas por excelencia, que se eleva a nivel za, El Salvador. Museo Nacional de Arqueología David J. Guzmán,
continental en tanto sus representaciones alcanzan los El Salvador. Fotografía José Torres 2019. Cortesía de Hugo Chávez
dos hemisferios y en cuanto éstas se integran Servano.
mayoritariamente a las cosmovisiones de las culturas
antiguas: “El binomio hombre-jaguar se mira desde
tiempos tempranos [en América] como una referencia
que se atreve en la imagen y en la narración con una
fuerte personalidad propia, pues se trata de una
transformación de la realidad que, por un lado
reconoce y enfatiza morfología y comportamiento
animal, y por otro se liga, en todos los aspectos de su
integración fantástica, con un discurso que estructura
las proclamaciones del poder, y dirige por ende una
lectura obligada: jaguar-autoridad-sacralidad” (Ruiz
Gallut y Arellano, 2018).
En la imagen del hombre-jaguar suceden muchas
cosas que resumen una polifonía no comprendida hoy
a cabalidad: el cuerpo puede ser de un hombre con
cabeza y cola de jaguar, o éste puede habitar dentro
del felino, o bien puede intercambiar partes del cuerpo
Figura 3. Dibujo reconstructivo de un mural que muestra la imagen
y mostrar patas y garras por manos o bien mostrarlas
de un torso humano, sin rostro y con garras de jaguar, vinculado
alternadas, o en el paroxismo de lo visual, podemos con el agua. Teotihuacán, Zona 5A (Tomado de Miller, 1973: 83).
reconocer siluetas antropomorfas sin rostro alguno
cuyos brazos con garras denotan la animalidad. El protectoras -animales, plantas o astros- las que se
universo de posibilidades es tan grande como la vinculan no sólo con los ancestros pero también, en el
propia significación de su contexto (Figuras 2 y 3). mundo andino por ejemplo, con la geografía ritual y
Ahora bien, parte de este universo contempla y con fenómenos meteorológicos como el trueno
une dos aspectos que perviven de manera sustancial (Latcham, 2009), y de otra parte, la posibilidad de las
en el comportamiento del ser humano como ser social muchas transformaciones que un individuo puede
y religioso, y como fenómeno de su espíritu: su tener a través de la práctica del nahualismo. Sin duda,
relación/creación con seres totémicos como entidades ello es lo más inmediato que se aprehende de la

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imagen misma del hombre-jaguar.
Y aunque consideramos que ambas cuestiones
pueden participar en la lectura de la imagen, desde sus
propios principios de funcionalidad, nos enfocaremos
en la idea del nahual, puesto que su condición y
cualidad de alterar una realidad se acerca más, desde
nuestra visión, a las representaciones virtuales que
analizamos.
El nahualismo es una habilidad, que se desprende
de un conocimiento interior, que tiene que ver con la
transformación voluntaria de un ser en otro. Puesto
que la misma idea da cuenta de una especie de
metamorfosis, hombre y felino mantienen en dicho
sentido un proceso simbiótico que provoca el
encuentro permanente, un ir y venir en el juego de las
identidades alternas, tales como se miran en el mundo
indígena: “De tal forma, los hombres que conviven
con lo felino o bien los jaguares antropomorfizados,
son expresiones que mantienen una relación con sus
existencias e identidades alternas, que se reconocen
en las prácticas shamánicas y, en general, se
desarrollan en todo el mundo indígena” (Ruiz Gallut
y Arellano, 2018).
El término como tal se relaciona, según López
Austin (1980) con “lo que está cubierto, disfrazado,
oculto”, y también con aquello que “está investido” y
“lo que es ropaje” o “está en mi piel”. Pero el
concepto va más allá y amplía sus alcances. También
señala que se trata de una especie de alma o aliento
que se concentra en el corazón, el hígado o el
estómago, cuestiones que se corresponden en el
cuerpo con los niveles del cosmos. (López Austin
1980; Ruiz Gallut y Quintero, en prensa). Ambas
propuestas sustentan la validez de lectura que subyace
en nuestra imagen.
Partamos entonces de que la relevancia de la
imagen híbrida se sustenta en la fusión de naturalezas,
propiedades, conductas y significados, y se traduce
entonces en un símbolo que, como tal, puede filtrarse
como un elemento de la cosmología: “Ciertamente,
más allá del ordenamiento formal, es posible asumir
desde nuestra visión que en la imagen metafórica se
conjuntan cualidades y atributos que transgreden la
metonimia y se trasforman en un todo, mismo que se
convierte en un símbolo en el sentido de que permite
que se dé una congregación comunitaria en torno
suyo para funcionar como un “acontecimiento
simbólico” el cual logra, en palabras de Solares, una
ruptura con el tiempo histórico que abre una
irrupción vital, una temporalidad propia, la aparición
de lo inefable, la posible transfiguración de la
experiencia” (Solares, 2011: 17; Ruiz Gallut, 2016).
Una mirada extendida. El camino de acercamiento
al hombre-jaguar
Como vemos, el hombre-jaguar se proyecta como
un tema en sí mismo que transita de manera
consistente por el mundo indígena de América. Su
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amplio espectro de manifestación y pervivencia
marca, por un lado la imposibilidad de compendiar la
infinitud de ejemplos que dan cuenta de su
persistencia y, por el otro, ofrece la oportunidad de
atender a las razones de sus tantas ocurrencias.
Pero ¿cómo entender y aprehender desde la
imagen misma, dicha “universalidad” visual y
filosófica a partir de casos particulares y que se
distinguen ciertamente con posibilidades de
contrastación? ¿Cuál es la vía pertinente y desde qué
ángulo mirar para no caer en las posibles
especulaciones comparativas que poco abonan a las
visiones más horizontales?.
En este campo de consideraciones, David
Llorente (2013) hace una revisión de diversos
acercamientos que han dado lugar a múltiples
encuentros, construidos en torno a la discusión
constante sobre la problemática de cómo estructurar y
dirigir de mejor forma los estudios comparativos en lo
que toca a lo indígena americano. Las alternativas
emprendidas por López Austin (1995); López Austin
y Millones (2008) y Broda (2009), entre otros,
señalan, por ejemplo, vías desde las congruencias
entre los mitos y las conductas religiosas de culturas
tan alejadas geográficamente como las
mesoamericanas y las andinas. En estas
investigaciones ciertamente de avanzada, se ofrecen
elementos y criterios que sin duda favorecen la
ampliación del conocimiento que tenemos sobre los
contactos, las interacciones, el comercio y el
intercambio de objetos, la transmisión de ideas, .…de
formas de vida. Las preguntas siempre se multiplican.
Ahora bien, la propuesta que Llorente hace para
la etnografía abona adecuadamente para poder
organizar de manera consecuente, el acercamiento que
desde la historia del arte proponemos, considerando
que nos permite hacer más oportunas las categorías
analíticas que surgen de la comparación de la imagen
del hombre-jaguar en dos ejemplos concretos:
“Partiendo de un estudio de caso en una región
específica es posible acudir a una comparación
sistemática con otras áreas para averiguar si las
“unidades temáticas” o ejes “conceptuales”
seleccionados existen allí también, captando las
similitudes y diferencias de las unidades en sus
respectivos contextos” (Llorente, 2013: 441).
Ello se traduce en la posibilidad de identificar una
idea o un conjunto de ideas -unidad temática-, cuya
facultad de articulación discursiva permite que las
fronteras entre sendos temas, se disipen cuando se
trata de religión, entendida como la construcción de la
mirada al mundo y las acciones emprendidas para su
reinterpretación y práctica. Considerando lo anterior
como una perspectiva metodológica válida para este
ensayo, nos aventuramos a trazar criterios de
observación que usaremos para advertir las cualidades
y comportamientos -equivalentes a un tema- que
sirven como premisa para identificar en la imagen,
que se trata de recurrencias de largos alcances en
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Figura 4. Mapas de ubicación de Teotihuacán, México (Tomado de Miller, 1973) y Kuntur Wasi, Perú (Modificado de Onuki, 2008).
tiempo y espacio, y que tales cualidades funcionan de
la misma manera en contextos culturales similares.
Tal reflexión se ordena entonces de la siguiente
forma:
1. Unidad temática: reconocimiento de que existe
una voz que comparten los casos a revisar: la imagen
del hombre-jaguar como uno de los grandes temas
vinculantes en el núcleo duro.
2. Contexto: determinación de las circunstancias
en la que aparece el hombre-jaguar. Nos referimos a
su ubicación espacial, a sus relaciones con el entorno
geográfico y edificado, y la creación de aspectos y
elementos culturales que apoyen la identificación del
tema.
3. Definición e integración de la forma:
herramientas de la historia del arte, lo que Amador
llama “la lógica imaginaria específica” (Amador,
2008), es decir, elementos constitutivos de la imagen
y sus proporciones, técnicas, materiales.
4. Comparaciones transculturales: sobre los
criterios anteriores, la revisión de semejanzas,
presencias, ausencias, paralelismos.
Presumimos que sobre estos apoyos analíticos es,
en la medida de lo posible, aportar una reflexión que
pondera la universalidad de una imagen, que comulga
de ideas que comparten los indígenas de América.
Teorización desde dos extremos: los hombres-
jaguar de Teotihuacán y Kutur Wasi
El lenguaje visual, como medio de transmisión, se
traduce en una congregación cultural que se incorpora
como herramienta de conocimiento a las vertientes
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filosóficas de la religión, en donde actúa como
conciliador de realidades (Ruiz Gallut, 2016). A
propósito de ello, los dos ejemplos que aquí tomamos
se muestran -desde nuestro punto de vista- de gran
pertinencia en este trabajo, ya que provienen de
sociedades distantes en tiempo y espacio, de las cuales
su primera condición similar es que ambas son
producto de culturas indígenas americanas del pasado.
Son representaciones, una en pintura mural y la
otra en escultura en piedra que cumplen de forma
sugerente las categorías de estudio que señalamos
antes.
La primera pertenece al arte pictórico
teotihuacano. Se trata del llamado hombre-jaguar del
conjunto arquitectónico de Tetitla, sin duda una de las
obras maestras de la muralística de Teotihuacán, en
México, y de una singular escultura en piedra que
representa asimismo a un felino humanizado que
corresponde al sitio preincaico de Kuntur Wuasi, en la
zona norte de Perú. Ambas responden a un principio
organizador (Amador, 2008) que recae, en los dos
casos, en una iconografía de valores estilísticos y
estéticos propios, pero que corre paralela en los rasgos
filiatorios de su construcción: describimos pues las
imágenes para enfocarlos (Figura 4).
Teotihuacán y el hombre jaguar de Tetitla
Es entre el siglo IV y el siglo V d.C. cuando la
sociedad que se desarrolló en Teotihuacán alcanzó sus
niveles más altos de expresión cultural. Para la
cronología del altiplano central, las fechas
corresponden a los momentos intermedios del período
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Clásico, cuando muchas otras ciudades de
Mesoamérica están en el proceso final de la
construcción y afianzamiento de sus identidades, o
bien han desplegado ya el andamiaje sobre el que
asentaron sus sistemas de organización social. Sin
embargo, este es el periodo en el que Teotihuacán
tiene una presencia realmente importante fuera de su
propio territorio, en el que elementos, formas y
significados y con ello ideas corren a lo largo de otros
espacios y son usadas en maneras que hoy no
terminamos de aclarar. Pero cierto es que dicha
presencia es indiscutible en términos de la
transferencia de imágenes, así como en aspectos que
son reconocibles, entre otras cosas, por la
implementación de modos arquitectónicos
provenientes de la urbe central, una ciudad modelo en
la que el control y manejo del agua fue uno de los
aspectos de mayor relevancia urbanística, lo que sin
duda le valió parte de su fama como el centro
cosmopolita en el que se convirtió.
Este fenómeno metropolitano de largo alcance
incluyó, además de la organización espacial en
grandes plazas públicas y recintos privados, de
avenidas y unidades habitacionales, la construcción de
calles con canales de agua (caminos de agua),
denominados como otli-apantli (Angulo, 1987) que
fueron parte del importante sistema de drenaje y
servían para desalojar el agua desde los patios de los
conjuntos departamentales. Por su parte, los espacios
procesionales y las grandes plazas formaron parte
gran del proyecto funcional que permitió la
convivencia de poblaciones de distintos lugares de
Mesoamérica: “El ambiente edificado imitaba al
natural de otra manera, al imponer una cuadrícula
sobre la tierra que controlaba el flujo de la gente pero
que también controlaba el flujo del agua. El agua era
un elemento esencial en el Valle de Teotihuacan, y los
teotihuacanos acentuaban su importancia en las
representaciones de los principios sagrados” (Toby,
2018).
La cita pertenece a Susan Toby quien publica un
artículo magistral en que da cuenta de la trascendencia
de los nexos y las interconexiones que ocurren
precisamente a la luz del fenómeno teotihuacano y su
manejo de lo acuático e hidráulico, como eje de
prácticas religiosas y sociales (como las
peregrinaciones) ordenadas desde la planeación
misma de la ciudad que sin duda tienen características
continentales: “Los teotihuacanos fueron adoradores
del agua desde la fundación de la ciudad, y cuando
ésta evolucionó también lo hicieron sus concepciones
de cómo el agua podía ser controlada. Su programa
hidrológico implicaba tanto la veneración de
deidades como la imposición de esquemas prácticos
para controlar el flujo del agua desde las fuentes
naturales. En este esfuerzo, la famosa disposición en
cuadrícula de la ciudad cumplía dos propósitos:
establecer un sistema de drenaje y suministrar un
campo de acción para el culto, como las procesiones
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de creyentes que suplicaban a la tierra a su alrededor
y a los cielos arriba de ellos.” (Toby, 2018).
En este contexto, el culto al agua y sus
correspondencias con la generación de dioses, con el
culto a la montaña y la cueva, responden a los grandes
temas de la voluntad discursiva del ejercicio del
poder. La profusa veneración a Tláloc, deidad
conspicua del pensamiento religioso mesoamericano
que genera y acompaña ciertamente dicho culto, se
suma a los muchos acontecimientos del jaguar que se
asocian con ello. Para Teotihuacán, el felino
manchado forma parte de la práctica social de una
poderosa autoridad que se sustenta -y se observa- en
la producción artística. Manifiesta en una larga parte
de la tradición del arte de la metrópoli, la imagen
metafórica se transforma hacia el final de la historia
de sus representaciones, y el artista teotihuacano
sustituye las manchas de la piel por una especie de red
que cubre su cuerpo. Este elemento, la red,
ciertamente significativo, se convierte inclusive en
signo para definir en la narrativa visual al animal: es
la abstracción del jaguar enredado. Con esto en mente
ciudad/espacios sagrados/procesiones/culto al agua/
jaguar, nos acercaremos al Mural 8 de la llamada
Cámara del Hombre-Jaguar de Tetitla.
La escena muestra un personaje hincado en una
de sus piernas: es un hombre-jaguar-hombre. Al
mirarlo esta correspondencia es inmediata, pues los
rasgos que determinan al individuo no sólo son
zoomorfas, sino que sus proporciones están
humanizadas: siete cabezas a una, lo que resulta de
unos brazos y piernas largas. Pero este ser tiene
cabeza y garras de jaguar. Su cuerpo, recubierto por
una red en azul y rojo que se entrelaza, se inclina
hacia adelante en una actitud reverencial, frente a un
templo teotihuacano, cuya característica más notable
es que además de ser un templo teotihuacano con
talud y tablero, presenta la piel amarilla con machas
negras del jaguar: es el Templo del Jaguar. Las huellas
del hombre-jaguar se encaminan junto y enmedio de
una canal acuático pintado en azul, hacia el recinto,
cuya entrada es un enorme cuerpo de agua (Figura 5).
El individuo muestra una parafernalia singular,
que se vincula con los atributos de poder, y que
sugiere también el posible uso de disfraces para la
celebración de danzas y rituales específicos. Toda la
imagen se convierte en una suerte de escenografía, en
la que destacan a nuestro juicio tres particularidades
que queremos destacar:
a) el protagonismo del hombre-jaguar; b) los
espacios sagrados de culto (templo) y su celebración
(reverencia); y c) el agua como el elemento que enlaza
el discurso, vista en el(los) canal(es), en el impluvium
de entrada al templo y en el diseño del fondo de la
escena, en el que las dobles líneas diagonales y los
elementos que se proyectan en ángulo se han
interpretado como lluvia/tormenta (Ruiz Gallut,
2003).
La imagen del jaguar que se comparte con un ser
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Figura 5. Hombre-jaguar de Tetitla, Teotihuacan, (dibujo de Aureliano Sánchez, en Beatriz de la Fuente, 1996: 43;) detalles del mural
(Tomadas de Miller, 1973: 152).
humano, fusiona aquí una totalidad de condiciones
que se expresan entre el templo, las calles y el propio
ritual, manifiesto como titular de las condiciones
escenográficas sagradas, que podemos resumir en las
siguientes categorías narrativas:
Tema: hombre-jaguar.
Contexto: el culto al agua y uno de sus rituales/
celebración. Espacio de congregación para la
celebración del ritual. Ciudad cosmopolita de
Teotihuacán. Presencia y relación de canales y
cuerpos de agua. Relación con la agricultura.
Construcción de la imagen: cuerpo con forma y
proporciones de hombre; cabeza, garras de y cola de
jaguar; atributos de alta jerarquía (Figura 6).
La doble singularidad de Kuntur Wasi
El sitio de Kuntur Wasi se localiza a 2300 msnm,
en la entrada occidental de la cordillera de los Andes,
en el departamento de Cajamarca. Su historia
pertenece a las fases Formativo Medio y Tardío, y su
cronología abarca del 950 a.C. hasta el 800 d.C.
(Onuki, 2008; Kato, 2014). Se ubica en la cima
aplanada de un cerro sobre el cual se construyeron en
distintas etapas tres templos, plataformas y plazas
pintadas de color blanco.
La primera parte de tal cronología corresponde a
la llamada Fase Ídolo (950-800 a.C.), a la que
pertenece una escultura hecha en barro que semeja el
cuerpo de ser humano con la cabeza y belfos de
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jaguar, denominada como “El ídolo” al momento de
su hallazgo, y que denota la antigüedad del culto que
involucra al hombre-jaguar en este lugar (Onuki,
2008).
Los templos de este periodo fueron enterrados, y
en un segundo momento se construyó, en una escala
totalmente distinta a las edificaciones anteriores, el
Templo de Kuntur Wasi, que le da nombre a esta fase
(800 a 550 a.C) y al sitio mismo. En este período, el
cerro sufrió una modificación para poder levantar una
gran plataforma que se elevaba a casi 12m de altura
(Onuki, 2008). Con una fachada de más de 140m, la
plataforma principal estaba sostenida en sus cuatro
lados por muros de piedra de 8.5m de altura (Kato,
2014: 160) y tenía una escalera central de acceso de
11m de ancho. En la cima se construyó un conjunto
ceremonial, diseñando en forma de ´U´ y con una
plaza cuadrangular hundida, rodeada por tres
plataformas, dispuestas también como parte de la
secuencia de distribución para visita al lugar. Había
una plaza pentral, de 24m por lado, una plataforma
central de 15x24m y una plaza circular de 15.6m de
diámetro como parte de este grupo de construcciones,
que integran asimismo conjuntos de plataformas con
patio (Onuki, 2008; Kato, 2014).
Por debajo de la Central, se localizaron entierros
con objetos de oro: coronas con rostros humanos y de
jaguar, placas y objetos de piedra y de cerámica:
“Estas tumbas [4] consisten de un pozo de 1,5 metros
de diámetro y 2,5 metros de profundidad con una
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Figura 6. Tetitla, proporciones de siete cabezas a una (dibujo de Francisco León) y reverencia del hombre-jaguar al Templo del jaguar
(Tomado de Villagra en Beatriz de la Fuente, 1996: 41).

cámara lateral en el fondo del pozo”. (Onuki, 1997).
La estructura de estos depósitos funerarios
recuerda ciertamente a las tumbas de tiro del
Occidente de México.
A todas éstas se suma una de características más
notables de Kutur Wasi: el programa constructivo del
sitio incluyó un importante manejo del agua en
canales y vertederos con el objetivo de construir una
escenografía simbólica: “Existía un sistema de
canales subterráneos que empezaban desde algunas
plazas pasando por debajo de los edificios y se unían
entre sí. Finalmente el agua salía afuera por la
reguera lateral de la Escalera Central o de las bocas
instaladas en el muro exterior”. (Kato, 2014: 60).
Los visitantes subían a la Plataforma Principal
por terrazas ubicadas en el lado noreste.
Todos estos espacios abiertos, organizados sobre
el eje de una línea con dirección de noreste a suroeste,
daban sentido al programa iconográfico de la serie de
siete esculturas en piedra con imágenes referenciales
de zoomorfismo/antropomorfismo, y a la intención de
mostrarlo en la congregación y circulación de
personas: “las esculturas grandes del Templo de
Kuntur Wasi se colocaron en el eje principal desde la
Escalera Central hasta la Plataforma Central, para lo
cual se consideró el flujo de la gente que se acercaba
al centro del templo”. (Kato, 2014: 163).
De tal forma que al aproximarse al Templo por la
Escalera central, la distribución escultórica tenía un
objetivo perfectamente estructurado. Tanto de subida
como en el descenso, la ubicación de las esculturas de
jaguares y de pinturas murales con la imagen de un
jaguar acompañado de serpientes, servía como
preparación de entrada al lugar y recordaba la
dedicación del espacio de culto. Haciendo referencia a
ello, todo el lugar estaba dedicado a sublimar a la
relación entre el ser humano y el felino.
De este contexto, nos interesa enfocar la mirada

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en el hombre-jaguar, o lo que se le llama Monolito 1.
Para Kuntur Wasi, la extraordinaria forma de resolver
en un solo objeto de culto trabajado por ambas caras,
resume con toda claridad que el propósito de su
presencia cumple con las condiciones sociales de
organización y consagración del espacio. Se trata de
una escultura que se resuelve de forma vertical,
esculpida en relieve por sus dos lados. En ambos, un
personaje de características primordialmente
antropológicas se sostiene de pie. Nos referimos tanto
a su posición erguida como a las proporciones de su
imagen, que se construye con cabeza, cuerpo y
extremidades, es decir con brazos y piernas (Figura 7).
En las dos figuras y de manera común, un ancho
cinturón divide la representación por la mitad. Para su
definición llamaré a la primera superficie hombre-
jaguar y a la segunda jaguar-hombre, argumentado
sobre los atributos mayormente notables, sin
subestimar que la carga simbólica reside en lo que
considero una ambivalencia en las dos. Describo
entonces los aspectos particulares de cada
personificación:
1. Esta es la cara que se mira camino al Templo,
es el hombre-jaguar: lo defino así porque tiene brazos,
manos, piernas y pies. Su rostro se compone por una
especie de máscara o placa bucal que termina
horizontalmente a la altura de la nariz, que considero
es de felino. Muestra anteojeras y cinco dientes
humanos que se miran debajo de una bigotera que
tapa la boca, la cual tiene los extremos vueltos hacia
adentro y que recuerda, sin duda, a la que porta la
deidad conocida en Mesoamérica como Tláloc.
Quizás a manera de colmillos, sendas serpientes
surgen por debajo de la bigotera. Con sus brazos
flexionados, descansa su mano derecha sobre la
izquierda y toma con ellas un largo bastón que corre
hasta la parte baja de la imagen, entre los pies, que se
observan divergentes. Cabe señalar que este objeto
termina en forma de flecha, y que, desde nuestro
punto de vista, es más similar a una coa que a un rayo,
aunque entre ambas lecturas existen, ciertamente,
correspondencias y equivalencias tanto visuales como
metafóricas, que tienen que ver con la lluvia y/o la
agricultura (Figura 8).
2. Cara de la estela o monolito 1 observable en la
bajada del Tempo (Kato, 2014: 164). El jaguar-
hombre: muestra también brazos y las piernas están
cruzadas, pero aquí dichas extremidades son más
cortas y rematan, no en manos ni pies, sino con garras
de felino. Tiene los brazos doblados al frente y las
manos (garras) están entrelazadas al centro, en medio
de las que se mira un pequeño disco con un rostro
humano, formado por dos círculos y una especie de
boca. El rostro del personaje es conspicuo. El ojo
izquierdo es circular y se forma por el cuerpo de una
serpiente que se proyecta en diagonal hacia arriba. Su
ojo derecho es un rectángulo. Es un ojo humano, que
se distingue en un nivel más profundo del relieve
esculpido, y una serie de lo que parece pelaje se mira
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Figura 7. El hombre-jaguar-hombre de Kuntur Wasi (Tomado de
Onuki, 2008).
en el resto de la cara. Una cadena de volutas enmarca
su rostro, cuya nariz es humana. La boca se conforma
por una franja rectangular, de la que emergen los
colmillos felinos.
Con respecto a lo que proyecta este lado del
monolito, nos parece que un individuo está dentro o
escondido detrás del primer plano en el que se
resuelve el resto de la estela. La profundidad en el
relieve de los ojos produce un plano que resulta
intimidante en cuanto es el más bajo y crea la
sensación de una mirada humana: ¿nagual?
Curiosamente una parte del diseño de este rostro nos
remite a otros semejantes del propio Perú, así como a
una pieza extraordinaria, expuesta en el Museo
Nacional de Arqueología del Ecuador, perteneciente a
la cultura La Tolita, en la que los ojos de un jaguar
sedente se miran con las mismas características que la
descrita: la serpiente proyectada es el ojo izquierdo de
la imagen.
La reflexión de Onuki corre paralela con la
unidad temática que concierne al hombre-jaguar y el
contexto de su presencia, que comulga con el culto al
agua: “De momento, debe decirse que es muy
probable que el Monolito 1 sea la representación de
la integración de dos oposiciones en una sola cara. El
personaje con lanza parece reiterar la idea de que el
rayo es una «lanza» arrojada por el dios del trueno
de los mitos de la época inca, recogidos por los
españoles…. Resta saber si la pequeña cabeza
humana constituía una ofrenda o un sacrificio
dedicado a algún dios para que controlara la lluvia.
Es tentadora la idea de que el Monolito 1 pudiera
haber sido la deidad máxima o el principio
fundamental que controlaba el balance entre las dos
oposiciones de la estructura del universo en la
cosmología andina de esta época. La naturaleza está
sobre el balance de estas dos oposiciones, así como lo
están las estaciones de sequía y de lluvia. El agua, en
general, es muy importante para la vida agrícola, por
lo que es de suponer que el rito para el control de la
lluvia tenía el máximo valor en el templo de Kuntur
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Figura 8. Imagen en la que observa a Tláloc, Dios de la lluvia, usando un instrumento de labranza llamado coa, azadón o huictli, y en la que
aparecen los campos sembrados de maíz que se alternan con cuerpos de agua (Códice Borgia, 1980, Lám. 20).
Wasi.” (Onuki, 2008).
Luego de considerar y sintetizar lo que hemos
recuperado de la fantástica historia de Kutur Wasi,
existen datos importantes que nos permiten
contextualizar de manera más amplia lo que añade a la
doble escultura del hombre-jaguar-hombre.
Se trata de datos que señalan su preeminencia
como centro religioso del área, que adquirió un papel
preponderante en la región precisamente durante la
fase Kuntur Wasi: “Especialmente para el 800 a.C, en
el momento de la construcción del templo Kuntur
Wasi, muchos recursos foráneos fueron introducidos.
El cinabrio utilizado para el entierro en las tumbas
especiales era un producto de Huancavelica en la
sierra central del Perú. El lugar de procedencia de
los strombus y spondylus era la costa ecuatoriana. El
recurso del lugar más remoto era la sodalita,
procedente del Cerro sapo en la sierra
boliviana” (Kato, 2014: 168).
Ciertamente, las materias y productos llegados
desde la Amazonía, las costas y sierras ecuatorianas y
peruanas, así como de Bolivia, dan cuenta su
naturaleza sagrada, y por cuanto a ella, de la
distinción popular como un espacio cosmopolita de
convocatoria religiosa, vinculada al agua: “Estos siete
monolitos de hombre Jaguar tenían un significado en
conjunto dada su colocación en serie. Aunque es
difícil descifrar el mensaje de los monolitos, podemos
entender las características del método de
comunicación. Estos monolitos fueron diseñados de
forma tal que los visitantes ven en una información
parcial en cada monolito y sólo al final
comprendieran la imagen total. Por lo tanto se puede
decir que se introdujo el monolito como método para
transmitir más eficazmente un mensaje religioso, ya
que las esculturas de piedra permitían sistematizar
varias expresiones. Los mensajes religiosos estaban
incorporados en la estructura total del templo y por
tal razón el templo mismo era una gran obra de arte
Monumental”. (Kato, 2014: 165).
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Cabe añadir la existencia de tumbas en forma de
bota (¿tumbas de tiro?) que fueron construidas por
debajo de la Plataforma Central, presentes en esta fase
y en la siguiente llamada Fase Copa (550 a 250 a.C),
así como de entierros de individuos provenientes de la
costa, indicadores que deben ser analizados con una
mirada más acuiciosa y desde la perspectiva ampliada
del tema religioso.
De tal manera, asumimos que visto desde el
monolito 1, se sintetiza la idea de un alter ego entre
hombre y animalidad, presente en la interacción de
todas las imágenes con los espectadores, y podemos
reflexionar con ello sobre la narrativa escenográfica
del plan maestro en Kutur Wasi en las siguientes
categorías:
Tema: hombre-jaguar.
Contexto: el culto al agua y sus consagraciones.
Espacio de congregación diseñado para la celebración
del ritual. Centro Cosmopolita de Kuntur Wasi.
Presencia y relación de canales y cuerpos de agua
construidos en el plan original. Relación con la
agricultura. Sitio con características especiales para la
celebración del ritual. Vinculación con lo acuático por
medio de la existencia/presencia de canales,
probablemente de irrigación para la práctica de la
agricultura.
Construcción de la imagen: cuerpo con forma y
proporciones de hombre; presencia de cabeza y garras
de jaguar; se vincula con los ritos agrícolas por medio
de la existencia de canales de agua en el sitio mismo y
la intención de enfatizar esta función por medio de la
presencia de la coa que uno de los personajes sostiene
entre sus manos (Figura 9).
Consideraciones finales
Lo analizado muestra que existen, entre los dos
ejemplos seleccionados, configuraciones particulares
que producen una imagen que puede compararse, no
sólo en términos de temáticas y contextos, sino que
ambos casos guardan la condición de mantener las
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Figura 9. Hombre-jaguar de Kuntur Wasi, Dibujo Emilia Raggi,
2019 (Tomado y modificado de Burger, en Ugalde, 2006).
relaciones entre sí, sin perder su sentido simbólico y
práctico por lo que, siguiendo a Llorente (2013: 437),
es posible considerarlas como unidades que conservan
una estabilidad y una continuidad histórica, que
ofrecen la oportunidad de hacer adaptaciones sin que
dicha unidad se distorsione. Se trata del gran tema del
culto al agua, que en este caso se vale de la imagen
metafórica del hombre-jaguar como su traductor/
ejecutor el cual, por ende, se puede considerar
también como un tema en sí mismo. Estas cualidades
le posibilitan tender puentes atemporales y a grandes
distancias que promueven acciones sociales similares,
las que se fundan de nuevo de manera permanente y
son readaptadas y recreadas en los espacios, tanto
geográficos como arquitectónicos y que finalmente les
otorgan una identidad en cuanto a la práctica religiosa
y la celebración ritual.
El diseño de un conjunto de templos, edificios,
plazas, avenidas, vías de circulación para la visita y la
peregrinación al lugar de culto, el manejo y control
del agua, y uso de materiales provenientes de
territorios lejanos que denota una fortaleza autoritaria,
son herramientas de las que se allega el poder
sustentado en lo religioso como fenómeno
comunitario. Tales características se observan de
manera similar en las culturas que dan origen a los
ejemplos que presentamos.
De otro lado, como un elemento que forma parte
del engranaje discursivo y de disciplina espiritual, la
sacralización de la propia imagen, y ciertamente de
los ámbitos en que habita, propicia asimismo un
quehacer que se organiza alrededor del conocimiento
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y el ejercicio de los desdoblamientos, el nahualismo,
que ciertamente pervive entre las comunidades
indígenas actuales.
En el mundo indígena, la aparición del felino, del
jaguar en particular y sus figuraciones es constante y
permanente. Habrá que recordar aquí, como una
muestra extraordinaria más de entre los cientos de
tales presencias, el conjunto escultórico salvadoreño
al que Federico Paredes nombra como “cabezas de
jaguar” (Paredes Umaña, 2014).
En las muchas ocurrencias, este animal se vincula
con la tierra y el cielo, con la tierra, y también con el
agua y la autoridad: “Ello significa que sus cualidades
y sus respectivas conversiones simbólicas se atreven a
transgredir todos los ámbitos de sociedades que se
corresponden en los niveles de un pensamiento
filosófico que se traduce en la práctica religiosa,
vinculada vigorosamente al la vida comunitaria y sus
muchas regulaciones” (Ruiz Gallut y Arellano, 2018).
La apuesta fundamental fue la de crear un
universo escenográfico-significante que para
Teotihuacán es el ordenamiento de la ciudad, su
administración y control del agua, de calles con
canales y sistemas otli-apantli (Angulo, 1987), y la
generación de entidades sagradas relacionadas con el
funcionamiento vital de una sociedad. Ello se mira en
el mural que analizamos, en donde además se enfatiza
la existencia, como lugar reverencial, del Templo
teotihuacano y ancestral del jaguar. En ese mismo
sentido para Kutur Wasi, el discurso iconográfico de
las esculturas que armonizan sus voces en torno a la
felinidad, atiende a la necesidad de articular las
fortalezas de la religión: “Los cuatro monolitos, los
canales subterráneos y las salidas llevan a suponer
que el conjunto arquitectónico de la cima fue la fuente
mítica del agua y el lugar en donde se realizaban
actividades rituales relacionadas con el control del
agua y la lluvia” (Onuki, 2008: 212).
Cabe ahora la reflexión sobre la pertinencia de
continuar nombrando y separando, en el espacio
continental a sociedades que en sus principios
identitarios han tejido redes indestructibles de
vigorosas consonancias, alegorías que se reflejan y
encuentran eco en todos los espacios que habita la
imagen del hombre-jaguar americano. Sus
competencias se reúnen en sus figuraciones,
manifiesto de profundas esencias que comulgan. Si
miramos en ello una idea que se fusiona de manera
semejante en sus distintas representaciones en tiempo
y espacio que se mueve entre la imagen simbólica y
las configuraciones culturales, nos asomamos a
procesos civilizatorios que comparten líneas de
pensamiento paralelas.
El doble yo, como se nombra a una serie
esculturas que pertenecen a la cultura San Agustín
(800 d.C.), en Colombia resume, no sólo en la
integración de sus formas sino en su definición
aquello que, como una comunión suprema, totaliza en
el hombre-jaguar-hombre americano, que se nos
 17 M. E. Ruíz Gallut / Int. J. S. Am. Archaeol. 15: 6-18 (2019)
Figura 10. El “doble yo” en San Agustín, Colombia. (Tomado de:
Oskar 9bike, 2014).
muestra en una unidad armónica como uno solo
(Figura 10).
Agradecimientos
El presente texto forma parte de las
investigaciones del proyecto PAPIIT IN401717 El
culto al agua. Su papel en la consolidación de las
sociedades indígenas americanas, apoyado por la
Dirección de Asuntos del Personal Académico de la
Universidad Nacional Autónoma de México
(DGAPA).
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About the Author

María Elena Ruiz Gallut, Doctora en Historia

del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de
la UNAM. Investigadora Asociada "C" del Insti-
tuto de Investigaciones Estéticas de la UNAM en
el área de Arte indígena en América y Profesora
de los Posgrados en Historia del Arte y en Estu-
dios Mesoamericanos de la Facultad de Filosofía
y Letras, UNAM. Sus líneas de investigación son:
Pintura mural de Teotihuacán, Tláloc, el Hom-
bre-Jaguar en el arte indígena americano y estudios comparativos
entre el arte mesoamericano y andino. Secretaria Académica del
Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM ( 2007 a 2009).
Directora del Centro de Estudios Teotihuacanos del INAH (1998-
2001). Coordinadora de las Mesas Redondas de Teotihuacán, IN-
AH (1999, 2000, 2003 y 2005). Responsable desde 2008 a la fecha
de cuatro proyectos: Tras las huellas de Teotihuacán: el emblema
de Tláloc en Mesoamérica; Tláloc y las entidades de la lluvia en la
América indígena; Entidades acuáticas en América: las primeras
sociedades y El culto al agua en las sociedades indígenas america-
nas (en curso). Autora de diversos textos sobre los temas menciona-
dos y sobre Arqueoastronomía prehispánica. Libro reciente como
coordinadora: “Alrededor de la lluvia. Imágenes pasadas y presen-
tes en América” (2016). Directora de tesis tanto de nivel licenciatu-
ra como de posgrado. Participación y organización de Congresos,
Coloquios y Mesas Redondas, tanto en México como en el extranje-
ro, entre ellos: Coloquio Internacional “Antepasados en la América
indígena: Mitos, ritos e imágenes”, realizado en Lima, Perú (2016),
y la segunda emisión del Coloquio sobre Tláloc, en El Salvador
(2016) y Iconografía y oralidad del culto al agua en América, Anti-
gua Guatemala (2017). Organizadora y curadora de exposiciones
sobre Tláloc (Zona arqueológica de Teotihuacán 2010; El Salvador
2014 y 2106; San Antonio Tx. 2014 ; Seattle 2015 y Guatemala
2017.

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