成

绩
黑龙江大学硕士研究生

课 程 名 称： 中国现当代文艺理论前沿问题

任 课 教 师： 张奎志

开课学年/开课学期： 2022-2023 秋季学期

学 时/学 分： 32 学时/2 学分

所 在 教 学 学 院： 文学院

专 业 名 称： 文艺学

学 号 / 姓 名： 2210864 李凌烟

教师评语：
 任课教师签字（章）：_________________________

德勒兹电影理论视域下的塔可夫
斯基《潜行者》电影批评

摘要

《潜行者》是一部由安德烈·塔可夫斯基导演的科幻电影，于 1979 年在苏联

上映。影片讲述了在一个后世界末日的世界里，一个被称为潜行者的男人带领着
两个人穿越一片有着千变万化陷阱和圈套的地区“The Zone”。这块二十年前因
陨星坠落而荒芜的恐怖地区，传说有一个名叫“ The Room”的囚室，它能满足
人们潜意识里最深层的意愿和欲望。潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的
科学家，踏上了这片变幻莫测的死亡之地。一路上，角色们被迫面对着他们的恐
惧和欲望。电影探索了信仰、人性和现实的本质等主题。
《潜行者》被广泛认为是
塔可夫斯基的杰作之一，也被认为是有史以来最伟大的科幻电影之一。法国现象
学家吉尔·德勒兹在 1983 年至 1985 年相继出版了两本电影理论的重要著作《运
动 - 影 像 》 （ L'Image-Mouvement ， 1983 ） 和 《 时 间 - 影 像 》 （ L'Image-
Temps，1985）。这两部著作强调电影创造了新的思维和感知模式。在这篇文章中，
我将使用德勒兹的电影理论来分析安德烈·塔可夫斯基的这部复杂而神秘的作
品。

关键词
 德勒兹；塔可夫斯基；电影理论；潜行者

Abstract

Stalker is a science fiction film directed by Andrei Tarkovsky that was released
in the Soviet Union in 1979. In a post-apocalyptic world, a man known as The Stalker
leads two people through "The Zone," an area of ever-changing traps and traps. This
terrifying region, deserted by a meteorite fall 20 years ago, is said to contain a prison
cell called "The Room", which can satisfy people's deepest subconscious wishes and
desires. The stalkers, along with writers looking for inspiration and scientists looking
for truth, tread this treacherous terrain of death. Along the way, the characters are
forced to confront their fears and desires. The film explores themes such as faith,
humanity and the nature of reality. Stalker is widely regarded as one of Tarkowski's
masterpieces and one of the greatest science fiction films of all time. French
phenomenologist Gil Deleuze published two important works of film theory from
1983 to 1985, L'Image-Mouvement (1983) and Time - Image (1985). Both books
emphasize that movies create new modes of thought and perception. In this article, I
will use Deleuze's film theory to analyze Andrei Tarkovsky's complex and mysterious
work. Jill Deleuze's distinction between moving and temporal images provides a
useful framework for understanding the fragmented narrative of film, focusing on
sensory perception, and exploring the relationship between reality and imagination.
And how Tarkowski used time, space and movement to create a unique cinematic
experience.

Key words
 Gil Deleuze; Tarkowski; Film theory; stalker

塔可夫斯基的电影《潜行者》改编自斯特鲁伽茨基兄弟的科幻小说《路边野
餐》。小说讲述了外星人在到仿地球后，留下了难以名状的区域“造访区”。外
星人先进的科技超出了人类的理解，区内生灵绝迹，充满神秘的超自然现象。这
些充满死亡的地带埋藏着未知的宝藏。各个国家政府将这些造访带包围起来，设
立隔离带与军队着手研究。而那些穿过封锁，冒着生命危险在造访带中探险寻宝
的人被称为“潜行者”,俨然成了一种新的灰色职业。塔可夫斯基的电影虽然没
有依照小说的故事情节进行改编，但基本上沿用了小说的背景设定，以及最核
心的设定，“区”内有一个可以实现人的最隐秘的愿望的“房间”，以此进行
对人性与信仰的探讨。

《潜行者》是一部既简单又复杂的电影，简单在于故事情节虽然晦涩，却并不
复杂，并且塔可夫斯基严格按照时间，空间，人物的三一律进行拍摄，镜头也
大部分是全景镜头和远景镜头，人物镜头则为中景和近景，镜头稳定，移动缓
慢，与人物齐平。但这部电影本质上是一部非常复杂的电影，首先在于“区”的
特殊性，“区”是一个超自然的空间，电影中的时间与空间的性质均暧昧难解，
塔可夫斯基通过独特的框取、镜头与蒙太奇来表现“区”内特殊的时空性质，人
物的内心的矛盾也在人物在空间中的运动与环境的强烈关系中被揭示出来。本文
将尝试使用德勒兹的时间影像与运动影像概念从电影中的时间，空间，运动三
个方面进行分析。

一. 时间
 德勒兹对电影理论的主要贡献之一是他的“时间图像”概念。德勒兹认为，
电影中的时间可以分为两种不同的模式:运动图像和时间图像。运动图像的特征
是时间的线性进展，其中事件以因果顺序一个接一个地展开。另一方面，时间图
像打破了这种线性进程，创造了一种新的时间，这种时间更流动，更容易解释，
它的特点是对运动的破坏和对时间的主观体验的强调。《跟踪者》是时间影像的
一个典型例子。影片碎片化的叙事结构和非线性的时间进程，反映了 The Zone
的不稳定性以及人物对时间和现实的感知。 在《潜行者》中，时间的感官和知觉
体验是一个中心主题。角色们穿越时空的旅程不仅是一次身体上的旅行，也是一
次时间上的旅行，因为他们被迫面对自己的经历，质疑自己对现实的理解。电影
梦幻般的画面和令人难忘的声音设计强化了这种对感官体验的强调，角色对周
围世界的反应往往和世界本身一样重要。在影片中，时间不是简单的从过去到现
在再到未来的线性过程，而是一个复杂而模糊的实体，可以以多种方式体验。

首先，让我们考虑一下区的时间。该区域是一个神秘而危险的地方，其特点
一种不基于物理定律或因果关系的时间。跟踪者带领另外两个角色进入时空，他
解释说时空里的时间不是线性的，可以回到过去或以不同的方式体验时间。这个
区域是一个充满潜力的地方，在这里一切皆有可能。 把“区域”的时间看作纯
粹的势能的概念就是德勒兹所说的“虚拟”的一个例子。虚拟是一个尚未实现的
可能性领域，但它包含了存在和体验的新形式的潜力。Zone 是一个虚拟的领域
在这里角色可以探索新的可能性，遇到新的存在形式。 其次，让我们考虑人物
的时间。电影中的三个角色——跟踪者、作家和教授——都与时间有着不同的关
系。潜行者一生都在带领人们进入这个区域，他对这个区域的属性有着深刻的理
解。他是一个与该区域的时间紧密相连的人，他看到了其中转变和超越的潜力。
另一方面，作家是一个正在与写作障碍作斗争的人，他在区中寻找灵感。他是一
个被困在生命中某个特定时刻的人，他希望这个区域能给他提供一条走出创作
僵局的路。 教授，小组的最后一名成员，是一个痴迷于知识的人，他对区域充
满科学的好奇心。他是一个从自己的情感中超脱出来的人，他试图从纯粹理性的
角度来理解这个区。 人物与时间的不同关系反映了德勒兹的思想，即时间是主
观的，可以通过多种方式来体验。这部电影探讨了时间是创造力和灵感的来源，
也是焦虑和恐惧的来源。塔可夫斯基使用缓慢、沉思的镜头来创造一种永恒感，
强调人物的内心经历而不是外部事件。例如，在一个场景中，跟踪者走过一片田
野，停下来观察一只狗在水坑里喝水。镜头停留在狗狗的动作上，跟踪者反思着
自己的记忆和欲望。通过这种时间意象的使用，塔可夫斯基创造了一种与人物的
情感和感知密切相关的主观时间感。

二．空间

在《潜行者》中，塔可夫斯基利用大量的远景镜头创造了一种超凡脱俗和神
秘的空间感。这部电影的背景是一个后世界末日的世界，“区”是一种存在于正
常现实之外的阈限空间。电影中的场景主要分为室内景和室外景，室内景分为潜
行者家中场景（也就是电影刚开场的场景）和出发时和结束时人物所待的站前
酒吧，室外景主要分为区外的工厂和区内场景。这些场景有一个共同的特点，场
景都是块状空间，也就是正方形空间，这样的空间是为了人物在其中的自由活
动。从这个意义上讲，电影中大部分区域都是“区”。当人物在这空间中移动时
塔可夫斯基使用了各种电影技术来创造一种迷失方向和不安的感觉。例如，他用
长而慢的平面镜头来展现广阔荒凉的风景。当他使用中镜镜头观察人物的行动，
或极端特写来关注人物的面部时，镜头反应的是人物对空间的动作和人对空间
的内心反应。 塔可夫斯基利用空间的最引人注目的例子之一是影片结尾的“房
间”。在整部电影中，角色们都在轻声谈论这个房间的力量，据说它可以实现愿
望。当他们最终到达房间时，塔可夫斯基通过他对空间的利用创造了一种敬畏和
惊奇的感觉。这个房间以一系列的长镜头缓慢呈现，强调它的广阔和超凡脱俗的
性质。塔可夫斯基用极端的特写镜头来表现人物惊奇和恐惧的表情，营造出一种
强烈的情感强度。

另一方面，塔可夫斯基的镜头非常稳定，塔可夫斯基舍弃了跟随人物运动
的多镜头剪辑，呈现出稳定的景框，这种被德勒兹称为几何景框。德勒兹将景框
定义为一个封闭系统/closed system（即集合），它是影像中所出现之物（布
景、人物、道具等）的集合。具体讨论了景框的几个特点：首先，把景框与信息
学类比，认为景框呈现两种趋势：饱和与稀释。饱和的景框包含的信息量特别大
而稀释镜头则极少，大概落在一个单独客体上。无论饱和或者稀释，都需要观众
学会去“读”其中的信息。电影《潜行者》景框中的信息含量是极少的，然而这
正需要观众对每个出现的信息进行解读。例如在电影中段，他们在区内的河边休
息时，电影给了一段河水的长镜头，镜头缓缓沿河水向上移动，这不光是空间
上的移动，也是时间上的回溯，我们能清晰的看到水底的人类的遗留物，宗教
画，枪，钱币，鱼缸等物，这些物品象征着人类最深层的渴望，也反应了休息
的三人的潜意识，但是在时间和空间中已变为残迹。其次，根据封闭系统的组件
是固定的（常数）还是变化的（动态），景框有几何式和物理式两种。当景框由
空间平行线或是对角线组成，这种构成体现出一种平衡，其中的运动被看作是
常数，这就是几何式景框，当景框由动态的行动构成，即物理式景框。上文已经
说过，电影中的构图基本上是几何景框，不光景框内的信息需要解码，景框本
身也需要解框，也就是镜头的取景角度和运镜也需要解析，其在提供可视的功
能之外，还有一种可读的功能。例如影片中那些不明来历的，总是缓慢地推进或
拉出一个个门框、窗框的镜头，也许才是真正的“潜行者”，这些是“区”的目
光（联系开头的那个景别游戏，这一家人似乎自影片起始就已经处在“区”的
凝视下了）。是“区”在看人，而非人在看“区”。

最后，德勒兹没有止步于“解框”，他由此引出了“画外”概念。“画外”
是指既看不到又无法被理解，却在场的东西。画外有两方面含义，相对面向和绝
对面向，分别对应着一种取镜。“画外”的两种面相存在着质的差别：相对面相
与集合有关，当集合可见而成为景框的时候，必定有一个更大的集合或者其它
不可见的集合与之相关联，而这些不可见的集合终会出现成为新的景框，并暗
示着新的画外；绝对面相与全体相关，集合朝向一种绵延敞开，这绵延是全体
的固有内在。第一种画外似乎很容易理解，是一种空间性的关系，是空间的传递
与叠加； 如所有工厂的场景可以视为一个景框的集合，即三人越过军队的封锁
前往区的剧情，，而这个集合可以归到所有区外场景的集合。第二种画外则关于
那条几乎看不到细线——时间，把电影中的所有个别的集合（景框）统一，引
向一种时间和精神层面，一种开放的，无限的绵延。例如这部电影中，所有的场
景都是指向“区”的，区不光是剧情的核心，也是这部电影本质的象征。在电影
中，“画外”这两种面相总是交织在一起的。也就是说，所有景框都暗示着画外
即是空间性的，又是时间性的。

三．运动

德勒兹强调了运动在电影中的重要性。他认为，电影创造了新的运动模式，
挑战了我们对身体及其与空间和时间关系的认知。根据德勒兹的观点，电影的运
动是真实运动—绵延的一种动态切面，即超越自然感知的运动-影像。 那么电影
如何完成这种超越自然感知的运动-影像呢？如电影刚诞生之时那样的摄像机固
定拍摄（固定机位，一个拍摄角度，一个镜头，没有景深变化），只是活动的
影像，并不是运动-影像，电影成为运动-影像需要镜头的移动和蒙太奇的剪辑。
首先，我们先来看，在电影中，镜头的运动-影像如何（看起来相似却）超越自
然感知。在影片中，全景和远景仿佛“区”的目光，是全知视角，而在拍摄人物
在看的时候，镜头却常常将景别收拢在近景乃至特写。在作家不信任潜行者，自
作主张向前走的这个长镜头中，受到“区”的警告的作家慌忙逃回两人身边，
男主走到镜头旁边，景别变为近景，在大段的关于“区”如何如何危险的独白
里，他一刻不停地左顾右盼，而景别紧紧地定在原位，我们无从得知他所张望
的到底是什么，近乎全黑的背景也确保了这一点；独白结束，他回头走向他的
同伴，镜头稍稍上摇，我们惊奇地发现远处的那座房子不知道什么时候被浓雾
给遮住了。我们已经在远景的深景深镜头中见过这座房子的模样了，因此，当镜
头变为浅焦拍摄了男主的独白后再将景深推远，本该在景深内的房子却处于遮
蔽之中，而这“本该在景深内”的疑惑，才是这个镜头带给我们的挑战：
“看”总是也已经是“看过”，它是一种思想，我们总是将景深视作一个清晰
可见的视觉范围，但在“区”里这种范式是不成立的，即便我们通过景深“看
过”这座房子，我们也无从得知这簇浓雾究竟是如何生出而它与这座房子之间
又有着何种隐秘的联系的。我们好像陷进了男主大段独白所述的“区”的不可见
规则之中，“看过”和景深仿佛都失忆了，无论浅焦深焦，都无法令风景变得
可见。
 电影成为运动—影像同样与蒙太奇有关，德勒兹认为，蒙太奇并不是简
单的剪辑技巧，而是一种更广泛的感知和思考方式，一种思考时间和空间关系
的方式。在蒙太奇中，不同的镜头或画面被组合在一起，形成一个新的整体。这
个整体不仅是原始素材的简单堆积，而是一种新的、非线性的、多层次的时间和
空间关系的体验。蒙太奇的核心是它的切换和连接方式，它们可以改变和扰乱观
众的时间和空间感知，打破常规的时间和空间秩序，使观众进入一种更为流动、
开放和自由的思考状态。《潜行者》的叙事结构和镜头语言都充满了蒙太奇的元
素。首先，电影的非线性叙事方式打破了传统的时间和空间秩序，需要通过不同
时间段和不同视角的镜头来理解和拼凑整个故事。例如，当主角们在区中经过河
流时，塔可夫斯基巧妙的利用蒙太奇将掉队的教授安排在了潜行者和作家的前
面，打破了线性的时间秩序。其次，电影的镜头语言也是非常具有蒙太奇特色的
电影中的画面切换和镜头连接非常流畅，通过不同画面的叠加和对比，塔可夫
斯基巧妙地表现了主人公的内心世界和情感状态。例如，电影中经常出现的昏暗
的长走廊和门，暗示了主人公内心的孤独和恐惧；而不同时间段的场景重叠和
镜头变换，则表现了主人公的记忆和心理扭曲。

结论

综上所述，《潜行者》是一部可以通过德勒兹电影理论的视角进行有效分析
的电影。其碎片化的叙事结构，注重时间的感官体验，探索现实与想象之间的关
系，与德勒兹的时间—影像和运动—影像的概念相吻合。影片缓慢的节奏，令人
难以忘怀的意象，以及对人物经历的强调，为现实的本质和时间的主观体验提
供了一个独特的视角。
 参考文献

[1]德勒兹《运动-影像》 湖南美术出版社 2016-1-1

[2]德勒兹《时间-影像》 湖南美术出版社 2004-08