El compàs al segle XVIII

Al segle XVIII, els signes de compàs indicaven generalment la quantitat de

figures d’un determinat valor incloses a l’unitat —encara que no sempre de manera
directa— Aquestes indicacions van ser associades amb gèneres musicals concrets: la
música de l’stilo antiquo utilitzava signes mensurales, com i proporcions
simples, com 3/1 i 3/2. La música de l’stilo teatral —propi de l’òpera— acostumava a
emprar nous signes italians o francesos, associats a danses concretes —i afectes o
emocions—

Encara que els teòrics del moment reflexionaven al voltant dels diferents
corrents —intentant proposar classificacions lògiques o suggerint innovacions
adicionals— els sistemes notacionals presents a la pràctica, desafiaven la raó barrejant
signes notacionals i proporcions amb noves indicacions de compàs.

A França, va ser intens el debat entre aquells que defenien, com a millor
indicador de tempo el valor de les notes; i aquells que advocaven per la utilització de
paraules.
 Altres punts per l’especulació fóren les tècniques de medició musical, o la
relació entre el compàs i els contingut expressiu de la música. Tanmateix, cap
d’aquestes reformes va aconseguir ser acceptada i implantada pels músics pràctics.

Teòrics francesos

Ja a les darreries del XVII, alguns teòrics francesos havien abandonat les
tradicionals categories dels signes de la notació mensural i , per afegir-ne
de nous. A la pràctica, tots indicaven compassos binaris.

D’altra banda trobavem les proporcions: en forma de nombres en fraccions que

indicaven bàsicament compassos ternaris. Una última categoría incloia els "sextuplos",
o ternaris compostos: entre signes mensurals i proporcions. Les noves indicacions 3/4,
6/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8, etc, pertanyien a alguna d’aquestes dos categories.

Possiblement, ―Elements‖ d’Etienne Loulie fou el primer tractat que basà les
categories dels signes en el nombre i tipus de temps inclosos al compás, convertint-se en
el método de classificació al XVIII. Loulie va establir sis tipus de compassos: binari,
ternari, quaternari, binari compost, ternari compost i quadruple compost. Els
compassos binaris eren el 2, i el 2/4. C es considerava una mesura a quatre temps, al
igual que i i 4/8. La ―mesure a trois temps‖ estava representada per 3/1, 3/2, 3/4, 3/8,
3/16 i 3 (on el compàs simple corresponia al 3/4). Els compostos dobles eren 6/4, 6/8 i
6/16, i els ternaris compostos 9/4, 9/8 i 9/16. Els quàdruples compostos eren 12/4, 12/8 i
12/16. Posteriorment, Loulie desenvolupà els signes a una secció del seu tractat
adreçada a aquells "capaços de raonar al voltant dels principis de la música": C ubicat
abans d’un nombre o fracció identificava un compàs com quaternari lent, i davant un
signe numèric identificava el compàs quaternari ràpid. Tanmateix, hem d’afegir que es
declarà contrari a l’utilització conjunta de C i amb nombres fraccionaris,
assenyalant que; malgrat "els estrangers n’han conservat alguns a les seues obres‖, el
seu ús no és massa segur. A més, Loulie va criticar la utilització de signes mensurals de
notació i altres formes —considerades per ell— antiquades. Per damunt de capritxos, la
raó hauria d’agrupar els signes d’acord amb les pulsacions del compàs.

Michel Pignolet de Montélair reduí les categories a dos: binari i ternari, on la

mà marcava cadascuna de les notes del compàs. Als tempi ràpid, la mà omet una de
cada dos notes, o dos de cada tres, en el cas del ternari. Si no és possible polsar tots els
temps d’un compàs, es classificaran com ―composeé‖. El 6/4 es considera un 3/4
composeé o doble, amb dos cops de mà.

Les classificacions francesas dels signes mètrics practicament no fan referència

al tactus, opten per reconeixer la quantitat de temps d’un compàs. Les més esteses pels
teòrics eren: compassos binaris, ternaris i compostos (amb dos, tres o quatre temps). C
va passar a ser considerat un compost (dos compassos de 2/4), i en ocasions era
substituit pel 4/4. Saint Lambert seguit de Rousseau, classificà els compassos en binaris
(C, 4, 4/8), ternaris (3/2, 3, 3/4, 3/8) i compostos (6/4, 6/8, 12/4, 12/8, 9/4, 9/8). Per la
seua banda Bonin i J. F. Demotz de la Salle van defendre un altre sistema que
classificava els signes en simples o complexes. Els simples eran 2, 3, C i els compostos
indicaven compassos de dos, tres o quatre temps:

De deux terms 2/4, 4/8, 4/16, 6/4, 6/8, 6/16

De trois terms 3/2, 4/8, 4/16, 6/4, 6/8, 6/16
De quatre terms 12/4, 12/8, 12/16

Aquest sistema acceptà algunes de les agrupacions de signes mensurals i

proporcions del segle XVII.

En general, les negres en compassos de 6/4 i 9/4 (però no 2/4 i 3/4) havien
d’entendres com ―graves”; les corxeres en compassos de 6/8, 9/8 i 12/8 eren ―légers”,
el més lent dels temps ràpids; i semicorxeres en 6/16, 9/16, 12/16 eren ―vites”. Els
compassos de 2/4 i 3/4 havien de prendre’s ―léger”; 3/8 i 4/8 ―vite”; 3/16 i 4/16 ―tres
vîte‖.

Borin va classificar els compassos en dos, tres o quatre temps, i fonamentà cinc
categories de tempi en "airs de characteres": tres per compassos de quatre temps, quatre
per compassos de dos temps i cinc pels de tres:

Lent: compassos de quatre temps en recitatius d’òpera, cantates i motets,

compassos de dos temps en la "primera part d’una òpera" (obertures); i "molt lent i
solemne" en recitatius.

Lent i solemne: Compassos de tres temps en sarabandes, passecailles i courants.

Lleuger: Compassos de quatre temps en allemandes. Compassos de dos temps en

gavottes i gaillardes. Compassos de tres temps en chaconnes.
 Ràpid: Compassos de quatre temps en "entrées des furies". Compassos de dos
temps en "bouries" i "rigaudons". Compassos de tres temps als menuets.

Molt ràpid: Compassos de dos temps, com a ―l’entrée des bergeres et bergers de
l'opera de Roland" de Lully. Compassos de tres temps als passepieds.

Als Principes du Clavecin, Saint Lambert descriu diferents patrons de

direccions. Pel compàs ternari, en compte de: baix (dos temps) dalt (un temp), donava:
un temps baix, un altre a la dreta i un tercer a dalt. Pel compàs comú de quatre temps,
donava un temps baix, un segon a la dreta, altre a esquerra i un quart a d’alt. Els criteris
respecte als patrons, eren diferents segons els teòrics: Dupont proposava un Tactus
inaequalis: un baix, dos a d’alt. All llarg del segle XVIII, els escriptors francesos
continuaren debatint diferents maneres d’estructurar el compàs; una prova més de
l’evolució que estava experimentant.

Teòrics anglesos

Segons Alexander Malcolm, els teòrics anglesos consideraven que: ―havia

d’existir una proporció entre les coses dissenyades per afectar els sentits i aquests. Perquè la
música siga plaentera, la proporció de les notes han de ser facilment perceptibles: Per aquest
motiu les úniques proporcions adequades —a més de les d’igualtat— són la dupla i la tripla, o
de 2:1 y 3:1.”

Més endavant reprené el tema afirmant que: ―Els compassos només es

subdivideixen en 2 o 3 part iguals; si hi ha més, han de ser múltiplos d’aquests...”

1. El Common Time té dos espècies: una on tot el compàs és igual a una semibreu. I
la segona que correspon a una mínima. Trobem tres tipus de velocitat:
Lent C; ràpid i i molt ràpid , encara que totes són relatives i hauran de
ser apreses amb la pràtica.

Malcolm va fer una classificacio de compassos amb la mateixa quantitat de

notes, però amb estructures diferents. El mètode era similar al de Butler (1636). La
paraula "accentuat" va ser utilitzada per descriure la percepció auditiva organitzadora
dels compassos:

“De les diferents espècies de ternaris, hi ha algunes clarament relacionades com: 3/2,
6/4, 12/8, i 3/4, 6/8. Cadasqun d’aquest compassos té la matixa quantitat total… encara que
están constituides de manera diferent i les seves subdivisions no són iguals, de la mateixa
manera que tampoc ho sónles conneccions entre les notes i ahí on es rau la diferencia de
caràcters: Per exemple, el 3/2 consisteix generalment en mínimes, barrejades a vegades amb
semibreus o corxere: però 3/2 està concebut per batrer’s a tres pulsacions o destrossarem la
seva natura; ja que si —per exemple—ho fem a dos, la primera meitat pràctoicament sempre,
terminarà al mig o dins del temps d’una nota;i encara que aquest fet es puga admetre en
ocasions, el més habitual és que cada donar i alçar termine amb una nota;i ací es troba el
carácter i sentit de la melodía. Per tant, ja siga al començament o al final de cada temps o
pulsació s’hi haurà de trobar la part marcada o accent”.

Per la velocitat, Malcolm confiava més en las paraules italianes de tempo que en
els compassos. Va afirmar:

“Com que les composicions italianes són model de bona música, explicaré les paraules
amb les quals s’indiquen les diferents velocitats i que són generalment utilitzades i imitades per
la resta: Té sis classes diferents de tempi, expressades per les següents paraules: grave, adagio,
largo, vivace, allegro, presto, i prestissimo”.

La primera era la d’execució més lenta, la resta eren gradualment més ràpides.
Tanmateix, Malcolm va apuntar que només la pràctica permetria el músic saber amb
precisió la velocitat i diferencia exacta entre una paraula i altra.

La mateixa expressió dinàmica amb un signe ternari indicava una velocitat més
ràpida que l’utilitzada en common time. Aquest podia acompanyar-se de qualsevol
paraula, encara que alguns signes ternaris s’associaven amb determinades velocitats: 3/2
era ordinariament adagio però podia fer-se vivace; 3/4 podia tindre qualsevol tempo; 3/8
era allegro o vivace; 6/4, 6/8 i 9/8 solien ser allegri; i 12/8 allegro —encara que en
ocasions també adagio—

Malcolm arribà a suggerir que els signes mètrics havien perdut el significat
concret de tempo, però es queixava de la variabilitat de les paraules dinàmiques. Signes
mètrics com 3/2, 3/4 i 3/8 indicaven el mateix compàs bàsic, i si el tempo venia
condicionat per les paraules, la diferència entre aquests era fortament arbitrària. Turner
va oferir una presentación igualment detallada dels compassos. Els signes pel C, segons
Turner, eren un poquet més ràpids que . Pel compàs ternari, però:

"L’única regla que s’ha de respectar per la durada de les notes, és que quan és lent,
sempre s’haurà d’indicar amb paraules a l’inici de cada lliçó doncs el carácter del compàs
ternari no denoten ja, allò que s’ha de cantar lent o ràpid, a diferencia del C.

La conclusió lògica de Turner per la manca de cognotacions de tempo dels

signes ternaris és que 6/4 i 6/8, 9/4 i 9/8 son innecesaris. Tanmateix, no s’oposa a les
duplicacions de ternaris simples com 3/1, 3/2, 3/4 i 3/8.

En un comentari posterior sobre el 12/8, Turner deixà clar que considerava que
el tempo era indicat pel valor de les notes, juntament amb els compassos; i no amb
aquests últims únicament:

―No seré tan boig com per discutir la coherencia de carácter on s’aplica
correctament; que és a velocitats ràpides com la Giga, etc. Però no arribe a entendre per quin
motiu hauria de ser utilitzada en tempo lent, o molt lent, doncs el carácter del 3/8 pot ser molt
més adient —o fins i tot— encara més el 3/4 o el 3/2, dividits en tres mínimes, molt més
adequades que les corxeres per tempo lent: Si aquest mètode es posara en pràctica, no hi
hauria cap tipus d’ocasió per escriure (al començament de les lliçons) les paraules italianes,
Adagio, Grave, Largo &c. (als tempi lents) o Allegro, Presto, Vivace, &c. (als ràpids) i es fa
amb tots els caràcters sense excepció. Comptant amb la gran varietat de figures amb què
comptem, podem sobradament mostrar la velocitat, sense haber d’aprendre llengues
estrangeres”.

Aquesta afirmació denota la dependència de les paraules de tempo, encara que

Turner no n’és partidari. Utilitzar notes grans pels tempi lents i notes xicotetes pels
ràpids era una pràctica conservadora defendida per diversos teòrics.

La classificació de Turner dels compassos ternaris establia la quantitat de

pulsacions a cada compàs i indicava que aquestes eren de subdivisió ternaria:

3 x 1 (un temps de triple subdivisión) -3/2, 3/4, 3/8

3 x 2 (dos temps de triple subdivisión) -6/4, 6/8
3 x 3- 9/4, 9/8
3 x 4- 12/8
 William Tans'ur era molt antiquat al requerir el signe C o davant el número
fraccionari dels compassos ternaris. Tans'ur preservava com a norma el tactus indicat
pels antics signes mensurals, modificat per "proporcions". No obstant això, la majoria
de teòrics del segle XVIII no pararen atenció a aquest vestigi de la notació mensural.

L’idea de Tans'ur que les paraules de tempo transmeten informació equivalent

als signes mensurals , y i es basa en la declaració de Printz de 1689. Sembla molt
obsolet.

El Dictionnaire de Brossard, ampliat en algles per James Grassineau, oferia una

exposició exhaustiva dels compassos de començament del XVIII. Es descriuen cinc
compassos dobles; es repetien les paraules d’Alexander Malcolm esmentades abans, i
es considerava el tempo d’aquesta manera:

“Però aleshores, allò que és lent, rápid i rapidíssim és molt poc concret i només es pot
aprendre per la pràctica; la mesura més propera que coneixem és fer la corxera amb la durada
de la pulsació d’un rellotge¸aleshores una negra serà igual a dues pulsacions, una mínima a
quatre, i el compàs sencer a huit.

El problema no estava resolt fins que el lector era informat de com havia de dur
el tempo:

“Ara, per mantindre el tempo igualment, hem de fer un moviment de la mà; coneixent el
tempo de la negra, entendrem el compás dividit en quatro negres, per la primera especie de
compàs binari ; la meitat del compás seran dos negres: donarem a la primera negra, i alçarem
amb la tercera, per tornar a baixar al següent compàs: així és com s’ha de marcar o batre el
compàs”

D’ací es dedueix que els compassos es portaven en referencia a un tempo

estándar. Grassineau va afirmar:

“El compàs ternari és aquell en el qual, la caiguda és el doble que l’alçada, o al

contrari (dos mínimes dalt i una baix); i viceversa. El número tres, es coloca al principi de les
línie quan es vol un compàs ternari, i un semicercle quan C será binari.

Amb ―ternari‖, Grassineau fa referencia ―als italians", encara que Brossard

esmenta específicament Bononcini i Penna. "significa que és divisible en tres parts: una
baix, altra al costat: “Ondeggiare la mà”, i la tercera a dalt.
 Grassineau parlava d’uns vint tipus diferents d’indicacions de compàs ternari—
alguns d’ells antiquats— i exposava quatre especies de signes ternaris:

 El primer el ternari simple: 3/1, 3/2, 3/4, 3/8 i 3/16. "Els antics tenien, i els
italians encara també, quatre signes diferents pel ternari major (3/1):

Encara que no tenien importancia per la pràctica segons Grassineau.

 La segona especie de ternari era el ternari compost: 9/1, 9/2, 9/4, 9/8 i 9/16.
 La tercera especie de ternari era el ternari mixte o ternari binari: 6/4, 6/8 o
6/16.
 La quarta especie s’anomenava dodecupla: 12/1, 12/2, 11/4, 12/8, i 12/16.

Per últim, Grassineau parla de 5/2 i 7/2 discutits per Penna, pero comentà:
"Aquests, van ser rebutjats per presentar massa dificultat i no admesos als ternaris mixtes." La
classificació dels signes com binari i ternari fou utilitzada per Prelleur, Tans'ur, Holden,
Steele i, a Anglaterra, per John Stickney. Altres més complexes podem trobar cap a la
meitat de segle. La traducció anglesa del Traite de Rameau va ometre les propostes
radicals de la versió francesa que establien quatre categories:

Esta categorització va ser utilitzada per Antoniotto i Callcott. Kollmann i Elias

Mann es basaren en aquesta classificació simple-composta:

S’ha d’observar que 4/4 ha substituit a C.

 Teòrics alemanys

A començament del segle XVIII, Johann Peter Sperling va utilitzar la paraula

Zeichung (signes), en lloc de "proporcions", pels signes mètrics. Aquest canvi a la
terminologia reconeixia una nova funció dels números fraccionaris heredats de la
notació mensural. Al no associar els números fraccionarios amb la C, els donava
carácter com a signes independents, i no ja com simples proporcions.

―Quan es troba una xifra, no explicada al tercer capítol, s’han de considerar els dos
números escrits un dalt de l’altre. El número superior mostra la quantitat de notes del compàs.
El número inferior, el tipus de nota o figura. Si el número inferior es 1, serán “whole notes”
(redones). Si el número es 2, parlarem de ”half notes” (blanques).

Els nombres d’Sperling per les notes, corresponen a la fracció del temps del
tactus que ocupa la nota: una blanca, és la meitat d’una semibreu, ja que una semibreu
equival a un temps. Els termes blanca "mitja nota", redona "nota sencera", etc apareixen
als Sperling’s Principia, identificant el tactus amb la semibreu o nota sencera.

El tercer capítol d’Sperling explica un total de cinquanta-i-nou compassos.

Aquests es consideren sistemàticament: totes les combinacions possibles de 1, 2, 4, 8 i
16 s’utilitzen com numeradors i 1, 2, 4, 8 i 16 com denominadors pels "compassos de
quatre parts"; i 3, 6, 9, 12 i 24 s’utilitzen com numeradors i 1, 2, 4, 8 i 16 com
denominadors pels "compassos de tres parts".

“Els cinc tipus mencionats fan referència sempre a allò que els precedeix: ja siga un C
o un compàs ternari… Si agarrem novament el 3/4 com a exemple: aquest es torna “common
time” a través de 4/3, o de 8/6, o de 16/12., etc., doncs es forma amb 3 negres, sis corxeres o 12
semicorxeres. A mesura que els músics experimentats pensen sobre el tema, acaben
abandonant-lo”.

L’inversió del compàs, i també les seves explicacions van desapareixer cap ca
les darreries del XVIII. Sperling continua:

“Entre el primer i el segon, molts fan aquesta diferencia: el primer (C) es refereix a un
compàs lent i el segon a un ràpid. Aquesta diferencia no és realitzada per molts
compositors, però el tempo és indicat amb termes com tardo, presto, alla breve etc. El tercer
significa C amb 4 negres per compàs, però va tan a pressa que pràcticament dos compassos
equivalen a només un. Aquest tercer tipus ens ve dels francessos: ells l’ultilitzen per overtures i
boureé etc..
 La classificació dels compassos per distinguir entre binari i ternari, va ser
utilitzada per la majoria dels escriptors alemanys de principi del segle XVIII, entre ells
Fuhrmann i Johann Gottfried Walter. Ambdós exposaven els compassos d’acord amb
les definicions de Penna i Bononcini. El diccionari de Brossard parla de la questió a la
traducció en anglés de James Grassineau. S’utilitzaren els mateixos termes: "tempo"
pels compassos binaris i "triple" pels ternaris. Walther també va citar a Fuhrmann,
Borsoncini, Carissimi i Praetorius com a font d’informació. Walther va incloure els
ternaris 6/4, 6/8 i 12/8 encara que els anomenà "ternaris spondaic" equiparant-los al
triple binari de Brossard i el sextupla de Praerorius. Walther va citar Johann Mattheson
per ampliar la teoría sobre la diferencia entre los "ternaris espondaics" (6/8 i 6/4) i els
que eren contrapletament ternaris:

“El compàs no es ternari i la seva subdivisió és com “mini ternari”, doncs si sis notes
iguals es divideixen en tres parts, el compàs mai es podria escriure’s com 6/4, a parts iguals,
on tant la caiguda com l’alçada han de comptar amb 3 pulsacions. Qui veu sis negres en
proporció sesquialtera 3/2, i sap que quatre d’elles són baix i 2 de pujada, en un gest
unidireccional, enten la diferencia entre ternari i pulsacions iguals de la mà”.

Encara que existía un consens general respecte a la classificació del compassos,

aquesta no era total. El sistema de classificació de Johann derivava de les pulsacions
(tactus) parells i seners i dividia tots en binari i ternari.

Les indicacions binaries incloïen 2, 2/4, C, 6/4, 6/8, 12/4, 12/8, 12/16 i 12/24.
Aquest últim signe mètric pot haver estat un lapsus de Mattheson, però va ser
mantingut pels teòrics posteriors fins que finalment fou assenyalat per Leopold Mozart
l’any 1756. Els ternaris incloïen tres subdivisions: simples, compostos i mixtes. Els
simples eren 3/1, 3/2, 3/4 i 3/8, i els compostos 9/8 i 9/16. Els dobles, 12/4, 12/8, 12/16 i
24/16, van ser assignats a la categoria de ternaris mixtes. Mattheson va fer èmfasi en la
distinció entre tempo (que ell acostumava a dir ―le mouvement‖) i metro (mensuram).
La seva interpretació del signe 12/8 ofereix un exemple particular de la separació entre
tempo i compàs que apunta a la funció variable dels compassos a començament del
segle XVIII:

―12/8 és una proporció menor que 12/4, però tant en nombre i parts com en pulsacions
és igual. Es a dir, només difereix en qualitat, no en quantitat. S’utilitza molt a les peces a la
moderna perquè, encara que les notes tenen el mateix valor que al 6/8; el tempo més lent i el
número duplicat afegeixen certa gravedat a la rapidessa associada al valor de la nota. El metro,
que d’altra manera seria ballarí, s’amplia en el seu ús per incloure totes les peces tendres i
canviants, ja siga a la música vocal d’esglesia o de teatre i també a les cantates. Antigament
només s’utilitzava per peces ràpides com giges i similars. Hui en dia s’utiliza tant per expressar
passions tristes com alegres‖.

A un capítol posterior sobre els valors de les notes, Matheson esmenta de nou el
tempo de 12/8, com a exemple d’una tendència notacional general.

―Parlant del compàs 12/8 més a dalt, observem que hui en dia la música lenta
predomina sobre la ràpida, malgrat l’abandonament de les notes llargues; s’utiltizen
proporcions ràpides, encara que se’ls hi dóna un tempo més lent. En relació amb això, es pot
reconeixer i examinar a la pràctica la important però poc entesa diferencia entre compàs i
tempo”.

El 12/8 pot tindre un tempo "cursi o més afectat‖ o un tempo ràpid, però la
mesura será la mateixa. Això és possible amb altres compassos, i l’intèrpret ha de
valorar la important i complicada distinció segons el seu propi judici. Malgrat aquestes
importants variacions, Mattheson proposa un tempo estándar per cadascu dels quinze
compassos d’úso general, basant-se en el gènere de la composició o l’afecte, i en el
tamany de les notes de cada compás. Els compassos amb 16 com denominador (12/16,
24/16 i 9/16) son versions més ràpides dels compassos amb 8 com denominador (12/8,
6/8 i 9/8). De la mateixa manera, 8 com denominador sugereix un tempo més ràpid que
4. Aquests xifres no són proporcions ni indicacions de tempo: els valors de les notes
indiquen una velocidad absoluta que, tanmateix, pot modificar-se pel génere de la peça
o per una paraula de tempo. Joseph F. B. L. Maier clasificà molts compassos segons
foren pars (binaris) o desiguals (ternaris). Els compassos binaris eren 2, 2/4, C, 6/4, 6/8,
12/4 i 12/8, i els compassos ternaris eren 3/1, 3/2, 3/4, 3/8 y 9/8.

Maichelbeck, Eisel, Münster, i Adlung seguiren aquest sistema de classificació.

Quantz i Leopold Mozart mantingueren les categories doble-triple pels signes mètrics.
C es denominà ―vierviertheiltact” en lloc d’schlechter o tempo ordinari (comú).

Aquest mateix any, Marpurg va subdividir la classificació de dúplex-triple en simple i

compost dúplex i triple. Hiller i Kalkbrenner els classificaren com: binari de dos parts:
2/2, 4/2, 2/4, 4/4; binari de tres parts: 6/4, 6/8,12/8; ternari de subdivisió de dos parts:
3/2, 3/4, 3/8, (dos parts en el sentit de dues pulsacions de tactus inaequalis; i ternari de
tres parts: 9/4, 9/8.
 La classificació de Kirnberger era més complicada doncs diferenciava els de dos
dels de quatre parts, a més de ternaris i binaris:

Kirnberger sintetitza la importància de la mètrica a la música alemanya del segle

XVIII, particularment a les composicions de J. S. Bach, el seu mestre i referent. Per
Kirnberger, els valors de les notes tenien un significat de tempo definit, tal com ho va
descriure Mattheson el 1713, a més d’implicar una concreta articulació o un estil
d’interpretació. Les figures de valors grans es descrivien com ―pesades i emfàtiques‖ en
2/1, 6/2, 4/2, 3/1 i 9/2. Les notes de valors petits eren "lleugeres i ràpides" i no
permetien accentuar les primeres notes de cada temps en 6/16, 24/16, 12/16, 9/16 i 3/16.
Els violinistes havien de tocar aquestes notes ràpides dels compassos lleugers amb la
punta de l’arc, Per contra, els compassos més pesats requerien un colp més llarg i més
pressió d’arc. Un dels punts més importants de Kirnberger es que existeix un tempo
natural per cada compàs. Va afirmar que la millor forma d’aprendre-ho era estudiant tot
tipus de peces de dansa, els compassos i els valors de nota utilitzats. En lloc d’establir
un tempo absolut determinat únicament per les paraules (largo, adagio, andante,
allegro, presto; i les seues modificacions larghetto, andantino, allegretto o prestissimo),
Kimberger entenien que aquestes actuaven modificant el tempo natural". A més, ''El
tipus de dansa o el gènere de la peça també determinaran el tempo. Per exemple, una
sarabanda en 3/4 és més lenta que un minuet en 3/4.

Kirnberger entén que els compassos poden ser agrupats en categories de tempi,
encara que no dóna indicacions concretes sobre la velocitat. Afirma que els de la
categoria més lenta (2/1, 6/2, 4/2, 12/4, 3/1 i 9/2) són utilitzats molt estranyament. Tots
impliquen un "tempo pesat i una execució emfàtica".
 Els signes de la següent categoria, més ràpida, són 6/4, 3/2 i 9/4.
En aquests compassos, són més comunes les figures de valor curt com les corxeres. El
s’executa el doble de ràpid d’allò que indiquen els valors de la nota. Generalment
aquests compassos son emfàtics: Per la seva banda, el 3/2 havia de ser executat "pesat" i
el 6/4 més moderat.

El 12/8, 3/4 i 9/8 es troben en la categoría intermedia de tempo. i 12/8 indiquen

un tempo i una execució més vius que i poden incloure semicorxeres. El 3/4 és més
lleuger que el 3/2; inclou principalment corxeres però permet ocasionalment
semicorxeres. El ―tempo giusto” del 3/4 es el del minuet, encara que pot modificar-se
per allegro, adagio, etc. El 9/8 comparteix tempo amb el 3/4. Compassos més ràpids
seràn: el 2/4 (que té el mateix tempo que ―alla breve‖ però més lleuger) i el 3/8 (amb el
mateix tempo giusto del passepied). Més ràpids encara són 2/8 i 4/8, amb "tempo ràpid i
execució lleugera". D’entre tots, els més rápids són: 6/16, 24/16, 12/16, 9/16 i 2/16.
Tots aquests són "extremadament lleugers i ràpids" i no s’utilizen massa sovint. Segons
Kirnberger, solen substituir-se pels seus equivalents més lents, afegint la paraula presto,
que indica adequadament el tempo, però no la lleugeresa de l’articulació requerida.

Kirnberger a més, fa alguns aclariments adicionals, com la diferència entre 3/4

amb treset de corxeres i 9/8, que tenen el mateix tempo. En 3/4, els treset s’han
d’executar molt lleugerament i sense cap tipus de pressió sobre l’última de las tres; per
contra, en 9/8 les corxeres són més pesades, i remarquen l’última de cada tres. Això
permet un canvi d’harmonia a l’última corxera al 9/8, però no al tercer treset en 3/4, ja
que els treset no poden subdividir-se en semicorxeres arpegiades, però les corxeres en
9/8 si. Si no s’observen aquestes qualitats especials, les giges de 6/8 podrien escriure’s
també en 2/4, i els de 12/8 en C. La classificació de Kirnberger, era lògica y adequada
pels usos dels compositors del segle XVIII, però no va servir per altres teòrics, ni tan
sols per Heinrich Christoph Koch, molt influenciat per les seves propostes. Koch i altres
autors establiren una divisió mètrica entre simple: 2, 2/4, C; ternari simple: 3/2, 3/4, 3/8;
mixtos, com un 2/4 doble; i compostos, dividits alhora en ―compound duple i compound
triple‖. Aquesta és quasi la classificació adoptada por Scheibe, acceptada actualment
com a norma: compassos binaris simples, compassos ternaris simples, compassos
binaris compostos i compassos ternaris compostos".
 Reformes

Molts teòrics proposaren reformes notacionals al segle XVIII. Segons Jean-

Philippe Rameau, l’empenta de la reforma va nàixer del desig de simplicitat:

―Per començar hem de dir, que com que només es distingeixen compassos de 2, 3 o 4
temps, no necessitem altres signes per indicar-los; i la velocitat d’execució de la peça serà
donada pel valor de les notes que el componen. Como sabem que la velocitat de la rodona es
més lenta que la de la blanca, aquesta més que la negra, i la negra més que la corxera, ¿qui no
entendria immediatament que un compàs de rodona per temps serà més lent que un altre amb
blanca per pulsació?”

Rameau va demostrar com els diferents tipus de compassos equivaldrien a

diferents termes de tempo italià, per definició primer, i per pràctica després. Pel que fa
als d’expressivitat, considera que continuaran sent necessaris. tendrement, détaché i
louré però els propis valors de les notes substituirien els termes allegro i andante.

―La xifra marcada al començament de la peça indicarà el número de temps o divisions

de cada compàs; no fa més que indicar el valor de la nota equivalent a un temps. El compositor
podria posar la nota corresponent tot just davant la clau, com a información pels intèrprets, i
així estalviar-los el treball d’haver de calcular la quantitat de notes que conté cada temps. A
més, la nota podria colocar-se a la línia de la clau de l’obra, com als següents exemples:

No seria necessari afegir les paraules lentement, vif, etc. doncs ja ve indicada la
velocitat natural per la nota de començament de la peça, però la tristesa, i pñla lentitut
son adequades en tempi lents, la tendresa i la gràcia en tempi moderato i alegres, i la
furia en tempi molt ràpids; aquestes paraules poden afergir-se, en cas de ser necessari
per indicar l’afecte apropiat.
 Rameau, per tant, confirma l’ús de Mattheson i Kirnberger dels valors de les
notes com la principal indicació del tempo, encara que conserva termes descriptius per
transmetre la qualitat emocional d’una peça musical.

Rameau preveia una indicació distinta pels temps inegaux (el tactus inaequalis)
col·locant dos valors de nota abans de la clau, com una blanca i una negra; la primera
d’elles era el valor del donar, i la segona el valor de l’alçar. Mouvements a temps
inegaux són diferenciats dels compassos de tres batudes iguals.

"El costum de marcar els compassos de temps desiguals de la mateixa manera que els
de tres notes iguals —una a cada temps— ens dificulta el poder diferenciar-los i fa que sovint es
confonguen. Aquesta falta de diferenciació ens porta a interpretacions amb caràcters no adients.
Els temps desiguals fan que l’intèrpret repose sobre les notes segona, quarta i sexta, i confereix
un je ne sais pas quoi graciós a la primera, tercera i cinquena. Aquest efecte és totalment
diferent del produït pel mateix tempo donant amb parts iguals".

Rameau ofereix exemples de notació de temps iguals i desiguals (Ex. 2.2). Els
exemples de cops a 2 temps desiguals amb la xifra 2 són equivalents al tactus
inaequalis, però els que tenen les xifres 4 i 6 són més complicats.
 “El compàs de sis temps desiguales no es massa habitual, per la dificultat de batre’l.

Per aquells que vullguen utilitzar-lo (per afectes concrets), poden colpejar el primer temps

baixar la mà amb el segon amb un moviment del canell, i baixar-la encara més amb un

moviment del braç al tercer, per alçar-la després per la resta de temps, com al compàs de

quatre temps”.

Aquest mètode de batre suggereix un temps lent. La dotació d’un ―je ne sais pas
quoi” graciós als temps desiguals, encara que encantadora, no resulta prou precisa com
per ajudar l’intèrpret. No és fàcil descriure les subtileses de l’organització del compàs.
En una versió ampliada de la seva ―Nouvelle Methode”, Montécair va descriure una
altra reforma de la notació: “Tots els músics estan d’acord a l’hora d’afirmar que els
compassos poden ser dos o tres temps. Aleshores, per quin motiu utilitzem més de 19 signes
diferents per indicar aquests dos compassos? Afegint: “El compàs de quatre temps no es més
que un compàs de dos temps duplicats".

Monteclair no volia basar-se únicament en el valor de les notes per indicar el

tempo. Encara que, en general, les notes de més valor indicaven un tempo més lent que
les figures de poc valor, el gènere de la peça musical també transmetia una sensació de
tempo. Per exemple, el passepied i el passacaille tenien la 3, però el primer era ràpid i
el segon lent. Monteclair advocava per substituir-lo per termes com: rave, lent,
aisement, modéré, gay, leger, i vite, amb l’objectiu d’evitar qualsevol tipus de confusió
a l’hora d’establir el tempo de la peça.
 Al sistema de Monteclair, els signes mètrics es limitaren a 2 pels binaris, o 3
pels ternaris i o quan havia una subdivisió binaria o ternària. El compàs de quatre
temps va ser abandonat i amb ell la redona o semibreu. L’exemple següent és un
diagrama del sistema. El sistema no contemplava la subdivisió de les figures de menor
valor.

Altra reforma de la notació va ser la proposada per Jean-Jacques Rousseau qui

començà per descriure les dificultats innecessàries de la notació musical per plantejar
després substituir les notes de l’escala per set números aràbics i canviar els compassos
només a les xifres 2 i 3.

Rousseau va contradir rotundament a Rameau sobre el tema dels valors de les

notes com indicadors de tempo no desitjables:

Una fallada considerable a la música és la de representar les notes amb valors absoluts,
quan el seu valor és sempre relatiu, i establir aplicacions errònies respecte a les seves relacions;
doncs la durada de les redones, blanques, negres i corxeres està determinada, no per la qualitat
de les notes, sino per la dels compassos on es troben. D’aquest raonament podem deduir que
una negra a un compàs pot executar- se més ràpida que una corxera a un altre; eixa corxera, tan
mateix, val la meitat que la negra. I ve d’ací, que els músics provincians, enganyats per les
falses relacions, apliquen velocitats o tempi molt diferents als que haurien, basant-se en la
durada de les figures. Per contra, a vegades és necessari tocar un compàs de tres temps simple
(3/4) molt més ràpid que un altre de 3/8, doncs depèn del capritx del compositor. Podem trobar
molts d’aquests exemples a les òperes. Rousseau s’oposava a la insuficiència de la notació per
indicar les subdivisions del ternari en metros dobles sense signes suplementaris. El seu sistema
proposava traçar una línia recta per damunt o per baix del número de notes –dos, tres o quatre-
que es combinen per formar un temps. Cada temps se separaria per una coma. Rousseau també
preveia silencis (indicats amb un zero) i notes prolongades o lligades (indicades amb un punt
per assenyalar una durada indeterminada). El sistema de Rousseau s’adaptava millor a la notació
melòdica d’una sola línia i plantejava problemes significatius a qualsevol intèrpret que llegira la
música buscant relacions harmòniques. Al abandonar les notes convencionals i el pentagrama,
Rousseau va fer molt més difícil que els musics adoptaren el seu sistema davant reformes
relativament més assequibles i suaus com les de Rameau i Montclair. Tot i això va repetir la
seua proposta i donà més exemples a Dissertation sur la musique moderne (París, 1743), però al
Dictionnaire de musique, que incloïa assajos musicals per l’Encyclopedie, es va limita a la
notació convencional i només hi va afegir un paràgraf de crítica als nombrosos signes mètrics.

Rousseau coneixia probablement els Principes de Monteclair, publicat sis anys abans, i
—hem de indicar que— els seus sistemes eren similars en alguns aspectes. L’idea de reformar la
notació musical estava evidentment present als cercles de la França del segle XVIII; l’abat
Joseph de Lacassagne va proposar una altra reforma l’any 1776.

Lacassagne explicà detalladament els signes mètrics convencionals i els va

dividir en compassos simples i composées. Els compassos simples eren 2 o ,2/4, o
4/8 (a dos temps); C o (a quatre temps); 3/2, 3/4 o 3, 3/8 (a tres temps). Els
compassos compostos eren 6/4, 6/8 (a dos temps); 12/4, 12/8 (a quatre temps); i 9/4,
9/8 (a tres temps) (Ex. 2.4) I continua:

―Els signes que es posen al començament per indicar la classe de compàs i el caràcter de
la peça, poden reduir-se a 2, 3 i 2/3. Aquesta reducció serà prou per expressar totes les velocitats
possibles. El 2 significarà el compàs dividit en dos temps iguals; el 3, el compàs de tres temps
iguals. El 2/3 dos temps desiguals, i l’escrivim com 3‖.

Lacassagne compartia la postura de Rousseau al pensar que els valors de les figures no
havien de tindre significant de tempo, motiu pel qual va advocar per la utilització dels
convencionals termes italians i francesos.

Encara que no tinc el mèrit d’encapçalar aquesta reforma tan útil, almenys soc el primer
en presentar exemples comprensibles il·lustratius, allò que considera el més pràctic; i d'adoptar
sense cap tipus de restricció els punts de vista dels grans mestres (Rameau, Rousseau i
Montéclair) que varen tractar aquestes qüestions.

Lacassagne rebutjà completament els compassos compostos, de mode que només

quedaren el binari simple, ternari simple i els seus equivalents del tactus inaequalis.

Ex. 2.4 Exemple des mesures simples à deux et á quatre temps qu'on reduit au seul signe d’un 2
 Resulta difícil entendre la importància de diferenciar entre un compàs ternari
simple i un compàs de dos temps desiguals, a menys que fóra per clarificar el batiment
del compàs.

Lacassagne va proposar un sistema diferent més endavant al mateix llibre.

Aquesta segona proposta reduïa els compassos a dos fórmules que no estaven totalment
explicades, però semblava haver estat inventades per incloure els compassos compostos.
Afirmava que no importava quin sistema s’adoptara, i suggeria una "Academie de
Musique" per considerar les reformes i decidir una que s’adoptara a tota França com
"regla indispensable per tots els músics que escriviren música nova". Les propostes de
Lacassagne i les d’altres reformistes foren ridiculitzades a la carta de Boyer a Diderot

Jean-Benjamin de Laborde, violinista-compositor Chamberlain a la cort de Lluis

XV, va acusar Lacassagne de no percebre "les diferencies essencials entre certs
compassos". Aquesta crítica es troba al seu ―Essai sur la musique ancienne et
moderne”obra durament criticada per Fetis com "una obra mestra d’ignorància,
desordre i descuit". Laborde va ser guillotinat en 1794, però el seu esperit de reforma
musical va seguir seguia viu, doncs l’any 1801 Frederic Thieme, va reduir tots els
signes de compàs a 2, 3 o 6/8. Va establir la negra com denominador comú, i pensava
que les indicacions de tempo italianes, imprecises, havien de ser substituïdes per un
sistema numèric, començant per 1 per largo fins arribar al 5 pel presto. Velocitats
intermèdies podrien indicar-se afegint la paraula vif als números, com 1 vif, 2 vif, etc.

Tota aquesta diversitat de criteris reformistes, no és en realitat, més que un reflex

de la manca de sistemes veritablement pràctics durant aquest segle.

Les propostes diferien fonamentalment respecte a la facultat indicadora de

tempo inherent o no al valor de les notes. Mattheson i Kirnberger al igual que la pràctica
de J. S. Bach es posicionaren —seguint la practica més menys progressista, establida al
sistema mensural estan d'acord amb aquesta opinió— del bàndol on es troben aquells
que si ho consideren. No obstant això, les innumerables incerteses obligaren a
mantindre els termes de tempo.

Significats addicionals dels compassos

El següent resumen mostra algunes de les associacions dels compassos més

utilitzats al segle XVIII, segons es dedueix dels comentaris dels teòrics.

Signes binaris

El primer signe esmentat en molts llibres de teoria va a ser C; derivava del signe
de mensuració "imperfecte menor" i indicava una mètrica binaria. Al segle XVII, els
signes de disminució indicaven sovint un canvi a la velocitat del tactus en compte d’una
variació de la durada de les notes en relació amb el tactus. Per tant, el significat precís
de variava e varia en funció de les relacions entre els signes.

Al segle XVIII, la majoria dels teòrics estaven d’acord al considerar que

indicava una velocitat més ràpida que C. Entre ells es trobaven Malcolm, Turner,
Prelleur, Maier, David, i Rameau a la traducció anglesa. Kirnberger va presentar el
compàs " allabreve" era adequat per peces d’església, i fuges. Es considerava "grau i
emfàtic, però interpretat el doble de ràpid del que indiquen el valor de les figures, tret
que s’afegeix un grave o adagio.

Una altra interpretació de la diferencia entre aquests signes que indicava

un compàs de dos temps i C un compàs de quatre temps; distinció pròpia dels escriptors
francesos, entre ells Borin, Demotz de la Salle, i Corrette.
 2

El 2 era considerat una alternativa al pels francesos i per Quantz.

David considerava que eren idèntics. Corrette mantenia que el 2 s’utilitzava
en rigaudons, bransles, bourees, gaillardes, villageoises, cotillions, i gavottes; i
Matheson o Maier deien que es gastava comunament a la primera part d’obertures,
gavottes, rigaudons, o entrées.

2/4

El 2/4 a vegades equivalent a i a vegades al retort; i es

considerava més ràpid que els altres dos signes binaris.

Mattheson va escriure: "aquest signe crea peces de cant pràcticament sense fer
res". Corrette va dir que era gastat sovint per "repetició d’obertures i pels italians en
peces amb caràcter Vivace, Allegro, Presto; a més d’en ariettes. Els compositors
l’utilitzen actualment per Andante i Adagio". Quantz, qui relacionava els temps amb el
pols, va afirmar que en Allegro 2/4 o 6/8, havia una pulsació per compàs. Kirnberger
considerava que 2/4 tenia el mateix tempo que encara que amb un aire més
lleuger.

SIGNES TERNARIS

Els signes mètrics ternaris indicaven tempi definits per alguns, i inconcrets per
altres. Tans'ur interpretava 3/2 com un signe de proporció, allò significava que tres
mitges notes eren equivalents a dos de 4/4. Els signes de ternaris que incloïen la C
mensural amb la fracció numèrica habitualment es continuaven interpretant com signes
de proporció.

3/2

Matheson escriure sobre ell: "Es troba en moltes peces, particularment arias
tristas, sonates, adagios, sarabandes, i peces que depenen de la fantasia del compositor,
però no són massa freqüents hui en dia". Corrette va apuntar que era rarament utilitzat
pels francesos però molt gastada pels compositors italians per Sarabandes i Adagios.
Tans'ur afegí que era més típica de la música eclesiàstica a més d’interpretar més lent
que de costum. Kirnberger hi estava d’acord.

3
 Turner s’oposà al seu ús, però Grassineau l’igualava a C3/4 o 3/4. Demotz deia
d’ell que indicava "un compàs de tres temps més o menys ràpids… cada temps es una negra o
l’equivalent". Corrette apuntà que s’utilitzava en "minuets, sarabandes, courantes,
passacailles, chaconnes, i en les folies d'Espagne".

3/4

Mattheson diu: "Es el més comú de tots els ternaris i s’aplica a moltes peces, sobre tot
alegres, generalment minuets". Maier afirmà que era el compàs més utilitzat i el
conformaven tres negres. Kirnberger afegí que el tempo giusto de 3/4 es el del minuet, i
que s’ha d’executar molt més lleugera que el 3/2. Considerava que podia acceptar tots
els graus de tempo, des de les indicacions d’allegro fins les d’adagio.

3/8 Matheson escrigué: "Par affectation” (tocat més lent i emotiu) es converteix
en el 3/4, i sol gastar-se en les arias. Kirnberger pensava que indicava el tempo viu d’un
passepied, interpretat de manera lleugera encara que no del tot lúdica.

6/4

S’utilitzava per peces serioses, en particular la giga lenta. La música francesa

l’utilitza per loures i forlans, no es troba pràcticament a la música italiana. Era
considerat molt adient per expressions tendres.

6/8

Grassineau va dir que el 6/8 era bo pels moviments alegres, vius i animats.
Corrette afegeix que es troba a la música francesa en sonates i concerts. Segons
Lacassagne, la Gigue, naturalment lenta, marcada pel 6/8, es converteix en ràpida.

9/8

Segons Corrette: "Es troba molt poc a la música francesa, però és molt típica de la
italiana a gigues, allegros, i prestos. Grassineau comentà: que "era propi de peces enèrgiques i
alegres. Kirnberger considerava que derivava del 3/4 i conservava els seu tempo, però
amb la diferencia de la més ràpida execució de les corxeres.

12/8

Es adequat pels moviments alegres i enèrgics. A vegades es col·loca la paraula

affetuoso i adagio. Mattheson comentà extensament l’ús d’aquest compàs ràpid a peces
lentes, per la sensació de gravetat malgrat la rapidesa habitual de les corxeres. Pensava
que l’ús del 12/8 per la música lenta, marcada com grave o adagio, era un signe de la
preferència general per la música lenta.

A les darreries del segle XVIII, els compassos expressats en forma de fraccions
numerals van substituir pràcticament tots els signes mensurals, encara que C continuava
predominant davant el signe 4/4. La notació més conservadora mantingué el concepte
de que les figures tenien una connotació de tempo en si mateixes. Les paraules de tempo
es consideraven indicacions subsidiàries de la velocitat de la música i modificadores
d’un tempo "natural". També suggerien la qualitat pròpia d’una composició. En una
notació més moderna, les paraules de tempo adquiriren un significat quasi absolut. A
mesura que aquesta tendència continuava, els compassos passaren a indicar només
l’estructura mètrica. Alguns autors parlaven de patrons de direcció que representaven el
compàs com un únic temps o un grup. Com el tempo influïa en la percepció del compàs
por part del músic i indicava si els temps eren simples o compostos, era essencial
conèixer el tempo per determinar l’estructura. Per tant, el compàs por si mateix era
sovint inadequat, i la informació addicional proporcionada per un patró de conducció
adquiria una importància fonamental.

El fet d’existir diverses classificacions dels compassos no indica diferencies pel

que fa a la notació. A les darreries de segle, el sistema i concepte de compàs—tal com
l’entenem a l’actualitat— estava pràcticament establert. Al segle XIX, els valors de les
notes — sembla— perquè encara més el seu poder per indicar tempi, i els termes
agògics guanyen terreny. Fins la creació de notacions concebudes per estils concrets al
segle XX, tant compassos com paraules de tempo continuaren sent la norma de la
notació musical.