Кафка – за и против

Гинтер Андерс

Овај свијет као свијет с ону страну

Кафка унакажава да би одредио

Кафка помера привидно нормални изглед нашег сулудог света, да би нам показао како је сулуд.
Али, он с овим сулудим изгледом поступа уједно као са нечим потпуно нормалним и тиме описује
баш ту сулуду чињеницу, да сулуди свет важи као нормалан. Унакажење као метод нам је свима
познато: модерна природна наука, да би стварност истражила, ставља свој предмет у једну
уметну, експерименталну ситуацију. Она успоставља један поредак у који уноси предмет и тиме
унакажава објект: но резултат је одређење.

Кафка прекрштава

У знатном делу Кафкиног опуса ради се о Јеврејима, али реч ,,Јевреј'' долази ретко. Штавише, у
делу ,,Кинески зид'' реч ,,Јевреји'' замењена је речју ,,Кинези''. Кафка ово чини да би унапред
одстранио предрасуду која се аутоматски веже уз имена и да би читаоца, па и самог себе
присилио да отворено гледа у ствари које жели рећи. Кафкин се метод састоји у томе да
замењујући етикете уклања предрасуде везане за етикете и тиме омогући да се дође до судова
без предрасуда.

У отуђеном свету природа постаје ,,natura morte'' а и сам ближњи често тек проста ,,ствар''. Није
онда чудо да код Кафке ствари играју изванредну улогу нпр у ,,Кажњеничкој колонији''
или ,,Одрадеку''. Пример за ово су басне + замена Артемида првобитно као кошута, Прометеј као
орао; али античко замењивање човека и животиње, што се користило у дидактичке сврхе имало је
својеврсно морално значење за хришћанску Европу.

Некада људи су животиње

Данас људи су ствари

Код Кафке запањује да запањујуће никог не запањује

Код Кафке не узбуђују предмети и догађаји као такви, већ чињеница да његовабића на њих
реагују као на нормалне предмете и догађаје – дакле без узбуђења.

Ужасна свакодневност гротеске; принцип који би се могао назвати ,,негативном експлозијом''

састоји се у томе да тамо где бисмо могли очекивати fortissimo не долази чак ни pianissimo, већ

1
свет једноставно непромењено задржава јачину у звуку. Примери за ово су неузбуђеност
приликом сусрета са пакленом направом и мирноћа са којом се излаже да је приповедач – миш.
Кафка узима тон као да претпоставља да је и за слушаоца нешто по себи најразумљивије и
најсвакодневније, несклоност према сезнацијама.

Метода инверзије: када Езоп хоће у својим баснама да каже људи су као животиње, он иулаже:
животиње су као људи. Када Брехт у својој опери ,,Три гроша'' хоће да каже: грађани су
разбојници, он приказује разбојнике као грађане. Када Кафка хоће да каже: оно што је у нашем
свету природно и не запањује, страшно је, он инвертира: страшно не запањује. Ово је строго
дидактичка функција.

Кафка даје ,,потенциране слике'' – Апологија ове иреализације

Ако становнику великог града желимо показати његову ружноћу, на њега ће снажније деловати
једна уметничка мапа са сликама ружних кућа него ако га проведемо по улицима по којима он и
свакодневно пролази. Слике као такве, па и кад одражавају добро познате предмете стварности,
омогућавају један нови став и дају прилике да се судови о њима ревидирају. Једна од
најзначанијих одгојних фукнција уметности састоји се у овом систирању1 механизованих одговора.

Кафка иде корак даље од овога и прави слике слика. Ккао слике другог степена исцртава
скрупулозно и до најситнијих детаља, настаје дискрепанција између екстремне нестварности и
екстремне тачности; ова дискрепанција пак ствара са своје стране један шок, а овај шок опет
осећај најакутније стварности. У модерној уметности постоји само један аналог са Кафкиним
сликама: Дизнијеви цртаћи. Кад се ,,брод'' тетовиран на телу морнара ( дакле слика другог
степена) започне љуљати и на концу се још и рпеврне, тад овај Дизнијев проналазак производи
једно дејство које далеко превазилази прости комични ефекат: степени реалитета се испремећу и
ова испреметаност испуњава нас грозом. Дакле, мрсећи степене реалитета, Кафка намерно
постиже дидактичке ефекте.

Човек је туђ и мора се афирмисати

Како је могуће да је Кафка тако добро усавршио методу која зачуђује и отуђује? Андерс Гинтер
нуди одговор да Кафка није осећао да игде припада, јер је и сам био ,,туђинац''. Као Јевреј није
потпуно припадао хришћанском свету, као индиферентни Јевреј не потпуно Јеврејима, као човек
који говори немачки не потпуно Чецима итд.

,,При стварању света на њега се није мислило.'' Где год би се обрнуо свет су представљали други.
Биће за Кафку постоји само условно. Описује постојећи свет онако како туђинцу изледа (наиме
туђ) и здвојно настојање непостојећег индивидуума ( наиме неприпадника), да га свет прими.

1
Систирају – обустављају, прекидају.

2
За Кафку онај свет је овај свет. Његов живот је доживотно придолажење.

Овај свет постаје онај свет чињеницом да је Кафкин јунак ван овога света и посматра га споља. Код
њега онострани свет није будућност, није свет који ће доћи, већ постојећи свет. Ако нешто треба
доћи то је он, туђинац. Пример за ово је ,,Замак'' читав живот К.-а након што приспе у сеоце
састоји се од хиљадоструко поновљених настојања да га ипак приме. Његов читав живот је трајно
рађање, бесконачни ,,долазак у свет''.

Силна дистанца која у правим религијама постоји између небеског и овог света, између креатора и
креатуре, такозвана трансцеденција, овде постоји између К.-а и света, који му као тотално и
тоталитарно институционалисани свет моћи, остаје недостижан. К. дакле не живи – кад живот по
Хајдегеру значи ,,биће у свету''.

Консеквенце непрекидног долажења

За Кафку -постојати- истина значи: вечито долазити а никад не моћи приспети, дакле -не
постојати-; али како с друге стране не може порећи да је ипак на неки начин у свету, он
непостојање мора преобући, односно пронаћи међуоблике бића и небића. Ове међуоблике
налази класичним маниром тиме што небићу придаје временске ознаке: оно постаје биће које још
није, или биће које више није. Пример: Ловац Грахус.

С друге стране, Кафка особу која никад неће приспети, будући да је некако ту, преображава у
особу која принципијелно долази прекасно; када дође покаже се да на њу нису мислили.

Екскурс до негативних јунака. К. је Дон Кихот

Данашњи Дон Кихот још није написан; још нема романа у којем грађанин са својим грађанским
врлинама и и захтевима очекује да ће вечно потрајати грађански свет. 2Једини покушај је Клајстов
Михаел Колхас. Али Клајст не слика дискрепанцију озмеђу два несинхронизована раздобља, већ
била дискрепанца између историјских сила у немачком спеву о Дон Кихоту укрутило се у
метафизичку сферу, онога -што јесте- и онога -што би требало да буде-. Цео роман одвија се,
наиме, тако да Дон Кихот стално одговара а да није питан. Његови поступци су реакција на налоге
које је једном ( и то не њему) издао свет којег више нема. Проматран из стварног света, Дон Кихот
постаје ово дискрепанцијом двају ,,светова'' јунак без света. Само што Кафкини јунаци не
одговарају, као Дон Кихот, на непоставњена питања, већ обратно, стално питају, никад не
добијајући одговор. Они су индивидуе јер су дивидуе, одрезани су од света.

2
Невитешко – у оригиналу >>entritterte<< - ,,развитежено'', ,,оневитежено'', тј. доба у коме нема више оних
обележја која су имала витешка доба.

3
Ко у свијету не пребива, нема никаквих навика и обичаје схвата као декрете

Човек који пребива у свету, све што се збива, дели на догађаје који су -обични- и догађаје који су -
необични-. Али човек који не пребива у свету не налази разлике између обичног и необичног, него
и он сам нема никаквих уобичајених навика. Он је -неконвенционалан-. јер не припада никаквом
conventio3. Његова неконвенционалност свкако не значи да он брискира4 ма конвенцију већ
једноставно да га конвенцији не припуштају. Читав механизам ствари које су тамо уобичајене
изгледа му као такав, иако, у тежњи да припадне, покушава да прописе religiously следи. Али то му
не полази за руком баш зато што обичаје криво схвата као разумне декрете.

Зато и слика неразумљиве административне машине што у Кафкиним делима стално долази, није
једноставно одраз друштва или управе која би као организација била надређена; она је пре слика
живота и обичаја, како изгледају дошљаку. С његовог стајалишта, сви обичају су -предрасуде-, -
судови- о ономе што се догађа и шта треба да се догоди који су пали пре него је он ту дошао.

Кафка описује -нромални- свет -извана- из перспективе из које тек

 Проблем обичаја и
mores (лат.обичаји, а уједно и начин мишљења) и moral немају
ништа заједничког. декрета

Живот је процес у ком се кривња сама акумулише. Савјест се врти у кругу

Ко не зна где припада, не зна ни према коме има обавезе.

Стадијуми мученичког карусела:

1. Он осећа да је искљукеч из света ( или различитих друштевних или етничких светова).

2. Зато не зна, коме је обавезан.
3. Ово незнање постаје немирна савест.
4. Зато он ниоткога и не потражује права.
5. Како нема права, >>у неправу << је.
6. Тиме што се осећа >> у неправу <<, мучи своју савест још јаче.
7. Одн. 1. Мучење савести искључује га из света.

Кафка оставља пукотине у зазиданом свијету. Жена и случај

Једна од основних црта деветнаестог столећа је да случајеве комуниона еротизује. Будући да за
образоване слојеве у раздобљу секуларизације више не долази у обзир религиозни

3
Уговору, споразуму.
4
Брискирати – да се обреца, да је презире

4
комунион...морала је последња приватна комуникација, љубав, попримити једно готово лудачки
претерано значење.

Култивише се до религиозног и један други однос: самилост. Љубав и самилост прелазе једна у
другу. И код Кафке је наиме жена ( премда више не у њеној метафизичкој форми женствености)
још увек једина пикотина у зиду који туђинца дели од света. Она репрезентује оно што се назива
односом, наиме прилаз.

Сексус је изједначен са самилошћу, то је у неку руку љубав према дефекту на први поглед.
Самилост је сексус исто онако као што је за Езопа ,,лисице су људи''.

Ко жели доћи, не жели слободно лутати. Зато Кафки слобода представљам мору

Ко тежи аз тим да га припусте и признају као припадника, познаје само негативни појам слободе.
Једина слобода о којој К. сањари је слобода да у дворац буде примљен. Жудња да се тотално
припадне носи у себи простора за деиндивидуализацију и потчињеност. Пример за ,,Кинески
зид''.

Живот је одвија у понављању. Живо биће је негативни затвореник: није затворен,

већ искључен. Гријех следи казну у корак

Цикличност није никакав недостатак Кафкиних дела. Његови прикази, су наиме, први прикази у
којима су програмски напуштени појмови развоја, радње, напредовања итд. – прикази узалудног
живота не могу произвести ни happy end нити променити јунака. Категорија понављања код Кафке
није као она код Кјеркегора, као морална категорија којом се означава константност обавеза,
принцип морално успелог. Код Кафке је то проклетство у животу.

Но, ово је негативни затвор. Јер, Кафкини јунаци нису закључани, већ искључени. Он не жели да
се пробије из... већ да се пробије у... Кафка парализује време у толикој мери да може обрнути
узрок и последицу; у ,,Процесу'' све почиње оптужбом која ће прерасти у кривњу, а у ,,Америци''
прво стиже писмо па тек онда настаје грех. Слично је и са романтичним везама, које започињу
полним односом скоро пре поздрава. Оно што из тога следи је само регрес једне врсте, одјек
греха.

Инверзија криивице и казне је знак двосмислености

Казна (која претходи кривици) овде је постала потврда да кривица постоји. Осим тога, инверзија
чињенично одговара друштвеном расуђивању, по којем се мизерија проматра као
нешто ,,заслужено'', или бар третира као заслужена. ,,Сиромаштво је његова властита казна.''

5
II Не симболи, него метафоре

Кафка није ни алегоричар, ни симболичар

Кафка не проналази слике, он их преузима. Оно што је у њима, ставља под микроскоп – и метафор
апоказује тако ситне детаље да описивање понекад поприма нешто грозно стварно. Користи један
метод емпирије, кад се говор узима ,,дословно'', извлачи се прикривени сликовни смисао.

Примери:

2. >>Сви су ми они једнаки <<, каже неко за људе који га се ништа не тичу. Зато Кафка за
незибежне пратиоце уводи К.-у два помоћника, потпуно истог изгледа, које дозива истим именом,
упркос њиховим тобоже индивидуалним именима.

3. >>Нешто искусити на властитој кожи<<, каже се кад се жели истаћи искуство проживљено – база
,,Кажњеничке колоније'' где се преступнику казна не изриче усмено већ му се утискује у кожу.

4. >>Живети на очиглед света<<, каже се кад недостаје приватан живот. Према томе, К.ов
приватни живот у ,,Замку'' одвија се у јавној просторији, које никад није била приватна кућа.

Кафкин свијет постаје нејасан, јер његове метафоре колидирају

Проблем замршености метафора – читалац не може бити сигуран да Енхармонијска промена – у току
ли је у питању једна метафора или колизија метафора које се причања један предмет или једна
међусобно потиру. Пример са школом; К. се мора тобож вратити у личност, остварена једном
школу јер се није довољно научио, али његовој жени Фриди то није
одређеном метафором, поприма
потребно, али ће се ипак наћи под истим кровом са њим, тако да
неку другу метафоричку нијансу.
метафора која важи за К. не важи за Фриду.

Кафкине фигуре нису апстрактније од стварних људи: оне су – људи позива

Кафкине фигуре нису алегорије, већ представљају апстрактне људе. Реч >>апстрактно<< овде
ваља схватити у њеном изворном значењу abs-trahere: људи који се јављају код Кафке отргнути су
од пунине људске егзистенције. Многи су ништа више него функције: човек је служитељ и ништа
више, жена је веза и ништа више. Ово има свој корен у стварности у којој човек делује само својом
специјалном функцијом. Писци који су стварали потпуне ликове били су мање реалисти од Кафке
који је стварао своје марионете – данас када човек нема своју специјалистичку функцију третира
се као ништаван и достојан да се уништи. Кафка позив представља као искључиву форму људске
егзистенције и људе преплиће са својим позивима ( ,,Постављен сам за бичеваоца, дакле

6
бичујем''). Појам позива добија апсолутни карактер, да подсећа на религиозни појам vocatio5. Ову
идентификацију човека и позив чини потпуно видљивом тиме што изналази апсурдне позиве.

Кафкин агностицизам је плод немоћи, јер ко нема моћи није информисан

Бирократски платонизам –
Узрок Кафкиног агностицизма ( а и његових бића) је феномен наспрам идеје. Да човек
бесправност. Као бесправан, ни један од његових људи који није имао оригиналне
не заслужује да буде информисан; и ни један није исправе са којима би се
достојан да одлучи о свом властитом цивилном подударао не вреди ни за шта, да
статусу. Оно: >>не можемо ништа знати<< темељи се у грађански није уопште постојао;
>>немамо права да знамо<<. Неслобода и исто тако, онај који
агностицизам су само називи за једну и исту појаву. је ,,постављен аз бичеваоца''
Furor6 тумачења што га она побуђују је дакле stigma7 уистину бичевао.
човека без моћи; човек мора свет тумачити, јер га
други мењају и њиме владају. Но ово је Кафкина поетска шанса – свако ,,ако'' може се гранати
безбројно

Медуза

Вријеме се у страху систира. Зато Кафка даје слике

Док је модерно песништво било сродно с музиком мање више директно преко романтике,
Кафкина проза је много ближа ликовним уметностима – баш зато што живот људи његовог света
наилазе на такве препреке да се не може даље, и што се овај застој може дати само у слици. Ово
парализовање времена битно се разликује од онога које је открило класицистичко песништво. Код
класициста је неутрализовање времена (у форми овековечења) намера, док је за Кафку
проклетство.

Од истина о предметима он гради истинске предмете његовог света. Предмети су замрзле

истине. На пример, суд >>данашњи предмети су нејасни<< он предстваља бесмислен
предмет ,,Одрадек''. >>Машине су смртноносне<< – смртоносна машина.

Кафка није давао happy endings својим романима (Са изузетком ,,Америке'' и ,,Кинеског зида'')
иако се унеколико угледао на Дикенса, мајстора позлаћених завршетака романа. Да би адекватно
приказао фрагментарност изолованог појединца морао је да се заустави на фрагменту.

5
Vocatio – улат, значи дословно: позив. У неким протестантским учењима био је то појам којим се хтело
рећи да је човек позван да служи богу и својој струци.
6
Furor - бес, манија
7
Stigma – обележје

7
Код Кафке је љепота горгонска8

Грозна врста лепоте је лепота Медузе. Грци нису измамљивали лепоту из ужасних ствари упркос
томе што су ужасне, већ су је црпли управо из ужасавања ужасног. Они су развијали бљештаву
лепоту из буљења човека у ужас, јер није случај што су ове речи етимолошки идентичне. Је ли
лепота производ ужасавања?

Код Кафке постоји веза између преступа, кривице и лепоте. Али код Кафке не постаје, страшно
лепим, већ обратно, лепо ознова постаје страшно. Савремена уметност се од лепог враћа
страшном. После Првог светског рата ... уметници су стварали нагрђене слике, да би сами себе
застрашили, и нагрдама стварајући страх, побуђивали управо онај осећај мутне кривице од ког су
боловали експресионизам и ентузијазам Достојевског и који ће доцније играти тако велику улогу у
Хајдегеровој филозофији о егзистенцији. Код Рилкеа је ,,лепо само на почетку страшно'' код Кафке
је обратно.

Обичне потврде о сродности страха и лепоте

1. Страшном се не може прићи; лепом се не може прићи. У неприступачности се обоје

подудара. Оно што нас страши држи нас на одстојању, које је услов свем уметнички лепом.
Temenon, (-templum9-) што значи издвојен, представљао је код Грка једно табу место, свето
и уједно страшно. Аналогно томе, и уметничко дело је одвојено од свакидашњег света
застором или оквиром.
2. Страх зауставља код престрављеног време, преноси га у известан варварски облик
инсуларног10 времена у које нас утапа у уметничко дело.
3. Страх сахвалада, убија ( и слично по метафорама) – а да уистину не свлада и не убије. Исто
тако и лепота (уметничко дело).

Примери који показују генеалогију страве; Венера није изашла из морске пене већ из остатка
ушколпљеног Кроноса итд.

Када се Рилкеова изјава преведе у језик класичне естетике долазимо до овога: само узвишено
(или моћно или застрашујуће) је лепо, уколико се уздржава да се послужи својом моћи.
Рилкеова песничка изјава која у Кафкином свету постаје стварност, формулише једно уздржавање:
јер моћ је лепа ако се уздржава да употреби своју уништавалачку снагу.

Ово уздржавање + лепота нас воде до Кант-Шилерова естетике.

Кантово безинтересно свиђање проистиче од тога да се човек уздржава. Код Рилкеа и Кафке не
уздржавају се људи који су већ per definitionem неслободни, него сама сила. Код Рилкеа анђео
презире, код Кафке Замак одустаје; уколико одустају од тога да нас разоре, лепи су. Њихово
уздржавање је дакле милост, а рефлекс њихове милости чини их лепим; лепи су као оружје које

8
Андерс настоји и етимолошки доказати своје тврдње: >>gorgos<< значи ,,ружан''.
9
Храм
10
Инсуларно време: једнострано, изоловано време, прекинуто у доживљају.

8
није, или још није дефинитивно, уперено. ,,Још није дефинитивно''; та нијанса је пресудна. Она
значи да је нешто још увек лепо иако уједно и непрекидно прети – и баш она производи ефекат
који је Кафка назвао ,,засталом муњом''.

Појам корелације лепог и страшног се укида као слепо дивљење сили након Другог светског рата.

У традиционалној естетици човек посматра предмет, овде су поглед и поглед изложенога потпуно
обрнути. Маска Горгоне представља праву супротност: она је сама гледање, односно коси поглед
– начињена и одређена за то да одбије поглед човека који гледа или му га потпуно одузме. Што
важи за маску, mutatis mutandis важи и за Кафкин свет. Ми не гледамо њега већ он на нас упире
очи.

Овај укочени поглед је у данашњој Европи страшно познат. Јер живи се ,,наочиглед света'', дакле
не као субјект већ као објект посматрања, укратко: живи се под контролом.

Кафка се више не изражава

Кафкин стил је ,,узвишен'' јер је хладнији од језика свакидашњег света11

Код Кафке нема лепог у уобичајеном смислу; тамо где се код његових личности или фигурина или
утвара налазе ,,естетке'' attitude као у Уметнику у гладовању или Певачици Јозефини ове се
attitude не признају као естетске, већ као једна особита људска нереалност што се онда остварује
у апсурдним делатностима, које обично назива ,,уметношћу''.

Но, постоје две шансе да се створи један ,,стил''. Прва је дата кад су социјални гестови, односно
језик једнозначни: ако неко тачно зна у којем својству говори, коме говори, зашто говори, његов
ће језични дуктус12 и нагласак попримити ону једнозначност коју осећамо као уверљив стил.

-Друга шанса је у супротном екстрему: у потпуној изолованости. Јер, због ње језик може постати
једна врста језика духова из ничије земље.

Кафка се никада не излаже овој опасности. Његов језик остаје на истој висини. Отуђујућ тон тог
језика претвара људе у ствари, у једну врсту natura morte и потискује их у ретки зрак
безваздушне ,,дистанце''. А где постоји дистанца, ту је и лепота бар могућа.

Но, ова дистанца, што омогућава лепоту, почива опет сама у социјалној дистанци. Већ смо пре
дали формулацију: ,,леп је неповредив краљ или недостижна жена''.

Као ,,леп'' делује онај језик, који из свакодневног социјалног живота ,,издиже'', који је
дакле ,,узвишени језик'' језик који слушаоца не ословљава из суседне собе на истом спрату, већ га

11
Рудолф Васата у свом делу Kafka-A Bohemian Writer даје делимично објашњење Кафкине хладноће. По В.-
и био је немачки језик немачке мањине у Прагу један напола мртав језик, језик којим се заправо није
говорило већ само писало, као рецимо средњевековни латински, unadultered by any dialect.
12
По лат. ток.

9
с једне ,,више сфере'' позива да изађе и ,,уздиже'' га. Није случај да се у свим културама језик
свештенства сматра у првом реду лепим. Дворски језик, правнички језик, укратко сви језици
ауторитета пружају обележја дистанце, која су неопходна за лепоту и узвишеност ,,уметничког
израза''.

Није чудо да се у епохама нивелација друштвених рангова или у раздобљима идеолошког

егалитаријанизма13 појам лепоте напада као реакционаран, класицистички и сл., премда тек у
њима диференција у рангу оживљавају искључиво естетски: дворски паж завршава као
ливрејисани лифтбој.
Дистанца лепоте или уметничког
Но, оно што називамо уметношћу потиче само из епоха у
дела је у толикој мери рефлекс
којима су односи владавине, дакле разлике социјалног
ранга, па према томе и социјалне разлике у језику, били
социјалне дистанце и социјалне
нешто природно.
лествице (интензитет
затегнутности).
Када доба жели да прикрије
класне супротности Кафкин стил је први пут у књижевности ,,узвишен'' ради
оно ,,висину'' претвара у дистанце од света у целини – не ради дистанце човека
друштвену ,,дубину''. Ни једно једне класе од човека друге класе. Језик читаоца више не
столеће није ту реч уздиже нити придиже већ га само извлачи из
злоупотребило као деветнаесто с свакидашњице, јер баш одбачени човек не познаје
деценијама што прелазе у свакидашњицу, која увек претпоставља ,,припадност''.14
двадесето. Одстојање је одстојање понизног човека који говори
официјелно јер тако треба говорити; насупрот њему је
дистанца незаинтересованог службеника који не сматра да је молилац достојан ичег сем да га
службено отправи и завара обећањима.

Разумљиво је да такви језици дистанце искључују одређене призвуке као што су призвуци
поверљивости, ентузијазма, спонтаности, итд. Језик протокола је свакако најадекватнији израз
Кафкиног идиома – управо тај језик чини његов свет лепим, чистим и прецизним – он није ништа
више него свежањ аката. Што важи за фасциклу списа, важи и за Кафкин језик: за разлику од
социјално критичке (па и сурреалистичке) књижевности он не представља само страхоту нереда –
већ и ред страхоте.

Кафкин стил је ипак грациозан

Кафкин свет и стил су упркос својој окамењености ( или тачније: помоћу ње) лепи. Управо зато што
је свет апсолутно надмоћан и искључује сваку ефективну слободу, језик се распраскава у хиљаде
мисаоних могућности, коњунктива и погодбених реченица, да би се тако, неоптерећен
стварношћу, играо. ,,У својој гомили земље'', каже јазавац у приповеци Јазбина, ,,наравно, могу о
свему сањарити, и о споразумевању, иако добро знам, да нечег таквог нема''.

13
Заступање једнакости у теорији.
14
И код Какфиног савременика Шенберга налази се овај негативни појам о узвишености.

10
Стидљиви атеизам

Кафка улази у историју стидљивог атеизма

И ми смо се сукобили с оним Кафкиним основним мотивима - кривица, милост, искупљење,

трансцеденција, надмоћ, жртва, о којима се тешко може дискутовати под другим називом, осим
религиозним – па и ако се испостави да они обележавају односе људи према овом, а не према
оном свету, односе које је Кафка описао појмовима узајмљеним из религиозног језика. Кафка се
често тумачи кључем homo religiosus-a. Кафкина инвестура је у књижевности, дакле у једном слоју,
који је већ одавно постао ирелигиозан, или бар индиферентан према религији. У Кафкином делу
су репрезентативно отеловљени проблеми осветовљене религије, или рецимо религиофиковане
стварности, да објашњење његовог религионизма обећава да ће уједно објаснити и веома опште
црте савремене духовне ситуације.

И атеизам представља својеврсни религиозни феномен.

Ре-религиозификација одвија се дијалектички (дакле већином не као просто враћање помоћу

конверзије). Напротив, најчешће ће се сама већ достигнута фаза онебоготворења религиозно
тумачити: онебоготворена природа постаће елемент религије (развој који је преко монистичке
научне религије довео до националсоцијализма): или ће се крај богова приказати апокалиптички,
дакле религиозно (,,Сумрак богова'', Ниче), или ће се човек који је био осуђен да пребива у
Ничему, приказати митски (,,натчовек''), или ће човек, кога бог више не налази, тумачити ту
немогућност да га нађе као ефекат бога који се уклонио ( Рилке, ,,Двинске елегије''). Све ове
варијанте улазе у повест стидљивог атеизма.

Кафка допушта безверје и осигурава једну сићушну позитивност

,,Многи поричу тугу, показујући на сунце, он пориче сунце, показујући на тугу...Ми поседујемо
снагу да нешто негирамо, али храбрости не.'' Кафка овако пише у филозофским афоризмима.

Кафка није веровао. Али, није имао храбрости и да не верује. Њему је несношљива ситуација без
вере, за њега је пропаст ,,пребивати у Ничему'', пропаст против које се у ствари стално бори.

,,У чем би била нека вредност вере? Ваљда не у непостојању.'' И баш у овом ,,ваљда не у'' лежи
слепа сила веровања.

Кафка заступа ритуализам без ритуала

Кафка доприноси нападу на ,,религију без религије'', ( ,,осећај је све''), тако што у први план уноси
онај исконски, но загубљени мотив: прецизност и ритуализам, а то чини иако не припада
никаквом одређеном систему ритуала, никаквој групи која се уједињава у једном ритуалу. А оно

11
шта је ставио у први план, била је сабласт. Сабласна је прецизност у агностичком оквиру. Ако се
прецизност у магијским или религиозним ритуалима тражи и проводи, претпоставља се eo ipso да
се сигурно зна (или да зна онај који поседује монопол сазнања) шта се којим кораком постиже,
шта се спречава, итд. Кафкин монструозни категорички императив15 могао би се дакле
формулисати: >>Извршавај прецизно дужности, које не познајеш<<. Под фашистичким терором,
под којим нико не зна, шта се свакодневно од њега тражи, зашто се нешто тражи – но где се од
њега очекује, да најскрупулозније испуњава оно неразумљиво и непознато. Ако тако гледамо,
данашњи је немачки или француски култ Кафке веома сумљив симптом: он прикрива индиректно
и несвесно слагање с оним страшним стањем, у којем се знање није ценило, али је било обавезно
да се тачно ради. Ономе што је било физички несношљиво, диве се сад у песничком руху, и уместо
да се чувају грозота прошлости, подсећају их се у позлаћеној верзији.

Прецизност је смисаона, или барем вероватна и концеквентна, једино унутар извесног ритуала.
Јер, ритуални системи се прецизне машине. Уколико је једна група изложенија и несигурнија,
стриктнија је скрупулозност неког ритуала: забринутост у страху и ,,најбрижнија тачност'' потпуно и
пропорционално одговарају једно другом.

Истина, модерни индивидуум који је интегрисан мањкаво или никако страхује из потпуно других
разлога него индивидуум примитивне групе. Психоанализа нам је нацртала безбројне слике
приватних ( у социјалном смислу болесних) ритуала система. Дакле, прецизност има данас једно
значење са две оштрице: она означава и функционисање света опасности и спасавање од тог
света. Она је у неку руку хомеопатска: оздрављење се очекује од отрова против којег се и узима.
Кафка је ритуализам, невезан никаквим одређеним садржајем, необавезан, издвојио у естетски
феномен.

Апологија половичности

Науке су побијале и надомештавале догматске религиозне системе само у њиховим ,,објавама''

и ,,учењима'' а да нису дотицале њихове системе питања. Оне су са религијама поступале као са
теологија,а, иако то оне у датомт ренутку нису биле. Чињеница да су филозофија и наука
наследиле теологију, али само непотпуно наследиле, да су наследиле само одговоре и само
одговоре надомештале, а не и питања.

Позив без онога ко би позивао. Бог је за Кафку мртав. То, да је мртав, за њега је
религиозна чињеница

Заповеди и забране имају смисла само ако их неко поставља. Отпадне ли онај који заповеда ( и
забрањује) тиме нужно отпада и оправданост заповеди. Заповед без заповедника губи и своју
светост и обавезност. Морал не може морално оправдати своје властито постојање. Бог се сматра
мртвим...не, никако још >>мртвим<<; али су његове >>заповеди<< – тј. моралне заповеди сада
проповеди без проповедника, важиле и даље.

15
Начело које морално обавезује и нашим делима придаје моралност.

12
Код Канта сусрећемо инверзију религије и морала: савест је постала доказ за егзистенцију божју.
Идеологија грађанског друштва захтева да буду исти људи који заповедају и исти који слушају.
Пример са посланицом мртвог цара.

*Ако је Кафка ескапист није по томе што би из стварности ескапирао у земљу снова, већ обратно,
зато што му није успело да се пробије до једне у себи јединствене вере или до неког одређеног, у
себи јединственог живота у једном одређеном свету.*

Кафка је марционист16. Он верује да нема бога већ мисли да има један зао.
Неморално претвара у морално

Изван сумње је да су се код Кафке најразличитији ауторитети стопили у један једини ,,ауторитет
уопште'', но не можемо очекивати да овај ауторитет буде у себи јединствен; јер, ои су постали
један захваљујући искључиво чињеници да као корелат стоје насупрот једном једином одсуству
ауторитета, наиме неприпадности и бесправности његове властите егзистенције, коју је Кафка
неуморно описивао.

Најважније традиционално религиозно питање код Кафке је питање теодицеје. Уобичајено

формулисање гласи отприлике: ,,Ако је бог добар; ако надање постоји зло – како да спојимо ове
две противречне чињеница?''Кафка то поставља – ако постоји зло, какве морају бити силе које су
зло створиле или њима владају или га чак уживају? Те су силе свакако зле. Бог је свакако зао.

Марционистички бог је уједно и бог старог завета, бог закона.

Грађани Замка су уверени да је оно исправно: делом у том смислу да од највиших инстанца може
долазити само добро (чак и кад то добро унесрећава и одева се у форму богочовека по имену
Клам); или у том смислу да ,,добро'' дефинишу баш као оно, што долази од највиших инстанца или
што оне траже. ,,То је Кламова одлука'', каже домаћица у ,,Замку'', ,,дакле, коректна је''. Моћ и
морал су поистовећени. К. као туђинац не идентификује ову моћ као праву, већ је признаје као
моћ коју је по злу упознао. А како са тим признањем укључује и да је легитимно оно што се
признаје, К- признаје рђавог бога као законитог и сваком приликом дефинише највишу инстанцу
као нешто што не подлеже закону. Племство се налази ван закона – неморално претапа у
ванморално, а ванморално у надморално.

Кад већ ови закони не постоје за племиће, можда они постоје само у послушности, само у човеку
који их се придржава (дакако, не познајући их). Власт која је законе издала, сада их се и одрекла.

Послушност је једини locus морала.

Кафка не жели да рај успостави, већ да у њега уђе.17 Он није јеверејски теолог, већ
теолог јеврејског бића

16
По Марциону, зачетнику једне гностичке секте, материја је извор зла, којег је створио demiurg, зао творац.
17
Немачки глагол >>betreten<< значи и наићи на нешто и ступити у нешто.

13
Кафка не жуди да се избави од света, већ од тога што је из света одсутан. Њему, као непипаднику,
сваки свет, добар или лош, представља готово рај, само кад би му припао. Кафкин рај нема везе са
>>рајем на земљи<< који настоје да успоставе покрети за слободу свих нијанса. Кад је за њега
прогон вечан, то проистиче из тога што се није одлучио ни за један одређени рај, па из тога
произилази стање укочености.

Кафка и Хајдегер одбацују и натуралне и супернатуралне ствари. Код Кафке одсуство природе
произилази из чињеница да је за њега свет тотално и тоталитарно институционализован, дакле не
постоји више онај незапоседнути и неискоришћени остатак, који смо као природу обичавали да
ценимо и уживамо. Ово одуство природе у Кафкином свету верно је утолико што одговара
данашњој техничкој цивилизацији, која све што постоји запоседа, бар виртуелно, као сировину ии
извор енергије и искорењује све што је неупотребљиво, па и саме људе.

Поетика мита, Е. М. Мелетински

Историјски увод

Књижевност је генетски повезана са митологијом преко фолклора; нарочито приповедна

књижевност. Народна прича, јуначки еп и најстарије врсте позоришта представљају истовремено
начин очувања и начин превазилажења митологије. Зато се не треба чудити што, упоредо с
непосредним посезањем за древним митовима, књижевност често овладава митским наслеђем
управо преко тих канала. Добро је позанто да је цела античка књижевност прожета митологијом и
митском космологијом, али антички митови се не заборавњају ни у средњем веку, иако их је

14
делимично потиснула на периферију хришћанска демонологија, а делимично се схватају
еухемерски или алегоријски.

У XV – XVII веку ликови и мотиви античке, а затим и библијске митологије представљају арсенал
песничке сликовитости, извор сижеа, особен ,,формализован'' језик уметности. Ма колико било
велико разилажење међу идејним ставовима аутора или њиховом историјски – стварносном
грађом и првобитним митолошким смислом, митолошки ,,смисао'' се не ,,одлепљује'' сасвим,
форма може бити ,,чиста'' форма а традиционални сиже, традиционална метафорика латентно
задржавају на извесним нивоима традиционалну семантику.

,,На основу свега што сам рекао, јасно је да је одрицање западноевропске књижевности, углавном
у наредном веку, од традиционалног сижеа, а затим и од ,,топике'' имало начелан значај за
демитологизацију у књижњвности. У XVIII и нарочито у XIX веку, а донекле и у XX, успостављају се
два нова типа односа књижевности према митологији који су у извесном смислу повезани
реализмом и романтизмом. Први тип је свесно одрицање од традиционалног сижеа и ,,топике''
ради коначног преласка од средњевековне ,,симболике'' ка ,,подражвању природе'', ка
одржавању стварности у адекватним животним формама; други тип чине покушаји свесне, сасвим
неформалне, нетрадиционалне примене мита ( не његове форме, него његовог ,,духа''), који
понекад добијају својство самосталног песничког митотворства. '' Пример антимитологије –
Робинсон Крусо, иако се поверава матрици мита у склопу сазревања, обреда прелаза, замене
колективног индивидуалним. Наглашава да после одрицања од традиционалног сижеа још
наставља да делује инерција жанровске структуре. Замењивање у току еволуције једних мотива
другим, уз извесну постојаност структуре, условљава да мотиви често задржавају функцију мотива
које замењују: на пример, у натуралистичком роману ,,мрачна коб''
замењује биолошко наслеђе, које се само појављује у улози коби.
Неке схеме и ситуације понављају се без икакве мотивације. Питање
*Ако бисмо стали на ритуално-митолошко становиште, могли о ,,имплицитном''
бисмо видети код Гогоља прежитак опозиције страна света и, митологизму у
већини митологија својствено, демонско тумачење севера, где се реалистичкој
налази царство мртвих, бораве зли духови и дивови. Но, ово се
књижевности
сматра архаизмом и Мелетински наводи да опажања настају из саме реалности.

Ово наспрам немачких романтичара одушевљених митологијом.

Део о Хофману – спајање природе и културе, начин живота који води ка природи која усмрћује,
али и предмета културе који оживљавају, који се буне против бездушног рационализма и
техницизма. Отуда приказивање како ирационалних мрачних страсти, ноћне стране душе,
непредвиђених поступака, тако и обрнуто, стандардизованог, механичког понашања људи, који су
постали ,,амрионете''. Отуда и нарочита склоност теми играчака, лутака, аутомата, као и
двојништву сваке врсте.

Говорећи уопште ,,нова митологија'' романтичара, коју је најдоследније остварио Хофман, била је
једна од карика које воде митологизму у роману двадесетог века. Овде треба истаћи особине као
што су: синтеза разних митолошких традиција, бескрајно понављање и дублирање јунака у
простору (двојници), а нарочито и времену (јунаци вечито живе, умиру и ускрсавају или се

15
отеловљују у новим бићима), делимично преношење тежишта са лика на ситуацију као на неку
врсту архетипа. То је последица стварања нових квазимитолошких ликова.

,,Митолошки'' роман XX века. Уводне напомене

16