210 um III, 2: mm o um“ w qul cunuounu
IAYTIII'A Allll'll 27|
wistny, aby nie pochwalić Pippa architekta, widząc tutaj budowlę tak
ogromną, strzelającą w niebo, zdolną okryć swym cieniem wszystkie
ludy Toskanii, wykonaną bez pomocy krążyn i wielkiej ilości drewna,
która to sztuka, jak mniemam, w obecnych czasach niewiarygodna,
również u starożytnych może nie była znana i przyswojona4. Ale o two-
jej chwale i o umiejętności naszego Donato oraz o innych, szczególnie
miłych mi dzięki swym zaletom, opowiadać będziemy na innym miej-
scu. Ty, co stale i uporczywie trudzisz się dzień za dniem, wynajdując
rzeczy, dzięki którym twój przedziwny talent zyskuje wieczną sławę
irozglos, jeśli znajdziesz kiedy chwilę wytchnienia, miło mi będzie,
gdy przejrzysz to moje dziełko o malarstwie, jakie z myślą o tobie uło-
żyłem w języku toskan'skim. Ujrzysz trzy księgi: pierwsza, całkowicie
matematyczna, wywodzi z korzeni natury ową piękną i szlachetną sztu—
kę; druga księga kładzie sztukę w ręce artysty, dzieląc ją na części
i wszystko wyjaśniając,- trzecia poucza artystę, jak może i powinien na—
bywać doskonałej umiejętności i znajomości całego malarstwa. Proszę
cię przeto, czytaj mnie uważnie; a jeśli coś wyda ci się błędne — popraw
mnie. Żaden pisarz nie był nigdy tak uczony, aby nie przydali mu się
doświadczeni przyjaciele, a ja przede wszystkim od ciebie pragnę ko-
rekty, aby nie dogryzali mi obmówcy.
przełożyła Maria Rzepińska
Księga pierwsza. Zasady podstawowe
Mając pisać ten krótki traktat o malarstwie, przytoczę najpierw ~ aże-
by wywody moje stały się jaśniejsze — zaczerpnięte od matematyków
uwagi, które wydają się związane z naszym tematem. Po zapoznaniu się
z nimi przedstawię, o ile mi zdolności pozwolą, sztukę malarstwa od
samych zasad natury. Lecz w całych moich wywodach usilnie będę sta-
rać się o to, ażeby było widoczne, że poruszam te tematy nie jako mate-
matyk, lecz jako malarz. Matematycy bowiem mierzą wygląd i kształty
rzeczy samym tylko rozumem, odrzucając całą ich materię; my zaś omó-
wimy wszystko grubszą jakby Minerwąs, ponieważ chcemy, ażeby temat
był wyraźnie przedstawiony. A uważam, że wystarczy zupełnie, jeżeli
w tej dziedzinie trudnej i — o ile mi wiadomo — przez nikogo nie opraco-
wanej zostanę zrozumiany przez czytelnika. Staram się więc, ażeby moje
dzieło wyjaśniało wszystko tak, jak gdyby pisał je nie matematyk, lecz
malarz.
Przede wszystkim należy więc wiedzieć, że punkt jest to — że tak po-
wiem — znak, którego już nie można podzielić na części. Znakiem nazy-
wam w tym wypadku to, co mieści się na powier2chni tak, że może być
widziane, a nikt nie przeczy, że malarza nie obchodzi to, co nie podpada
pod wzrok; malarz bowiem stara się odtworzyć to tylko, co jest widocz-
ne przy świetle.
Jeśli zaś punkty łączą się w szereg, utworzą one linię. Będzie więc u nas
linią znak, którego długość można śmiało dzielić na części, lecz w szero-
kości swojej będzie tak cienki, że w żaden sposób nie można go przeciąć.
Linie są albo proste, albo krzywe. Linia prosta jest to znak, który prze-
chodzi od punktu do punktu prosto przeciągnięty; linia krzywa — prze-
chodzi od punktu do punktu nie prosto, lecz łukiem.
Jeżeli większa ilość linii styka się ze sobą jak nici w tkaninie, tworzy
powierzchnię. Powierzchnia bowiem jest to zewnętrzna część ciała, któ-
rej nie mierzy się głębokością, lecz rozpoznaje się ją według długości,
szerokości i właściwych jej cech.
Z tych jedne są tak ściśle związane z powierzchnią, że nie można ich
ani usunąć, ani oddzielić, ażeby tym samym nie zmienić powierzchni. Są
zaś i takie cechy, przy których, chociaż powierzchnia pozostaje ta sama,
odnosi się wrażenie, że uległa ona zmianie.
Są dwie stałe cechy powierzchni: jedna — to ta linia, która wyznacza
zewnętrzny obwód zamykający powierzchnię; niektórzy nazywają ją
horyzontem [horizon], my zaś nazwijmy ją — ze względu na pewne podo—
bieństwo słów łacińskich — rąbkiem [ora] lub, jeżeli kto woli, konturem
[fimbria]. Kontur ten będzie stanowiła albo jedna linia, albo będzie on
zamknięty kilkoma liniami. Jedną — w wypadku, jeżeli to będzie na przy-
kład linia kolista; jeżeli kilka linii będzie składać się na obwód, to wtedy
jedna będzie prosta, druga krzywa; albo też będzie zamykać powierzch-
 212 cu“ III, 2x un: o um“ w lum ounuocnun
nię kilka linii prostych lub krzywych. Linią kolistą jest właśnie taka linia,
która obejmuje i zawiera w sobie całą powierzchnię koła. Koło zaś jest to
taki kształt powierzchni, który jest dokoła otoczony linią jak wieńcem.
Jeżeli więc w środku będzie punkt, wszystkie promienie wyprowadzone
prosto z tego właśnie punktu do obwodu są jednakowej długości. A punkt
ten nazywa się środkiem koła. Prosta, która przetnie dwukrotnie obwód
koła i przejdzie przez środek koła, nazywa się u matematyków diame-
trem koła, my nazwijmy ją średnicą i powtórzmy za matematykami twier—
dzenie, że żadna linia, która przecina okrąg, prócz średnicy, nie wyzna-
cza równych kątów na obwodzie koła. [. . .]
Zacznijmy od poglądu filozofo'wó, którzy twierdzą, że powierzchnie
mierzy się pewnymi promieniami, które są jak gdyby na usługach wzro-
ku, i dlatego nazywa się je „promieniami widzenia”, ponieważ przez nie
uzyskuje się obrazy przedmiotów; te właśnie promienie rozpięte pomię-
dzy okiem a widzianą powierzchnią z natury swej z niezwykłą jakąś do-
kładnością doskonale zbiegają się z sobą. Przenikają przez powietrze i inne
ciala podobnie rzadkie i przejrzyste, aż trafią na coś gęstego i zupełnie
nieprzezroczystego; tam uderzając swym ostrzem, zatrzymują się w miej-
scu. Lecz niemało zastanawiali się starożytni nad tym, czy promienie
wypływają z powierzchni czy z oka; kwestię tę, niewątpliwie trudną,
lecz dla nas bez znaczenia, pomin'my7. A można by wyobrazić sobie te
promienie jako niezwykle cienkie nitki, biegnące po liniach prostych
i zbiegające się w jednym wierzchołku, gdzie tworzą jak gdyby wiązkę;
są one przyjmowane przez wewnętrzne oko, gdzie zmysł wzroku ma
swoje siedlisko. W tym miejscu tworzą jak gdyby wiązkę promieni, z której
po liniach prostych rozchodzą się jakby rozgałęzione promienie, wydłu-
żone do przeciwległej powierzchni.
Lecz i pomiędzy tymi promieniami jest pewna różnica, o której — moim
zdaniem — koniecznie trzeba powiedzieć. Różnią się one bowiem między
sobą siłą i zadaniem, jakie spełniają. Jedne bowiem, obejmując obwód
powierzchni, odmierzają wszystkie jej rozciągłości. Nazwiemy je zewnętrz-
nymi, ponieważ otaczają zewnętrzne części przedmiotu. Inne promie-
nie, czy to przyjmowane przez powierzchnię, czy wypływające z niej,
llON IA'I'III‘I‘A Allll'l 273
zawarte wewnątrz jej piramidy, o której wkrótce we właściwym miejscu
powiemy, spełniają także swoje zadania: nasycają się bowiem tymi bar-
wami i światłem, jakimi mieni się sama powierzchnia. Te promienie na-
zwiemy wewnętrznymi. Jest też wśród tych promieni taki, który podobnie
jak średnica, o której była mowa, nazywa się promieniem centrycznym,
ponieważ spada na powierzchnię w ten sposób, że tworzy dokoła siebie
po obu stronach równe kąty.
Są więc trzy rodzaje promieni: zewnętrzne, wewnętrzne i promień cen-
tryczny. Zbadajmy więc, jak każdy rodzaj promieni przyczynia się do
widzenia. Trzeba więc najpierw powiedzieć o promieniach zewnętrz-
nych, z kolei o wewnętrznych, wreszcie o centrycznym promieniu.
Promieniami zewnętrznymi mierzy się rozciągłości. Rozciągłość jest to
odległość pomiędzy każdą parą punktów leżących na obwodzie, prze-
chodząca przez powierzchnię; rozciągłość tę oko wymierza jak gdyby
cyrklem za pomocą zewnętrznych promieni. A tyle jest na powierzchni
rozciągłości, ile jest na obwodzie odpowiadających sobie różnych par
punktów. Albowiem wysokość, która jest pomiędzy najniższym a naj-
wyższym punktem, czy szerokość, która jest pomiędzy najdalszym pra-
wym a lewym, czy głębokość, która rozciąga się pomiędzy punktem le-
żącym najbliżej patrzącego a najbardziej od niego odległym, czy inne
jakieś rozciągłości — dostrzegamy wzrokiem, a posługujemy się przy tym
owymi zewnętrznymi promieniami. Dlatego zwykle się mówi, że obraz
powstaje w oku przez trójkąt, którego podstawą jest widziana rozciąg-
łość, a ramionami te właśnie promienie, które z punktów rozciągłości
dochodzą do oka. A to jest rzeczą zupełnie pewną, że nie widzi się żadnej
rozciągłości inaczej jak tylko przez ten trójkąt. jasne więc jest, czym są
ramiona trójkąta widzenia.
W trójkącie tym są dwa kąty stanowiące dwa przeciwległe wierzchołki
tej rozciągłości. Trzeci zaś i główny kąt, przeciwległy do podstawy, opie-
ra się w oku. Nie tutaj miejsce na rozważania, czy obraz powstaje na
spojeniu wewnętrznego nerwu, jak niektórzy utrzymują, czy też obrazy
tworzą się na powierzchni oka, jak gdyby na ruchomym zwierciadle”;
tutaj nawet nie miejsce na omawianie wszystkich zadań wzroku; wystar-
 214 cu“ lll, 1: uni. o "um w lum ounruounu
czy bowiem w tym traktacie przedstawić w krótkości to, co wiąże się
ściśle z tematem.
Ponieważ więc w oku ma miejsce główny kąt widzenia, wymowa-
dzono stąd taką zasadę: im bardziej ostry jest kąt opierający się w oku,
tym mniejsza wydaje się rozciągłość; dzięki temu staje się dla nas cał-
kiem zrozumiałe, dlaczego przy wielkim oddaleniu rozciągłość wydaje
się zmniejszona aż do punktu. Lecz chociaż rzecz się tak ma, na niektó-
rych powierzchniach zachodzi takie zjawisko, że im bliżej tej powierzchni
znajduje się oko patrzącego, tym mniejszą część jej widzi; o ile nato-
miast jest bardziej oddalone, widzi większą jej część. Możemy się prze-
konać, że zjawisko takie zachodzi na powierzchni kuli. Rozciągłości
więc wydają się patrzącym niekiedy większe, niekiedy mniejsze, w za-
leżności od oddalenia. Kto pojmie właściwie przyczynę tego, ten nie
będzie miał żadnych wątpliwości, że wewnętrzne promienie stają się
niekiedy zewnętrznymi, a znów zewnętrzne,_jeśli się zmieni oddalenie
przedmiotu, stają się wewnętrznymi. Tym samym zrozumie, że tam,
gdzie wewnętrzne promienie staną się zewnętrznymi, rozciągłość wy-
daje się krótsza. Iprżeciwnie, gdy zewnętrzne promienie znajdą się
wewnątrz obwodu, rozciągłość wydaje się tym większa, im bardziej są
one oddalone od obwodu. Toteż zazwyczaj głosiłem wśród przyjaciół
zasadę, że widziana rozciągłość wydaje się tym większa, im więcej zgro-
madzi promieni widzenia; im zaś jest ich mniej, tym widziana rozciąg-
łość jest mniejsza. Zresztą te promienie zewnętrzne, obejmujące cały
obwód powierzchni, zahaczają o niego i pokrywają całą powierzchnię
jak gdyby wydrążonym lejem. Dlatego mówią, że widzi się za pomocą
piramidy promieni. Trzeba wobec tego powiedzieć, co to jest pirami-
da. Piramida jest to bryła kształtu podłużnego, od której podstawy
wyprowadzone w górę linie proste zbiegają się z sobą w jednym wierz—
chołku”). Podstawą tej bryły jest widziana powierzchnia, a ściany bocz-
ne piramidy tworzą owe promienie widzenia, które —- jak powiedzieli-
śmy— nazywają się zewnętrznymi. Wierzchołek tej piramidy tkwi w oku,
gdzie zbiegają się razem kąty poszczególnych rozciągłości. Dlatego —
jak na ogół wiadomo — pomiędzy zewnętrznymi promieniami, które
LION IA'I'I'ISIA ALIIITI 275
tworzą piramidę, a odległością pomiędzy okiem i widzianą powierzch-
nią istnieje ścisły związek.
Z kolei trzeba powiedzieć o wewnętrznych promieniach. Są to te wszyst-
kie promienie, które otoczone przez promienie zewnętrzne, mieszczą się
wewnątrz piramidy. Promienie te mają taką właściwość, jaką przypisują
kameleonowi i innym podobnym mu dzikim zwierzętom, które przyjmują
w strachu barwę otaczających je przedmiotów, aby ich nie mógł łatwo
dostrzec myśliwy. To samo osiągają promienie wewnętrzne. Poczynając
bowiem od zetknięcia się z powierzchnią aż po sam wierzchołek piramidy,
tak nasycają się w całej swej długości rozmaitymi barwami i światłami, na
które natrafiają, że w jakimkolwiek miejscu zostaną przerwane, tam odda-
ją światło i taką samą barwę, jaką wchłonęły. A co się tyczy tych promieni,
to najpierw poznano samo zjawisko, że przy wielkim oddaleniu tracą one
silę i prawie zanikają, aż wreszcie znaleziono przyczynę tego: otóż gdy te
promienie i wszystkie inne promienie widzenia, nasycone światłem i bar-
wami i ciężkie od nich, przedostają się przez powietrze, ponieważ samo
powietrze posiada pewną gęstość, dochodzi do tego, że gdy przechodzą
przez nie, znaczna część osłabionych ciężarem promieni odpada. Dlatego
słusznie twierdzą, że im większe jest oddalenie od widzianego przedmio-
tu, tym powierzchnia wydaje się ciemniejsza i bardziej niewyraźna”).
Trzeba jeszcze powiedzieć o promieniu centrycznym. Promieniem cen-
trycznym nazywamy promień, który jeden jedyny tak pada na rozciągłość,
że po obu jego stronach kąty równe odpowiadają kątom przyległym. Co
się tyczy tego promienia, to jest rzeczą niewątpliwą, że wyróżnia się on
pośród wszystkich innych swą siłą i żywością. I nie można zaprzeczyć, że
rozciągłość nigdy nie wydaje się większa niż wtedy, gdy na nią padnie
promień centryczny. Można by więcej mówić o wpływie i zadaniu pro-
mienia centrycznego, tego jednak nie należy pominąć, że ten jeden pro-
mien' znajduje się jakby w jakimś zespole, otoczony szacunkiem przez
wszystkie inne promienie, tak że słusznie można nazwać go ich wodzem
i przodownikiem. [...]
Położenie więc promienia centrycznego i oddalenie przedmiotu mają
największy wpływ na pewność widzenia. Jest jeszcze trzeci element, pod
 n.“ |||‚ z; mi; o urucl w nun orun-oc...”
216 LION IATTII'I'A ALIII'I'I
277
cm powierzchnie wydają Się patrzącym zniekS ZtałcOne
którego WPlYW ry ,' jak należy je stosować w malarstwie. Nie chciałbym narazić się na
. . , . . Można bowiem
tto recepcja. światła. . zauważy
izmienione. Jes ć na Po- zarzuty bardziej w tej materii doświadczonych, którzy idąc za filozofami,
ze135ll lest tylko jedno swiatło, po
wierzchni kulistej CZY WklęSlela WiP-uch- twierdzą, że w naturze są tylko dwa czyste kolory: biały i czarny, a wszyst—
jaśnie
strony przyciemniona, a z drugiej Strony
nia jest z jednej tych dwóch. Ja zaś jako malarz jestem
naWet oddaleniu ! przy poprzednim połoz-eniu
Isla, leśli kie inne powstają Z połączenia
zaś w tym samym pr0_ zdania, że z połączenia kolorów powstają coraz to inne kolory, wprost
centrycznego powierzchnia podpada pod inne światło niż
mienia ilości. Lecz dla malarzy istnieją cztery zasadnicze kolory,
po. w nieskończonej
ciemnymi są te części, które poprZednio
przednio, zobaczysz, że Przy według czterech elementów, a z tych dopiero powstają różne odcienie.
te natomiast, które poprzednio były prz
innym sw'ietle były jasne, a
jest bowiem kolor — że tak powiem — ognia, który nazywają czerwonym,
więcej świateł, to Zależnie od
ciemnione, są teraz jasne. Jeżeli będzie dalej kolor powietrza — błękitny lub niebieski, kolor wody — zielony; zie—
liczby i nasilenia będą rozmaicie mienić się plamy świateł i cieni Możn
› ) ' ' .
mia zaś ma kolor popiołu. Wszystkie inne kolory powstały, jak widzimy,
to stwierdzić, przeprowadzając doswradczenie”.
a

z połączenia kolorów w podobny sposób jak barwy jaspisu czy porfiru”.

Lecz teraz trzeba powiedzieć o światłach i kolorach. Jasną jest rzeczą
ze" barwy zmieniają się zależnie od światła, ponieważ każda barwa inna)
jest w cieniu, a inna w promieniach światła. Cień bowiem czyni kolor
przyciemnionym, światło natomiast wydobywa go jasno i wyraźnie. Fi-
lozofowie powiadają: nie można widzieć niczego, co nie jest otoczone
światłem i nie posiada koloru; zachodzi więc przy widzeniu przedmio-
tów związek pomiędzy kolorami a światłem; jak silny jest ten związek,
widzimy ztego, że kiedy zanika światło, same kolory stają się coraz ciem-
niejsze i powoli zanikają; powracają wraz ze światłem i wraz z nasile-
niem światła nabierają mocy. Wobec tego trzeba najpierw zapoznać się
z kolorami, następnie zaś rozpatrzymy, w jaki sposób
zmieniają się one
pod działaniem światła”.
Pomińmy rozważania filozofów,
w których usiłują oni zbadać najpierw
pochodzenie kolorów. Na cóż bowiem
przyda się malarzowi, gdy Wie, W l'a“
k‘ SPOSOb powstaje dana barwa z połączenia ciała rzadkiego z gęstym CZY
Są więc cztery kolory, z których w zależności od stopnia połączenia z bia-
łym lub czarnym powstają inne, wprost niezliczone. Widzimy bowiem, jak
zieleń drzew stopniowo zatraca zielonosc", aż dochodzi prawie do białości,-
to samo obserwujemy w powietrzu, jak to często horyzont, rozpływając się
niemal w białych mgłach, powoli powraca do właściwego sobie koloru,-
dalej widzimy to zjawisko na różach, jak jedne mają pełną płomienną czer—
wień, inne przypominają policzki dziewcząt, inne jeszcze są białe jak kość
słoniowa. Kolor ziemi zawdzięcza swój wygląd połączeniu czarnego z bia-
łym; dodanie Więc białego koloru nie zmienia zasadniczego koloru, lecz
stwarza odcienie; podobną zdolność posiada kolor czarny. Przez dodanie
koloru czarnego powstaje wiele odcieni, pom'eważ w cieniu kolor się zmie—
nia, gdyż w miarę jak zwiększa się cień, słabru'e wyrazistość i jasność koloru,-
kiedy zaś światło wzrasta, kolor rozjaśnia się i staje się wyraźniejszy. Wystar-
czy więc, gdy malarz będzie przekonany, że biały i czarny nie są istotnymi
kolorami, lecz tylko — że tak powiem — wpływają na zmianę innych kolo-

gorącego Z SUChYm, CZY zimnego z wilgotnym? Nie lekceważę jednak rów,- malarz nie znajduje niczego poza białym kolorem, czym mógłby oddać
ty h filozofow,
dc ' ' ktorzy pełną jasność światła, i podobnie dla przedstawienia ostatecznych ciemno—
' prowadzą dyskusję na temat bar
ochodzą do ustalenia W i W jej Wyniku
siedmi u kolorów, wśród których biały i czarny. ści ma do dyspozycji tylko kolor czarny. Dodaj jeszcze, że nie znajdziesz
traktują jako kolory białego ani czarnego koloru bez połączenia z jakimś innym.
skralne. Jeden kolor jest środkowy, pomiędzy
dym zewn ętr znym a każ”
'
a środkowym - Z kolei powiemy o sile świateł”. Inne jest światło ciał niebieskich, jak
umieszczają dwa kolory, stanowlące
' Jak
.
, gdyż jeden z nich Słońca, Księżyca czy Wenus, inne — lamp i ognia. Znaczna jest między
w Większym stopniu czerpie barwę Z led”
nego ze skrajn h nimi różnica: światła ciał niebieskich rzucają bowiem cienie rowne cra-
YC kolorow.Dla malarza wystarczy, gdy wie, jakie są kolo-
 LION IATYIC'I'A Allllïl 219
I1. en“ Ill, 2: nnn o neue: w "Aur ouAnnocnuA

łom, ognie zaś dają cienie większe od samych ciał”. Cień powstaje, kie-
dy promienie światła zostają zatrzymane. Promienie zatrzymane albo
dystans pomiędzy okiem l płaszczyzną.
załamują się w innym kierunku, albo wracają, skąd przyszły. Na przy- na którą widok jest rzutowany

kład promienie słoneczne przy zetknięciu z powierzchnią wody załamu.

ją się i kierują w górę; załamanie się wszystkich promieni następuje za-
wsze pod kątem równym [kątowi padania], jak twierdzą matematycy,
Lecz to odnosi się do innego zagadnienia malarstwa. Załamane promie-
nie wchłaniają częs'ciowo ten kolor, na jaki natrafiły na powierzchni, na
której się załamują. Widzimy, że zjawisko to zachodzi na twarzach ludzi i..-_'.",' .4
...'4'4'474
spacerujących po łące, które nabierają odcienia zielonawego”. [...] ,...??? .?‚x

"10.0.0232
""'
Poszczególne bowiem powierzchnie, jak wykazaliśmy, napełnione swoi- 4‚’4‚4'A'A'AI

Q
B C D E F
mi barwami i sw'iatłami, posiadają swoje własne piramidy, a gdy ciała po-
kryte są powierzchniami, całość widocznych rozciągłości ciał czy powierzchni
Schemat wykresu perspektywy centralnej
tworzy jedną piranu'dę; jest ona złożona z tylu małych piramid, ile powierzch-
m" w tym spojrzeniu jest objętych promieniami widzenia. Chociażby się tak
rzecz miała, może ktoś zapytać, czy te badania pomogą malarzowi w jego i przystają z daleka od przedmiotu malowanego, szukając wierzchołka

sztuce? Oczywiście są mu potrzebne, ażeby zrozumiał, że będzie prawdzi— piramidy, jak wskazuje im natura; zdają więc sobie z tego sprawę, że
wie doskonałym malarzem dopiero wtedy, gdy pozna doskonale różnice z oddali mogą wszystko lepiej zobaczyć i wymierzyć. Lecz ponieważ ma—
i proporcje powierzchni, na czym dotychczas zna się niewielu malarzy. Je- larz usiłuje przedstawić na jednej powierzchni, czy to obrazu, czy ściany,

żeli bowiem zapytać ich, co chcą osiągnąć na tej powierzchni, którą zamalo- wiele różnych powierzchni i piramid ujętych w jedną piramidę, będzie

wują, to na każde inne pytanie potrafią lepiej odpowiedzieć niż na pytanie: rzeczą konieczną przeciąć tę piramidę w jakimś miejscu, ażeby malarz mógł
do czego dązą'? Dlatego zaklinam, niech nas słuchają młodzi malarze, którzy oddać w liniach i barwach takie kontury i kolory, jakie da to przecięcie.
chcą pogłębić swą wiedzę. Nigdy przecież nie uchodziło za rzecz złą uczyć Wobec tego, patrząc na zamalowaną powierzchnię, widzi się pewne prze-

się od jakiegoś rm'strza tego, co przyniesie kiedyś korzyść. cięcie piramidy. Obraz więc będzie pewnym przecięciem piramidy widze-

Niech więc zapamiętają, że czy to znacząc obrys powierzchni, czy na- nia, utworzonym na danej powierzchni za pomocą linii i kolorów przy

rysowane powierzchnie pokrywając kolorami, nie dążą do niczego inne- stałym oddaleniu i przy ustalonym promieniu centrycznym i świetle. [...]

go jak tylko do tego, ażeby na jednej powierzchni przedstawić wiele W związku z tym tematem pominę wszystkie teorie, powiem tylko, jak

innych różnych powierzchni. Tak jak gdyby powierzchnia, którą pokry— ja sam postępuję, malując obraz”.

wają kolorami, była tak zupełnie przezroczysta i przejrzysta, że przez nią Najpierw na powierzchni, na której mam malować, kreślę dowolnej

przechodziłaby cała piramida widzenia oglądanych rzeczywistych przed- wielkości czworobok o kątach prostych, który stanowi dla mnie jak gdy-
by otwarte okno, przez które widać hi s to r i ę, którą mam przedstawić”.
miotów przy stałym oddaleniu oraz przy stałym położeniu promienia
Na nim wyznaczam, jak wielkimi chcę przedstawić na obrazie ludzi; wy—
centrycznego i światła w oznaczonych 2 dala miejscach w powietrzu;
sokość tego człowieka dzielę na trzy części; części te są oczywiście propor-
a że tak jest, potwierdzają sami malarze, kiedy to malując, oddalają się
 tu“ III, 2x nnn o szwu w lum aunuounu
cjonalne do miary zwanej pospolicie „łokciem" [braccizmz]”. Przeciętna
wysokość czlowieka wynosi bowiem trzy łokcie, jak wskazują wymiary
ciała ludzkiego.
Według tej miary dzielę dolny bok narysowanego czworoboku na tyle
części, ile ich pomieści - i dla mnie ten właśnie dolny bok czworoboku
jest proporcjonalny do najbliższej poprzecznej i równoległej rozciągłości
widzianej na podłodze”. Potem wyznaczam jeden punkt w środku czwo-
roboku, a punkt ten ma zająć miejsce, na które pada promień centrycz-
ny; stąd też i ten punkt nazwijmy centrycznym. Punkt ten nie powinien
leżeć wyżej ponad linią dolną czworoboku niż na wysokości postaci czło-
wieka, jaki ma być namalowany. W ten sposób wydaje się, że i patrzący,
i namalowane ciała są w równym poziomie. Wyznaczywszy punkt cen-
tryczny, przeciągam od tego punktu proste do miejsc podziałów linii
dolnej czworoboku; linie te wskazują mi, w jaki sposób rozciągłości, sięga-
jące niemal w nieskończoność, zwężają się w miarę odległości. Byliby tu
może tacy, którzy przeprowadziliby wewnątrz prostokąta jedną linię
równoległą do linii podzielonej na części — i przestrzeń, jaka powstalaby
pomiędzy tymi dwiema liniami, podzieliliby na trzy części; potem do tej
drugiej równoległej dodaliby następną, również równoległą, zachowu-
jąc taki stosunek, ażeby przestrzeń, jaka powstanie pomiędzy pierwszą
linią podzieloną a równoległą do niej podzieloną na trzy części, była
większa o jedną trzecią od przestrzeni, jaka jest pomiędzy drugą a trzecią
linią; dalej dodawaliby następne linie, tak że zawsze następna przestrzeń
między liniami „iteruje” ~ jak mówią matematycy”. Uważam jednak, że
ci, którzy by tak postępowali, chociażby dowodzili, że znaleźli najlepszą
drogę malowania, myliliby się bardzo; bowiem gdy pierwszą linię rów-
noległą nakreślą zupełnie przypadkowo, to chociażby następne linie rów-
noległe występowały według pewnych zasad i obliczeń, jednak nie wyzna-
czają one stałego wierzchołka piramidy widzenia. Wskutek tego powstają
łatwo niemałe błędy w obrazie. Dodaj jeszcze, że ten ich sposób malo-
wania byłby jeszcze błędniejszy, gdyby punkt centryczny padł powyżej
lub poniżej wysokości malowanego człowieka; nikt ze znających się na
rzeczy nie zaprzeczy, że obrazy nie mogą odpowiadać przedmiotom
LION IATTIITA ALIII'I
rzeczywistym, jeżeli nie pozostają wobec siebie wzajemnie we właściwym
stosunku. Zasady te wyjaśnię, gdy kiedyś będę pisać o pokazie moich ob-
razów, które przyjaciele, podziwiając, nazwali cudami sztuki malarskiej-”l.
Do tego bowiem zagadnienia odnosi się przeważnie to, co dotychczas po-
wiedziałem. Powróćmy zatem do tego, o czym mówiliśmy. Co do sprawy,
o której była mowa, odkryłem następujący najlepszy sposób malowania
i we wszystkich wypadkach przestrzegałem zachowania stosunku pomię-
dzy punktem centrycznym a linią dolną i przeprowadzenia z punktu cen-
trycznego linii do poszczególnych punktów podziału linii dolnej.
Lecz co do poprzecznych rozciągłości stosuję taki system: mam prze-
strzeń, na której rysuję jedną linię prostą. Dzielę ją na takie części, na
jakie podzielona jest linia dolna czworoboku. Następnie zaznaczam po-
nad tą linią, bezpośrednio ponad jednym jej końcem”, jeden punkt na
takiej wysokości, jaka jest odległość pomiędzy punktem centrycznym a po—
dzieloną linią czworoboku, i od tego punktu do poszczególnych punktów
podziału na linii prowadzę pojedyncze proste. Następnie wyznaczam do-
wolną odległość pomiędzy okiem patrzącego a obrazem i w wyznaczo-
nym miejscu przecięcia linią, którą matematycy nazywają prostopadłą,
tworzę przecięcie wszystkich linii, na które ona natrafia.
Prostopadła jest to linia, która dzieląc drugą linię, ma po obu stronach
kąty proste. Ta więc prostopadła wyznaczy mi swoimi przecięciami gra-
nice odległości, jakie powinny być pomiędzy poprzecznymi równoległymi
liniami podłogi. W ten sposób mam narysowane wszystkie równoległe
linie podłogi; wskazówką, czy zostały narysowane prawidłowo, będzie
to, jeżeli jedna i ta sama linia przedłużona będzie przekątną połączonych
czworoboków na podłodze. Przekątną czworoboku wedlug matematy-
ków jest prosta przeprowadzona od jednego kąta czworoboku do kąta
przeciwległego, dzieląca czworobok w ten sposób na dwie części, że
z czworoboku tworzy dwa trójkąty.
Kiedy już to zrobię dokładnie, przeprowadzam jedną linię prostą po-
przeczną, równoległą do niżej narysowanych, która przecina dwa stoją-
ce boki wielkiego czworoboku i przechodzi przez punkt centryczny. Ta
właśnie linia jest dla mnie granicą i kresem, którego nie może przekro-
282 cuit III, 2x mvn o szwu w mm eunnoclnu

czyć żadna rozciągłość wyższa niż oko patrzącego. I tę linię, ponieważ

przechodzi przez punkt centryczny, nazwiemy centryczną”. Dzięki temu
ludzie namalowani na obrazie, którzy stoją w głębi na liniach równoleg-
łych, są o wiele mniejsi niż ci, którzy stoją na przodzie; nie robi to jednak
wrażenia, że są oni mniejsi, lecz że są bardziej oddaleni. [...]

Księga druga. O malarstwie

Ponieważ ta dziedzina nauki może się wydawać młodzieży wymagającą

zbyt wielkiego wysiłku, dlatego uważam za właściwe wykazać, jak bardzo
malarstwo zasługuje na to, ażeby włożyć weń cały nasz wysiłek izapał.
Posiada ono bowiem w sobie jakąś niemal boską moc; malarstwo nie tylko
-jak to mówią o przyjaźni” — nieobecnych obecnymi czyni, lecz także po
upływie całych wieków ukazuje zmarłych oczom żyjących, budząc naj-
wyższy podziw dla mistrza i przynosząc przyjemność tym, którzy mogą
portret oglądać. Plutarch opowiada”, że kiedy Kassander, jeden z wo-
dzów Aleksandra Wielkiego, oglądał portret nieżyjącego już wówczas Alek-
sandra, odczuł powagę majestatu królewskiego i zadrżał z wrażenia; Spar-
tanin Agezilaus, zdając sobie sprawę z tego, jak jest brzydki, nie chciał,
ażeby potomni znali jego wygląd, i nie pozwalał, ażeby go ktokolwiek
malował albo rzeźbił”. Tak więc dzięki sztuce malarskiej twarze zmarłych
wiodą jak gdyby dłuższy żywot. To zaś, że malarstwo daje wyobrażenie
bogów, których narody darzą czcią, uważać należy za niezwykły dar udzie-
lony śmiertelnym. Sztuka malarska bowiem przyczyniła się zarówno do
podtrzymywania kultów religijnych, które najbardziej wiążą ludzi z boga-
mi, jak i do zachowania serc w prawdziwej pobożności. Opowiadają, że
Fidiasz wykonał w Elidzie posąg Zeusa, którego piękno niemało przyczy-
niło się do utrzymania przyjętego tam kultu religijnego”. A jakie zadowo-
lenie przynosi malarstwo i w jakim stopniu przyczynia się do upiększenia
wszystkiego, widzi się już z tego, że nie znajdzie się rzeczy tak bardzo kosz-
townej, która nie zyskałaby na wartości przez ozdobienie jej sztuką malar-
ską. Kość słoniowa, drogie kamienie i inne tego rodzaju cenne materiały
nabierają wartości pod ręką malarza. Nawet samo złoto, upiększone sztu-