‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫" اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا" ﻟﻔﺮﺗﻮف ﻧﻤﻮذﺟﺎ‬

‫ﻗﺮاءة ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻢ ﻗﺪﻳﻢ‬
‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬أﺣﻤﺪ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ*‬

‫‪1‬‬
 ‫ﻲ اﺳﺘﻌﺪادا ﻣﺎ ﻗﺒﻠﻴّﺎ ﻳﺴﺘﺤﻀﺮ ﻣﺠﻤﻼ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﻘﺘﻀﻲ ﻣﻨّﺎ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋ ّ‬
‫اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ واﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺣﺘّﻰ ﻧﻨﺰّﻟﻪ ﺿﻤﻨﻬﺎ وﻧﺤﺪّد وﻓﻘﻬﺎ اﻧﺘﻈﺎراﺗﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﻌﺮوض ﻋﻠﻰ أن ﻧﻌﻤﻞ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻋﻠﻰ ﻣﺮاﺟﻌﺔ هﺬا اﻻﺳﺘﻌﺪاد وﻓﻖ آﻴﻔﻴّﺔ‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻪ ﻟﻬﺬﻩ اﻻﻧﺘﻈﺎرات أو ﺧﺮﻗﻬﺎ‪ .‬وﻻ ﻳﺘ ّﻢ اﺳﺘﺪﻋﺎء هﺬﻩ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ أو اﻵﻟﻴﺎت‬
‫اﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺧﺎرج ﻋﻤﻞ ﺗﺼﻨﻴﻔﻲ ﻳﻨﻀّﺪ اﻟﻤﺎدة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ‪ ،‬وإن إﺟﺮاﺋﻴّﺎ‪ ،‬إﻟﻰ‬
‫أﺻﻮل وﻓﺮوع وأﻧﻮاع وﻣﺮاﺣﻞ‪.1‬‬
‫ﺗﻔﺘﺢ ﺑﻨﺎ هﺬﻩ اﻟﻤﺴﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﺪاهﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻮﺑﺎت ﺟ ّﻤﺔ ﺣﺎﻟﻤﺎ ﻧﻨﺘﻘﻞ‬
‫ي اﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻲ إﻟﻰ اﻻﺧﺘﺒﺎر اﻟﻤﻴﺪاﻧﻲ اﻟﻤﺤﺴﻮس‪ .‬وﻣﺮ ّد اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻨﻈﺮ ّ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ‪ ،‬ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ اﻻﺻﻄﻼح أﺳﺎﺳﺎ‪ .‬ﻓﺎﻻﻃﻤﺌﻨﺎن اﻟﺬي ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺒﺤﺜﻨﺎ‬
‫ﻦ‬
‫)اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴﺔ( ﺳﻄﺢ ﺧﺎدع ﻳﺨﻔﻲ رآﻮدﻩ ﻗﻠﻘﺎ ﺛﻨﺎﺋﻲ اﻷﺑﻌﺎد‪ .‬ﻓﺒ ّﻴ ٌ‬
‫أن اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﺷﺄن ﻣﺪرﺳﺔ أو وﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺎﺋﻊ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻀﺒﻂ اﻟﻀﺒﻂ اﻟﺪﻗﻴﻖ‪ .‬وهﻞ ﻟﻠﻤﺮء‬
‫أن ﻳﺪّﻋﻲ اﻟﺤﺴﻢ ﻓﻲ ﻣﺎ ﺑﺎت ﻳﻌ ّﺪ ﻣﻦ اﻹﺷﻜﺎﻻت اﻟﻌﺼﻴّﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ ﻟﺘﻌﺪّد اﻟﻤﻘﺎرﺑﺎت اﻟﻤﻨﻬﺠﻴّﺔ واﻟﺨﻠﻔﻴﺎت اﻟﻤﻌﺮﻓﻴّﺔ؟‪ .‬وواﺿﺢ أن اﻧﺘﺨﺎب ﻋﻤﻞ ﻣّﺎ‬
‫وﻣﻨﺤﻪ ﺷﺮف ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻟﻜﻞ ﻣﻐﺎﻣﺮة ﻣﺤﻔﻮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻤﺨﺎﻃﺮ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﻘﺼﻲ اﻟﺘﻨﻮع‬
‫اﻟﻤﺨﺼﺐ اﻟﺬي ﻳﺴﻢ اﻹﺑﺪاع ﻋﺎﻣﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻧﻈﻞ ﻧﻌﺘﻘﺪ أن ﻣﺸﺮوﻋﻴّﺔ ﻣﺒﺤﺜﻨﺎ ﺗﺴﺘﻤ ّﺪ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﺧﺘﺮاق اﻟﻤﺴﻠﻤﺎت ﺑﺈﻋﺎدة اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻢ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ أه ّﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺎت‬
‫اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ِﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﺧﺘﺮق ﺗﺄﺛﻴﺮهﺎ ﺣﺪود اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﻟﻤﺎ ﺗﻀﻤﻨﻪ ﻣﻦ رؤى ﺟﻤﺎﻟﻴّﺔ‬
‫‪3‬‬
‫وﻓﻜﺮﻳّﺔ هﻮ ﻓﻴﻠﻢ اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻲ دزﻳﻘﺎ ﻓﺮﺗﻮف‪"2‬اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا"‬

‫‪ 1‬ﻣﻤﺎ درج ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻨﻘﺎد ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﺎﻣﺔ ﻋﺒﺮ‪:‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮاﺣﻞ‪ (1 :‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ‪ :‬ﻣﻦ ‪ 1895‬إﻟﻰ ‪.1930‬‬
‫‪ (2‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ‪ :‬ﻣﻦ ‪ 1930‬إﻟﻰ ‪.1960‬‬
‫‪ (3‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﻣﻦ ‪ 1960‬إﻟﻰ أﻳﺎﻣﻨﺎ هﺬﻩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺣﺴﺐ اﻷﺟﻨﺎس وﻣﺎ ﻳﻨﺒﺜﻖ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﺮوع‪.‬‬
‫‪ -‬ﺣﺴﺐ اﻷﻧﻮاع ﻣﻦ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺗﺨﻴﻴﻠﻴﺔ إﻟﻰ ﺳﻴﻨﻤﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴّﺔ إﻟﻰ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠﻤﻴّﺔ ﺑﻴﺪاﻏﻮﺟﻴّﺔ‪..‬‬
‫‪ 2‬دزﻳﻘﺎ ﻓﺮﺗﻮف‪ (Dziga Vertov) :‬ﻣﻦ ﻣﻮاﻟﻴﺪ ‪ 1896‬أﺣﺪ رواد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴّﺔ ﺳﻌﻰ إﻟﻰ ﺗﺨﻠﻴﺺ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺮواﺳﺐ اﻷدﺑﻴّﺔ واﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ ﺻﻮرة ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ ﻣﺤﺾ‪ ،‬ﻳﺮﻓﺾ اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻰ ﻣﻤﺜﻠﻴﻦ ﻣﺤﺘﺮﻓﻴﻦ أو اﻻﺳﺘﻨﺎد إﻟﻰ‬
‫ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ ﺟﺎهﺰ أو اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ اﻻﺳﺘﻴﺪﻳﻮهﺎت داﺧﻞ دﻳﻜﻮر ﻣﺼﻄﻨﻊ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻳﺼﻮر ﻣﺸﺎهﺪ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴّﺔ ﻣﻌﻮّﻻ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻘﻨﻴّﺔ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﻟﺘﻨﻀﻴﺪ اﻟﺼﻮر وإآﺴﺎﺑﻬﺎ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻّﺔ‪ .‬ﻧﺤﺖ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ -‬اﻟﻌﻴﻦ)‪ (le ciné-oeil‬ﻣﺘﺤﺪﺛﺎ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ ﻋﻴﻨﺎ ﺁﻟﻴّﺔ ﺗﻔﻮق اﻟﻌﻴﻦ اﻟﺒﺸﺮﻳّﺔ ﻣﻘﺪرة وﺗﻔﻚ ﺷﻔﺮة اﻟﻌﻮاﻟﻢ اﻟﻤﺠﻬﻮﻟﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬ﻣﻦ أﺑﺮز أﻓﻼﻣﻪ اﻟﺠﺰء‬
‫اﻟﺴﺎدس ﻣﻦ اﻷرض )‪ (La sixième partie des terres‬وﺳﻨﻔﻮﻧﻴّﺔ دﻳﻨﺒﺎس )‪(La symphonie de Donbass‬‬
‫واﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا )‪.(L’Homme à la caméra‬‬
‫‪ 3‬ﻓﻴﻠﻢ "اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا" ‪ :L’homme à la camera‬وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ ﻣﻦ إﺧﺮاج دزﻳﻘﺎ‬
‫ﻓﺮﺗﻮف ﺳﻨﺔ ‪ 1928‬ﻳﻌﺮض اﻷﺣﺪاث ﻳﻮم ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ﺳﻜﺎن ﻣﺪﻳﻨﺔ أودﻳﺴﺎ وﻣﺎ ﻳﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ وﺟﻮﻩ ﻋﻤﻞ وﻣﻈﺎهﺮ ﺗﺮﻓﻴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻲ‪.‬‬
‫ي واﻹﻳﻘﺎع اﻟﻤﻮﺳﻴﻘ ّ‬
‫ﺳﻨﻔﻮﻧﻴﺔ ﺗﺰاوج ﺑﻴﻦ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺒﺼﺮ ّ‬

‫‪2‬‬
‫وﻣﻦ ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺧﺼﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴّﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﺘﻴﺔ هﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﻲ‬
‫اﻟﻤﻤﺘﺪّة ﺑﻴﻦ ﻋﺸﺮﻳﻨﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ وأر ﺑﻌﻴﻨﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﻔﻘﺮهﺎ اﺳﺘﻨﺎدهﺎ اﻟﻜﻠ ّ‬
‫ﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﻮاﻗﻌﻴّﺔ اﻻﺷﺘﺮاآﻴّﺔ‪.‬‬

‫دزﻳﻘﺎ ﻓﺮﺗﻮف‬
‫‪ °‬إﺷﻜﺎﻟﻴّﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‪:‬‬
‫اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ‪:‬‬
‫ﻦ ﻟﻌﺒﺎرة "ﻣﺪرﺳﺔ" ﻓﻲ إﺷﺎرة إﻟﻰ أﺻﻨﺎف‬ ‫ل ﻣﻄﻤﺌ ﱟ‬‫دأب ﻧ ّﻘﺎد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎ ٍ‬
‫ﻣﻌﻴّﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ آﺘﻌﻴﻴﻦ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴّﺔ أو اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ أو ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﻤّﺜﻞ‬
‫اﻷﺳﺘﻴﺪﻳﻮ‪ 4‬دون ﺗﻤﻴﻴﺰ ﻟﻤﺎ ﻳﺤﻤﻠﻪ هﺬا اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﻣﻦ ﻣﻌﻨﻰ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫اﻟﺘﻴﺎر اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ آﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻴّﺔ أو اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴّﺔ أو اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ آﺎﻹﺷﺎرة إﻟﻰ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺴﺮﻳﺔ وﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﺆﻟﻒ‪ ..‬أو اﻷﺟﻨﺎس اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪..‬‬
‫ﺣﺘّﻰ ﻧﺴﺘﻮﺿﺢ هﺬا اﻟﻤﻔﻬﻮم ﻣﺎ أﻣﻜﻦ ﺳﻨﺤﺎول ﻓﺼﻠﻪ ﻋﻤّﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﻨﻪ ﺑﺈﺑﺮاز‬
‫اﻟﺤﺪود اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴّﺰﻩ ﻋﻦ اﻟﻤﻔﺎهﻴﻢ اﻟﻤﺠﺎورة ﻟﻪ ﻣﺜﻞ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ واﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﻲ اﻟﺬﻳﻦ آﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻌﻬﻤﺎ‪.‬‬‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋ ّ‬
‫ﻳﻔﻴﺪ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺤﺮآﺔ اﻻﻧﺘﻈﺎم ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﺸﺘﺮك ﻓﻲ أهﺪاف ﻣﺤﺪّدة ﻟﺘﺠﺴﻴﻢ‬
‫ﺗﺤﻮّل أو ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻏﺎﻳﺎت ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﺣﺮآﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﺪﻏﻤﺎﺋﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺪﻧﻤﺎرك وﻣﺎ أرﺳﺘﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻗﻮاﻋﺪ اﺻﻄﻠﺤﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻌﻔﺔ ‪ 5‬أو ﺣﺮآﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻟﺘﻲ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ‬
‫ف اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬‫ﺗﺨﻠﻴﺺ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﻦ ﺷﻮاﺋﺐ اﻻﺳﺘﻬﻼك واﻻرﺗﻘﺎء ﺑﻬﺎ إﻟﻰ ﻣﺼﺎ ّ‬

‫‪4‬اﻷﺳﺘﻴﺪﻳﻮ‪(actor studio) :‬‬

‫‪ 5‬ﺳﻌﺖ هﺬﻩ اﻟﺤﺮآﺔ إﻟﻰ اﻻﺧﺘﻼف ﻋﻦ اﻻﺗﺠﺎهﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻋﺒﺮ ﻣﺎ اﺻﻄﻠﺤﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻌﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أهﻤﻬﺎ أن‬
‫ﻳﺘﻢ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻊ اﻟﺤﺪث دون دﻳﻜﻮرات اﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ أو ﻣﺆﺛﺮات ﺑﺼﺮﻳّﺔ أو ﻣﺮﺷﺤﺎت ﺿﻮﺋﻴّﺔ )‪ (filtres‬وأن ﺗﻜﻮن‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻣﺤﻤﻮﻟﺔ ﺑﺎﻟﻴﺪ ﻷن ﻣﻜﺎن وﻗﻮع اﻟﺤﺪث هﻮ اﻟﺬي ﻳﺤﺪّد وﺿﻊ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻻ اﻟﻌﻜﺲ‪ ...‬ﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟ ّﺘﻮﺳﻊ أﻧﻈﺮ‪ :‬إﻳﻤﺎن‬
‫ﻋﺎﻃﻒ‪ ،‬ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﺪوﺟﻤﺎ‪ ،‬أآﺎدﻳﻤﻴّﺔ اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ دﻓﺎﺗﺮ اﻷآﺎدﻳﻤﻴّﺔ )ﺳﻴﻨﻤﺎ( ط ‪ ،1‬اﻟﻘﺎهﺮة‪ 2005 ،‬ﺧﺎﺻﺔ ص ص ‪،40‬‬
‫‪.41‬‬

‫‪3‬‬
‫ص ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻮﻟّﻲ‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺑﺘﻤﻜﻴﻦ اﻟﻤﺨﺮج ﻣﻦ اﻟ ّﺘﻌﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺣﺮﻳّﺔ ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻤﻪ اﻟﺨﺎ ّ‬
‫آﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ واﻹﺧﺮاج ﺑﻨﻔﺴﻪ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻷﻏﺮاض اﻟﺘﺠﺎرﻳّﺔ‪ 6‬أو ﺣﺮآﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺴﺮﻳّﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄت ﻓﻲ ﻧﻴﻮﻳﻮرك وﻓﻲ اﻟﻤﺪن اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى ﺑﻮﻻﻳﺔ آﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ‬
‫ﻲ ﻣﻦ اﻟﻮﺳﺎﺋﻂ اﻟﺘﻘﻨﻴّﺔ واﻟﻤﺎدﻳﺔ اﻟﻤﺘﺪاوﻟﺔ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴّﺔ وﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺮﻳﺐ اﻟﻔﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋ ّ‬
‫آﺎﻷﺳﻄﻮاﻧﺔ ودﻳﻮان اﻟﺸّﻌﺮ ﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ اﺣﺘﻜﺎرﻩ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﺆﺳﺴﺎت اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻜﺒﺮى‬
‫وﻟﻨﺸﺮﻩ ﻓﻲ اﻟﻨﻮادي واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪.7‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﻼف اﻟﻮﺿﻮح اﻟﺬي ﻣﻴّﺰ هﺬا اﻻﺻﻄﻼح ﻳﻤﺜﻞ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺠﻨﺲ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ 8‬إﺷﻜﺎﻻ ﺣﻘﻴﻘﻴّﺎ وﻣﺘﺎهﺔ ذهﺐ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻨﻘﺎد آﻞ ﻣﺬهﺐ ﻣﻤّﺎ ﺟﻌﻞ رﻓﺎﻳﺎل ﻣﻮان‬
‫ﻳﻌﻨﻮن ﻣﺒﺤﺜﻪ‪ 9‬ﺑﺪﻏﻞ اﻷﺟﻨﺎس )‪ (la jungle des genres‬وﻳﺤﺪّدﻩ‪ ،‬ﺗﺤﺪﻳﺪا أوﻟﻴﺎ‬
‫ﻞ ﻳﺮاﺟﻌﻪ ﻓﻲ أﺛﺮﻩ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎت ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴّﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻇّ‬
‫ﻲ ُﻳﻌﺘﻤﺪ ﻟﺘﺴﻤﻴّﺔ اﻵﺛﺎر وﺗﻤﻴﻴﺰهﺎ وﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ وﻳﺆﺧﺬ ﺑﻌﻴﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎر ﻣﺎ‬ ‫"هﻮ ﻧﻮع ﺗﺠﺮﻳﺒ ّ‬
‫ﺸﻜﻠﻴّﺔ واﻟﻤﻀﻤﻮﻧﻴّﺔ وهﻮ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮﻧﺎ إﻟﻰ اﻋﺘﺒﺎر أن ﻟﻴﺲ اﻟﻤﺘﻔﺮّج‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻣﻦ اﻟ ّﺘﻤﺎﺛﻼت اﻟ ّ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ ﻣﻦ ﻳﺮ ّد ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻣﺎ إﻟﻰ ﻧﻮع أﺟﻨﺎﺳﻲ اﻋﺘﻤﺎدا ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﻟﻪ أو ﺗﺬآﺮﻩ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫‪10‬‬
‫ﻈﺮهﺎ"‪.‬‬
‫اﻟ ّﻨﺎﻗﺪ وﻣﺆرخ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ وﻣﻨ ّ‬
‫‪11‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮاﻟﻪ ﺗﺤﺪّد آﻞ ﻣﻦ ﻣﺎري ﺗﻴﺮﻳﺰ ﺟﻮرﻧﻮ اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺑﻔﺮوﻋﻪ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ أﻓﻖ اﻧﺘﻈﺎر ﻟﻠﻤﺘﻔﺮّج وﺑﻤﻴﻠﻪ إﻟﻰ ﻣﺆﺛﺮات اﻟﺒﻴﻦ‪ -‬ﻧﺼﻴّﺔ‪ 12‬ﺗﻤﻜﻦ اﻟﻤﺘﻔﺮّج‬
‫وﻋﻠﻰ ﺧﻼف ﺑﻘﻴّﺔ اﻵﺛﺎر اﻟﻔﻨﻴّﺔ "ﺗﺴﻬﻢ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺬآّﺮ أﻓﻼم ﺳﺎﺑﻘﺔ‪."13‬‬
‫اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ – ﻋﺒﺮ دواﺋﺮ اﻟﺘﻤﻮﻳﻞ واﻹﻧﺘﺎج‪ -‬إﺳﻬﺎﻣﺎ ﻓﺎﻋﻼ ﻓﻲ ﺗﺤﺪﻳﺪ هﺬا اﻷﻓﻖ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺘﻔﺮّج ﻓﻲ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﺎت ﻇﻞ ﻳﺮﺑﻂ رﺑﻄﺎ ﺁﻟﻴﺎ ﺑﻴﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻹﻧﺘﺎج وارﻧﺮ وأﻓﻼم‬
‫اﻟﻠّﺼﻮﺻﻴّﺔ‪."14‬‬

‫‪ 6‬روﺑﻴﺮ ﻻﻓﻮن‪ ،‬اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪ :‬ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺴﺎﻋﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻮﺳﻰ ﺑﺪوي‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻊ اﻷهﺮام اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ اﻟﻘﺎهﺮة‪ 1977 ،‬ص ص‬
‫‪.38،40‬‬
‫‪ 7‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ص ‪.134‬‬
‫‪ 8‬ﻟﻠﺘﻮﺳﻊ ﻓﻲ ﻣﺒﺤﺚ اﻷﺟﻨﺎس اﻟﻔﻨﻴّﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮاﻩ اﻷدﺑﻲ أﻧﻈﺮ ‪ Gérard Genette‬اﻟﻤﻮﺳﻮم ب ) ‪Introduction a‬‬
‫‪ l'architexte, éd Seuil‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻓﺘﻤﻜّﻦ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ‪Gaudreault André ; Du littéraire‬‬
‫‪ au filmique 2eme tirage, Méridiens Klincksieck; Paris;1989 P 29‬وإﻟﻰ ‪Raphaëlle Moine,‬‬
‫‪ Les genres de cinéma, Nathan cinéma, 2eme éd Paris 2003‬ﻣﻦ ﺗﻌﻤﻴﻖ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﻤﺒﺤﺚ‪.‬‬
‫‪ 9‬ﺿﻤﻦ أﺛﺮﻩ‪Les genres de cinéma, 2003 :‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Raphaëlle Moine, Les genres de cinéma, P10.‬‬
‫‪ 11‬ﻣﻦ هﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ ﺗﻌﺘﺒﺮ اﻷﻓﻼم اﻟﺒﻮﻟﻴﺴﻴّﺔ وأﻓﻼم اﻟﻠّﺼﻮﺻﻴّﺔ وأﻓﻼم اﻟﺤﺮب واﻷﻓﻼم اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴّﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻲ واﻷﻓﻼم‬
‫ﻦ اﻟﻤﺒﺎﺣﺚ اﻟﻨﻘﺪﻳّﺔ ﻻ ﺗﺘﻔﻖ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘﺮﺑﻮﻳﺔ أو اﻟﺮﻳﺒﻮرﺗﺎج وأﻓﻼم اﻟﺤﻴﻮان ﻣﻦ اﻟﻨﻤﻂ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ أﺟﻨﺎﺳﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ‪ .‬وﻟﻜ ّ‬
‫اﻋﺘﻤﺎد هﺬﻩ اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ وذﻟﻚ ﻻﺧﺘﻼف ﺧﻠﻔﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳّﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺒﻴﻦ‪ -‬ﻧﺼﻴّﺔ‪intertextuels :‬‬ ‫‪12‬‬

‫‪Marie-Thérese Journot, Le vocabulaire du cinéma, 2eme éd Armande Colin, 13‬‬

‫‪Paris, 2006 P 61.‬‬
‫‪ 14‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ص ‪.61‬‬

‫‪4‬‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ ﻣﻔﻬﻮم أوﺳﻊ ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺤﺮآﺔ أو اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬آﺜﻴﺮا‬ ‫إن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟ ّ‬
‫ﻲ‬
‫ﻣﺎ ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻌﻬﻤﺎ دون أن ﻳﺨﺘﺰل ﻓﻴﻬﻤﺎ‪ .‬ﻓﻴﺴﻤﺢ ﻟﻪ ا ّﺗﺴﺎﻋﻪ هﺬا أن ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘ ّ‬
‫ﻲ‪ .‬وﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪﻩ ﺑﻜﻮﻧﻪ ﻧﺰﻋﺔ ﺗﺸﻤﻞ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‬ ‫ﻲ واﻟﺘﺠﺮﻳﺒ ّ‬‫ﻲ أو ﺑﻴﻦ اﻟﻮاﻗﻌ ّ‬ ‫واﻟﺘﺨﻴﻴﻠ ّ‬
‫اﻟﺸﻜﻠﻴّﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ أﺑﻌﺎد أﺳﻠﻮﺑﻴّﺔ أو ﺗﻘﻨﻴّﺔ آﻤﺎ ﺗﺸﻤﻞ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻤﻀﻤﻮﻧﻴّﺔ‪ .‬ﺛ ّﻢ إﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﺗﺮاآﻢ ﺗﺠﺎرب اﻷﻓﺮاد واﻟﺠﻤﺎﻋﺎت ﻓﻴﻤﻜّﻨﻬﺎ ا ّﺗﺴﺎﻋﻬﺎ هﺬا ﻣﻦ أن ﺗﺠﻤﻊ أﻋﻤﺎﻻ‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ داﺧﻞ اﻷﻓﻖ اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﺜﻞ ﺟﻤﻊ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴّﺔ ﺑﻴﻦ ﺑﺎزوﻟﻴﻨﻲ وﺑﺎﻧﻴﻨﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﺧﺘﻼف ﻋﻤﻴﻖ‪.‬‬
‫وﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ أن ﺗﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﻣﺒﺪﻋﻴﻦ ﻣﻦ اﻟﺒﻠﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻨﺘﺤﺪّث ﻋﻦ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴﺔ‬
‫واﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ واﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ واﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻜﻨﺪﻳﺔ‪ ...‬أو ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺟﻪ اﻟﻔﻜﺮي‬
‫أو اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ذاﺗﻪ ﻣﺜﻞ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴّﺔ أو اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴّﺔ‪..15‬‬
‫ﻞ اﻧﻌﺪام اﻟﺤﺴﻢ اﻟﻨﻈﺮي اﻟﺼﺎرم ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻣﺎ وﻟّﺪ اﺧﺘﻼف اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﺣﺘﻰ‬ ‫وﻟﻌ ّ‬
‫ﺑﺎﺗﺖ اﻟﺪراﺳﺎت ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﺸﺄن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ إن آﺎن ﻧﻤﻄﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ أو ﺟﻨﺴﺎ ﻣﻮازﻳﺎ‬
‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴّﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪:‬‬
‫ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ اﺻﻄﻼح "اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ"‪ 16‬ﻓﻲ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎﻻت ﻋﺪﻳﺪة‬
‫ﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟ ّﺘﺎرﻳﺨﻲ إﻟﻰ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﻌﻠﻤﻲ إﻟﻰ اﻟ ّﺮﻳﺒﻮرﺗﺎج‪ ...‬وﻳﻌ ّﺮف‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﺎ راﺑﻂ ﺣﺘﻰ ﻳﻜﺎد اﻟﻤﺮء ﻳﺴّﻠﻢ ﺑﺎﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺗﻌﺮﻳﻒ هﺬﻩ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ﺟﺎﻣﻌﺎ ﻣﺎﻧﻌﺎ‪ ،‬وإن آﺎﻧﺖ أﻏﻠﺐ اﻟﺪراﺳﺎت ﺗﻘ ّﺪﻣﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ ﺟﻨﺴﺎ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﺧﺘﻼف‬ ‫ﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟ ّﺘﺨﻴﻴﻠﻴّﺔ‪ 17‬وﻟﻜ ّﻨﻨﺎ ﻧﻠﻤﺲ ﺳﻤﺎت ﻣﺸﺘﺮآﺔ ﻟﻬﺬﻩ اﻟ ّ‬ ‫ﻣﻮازﻳﺎ ﻟﻠ ّ‬

‫‪ 15‬ﺗﻜﺎد اﻟﻤﻌﺎﺟﻢ واﻟﻤﺆﻟﻔﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ اﻟﻤﺨﺘﺼّﺔ ﺗﺘﻮاﻃﺄ ﻓﻲ اﻟﺴﻜﻮت ﻋﻠﻰ ﺗﺤﺪﻳﺪ هﺬا اﻟﻤﻔﻬﻮم ﻓﺘﺬآﺮﻩ دون ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪﻩ‬
‫وﻣﻦ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺎدﻓﻨﺎهﺎ ﻟﻤﻔﻬﻮم "ﻣﺪرﺳﺔ" ﻣﺎ ﻳﻮردﻩ ﻣﻌﺠﻢ ﻻروس اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﻲ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﻨﺘﻤﻴﻦ إﻟﻰ ﻋﻘﻴﺪة ﻓﻠﺴﻔﻴّﺔ أو أدﺑﻴّﺔ أو ﻓﻨﻴّﺔ‪...‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ إﻟﻰ ﺑﻠﺪ ﺑﻌﻴﻨﻪ أو ﻧﺰﻋﺔ إﻟﺦ‪ ..‬ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴّﺔ أو اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴّﺔ‪Larousse .‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ dictionnaire encyclopédique 1994 Volume I‬وهﻮ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪﻩ ‪Le petit larousse:‬‬
‫‪grand forma 1996.‬‬
‫‪ 16‬ﻣﻦ اﻟﺒﺪﻳﻬﻴﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴّﺔ أن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻇﻬﺮت‪ ،‬أول ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ ﻣﻊ اﻷﺧﻮﻳﻦ ﻟﻴﻤﻴﺎر ﺳﻨﺔ ‪ ،1985‬ﺳﻴﻨﻤﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴّﺔ ﻓﻘﺪ آﺎن ﻳﻌﻤﻼن‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮ وﺟﻮﻩ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴّﺔ وﻋﺮﺿﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻬﻮر اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻴﻦ وإن ﺗﺮاﺟﻌﺖ هﺬﻩ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ أﻣﺎم ﺳﻄﻮة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴّﺔ ﺑﻔﻌﻞ اﺟﺘﺬاﺑﻬﺎ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺟﻴﻦ وﻣﺮاهﻨﺔ دور اﻹﻧﺘﺎج ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻃﻴﻠﺔ اﻟﺜﻠﺜﻴﻦ اﻷﺧﻴﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﺈن ﻇﻬﻮر اﻟﻘﻨﻮات‬
‫ي ﻳﺠﺘﺬب اﻟﻤﺘﻔﺮّج أﻋﺎد هﺬﻩ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻔﻀﺎﺋﻴّﺔ وﺣﺎﺟﺘﻬﺎ اﻟﻤﺎﺳﺔ إﻟﻰ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﺼﻮراﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ وﻓﻖ ﺧﻄﺎب ﺑﺼﺮ ّ‬
‫اﻟﻮاﺟﻬﺔ وﻣﻜّﻨﻬﺎ ﻣﻦ زﺧﻢ وﺣﻴﻮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﻳﻦ‪ .‬ﻓﻬﺎدت ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻗﺒﻠﺔ ﻷﺑﺮز اﻟﻤﺨﺮﺟﻴﻦ وﻓﺘﺢ ﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت ﺟﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫ﺗﻄﺮح ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤﺴﺘﻮى ﻗﻀﻴّﺔ اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ اﻷﺟﻨﺎﺳﻲ ﺑﺤﺪّة وﺗﺬهﺐ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳّﺔ ﻓﻲ اﺗﺠﺎهﻴﻦ ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﻴﻦ ﻓﻴﺮى اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻷول‬
‫ﻲ‬
‫ﻲ ﻳﺸﻜﻼن ﻧﻤﻄﻴﻦ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻴﻦ ﻳﺘﻔﺮّع آﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ إﻟﻰ أﺟﻨﺎس ﻓﺮﻋﻴّﺔ ‪ ).‬ﻳﻘﻮل ﻓﺎﻧﺴﻮن ﺑﻴﻨﻴﻞ "ﻟﻴﺲ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘ ّ‬ ‫ﻲ واﻟﺘﺨﻴﻴﻠ ّ‬
‫ن اﻟﻮﺛﺎﺋﻘ ّ‬
‫أّ‬
‫ﺟﻨﺴﺎ وإﻧﻤﺎ هﻮ ﻋﺎﺋﻠﺔ واﺳﻌﺔ ذات ﺗﺸﻌﺒﺎت ﻣﺘﻌﺪدة ذات ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻏﺎﻳﺎﺗﻬﺎ أو ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ وﻣﺪارﺳﻬﺎ‬
‫ﻲ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ اﻟﻜﺒﺮى إﻧﻤﺎ هﻮ ﺗﻮﺛﻴﻖ اﻟﻤﺘﻔﺮّج اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﻮاد ﻣﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أو‬
‫وﺣﺮآﺎﺗﻬﺎ‪ .‬واﻟﻤﻘﺼﺪ اﻟﺮﺋﻴﺴ ّ‬
‫اﻷرﺷﻴﻒ"‪ ..( Vincent Pinel, Genres et mouvements au cinéma, P 5O‬وﻳﻤﻴﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ إﻟﻰ اﻋﺘﺒﺎر‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴّﺔ ﺟﻨﺴﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺎ ﺷﺎﻣﻼ ﻣﻘﺎﺑﻼ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴّﺔ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻤﺮﺟﻴﻌﻴّﺔ أو اﻟﺘﺄﺛﻴﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻟﺪﻓﻊ ﺑﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻷول ﻣﻦ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻠﻴّﺔ وﻓﻖ ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴّﺔ ﻳﺘﺒﻴّﻨﻬﺎ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺜﺎﻧﻲ وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻓﺈن‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴﺔ ﺗﻌﻤﻞ أﺳﺎﺳﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴّﺔ اﻟﻔﻨﻴّﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ ﻣﻘﺼﺪا أول ﺛﻢ ﺗﺴﻌﻰ ﺑﻌﺪﺋﺬ إﻟﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‬
‫اﻹﻧﺘﺎﺟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫ﻣﺸﺎرﺑﻬﺎ ﻣﻨﻬﺎ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻨﻔﻚ ﺗﻘﺎوم اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻤﺤ ّﻨﻄﺔ وﺗﺘﺤ ّﺮر ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار وأﻧﻬﺎ‬
‫ﻲ ﻣﻨﻬﺎ )أو ﺗﺪﻋﻲ آﺸﻔﻪ‬ ‫ﺗﻮاﺟﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ أو اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴّﺔ ﻟﺘﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺨﻔ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ( وأﻧﻬﺎ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻋﻠﻰ اﻹﻗﻨﺎع ﺑﻤﺼﺪاﻗﻴّﺔ ﻣﺎ ﻳﺼﻮّر وإن ﺗﻮﺳﻠﺖ ﻓﻲ‬
‫ﻲ ‪ -‬اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻲ‪ .18‬وﺗﺘﻔﺮّع هﺬﻩ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ إﻟﻰ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫ذﻟﻚ اﻹﻳﻬﺎم آﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘ ّ‬
‫اﻟﻔﺮوع ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪19‬‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴّﺔ ‪ :‬وهﻲ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺗﺴﻌﻰ إﻟﻰ اﻟﺘﻘﺎط وﺟﻮﻩ ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﺘﺠﺎهﻠﺔ‬
‫وﺟﻮد اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﺑﻐﺎﻳﺔ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻋﺮض ﻳﻮهﻢ ﺑﻮاﻗﻌﻴّﺔ اﻷﺣﺪاث وﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻲ ﻳﻌﺮض ﻓﻴﻪ اﻟﻤﺨﺮج ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ورؤﻳﺘﻪ‬ ‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺑﻀﻤﻴﺮ اﻷﻧﺎ‪ :20‬وهﻮ ﺑﺤﺚ ﺷﺨﺼ ّ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴّﺘﻴﻦ‪ ،‬ﻣﺘﺪﺧّﻼ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﻠﻰ اﻷﺣﺪاث أو ﻟﺘﻨﺒﻴﻪ اﻟﻤﺘﻔﺮّج إﻟﻰ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﻮاﺣﻲ‪.‬‬
‫‪21‬‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮي ‪ :‬ﻳﻬﺪف إﻟﻰ إﻇﻬﺎر اﻟﻤﻮﺿﻮع اﻟﻤﻄﺮوق ﻋﻠﻰ وﺟﻪ‬
‫ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻟﻠﻤﻌﻬﻮد ﺑﺘﺼﻮﻳﺮﻩ ﻣﻦ وﺟﻬﺎت ﻧﻈﺮ ﺟﺪﻳﺪة )ﺳﻮاء آﺎﻧﺖ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ هﺬﻩ‬
‫ﺑﺼﺮﻳّﺔ أو ذهﻨﻴّﺔ ﻣﻌﻨﻮﻳّﺔ( ﻣ ّﻤﺎ ﻳﻜﺜّﻒ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ وﻳﻌﻤّﻖ ﻣﻦ وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴّﺔ‪.‬‬
‫ن هﺬا اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻟﺬي ﻳﻤﻨﺢ هﺎﻣﺸﺎ واﺳﻌﺎ ﻟﻠﻤﺨﺮج ﻓﻴﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺑﺈﻋﺪاد ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ‬ ‫ﻋﻠﻰ أ ّ‬
‫ﻟﻔﻴﻠﻤﻪ وﻳﻤ ّﻜﻨﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ ﻟﻤﺨﺘﻠﻒ ﻣﺮاﺣﻠﻪ ﻻ ﻳﺤﺠﺐ ﻋﻨﺎ ﺑﺤﺎل ﻧﺰﻋﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮة ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻋﻨﻪ ﺟﻮهﺮﻳّﺎ اﺻﻄﻠﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة‪ :22‬وهﻲ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺗﺤﺮص ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻔﺎذ إﻟﻰ‬
‫ﺻﻤﻴﻢ اﻷﺣﺪاث ﺣﺘﻰ ﺗﻠﺘﻘﻂ ﻣﺎدﺗﻬﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﻦ ﻣﻴﺪان وﻗﻮﻋﻬﺎ‪ .‬وﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﺤ ّﻘﻖ دون‬
‫ﺗﺨﻄﻴﻂ ﻣﺴ ّﺒﻖ ﻳﺤ ّﺪد ﻣﻮاﺿﻊ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا وﻃﺒﻴﻌﺔ اﻹﺿﺎءة‪ ،‬ودون ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ ﺟﺎهﺰ ﻳﻌ ّﺪ ﻣﺎ‬
‫ﻗﺒﻠﻴّﺎ‪ .‬ﻓﺘﺴﺘﻠﻢ ﻟﻤﺎ ﺗﺠﻮد ﺑﻪ اﻟّﻠﺤﻈﺔ ﻋﺎﻣﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻞ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ آﻤﺎ هﻲ ﻣﺎ أﻣﻜﻦ‪ .‬وﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻳﻀﻴﻖ هﺎﻣﺶ ﺗﺘﺪﺧﻞ اﻟﻤﺨﺮج وﻳﻜﺎد ﻳﺨﺘﺰل ﻓﻲ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج وﺗﺘﻜ ّﺜﻒ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‬
‫واﻟﻌﻔﻮﻳّﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺪﻋﻮﻧﺎ هﺬﻩ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪات‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺰﻣﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺮاءة ﻓﻴﻠﻢ "اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا"‪،‬‬
‫إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﻣﺎ ﺗﺮاآﻢ ﻣﻦ ﻣﻨﺠﺰ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬
‫ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴّﺔ وﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﻤﻀﺎﻣﻴﻦ وﻣﺎ ﻳﻜﻤﻦ ﺧﻠﻔﻬﺎ ﻣﻦ أﺑﻌﺎد ﻓﻜﺮﻳّﺔ‬
‫آﺎﻣﻨﺔ وإﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ اﺗﺠﺎهﺎﺗﻬﺎ اﻟﻤﻤﻴّﺰة ﺣﺘّﻰ ﻧﺪرس اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻤﻘﺘﺮح ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ إﻧﺠﺎزا‬
‫ﻓﺮدﻳﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ اﻟﺼﺒﻐﺔ اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴّﺔ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﻣﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ ﻧﺰﻋﺔ إﻟﻰ اﻻﺧﺘﻼف واﻟﺘﻤﻴّﺰ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﻴﻦ إﻋﺎدة ﻗﺮاءﺗﻪ ﻓﻲ ﺿﻮء ﻣﺎ اﺳﺘﺠﺪ ﻣﻦ اﻷﻃﺮوﺣﺎت واﻟﻤﻨﺎهﺞ‪.‬‬
‫‪ °‬اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺴّﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ‪:‬‬
‫‪ 18‬اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ -‬اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻲ‪Le docu-fiction :‬‬
‫‪L’essai documentaire 19‬‬
‫‪Le documentaire à la première personne : 20‬‬
‫‪Le documentaire poétique 21‬‬
‫‪ 22‬اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة‪ Le cinéma directe :‬ﺗﺮﺗﺒﻂ هﺬﻩ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﻲ إﻧﺠﺎز )اﻟﻔﻴﻠﻢ( اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺑﻈﻬﻮر ﺗﺠﻬﻴﺰات ﺧﻔﻴﻔﺔ‬
‫ﺗﻠﺘﻘﻂ ﻓﻲ اﻵن ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺼّﻮرة واﻟﺼﻮت ﻣﻤﺎ ﻳﺨﻮّل ﻟﻠﻤﺼﻮّر أن ﻳﺘﺪﺧّﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻓﻲ ﺑﺤﺜﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬ﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺳﻊ أﻧﻈﺮ‬
‫‪ Marie-Thérese Journot ,Le vocabulaire du cinéma‬م س ذ ص ‪.20‬‬

‫‪6‬‬
‫ﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﺴﺎهﻢ اﻧﺘﺼﺎر اﻟﺒﻮﻟﺸﻴﻔﻴﻴﻦ وﻋﻤﻠﻬﻢ ﻋﻠﻰ دﻋﻢ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋ ّ‬
‫ﻦ اﻟﻮﻟﻴﺪ ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وإﻧﻤﺎ آﺎن ﻟﻪ اﻟﺪور‬ ‫وﺳﻴﻄﺎ آﻔﻴﻼ ﺑﻨﺸﺮ ﻗﻴﻢ اﻟ ّﺜﻮرة ﻓﻲ ﺗﺮﺳﺦ هﺬا اﻟﻔ ّ‬
‫اﻟﺤﺎﺳﻢ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻤﻀﺎﻣﻴﻦ وﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻤﻘﺎرﺑﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴّﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻴﻦ اﻟﻤﺠﺪّدﻳﻦ‬ ‫ﺁن‪ 23.‬ﻓﻠﻘﺪ ﺗﺰاﻣﻦ ﻗﻴﺎم اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻲ ﻣﻊ ﻇﻬﻮرﺟﻴﻞ ﻣﻦ اﻟ ّ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻏﻴﺮوا ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ‪ 24‬ﻓُﺄﺳﱢﺲ أول ﻣﻌﻬﺪ ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻦ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺳﻨﺔ‬
‫‪ 1920‬وﻋﻴﻦ ﻣﺪﻳﺮا ﻟﻪ وﻣﻦ ﺛﻤﺔ أﺧﺬ ﻳﻄﻮّر ﻧﻈﺮﻳّﺘﻪ ﺣﻮل اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﻓﻲ ﻣﺨﺒﺮﻩ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ‪ .‬وﺟﻌﻠﺖ اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ هﺬا اﻟﺠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻴﻦ اﻟﺸﺒﺎب‪ 25‬ﻳﺴﺎهﻢ ﺑﻄﺮق‬
‫ﺴﻴﺎﺳﻴّﺔ‬‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﺎرك اﻟﺤﺮب اﻷهﻠﻴّﺔ‪ 26.‬ﻓﺮ ّآﺰوا اهﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟ ّ‬
‫واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴّﺔ واﻧﺼﺮﻓﻮا ﻋﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺒﺴﻴﻜﻮدراﻣﻴّﺔ اﻟﺘﻲ آﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪة ﻓﻲ ﻋﻬﺪ روﺳﻴﺎ‬
‫اﻟﻘﻴﺼﺮﻳّﺔ وﻣﺎﻟﻮا أآﺜﺮ إﻟﻰ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻟﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻄﺎب ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻳﺘﻨﺎول اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻦ ﺗﺴﺘﻨﺪ إﻟﻰ‬ ‫دون وﺳﺎﻃﺔ اﻟﺨﻴﺎل وﻳﻜﻔﻞ اﻟﺘﻌﺒﺌﺔ اﻟﺠﻤﺎهﺮﻳّﺔ ﻓﻲ ﻇﻞ رؤﻳﺔ ﺛﻮرﻳّﺔ ﻟﻠﻔ ّ‬
‫ﺸﺤﻦ واﻟ ّﺘﺤﺮﻳﺾ‪.‬‬ ‫اﻟﻨﺠﺎﻋﺔ واﻟ ّ‬
‫وﻟﺌﻦ ﺑﺪا هﺬا اﻟﺠﻴﻞ ﻣ ّﺘﻔﻘﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺎت اﻟﻤﻀﻤﻮﻧﻴّﺔ اﻟﻤﻨﻐﺮﺳﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﺒﺎدئ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻤﺎرآﺴﻲ ورؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﻮﺟﻮد ﻓﺈﻧﻪ آﺎن ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴّﺔ أ ّﻳﻤﺎ‬
‫ن ﻗﻮاﺳﻢ ﻣﺸﺘﺮآﺔ آﺜﻴﺮة آﺎﻧﺖ ﺗﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻪ ﺗﻌﻠﻘﺖ‬ ‫اﺧﺘﻼف‪ .27‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ أ ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺒﺼﺮﻳّﺔ واﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ واﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺒﺼﺮ ّﻳﺔ‪:‬‬
‫ﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ ﺛﻢ اﻧﺘﺸﺮت ﻓﻲ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟ ّ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ وﺳﻤﺖ اﻟ ّ‬
‫اﻟﺘﻮﺛﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻤﻮاد اﻷرﺷﻴﻔﻴّﺔ آﺎﻟﺠﺮاﺋﺪ واﻟ ّﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺨﺎﺻّﺔ واﻟﻌﺎﻣﺔ واﻟﻤﺮاﺳﻴﻢ‬
‫اﻟﺤﻜﻮﻣﻴّﺔ وإﺟﺮاء اﻟﻤﻘﺎﺑﻼت اﻟﺸﺨﺼﻴّﺔ‪ .‬ﻓﻤﻊ اآﺘﺸﺎف ﻓﺮﺗﻮف إﻣﻜﺎﻧﻴّﺔ ﺗﺴﺠﻴﻞ اﻟﺼﻮت‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻇﻬﺮت اﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻤﻲ‪" :‬ﺳﻨﻔﻮﻧﻴّﺔ اﻟﺪﻧﺒﺎس"‬
‫‪ 1929‬و"ﺛﻼث أﻏﻨﻴﺎت ﻋﻦ ﻟﻴﻨﻴﻦ"‪ 28 1934‬ﻣﻤّﺎ ﻃﻮّر هﺬا اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋ ّ‬
‫ﻲ‬

‫‪ 23‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆﺛﺮ ﻋﻦ ﻟﻴﻨﻴﻦ ﻗﻮﻟﻪ "ﺗﻌﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻨﺎ اﻷهﻢ ﻣﻦ ﺑﻴﻦ آﻞ اﻟﻔﻨﻮن"‪ .‬وﻣﻤّﺎ ﻳﺬآﺮ ﻋﻦ ﺗﺮوﺗﺴﻜﻲ ﻗﻮﻟﻪ " ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻟﻘﺮاﻧﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻮن ﻧﻜﻮن ﺟﺎهﺰﻳﻦ ﻹﻧﻬﺎء ﺑﻨﺎء اﻻﺷﺘﺮاآﻴّﺔ"‪.‬‬
‫‪ 24‬ﺗﻘﻮل ﻣﻴﺮﻳﺎم ﺗﺴﻴﻜﻮﻧﺎس )‪ " (Myriam Tsikounas‬إن ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻦ اﻟﻤﻨﻈﺮﻳﻦ ﻏﻴّﺮوا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ إﻟﻰ‬
‫ﺷﻲء أﺳﻄﻮري هﻢ آﻮﻟﺸﻮف )‪ (Kouléchov‬ودوﻓﺠﻴﻨﻜﻮ )‪ (Dovjenko‬وﺑﻮدﻓﻜﻴﻦ )‪ (Poudovkine‬واﻳﺰﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‬
‫)‪ (Eisenstein‬وروم )‪ (Room‬وﻓﺮﺗﻮف )‪ (Vertov‬وآﻮرﻳﻨﺘﺸﺎف )‪ (Kozintsev‬وﺗﺮوﺑﻴﺮق )‪(Trauberg‬‬
‫‪Myriam TSIKOUNAS, Les Origines du cinéma soviétique, Cerf, 1992P164‬‬
‫‪ 25‬آﺎن ﺑﻮدﻓﻜﻴﻦ ﻳﺒﻠﻎ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺮ أﻣﺎ آﻮزﺗﺸﺎف ﻓﻠﻦ ﻳﻌﺪ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﺸﺮة‪.‬‬
‫‪26‬‬
‫ﻟﻨﺎ أن ﻧﺬآﺮ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ آﻮﻟﺸﻮف وﻓﺮﺗﻮف وإزﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ودوﻓﺠﻴﻨﻜﻮ‪.‬‬
‫‪ 27‬ﻓﻘﺪ أﺧﺮج ﻟﻮف آﻮﻟﺸﺎف‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬آﻮﻣﻴﺪﻳﺎ هﺰﻟﻴّﺔ ﺑﻌﻨﻮان "اﻟﻤﻐﺎﻣﺮات اﻟﺨﺎرﻗﺔ ﻟﻠﻌﺎدة ﻟﻠﺴﻴﺪ واﺳﺖ ﻓﻲ ﺑﻼد‬
‫اﻟﺴﻮﻓﻴﺎت" ) ‪ (Les aventures de Mr West aux payés des soviets‬وأﺧﺮج ﺟﺎآﻮب ﺑﺮوﺗﺎزاﻧﻮف‬
‫)‪ (Jacob Protazanov‬ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ هﻮ أﻳﻠﻴﺘﺎ )‪ .(Aelita‬وآﺜﻴﺮا ﻣﺎ آﺎن أﻧﺎﺗﻮﻟﻲ ﻟﻮﻧﺎﺗﺸﺎرﺳﻜﻲ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫اﻟﻤﺜﺎل ﻳﺠﺎهﺮ ﺑﺈﻋﺠﺎﺑﻪ ﺑﻨﺠﺎﻋﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻬﻮﻟﻴﻮدﻳّﺔ وﺑﺎﻋﺘﻘﺎدﻩ أن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ هﺬﻩ اﻻﺳﺘﻴﺪوهﺎت ﻳﻔﻴﺪ أآﺜﺮ ﻓﻲ ﻧﺸﺮ أﻓﻜﺎر‬
‫اﻟﺜﻮرة‪.‬‬
‫‪ 28‬أﻧﻈﺮ ﻓﺎرس ﻣﻬﺪي‪ :‬اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﻠﻢ )آﺬا( اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ‪ ،‬دار اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴّﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ط ‪ 1‬ﺑﻐﺪاد‪،‬‬
‫‪ ،1995‬ص ‪.30‬‬

‫‪7‬‬
‫ﺳﺲ ﻷﻓﻼم "اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﺼﺤﻔﻲ" اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﻧﻘﻞ دراﻣﺎ اﻷﺣﺪاث اﻟﻄﺒﻴﻌﻴّﺔ‬ ‫وأ ّ‬
‫ﺼﻮر اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴّﺔ‬ ‫ﺑﻌﺮض اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن ﻣﻦ ﻋﺎﻳﺸﻬﺎ وﺧﺒﺮهﺎ‪ .‬ﺛﻢ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ اﻟ ّ‬
‫ﺼﻮرة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ ﻣﻮﻟّﺪة ﺿﺮﺑﺎ ﻣﻦ اﻟ ّﺘﺪاول ﺑﻴﻦ اﻟ ّﺜﺒﺎت واﻟﺤﺮآﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻮازي ﻣﻊ اﻟ ّ‬
‫ﻧﺎﺣﻴّﺔ واﻟ ّﺘﺪاول ﺑﻴﻦ ﻣﺎ ﺗﻮﻟّﺪﻩ هﺬﻩ اﻟﺼّﻮرة اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﻣﻦ ﺣﺎﺿﺮ ﻣﺎﺛﻞ ﻟﻠﻌﻴﺎن ﻟﺤﻈﺔ‬
‫اﻹدراك وﻣﻦ اﺳﺘﺤﻀﺎر ﻟﻠﻤﺎﺿﻲ أو اﺳﺘﺸﺮاف ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻟﺤﺮآﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺘﺎﻟﻲ اﻟﻔﻮﺗﻮﻗﺮاﻣﺎت‪.‬‬
‫‪29‬‬
‫وﻋﺮﺿﺖ هﺬﻩ اﻻﺧﺘﻴﺎرات ﻋﺒﺮ ﺷﺎﺷﺎت ﻋﺎدﻳّﺔ ﺣﻴﻨﺎ وﻋﺒﺮ اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﻤﻨﻘﺴﻤﺔ‬
‫ﺣﻴﻨﺎ ﺁﺧﺮ ﺑﻞ آﺜﻴﺮا ﻣﺎ آﺎﻧﺖ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ 30‬ﻣﻤّﺎ أﺿﻔﻰ‬
‫ﺿﺮﺑﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻤﺮﺋﻴّﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻤ ّﺪ ﺗﻨﺎﻏﻤﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻗﺐ اﻟﻤﺨﺼﻮص ﻟﻸﺷﻜﺎل‬
‫اﻟﺒﺼﺮﻳّﺔ ﺑﻴﻦ ﺗﺸﺎﺑﻪ أو ﺗﻀﺎد ‪.31‬‬
‫ﺛﻢ إن اﻋﺘﻤﺎد هﺬﻩ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻠﻤﻤﺜّﻞ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺤﺘﺮف ﻋﻤّﻖ ﻋﻔﻮﻳﺔ اﻷداء ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ‬
‫دراﻳﺔ ﻣﺤﺪودة ﺑﺎﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ أو ﻣﻘﺘﻀﻴﺎت اﻟ ّﺘﻤﺜﻴﻞ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻟ ّﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﻤﻤﻴّﺰ‬
‫ﻷداء اﻟﻤﻤ ّﺜﻞ اﻟﻤﺤﺘﺮف اﻟﺬي ﻳﺄﺧﺬ ﺑﻌﻴﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎر اﻧﺘﻈﺎرات اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻓﻴﻌﻤّﻖ ﻣﺸﻬﺪﻳّﺔ‬
‫ﺼﻮرة وﻳﺒﺎﻟﻎ ﻹﺑﺮاز دراﻣﻴّﺔ اﻟﻤﻮﻗﻒ‪.‬‬ ‫اﻟ ّ‬
‫ﻣﻦ ﺳﻤﺎت اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ‪:‬‬
‫ﻣﺎﻟﺖ هﺬﻩ اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﻋﺎﻣﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺨﻠّﻲ ﻋﻦ اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ اﻟﺠﺎهﺰ وﻣﻦ أﺑﺮز اﻟﻤﻤﺜّﻠﻴﻦ ﻟﻬﺬا‬
‫ﺠﺔ‬‫اﻻﺧﺘﻴﺎر اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ آﻞ ﻣﻦ ﻓﺮﺗﻮف وإزﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻓﻘﺪ ﻧﺎزﻋﺎ ﻓﻴﻪ ﺑﻮدﻓﻜﻴﻦ وﺟﺎدﻻﻩ ﺑﺤ ّ‬
‫ﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﺼﻮّرة‬ ‫أن اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺪون ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ ﺟﺎهﺰ ﻳﻘﺎوم اﻟﺒﻌﺪ اﻷدﺑﻲ أو اﻟﻤﺴﺮﺣ ّ‬
‫ﻲ وﻳﻌﻤّﻖ ﻣﻦ اﻟﻄﺎﻗﺎت اﻹﻳﺤﺎﺋﻴّﺔ‬ ‫وﻳﻤﻨﺢ اﻷوﻟﻮﻳّﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻌﺒﻘﺮﻳّﺔ اﻟﻔﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋ ّ‬
‫ﻟﻠﺨﻄﺎب اﻟﺒﺼﺮي‪ .‬ﺛﻢ إن اﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻦ اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ اﻟﺠﺎهﺰ ﻳﻤﻨﺢ اﻟﻤﺨﺮج ﺣﺮﻳّﺔ آﺒﻴﺮة‬
‫ﻟﺘﻨﻀﻴﺪ ﻣﺎدﺗﻪ اﻟﻤﺼﻮّرة واﻋﺘﻤﺎدهﺎ ﺳﺒﻴﻼ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ رؤاﻩ اﻟﻔﻨﻴّﺔ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‬
‫وﻣﺘﻄﻠﺒﺎت اﻟ ّﺘﺨﻴﻴﻞ‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻳﻮﻟﻲ أهﻤﻴّﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﻨﻀﻴﺪ وﻋﻤﻞ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‬
‫ﺣﺘﻰ ﻏﺪت هﺬﻩ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻷهﻢ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﺸ ّﻜﻞ اﻟﻌﻤﻞ وﻇﻬﺮت ﻓﻲ ذﻟﻚ رؤى‬
‫وﻓﻠﺴﻔﺎت‪.‬‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪:‬‬

‫‪ 29‬اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﻤﻨﻘﺴﻤﺔ‪" :‬هﻮ اﺳﺘﺨﺪام ﻟﻠﺸﺎﺷﺔ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﺣﺪث ﻳﺤﺪث )آﺬا( ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘ ّﻢ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺤﺪث اﻷول" ﻋﻠﻲ‬
‫أﺑﻮ ﺷﺎدي‪ ،‬م س ذ‪ ،‬ص ‪.191‬‬
‫‪ 30‬اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ (Surimpression) :‬هﻲ ﺧﺪﻋﺔ ﺗﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﺻﻮرة واﺣﺪة ﺗﻜﻮن ﺣﺎﺻﻞ ﺗﻨﻀﻴﺪ‬
‫ﺻﻮر ﻣﺘﻌﺪدة وﺗُﺤﻘﻖ هﺬﻩ اﻟﺨﺪﻋﺔ أﺛﻨﺎء اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ )ﺑﺤﻴﺚ ﻧﺴﺘﻌﻤﻞ اﻟﺴﺎﻟﺐ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﻴﺔ( أو ﻓﻲ اﻟﻤﺨﺒﺮ‪Marie-Thérese :‬‬
‫‪ Journot, Le vocabulaire du cinéma‬م س ذ‪ ،‬ص ‪.115‬‬
‫‪ 31‬ﻟﻨﺎ أن ﻧﻮرد ذآﺮا ﻻ ﺣﺼﺮا "أﻓﻼم اﻟﻤﺨﺮج ﺑﻮدوﻓﻜﻴﻦ )‪ (Vesvold Poudovkin‬اﻟﺬي ﻳﻘﺎل ﻋﻦ أﺳﻠﻮﺑﻪ أﻧﻪ ﻳﺨﺎﻃﺐ‬
‫اﻟﻌﻘﻞ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﺣﻴﺚ )آﺬا( ﺗﺒﺪو أﻓﻼﻣﻪ أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﺑﺎﻷﻏﻨﻴﺔ" ﻓﺎرس ﻣﻬﺪي م س ذ‪ ،‬ص ‪.25‬‬

‫‪8‬‬
‫ﻻ ﺗﺸ ّﻜﻞ اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﻔﺮدة أو اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻮاﺣﺪة‪ 32‬ﻣﺎدة ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ آﺎﻓﻴﺔ ﻹﻧﺠﺎز‬
‫ﻲ ﻣﻌﻴّﻦ ﻣﻮﻟّﺪ اﻟﺪﻻﻟﺔ وﻻﺑﺪ ﻟﻬﺬا‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻓﻼﺑﺪ ﻣﻦ ﺗﻮاﻟﻲ اﻟﻠﻘﻄﺎت ﻋﺒﺮ ﺗﻌﺎﻗﺐ زﻣﻨ ّ‬
‫ﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ أوﻟﺖ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‬ ‫ﻄﺔ وﺗﺪﺑﻴﺮ ﻣﺴ ّﺒﻘﻴﻦ‪ .‬وﻟﻜ ّ‬
‫اﻟﺘﻮاﻟﻲ أن ﻳﺘﻢ وﻓﻖ ﺧ ّ‬
‫ﻞ‬
‫ﻦ‪ .‬وﻟﻌ ّ‬‫ﻋﻨﺎﻳﺔ ﻗﺼﻮى وﺑﻮأﺗﻪ اﻟﻤﻜﺎﻧﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺮاﺣﻞ اﻹﺑﺪاع ﻓﻲ هﺬا اﻟﻔ ّ‬
‫أن ﺗﻌﻮد هﺬﻩ اﻟﻤﻨﺰﻟﺔ إﻟﻰ ﻋﻤﻞ ﻓﻼدﻣﻴﺮ آﻮﻟﺸﺎف اﻟﻨﻈﺮي وإﻟﻰ اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺨﺒﺮ دراﺳﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮاﻓﻴّﺔ ﻟﻤّﺎ اﻋﺘﻤﺪ ﻟﻘﻄﺔ آﺒﻴﺮة ﺗﺘﻀﻤﻦ وﺟﻪ ﻣﻤﺜﻞ‬
‫ﻣﺤﺎﻳﺪ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﻼﻣﺤﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﺑﻴﺮ ﺛﻢ ﺟﺎورﻩ ﻣﻊ ﻟﻘﻄﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪:‬‬
‫ﻣﻊ ﺁﻧﻴﺔ ﺣﺴﺎء أوّﻻ ﺛﻢ ﻣﻊ ﻧﻌﺶ ﺛﺎﻧﻴﺎ ﺛﻢ ﻣﻊ ﻃﻔﻞ أﺧﻴﺮا وﻋﺮض ﺣﺎﺻﻞ آﻞ ﻣﻮﻧﺘﺎج‬
‫ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻬﻮر ﻣﻦ اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻜﺎن أن اﻧﺘﻬﻰ اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻮن ﻓﻲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﻟﻰ إﻟﻰ‬
‫أن هﺬﻩ اﻟﻤﻼﻣﺢ ﺗﻔﻴﺪ اﻟﺠﻮع واﻧﺘﻬﻰ اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺜﺎﻧﻲ إﻟﻰ أﻧﻬﺎ ﺗﻔﻴﺪ اﻟﺤﺰن ﻓﻴﻤﺎ اﺳﺘﻨﺘﺞ‬
‫ل ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻄﻒ اﻷﺑﻮي وهﺬا ﻣﺎ دﻓﻌﻪ إﻟﻰ أن ﻳﺴﺘﻨﺘﺞ أن ﻧﻮﻋﺎ‬ ‫اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺜﺎﻟﺚ أﻧﻬﺎ ﺗﺪ ّ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎذب ﻳﺤﺼﻞ ﺑﻴﻦ ﻟﻘﻄﺔ وأﺧﺮى ﺣﺎﻟﻤﺎ ﻧﻀﻌﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺟﻮار‪ .‬ﺛﻢ ﻋﻤّﻖ‬
‫ازﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ هﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺘﻄﻮﻳﺮ ﻣﻔﺎهﻴﻤﻪ وﻣﻨﺤﻬﺎ ﺧﻠﻔﻴّﺔ ﻓﻜﺮﻳّﺔ ﻣﺎرآﺴﻴّﺔ ﻓﺘﺤﺪّث ﻋﻦ‬
‫ﻣﻮﻧﺘﺎج اﻟﺘﺠﺎذب‪ 33‬اﻟﺬي ﻳﻬﺪف إﻟﻰ ﺧﻠﻖ ﺻﺪﻣﺔ ّﻣﺎ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻔﺮّج ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻤﺠﺎورة‬
‫اﻟﻤﺨﺼﻮﺻﺔ ﺑﻴﻦ ﻟﻘﻄﺘﻴﻦ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﺠﻤﻌﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﻤﺎ أو ﻣﻀﻤﻮﻧﻬﻤﺎ‪ .‬ﺛﻢ‬
‫ﻃﻮّر رؤﻳﺘﻪ ﻓﻨﺤﺖ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج اﻟﺪﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻲ‪ 34‬وﻋﻤﻞ ﻋﺒﺮﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﻤﺸﺎآﻞ‬
‫اﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬وإدراك ﻗﻮاﻧﻴﻨﻬﺎ ﺑﻤﺎ هﻲ ﻣﻌﻄﻰ ﻣﺎدي ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺸﺮﻳﺤﻪ وآﺸﻒ‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻪ واﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﻗﻮاﻧﻴﻨﻪ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ وﻋﻼﻗﺎﺗﻪ اﻟﻤﺘﺮاﺑﻄﺔ واﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻜﺔ داﺧﻞ ﺑﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻀﻄﻠﻊ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﺑﺠﻤﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ أهﻤﻬﺎ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ‬
‫واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻜﺲ ﺻﺪاﻣﺎ ﻣـّﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء آﺎن هﺬا اﻹﻳﻘﺎع زﻣﻨﻴّﺎ أو ﺗﺸﻜﻴﻠﻴّﺎ‪ " ،‬ﻓﺎﻟﺼﺪام ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫إﻟﻴﻪ‪...35‬ﺻﻴﻐﺔ ﺷﺮﻋﻴّﺔ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻦ وﺣﺪﺗﻴﻦ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ‪ ...‬وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻜﺘﻔﻲ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻌﺮاض ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺗﻌﻮد إﻟﻰ ‪ 1929‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻌﺪﻳﺪة )‬
‫ﻟﻴﺲ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮي‪ ،‬ﻓﻜﺮة ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﻦ ﻋﺪﻳﺪ اﻟﻤﻘﺎﻃﻊ اﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ وﻟﻜﻦ ﻓﻜﺮة‬
‫ﺗﻮﻟﺪ اﻟﺼﺪﻣﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﻘﻄﻌﻴﻦ ﻣﺴﺘﻘﻠﻴﻦ )‪ (..‬وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺬآﺮ ﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ هﺬا اﻟﺼﺪام‪:‬‬

‫‪ 32‬ﻧﺴﺘﺜﻨﻲ ﻣﻦ ﺗﻌﻤﻴﻤﻨﺎ هﺬا اﻟﻠﻘﻄﺔ‪ -‬اﻟﻤﺘﻮاﻟﻴﺔ )‪ (plan-séquence‬وهﻮ اﺧﺘﻴﺎر ﺟﻤﺎﻟﻲ ﻗﻠﻴﻞ اﻻﻋﺘﻤﺎد واﺳﺘﺜﻨﺎء ﻳﺆآﺪ‬
‫ﺗﻌﻤﻴﻤﻨﺎ أآﺜﺮ ﻣﻤّﺎ ﻳﺪﺣﻀﻪ‪.‬‬
‫‪ 33‬ﻣﻮﻧﺘﺎج اﻟﺘﺠﺎذب‪ Montage d'attraction :‬وهﻮ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻳّﺔ ازﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ )‪ (Eisenstien‬ﺗﺠﺎور ﺳﻴﻨﺎت ﺷﺒﻪ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‬
‫أآﺎن أﺳﻠﻮﺑﻬﺎ هﺰﻟﻴّﺎ أو آﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻳّﺎ ﻣﺜﻞ ﺗﺠﺎذب ﻣﺴﺮح اﻟﻤﻨﻮﻋﺎت اﻟﺬي اﺳﺘﻌﻴﺮ ﻣﻨﻪ هﺬا اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‪.33‬‬
‫‪ 34‬اﻟﺪﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻚ )أو اﻟﺠﺪل( هﻮ "ﺣﺮآﺔ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺜﺒﺖ اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ أو اﻟﻘﻀﻴّﺔ وﺗﻨﻘﻀﻬﺎ ﺛﻢ ﺗﺘﺠﺎوز اﻹﺛﺒﺎت واﻟﻨﻘﺾ إﻟﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻳﻀﻤﻬﻤﺎ وﻳﺘﻌﺪّهﻤﺎ"‪ .‬ﺟﻼل اﻟﺪﻳﻦ ﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت واﻟﺸﻮاهﺪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴّﺔ‪ ،‬دار اﻟﺠﻨﻮب ﻟﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺗﻮﻧﺲ ‪ ،2007‬ط ‪،2‬‬
‫ص‪ .121‬واﻟﺪﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻚ ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻤﺎرآﺴﻲ ﻣﻨﻬﺞ ﻳﻔﻀﻲ إﻟﻰ ﻓﻬﻢ ﺣﺮآﻴﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻓﺼﺮاع اﻷﺿﺪاد هﻮ اﻟﻤﺤﺮك اﻷﺳﺎﺳﻲ‬
‫ﻟﻠﺘﻄﻮر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻟﻠﺼﻴﺮورة اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ .‬ﻳﻘﻮل أﻧﻘﻠﺰ‪" :‬إن اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺠﺪﻟﻲ اﻟﺬي ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وﻓﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻻ ﻳﻌﺪو أن‬
‫ﻳﻜﻮن ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻩ ﻏﻴﺮ اﻧﻌﻜﺎس اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﺬاﺗﻴّﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴّﺔ ﻟﻠﻔﻜﺮة اﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ دﻣﺎغ اﻹﻧﺴﺎن"‪ .‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ص‪.123 :‬‬
‫‪ 35‬ﻳﻌﻮد اﻟﻀﻤﻴﺮ ﻋﻠﻰ ازﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‬

‫‪9‬‬
 ‫‪ -1‬اﻟﺼﺪام اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي‪.36‬‬
‫‪ -2‬ﺻﺪام اﻟﻤﺴﺎﺣﺎت‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺻﺪام اﻷﺣﺠﺎم‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺻﺪام اﻟﻔﻀﺎءات‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺻﺪام اﻹﺿﺎءة‪.‬‬
‫‪37‬‬
‫‪ -6‬ﺻﺪام اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‪"( .‬‬
‫إن ﻗﺮاءة ﻣﺘﺄﻧﻴّﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺄﺧﺮة ﻓﻲ اﻟ ّﺰﻣﻦ ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻴﻬﺎ ﻟﺘﻨﺰﻳﻞ هﺬا اﻻﺧﺘﻴﺎر ﺿﻤﻦ‬
‫ﻲ‪ ،‬ﺗُﺮﺟﻊ ﺗﻌﻮﻳﻞ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج وﺗﺤﻤﻴﻠﻪ‬ ‫ي وﺳﺎﺋﻄ ّ‬ ‫ﺳﻴﺎق ﺣﻀﺎر ّ‬
‫ﻟﻜﻞ هﺬا اﻟﻌﺐء اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ إﻟﻰ ﺑﺪاﺋﻴّﺔ اﻷﺟﻬﺰة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ ﻋﺼﺮﺋﺬ‪ .‬ﻓﻤﺎ إن ﺗﻘﺪﻣﺖ‬
‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺣﺘﻰ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ "أن ﺗﻘﺪّم ﺣﻠﻮﻻ ﺟﺬرﻳّﺔ ﺑﺘﻤﻜﻴﻦ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﺤﺮآﺔ‬
‫اﻟﻤﻄﻠﻮﺑﺔ واﺧﺘﺮاع وﺗﻄﻮﻳﺮ )آﺬا( أﻧﻮاع اﻟﻌﺪﺳﺎت‪ ،‬وآﺬﻟﻚ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺸﺎﺷﺔ اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ‪،‬‬
‫آﻞ ذﻟﻚ أدى إﻟﻰ ﻗﻴﺎم اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ذاﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺣﺮآﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻤﺘﻮﺳﻄﺔ‬
‫واﻟﻤﻜﺒّﺮة‪ ،‬دون أي ﻗﻄﻊ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ أﺻﺒﺢ دور اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﻣﺘﻮازﻳﺎ ﻣﻊ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻤﻴّﺔ"‪.38‬‬
‫وﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻟﺘﻄﻮرات اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴّﺔ اﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴّﺔ وﻣﺪى ﺗﺄﺛﻴﺮهﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴّﺔ‬
‫اﻹﻧﺸﺎء أو اﻟﺘﻘﺒّﻞ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴﻴﻦ ﺑﺪا ﺟﻠﻴّﺎ أن هﺬﻩ اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﺗﻀﺮّرت آﺜﻴﺮا وأن ﺟﻴﻞ اﻟﺮواد‬
‫ﻣﻦ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻴﻬﺎ ﻗﺪ اﺳﺘﻮﻓﻰ آﻞ ﻃﺎﻗﺎﺗﻪ اﻹﺑﺪاﻋﻴّﺔ وﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻧﺼﺮاﻓﻪ إﻟﻰ اﻻﺑﺘﻜﺎر اﺣﺘﺪ‬
‫اﻟﻨﻘﺎش ﺑﻴﻦ ﻣﻨﻈﺮﻳﻪ ﺣﻮل اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷآﺜﺮ ﺗﻤﺜﻴﻼ ﻷﻓﻜﺎر اﻟﺜﻮرة‪ 39‬وﻓﻲ ﺳﻴﺎق هﺬا اﻟﺠﺪل‬
‫ﺗﺒﻨﻰ اﻟﻔﻨّﺎﻧﻮن ﻓﻲ ﻣﺆﺗﻤﺮ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻤﻨﻌﻘﺪ ﺳﻨﺔ ‪ 1934‬ﻧﻈﺮﻳّﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴّﺔ اﻻﺷﺘﺮاآﻴّﺔ ﻣﻤّﺎ‬
‫ﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﻦ "اﺷﺘﺮاآ ّ‬
‫ﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻴﻦ اﻟﻄﻼﺋﻌﻴﻴﻦ وﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻓ ّ‬
‫ﻲ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ" ﻳﻨﺄى ﻋﻦ آﻞ ﻏﻤﻮض أو ﺗﺠﺮﻳﺐ ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻋﻦ اﻟﺼﻴﻎ‬ ‫اﻟﻤﻀﻤﻮن واﻗﻌ ّ‬
‫اﻷآﺜﺮ ﻓﺎﻋﻠﻴّﺔ ﻓﻲ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻣﺒﺎدئ اﻟﻔﻜﺮ اﻻﺷﺘﺮاآﻲ ﻟﻠﺸﻌﻮب‪ .‬وآﺎﻧﺖ ﺳﻨﺔ ‪1937‬ﺳﻨﺔ‬
‫ﻣﻔﺼﻠﻴّﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ هﺬﻩ اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﻓﻘﺪ ﻇﻬﺮت ﻧﺰﻋﺔ ﻣﻌﺎدﻳّﺔ ﻟﻠﻨﻔﻮذ اﻟﺬي اآﺘﺴﺒﺘﻪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫واﺗﱡﺨﺬت ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﻓﻨّﺎﻧﻴﻬﺎ‪ ..‬وﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﺮاﻗﺒﺘﻬﺎ اﺗﺠﻪ اﻟﻌﺰم إﻟﻰ ﺗﺄﺳﻴﺲ اﺳﺘﻴﺪﻳﻮهﺎت‬
‫ﺿﺨﻤﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد ﺗﻀﺎرع اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ وﺗﺮ ّوج ﻟﻠ ّﻨﻈﺎم اﻻﺷﺘﺮاآﻲ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ اﻟﻨّﻈﺎم اﻟﻜﻔﻴﻞ ﺑﺘﺤﻘﻴﻖ اﻷﺣﻼم وﺿﻤﺎن اﻟﺨﻼص اﻟﻤﻨﺸﻮد ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﺗﺮوّج‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻬﻮﻟﻴﻮدﻳّﺔ ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻲ‪ .‬وﻟﻜﻦ هﺬا اﻟﻤﺸﺮوع ﻟﻢ ﻳﺘﺤﻘﻖ أﺑﺪا ﻷﺳﺒﺎب‬
‫ﺗﻤﻮﻳﻠﻴّﺔ أﺳﺎﺳﺎ‪.‬‬

‫‪ 36‬اﻟﺼﺪام اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي‪.(Graphique) :‬‬

‫‪ Jaques Aumont, Les théories des cinéastes éd Armand Colin,Paris 2005 P 60. 37‬واﻻﻗﺘﺒﺎس اﻟﻮارد‬
‫ﺿﻤﻨﻪ ﻹزﻧﺸﺘﺎﻳﻦ دون ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻤﺼﺪر‪.‬‬
‫‪ 38‬ﻋﻠﻲ أﺑﻮ ﺷﺎدي‪ ،‬ﻟﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﻔ ّ‬
‫ﻦ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬دﻣﺸﻖ ‪ ،2006‬ط ‪ ،3‬ص ‪.183‬‬
‫‪ 39‬ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻗﺎم ﻣﻦ اﺧﺘﻼف ﺣﺎد ﺑﻴﻦ ﻓﺮﺗﻮف وإزﻧﺸﺘﺎﻳﻦ‪.‬‬

‫‪10‬‬
 ‫‪" °‬اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا"‪ :‬ﻋﻼﻣﺔ ﻓﺎرﻗﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ هﺬﻩ اﻟﻤﺪرﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺪار اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﻋﺮض وﻗﺎﺋﻊ ﻳﻮم ﻋﺎدي ﻣﻦ أﻳﺎم أودﻳﺴﺎ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻊ ﺳﺎﻋﺎت اﻟﻔﺠﺮ اﻷوﻟﻰ ﺗﻨﻬﺾ هﺬﻩ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻣﻦ ﻧﻌﺎﺳﻬﺎ وﻳﻘﺼﺪ أهﻠﻬﺎ و ﻋﻤﻠﻬﻢ‬
‫ﻓﺘﻀﺘﺞ اﻟﺸﻮارع ﺣﺮآ ًﺔ واﻵﻻت ﻋﻤﻼ وﻳﺸﺘ ّﺪ إﻳﻘﺎع اﻟﺤﻴﺎة ﺛﻢ ﻳﺘﺮاﺧﻰ ﺗﺪرﻳﺠﻴّﺎ ﻟﻴﻘﺼﺪ‬
‫اﻟﻌﻤّﺎل اﻟﺸﻮاﻃﺊ أو اﻟﻨﻮادي اﻟﺜﻘﺎﻓﻴّﺔ زواﻻ وﻗﺎﻋﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﺴﺎء ﺛﻢ ﺗﺴﺘﺴﻠﻢ هﺬﻩ‬
‫ﻲ ﺑﺪا ﺣﺮص ﺻﺎﺣﺒﻪ ﺟﻠﻴّﺎ ﻓﻲ أن‬ ‫اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ إﻟﻰ رﻗﺎدهﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬واﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻤﻞ ﺗﻮﺛﻴﻘ ّ‬
‫ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻳﺘﻨﺎﻗﺾ ﺟﻮهﺮﻳّﺎ ﻣﻊ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺪراﻣ ّﻴﺔ‪ 40‬وﻳﺨﺘﺎر أن ﻳﺘﺒﺎﻳﻦ ﻣﻊ هﺬا اﻟﻨﻤﻂ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺑﺘﺨﻠﻴﻪ ﻋﻦ دﻋﺎﺋﻢ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻓﻼ أﺣﺪاث ﺗﺘﺼﺎﻋﺪ وﻓﻖ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻳﺤﺒﻚ وﻻ‬
‫ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ ﻳﻌ ّﺪ ﻣﺴﺒّﻘﺎ وﻻ ﺷﺨﺼﻴّﺎت ﺗﺒﺘﻜﺮ‪ .41‬وﺑﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﻳﻘﻄﻊ ﻓﺮﺗﻮف ﻣﻊ ﺳﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺮواﺑﻂ ﻣﻘﺘﺮﺣﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻔﻮاﺻﻞ‪ 42‬ﺑﺪﻳﻼ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻘﺪ ﻇﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻘﺎوم آﻞ ﺗﻨﻈﻴﻢ زﻣﺎﻧﻲ‪-‬‬
‫ﻓﻀﺎﺋﻲ ﻟﻸﺣﺪاث )ﺑﻤﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻤﻨﺢ ﻷﺣﺪاﺛﻪ ﺗﻄﻮّرا دراﻣﻴّﺎ وﺗﺼﺎﻋﺪا وﺗﺸﻮﻳﻘﺎ(‬
‫ﻄﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﻘﻄﻴﻌﺎ زﻣﻨﻴّﺎ )دون اﻟﻔﻀﺎء( ﻓﻴﻮرد ﻣﺎ ﻳﻨﺸﺄ ﻣﻦ‬ ‫وﺟﻌﻞ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻔﺎﺻﻞ‪ 43‬ﻳﻘ ّ‬
‫ﻣﻈﺎهﺮ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴّﺔ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ أو ﺗﻠﻚ‪ ،‬آﺎﻟﻨﻬﻮض ﻣﻦ اﻟﻨّﻮم أو‬
‫ارﺗﺪاء اﻟﻤﻼﺑﺲ‪ ...‬ﻓﺘﺮد اﻷﺣﺪاث ﻣﺘﺰاﻣﻨﺔ ﻣﺘﻘﺎرﺑﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺗﻴﻤﺎﺗﻬﺎ آﺎﻧﻄﻼق اﻟﻌﺮﺑﺎت‬
‫ﻲ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫واﻟﻘﻄﺎرات واﻟﻄﺎﺋﺮات ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮدﻋﺎﺗﻬﺎ ﺿﻤﻦ اﻟﻔﺎﺻﻞ اﻟﺰﻣﻨ ّ‬
‫وﻟﻬﺬا اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻀﺎﺋﻴّﺎ )دون اﻟﺰﻣﻦ( ﻓﺘﻠﺘﻘﻂ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﻣﻦ أﺣﺪاث‪ ،‬وإن‬
‫ﻟﻢ ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﺎ زﻣﻦ أو ﺗﻴﻤﺔ ﻣﻌﻴّﻨﺔ‪ ،‬آﻌﺮض اﻟﺸﻮارع ﻳﻌﻤﻬﺎ اﻟﻔﺮاغ واﻟﺘﻜﺎﺳﻞ ﺛﻢ‬
‫ﺗﺨﺘﺮﻗﻬﺎ ﺑﻌﺪﺋﺬ ﺣﺮآﺔ ﻧﺸﻴﻄﺔ ﻣﺰدﺣﻤﺔ ﺑﻴﻦ ﻋﺒﻮر ﻣﺎرّة وﻣﺮور ﻋﺮﺑﺎت‪..‬‬
‫ﻲ ﻳﺘﺒﻊ ﻓﺮﺗﻮف ﻣﻨﺤﻰ ﺳﻤﻌﻴّﺎ ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﻔﻮاﺻﻞ ﻓﻤﻦ‬ ‫وﻓﻀﻼ ﻋﻦ هﺬا اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ اﻟﻤﺮﺋ ّ‬
‫ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻌﺐء اﻟﺼﻤﺖ ﺑﺎﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺨﻠﻖ اﻟﻤﺨﺮج ﻟﻮﻗﺎﺋﻊ ﻳﻮم أودﻳﺴﺎ ﻧﺴﻘﺎ‬
‫ﻣﺘﺮاوﺣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺴﺮﻋﺔ واﻟﺒﻂء واﻟﺸﺪّة واﻟﻤﺮوﻧﺔ ﻓﻜﺎن ﺗﻨﺎﻏﻢ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﻠﻔﻴّﺔ ﺳﻤﻌﻴّﺔ‬
‫آﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﺗﺘﻀﺎ ّم ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ أو اﻟﻔﻀﺎء ﻟﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﻓﻮﺿﻰ اﻷﺣﺪاث ﻧﻐﻤﻴّﺔ واﻧﺴﺠﺎﻣﺎ‪.‬‬
‫ي ﺗﻘﺘﻀﻴﻪ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻓﻲ اﻷﻓﻼم‬ ‫ﻞ ﻧﻤ ّﻮ ﻋﻀﻮ ّ‬‫ﺗ ْﻘﻄﻊ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻔﻮاﺻﻞ إذن ﻣﻊ آ ّ‬
‫اﻟﺪراﻣﻴّﺔ‪ 44‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺗﺘﺨﺬ ﺑﻌﺪا آﻠﻴّﺎ ﺷﻤﻮﻟﻴّﺎ وﻓﻴﻠﻢ ")اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا( ﻳﺨﺘﺰل‬
‫آﻞ )هﺬﻩ( اﻟﻨﻈﺮﻳّﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة آﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﻌﻰ اﻟﻤﺨﺮج إﻟﻰ‬

‫‪ 40‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﺮﺗﻮف اﺻﻄﻼح اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺪراﻣﻴّﺔ ﻓﻲ إﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ‬
‫‪41‬إذا آﺎن ﺛﻤﺔ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺘﻤﺮّد ﻋﻠﻰ آﻞ رﺳﻢ ﺳﺮد ّ‬
‫ي ﻓﻠﻦ ﻳﻜﻮن ﻗﻄﻌﺎ ﻏﻴﺮ هﺬا‪ ،‬ﻓﻼ وﺟﻮد ﻟﺤﻜﺎﻳﺔ وإﻧﻤﺎ ﻣﺠﺮّد ﺿﻢ ﻟﻠﻤﺸﺎهﺪ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴّﺔ اﻟﻤﺘﻤﻔﺼﻠﺔ ﺑﺤﺴﺐ ﻣﻮﻧﺘﺎج ﻣﻌﻘّﺪ‪ .‬ص ‪Claude Beylie Larousse/ VUFE2eme éd Paris 2002 P 56‬‬
‫‪ 42‬اﻟﺮواﺑﻂ‪ ،Les raccords :‬اﻟﻔﻮاﺻﻞ‪.L'intervalles :‬‬
‫‪ »43‬وﻟﻬﺬا اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﺛﻼﺛﺔ أﺑﻌﺎد‪ :‬ﺑﻌﺪ ﻓﻀﺎﺋﻲ ﻓﺎﻟﻔﺎﺻﻞ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﻴﻦ ﻧﻘﻄﺘﻴﻦ‪ ،‬وﺑﻌﺪ زﻣﻨﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻣﺪّة‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻤﺎ‬
‫هﻮ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺒﺮات واﻷﺻﻮات‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻔﺎﺻﻞ ﻳﺪﻋﻮﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺧﺎرج ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻔﻀﺎء ﻣﺎ أﻣﻜﻦ وإﻟﻰ ﺗﻘﺒﻞ اﻷﺛﺮ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﺒﻞ اﻟﻤﻌﻬﻮد ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴّﺔ ص ‪Jaques Aumont, Les théories des 15‬‬
‫‪cinéastes‬‬
‫‪44‬ﻳﻌﻠﻦ ﻓﺮﺗﻮف ﻣﻌﺎرﺿﺘﻪ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺪراﻣﻴّﺔ )اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴّﺔ( و "ﻳﺮﻓﺾ أن ﻳﺘﻢ اﻟﺰج ﺑﻪ ﻣﻊ ﻗﻄﻴﻊ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻴﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺮﺿﻮن‬
‫ﺣﻤﺎﻗﺎﺗﻬﻢ"‪ .‬م ن ص ‪13‬‬

‫‪11‬‬
‫اﻟﺘﻘﺎﻃﻪ"‪ 45‬ﻓﺎﻟﻔﺎﺻﻞ ﻻ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﻣﻌﻨﺎﻩ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻨﺰّل ﺿﻤﻦ ﻓﻮاﺻﻞ أﺧﺮى ﻳﻮازﻳﻬﺎ أو‬
‫ﻳﺘﻀﺎد ﻣﻌﻬﺎ ﻋﺒﺮ إدراك ﻟﻠﻮﺟﻮد ﺑﻌﻴﻦ ﻓﻮق ـ ﺑﺸﺮﻳّﺔ‪ 46‬هﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ـ اﻟﻌﻴﻦ‪ 47‬أو‬
‫ﺿﻤﻦ ﻣﻮﻧﺘﺎج ﺗﻨﺎوﺑﻲ ﻓـ" ﻣﻦ أﻓﻜﺎر ﻓﺮﺗﻮف اﻟﻘﺎرة إﺑﺮاز اﻟﻔﻴﻠﻢ دﻓﻌﺔ واﺣﺪة ﻓﺎﻟﺼﻮر‬
‫‪48‬‬
‫ﻻ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ"‬
‫ﻻ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﻣﻌﻨﺎهﺎ إ ّ‬

‫ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻌﻴﻦ‪:‬‬

‫ي ﻣﻦ أﻳﺎم اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻓﺈن‬ ‫ﻟﺌﻦ آﺎن ﻣﺪار اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﻋﺮض وﻗﺎﺋﻊ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﻟﻴﻮم ﻋﺎد ّ‬
‫ﻣﺎ أﺧﺮج هﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻦ اﻟﻤﻌﻬﻮد وارﺗﻘﻰ ﺑﻪ إﻟﻰ ﻣﺼﺎف اﻟﺮواﺋﻊ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ إﻧﻤﺎ هﻮ‬
‫آﻴﻔﻴّﺔ اﻟﺘﻘﺎط هﺬا اﻟﻤﺄﻟﻮف وآﻴﻔﻴّﺔ إدراآﻪ‪ .‬ﻓﻘﺪ آﺎﻧﺖ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻋﻴﻨﺎ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴّﺔ ﺗﻘﺘﺮح‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﻔﺮّج رؤﻳﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻّﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء ﻓﻲ ذاﺗﻬﺎ أوﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﺗﺮﺻﺪ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻌﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻬﻢ أو اﺑﺘﻬﺎﺟﻬﻢ ﺑﻠﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺮﺧﺎء اﻟﺴّﻌﻴﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﻃﺊ واﻟﺘﻜﺎﺳﻞ‬
‫اﻟﻠﺬﻳﺬ ﺑﻌﺪ ﻳﻮم أﺿﻨﺎﻩ اﻟﺠ ّﺪ واﻟﺒﺬل أو ﺗﻮﻗﻒ اﻟﺰّﻣﻦ ﻟﺤﻈﺔ ﻟﺘﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮّج ﺗﻤﻌّﻦ ﺑﺮﻳﻖ‬
‫ﻲ ﻳﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﻃﻔﻞ وهﻮ ﻳﺘﺎﺑﻊ ﺑﺪهﺸﺔ ﻋﺮض اﻷﻟﻌﺎب اﻟﺴّﺤﺮﻳّﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻔﺮح اﻟﻄﻔﻮﻟ ّ‬
‫ﺛﻢ إن هﺬﻩ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﺗﻘﺘﺮح ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﻔﺮّج ﺗﺒﻴّﻦ ﺣﺮآﺔ اﻷﺷﻴﺎء واﻧﺼﻬﺎرهﺎ ﻣﻊ ﺣﺮآﻴّﺔ‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﺎرع اﻟﻌﺎﻣﺮ ﺟﻠﺒﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﺮور اﻟﻤﺘﺮﺟّﻠﻴﻦ ورآﺾ اﻟﺨﻴﻮل و ﺳﺮﻋﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﺎت ﻳﺘﺤﻮّل ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﺪﺳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻣﻦ ﻣﺠﺮّد ﻓﻀﺎء ﻣﺤﺎﻳﺪ ﻳﺤﺘﻀﻦ اﻷﺣﺪاث‬
‫إﻟﻰ ﻣﺠﺎز ﻣﺮﺳﻞ ﻳﺪل ﻣﻨﻪ اﻟﺠﺰء ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻞّ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺗﺄهﺐ وﻃﻦ ﻣﺘﺤﻔّﺰ ﺗﺪﻓﻌﻪ ﺛﻮرﺗﻪ‬
‫ﻧﺤﻮ اﻟﻨﻤﺎء واﻻزدهﺎر‪ .‬إﻧﻬﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪-‬اﻟﻌﻴﻦ ﻓﻘﺪ " اﻓﺘﺮض ﻓﺮﺗﻮف أن ﺟﻮهﺮ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻦ‬
‫آﻤﺎ اﻋﺘﻘﺪ ﻣﺆﺳﺴﻮهﺎ‪ ،‬ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﻘﺼﻮد واﻟﻤﺮﺗّﺐ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻔ ّ‬
‫واﻟﻤﻠﺘﻘﻄﺔ ﺑﻌﻴﻦ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا‪ ...‬وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﺟﺎءت ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ﺑﺎﻟﻌﻴﻦ ـ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا‪ ...‬ﻓﻼ‬
‫‪49‬‬
‫ﻣﺤﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ّ‪ ،‬ﻳﺸﻜّﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ اﻟﻤﺒﺪع أﺛﺮﻩ ﻋﺒﺮ اﻻﺧﺘﻴﺎر واﻟﺘﻨﻀﻴﺪ"‬
‫إن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻌﻴﻦ أآﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴّﺔ ﻣﻤﻴّﺰة ﺗﻘﻊ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻣﻦ‬
‫ﻓﻄﺮة وﻣﺎ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮا ﻣﻦ ﻗﺪرة ﺗﻌﻠﻮ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺪرة اﻟﺒﺸﺮﻳّﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد ﻣﻦ ﺳﺤﺮ‬
‫أو ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ زواﻳﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﺘﺪرك ﻣﺎ ﻻ ﻳﺪرك ﻣﻨﻪ ﻋﺎﻣﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺪرﻳﺐ اﻟﻤﺘﻔﺮّﺟﻴﻦ‬
‫‪50‬‬
‫ﻋﻠﻰ آﻴﻔﻴّﺔ إدراك اﻷﺷﻴﺎء واﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ "ﺳﻴﻨﻤﺎ‪-‬اﻟﺘﺸﻔﻴﺮ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ"‬
‫ﻲ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ‬‫اﻟﻤﻠﺘﺰﻣﺔ ﺑـ"رؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻋﺮﺿﻪ ﺑﺎﺳﻢ ﺛﻮرة اﻟﺴﻮﻓﻴﺎت"‪ 51‬وﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌ ّ‬

‫‪45‬‬
‫‪Maurice Bardeche et Robert Barsillach, Histoire du cinema Tome I, Les sept couleurs ed 1‬‬
‫‪Paris 1964 P 340‬‬
‫‪ 46‬ﻓﻮق ﺑﺸﺮي‪Sur humaine :‬‬
‫‪ 47‬اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ -‬اﻟﻌﻴﻦ‪ciné‐oeil :‬‬
‫‪ "48‬ص ‪Armand Colin et Jaques Aumont, Les théories des cineastes, 15‬‬
‫‪Maurice Bardeche et Robert Barsillach, Histoire du cinema, P 338 49‬‬
‫‪Jaques Aumont, Les théories des cinéastesP 13 50‬‬
‫‪ 51‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ص ‪13‬‬

‫‪12‬‬
‫أن ﻧﺪﻓﻊ اﻟﻤﺘﻔﺮّج إﻟﻰ إدراك ﻣﺎ ﻧﺮﻳﺪ ﻟﻪ أن وﻳﺪرآﻪ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻧﺮﻩ ﻧﺤﻦ ﺑﺪورﻧﺎ ﺟﻴّﺪا‪ .‬وهﺬﻩ‬
‫ﻲ اﻟﺬي ﻳﺮى ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ ﻋﻴﻨﺎ ﻧﺎﻓﺬة‬‫اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻤﻤﻴّﺰة ﻣﻦ ﻣﻬﺎم اﻟﺴّﻴﻨﻤﺎﺋ ّ‬
‫ﺗﺘﺠﺎوز ﻗﺪرﺗﻬﺎ ﻗﺪرات اﻟﻌﻴﻦ اﻟﺒﺸﺮﻳّﺔ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻓﺮﺗﻮف ﻋﻦ ﻓﻴﻠﻤﻪ "اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا " )هﻮ( ﻋﻤﻠﻴّﺔ ﺗﺠﺮﻳﺐ ﻣﻌﻘّﺪة ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﻴﻦ اﻟﺤﻴﺎة آﻤﺎ ﻧﺮاهﺎ ﺑﻌﻴﻦ ﻣﺴﻠﺤﺔ‬
‫ﺑﻜﺎﻣﻴﺮا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ -‬اﻟﻌﻴﻦ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة آﻤﺎ ﻧﺮاهﺎ ﺑﻬﺬﻩ اﻟﺠﺎرﺣﺔ اﻟﻤﺤﺪودة اﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻴﻦ‬
‫اﻟﺒﺸﺮﻳّﺔ"‪.52‬‬
‫ﺗﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪-‬اﻟﻌﻴﻦ ﻣﻦ أن ﻧﺪرك اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﻤﺼﻮّر ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ زواﻳﺎ‬
‫اﻹﺑﺼﺎر ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ أو ﺑﻌﻴﺪ وﻣﻦ اﻷﻣﺎم أو ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻒ وﻣﻦ ﻓﻮق أو ﺗﺤﺖ واﻋﺘﻤﺎد‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻠﻘﻄﺎت ﻣﻦ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة ﺟﺪّا‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻮاﻗﻊ ﻻ‬
‫ﺗﺘﺎح ﻟﻠﻌﻴﻦ اﻟﺒﺸﺮﻳّﺔ وﺗﺘﻘﺼّﺪهﺎ ﺗﻘﺼّﺪا ﻓﻔﺮﺗﻮف ﻳﺤﺮص‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل أﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ‬
‫اﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ اﻋﺘﻤﺎد ﺗﻘﻨﻴّﺔ اﻟﻌﺮض داﺧﻞ اﻟﻌﺮض‪ ،‬إﻟﻰ أن ﻳﺒﺮز ﻟﻨﺎ اﻟﻠّﻘﻄﺔ وﻣﺎ ﺗﻘﺘﺮح‬
‫ﻣﻦ وﺿﻌﻴّﺔ ﻟﻺﺑﺼﺎر‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﺘﺮح ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻋﻤﻠﻴّﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮهﺎ آﺎﺷﻔﺎ ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺨﺘﺎرهﺎ "اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا" وآﻴﻔﻴّﺔ اﻟﺘﻘﺎط اﻟﺼﻮرة داﺧﻞ اﻟﻤﻨﺎﺟﻢ أو اﻟﻤﺒﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﺸﺎهﻘﺔ‪ ..‬وﻟﺌﻦ آﺎن اﻟﻤﺨﺮج ﻳﻌﻠﻦ أن ﻏﺎﻳﺘﻪ ﻣﻦ هﺬا اﻻﺧﺘﻴﺎر رﺻﺪ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﻤﺤﺾ‬
‫اﻟﺬي ﻧﺠﺪﻩ ﻓﻲ ﺣﺮآﻴّﺔ اﻷﺷﻴﺎء ﻹدراآﻬﺎ ﻓﻲ ذاﺗﻬﺎ وﻣﻦ ﺧﻼل ﺣﺮآﻴﺘﻬﺎ وﺣﺮآﻴّﺔ‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﺈن أﻃﺮوﺣﺎت ﺟﻮن ﺑﻴﺎر اﺳﻜﻴﻨﺎزي‪ 53‬ﺗﻤﺜّﻞ ﻣﺪﺧﻼ ﻣﻬﻤّﺎ ﻳﻌﻤّﻖ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻤﻨﺠﺰ‬
‫ﻓﺮﺗﻮف وﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ أﻧﺴﺎﻗﻪ اﻟﺜﺎوﻳﺔ‪.‬‬

‫‪Vincent Pinel, Genres et mouvements au cinéma, P 53 52‬‬

‫‪ 53‬ﺟﻮن ﺑﻴﺎر اﺳﻜﻴﻨﺎزي ‪ Jean-Pierre Esquenazi‬اﻟﻮاردة ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻬﻞ ﻣﺆﻟﻔﻪ ) ‪Film, Perception et‬‬
‫ن‬
‫‪ (mémoire, Larmatta, 1ere éd, Paris 1994‬ﻓﻤﻦ هﺬﻩ اﻷﻃﺮوﺣﺎت ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠّﻖ ﺑﺎﻟﺤﺮآﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴّﺔ وﻣﺨﺘﺰﻟﻬﺎ أ ّ‬
‫اﻟﺤﺮآﺔ ﺗﻤﻨﺢ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﻮارد ﺿﻤﻦ اﻟﻜﺎدر ﻣﻮﻗﻌﺎ ُﻳﺪرك ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﺘﻔﺮّج‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﻠّﻢ اﻟﻤﺘﻔﺮّج ﺑﻤﻮﻗﻌﻪ ذاك‬
‫ﻳﺼﺒﺢ ﻃﺮف اﻟﺤﺮآﺔ اﻷﻗﺼﻰ وﻧﻘﻄﺔ اﺳﺘﻬﺮاﺑﻬﺎ ) ‪ son point de fuite‬وﻧﻘﻄﺔ اﻻﺳﺘﻬﺮاب هﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻘﻄﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻖ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻬﻴّﺄ ﻟﻨﺎ ﻋﻨﺪهﺎ اﻟﺘﻘﺎء اﻟﺨﻄﻮط اﻷﻓﻘﻴّﺔ اﻟﻤﺘﻮازﻳﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻘﺎء ﺧﻄﻲ ﺳﻜﺔ اﻟﺤﺪﻳﺪ ﺣﺎﻓﺘﻲ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻓﻲ اﻷﻓﻖ اﻟﺒﻌﻴﺪ( ص‬
‫‪ .12‬وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠّﻖ ﺑﻤﺎ ﻳﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﺑﺎﻟﻔﻀﺎءات‪ -‬اﻷزﻣﻨﺔ )‪ (Les espaces- temps‬ﻓﻼ ﺗﻜﺘﺴﻲ اﻟﺤﺮآﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ إﻻ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ﻣﺎ ﺗﺸﻜﻠﻪ ﻣﻦ ﻣﻮاﻃﻦ اﻹدراك )‪ (Lieux de perception‬وهﻲ ﻣﻮاﻃﻦ اﻓﺘﺮاﺿﻴّﺔ ﺗﺸﻜﻞ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫وﺗﺤﺪّد آﻴﻔﻴّﺔ إدراآﻪ ص ‪ .13‬إن اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺨﺬهﺎ اﻟﻤﺘﻔﺮّج ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺤﺪد ﻣﺸﺎرآﺘﻪ ﻓﻴﻪ‪ .‬وﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﻋﻨﺪﺋﺬ ﺣﻀﻮر‬
‫ﻣﻀﺎﻋﻒ إذ ﻳﻜﻮن ﻓﻲ اﻵن ﻧﻔﺴﻪ داﺧﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﻘﻄﺔ اﻻﺳﺘﻬﺮاب وﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺒﻨﻴﻪ زاوﻳﺔ اﻹﺑﺼﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﺮﺣﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا وﺧﺎرﺟﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻮﻗﻌﻪ اﻟﻤﻮاﺟﻪ ﻟﻠﺸّﺎﺷﺔ‪ .‬ﺗﻜﻮن وﺿﻌﻴّﺔ اﻟﻤﺘﻔﺮّج إذن ﻣﺰدوﺟﺔ ﻓﻬﻮ ﻳَﺮى ﻣﺎ ﻳﻌﺮض أﻣﺎﻣﻪ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻃﺮﻓﺎ ﺧﺎرﺟﻴّﺎ ﻳﻜﺘﺸﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺸّﺎﺷﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ اﻵن ﻧﻔﺴﻪ ﻳُﺮى ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر وﺟﻮدﻩ اﻻﻓﺘﺮاﺿﻲ داﺧﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ أي أن‬
‫ﻞ اﻓﺘﺮاﺿﻴّﺎ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻤﻮاﻃﻦ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﺼﺒﺢ ﻗﺎﺑﻼ ﻟﻺدراك ﺿﻤﻦ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﺿﻪ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﺘﻔﺮّج ذاﺗﻪ ﺑﺄن ﻳﺠﻌﻞ ﻳﺤ ّ‬
‫ﺗﻘﺘﺮﺣﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ زواﻳﺎ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻠﺘﻘﻂ اﻟﻤﺸﺎهﺪ ص ‪13‬‬

‫‪13‬‬
 ‫ﺻﻮرة ‪4‬‬ ‫ﺻﻮرة‪3‬‬ ‫ﺻﻮرة ‪2‬‬ ‫ﺻﻮرة‪1‬‬
‫‪ °‬اﻟﺼﻮر ‪1‬و‪2‬و‪3‬و‪ :4‬ﻋﻴﻦ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﺗﻄﺎل ﻣﺎ ﻻ ﺗﻄﺎﻟﻪ اﻟﻌﻴﻦ‬
‫اﻟﺒﺸﺮﻳّﺔ ﻓﺘﺼﺎﺣﺐ اﻟﻌﻤّﺎل إﻟﻰ اﻟﻤﻨﺎﺟﻢ وﺗﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺗﺤﺖ‬
‫ﻋﺮﺑﺎت اﻟﻘﻄﺎر أو ﺗﺸﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻣﻦ ﻋﻞ ﺑﻞ أﻧﻬﺎ ﺗﺨﺮج ﻣﻦ زﺑﺪ‬
‫اﻟﺠﻌﺔ ﻟﺘﻨﺎدم اﻟﻌﻤّﺎل ﻟﺤﻈﺎت راﺣﺘﻬﻢ وﺗﺸﺎرآﻬﻢ ﻧﺸﻮﺗﻬﻢ‪.‬‬

‫ﺻﻮرة ‪8‬‬ ‫ﺻﻮرة ‪7‬‬ ‫ﺻﻮرة ‪6‬‬ ‫ﺻﻮرة‪5‬‬

‫‪°‬اﻟﺼﻮر ‪5‬و ‪ 6‬و‪ 7‬و‪ :8‬ﺗﻤﻨﺢ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا اﻟﻤﺘﻔﺮّج ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻟﻺﺑﺼﺎر ﻓﻴﺤﻴﻂ ﺑﺎﻟﻘﻄﺎر ﻣﻦ ﺟﻬﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ :‬ﻣﻦ اﻷﻋﻠﻰ وﻣﻦ‬
‫اﻷﺳﻔﻞ وﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺐ وﻣﻦ اﻷﻣﺎم‪.‬‬
‫ﺗﻌ ُﻘﺪ هﺬﻩ اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﻤﺤﺾ اﻟﺘﻲ ﻳﻮﻟّﺪهﺎ ﻓﺮﺗﻮف ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺘﻔﺮّج واﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﻤﺎ‬
‫ﺗﻤﻨﺤﻪ ﻟﻪ ﻣﻦ وﺿﻌﻴﺎت إﺑﺼﺎر ﻓﻴﺤﻞ اﻓﺘﺮاﺿﻴّﺎ‪ ،‬ﻓﻮق اﻟﻘﻄﺎر ﻟﻴﺮى اﻟﺴﻄﺢ وﺗﺤﺘﻪ‬
‫ﻟﻴﺮى اﻟﻌﺠﻼت وﺑﺠﺎﻧﻪ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻷﺑﻮاب أو أﻣﺎﻣﻪ وﻳﺤﻮّل زواﻳﺎ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ إﻟﻰ‬
‫ﻣﻮاﻃﻦ إدراك‪.‬وﺗﻮﺳّﻊ اﻟﻌﻴﻦ اﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴّﺔ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮّج ﻣﺠﺎل إدراآﻪ ﻓﺘﻘﺎوم ﻣﺤﺪودﻳّﺔ زاوﻳﺔ‬
‫إﺑﺼﺎر اﻟﻌﻴﻦ اﻟﺒﺸﺮﻳّﺔ ﺑﺸﺮﻃﻲ اﻟﻔﻀﺎء واﻟﺰﻣﺎن وﺗﺠﻤﻊ ﺷﺘﺎت اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﺼﻮّرة ﻟﻤّﺎ‬
‫ﺗﺤﻴﻂ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﺠﻬﺎت‪ :‬ﻣﻦ اﻷﺳﻔﻞ وﻣﻦ اﻷﻋﻠﻰ وﻣﻦ اﻷﻣﺎم وﻣﻦ اﻟﺨﻠﻒ ﺑﻞ‬
‫إﻧﻬﺎ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﻗﺪرة ﺗﺠﺮﻳﺪﻳّﺔ ﻟﻤﺎ ﺗﻠﺘﻘﻂ ﻣﻦ وﺿﻌﻴﺎت ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﻠﻮﺟﻮد )ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻨّﻮر‬
‫وﺣﺎﻟﺔ اﻟﻌﺘﻤﺔ‪ ،‬ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻤﻮت واﻟﻮﻻدة‪ ،‬ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺰواج واﻟﻄﻼق( وﺗﺼﻞ ﻋﺒﺮ آﻤﺎﻟﻬﺎ اﻟﺬي‬
‫آﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﺸﻴﺪ ﺑﻪ ﻓﺮﺗﻮف إﻟﻰ ﺣﺎﻟﺔ اﻹدراك اﻟﻤﻄﻠﻖ اﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻲ ﻋﻦ اﻟﺤﺪود واﻟﻤﺨﺘﺮق‬
‫ﻟﻈﺎهﺮ اﻟﻤﺎدة اﻟﺠﺎﻣﺪة ﻣﻜﺘﺸﻔﺎ ﻟﻤﺎ ﻳﻘﻊ وراء اﻟﺤﺠﺐ‪ :‬ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ ﺟﻤﺎد‬
‫وآﺎﺋﻨﺎت ﺣﻴﺔ وأﻓﻜﺎر ﻣﺠﺮّدة هﻲ ﻣﺒﺎدئ اﻟﺜﻮرة اﻻﺷﺘﺮاآﻴّﺔ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﺴﺘﻌﻴﺪة اﻟﻔﺮﺣﺔ‬

‫‪14‬‬
‫ﻞ ﺛﻮرة اﺷﺘﺮاآﻴّﺔ ﺗﻌﻴﺪ‬‫اﻟﻜﻮﻧﻴّﺔ اﻟﻐﺎﻣﺮة وﻟﺤﻈﺎت اﻟﺴﻌﺎدة اﻟﻤﻨﻄﻤﺴﺔ ﻓﻲ اﻟﺬاآﺮة ﻓﻲ ﻇ ّ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن إﻟﻰ أﺣﻀﺎن اﻟﺠﻨﺔ ﺑﻌﺪ أن ﻃﺮد ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬إﻧﻪ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﻓﺮﺗﻮف ﺑـ"اﻟﺘﺸﻔﻴﺮ‬
‫اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﻟﻠﻜﻮن" اﻟﺬي ﻳﺘﻢ ﺑـ"ﺁﻟﺔ اﻟﺘﻘﺎط اﻟﻤﺸﺎهﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺗﻮﻏﺮاﻓﻴّﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴّﺔ اﻟﻤﺘﻘﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻔﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺠﻬﻮل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻨﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪة"‪ .54‬ﻟﻘﺪ ﺟﻌﻞ‬
‫ﻓﺮﺗﻮف ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ "‪" /‬اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا" ﻳﺨﺘﺰل آﻞ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ‪ .‬إﻧﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة آﺎﻣﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﻌﻰ اﻟﻤﺨﺮج إﻟﻰ اﻟﺘﻘﺎﻃﻪ"‪.55‬‬
‫اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪:‬‬
‫ﻻ ﻳﻜﻔﻲ آﻤﺎل اﻟﻌﻴﻦ اﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴّﺔ وﺣﺪﻩ ﻟﻼﺿﻄﻼع ﺑﻌﻤﻠﻴّﺔ اﻟﺘﺸﻔﻴﺮ‪ ،‬ﻓﻼﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺿ ّﻢ اﻟﻔﻮاﺻﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ وﻓﻖ ﻧﻈﺎم ﻣّﺎ‪ .‬وﻻ ﻣﺤﻴﺪ ﻋﻦ اﻻﻟﺘﺠﺎء إﻟﻰ ﻃﺎوﻟﺔ‬
‫اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﺣﺘﻰ ﻳُﻮرَد اﻟﻌﺎﻟﻢ آﻤﺎ ﻧﺤﺐ ﻟﻪ أن ﻳﺮى‪ .56‬ﻳﻨﺒﻪ ﻣﻮرﻳﺲ ﺑﺎرداش وروﺑﺎر‬
‫ن ﺣﺎﺟﺔ ﻓﺮﺗﻮف إﻟﻰ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﺗﺘﻀﺎﻋﻒ ﻣﺘﻰ وﺿﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺣﺴﺒﺎﻧﻨﺎ أﻧّﻪ‬ ‫ﺑﺎرﺳﻴﻼش إﻟﻰ أ ّ‬
‫‪57‬‬
‫ﻳﺘﺒﻨّﻰ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻣﻨﺎهﻀﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﻮرد اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺼﻴﻐﺔ ﺗﺨﺘﺎرهﺎ ‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﻜﺎد اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ أﺳﻠﻮب اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ ﻓﻲ ﺗﻌﺎﻣﻠﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪.‬‬
‫ﻓﻴﻌﺮض ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺨﻠﻔﻴﺎت اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻗﺾ‪ :‬ﻣﻦ ﺧﻠﻔﻴّﺔ دﻳﻨﻴّﺔ ﻣﺴﻴﺤﻴّﺔ ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ أو ﻓﻲ اﻟﺼﻠﻴﺐ اﻷﺣﻤﺮ إﻟﻰ ﺧﻠﻔﻴّﺔ ﻣﺎدﻳّﺔ ﻣﻤ ّﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﻤﺜﺎل ﻣﺎرآﺲ وﺻﻮر‬
‫ﻟﻴﻨﻴﻦ ﺛﻢ ﻳﻌﺮض ﻣﺎ ﻳﻨﺸﺄ‪ ،‬ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻩ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺨﻠﻔﻴّﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ ﺗﻔﺎوت ﻃﺒﻘﻲ ﺑﻴﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻳﺴﻜﻨﻮن اﻟﻔﻴﻼت اﻟﻔﺎﺧﺮة وﻣﻦ ﻳﺒﻴﺘﻮن ﻓﻲ اﻟﻌﺮاء وﻣﻦ ﺑﺆس ﻣﻤ ّﺜﻞ ﻓﻲ ﻋﺸﻮاﺋﻴّﺔ‬
‫ﺗﺪﺧّﻞ ﻣﻨﻈّﻤﺔ اﻟﺼﻠﻴﺐ اﻷﺣﻤﺮ ﻹﻧﻘﺎذ ﻣﺼﺎب ﺑﻤﺎ ﺗﺰﻳﺪ ﻓﻲ أذاﻩ ﺑﺪل أن ﻳﺴﻌﻔﻪ وﻣﺎ ﻳﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺨﻠﻔﻴّﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ وﺣﺪة وﺗﻀﺎﻣﻦ وﻗﻮّة ﻣﻤ ّﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﺘﺪﺧﻞ ﻣﺆﺳﺴﺎت اﻟﺪوﻟﺔ ﻹﻧﻘﺎذ‬
‫اﻟﻤﺼﺎﺑﻴﻦ ﻓﻲ ﺳﺮﻋﺔ وﻧﺠﺎﻋﺔ وأﻣﺎن‪...‬‬

‫اﻟﺼﻮرة ‪10‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪9‬‬

‫‪Vincent Pinel, Genres et mouvements au cinéma, P52..54‬‬

‫‪Maurice Bardeche et Robert Barsillach, Histoire du cinema P 340. 55‬‬
‫‪"56‬ﻳﺒﺮهﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻷﻓﻼم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴّﺔ أو اﻟﻤﻨﺎﺿﻠﺔ داﺋﻤﺎ أﻧﻪ ﺣﺘﻰ ﻧﻌﺮض ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪ ﻋﺮﺿﻪ آﻤﺎ ﻧﺤ ّ‬
‫ﺐ ﻻﺑ ّﺪ ﻣﻦ اﺳﺘﻌﻤﺎل‬
‫اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج" ص ‪Jaques Aumont, Les théories des cinéastes 13‬‬
‫‪57‬ﻟﻘﺪ أوآﻞ دور اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺆول ﻋﻦ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪ ...‬ﻓﻼ ﻣﻜﺎن ﻟﻠﺪراﻣﺎ أو اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ وﻻ وﺟﻮد ﻟﻐﻴﺮ ﺗﺮآﻴﺐ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﻌﻄﺎة‪Maurice Bardeche et Robert Barsillach, Histoire du cinema P 339‬‬

‫‪15‬‬
 ‫اﻟﻨﻮم ﻓﻲ اﻟﻌﺮاء‬ ‫اﻟﻔﺮاش اﻟﻮﺛﻴﺮ‬

‫اﻟﺼﻮرة ‪12‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪11‬‬

‫ﺗﺪﺧّﻞ ﻋﺸﻮاﺋﻲ ﻟﻤﻨﻈﻤﺔ اﻟﺼﻠﻴﺐ اﻷﺣﻤﺮ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ و ﺗﺪﺧﻞ ﺣﺎﺳﻢ‬
‫ﻟﻤﺆﺳﺴﺎت اﻟﺪوﻟﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺼﻮرة ‪14‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪13‬‬

‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ وﻣﺎ ﺗﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻢ دﻳﻨﻴّﺔ ﻓﻲ ﺗﻀﺎد ﻣﻊ اﻟﻤﺎدﻳﺔ اﻟﻤﺎرآﺴﻴّﺔ‬
‫اﻟﺼﻮر ‪ :14 ،13 /12 ،11 /10 ،9‬ﻣﻦ وﺟﻮﻩ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‬
‫اﻟﺪﻳﺎﻟﺘﻴﻜـﻴﻜﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ آﺎن ﻣﻦ اﻟﻌﺴﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺗﻮف أن ﻳﺬهﺐ ﺑﺎﻟﻤﻮﻧﺘﺎج اﻟﺪﻳﺎﻟﻴﻜﺘﻴﻜﻲ إﻟﻰ أﻗﺼﺎﻩ ﺷﺄن‬
‫ﺑﻘﻴّﺔ رﻣﻮز اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‪ .‬وﻳﻌﻮد ذﻟﻚ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ إﻟﻰ اﺳﺘﻨﺎدﻩ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﺎﻓﻴّﺔ ﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎهﺾ اﻟﻠﺠﻮء إﻟﻰ اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ‪ .58‬وﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘﺪ آﺎن ﻣﻦ اﻟﻌﺴﻴﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫هﺬﻩ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺒﺼﺮﻳّﺔ أن ﺗﺒﺮز ﻟﻨﺎ ﻃﺮﻓﻴﻦ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻦ ﻳﺼﻄﺮﻋﺎن ﻓﻴﺨﻠﻖ ﺟﺪﻟﻬﻤﺎ وﺿﻌﻴّﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ﻧﺎﺷﺌﺔ‪ 59‬ﻟﻤﺎ ﺗﻌﺎﻧﻲ هﺬﻩ اﻟّﻠﻐﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﻮر ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻧﻈﺮا ﻻﻓﺘﻘﺎرهﺎ ﻟﺨﺎﺻﻴﺔ‬
‫ﻟﻠ ّﺘﻘﻄﻴﻊ اﻟﻤﺰدوج‪ 60‬اﻟﻤﻤﻴّﺰ ﻟﻠّﻐﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴّﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻳﻜﻮن اﻟﺪﻳﺎﻟﻴﻜﺘﻴﻚ ﻋﻨﺪ ﻓﺮﺗﻮف‬

‫ﻲ ذي ﻣﺸﺎهﺪ‬ ‫‪ 58‬ﺟﺎء ﻓﻲ ﺟﻴﻨﻴﺮك اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪ :‬إﻟﻰ ﻋﻨﺎﻳﺔ اﻟﺴﺎدة اﻟﻤﺸﺎهﺪﻳﻦ‪ ،‬اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﺳﺘﺸﺎهﺪون ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻟﻌﺮض ﺳﻴﻨﻤﺎﺋ ّ‬
‫ﺑﺼﺮﻳّﺔ دون اﻋﺘﻤﺎد ﻟﻠﺤﻮار )ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻢ ﻻ ﻳﻠﺠﺄ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻮار( ودون اﻋﺘﻤﺎد ﻟﻠﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ )ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻢ ﻻ ﻳﺼﺪر ﻋﻦ ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ( ودون‬
‫اﻋﺘﻤﺎد ﻟﻠﻤﺴﺮح )ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻢ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﺪﻳﻜﻮر أو اﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ إﻟﺦ‪ (..‬ﻓﻬﺬا اﻷﺛﺮ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ ﻳﻬﺪف إﻟﻰ ﺧﻠﻖ ﻟﻐﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ‬
‫وﻋﺎﻟﻤﻴّﺔ ﻣﺘﺤﺮّرة ﺗﻤﺎم اﻟﺘﺤﺮّر ﻣﻦ ﻟﻐﺔ اﻟﻤﺴﺮح واﻷدب‪.‬‬
‫‪ 59‬ﻣﺪارهﺎ ﻓﻲ أﻓﻼم اﻟﺘﺨﻴﻴﻠ ّ‬
‫ﻲ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ ﻋﻠﻰ اﻧﺪﺣﺎر اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺒﻮرﺟﻮازﻳّﺔ واﻧﺘﺼﺎر اﻟﺒﺮوﻟﻴﺘﺎرﻳﺎ‪.‬‬
‫‪ 60‬ﻻ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﺒﺼﺮﻳّﺔ اﻟﻤﻌﻨﻢ وﻻ اﻟﺼﺮﻓﻢ وﻻ اﻟﺼﻮﺗﻢ وهﻲ إذن ﻟﻐﺔ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ اﻟﻤﺰدوج اﻟﺬي ﻧﺠﺪﻩ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻠﻐﺎت اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻤّﺎ ﺣﺪا ﺑﻜﺮﻳﺴﺘﻴﺎن ﻣﺎﺗﺰإﻟﻰ اﻋﺘﺒﺎرهﺎ "ﻟﻐﺔ ﻣﻦ دون ﻟﺴﺎن" وﻣﻤّﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗﻮاﺟﻪ ﻋﻨﺘﺎ آﻠّﻤﺎ ﺗﻌﻴّﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ أن‬

‫‪16‬‬
‫أآﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻌﻄﻰ ﻣﺎدي ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﻌﺎﻟﻢ اﻹﻧﺴﺎن وآﻴﻔﻴّﺔ إﻗﺎﻣﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد أو ﻗﺎﺋﻢ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬إن اﻟﺪﻳﺎﻟﻴﻜﺘﻴﻚ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﺎدة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ‬
‫ﻲ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺼﻄﺮع ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻢ "اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا" اﻻﺗﺠﺎهﺎت ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧ ّ‬
‫أﻣﺎم إﻟﻰ ﺧﻠﻒ أو أﻋﻠﻰ وأﺳﻔﻞ آﻤﺎ ﻳﺼﻄﺮع اﻟﻨﻮر ﺑﺎﻟﻈﻠﻤﺔ واﻟﻔﺮاغ ﺑﺎﻻﻣﺘﻼء واﻟﺒﺮد‬
‫ﺑﺎﻟﺤ ّﺮ‪..‬‬

‫اﻟﺼﻮرة ‪18‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪17‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪16‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪15‬‬

‫اﻟﺼﻮر ‪ :18 ،17 ،16 ،15‬ﺗﻀﺎد ﺑﻴﻦ اﻟﺪﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻠﺒﻬﺎ ﻣﻮﺳﻰ‬
‫اﻟﺤﻼﻗﺔ واﻟﺸﺪّة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﻀﻴﻬﺎ اﻟﻔﺄس وﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﻴﻦ ﺣﺮآﺔ اﻟﻌﺮض‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ وﺳﻜﻮﻧﻬﺎ‪ :‬ﻣﻜﻤﻦ اﻟﺪﻳﺎﻟﻴﻜﺘﻴﻚ ﻓﻲ اﻟﻤﺎدة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ‬
‫اﻟﻔﻌﻞ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﻤّﺎ ﺣﻮل هﺬا اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﺣﺴﺐ إزﻳﻨﺸﺘﺎن إﻟﻰ ﺿﺮب‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻬﺮﻳﺞ اﻟﺸﻜﻼﻧﻲ‪.‬‬
‫وﻟﺌﻦ ﻟﻘﻲ ﻓﺮﺗﻮف ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﻣﻦ رواد اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ ﻣﻤّﺎ ﺣﺪا ﺑﺈزﻧﺸﺘﺎﻳﻦ إﻟﻰ‬
‫ﻲ"‪ 61‬ﻓﺈن اﻟﺴﺒﺐ ﻻ ﻳﻌﻮد إﻟﻰ اﻻﺧﺘﻼف ﻓﻲ‬ ‫أن ﻳﻨﻌﺖ أﺳﻠﻮﺑﻪ ﺑـ"اﻟﺘﻬﺮﻳﺞ اﻟﺸﻜﻼﻧ ّ‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺗﻘﻨﻴّﺔ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﻓﺤﺴﺐ وإﻧﻤﺎ إﻟﻰ اﺧﺘﻼف ﺟﻮهﺮي ﻓﻲ رؤﻳﺔ اﻟﻮﺟﻮد‬
‫ﻻ ﻣﻦ‬‫وﺗﺼﻮّر ﻣﻨﺰﻟﺔ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻴﻪ ﻓــ"ﻻ ﻳﻨﺤﺪر اﻟﺪﻳﺎﻟﻴﻜﺘﻴﻚ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ إزﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ إ ّ‬
‫وﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎن واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ وﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ووﺟﻮد اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎدهﺎ وﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺬي ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن‬
‫ﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬أﻣّﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻓﺮﺗﻮف ﻓﻴﻜﻤﻦ اﻟﺪﻳﺎﻟﻴﻜﺘﻴﻚ ﻓﻲ اﻟﻤﺎدة وﻣﻨﻬﺎ ﻳﻨﺤﺪر وﻻ‬
‫ﻲ"‪.62‬‬
‫ﻻ أن ﻳﻮﺣّﺪ ﺑﻴﻦ اﻹدراك اﻟﻼّﺑﺸﺮي واﻹﻧﺴﺎن اﻷرﻗﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠ ّ‬ ‫ﻳﻤﻜﻨﻪ إ ّ‬
‫ﻣﻦ ﺛﻤﺔ آﺎن ﻣﻮﻧﺘﺎج ﻓﺮﺗﻮف ﻳﻨﺰع إﻟﻰ أن ﻳﻜﻒ ﻋﻦ ﺧﻠﻖ اﻟﺼﺪﻣﺔ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻔﺮّج‬
‫وإﻟﻰ أن ﻳﻘﻊ ﻋﻤّﺎ ﺧﻠﻒ اﻟﺼﺪام واﻟﺠﺪل ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻏﻢ واﻧﺴﺠﺎم ﻓﻲ اﻟﺤﺮآﺔ‪ :‬اﺗﺠﺎهﺎﺗﻬﺎ‬
‫ووﺗﻴﺮﺗﻬﺎ وﻓﻲ اﻷﺷﻜﺎل واﻷﺣﺠﺎم واﻷﻟﻮان وﺑﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﻳﻌﺎﺿﺪ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ -‬اﻟﻌﻴﻦ‬

‫ﺗﻌﺒّﺮ ﻋﻦ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻤﺠﺮّدة‪ ..‬ﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌ ّﻤﻖ أﻧﻈﺮ‪Roger Odin, Cinéma et production de sens :‬‬
‫‪;Armand colin Editeur; Paris; 1990. PP 78,86.‬‬
‫‪Gilles Deleuze, cinéma I: L'image-mouvement, les éditions de Minuit Paris 1983. P 61‬‬
‫‪120.‬‬
‫‪ 62‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ص ‪121‬‬

‫‪17‬‬
‫ﻻﻟﺘﻘﺎط ﻣﺎ ﻳﻮرد ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﺗﻨﺎﻏﻢ اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬ﻓﻴﻀﻄﻠﻊ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ إﻳﻘﺎﻋﻴّﺔ ﻣﺮﺋﻴّﺔ ﺗﻮازي‬
‫اﻹﻳﻘﺎع اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻤﺼﺎﺣﺐ ﻟﻠﺼﻮرة‪.‬‬

‫اﻟﺼﻮرة ‪22‬‬ ‫اﻟﺼّﻮرة ‪21‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة‪20‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪19‬‬

‫ﺗﻨﺎﻏﻢ ﻓﻲ اﻟﺤﺮآﺎت واﻟﻤﺴﺎﻓﺎت واﻷﺑﻌﺎد واﻷﺣﺠﺎم ﻳﺸﻤﻞ ﺗﻜﻮﻳﻦ‬
‫اﻟﻠﻘﻄﺔ ﻣﻔﺮد ًة وﻣﻨﻀّﺪة ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﺴﺒﻘﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻠﻘﻄﺎت وﻣﺎ ﻳﻠﻴﻬﺎ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫وﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻠّﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ ﻧﺒﺮة ﻣﻮﺳﻴﻘﻴّﺔ‪.‬‬
‫إذن ﺿﻤﻦ هﺬﻩ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺠﻤﺎﻟﻴّﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳّﺔ ﻳﺘﻨﺰّل أﺛﺮ ﻓﺮﺗﻮف "اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا" وهﻲ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺘﻲ أﻓﺎﺿﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻘﻮل ﺣﻴﻨﺎ أو ﻟﻤّﺤﺖ إﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻞ ﻣﻨﻴﻌﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﻗﺮاءة ﻏﻴﺮ ﻣﺘﺄﻧﻴﺔ ﺣﻴﻨﺎ ﺁﺧﺮ وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ أن وﺟﻬﺎ ﺧﻔﻴّﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻇ ّ‬
‫ﻲ ﻣﺮاﻗﺒ ًﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴّﺔ‬‫اﻟﻘﺮاءة هﻮ ﺁﻟﻴﺎت ﻋﻤﻞ هﺬﻩ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺸﻜﻴﻼ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮّج اﻟﻀﻤﻨ ّ‬
‫ﺗﻘﺒﻠّﻪ وآﻴﻔﻴّﺔ ﺗﺰوﻳﺪﻩ ﺑﺴﻴﺎﻗﺎت ﻳﺘﺄول ﺿﻤﻨﻬﺎ هﺬا اﻟﻌﻤﻞ وﻳﺼﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ إﻟﻰ ﻧﺘﺎﺋﺞ‬
‫ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫‪63‬‬
‫ﺗﻤﻜﻨﻨﺎ أﻃﺮوﺣﺔ دﻳﻠﻮز ﻟﻘﺮاءة اﻟﺼﻮرة ـ اﻟﺤﺮآﺔ ‪ ،‬ﺧﺎﺻّﺔ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻤﺘﻌﻠّﻖ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺄﻧﻮاع اﻟﺼﻮّر وآﻴﻔﻴّﺔ إﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪ ،64‬ﻣﻦ ﻓﻬﻢ ﻧﻈﺎم اﺷﺘﻐﺎل ﻓﻴﻠﻢ"اﻟﺮّﺟﻞ‬
‫‪63‬‬
‫)‪ (L’image movement‬وﻧﻘﺼﺪ اﻷﻃﺮوﺣﺔ اﻟﻮاردة ﺑﺄﺛﺮﻩ اﻟﺬي ﺳﺒﻖ ذآﺮﻩ‪.‬‬
‫‪ 64‬ﻳﻘﺴﻢ دﻳﻮﻟﻮز اﻟﺼﻮر إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻤﺎط ﺣﺴﺐ أﻧﻮاع اﻟﻠﻘﻄﺎت هﻲ اﻟﺼﻮرة اﻹدراك واﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻌﻞ واﻟﺼﻮرة اﻟﺘﺄﺛﺮ‬
‫وﻳﻔﺮع ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻧﻮﻋﺎ راﺑﻌﺎ هﻮ اﻟﺼﻮرة اﻟﻐﺮﻳﺰة‪:‬‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻹدراك‪l'image-perception :‬‬
‫ﻳﻨﻄﻠﻖ دﻳﻠﻮز ﻣﻦ وﺿﻌﻴّﺔ اﻹدراك اﻟﻤﻀﺎﻋﻒ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﺼﻮرة اﻹدراك‪:‬‬
‫‪-1‬أن ﺗﺪرك اﻟﺸﺨﺼﻴّﺔ اﻟﻮاردة ﻓﻲ اﻟﻜﺎدر اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ زاوﻳﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﻌﻴّﻨﺔ‪.‬‬
‫‪ -2‬أن ﺗﻠﺘﻘﻄﻬﺎ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻋﻨﺪﺋﺬ وأن ﺗﻠﺘﻘﻂ ﻣﻌﻬﺎ ﻣﺎ ﺗﺪرآﻪ هﺬﻩ اﻟﺸﺨﺼﻴّﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﺗﻤﺜّﻞ ﻣﺎ ﺗﻠﺘﻘﻄﻪ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻋﻴﻨﺎ ﺑﺸﺮﻳّﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ دوس ﺑﺎﺳﻮس ﺑﺎﻟﻌﻴﻦ‪ -‬اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا )‪ :(l'œil- caméra‬ﺑﻤﻌﻨﻰ‬
‫زاوﻳﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﻤﺤﺎﻳﺪة ﻟﻄﺮف ﻣﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﺤﺪد ﺑﻴﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪106 .‬‬
‫ﻲ‪ -‬آﺎﻣﻴﺮا ﻣﻜﺘﺴﺐ‬ ‫وﺗُﺤﺪّد اﻟﺼﻮرة اﻹدراك ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ )أﺳﻠﻮﺑﺎ( ذاﺗﻴّﺎ ﺣﺮّا ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺣﺎﻟﻤﺎ ﺗﻌﻜﺲ ﻣﺤﻤﻮﻟﻬﺎ ﺿﻤﻦ وﻋ ِ‬
‫ﻟﻼﺳﺘﻘﻼﻟﻴّﺔ ص ‪ .108‬وﺗﻨﺸﺄ ﻣﻦ اﻋﺘﻤﺎد اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ وﺗﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮع اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﻳﻔﻴﺪ ﻣﻦ إزﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪا‬
‫إدراآﻴﺎ ﺗﺄﻣﻠﻴّﺎ ‪103‬‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻌﻞ‪l'image-action :‬‬

‫‪18‬‬
‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا"‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﻓﺴﻨﺒﺤﺚ ﻓﻲ اﻟﺼّﻮرة إدراآﺎ وﺣﺮآﺔ واﻧﻔﻌﺎﻻ وﻏﺮﻳﺰة‬
‫ﻟﻠﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ اﺣﺘﻤﺎﻻت اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺼﻮرة‪ -‬اﻹدراك‪:‬‬ ‫اﻟ ّ‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﺮﺗﻮف اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ 65‬ﻻﻟﺘﻘﺎط ﻣﺸﺎهﺪ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ :‬ﺷﻮارﻋﻬﺎ‬
‫ﺑﻴﻦ ﻓﺮاغ وازدﺣﺎم وﻣﺼﺎﻧﻌﻬﺎ وﻣﻨﺎﺟﻤﻬﺎ وﻣﺴﺘﺸﻔﻴﺎﺗﻬﺎ وﻧﻮادﻳﻬﺎ ﻓﺘﻀﻄﻠﻊ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ‬
‫ﺗﺄﻃﻴﺮﻳّﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﺮض ﻓﻀﺎء اﻷﺣﺪاث وﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ )ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴّﺔ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﺴﻴّﺔ ﻟﺘﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋ ّﻴﺔ( وﻟﻜﻦ دراﺳﺔ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﺘﻜﻮﻧﻴّﺔ ووﺗﻴﺮة ﺣﻀﻮرهﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻷﺛﺮ وﻣﻮاﻃﻨﻬﺎ ﻣﻨﻪ ﺗﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ ﻋﻦ وﻇﺎﺋﻒ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﺘﺄﻃﻴﺮ ﺗﻨﺎزﻋﻪ اﻟﻤﻨﺰﻟﺔ وﺗﺴﺘﺄﺛﺮ‬
‫ﻲ‪ .‬إن ﻧﺴﻖ ﺗﻮاﺗﺮ هﺬﻩ اﻟﻠﻘﻄﺎت ﻳﻤﻨﺢ اﻟﻔﻴﻠﻢ وﻇﻴﻔﺔ وﺻﻔﻴّﺔ‬
‫دوﻧﻪ ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ اﻟﻤﺘﻔﺮّج اﻟﻀﻤﻨ ّ‬

‫هﻲ ﺣﺎﺻﻞ اﻟﻠّﻘﻄﺔ اﻟﻤﺘﻮﺳّﻄﺔ ص ‪ ،103‬ﺗﻮاﺟﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴّﺔ اﻟﻔﻴﻠﻤﻴّﺔ ﺗﺤﺪّﻳﺎ ﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻮﺳﻂ أو ﺑﺎﻟﺴﻠﻮك ﻣﻤّﺎ ﻳﻤﺜﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ وﺿﻌﻴّﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﺗﻘﺘﻀﻲ ﻣﻨﻬﺎ أن ﺗﺘﺼﺮّف ﺗﻔﺎﻋﻼ ﻣﻊ هﺬﻩ اﻟﻮﺿﻌﻴﺎت ﻟﺘﻐﻴﻴﺮ اﻟﻮﺳﻂ أو ﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﻪ أو ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﺒﻘﻴّﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻟﺘﻨﺘﻬﻲ ﻋﻠﻰ وﺿﻌﻴّﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬ص ‪ 197 /196‬ﻓﺘﺘﺨﺬ ﺷﻜﻞ و ح و' )وﺿﻌﻴّﺔ ―‹ ﺣﺮآﺔ ―‹ وﺿﻌﻴﺔ'(‪.‬‬
‫وﺗﻌﺘﺒﺮ هﺬﻩ اﻟﺼﻮرة ﻧﻤﻮذﺟﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻴّﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻤﻴّﺰ دﻳﻠﻮز ﻣﺴﺘﻮى ﺛﺎﻧﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻌﻞ ﻳﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﺼﻐﻴﺮ وﻳﺨﺘﺰﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ ح و ح' وﻣﺪارﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻻﻧﻄﻼق ﻣﻦ ﺣﺮآﺔ ﻣﻌﻄﺎة إﻟﻰ وﺿﻌﻴّﺔ ﺣﺎﺻﻠﺔ ﺗﻘﺘﻀﻲ ﺣﺮآﺔ ﻣﻀﺎدة )ﺣﺮآﺔ ―‹ وﺿﻌﻴّﺔ ―‹ ﺣﺮآﺔ '( وﺗﻤﻴّﺰ ﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻜﻞ اﻷول ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟﻜﺒﻴﺮ‪.‬‬
‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻬﺰﻟ ّ‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻻﻧﻔﻌﺎل‪l'image-affection :‬‬
‫ﻳﻨﻄﻠﻖ دﻳﻠﻮز ﻣﻦ إﺷﺎرة ازﻧﺸﺘﺎﻳﻦ إﻟﻰ أﻧﻪ "ﻻ ﺗﻌ ّﺪ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة ﻧﻤﻄﺎ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر ﺑﻴﻦ أﻧﻤﺎط أﺧﺮى ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻤﻨﺢ‬
‫ﻗﺮاءة اﻧﻔﻌﺎﻟﻴّﺔ ﻟﻤﺠﻤﻮع اﻟﻔﻴﻠﻢ" ص ‪125‬‬
‫ﻳﺤﺪّد اﻟﺼﻮرة اﻻﻧﻔﻌﺎل ﺑﻜﻮﻧﻬﺎ "ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺮآﺎت اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻔﻴﺤﺔ ﻋﺼﺒﻴّﺔ ﻣﺜﺒﺘﺔ" ‪.126‬‬
‫ﺗﻜﺸﻒ اﻟﻤﻼﻣﺢ )اﻟﺘﻲ ﺗﺮد ﺿﻤﻦ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة أو اﻟﻜﺒﻴﺮة ﺟﺪّا (ﻋﻦ ﺣﺎﻻت ﺑﺎﻃﻨﺔ آﺎﻹﻋﺠﺎب أو اﻟﺤﻴﺮة أو ﺗﺒﻌﺚ هﻲ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ‬
‫ﻋﻦ ﺷﻌﻮر ﻣﻌﻴّﻦ ص ‪" 128 /127‬ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ ﻧﺘﺄﻣّﻞ وﺟﻬﺎ ﻳﺤﺪث أن ﻧﻄﺮح ﺿﺮﺑﻴﻦ ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﺣﺴﺐ اﻟﻈﺮوف‪ :‬ﻓﻴﻢ ﺗﻔﻜﺮ؟ أو‬
‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﺸﻐﻠﻚ‪ ،‬ﻣﺎﺑﻚ؟ ﺑﻤﺎذا ﺗﺤﺲّ؟ ص‪.127‬‬
‫ﻓﺎﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة ﻻ ﺗﻔﻴﺪ اﻟﺘﺤﻮّل واﻟﺼﻴﺮورة ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﻔﻴﺪ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺒﺎﻃﻨﻴّﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﻌﺰل ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار اﻟﻮﺟﻪ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻔﻀﺎء‪ ،‬وﺗﺤ ّﻮل اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻔﻀﺎﺋﻴّﺔ واﻟﺰﻣﺎﻧﻴّﺔ إﻟﻰ أﻓﻜﺎر ﻣﺠﺮّدة وﺗﺨﺘﺰﻟﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺷﻌﻮر ص ‪.138‬‬
‫ص ﺑﺄﺗﻢ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻲ‪ :(espace quelconque ) :‬إﻟﻰ ﻓﻀﺎء" ﺧﺎ ّ‬ ‫ن ﻓﻘﺪان اﻷﺑﻌﺎد ﻳﺤﻮل اﻟﻔﻀﺎء إﻟﻰ ﻓﻀﺎء ﻋﺸﻮاﺋ ّ‬ ‫إّ‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺮد ﻓﺎﻗﺪا ﻟﺘﻮاﺻﻠﻪ‪ .‬ﺑﻤﻌﻨﻰ )ﻓﻘﺪان( ﻣﺒﺪأ ﺗﺮاﺑﻄﻪ اﻟﻤﺘﺮي أو ﺗﺮاﺑﻂ أﺟﺰاﺋﻪ اﻟﺼﺮف‪ .‬إﻧﻪ ﻓﻀﺎء دو رواﺑﻂ اﻓﺘﺮاﺿﻴّﺔ‬
‫ﺗﺆﺧﺬ ﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒﺎر أﻧﻬﺎ ﻓﻀﺎءات ﻣﺘﻤﺤﻀﺔ ﻟﻠﻤﻤﻜﻦ"‪ .‬ص ‪155‬‬
‫اﻟﺼّﻮرة اﻟﻐﺮﻳﺰة‪l'image-pulsion:‬‬
‫ﻳﻌﺮّف دﻳﻠﻮز اﻟﺼﻮرة اﻟﻐﺮﻳﺰة ﺑﻤﺎ ﻳﻠﻲ "ﻟﻴﺴﺖ اﻟﻐﺮاﺋﺰ ﺷﻴﺌﺎ ﻏﻴﺮ ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﺧﺬ ﻣﻦ ﻗﻄﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷﺻﻠﻲ ) ‪Le‬‬
‫‪ (monde original‬ﻓﺎﻟﻐﺮاﺋﺰ واﻷﺟﺰاء ﻣﺘﻼزﻣﺎن ﺗﻼزﻣﺎ ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬إﻧﻪ ﻋﺎﻟﻢ اﻻﺧﻼط اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﻤﺸﻜّﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺳﻮم واﻟﻘﻄﻊ‪:‬‬
‫رؤوس دون أﻋﻨﺎق وﻋﻴﻮن دون ﺟﺒﺎﻩ وأذرع دون أآﺘﺎف‪Gilles Deleuze, cinéma I: L'image- "....‬‬
‫‪mouvement, P174.‬‬
‫ﺺ اﻷﺻﻠﻲ ﺑـ"ﻋﺎﻟﻢ اﻷﺧﻼط اﻷرﺑﻌﺔ" ﻓﻲ‬ ‫وﻟﻺﺷﺎرة ﻓﻘﺪ ﻋﺮﺑﻨﺎ ﻋﺒﺎرة )‪ (Le monde d'Empédocle‬اﻟﻮاردة ﻓﻲ اﻟﻨ ّ‬
‫ي ﺑﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤﺐ واﻟﻜﺮﻩ و )‪ (Empédocle‬ﻓﻴﻠﺴﻮف‬ ‫إﺷﺎرة إﻟﻰ ﻧﻈﺮﻳّﺔ ﺗﺄﺛﺮ اﻟﻤﺎء واﻟﻬﻮاء واﻟﺘﺮاب واﻟﻨﺎر ﺑﺸﻜﻞ دور ّ‬
‫ي ﻓﻲ اﻟﻔﻦ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴّﺔ )‪(Le naturalisme‬‬ ‫إﻏﺮﻳﻘﻲ ﺗﻌﻮد إﻟﻴﻪ ﻧﻈﺮﻳّﺔ "اﻷﺧﻼط اﻷرﺑﻌﺔ" هﺬﻩ‪.‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ اﻟﺒﻌﺪ ﻟﻐﺮﻳﺰ ّ‬
‫وآﺎن ﻳﻬﺪف إﻟﻰ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻄﺒﻊ واﻟﻤﺼﻴﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﻴﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل دراﺳﺔ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﺮد وﻋﻨﺎﺻﺮﻩ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴّﺔ‪ .‬وﻣﺮ ّد هﺬا اﻟﺘﻮﺟﻪ‬
‫ن اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻌﺒﺔ ﻓﻲ أﻳﺪي‬ ‫إﻳﻤﺎن اﻟﻄﻠﺒﻴﻌﻴﻴﻦ ﺑﻤﺒﺪإ اﻟﻘﻮّة اﻟﺬي ﺗﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻪ ﻧﻈﺮﻳّﺔ اﻟﻮراﺛﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﻴﻦ ﻣﻦ ﻣﺼﺎدرة ﻣﺪارهﺎ ﻋﻠﻰ أ ّ‬
‫اﻟﻐﺮاﺋﺰ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻪ دون أن ﻳﻘﺪر ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺟﻬﺘﻬﺎ‪ .‬ﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺳﻊ اﻧﻈﺮ ﻋﻤﺎد ﺣﺎﺗﻢ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ اﻵداب اﻷوروﺑﻴّﺔ‬
‫اﻟﺪار اﻟﻌﺮﺑﻴّﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ط ‪ ،2‬ﺗﻮﻧﺲ‪ /‬ﻃﺮاﺑﻠﺲ ‪ ،1984‬ص ص ‪394 /386‬‬
‫‪ 65‬اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ‪Plan d'ensemble‬‬

‫‪19‬‬
‫ﻲ اﻟﺼﻮرة ﺳﻠﻔﺎ‪ .‬ﻓﻴﻘﻒ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﺗﻘﻮد اﻟﻤﺘﻔﺮّج إﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴّﺔ ﺗﺄﻣﻞ ﻟﻴﺤﺼّﻞ ﻣﻌﻨﻰ ﻣﻘﺮّرا ﻃ ّ‬
‫ﺿﺨﺎﻣﺔ اﻟﺒﻨﺎﻳﺎت واﻣﺘﺪاد اﻟﻤﺼﺎﻧﻊ وﺣﺪاﺛﺔ اﻟﺘﺠﻬﻴﺰات ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ ﻣﺆﺷﺮا ﻟﻨﺠﺎح‬
‫ي آﺎﺳﺢ ﻟﻠﺜﻮرة اﻟﺒﻮﻟﺸﻴﻔﻴّﺔ‪.‬‬ ‫اﻗﺘﺼﺎد ّ‬
‫وﺣﺘﻰ ﻳﻀﻤﻦ ﺗﺒﻠﻴﻎ رﺳﺎﻟﺘﻪ إﻟﻰ ﻣﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﻳﺨﺘﺎر ﻓﺮﺗﻮف ﻟﻠﻘﻄﺘﻪ اﻟﻌﺎﻣﺔ زواﻳﺎ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﺴﺎهﻢ ﻓﻲ ﺗﻌﻤﻴﻖ اﻟﻤﺸﻬﺪﻳّﺔ ﻣﻤﺜّﻠﺔ أﺳﺎﺳﺎ ﻓﻲ ﻟﻘﻄﺔ اﻟﻐﻄﺲ‪ 66‬وﻟﻘﻄﺔ اﻟﻐﻄﺲ‬
‫اﻟﻤﻀﺎد‪ .67‬ﻓﺘﻌﻤﻞ ﻟﻘﻄﺔ اﻟﻐﻄﺲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﻪ ﻣﻦ اﻷﻋﻠﻰ إﻟﻰ اﻷﺳﻔﻞ واﻟﺘﻲ ﺗﻨﺤﺮف‬
‫ﺟﺰﺋﻴّﺎ إﻟﻰ اﻷﻓﻖ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺴﻄﺢ ﻣﺮﺋﻴﻬﺎ وﻻ ﺗﻠﺼﻖ ﺑﻪ ﺻﻔﺔ اﻟﻀﺂﻟﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺴﻴﺪ‬
‫ﺣﺮآﺔ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻓﺘﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﺣﺮآﺔ اﻟﻌﺮﺑﺎت ﺳﺒﻴﻼ ﻹﺿﺎﻓﺔ ﺑﻌﺪ ﺛﺎﻟﺚ ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴّﺔ‬
‫ﻲ ﻟﺘﻮﺳﻊ ﻋﻤﻖ ﻣﺠﺎﻟﻬﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻳﺴﺎهﻢ اﺗﺠﺎﻩ ﻟﻘﻄﺔ اﻟﻐﻄﺲ اﻟﻤﻀﺎد‬ ‫ذات اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺜﻨﺎﺋ ّ‬
‫ﻋﺒﺮ اﺗﺠﺎهﻪ ﻣﻦ اﻷﺳﻔﻞ إﻟﻰ اﻷﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻌﻈﻤﺔ ﻟﻠﻤﺼﺎﻧﻊ واﻟﺒﻨﺎﻳﺎت‬
‫وإآﺴﺎﺑﻬﺎ ﺻﻔﺔ اﻟﻀﺨﺎﻣﺔ ﻟﻤّﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗﻄﺎول اﻟﺴﻤﺎء ﻧﺎﻓﺜﺔ ﻓﻴﻬﺎ دﺧﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وﺑﻴّﻦ أن آﺜﺮة‬
‫ي‬
‫ﺻﻮر اﻟﻤﺪاﺧﻦ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻻ ﺗﺼﺪر ﻋﻦ وﻋﻲ ﺑﻴﺌﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻮرد ﻓﻲ ﺳﻴﺎق ﺗﻤﺠﻴﺪ ّ‬
‫ﻳﺮﺻﺪ ﻓﻌﻞ اﻟﺒﻨﺎء واﻟﺘﺸﻴﻴﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺨﺎﻃﺐ اﻟﺼﻮرة‪ -‬اﻹدراك ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ "اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا" ﻓﻲ اﻋﺘﻘﺎدﻧﺎ ذهﻦ‬
‫اﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﻋﺎﻣﻠﺔ ﻋﻠﻰ دﻓﻌﻪ إﻟﻰ اﻟﺘﺴﻠﻴﻢ ﺑﺄﻃﺮوﺣﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴّﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺪارهﺎ ﻋﻠﻰ إﻗﻨﺎع‬
‫اﻟﻤﺘﻔﺮّج ﺑﻮﻓﺎء اﻟﺜﻮرة ﺑﻮﻋﻮدهﺎ ﻓﻲ ﺿﻤﺎن اﻟﺮﺧﺎء اﻻﻗﺘﺼﺎدي وﻓﻲ ﺗﻮزﻳﻊ اﻟﺜﺮوة‬
‫اﻟﺘﻮزﻳﻊ اﻟﻌﺎدل وﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﻟﻤﺪﻳﻨﺔ أودﻳﺴﺎ ﻧﻤﻮذﺟﺎ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻓﺘﻮردهﺎ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺻﻨﺎﻋﻴّﺔ‬
‫ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﺮاﻓﻖ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ :‬ﻣﻦ ﻃﺮﻗﺎت وﻣﺴﺘﺸﻔﻴﺎت وﻣﻼهﻲ‪ .‬وﺗﺮد هﺬﻩ اﻟﺼﻮرة ‪-‬‬
‫اﻹدراك ﻓﻲ اﻟﺜﻠﺚ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺧﺎﺻّﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺼﻮرة ‪26‬‬ ‫اﻟﺼّﻮرة ‪25‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة‪24‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪23‬‬

‫‪°‬اﻟﺼﻮرة ‪ :23‬ﻟﻘﻄﺔ اﻟﻐﻄﺲ اﻟﻤﻨﺤﺮﻓﺔ أﻓﻘﻴّﺎ‪ :‬ﺗﻘﺴﻢ اﻟﺨﻄﻮط‬
‫اﻟﻮهﻤﻴّﺔ اﻟﻜﺎدر إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﺘﻮازﻳﺔ‪ :‬اﻟﺤﺪﻳﻘﺔ اﻟﻌﻤﻮﻣﻴّﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻷﺳﻔﻞ‪ ،‬ﺣﺮآﺔ اﻟﻌﺮﺑﺎت اﻟﻤﺰدﺣﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺳﻂ )ﻻﺣﻆ إن اﻟﺼﻮرة‬
‫ﺗﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﺜﻠﺚ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻣﻤّﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗﺤﺘﻔﻲ ﺑﻬﺬا‬

‫‪ 66‬ﻟﻘﻄﺔ اﻟﻐﻄﺲ ‪ Plan plongé‬ﻟﻘﻄﺔ اﻟﻐﻄﺲ اﻟﻤﻀﺎد ‪.Plan contre‐plongé‬‬

‫‪67‬‬
‫ﻟﻘﻄﺔ اﻟﻐﻄﺲ اﻟﻤﻀﺎد ‪.Plan contre‐plongé‬‬

‫‪20‬‬
 ‫اﻻزدﺣﺎم وﺗﺮى ﻓﻴﻪ أﻣﺎرة ﻋﻠﻰ اﻻزدهﺎر ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ﺷﻜﻮى اﻟﻀﺠﻴﺞ‬
‫وﺗﻠﻮﻳﺚ اﻟﺒﻴﺌﺔ( اﻟﺒﻨﺎﻳﺎت اﻟﻀﺨﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻷﻋﻠﻰ‪.‬‬
‫‪ °‬اﻟﺼﻮرة‪ :24‬ﺗﺤﻮل آﺎﻣﻴﺮا ﻓﺮﺗﻮف اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي اﻟﻤﺘﺴﻠّﻖ‬
‫ﻟﻠﻤﺪﺧﻨﺔ إﻟﻰ وﺣﺪة ﻗﻴﺲ ﺗﺤﺪّد ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻣﺪى ﻋﻈﻤﺔ اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ اﻟﺪﺧﺎن ﻓﻲ اﻷﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺷّﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺮآﻴّﺔ‬
‫اﻻﻗﺘﺼﺎد‪.‬‬
‫‪°‬اﻟﺼﻮرة‪ : 25‬ﺗﻘﺴّﻢ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺎدر إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻳﻴﻦ ﻓﻔﻲ اﻷﺳﻔﻞ‬
‫ﻖ‬
‫ي وﻓﻲ اﻷﻋﻠﻰ ﺗﻮﺳّﻊ ﺣﺮآﺔ اﻟﻌﺮﺑﺎت ﻋﻤ َ‬ ‫ﻳﺘﻜﺪس اﻟﻔﺤﻢ اﻟﺤﺠﺮ ّ‬
‫اﻟﻤﺠﺎل ﻣﺸﻴﺮة إﻟﻰ ﺿﺨﺎﻣﺔ اﻟﻤﺼﻨﻊ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻮازى ﺑﺮﺟﺎ اﻟﺼﻮرة‬
‫اﻟﺮاﺑﻌﺔ وﻳﺘﻨﺎﻓﺴﺎن أﻳﻬﻤﺎ أﻃﻮل!‪.‬‬
‫ﺗﻐﻴﺐ ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﺼﻮرة‪ -‬اﻹدراك اﻟﻤﺸﺎهﺪ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴّﺔ وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻳﺤﻀﺮ آﻞ ﻣﺎ ﻟﻪ‬
‫ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻹﻧﺠﺎز اﻟﺒﺸﺮي ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻣﺼﻨﻌﺎ وورﺷﺔ وﻣﺮﻗﻔﺎ وﻣﺆﺳﺴﺔ وﺑﺎﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺛﻮرة‬
‫ودوﻟﺔ وهﻮﻳّﺔ ﺟﻤﺎﻋﻴّﺔ ﻣﺘﻨﺎﻏﻤﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻌﻞ‪:‬‬
‫ﻣﻨﺸﺆهﺎ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻤﺘﻮﺳّﻄﺔ‪ .68‬ﺗﺮﺻﺪ ﺣﻠﻮل اﻟﺸﺨﺼﻴّﺔ ﺑﺎﻟﻔﻀﺎء وﻣﻮاﺟﻬﺘﻬﺎ‬
‫ﻟﻮﺿﻌﻴّﺔ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﻃﺎﻗﺔ اﻟﻔﻌﻞ ﺣﺘﻰ ﺗﻐﻴﺮهﺎ ﻟﻠﻮﺿﻌﻴّﺔ أو ﺗﺘﻐ ّﻴﺮ هﻲ ﻟﺘﺘﻼءم ﻣﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻴﻀﺎﻋﻒ ﻓﺮﺗﻮف ﻣﻦ ﻗﺪرة هﺬﻩ اﻟﺼﻮرة‪ -‬اﻟﻔﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺴﻴﻢ اﻟﺤﺮآﺔ ﻳﻮاﺟﻪ ﺑﺪاﺋﻴﺔ‬
‫اﻷﺟﻬﺰة وﺛﺒﺎﺗﻬﺎ ﺑﺠﻤﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﻞ آﺄن ﻳﺜﺒﺖ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻋﻠﻰ ﺟﺴﻢ ﻣﺘﺤﺮّك )ﻋﺮﺑﺔ‪،‬‬
‫ﻗﻄﺎر أو أن ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗُﺘﺪاول ﻣﻊ اﻟﺼﻮرة اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ أو أن ﻳﺴﺮّع ﻣﻦ وﺗﻴﺮﺗﻬﺎ ﺑﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪.‬‬

‫اﻟﺼﻮرة ‪30‬‬ ‫اﻟﺼّﻮرة ‪29‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة‪28‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪27‬‬

‫‪ °‬اﻟﺼّﻮر‪ - :29 ،28 ،27‬ﺗﺒﺎدل ﻟﻠﺘﺄﺛﻴﺮ ﺑﻴﻦ اﻹﻧﺴﺎن واﻟﻔﻀﺎء‪،‬‬
‫ﻣﺼﻨﻌﺎ أو ﻣﻨﺠﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻧﺴﺎن ﺑﻔﻜﺮﻩ وﺳﺎﻋﺪﻩ ﻳﻤﻨﺢ اﻟﻔﻀﺎء ﺻﻴﻐﺔ‬
‫ودورا واﻟﻔﻀﺎء ﻳﻤﻨﺢ اﻹﻧﺴﺎن هﻮﻳّﺔ وﻳﺨﺮﺟﻪ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻼب ﺑﻤﺎ ﻳﻮﻓﺮ‬
‫ﻟﻪ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ‪ .‬إﻧﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ اﻹﻧﺴﺎن واﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬

‫‪ 68‬اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻤﺘﻮﺳّﻄﺔ‪Plan moyen :‬‬

‫‪21‬‬
 ‫‪-‬ﻋﺸﻮاﺋﻴﺔ اﻟﻔﻀﺎء‪ 69‬واﻟﺒﻌﺪ اﻟﻤﻄﻠﻖ‬
‫ﻟﻠﺰّﻣﻦ ﻳﻤﻨﺤﺎن اﻟﺼﻮرة‪-‬اﻟﻔﻌﻞ ﺑﻌﺪا ﺗﺠﺮﻳﺪﻳّﺎ وﻳﺠﻌﻼﻧﻬﺎ ﻧﻈﻴﺮا ﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫اﻟﺒﺬل‪.‬‬
‫‪ °‬اﻟﺼّﻮرة ‪ :30‬ﻟﻠﻤﺮأة ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ أودﻳﺴﺎ أدوار ﻓﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺴﻮّق‬
‫أﺣﺪهﺎ‪ .‬وﺗﻌﻜﺲ اﻟﺴﻼل اﻟﻤﻤﺘﻠﺌﺔ ﻣﺎ ﺗﺤﻈﻰ ﺑﻪ ﻣﻦ وﻓﺮة ‪.‬‬
‫وﻧﻈﺮا ﻟﻐﻴﺎب اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﻘﺼﺼﻴّﺔ واﻧﻌﺪام اﻟﺘﻄﻮّر اﻟﺪارﻣﻲ ﺗﺮد‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻌﻞ وﺳﻄﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻜﺒﻴﺮ )وﺿﻌﻴّﺔ ―‹ ﺣﺮآﺔ ―‹‬
‫وﺿﻌﻴﺔ'( واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺼﻐﻴﺮ)ﺣﺮآﺔ ―‹ وﺿﻌﻴّﺔ ―‹ ﺣﺮآﺔ'(‪ .‬وﺑﺎﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﺗﻌﻜﺲ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻤﺤﺾ واﻟﺤﺮآﺔ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴّﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺑﺎﻃﻦ اﻹﻧﺴﺎن دون‬
‫ﻋﻮاﻣﻞ ﺧﺎرﺟﻴّﺔ ﻣﺤﻔّﺰة وﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ﺗﺴﻠّﻂ اﻷﻋﺮاف وزﺟﺮهﻢ‪ .‬ﻓﺘﺘﻮزع ﺑﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﺼﺎﻧﻊ واﻟﻤﻨﺎﺟﻢ واﻟﻮرﺷﺎت ﻓﻲ اﻟﺜﻠﺚ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ وﺑﻴﻦ اﻟﺸﺎﻃﺊ‬
‫وﻣﻴﺎدﻳﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ ﻓﻲ اﻟﺜﻠﺚ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻨﻪ وﻓﻲ ﻧﻮادي اﻟﺘﺮﻓﻴﻪ ﻓﻲ اﻟﺜﻠﺚ‬
‫اﻷﺧﻴﺮ‪ .‬وﺗﻘﺪّم ﺻﻮرة ﻧﻤﻮذﺟﻴّﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن اﻟﻌﻤﻮل ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻹﻃﻼق واﻟﺪﻳﻤﻮﻣﺔ‬
‫ﻧﻈﺮا ﻟﺘﺠﺮﻳﺪهﺎ ﻣﻦ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴّﺔ وﺗﺘﻤﺤّﺾ ﻟﻠﻔﻌﻞ اﻟﺼّﺮف ﻓﺘﻀﻄﻠﻊ‬
‫ﻲ ﻣﻔﺴّﺮة اﻟﺼﻮرة‪ -‬اﻹدراك‬ ‫ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ اﺳﺘﺪﻻﻟﻴّﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﺴﺎق اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺤﺠﺎﺟ ّ‬
‫رادّة أﺳﺒﺎب ﻣﺎ أوردﺗﻪ ﻣﻦ ﻧﻬﻀﺔ إﻟﻰ ﺗﻔﺎﻧﻲ اﻟﻌﻤﺎل وإﻟﻰ ﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻪ اﻟﻔﻜﺮﻳّﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻲ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﻌﻤﻞ وﺗﺮاهﻦ ﻋﻠﻰ وﻋﻲ اﻟﻌﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫اﻟﺼﻮرة ‪-‬اﻻﻧﻔﻌﺎل‪:‬‬
‫‪70‬‬
‫ﻣﺪارهﺎ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة أو اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة ﺟﺪّا ﻓﺘﻌﻜﺲ ﺻﻮرة اﻟﻮﺟﻪ وﺗﺒﺮز دﻗﺎﺋﻖ‬
‫ﻲ‪ .‬وﻣﻦ هﻨﺎ ﺟﺎء ﺑﻌﺪهﺎ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﻣﻼﻣﺤﻪ وﺗﻤﻴﻞ إﻟﻰ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﻨﻔﺴ ّ‬
‫ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴّﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﻬﺎ واﻟﻤﺘﻔﺮّج اﻟﻀﻤﻨﻲ ﻣﻨﺘﻬﺎهﺎ ﻓﻴﺘﺰاﻣﻦ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﺄﺛﺮ‬
‫ﺣﺪ اﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻮﺟﻮﻩ‬ ‫واﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪ .‬ﻓﻴﺘﺠﻠﻰ اﻧﻔﻌﺎل اﻟﺘﺄﺛﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺨﺼﻴّﺔ‪ .‬ﻓﺘﻮ ّ‬
‫ﻲ وﻳﺘﺠﻪ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻷﻓﻖ‬ ‫ﺷﻴﺒﺎ وﺷﺒﺎﺑﺎ وأﻃﻔﺎﻻ ﺗﻌﺒﻴﺮا ﻋﻦ اﻟﺒﻬﺠﺔ ﺑﺎﻟﺨﻼص اﻟﺠﻤﺎﻋ ّ‬
‫ﻞ ﻓﺮﺗﻮف ﻃﺎﻗﺔ هﺬﻩ اﻟﺼﻮرة اﻻﺳﺘﺒﻄﺎﻧﻴّﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﺮق ﺳﻤﻚ‬ ‫ﺗﻄﻠﻌﺎ وأﻣﻼ‪ .‬ﻓﻴﺴﺘﻐ ّ‬
‫اﻟﻤﺎدة ﻟﺘﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺑﺎﻃﻦ اﻟﺸﻌﻮر‪.‬‬

‫‪ 69‬اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻌﺸﻮاﺋﻲ )‪ :(l'espace quelconque‬هﻮ اﻟﻔﻀﺎء ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺤﺪد اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻮّل إﻟﻰ ﻧﻈﻴﺮ إﻟﻰ ﻗﻴﻤﺔ أو ﺻﻔﺔ‪ .‬أﻧﻈﺮ‬
‫دﻳﻠﻮز ص ‪.165‬‬
‫‪ 70‬اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة )‪ (Gros plan‬أو اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة)‪.(Très gros plan‬‬

‫‪22‬‬
 ‫اﻟﺼﻮرة ‪34‬‬ ‫اﻟﺼّﻮرة ‪33‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة‪32‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪31‬‬
‫‪ °‬ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺼﻮر‪ :‬ﺗﺸﺘﺮك ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻮﺟﻮﻩ ﻓﻲ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻷﻓﻖ‬
‫اﻟﺒﻌﻴﺪ‪ :‬اﻟﺒﺼﺮ ﻳُﺸﻴّﻊ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﻦ اﺳﺘﺸﺮاﻓﺎ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻞ أآﺜﺮ ﻣﻤّﺎ ﻳﺤﺪق ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔﻀﺎء‪.‬‬
‫‪ °‬اﻟﺼﻮرة ‪ :34‬اﻟﻮﺟﻪ "ﺻﻔﻴﺤﺔ ﻋﺼﺒﻴّﺔ ﻣﺜﺒﺘﺔ" وﻣﻮﻃﻨﺎ "ﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﺮآﺎت اﻟﺪﻧﻴﺎ" ﻣﻨﻬﺎ اﺗﺠﺎﻩ اﻟﻨﻈﺮ ﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ اﻻرﺗﺨﺎء اﻟﺬي ﻳﻤﻴّﺰ‬
‫ﻋﻀﻼت اﻟﻮﺟﻪ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ آﻞ ﺗﺸ ّﻨﺞ ﻓﻌﻠﻰ هﺬﻩ اﻟﺼﻔﻴﺤﺔ ﺗﺮﺳﻢ أﺣﻮال‬
‫اﻟﻨﻔﺲ وﻳُﺮﺻﺪ ﺷﻌﻮرهﺎ اﻟﻤﻔﻌﻢ ﺑﺎﻟﺮﺿﺎء‪.‬‬
‫وﻳﺒﺮز اﻧﻔﻌﺎل اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﺼﻮرة ﻣﻦ وﻋﺪ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮّج‬
‫اﻟﻀﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺿﺮب ﻣﻦ اﻹﻏﺮاء واﻻﺳﺘﺪراج‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺒﺪو اﻟﻤﺨﺮج ﺣﺮﻳﺼﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ إﻗﺼﺎء آﻞ ﺻﻮرة ذات ﻣﻨﺤﻰ ﻣﺎﻧﺨﻮﻟﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﻌﻜﺮ هﺬا‬
‫"اﻟﺘﺸﻔﻴﺮ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ"‪.‬‬
‫اﻟﺼّﻮرة ‪-‬اﻟﻐﺮﻳﺰة‪:‬‬
‫ﺗﺮد اﻟﺼﻮرة ‪-‬اﻟﻐﺮﻳﺰة وﺳﻄﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺼﻮرة‪ -‬اﻟﻔﻌﻞ واﻟﺼﻮرة ‪ -‬اﻻﻧﻔﻌﺎل‬
‫وﺗﺸﺘﺮك ﻓﻲ ﺗﺠﺴﻴﺪهﺎ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة واﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻤﺘﻮﺳﻄﺔ‪ .‬وﺗﻨﺤﺪر ﻣﻦ ﺗﻘﻄﻴﻊ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا‬
‫ي واﻟﺘﺮآﻴﺰ ﻋﻠﻰ أﺟﺰاء ﻣﻨﻪ آﺎﻷذرع أو اﻷرﺟﻞ‪ ،‬وﻋﻤﻮﻣﺎ ﺗﺮآّﺰ ﻋﻦ‬ ‫ﻟﻠﺠﺴﺪ اﻟﺒﺸﺮ ّ‬
‫اﻟﻌﻀﻮ أو اﻟﺠﺎرﺣﺔ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻟﻌﻘﻞ وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﻣﺄﺗﻰ ﺗﻌﺒﻴﺮهﺎ ﻋﻦ اﻻﺳﺘﺴﻼم ﻟﻠﻐﺮاﺋﺰ‬
‫وﻟﻬﺬا اﻷﻣﺮ وﺑﻨﺎء ﻋﻦ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﻴﻦ ﻟﻬﺎ ﻳﺬهﺐ دﻳﻠﻮز إﻟﻰ آﻮﻧﻬﺎ ﺗﻌﺮض اﻟﺒﻌﺪ‬
‫اﻟﺤﻴﻮاﻧﻲ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻓﺘﺼﻮر اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻋﻠﻰ "أﻧﻬﺎ دواب إﻧﺴﺎﻧﻴّﺔ"‪ .71‬وﻓﻲ ﺗﻤﺶ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺾ ﻟﻬﺬا اﻟﻤﻨﺤﻰ آﻠﻴّﺎ ﺟﺎءت اﻟﺼﻮرة‪ -‬اﻟﻐﺮﻳﺰة ﻓﻲ "اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮ"‬
‫ﺳﻮاﻋﺪ ﺗﺸﺘﻐﻞ ﻓﻲ ﺳﺮﻋﺔ وإﺗﻘﺎن ﻓﻲ ﻣﺮاآﺰ اﻻﺗﺼﺎل ﻓﺘﺬﻟّﻞ اﻟﻤﺴﺎﻓﺎت وأرﺟﻞ ﻧﺴﺎﺋﻴّﺔ‬
‫ﺗﻀﻐﻂ ﻋﻠﻰ ﺁﻻت اﻟﺨﻴﺎﻃﺔ ﻓﻲ ﻣﺼﺎﻧﻊ اﻟﻤﻼﺑﺲ أو أﻋﻀﺎء ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﺴﺪ ﺗﺘﺤﺮك‬
‫ﻓﻲ اﻧﺴﺠﺎم وﺗﻨﺎﻏﻢ رﻗﺼﺎ أو ﺳﺒﺎﺣﺔ أو ﺗﺘﻌﺮض إﻟﻰ أﺷﻌﺔ اﻟﺸﻤﺲ ﺑﻌﺪ ﻳﻮم ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻤﻀﻨﻲ‪.‬‬

‫‪Gilles Deleuze, cinéma I, P 174.71‬‬

‫‪23‬‬
 ‫اﻟﺼﻮرة ‪38‬‬ ‫اﻟﺼّﻮرة ‪37‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪36‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪35‬‬
‫‪ °‬اﻟﺼﻮر‪ – 38، 36،37 ،35‬اﻟﻐﺮﻳﺰة ﻋﻨﺪ ﻓﺮﺗﻮف‪" :‬رؤوس‬
‫ﻒ‬
‫دون أﻋﻨﺎق وﻋﻴﻮن دون ﺟﺒﺎﻩ وأذرع دون أآﺘﺎف‪" ....‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻜ ّ‬
‫ﻋﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻌﺒﺔ ﻓﻲ أﻳﺪي اﻟﻐﺮاﺋﺰ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻪ دون أن‬
‫ﻳﻘﺪر ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺟﻬﺘﻬﺎ‪ .‬ﻓﺘﺠﻤﻊ ﺟﻤﻌﺎ ﻟﻄﻴﻔﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺘﻌﺔ واﻟﺠﻤﺎل واﻹﻓﺎدة‬
‫ﺿﻤﻦ ﺧﻠﻔﻴّﺔ إﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴّﺔ ﺗﻮآﻞ ﺧﻼص اﻹﻧﺴﺎن إﻟﻰ اﻟﺴﻮاﻋﺪ‪.‬‬
‫إن ﻣﺎ وﺳﻢ اﻟﺼﻮرة‪ -‬اﻟﻐﺮﻳﺰة ﻋﻨﺪ ﻓﺮﺗﻮف ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻘﺪّر أﻧﻬﺎ ﺗﺨﺮق ﻣﺎ ﺟﺴّﺪﺗﻪ‬
‫اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴّﺔ ﻓﺘﺮد ﻣﺨﻠّﺼﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﻨﺒﺮة اﻟﺘﻬﺠﻴﻨﻴّﺔ ﻣﺒﺮزة ﻏﻴﺮﻳّﺘﻪ‬
‫ﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻌﻞ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ وإﻗﺒﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺎهﺞ اﻟﺤﻴﺎة ﻳَﻘﻄﻒ ﻣﻦ ﺛﻤﺎر اﻟﺒﺬل‬ ‫وإﻗﺪاﻣﻪ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋ ّ‬
‫أﻟﻮاﻧﺎ وﻳﺰﺧﺮ ﻧﺒﻀﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴّﺎ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﺿﻤﻦ رؤﻳﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴّﺔ ﺗﻤﺠّﺪ ﺻﻮرة "اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻬﺎدئ‬
‫ﻲ‪.‬‬
‫اﻟﺴﻌﻴﺪ" ﻓﻲ ﻇﻞ اﻟﻨﻈﺎم اﻻﺷﺘﺮاآ ّ‬
‫ﺼﻮر ﺗﺮاﺑﻄﺎ ﻋﻠ ّﻴﺎ ﺳﺒﺒﻴّﺎ ﺿﻤﻦ ﻣﺴﺎق‬ ‫ﺗﺘﺮاﺑﻂ هﺬﻩ اﻷﻧﻤﺎط اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟ ّ‬
‫ﻲ ﻳﻨﺘﻈﻢ ﻣﻦ أﻃﺮوﺣﺔ ﺗﺘﻮﻟّﺎهﺎ اﻟﺼﻮرة – اﻹدراك ﻓﺘﻌﻠﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ أودﻳﺴﺎ‬ ‫ﺣﺠﺎﺟ ّ‬
‫)واﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻲ ﺑﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ( ﺟﻨﺔ ﻣﻮﻋﻮدة ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻓﻌﻠﻴّﺎ‪ ،‬وﺳﻴﺮورة ﺣﺠﺎﺟﻴّﺔ ذات‬
‫ﻲ ﻣﻨﺸﺆهﺎ اﻟﺼﻮرة ‪ -‬اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﺗﺘﻌﻬّﺪ ﺑﺘﻔﺴﻴﺮ أﺳﺒﺎب هﺬﻩ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬ ‫ﻣﻨﻄﻖ اﺳﺘﺪﻻﻟ ّ‬
‫وﺗﻌﺮض ﻣﻈﺎهﺮهﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻔﻌﻞ واﻟﺤﺮآﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﺤﺼّﻞ هﺬا اﻻﺳﺘﺪﻻل وﻧﺘﻴﺠﺘﻪ‬
‫ﻓﻴﻜﻤﻦ ﻓﻲ اﻟﺼّﻮرة – اﻻﻧﻔﻌﺎل وﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻣﻦ إﻳﺤﺎء ﺑﺒﻬﺠﺔ ﻏﺎﻣﺮة داﺋﻤﺔ ﻻ ﻳﻨﻐﺺ‬
‫ﺻﻔﻮهﺎ ﻣﻨﻐّﺺ‪ .‬وﺗﺘﻮاﺗﺮ هﺬﻩ اﻟﺒﻨﻴﺔ )اﻟﺼﻮرة– اﻹدراك ―‹ اﻟﺼﻮرة– اﻟﻔﻌﻞ ―‹‬
‫ﺼﻮرة– اﻻﻧﻔﻌﺎل( ﺑﺸﻜﻞ دوري ﻓﺘﻌﻤﻞ ﻣﺘﻮازﻳﺔ أو ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﻮﻧﺘﺎج ﺗﻨﺎوﺑﻲ‬ ‫اﻟ ّ‬
‫‪72‬‬
‫ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﺘﺠﻬﺎت ﺗﺨﺘﺮق ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻮاﺻﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﺘﺸﻜﻞ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﺣﺠﺎﺟﻴّﺎ ﻣﺬﻋﻦ ﻟﺬهﻦ‬
‫اﻟﻤﺘﻔﺮّج وﻣﻤﺘﻠﻚ ﻟﻮﺟﺪاﻧﻪ ﻓﻲ ﺁن وﻟﺘﺘﺤﻮّل إﻟﻰ ﻧﺴﻖ ﻧﺎﻇﻢ ﻻ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻣﻐﻨﺎة ﺑﺼﺮﻳّﺔ‬
‫ﺗﻤﺠّﺪ اﻟﺜﻮرة وﺗﻤﺪح اﻧﺠﺎزاﺗﻬﺎ وﻣﻨﺰﻟﺔ اﻟﺬات اﻟﺠﻤﺎﻋﻴّﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﺒﺮة ﻣﻠﺤﻤﻴّﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ ﺗﺤﻮّل اﻟﻔﻴﻠﻢ إﻟﻰ ﺳﻴﻨﻤﺎ دﻋﺎﻳﺔ‪ 73‬ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز ﺗﻤﻮّﻟﻬﺎ اﻟﺪوﻟﺔ وﺗﺮاﻗﺒﻬﺎ وﺗﻮﻇﻔﻬﺎ ﻟﺘﺮوﻳﺞ‬

‫‪ 72‬اﻟﻤﺘﺠﻪ )‪ (vecteur‬ﻓﻲ اﻻﺻﻄﻼح اﻟﺮﻳﺎﺿﻲ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻮﺟﻪ ﺗﻀﻤﻦ وﺟﻬﺔ وﻣﻨﻄﻠﻘﺎ‪.‬‬

‫ﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ دﻓﻊ اﻟﻤﺘﻔﺮّﺟﻴﻦ إﻟﻰ اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ ﻣﻌﻴّﻦ وﺑﻘﺼﺪﻳّﺔ ﻣﺤﺪّدة‬ ‫‪ 73‬ﻧﺴﻤّﻲ ﻓﻴﻠﻤﺎ دﻋﺎﺋﻴّﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘ ّ‬
‫ﻲ أو اﻟﺘﺨﻴﻴﻠ ّ‬
‫وإﻟﻰ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﻬﺬا اﻻﺗﺠﺎﻩ واﻟﺘﺼﺮّف ﻟﻤﻘﺘﻀﺎﻩ‪) ...‬إذ( ﻳﺘﻌﻴّﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﻔﺮّج أن ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺈﻧﺸﺪادﻩ إﻟﻰ ﻗﻀﻴّﺔ ﺳﻮاء آﺎﻧﺖ ﺳﻴﺎﺳﻴّﺔ‬
‫أو اﺟﺘﻤﺎﻋ ّﻴﺔ أو دﻳﻨﻴّﺔ إﻟﻰ ﺣ ّﺪ ﻳﻜﻔﻞ وﻻء ‪Vincent Pinel, Genres et mouvements au cinéma, P 53.‬‬

‫‪24‬‬
‫أﻓﻜﺎرهﺎ ﺧﻠﻘﺎ ﻟﻠﺘﻮازن ﻣﻊ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻬﻮﻟﻴﻮدﻳّﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻐﻨﻰ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﺑﺎﻟﺮﺧﺎء‬
‫اﻟﺬي ﻳﺤﻘﻘﻪ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻲ وﺑﻤﻨﺰﻟﺔ اﻟﻔﺮد ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪو ﻓﺮﺗﻮف ﻣﺘﻐﻨﻴّﺎ ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻟﻐﻴﺮﻳّﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻴﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﺘﻲ‬
‫ي‬
‫ﻳﻨﻬﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻔﻜﺮ اﻻﺷﺘﺮاآﻲ ﻓﺘﺬﻳﺐ اﻟﻔﺮد ﻓﻲ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ وﺗﺠﻌﻞ اﻟﺨﻼص اﻟﻔﺮد ّ‬
‫رهﻴﻦ اﻟﺘﻜﺎﻓﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﺛﻢ إن اﺳﺘﺒﺪال دﻋﺎﺋﻢ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻷﻳﻘﻮﻧﺔ اﻟﺒﺼﺮﻳّﺔ واﻷﻳﻘﻮﻧﺔ‬
‫اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴّﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﻤﺎ ﻟﻐﺘﻴﻦ ﻋﺎﻟﻤﻴﺘﻴﻦ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻓﻬﻢ اﻟﻤﺨﺮج اﻟﻜﻮﻧﻲ ﻟﻠﺜﻮرة‪ .‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﺧﻠﻒ هﺬا اﻟﺴّﻄﺢ اﻟﻈﺎهﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺒﻴّﻦ اﻟﻘﺮاءة اﻟﻤﺘﺄﻣﻠﺔ ﻃﺒﻘﺔ ﺛﺎوﻳﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺗﺴﻜﻨﻬﺎ‬
‫اﻷﻧﺎ ﻣﻌﻠﻨﺔ ﻋﻦ ذاﺗﻬﺎ ﻣﺘﻌﺎﻟﻴّﺔ ﻣﺘﻀﺨّﻤﺔ ﻓﻲ ﻧﺮﺟﺴﻴّﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﺮف اﻷﻧﻈﺎر إﻟﻴﻬﺎ‬
‫دوﻧﺎ ﻋﻦ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻣﺘﺒﺎهﻴّﺔ ﺑﻔﻀﻠﻬﺎ وﺗﻤﻴّﺰهﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻌﻨﻮان )اﻟﺮﺟﻞ‪/‬‬
‫ي ﺑﻴﻦ اﻟﺮّﺟﻞ‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا( ﺗﺆآﺪ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻄﻔﺢ ﻣﻦ ذاﺗﻴّﺔ ﻓﺎﻟﺮﺑﻂ اﻟﻌﻀﻮ ّ‬
‫واﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻳﺤﻮّل ﻣﺮآﺰ اﻟﺜﻘﻞ ﻓﺠﺄة ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎﻟﺼﻴﺮورة اﻟﺠﻤﺎﻋﻴّﺔ إﻟﻰ ﻣﺪح ﻣﻤﺘﻬﻦ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺬي ﻳﺮى ﺑﻔﻀﻞ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻣﺎ ﻻ ﻳﺮاﻩ اﻵﺧﺮون ﻓﺘﻤﻜّﻨﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻴﻦ اﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴّﺔ‬
‫اﻟﺼﺎﻓﻴّﺔ ﻣﻦ ﺧﺮق اﻟﺤﺠﺐ وإدراك ﺑﻌﺪ ﻣﻦ اﻟﺜﻮرة ﻏﻴﺮ ﻣﺘﺎح ﻟﻐﻴﺮﻩ‪ ،‬ﻣﺒﺮزا ﺟﺪواﻩ‬
‫ﻟﻠﺜﻮرة‪ .‬ﻓﻠﻮﻻ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻤﻞ ﻟﻈﻞ ﻧﺠﺎﺣﻬﺎ ﺧﻔﻴّﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺪرك‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻤّﺔ ﻳﻘ ّﺪم ﻓﺮﺗﻮف‬
‫هﺬا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻧﺎﻃﻘﺎ رﺳﻤ ّﻴﺎ ﺑﺎﺳﻤﻬﺎ وﻳﺠﻌﻠﻪ ﻓﻨﺎﻧﻬﺎ اﻟﺬي ﻳﻠﻬﺐ ﺣﻤﺎﺳﺔ اﻟﺠﻤﺎهﻴﺮ‬
‫ﻣﻨﺘﺰﻋﺎ دورا ﻃﺎﻟﻤﺎ ﻟﻌﺒﻪ اﻷدب‪ .‬ﻣﺘﻬﻤﺎ إﻳﺎﻩ ﺑﺎﻟﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﺗﺠﺎوز اﻟﻤﺤﻠﻴّﺔ اﻟﻀﻴﻘﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ‬
‫ﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺒﻌﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤ ّ‬
‫ﻲ داﺧﻞ اﻟﻌﺮض‬ ‫ن اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ ﻟﻬﺬا اﻟﻮﺳﻴﻂ وﺗﺼﻮّر ﻋﺮض ﺳﻴﻨﻤﺎﺋ ّ‬ ‫ﺛﻢ إ ّ‬
‫‪74‬‬
‫ن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻻ ﻳﺨﺘﺰل وﻗﺎﺋﻊ ﻳﻮم ﻣﻦ أﻳّﺎم أودﻳﺴﺎ آﻤﺎ ﺗﻮهﻤﻨﺎ ﻇﺎهﺮ أﺣﺪاﺛﻪ‪.‬‬ ‫ﻳﻨﺒّﻬﺎﻧﻨﺎ إﻟﻰ أ ّ‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻳﻌﺮض أﻣﺎﻣﻨﺎ أﺣﺪاث وﻻدة ﻋﻤﻞ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻣﻦ اﺧﺘﻴﺎر ﻟﺰواﻳﺎ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﺘﻘﺎط‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎهﺪ وﺗﻮﻟﻴﻒ ﻟﻠﺼﻮر ﻋﻠﻰ ﻃﺎوﻟﺔ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج إﻟﻰ ﺧﺮوج اﻟﻤﺘﻔﺮّﺟﻴﻦ ﻣﻦ ﻗﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﻌﺮض ﻣﻔﻌﻤﻴﻦ ﺑﺎﻟﺮﺿﺎء‪.‬‬

‫اﻟﺼﻮرة ‪42‬‬ ‫اﻟﺼّﻮرة ‪41‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪40‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪39‬‬

‫‪ 74‬ﻳﺒﺪأ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺼﻮرة ﻣﺮآّﺒﺔ ﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﺿﺨﻤﺔ ﻓﻮﻗﻬﺎ اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا وﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﺗﺘﻘﺒﻞ اﻟﺘّﻬﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻟﺪن‬
‫اﻟﻤﻔﺮّﺟﻴﻦ ﻟﻨﺠﺎح اﻟﻌﺮض اﻧﻈﺮ اﻟﺼﻮرﺗﻴﻦ ‪ 39‬و‪.40‬‬

‫‪25‬‬
‫‪ °‬اﻟﺼﻮرة ‪:39‬اﻟﻠّﻘﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻔﺘﺢ ﺑﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﻮﻟﻴﻒ ﻓﺎﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻳﻌﺘﻠﻲ‬
‫آﺎﻣﻴﺮا ﺿﺨﻤﺔ وﻳﻌﻠﻦ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻷﺛﺮ ﻣﻦ ﺗﺠﺮﻳﺐ‪ ،‬إﻧﻪ اﻟﻌﺮض داﺧﻞ اﻟﻌﺮض أو‬
‫ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺗﺸﺨّﺺ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ °‬اﻟﺼﻮرة ‪ :40‬ﻟﻘﻄﺔ اﻟﺨﺘﺎم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ -‬اﻟﻌﻴﻦ أو اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻴﻦ اﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴّﺔ‪.‬‬
‫‪ °‬اﻟﺼﻮرﺗﺎن ‪ 41‬و‪ :42‬اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﻣﺴﺎﻧﺪ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮا ﻳﻌﺎﺿﺪهﺎ ﻟﺸﻔﻴﺮ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫اﻟﺼﻮرة ‪46‬‬ ‫اﻟﺼّﻮرة ‪45‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة‪44‬‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪43‬‬

‫‪°‬اﻟﺼﻮرﺗﺎن ‪ 43‬و‪ :44‬اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا وﻣﺎ ﻳﻠﺘﻘﻂ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت اﻧﺘﺼﺎر اﻟﺜﻮرة و اﻟﺼﻮرﺗﺎن ‪ 45‬و ‪ 46‬ﺟﻨﺪي ﻳﺮاﻗﺐ‬
‫اﻟﺤﺪود‪ :‬ﻳﺨﻠﻖ ﻓﺮﺗﻮف ﻣﺠﺎزا ﺑﺼﺮﻳّﺎ ﻳﺮﺗﻘﻲ ﺑﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ إﻟﻰ ﻣﻨﺰﻟﺔ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﺗﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺜﻮرة واﻟﻮﻃﻦ‪.‬‬
‫ﻲ إذن ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ذاﺗﻴّﺎ داﺧﻠﻴّﺎ ﻳﺸﺨّﺺ ذاﺗﻪ أآﺜﺮ ﻣﻤّﺎ‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﺒ ّ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎ‪ :‬أن ﺗﻜﻮن ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻔﻮاﺻﻞ‬ ‫ﻲ ﻟﻠ ّ‬
‫ﻳﺸﺨّﺺ واﻗﻌﻪ‪ .‬ﻓﻴﻘﺪّم ﺗﺼﻮّر ﻣﺨﺮﺟﻪ اﻟﺸﺨﺼ ّ‬
‫ﺑﺪل اﻟﺮواﺑﻂ وأن ﺗﻘﺪّم اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺑﺪل اﻟﺨﻴﺎل وأن ﺗﻨﻮّع ﻣﻦ زواﻳﺎ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﺴﺘﻐﻠّﺔ‬
‫آﻤﺎل اﻵﻟﺔ ﺑﺪﻳﻼ ﻣﻦ ﻣﺤﺪودﻳّﺔ اﻟﻌﻴﻦ اﻟﺒﺸﺮﻳّﺔ وﻋﺠﺰهﺎ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﺎط ﻣﺒﺎهﺞ اﻟﺜﻮرة‪..‬‬
‫ﺢ ﻋﻠﻰ أن ﺗﺼﻮّرﻩ ﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺻﺎﻓﻴﺔ ﻳﺒﻘﻰ اﻷﺻﻠﺢ ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﺜﻮرة‪ :‬ﻳﻘﻮل " أﻧﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ـ‬ ‫وﻳﻠ ّ‬
‫اﻟﻌﻴﻦ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻴﻦ اﻟﻤﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴّﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻔﺮ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪة اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺠﻬﻮل"‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺟﺎء ﻓﻴﻠﻢ "اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا" ﻣﺘﻀﻤّﻨﺎ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻣﻴّﺰ اﻟﻤﺪرﺳﺔ‬
‫اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﺗﻴّﺔ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺘﻬﺎ اﻟﺼّﺎﻣﺘﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت واﻟﻤﻀﺎﻣﻴﻦ‪ :‬ﻓﻘﺪ آﺎن ﻧﻤﻮذﺟﺎ‬
‫راﺋﺪا ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴّﺔ‪ ،‬ﺟﺮﻳﺌﺎ ﻣﻐﺎﻣﺮا ﻣﺠ ّﺮﺑﺎ‪ ،‬ﻧﺰع إﻟﻰ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﺎﻓﻴّﺔ واﻋﺘﻤﺪ‬
‫ﻣﻮﻧﺘﺎج اﻟﺪﻳﺎﻟﻴﻜﺘﻴﻚ وﺑﺪا ﻓﺮﺗﻮف ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ذﻟﻚ ﻣﻨﺎﺿﻼ اﺷﺘﺮاآ ّﻴﺎ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻀﺮورة‬
‫اﻟﺘﻨﺎزل اﻟﻄﻮﻋﻲ ﻋﻦ آﻞ ﻓﺮداﻧﻴّﺔ واﻟﺬوﺑﺎن اﻻﺧﺘﻴﺎري ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪ .‬وﻓﻲ اﻵن ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﺟﺎء ﻣﻌﺒّﺮا ﻋﻦ ذات ﻓﻨﺎن ﺗﻔﻴﺾ ﻓﻲ ﺗﻀﺨّﻢ وإن اﺟﺘﻬﺪ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﻓﻲ آﺒﺢ ﺟﻤﻮﺣﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻣﻨﻬﺎ اﻟﻨﺰﻋﺔ‬ ‫وهﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﺘﺸﻜّﻞ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺎت‪ :‬ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻄﺮح اﻟﺴﻴﺎﺳ ّ‬
‫اﻟﻔﺮدﻳﺔ اﻟﻨﻔﻌﻴﺔ آﺎﻟ ّﺪﻓﺎع ﻋﻦ ﻣﻨﺰﻟﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺑﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ وﻣﻨﺰﻟﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻲ ﻓﺘﺘﺠﻠﻰ ﻃﻲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ذات‬ ‫ﻳﻨﺠﺰ ﺑﻴﻦ آﻞ أﻧﻤﺎط اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ وﻣﻨﻬﺎ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻨﻔﺴ ّ‬

‫‪26‬‬
‫ﻗﺎﻣﻌﺔ ﻟﺮﻏﺒﺎﺗﻬﺎ ﺗﻐﺎﻓﻞ أﻧﺎهﺎ اﻷﻋﻠﻰ أو ﻗﻴﻤﻬﺎ اﻻﺷﺘﺮاآﻴّﺔ اﻟﻤﻬّﻤﺸﺔ ﻟﻜﻞ ﺑﻌﺪ اﻟﻔﺮدي ﻣﻦ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺗﻌﻠﻦ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻻ ﺗﻌﻲ ﻋﻦ ذاﺗﻴﺘﻬﺎ اﻟﻤﻄﻤﻮﺳﺔ‪.‬‬
‫*أﺣﻤﺪ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ‪ :‬رواﺋﻲ وﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ هﺎو وﺑﺎﺣﺚ ﻓﻲ ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت اﻷدب واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻮﻧﺲ‪.‬‬

‫‪27‬‬