GÖRÜNEN VE GÖRÜNMEYEN

PIYANO TEL HNI@UE

BİR DERLEME

TOBIAS MATTHAY
Aynı yazar tarafından - yayın sırasına göre: -
"Dokunma Eylemi", "İlk İlkeler", "Bazı
Yorumlar", "Gevşeme Çalışmaları", "Müzikal
Yorumlama", "Çocuğun İlk Adımları",
"Önkol Rotasyonu", "Öğretimde Yöntem
Üzerine", "Ezberleme Üzerine", "Piyanistin İlk
Müzik Yapımı", "İlk Solo Kitap", "Parmak
Bireyselleştirmeye Doğru Çizgi Adımları",
"Notaların Slur veya Couplet'i" ve "Piyanoforte
Tekniği Kanunlarının Bir Epitomu."
 THE
GÖRÜNÜR VE
GÖRÜNMEZ
PIYANOFORTE TEKNIĞINDE

olmak
DIGEST
yazarın teknik öğretilerinin güncel

TOBIAS MATTHAY

LONDRA
HUMPHREY MILFORD
OXFORD ÜNİVERSİTESİ BASIN YAYIN
 CorvziGøT l9J2 VE 1947 Tarafından
Oxrono UNlvznsrrr PRzSs, NEW YORK, INC.
SeGOND Pni ZING WITø CORRECTIONS 1947

TB$ AHEBİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ'NDE BASILMIŞTIR

 için
BENİM ÍFHE
"Çünkü öğretmek nereye ve nasıl
gidileceğini bilmektir, görmenin
kendisi ise görmeyi bilenin işidir."
 Bu Piyano Tekniğinde
Görünür ve Görünmez

ÖNSÖZ
Piyanoforte Tekniği üzerine ilk makalem olan "Dokunma
Eylemi "nin -9'larda- yayınlanmasının üzerinden çeyrek asırdan
fazla zaman geçti. O zamanlar, eğer varsa, ç o k az şey olduğu
için
ve ortaya koyduğum fikirlerin büyük çoğunluğu yeni olduğu
için, bunlar zorunlu olarak savunmacı argümanlarla korunuyor
ve etrafları çitle çevriliyordu. Ancak şimdi tüm bunlar değişti,
öğretilerimin temel ilkeleri genel kabul gördü ve gerçekten de
piyanistik bilgi olarak aksiyomatik hale geldi.
Doğru, o zamanlar çok önemli görünen bazı şeyler o zamandan
beri daha iyi bir perspektife sahip oldu, o zamanlar neredeyse
ikincil görünen diğerleri ise o zamandan beri daha büyük bir öneme
sahip oldu. Z, sonraki kitaplarda ve
konferanslarda fikirlerimi hem açıklığa kavuşturmaya hem de
basitleştirmeye, genişletmeye ve değiştirmeye çalışmıştır; bunlar,
gerçekler daha geniş çapta kabul gördükçe daha da özlü hale
gelmiştir - hatta son kitapçığım "Parmak Bireyselleşmesine Doğru
Dokuz Adım" sadece dört sayfadır!
Bununla birlikte, öğretmen ve öğrencilere kolaylık sağlamak
ve aynı zamanda ne yaptığımın yanlış anlaşılmasını önlemek için
tüm bu materyallerin bir araya getirilmesinin zamanının
geldiğini düşünüyorum.
Ayakta o kadar çok "Ortak Bilgi" haline geldiler ki, artık mel Alr y 9 !3'e
atfedilmiyorlar " Musical Times" şöyle yazdı: "Ve şimdi ? Bir adamın delikanlısı
(sanıldığı gibi) on yıl gibi kısa bir süre içinde modern piyanoforte öğretiminin tüm
sistemini kökten değiştirdi.... "Muhtemelen daha önce hiçbir sanat dalında
neredeyse dünya çapında bir devrim bu kadar kısa bir s ü r e d e
gerçekleşmemiştir."
 ÖNSÖZ
Aslında, son zamanlarda benim fikirlerime dayanan, bazen açıkça
öyle olan, ifadede büyük bir mutluluk
göstermekle birlikte yine de yetersiz ve çoğu yanlış olan bir dizi
pirali'al söz ve zr'rit yayınlandı.
çok önemli konulara değinmişler ve böylece öğretilerimin gerçek
§emersioi'lerini oluşturmuşlardır. Sadece bir örnek vermek
gerekirse, bu yazarlar raz'ı oluşturan oyun uzvunun efor ve
gevşeme durumundaki önemli değişiklikleri neredeyse tamamen
göz ardı etmişlerdir.
İYİ TEC£tNIQes'in GERÇEK TEMELLERİ, ancak iiirisié/e
olarakdikkatlerinden kaçmıştır. BuevcutAUraoeirAzrvs
çalışmasının tarafımdan yayınlanmasının çok acil olduğunu
hissediyorumve günümüzde karşılaşılan pek çok sahte "Matthay
öğretisi" iç i n bir düzeltici olarak hizmet edeceğine inanıyorum.
Görüleceği ü z e r e , burada kasların yerlerini ya da anatomik
ayrıntıları ilk çalışmam olan "Dokunma Eylemi "nde uygun
gördüğümden daha uzun uzadıya vurgulamıyorum. Bunun için iyi
bir neden var. Gerçek ş u ki, oldukça basit bazı genellemelerin
ötesinde, ilgili kasların kesin yerlerinin farkına varmaya çalışmak
sadece beyhude olmakla kalmaz, aynı zamanda öğrencinin
ilerlemesini de engeller, çünkü dikkatini en doğrudan ihtiyaç
duyulan noktalardan uzaklaştırması gerekir. Ne kadar uğraşırsak
uğraşalım, herhangi bir kası doğrudan etkilememiz ya da harekete
geçirmemiz hem fizyo-mantıksal hem d e psikolojik olarak pratikte
mümkün olmadığından, her şekilde boşunadır. Hiçbir kas bu
şekilde tepki vermez! Dahası, böyle b i r girişim mümkün olsaydı
bile, uzuvlarımızın (hem görünen hem de g ö r ü n m e y e n ) en
basit hareketlerinin bile böyle bir sorunu bir a n d a düşünülemez
hale getirecek b i r kas etkileşimi karmaşıklığı gerektirdiği
düşünüldüğünde, doğru oyun hareketlerini kazandırmak ya da
edinmek için böyle bir deneme yapmak gerçekten de umutsuz
olurdu.
Dahası, daha derinde yer alan kasların çalmadaki kesin etkisi
hala büyük ölçüde bir varsayım konusudur.
Öğrenebileceğimiz ve öğretmemiz gereken şey, kullandığımız
uzuvların genel Maküler Mekaniği olarak adlandırılabilecek şeydir.
Çalma uzvunun hangi bölümünü kullanmamız gerektiğini
öğrenebiliriz.
 ÖNSÖZ
ve böylece arzu edilen stresleri harekete geçirerek ve arzu
edilmeyenleri engelleyerek, ilgili karmaşık kas koordinasyonları
dolaylı olarak ama kesinlikle duyarlıoperasyonaçağrılacaktır
Tümteknik
öğretilerimin altında yatan bu temel prensipmevcut çalışmada da
uygulanmaktadır.
Öğretmenler olarak bizim işimiz, oyun oynarken ihtiyaç
duyulan ve kaçınılması gereken streslerin (hem görünür hem de
görünmez) hangileri olduğunu öğrenciye açıkça belirtmektir.
Öğrenciye doğrudan yardım edebilmenin tek yolu budur.
Dokunma ve Tekniğin fizyolojik yönü genellikle öğrenci
tarafından kavranması en zor sorun olarak görülür. Zorunlu olarak
karmaşıktır. Geçmişte en fantastik kavramlar burada ortaya
çıkmıştır ve aslında daha iyi bilmesi gereken günümüzün bazı
yazarlarının çalışmalarında bile hala üzücü bir şekilde belirgindir.
Gerekli ayrıntıların dikkate alınmasının konunun bir bütün
olarak doğru kavranmasını tehlikeye atmamasını sağlamak için,
çalışmamı gerçek öğretimde olduğu gibi aynı çizgide planladım;
ancak öğretimde kişi ayrıntıları belirli b i r anda gerektiği gibi
öğrencinin dikkatine sunabilir.
Bu nedenle, temel fizyolojik gerçekler ilk olarak Bölüm IV'te
"Towli'nin Fizyolojisi" başlığı altında genel olarak belirtilmiştir.
Bunu Bölüm V, "TR Fizyo- lojik Detaylar "d a y e r alan
detayların açıklanması takip etmektedir. Bunlar sonraki bölümlerde
daha da detaylandırılmıştır. "Ek Notlar" bu konuların
daha da aydınlatılması için eklenmiştir. Daha sonra her şey, eserin
"€@ñ "re" başlığı altında yakın p l a n b i r Özet olan ateşli bir
Bölümünde tamamlanmaktadır. Bununla birlikte, bu E pitome kendi
içinde bağımsız bir kitapçık oluşturacak kadar eksiksizdir ve Okul
kullanımı vb. için ayrı olarak basılmıştır - önemli birmisyonu
Bunuelli altı "Günlük Özdeyiş" ve bir sayfa " Son
İlkeler" takip eder - Öğrenci tarafından da göz önünde
bulundurulması gereken temel teknik esasların sürekli "yakın
çekim" hatırlatıcısı olarak tasarlanan kısa aksiyomatik ana hatlar,
Öğretmen ve Sanatçı.
 ÖNSÖZ
Açıkçası bu plan çok fazla tekrar ve yineleme
gerektirmektedir. Ancak çeşitli olgular bu şekilde yakın bir
şekilde bir araya getirilmezse, birbirleriyle olan ilişkileri kolayca
gözden kaçabilir ve ciddi yanlış anlamalara yol a ç a b i l i r .
Bu tür yinelemeler sıradan okuyucu tarafından
yadırganabilirse de, mms öğrencisi için zorunludur. Sadece aynı
noktanın çeşitli a ç ı l a r d a n tekrarlanmasıyla gerçekler
nihayetinde eve getirilir ve kavranır; ve yapının ayrıntılarının
peşinde koşarken bütünün vizyonu gözden kaçırılmaz.
Bir dahinin böyle bir muameleye ihtiyacı olmayabilir; her
şeyi bir zeka parıltısı içinde görebilir. Geçmişteki dahiler
tekniğin gerçek süreçlerini bu şekilde bilinçli olarak fark
etmişlerdir, yoksa "Dokunma Eylemi" ortaya çıkmadan önce
hiçbir zaman büyük oyuncular olmazdı! Bununla birlikte, bu
nitelikteki bir çalışma, sıradan işçiye ve Gerçeği Arayana
yardımcı olmak için bir çaba olarak tasarlanmıştır; dahinin
kendisi de, "sezgi" yoluyla olduğu kadar entelektüel olarak da
gerçeklere hakim olma zahmetine katlanarak yıllarca zaman
kazanabilir ve zemininden daha emin hissedebilir.
Hayır. - Daha ayrıntılı bilgi istendiğinde, eski yazılarıma, tercihen yayınlanma
s ı r a l a r ı n ı n tersine atıfta bulunulmalıdır. Böylece: -
" "The Child's Fu'sl St "fis" (Joseph Williams) ve onun tamamlayıcısı olan "rlc
Pianist's Pirst fifwic-itching" (Oxford University Press), "Ficsl Solo BooA" ve
"Plc y- things for Liltl- Playms" (0. U. Press), "First Princi plcs" ve tamamlayıcısı
"Som- ComtricftfTrics on Piano Ttchniqu" (Longmans); "Relaxation Studies"
(Bosworth) ve son olarak "ldc Act of Touch" (Longmans). Bunlarla birlikte en
önemli çalışmam olan "cosier zwrzae xTIoR, its laws and principles" (Williams);
ve yakın zamanda yayınlanan "IN Slur or Comet o/ Nates" (0. U. Press); ayrıca
gerektiğinde: "H*!l°d -' T Thing," "On I nerving" (0. fi. Press), "Forearm
Rotation"
Williams), vs. vs.
Kanıtlarım konusunda sadık öğrencim Alvin Goodman'dan
aldığım büyük yardıma teşekkür etmek isterim.
Şimdi. -Ayrıca stenograf ve daktilograf olarak sabırla yaptığı çalışmalar için
Bliss Hden Marchant'a teşekkür etmeliyim.
Kurbağa MATTHAY.
Il*srrasmr. Smesp, Emoz .
ApW'93'.
 İÇİNDEKİLER
ÖZET İÇERİĞİ
PxsFACE . . .
EANINGmmPDRPOSEOP Q . . .
II. TT£E PiAO-KEY NASIL KULLANILIR ........ 6
— Tekniğin Fiziksel veya K.ey Yönü
III.
DOĞRULUK OP YOK, VE LB ''-TWEEN B£fSIC
VE TECBNIQOE .......... 12
I
V H .KULLANILACAK IHB VE M£fSCLE
....... 14
— Fizyolojik Sorunlar
V. için Pavsioeoeicw Daves ......... 22
(o) parmağımızla 22
Parmak kullanımının iki farklı modu, '{[2 . 22
İki kaslı yol, $3 . 2J
(é) Bant ve onu kullanacak kişi, $4 ...... 24
İhtiyaç duyulan kişiler, 4 dolara not. .. 25
Parmak ve el hareketi, QS 25
(c) Kol ve i/ gereklidir, "{[6 26
ve Kol-fuMioning' in altı yolu'}[6 26
Kol kullanımının iki zorunlu yolu 27
1. Dengeli Kol, 7 Dolar 27
2. Rotatif Önkol, $18 30
Kol kullanımının dört op/i'mñ yolu, 5i9 31
1. Önkol Ağırlığı, 21 31
2. Tüm Kol Ağırlığı, "{[22 33
5. Aynı şey ön kol aşağı eforu için de geçerlidir,
(27 35
4. Yukarı-am ileri- ile bazıları
sürücü (kaçınılması gereken), {[29 ...............36
{d) Kol titreşimli dokunma, 8...................................................27
(a) Ağırlık transferi dokunuşu, 9-13 ve 54 dolar ...
28, 29, 39 (/) Kilo dokunuşu hakkındaki gerçek,....................35
39
(g) Ağırlıkla başlatılan r. Kasla başlatılan Dokun,
'J}23, Not ve '{[39 33, 42
(h) Kas ekipmanının ikili yapısı, 40 43
(i) Dokunmatik Formların Birleştirilmesi, $48 .....................48
xii DERGİNİN İÇERİĞİ VE EK NOTLAR
VI. Ta:z KULLANIM VE YANLIŞ KULLANIM veya Form ROTASYONU ...
49
VII. Taz MovzmNTS oz TooCa, npeING AND BE£ORE v-
DESCENT .... 65
I.
()KNOLDrNo NoTES - RiGHT MAYIS VE
Tüm WAv. ................................................................68
IX. BENTFLAT (İtme ve Yapışma) FiNGER-zCnox 73
X. Eow zo Fmo Tae RiGaz NOTLAR. ...................................80
XI. PK NASIL YAPILIR STACCATO Ar....................................LEGATO
83
XII. AĞIRLIK TRANSFERİ VE HER TÜRLÜ VİBRATton Touch ... 89
XIII. Posmox'ta- Movz Nr .......................................105
XIV. 0s TKfNOS'UN TEZ NİNGİ (İsimlendirme) .........................115
A PAGE veya CODA .... - .- -. . 121

EK NOTLAR
I. Pmczisi o .................. hakkında 122
n. AZ BAŞLARKEN ... 123
Fondles-sozxZiox MiSeNDERSTANDINGS ...... 125
— ve Yanlış Beyanlar
BEATfTY AND NGLmSS veya To ca ....... 135
—Yine Kalite Sorunu ve Doğru Kol Kullanımının
Önemi
V. ETKİLİ VE ETKİSİZ ÖFKE-İŞ .... 140
PIANOLA v. HPASSAGE WORK ........ 141
— Piyanola ve Piyanist
YENİDEN ÜRETİLDİ 0. KENDİ KENDİNE ÜRETİLEN MÜZİK 144
......
— "İnsan ve Makine"
Bir Pax Fox Music-to................................................146
ZB GÖRÜNÜR VE GÖRÜNMEZ ARASINDAKİ AYRIM 149
X. "GERÇEK PARMAK IŞI." Myra ................................................154
XI. T2£E R2IATOâOCALLY-DIRECTED PEDAGOGICS'İN YARARLILIĞI1515
- Yararlı o. Yararsız Anatomi öğretimi
. . . . . . . . FLAT
v. BENT FINGER ACMON. . . . 161
162
 EPITOMUN BILEŞENLERI xiii

K . DBE BE "L o LEVHALAR" ..........

XAVNPO.SSIBLE MUTABAKATI ......... 165
x.ON T£iz NeTre oz Raw .. 168
XVII. SxBONG U. EAx FHGERS VE PiANO VOICES . 1d9
XVIII. W ALTERNATİF 999 MET8OD .......... 171
XIX. Oir Rev cAc DİKKAT ........... 1?3
- Bireycilik r. Mekanizma

EPITOMUN IÇERIĞI
EnTomz'a FoznwORD. . . . . . . . . . Ev
I. Salı MEANOfG veya TECBNIQfiE ...... Ea
.
H
I ozO UwSE PRO-KEY ....... E4
III. Acrcx ozTom, on La MÜZİK ARASINDA
TECBNIQHE .....................................................................E6
IV.
zo Sizi Kullanıyor
Nl
ı
s
a Las MTfSCLES......................E7
V. SİZİ NASIL KULLANACAĞIZ, .....Hesap
E10
Parmak Elementi. .............................................................E10
El Unsuru .........................................................................E11
Kol Elemanı.......................................................................E11
Kol Kullanımının Altı Yolu .. . . .............................E12-18
vI. KULLANIM VE YANLIŞ KULLANIM Oz Fonz ............RozzzioN E
18-26
VII. JO£fC£r, D e ro'nun Hareketleri ÖNCE
ANAHTAR ÇIKIŞI ..........................E2T
VIII. veya fare NOTLARI - TKE R£GHT CAT VE TKP-
Wzoxe YOLU ................................................................E31
IX. BENT VE Fzzz ( İtme ve Y a p ı ş m a ) F rGER-
xczzox .................... E33
X. RioaT NoTES'e Nasıl .......................................................Ulaşılır
E35
XI. SZAcCzzo LEGATO .............. E38
XII. KEIGBT-TRANSFER VE-vİZYON Towca. ...........E4l
XIII. POZİSYONDA - MovzmNT.........................................E46
XIV. ON Tot No oz Texcs ( Nomenklatür) .......................E49
"Darfp Maxims" (y3 Piyanistik Aforizmalar) . ..
 E53-58 Vinul Z-
reseptörleri .................... E59
 D I G EST:

Görünen ve Görünmeyen
in Piyano Tekniği by
TOBIAS MATTHAY
 ÖNSÖZ
Tekniğin anlamı ve amacı
Tanımlar:
1. TEC££NZQm kişinin kendini müzikal olarak ifade etme gücü
anlamına gelir. Kişinin müzikal algılarının ifade edildiği tüm
fiziko-mekanik araçları kapsar.
2. Bu nedenle, Müziği ifade etme amacından ayrı bir teknik
edinmeye çalışmak saçma ve umutsuzdur.
5. Daktilo benzeri tıngırdatma veya nota tıkırtısı Müzik
anlamına gelmez.
Teknik, "finp-er "lardan ziyade bir Zihin meselesidir.
4. Çalma için gerekli kas a y r ı m c ı l ı ğ ı n ı edinmek,
uzuvlarınızı işlerinde yönlendirmek için kas gücünün zihinsel
olarak edinilmesini gerektirir, böylece müzikal amacınız doğru
bir şekilde yerine getirilir.
Teknik ve Müzik birbirinden ayrılamaz:
5. Bu nedenle Tekniği edinmek, mümkün olan her müzikal etki
için belirli bir zihinsel-kas iliĢkisini v e iĢbirliğini öğrenmeniz ve
uygulamanız gerektiği anlamına gelir.
d. GeçmiĢte yapılan en büyük ahmaklık, gerçek müzik
pratiğinden ayrı bir müzik tekniği edinilebileceğini düĢünmek
olmuĢtur.
7. Aksine, en başından itibaren yapmanız gerekenin Müzikal
Niyet ile bunun pratikte gerçekleşme araçları arasında güçlü bir bağ
kurmak olduğunu fark ettiğinizden emin olun. En başından itibaren,
çalarken ruhsal ve fiziksel olan arasında sıkı bir ilişki kurmaya
çalışmalısınız.
 DIGEST
8. Belirgin bir tnesicaf pur- olmadan asla tek bir nota çalmayın.
$"s'. Bu, her nota için kesin bir ritmik Niyet anlamına gelir ve
klavyedeki ilk denemeleriniz için de geçerlidir.
Zamanlama:
Böyle doğru bir zamanlama olmadan hiçbir notayı müzikal
bir amaçla çalamayacağınızın farkına varın.
9. Piyanoforte tekniği b u nedenle esasen bir "aiciitig"
eylemidir veya tuşa basma sırasında müzikal olarak doğru anda
uzvun doğru faaliyetlerini zamanlamaktır - her nota için gerekli
uzuv eforlarının başlangıcının, doruk noktasının ve sona
ermesinin doğru bir zamanlaması. Yalnızca böyle bir
Zamanlama Eylemi ile Teknik ve Müziği birbirine
bağlayabilirsiniz.
Rahatlama:
10. RAHATLAMA (a) tüm gereksiz eforların ortadan
kaldırılması, (6) doğru zamanda ihtiyaç duyulan dürtülerin
Durdurulması ve (c) Ağırlığın serbest bırakılması - uzuv
desteğinin kesilmesi ve dolayısıyla ihtiyaç duyulan yerde ve
zamanda Ağırlığın tezahürü anlamına gelir.
Müzik ve Teknik arasındaki bağlantı:'
11. Bunu biraz açmak gerekirse: bu yalan unsuru olmadan
hiçbir başarılı teknik elde edilemez. Teknikte ustalık ve
yorumda ustalık aynı temele dayanır - ritmik dürtü ve kontrol
temeli.
12. Artık Teknik çalışmasının neden Müzik çalışmasından
asla ayrılmaması gerektiğini; nasıl bağlantılı olduklarını ve
neden en başından itibaren ilişkilendirilmeleri gerektiğini
anlıyorsunuz.
Vou, her müzikal etki ile onun teknikyeniden üretimiarasında
bir xtrict ments/ İlişki kurmalıdır. böyle bir
ilişki kurmadan Teknik bir etki elde etmeye çalışmak zararlıdır
13. Zn ctrl: her nota kesin olarak seslendirilmelidir
Bölüm IO'da bu konuya daha geniş yer verilmiştir.
 ÖNSÖZ 5
Müzikal amaç - ritmik amaç ve tonal amaç ve bu e n başından
beri böyledir.
Rhjrt2unical Movement'ın dört şekli:
14. Çalmada ritmik amaç ya da dikkatin dört ana bölümü
vardır: -
(a) Anahtar hareketi - anahtarın aşağı doğru sallanması,
bitmiş emisyona doğru.
(6) Hızlı bir pasajdaki notaların gruplar halinde algılanması
Notaların her zaman bir sonraki nabız veya vuruşa öncülük etmesi.
(c) İfade-birimi touiardlarının büyümesi veya ilerlemesi
ritmik doruk noktası - cümlenin sonuna yakın ve
(d) Bir Bütün Olarak Parçanın Hareketi veya İlerleyişi
doruk noktasına doğru.
15. Alıştırma ve Performans sırasında her zaman mevcut olan
sorun, ister yeni başlayan ister deneyimli bir sanatçı olun,
müzikal veya piyanist olarak dikkatinizin dağılmasına veya
dalgalanmasına asla izin vermemektir.
Unutmayın, yalnızca ritmik duyu aracılığıyla zihninizi her nota
için Müziğin ve Klavyenin ihtiyaçlarına getirirsiniz. "Zaman
noktası" burada Zihin ve Maddenin buluştuğu zemindir. Bu aynı
zamanda Konsantrasyonun her teklifini de tam olarak tanımlar.
1d. Müzikal dikkat ve teknik dikkat böylece rIryIhmisaI
eyleminde birleşirken (ya da birbirine bağlanırken), Fiziksel
tekniğin yasalarının yanı sıra Yorumlamanın da aynı derecede
amansız yasaları olduğunu unutmamalıyız. Eğer
müziğin duygusal e r e k s i y o n u iyi bir tat ve duygusal bir şekilde
gerçekleştirilmek isteniyorsa, bu yasalara uymayı eşit derecede
öğrenmeliyiz.l
• Bu yorum yasaları benim "2fwii':I ZMf'rctofioii" (Joseph Williams, London,
and Boston Music Co., II. S. A.) adlı kitabımda ve onun "Tyre fflur or Gemini of
Noir in all its Vorict y" (Oxford University Prese) adlı ekinde ele alınmıştır.
d DIGEST

TEKNIĞIN FIZIKSEL VEYA

REVIZYONEL
YÖNÜ
Tone-producdon:
1. Telde ne kadar çok hız olursa, ortaya çıkan ses de o kadar
yüksek olur. Sadece Tuşun (ve dolayısıyla Telin) hızlı hareket
etmesini sağlayarak ses yüksekliği üretebilirsiniz. Bunun başka
bir yolu yoktur.
2. Piyano Tuşu, tel ile hız elde etmenizi ve tam olarak istenen
hızın (veya tonun) dinamik kontrolünü sağlamanızı sağlayan bir
kaldıraç sistemi, bir makinedir.
3. Çekiç kafalarını izleyebilmek için Piyanonuzun kapağını
açın. Şimdi b i r parmağınızı bir tuşun üzerine koyun ve tuşa bir
inç bastığınızda, çekiç kafasının bu mesafenin yaklaşık Jrc
jantları kadar hareket ettiğini ve bu nedenle tuşa bastığınız //u
s§sed'i beş misli abarttığını fark edin.
4. Ayrıca tele ulaştığı ve onu titreşime (veya harekete)
geçirdiği anda geri düştüğüne de dikkat edin
— Ancak daha sonra tuşa basılı tutabilirsiniz. Bu, çekicin telden
geri tepmesini sağlayan hop per cihazı sayesinde gerçekleşir.
Böyle bir cihaz olmasaydı, çekiç tele sıkışır ve tüm ton yok
olurdu.
5. Ayrıca, anahtarı aşağı indirdiğinizde, damperi tellerden
uzaklaştırdığınızı, böylece telleri ses çıkarmaya devam
e t m e l e r i için serbest bıraktığınızı ve Anahtarın tekrar yukarı
çıkmasına izin verdiğinizde damperin tellere geri döndüğünü,
böylece sesi durdurduğunu (veya "s ö n ü m l e d i ğ i n i ")
unutmayın.
' Sf'" I ile telin ui6rofioti'sini karıştırmayın, bunlar iki farklı şeydir; birincisi
ses yüksekliğini, ikincisi fi'yi ima eder. Bir telin titreşim sayısını
değiştiremezsiniz, sabittir; ancak bu titreşimlerin genliğini değiştirebilirsiniz -
titreşimler ister küçük ister büyük olsun - ve bu da hız derecesinde ve bunun
sonucu olarak ses yüksekliği derecesinde değişiklik anlamına gelir. Bkz.
p. 23, "The Act of Touch" (Longmans, Green 8z Co.).
 TEKNIĞIN FIZIKSEL VEYA ANAHTAR YÖNÜ 7
6. "Grand" hareketi ayrıca, Rey fn'in tamamen yükselmesine
izin vermek zorunda kalmadan notayı yeniden seslendirmenizi
sağlayan bir cihaz ("tekrarlama kolu") içerir; yaklaşık bir inçin
sekizde biri yeterli olacaktır.
Aksiyonda ayrıca, çekicin telden geri düştükten sonra geri
tepmesini ve tele kendi başına tekrar vurmasını ve böylece tonu
bozmasını önlemek için dinlenmesini sağlayan bir "kontrol"
bulunur.
Şimdi. - Se- Th An of Toi4rfj tLongmans, Green & Co.) bu şeylerin uzun uzun
anlatıldığı ve 62. sayfada Pianoforte eyleminin bir Diapam'ı n ı n verildiği yer.

İyi ve kötü ton:

7. O halde, sadece Tuşu mrs yaparak ton yapabileceğinizi ve
böylece Teli hızlandırabileceğinizi anlayın.
8. Tuş inişi sırasında elde edilen hareket ne kadar büyük
olursa, ses de o kadar yüksek olur.
Şimdi. - İniş sırasında Tuşun hızı, notaların ayrılma hızı iii ile
karıştırılmamalıdır! En hızlı pasajların oldukça iyi bir şekilde çalınabileceğini
belirtmek gereksiz görünüyor - ancak bu konuda mektuplar aldıml

9. Kötü ton ve ton üzerindeki kontrol eksikliği, *Ae Tuşu çok

ani uygulanan bir dürtü tarafından sarsıldığında ortaya çıkar.
10. O halde Ton miktarının tamamen Rey hızına bağlı olduğunu
görüyoruz, ancak Ton ve Kalite KonWolü bu hızı nasıl ürettiğinize
bağlıdır.

Anahtar hızlandırma:
11. İyi ton, üretim kolaylığı ve t o n kontrolü ancak K.ey'i
yavaş yavaş harekete geçirerek elde edilebilir. Ancak bu şekilde
ton üzerinde mükemmel bir kontrol, iyi bir "çınlama" tonu ve iyi
bir ses tonu elde edebilirsiniz.
12. Dahası, Anahtarın bu gerekli ivmesi (her nota için) Düz
bir İvmedir, ancak bir ivme olmalıdır-
' Bu durumda telin sert üst partileri ön plana çıkar.
 8 DIGEST
o kısa inçlik iniş sırasında hızlanarak ilerleyen orantıda erozyon.
Tonu kontrol edemezsiniz ve müzikal olarak çalamazsınız.
Anahtar inişini bu şekilde yönetmeyi başarırsanız.
13. Artan orandaki bu artış kanunu
qy$xgfDgfEdO,
tüm "Hızlı Aletler "i kullanmamızda bize yardımcı oluyor.
^"' Noxs.- Raket, sopa, golf sopası, çekiç, balta, hatta silah, bu
tür "Hız aletleri "nin örnekleridir - mount- @g-qp artışında çalışıyor!
'> <. "nâ die It isexemplified, also, ine8ectivelyplayed crescen-
zif. €IB0
q" dos, ve diminuendos, ritardos, ve accelerandos -
'de --- >= hepsi artan oranda bir artış olarak çalınmalıdır.
Cresr. veya dim. notasyonu oldukça yanlıştır. Bunlar asla
A'daki gibi d e ğ i l , B'deki gibi çalınmalıdır:

14. Bu ivme eğrisi tüm şarkı söyleme veya iyi ton için
"Anahtarın yasası" olsa da, en yumuşak §p'nin "L ps" üretiminde
de aynı şekilde geçerlidir. Dolayısıyla, gerçek §§'ler için
• '^° yavaşça anahtar inişinde o noktaya doğru yolunuzu hissedin
haznenin çekiç "düğmesinin" altından kaymaya başladığını
hissedebilirsiniz; bunu hafif bir engel olarak hissedebilirsiniz ve
sadece buradan gerçek ton üreten im- nabzı ekleyebilirsiniz;
p§§-playing, aslında, abartılı şarkı tonudur - üretim yöntemi söz
konusu olduğunda.
Non. - Bu hafif engel, f şeklindeki haznenin alt ucunun ayar vidasına
temas etmesinden kaynaklanır ve bu durumda hazne yayına bastığınızı
hissedersiniz.

Bu beceride ustalaşmazsanız, asla gerçek bir komuta edemezsiniz.

§§9; ve buna hükmedemediğiniz sürece, tüm menziliniz
özgürlüğünüz çok daraldı. Dahası, güçlerinizin
• s" Ek Not XVIV, An a1ter "at¡ve fpr n or App.
 TEKNIĞIN FIZIKSEL VEYA ANAHTAR YÖNÜ 9
sadece franklarınız gerçekten piyano olduğu oranda g e r ç e k t e n
çaprazdır; ve bu nedenle en yumuşak sesi çıkararak bir tmie forte
etkisi yaratabilirsiniz.

Uygulama nasıl oynanır?

15. Bu gerçek §§§ çalma hilesini kazanmak için: Bir akor ya da
üç ya da tur nota alın ve parmaklarınızı tuş yüzeylerine sıkıca
sabitleyerek, bu tuşları hazne engeline kadar aşağı doğru hareket
ettirin ve tekrar yukarı çıkmalarına izin verin. Kendinize güveniniz
gelene kadar bunu birkaç kez tekrarlayın, daha sonra çekicin
sfrittgini sallayacak çok hafif bir ek hareketle hazneye doğru bu
hareketi takip edin ve böylece notaları gerçekten en
yumuşakhallerinde seslendirin. "Rey-dikkat" ile ne kastedildiğini
anlamanın mükemmel bir yoludur!

Yumuşak notaların tekrarı ve "Bebung":

16. Ayrıca, doğru ayarlanmıĢ bir Kuyruklu Piyanoda, notayı
yumuĢak bir Ģekilde Nfâoo/ anahtarın bir inçten daha fazla
yükselmesine izin vererek tekrarlayabileceğinize dikkat edin.
Bunu yapabilirsiniz, çünkü Kuyruklu Piyanonuzun tekrarlama
kolu, haznenin tekrar çekicin "düğmesinin" altına kaymasını
sağlar. Ayrıca, bunu yaptığınızda, nota mükemmel bir şekilde
f#gafo tekrarlanabilir; çünkü tuşun bu kadar az yükselmesine
izin verdiğinizde, damper telleri geri almaz. Böylece
"Waldstein" Sonatının açılışındaki tekrarlanan akorları
mükemmel legato çalabilirsiniz - ve §p
— Tuşların tamamen yükselmesine izin verdiğinizde ortaya
çıkan etkiden oldukça farklı bir etki. Deneyin!
Diğer örnekler olarak, Schumann'ın Sol minör Sonatının yavaş
bölümü n e eşlik eden akorları; ayrıca Chopin'in Sol minör
Ballade'ının açılışındaki en yumuşak "yankılanan" akorları (her
beytin ikincisi) e l e alalım. Buradaki y a n k ı l a n a n efekt
("Bebung") Beethoven'ın Op. 110, vb. eserlerinin yavaş bölümünün
çeşitli noktalarında gerekli olanla aynıdır.
Şimdi. - Yani "Notaların Slur'u veya Beyiti." (Ozford Üniversitesi Yayınları.)
Io DIGEST
Ton üretimi, anlık:
Ton üreten impulsun kısa süresi:
17. Daha sonra, ister staccato ister f "gafo olsun, ro tonunun
üretilmesinin StaccatiSSkmo'dan daha uzun sürdüğünü fark edin -
ne yaparsanız yapın, ham- mer anında telden geri teper ve
böylece tonu bundan sonra tamamen değiştirilemez bırakır.
18. Bu nedenle, o kısa Rey iniş anı boyunca "dokunuş
hayatınızı" yaşamak z o r u n d a s ı n ı z ! Müzikal olarak ihtiyaç
duyulan sese niyet etmeli ve Anahtarla inişin o 8 dakikası
boyunca istenen ton-enfeksiyonunun üretimini
gerçekleştirmelisiniz. Bundan sonra ton üretimi için hiçbir şey
işe yaramaz.

Tentito ve Legato ve Ton-işleme:

19. Bir tonun devam etmesini sağlamak için (lenuto ya da
legato'da olduğu gibi), ilk kısa ses üreten dürtü tamamlandıktan
sonra tuşu basılı tutmanız gerekir; böylece, bir süre daha ses
çıkarmaya devam eden ya da siz tuşu yükseltene kadar basılı
tuttuğunuz telleri, d a m p e r l e r susturur.

Ton ve Süre üretimi her zaman farklıdır:

20. Bir notayı basılı tutma eylemi her zaman onu seslendirme
eyleminden oldukça farklı olmalıdır.
Norz. - Kas açısından da oldukça belirgin ve farklı olmalıdır - ileride
göreceğimiz gibi bu çok önemli bir konudur. Ser Bölüm XOI, "Notaların
tutulması üzerine."

Tuşa bir /orfe için oldukça şiddetli bir şekilde basılabilir,

ancak basılı tutmak sadece hafif bir hareket gerektirir.

tacCBt0 :
21. Slascatissimo, tuşun aşağıya doğru yolculuğu
tamamlandığı anda yukarı çıkmasına izin verilerek elde edilir;
damperin tellere ulaşmasına böylece izin verilir, ses anında
kontrol edilir.
 TEKNIĞIN FIZIKSEL VEYA ANAHTAR YÖNÜ 11
22. Açıkça görüldüğü üzere, bir anahtarı yükselmeye
zorlayamazsınız. Sadece ton üretildiğinde tuşu anında
y ü k s e l m e s i için zırhlayabilirsiniz, böylece damperin anında
tele ulaşmasına izin verirsiniz.
Non. - SWcalissima elde etmek için, eQori o1 ton üretimi ve bunun ardından
gelen ani durma o kadar doğru z a m a n l a n m a l ı d ı r ki, anahtar anındaCost
Staccatigeri tepebilir Siacsalissimo'dan kısa herhangi bir
şeynedenle her zaman bir eğilim niteliğindedir. Bu ve herhangi bir derecede
sürebilir
*-^-* Yazılı notanın tamamına kadar. Hatta tonun yazılı değerinden
daha uzun sürmesine izin verebilirsiniz ve böylece arzu edildiğinde onu nezt
sesinin üzerine bindirebilirsiniz; böylece bir bgofiisiw veya süper legate
yaratabilirsiniz. Bölüm Xf, "Staccato ve Legato nasıl çalınır?"
25. Bir ton üretme eğiliminde olduğunuz kuvveti yanlış
uygularsanız (yanlış zaman) ve böylece tuş hareketi (ve tel hızı)
üretmek yerine kuvvetin tuşların altındaki yataklarda veya
pedlerde boşa harcanmasına izin verirseniz, tonunuz müzikal
olarak istediğinizle uyuşmaz ve etki, tuşun tam gereksinimlerini
yanlış değerlendirmenizle orantılı olarak m ü z i k a l
olmayacaktır.
Hayvanat bahçesi kutularının bu şekilde yatmasını "Anahtar yatağı" olarak
adlandırdım. Bununla birlikte, tuş yataklarına kasıtlı olarak hafif bir kuvvet
uygularsanız, böylece bu tuşları basılı tuttuğunuzdan emin olabilirsiniz.
8Act "! Oysa, tuş yatakları üzerinde amaçlanan fms üretme
dürtüsünü yanlış ateşlemek trajik bir şekilde müzikal olmayacaktır. Bakınız Ek
Not XO, "K.ey-yatağı üzerine."
Ton Çalma Çevikliği ve Doğruluğu:
24. Kolaylıkla elde edilecek çeviklik, bu anlamda zoo-
xc'de doğruluk anlamına da gelir. Her bir K.ey-hareketi doğru
bir şekilde iletilmelidir 6s/ore i/ amaçlanan tuş hareketini (ve
tonu) üretmek için çok geçtir, aksi takdirde parmaklarınız, eliniz
ve kolunuz tuş yataklarına mekanik olarak kilitlenir ve böylece
sadece tüm müzikaliteyi mahvetmekle kalmaz, aynı zamanda
kaçınılmaz olarak tuş tahtasında ilerlemenizdeki tüm kolaylığı
da engeller - ya da "Çeviklik" olarak adlandırılır. Dolayısıyla
çeviklik, bu açıdan ritmik doğruluğa bağlıdır. Kısacası,
Çeviklik ritmik bir eylemdir!
Noxz. - Çeviklik pasajlarını sfoctofir- jantlarla slo'ui t-mp- - Staccato'nuzun
düzgün bir şekilde üretilmesi koşuluyla - her nota arasında el K.ey yüzeyinde
gevşek bir şekilde uzanarak - çalışmaktan elde edilen faydayı görün.
 DIGEST

MÜZIK VE TEKNIK ARASINDAKI BAĞLANTI VEYA

BAĞ
1. Açıktır ki, müzikal olarak tam gerektiği anda, istenilen tonun
tam derecesini ve türünü üretemediğiniz sürece gerçek müzik
yapamazsınız.
2. Her bir nota i ç i n müzikal olarak talep edilen gerekli tonu
başarıyla elde etmek için, her bir tuş inişi için gerekli olan doğru
o//cs derecesini doğru bir şekilde uygulamanız gerekir.
3. Bu konuda kesinlik elde etmenin tek yolu, anahtarın iniş
sırasında g ö s t e r d i ğ i değişken direnci gerçekten algılamaktır.

Çalışma duygusu:
4. Anahtar direncinin bu ş e k i l d e ölçülmesi, Kas
duyunuzun ya da İş duyunuzun uygulanmasıyla elde edilir.
Ners. - Bu yalnızca bir dokunma ya da temas duyusu değil, esas olarak
kaslarımız tarafından yapılan u'or£ âeirrg'den türetilen bir
duyudur; bu nedenle Amerikalı psikologlar buna "Kinestetik"
duyu adını verirler ve
Çünkü yüksek ses ve yumuşak ses, sadece gerçek ciurculor hissini değil, aynı
zamanda tendonların gerginliği ve eklemlerin kendi içindeki
basınç veya gerginlikten kaynaklanan hisleri de i ç e r i r .
Edward Bradford'a bakınız
Tichener: J Beginn's #ycRfogy (Macmillan), psge 45, vb.
Ayrıca, anahtarı ister yavaş ister hızlı hareket ettirin, her zaman tam olarak
aynı miktarda güç harcadığınızı unutmayın; tıpkı yukarı doğru yürürken ya da
koşarken aynı miktarda güç harcadığınız gibi. Ancak anahtarı hızlı bir şekilde
hareket ettirmek için toplam iş miktarının daha kısa bir süre boyunca
yoğunlaşması gerekir, dolayısıyla iş ne kadar hızlı yapılırsa kaslarımız gerilimi
o kadar şiddetli hisseder ve ortaya çıkan kas hissindeki bu farkın farkına
varabiliriz, yani kas hissimiz, K.ey-direnç hissimiz ya da kısaca
' i _t '
Soğukkanlı bir hizmetçi, bir odayı temizlerken, daha enerjik olanla aynı
miktarda enerji harcar; ancak ikincisi işi iki kat daha hızlı yapar! Daha az zaman
harcar, ancak daha kısa süre için daha fazla canlılığı yoğunlaştırmak zorundadır.
MÜZIK VE TEKNIK ARASINDAKI BAĞLANTI VEYA BAĞ 13
Her zaman "Anahtarı hissedin":
5. Bu nedenle, her tuş inişi sırasında ne yaptığınızı bilmekte
ısrarcı olmazsanız, şanslı bir kaza dışında Müzik yapamazsınız.
Bu nedenle her zaman "anahtarı hissettiğinizden" emin olun.
Şimdi. - Dahası, bu gereklilik, tuşa vurma ya da vuruş yapma gibi bariz yanlış
anlamalar üzerine kurulu herhangi bir Tench- Fig sistemini tamamen ortadan
kaldırmaktadır; çünkü bu, t u ş u n ihtiyaçlarını değerlendirmeyi engelleyecektir.
Anahtara doğru salınım her zaman nispeten yavaş bir süreçtir, ancak
Anahtarın hareketi tam tersine çok hızlı olabilir. Bu, doğru hareketin bir darbe gibi
görünebileceği, g ö z l e fark edilemeyen bir ayrımdır. G e ç m i ş t e , tüm o yanlış
"anahtar" öğretisi ortaya çıkmıştır.

ejr-atteatioa Çifttir:
d. Şimdi Anahtar-dikkatin (veya Teknik-dikkatin) ikili bir
d i k k a t biçimi olduğunu fark edeceksiniz: -
(a) Gerekli kuvveti sağlamak için anahtarı Jetlemelisiniz
uygun şekilde derecelendirilmiş ivme ile hareket ettirmek için; ve
(fi) Her bir sesin başlangıcını iyi ayarlamalısınız ki, ritmik
bir eylem olan tuş inişinde geç kalmadan önce kuvveti başarılı bir
şekilde zamanlayıp uygulayabilesiniz.
Anahtar-anlam ve müzik-anlam birbirinden ayrılamaz:
7. Şimdi, her bir notayı zihninizde bir kürklü et arzusu olarak
tutmadıkça, bu gerekli gücü seçemezsiniz ya da
z a m a n l a y a m a z s ı n ı z . Bu nedenle, yalnızca bu dikkat biçimi
aracılığıyla - MTfSIC'E DİKKAT z££z Pro-xzx forevery note
- Ruhsal olarak tasarlanmış her bir müzikal etki ile bunun Piyano
tuşu aracılığıyla maddi olarak gerçekleştirilmesi arasındaki Bağı
veya bağlantıyı başarılı bir şekilde kurabilmeniz için.
" SENSING T£tE Rex " müzikal olarak ne hissettiğinizi ifade
etmede ana faktördür. Onun bilinçli ya da bilinçaltı müdahalesi
olmadan hiçbir müzikal çalma olmamıştır.
' Dahası, sadece tuşun doğru bir şekilde aşağı inmesi değil, aynı zamanda aşağı
tutma ve yukarı çıkarma da tam olmalıdır.
° Bu ilke, enstrüman ne olursa olsun tüm pedormanilerde ve aynı zamanda eylemde
kas inceliği gerektiren her türlü uğraşta geçerlidir; ve duygularımızı herhangi bir
enstrüman aracılığıyla özgürce tercüme etmeden önce, bu tür bir dikkatin alışkanlık ya
da "aeoond natum" - bilinçaltı - haline gelmesi gerekir.
 DIGEST

FIZYOLOJIK SORUNLAR
- 9, parmak, el ve kol kullanımı.
1. Önsöz: (a) Teknik olarak iyi çalmak, doğru uzuv
hareketlerini ve hareketsizliklerini kassal olarak sağlama gücünü
ve bunların Tuş ile doğru bir şekilde zamanlanmasını gerektirir.
(é) Sorun, bu tür bir doğru yapma bilgisini öğrencinin
kavrayışına getirmektir. Burada, en başta, zorlu zorluklarla karşı
karşıyayız, çünkü doğru Yapmayı kas gücüyle tam olarak analiz
etmeli ve gerçek ilkelerini keşfetmeliyiz.
(r) Geçmişte, başarılı oyuncuların sergiledikleri hareketleri
dikkatle gözlemleyerek bu tür bir Dokunma (veya Teknik)
Diyagnozu gerçekleştirilmeye çalışılmıştır. Ne yazık ki, bu yöntem
sadece çok tehlikeli değil, aynı zamanda çoğu zaman oldukça
yanıltıcıdır, çünkü dokunuşa eşlik eden hareketler, istenen ve
istenmeyen etkilerin gerçek nedeni olan uzuvların gizli ve görünmez
stresleri - eforları ve gevşemeleri hakkında çok az (hatta yanıltıcı ve
yanıltıcı) gösterge verir. B u nedenle doğru hareketler, doğru
eylemlerinsağlandığınıngarantisi değildir. Dahası, oldukça
sıra dışıhareketler oldukça doğru uluslara eşlik edebilir/
Nota. Örneğin, bir notayı ya da akoru şan tonuyla çalarken, klavyeyi oldukça
yanlış bir şekilde - gözünüzün, de- vedirseğinizin gözlegörülür bir ileri
hareketiyle - o9@o "c£ edebilirsiniz ve daha sonra tüm bunları
°' tuşa basma anı; cyr için bu hala yanlış görünse de kulağakabul
edilebilir gelecektir! Ya datam tersi, kol ve bilek
o/§orcn6yının oldukça güzel, sempatik bir şekilde tuşun içine doğru kaymasına izin
verebilirsiniz ve yine de, aslında tuşu hareket ettirirken, görünmez bir şekilde kötü,
ton yok edici bir Sgt
TRec'wwihbeAoUwd,buttotAeg*itmMeemguiteioordul
Kısaca: Toucb caoAotbeanalysxl6y IL:cy,.

' Hatta bazı yeni mitçiler bile bu yanılgıyı sürdürmeye çalışmışlardır

 FIZYOLOJIK SORUNLAR IS
Uzuv bilgisi gereklidir, kas bilgisi değil:
(d) Son zamanlarda öğrenciye, kullanılan kasların önceden
b e l i r l e n m i ş lokalizasyonu ve yapısı hakkında bilgi vermeye
çalışarak tamamen ters taraftan yardım etmeye çalışılmaktadır. Bu,
öncekinden daha tehlikeli ve yanıltıcı bir yöntemdir ve aslında
sadece boşuna değil, aynı z a m a n d a öğrenciye ciddi şekilde zarar
verme olasılığı da vardır. Dahası, anatomik yol, aşağıdaki iki
mantıklı ve oldukça aşılmaz n e d e n d e n dolayı pratik değildir ve
(öğrenme ve öğretme söz konusu olduğu sürece) yararsızdır: -
I. Çabamız ne kadar yoğun olursa olsun, herhangi bir kası
düşünerek ya da dileyerek veya i s t e y e r e k doğrudan harekete
geçirmemiz fizyolojik ve psikolojik olarak *"i§nsibktir. Kaslar
ancak bizim belirli bir uzvu veya organı istememizle harekete
geçirilebilir.
II. Oldukça basit birçok eylem için gerekli olan kas
süreçleri, gerekli kasları ayrı ayrı harekete geçirebilsek bile
pratikte düşünülemeyecek kadar karmaşıktır
- ki bunu yapamayız.

Doğru fimb-stresleri öğrenilebilir:

(e) Bilmemiz gereken ve bilebileceğimiz şey, çalma
uzvumuzun Kerio kısımları için hangi özel streslerin ve
gevşemelerin gerekli olduğudur - uzvun hangi kısımlarının
zorlanacağı ve hangilerinin pasif bırakılacağı. Bu bilgi elde
edilebilir ve hemen ve doğrudan yardımcı olur. Bununla
birlikte, böyle bir bilgiye dışarıdan ulaşılamaz, ne göz
kanıtlarından ne de
• Bu konuyla ilgili rwsrxcs, ayrıca Ek Not XI, "Neşeli ve Yararsız
Anatomi öğretimi."
• Burada biraz acil bir uyarı yapmakta fayda var. En iyi niyetle
"eksiksiz" veya "gñindlich" olma aptallığı son zamanlarda işlendi, de-
özgürce teşvik etmek (Ve yanlış yönlendirmek) için lll2fOTttlB8tC Stlld8 t

böylece onları plaN8'de doğru bir şekilde uygulamayı öğrenebileceği yanılgısı! M

Az önce gösterdiğim gibi, bu durum felakete yol açacaktır.
Bu konuya ilişkin Sm Ek Not XI: "Neşeli ve Yararsız Anatomi Öğretimi."
16 DIGEST
anatomik varsayım. . Bu sadece içeriden analiz yoluyla
elde edilebilir - gerçekte doğru etkileri üretirken deneyimlenen
duyumların analiziyle, başka hiçbir şekilde değil. Yalnızca bu
şekilde deneyimlenen duyumlar sayesinde hem iyi hem de kötü
oyunda ortaya çıkan uzuv koşullarının ne olduğunu anlayabiliriz
ve bu tür duyumları çağırarak ya da hatırlayarak etkileri yeniden
üretebilir, doğru alışkanlıklar edinebilir ve başkalarına da
bunları edinmeyi öğretebiliriz. Ancak burada yine bir güçlükle
karĢı karĢıyayız. İçgüdüsel olarak, fiziksel olarak Doğru
Yapma'ya rastlayan az sayıdaki yetenekli kişi, genellikle kendi
kendini analiz ederek bize yardımcı olmaya en az uygun
olanlardır. Mizaçları, duygusal ve müzikal imgelem yetenekleri
ne kadar büyükse, mekanik ve fiziksel olarak herhangi bir öz-
analiz uygulamasına karşı isteksiz, karşı ve hatta kızgın olmaları
o kadar muhtemeldir. Bu nedenle, kendi iyi n i y e t l e r i n e
rağmen, bu kişilerin genellikle teknik açıdan oldukça iyi
öğretmenler olduklarını görürüz. Bununla birlikte, teknik açıdan
gerçekten ustalaşmış ve aynı zamanda an- litik ve mekanik
muhakeme gücüne sahip (nadir bir kombinasyon) başarılı bir
müzisyen, ihtiyaç duyulan bilgiyi sağlayabilir; yani, h e r gece
çalmak fiziksel olarak nasıl hissettiriyor ve aynı zamanda çalmak
nasıl hissettiriyor? Bu öz analiz ve sentez yöntemiyle
1905 yılında Towh Yasası ortaya çıkmıştır; ve zaman, teknik
öğretimin genel ilkelerinin
Doğru çizgiler. Şimdi detaylara gelelim: -

Teknik zihinseldir:
2. Daha önce de belirtildiği gibi, uzuvlarınıza veya kaslarınıza
hareket etmeyi öğretemezsiniz. Yapabileceğiniz tek şey zihninize
gerekli uzuv-faaliyet ve hareketsizlik koşullarını
yönlendirmeyi öğretmektir.
Non. - "Kas alışkanlığı" diye bir şey yoktur I Her zaman çelik
alışkanlıktır - ya beynin kendisinde ya da yardımcı otomatik merkezlerinde
bulunur.
3. Fiziksel olarak (yani zihinsel olarak) öğrenilmesi gereken
ilk önemli şey, istenmeyenlerin müdahalesi olmaksızın yalnızca
gerekli eforları sağlamaktır.
 FIZYOLOJIK SORUNLAR 17
Sti8ness'ın anlamı:
4. Yerinde sarf edilen eforların gerekli olanlarla birlikte
harekete geçmesine izin verirsek, uzuvda ya da uzvun bir
kısmında "sertlik" - bir çekişme - yaşarız.
İki karşıt çaba tam olarak eşitse, o zaman hiçbir şey olmaz, ancak dikkatli
olursanız gergin mücadeleyi fark edebilirsiniz ve seyirciniz de bunu kesinlikle
fark edecektir. Bununla birlikte, iki efor tam olarak eşit yoğunlukta değilse,
sahne eylemi veya hareketi sonuçlanabilir, ancak kısıtlanmış olacaktır. Ve
böyle bir "tıkanıklık" tonda herhangi bir rahatlık ya da performansta kolaylık
elde etmemizi engelleyecektir; bu nedenle buna karşı dikkatli olunmalıdır.
5. Şimdi, ( 1 (d - I) altında daha önce belirtildiği gibi, herhangi
bir kası harekete geçirmeyi doğrudan isteyemeyeceğinizi, harekete
geçiremeyeceğinizi ya da düşünemeyeceğinizi hatırlayın; bir
k a s ı n ç a l ı ş m a s ı n ı a n c a k b i r uzvun ya da bir kısmının
ç a l ı ş m a s ı n ı isteyerek teşvik edebilirsiniz.
6. Eğer bir müziği doğrudan harekete geçirmeye çalışırsanız,
kendinizi çok fazla evcilleştirirsiniz ve tüm kontrolünüzü
k a y b e d e r s i n i z , çünkü yağınızı size açık olan tek yoldan
uzaklaştırırsınız ve bu da uzuv hareketinin kendisine konsantre
olmaktır - o anda o özel Piyano tuşundan gereken müzikal etkiyle
sıkı bir ilişki içinde

Şimdi. - Kısacası, daha önce de belirtildiği gibi, doğru efor ya da harekete

eşlik eden hissi hatırlayabilmeniz gerekir. Ve bu tür Doğru Yapma hislerini
edinmek için, burada size verilen bilgilerle yönlendirilmeniz gerekir.

2fever Air bir Anahtar aşağı:

7. Bununla birlikte, Piyanoda bir notayı seslendirmenin kaslı
süreci, hiçbir şekilde göze göründüğü kadar basit bir şey
değildir.
8. Öncelikle, her ne kadar öyle görünse d e , asla tuşun
üzerinde bir âbm niteliğinde olmamalıdır. Çalan kişi notaları
aşağıya vurduğunu düşünse de, bu asla iyi bir çalış değildir.
9. Her zaman, bir tuşa doğru hareket etme eyleminin ve daha
sonra iniş sırasında o tuşla birlikte hareket etme eyleminin her
zaman oldukça uzak mesafelerde olması gerektiğinin farkına
varın.
18 KİRLİ
K.ey ile tonlama yapın:
10. Anahtara ya koldan bir açıyla ulaşabilirsiniz,
El veya Parmak, ama hangisini kullanırsanız kullanın ve
hareket göze ne kadar hızlı görünürse görünsün, gerçek ton
üretme eylemi tuşa ulaşana kadar uygulanmaz - eğer
çalıyorsanız
Doğru.
11. Ton üretimi her zaman tuşa ulaşıldığında ve tuşa basma
sırasında bir "takip eden" basınç niteliğindedir. Bu ton üreten
basınç, tuştan iniş sırasında yoğunluk olarak artmalıdır. Yine
de tuş aşağı indiği anda (ton üretimi söz konusu olduğunda) işe
yaramaz hale gelir ve bu nedenle derhal durdurulmalıdır.
12. Sözde "parmak dokunuşu" göze parmaklar "küçük
çekiçler gibi" kullanılıyormuş gibi görünebilir (eski Alman
Okullarının "çekiç" hareketi), ancak gerçekte, iyi bir
oyuncuda asla böyle gerçek bir vuruş hareketi yoktur.
13. Göze, iyi bir oyuncunun Öfkesi tuşun üzerine oldukça
hızlı bir şekilde iniyor gibi görünebilir, ancak tuşun
üzerindeki eforu (ve inişi sırasında Nfâ) her zaman temastan
sonra ortaya çıkan bir şeydir.

Bir Anahtara vurmak, onun ihtiyaçlarını anlamayı engeller:

14. Açıkçası, bir tuşu gerçekten yere vurursanız, bu kaçınılmaz
olarak müzikal olarak çalmanızı engelleyecektir, çünkü her
notanın renklendirilmesi için ne kadar güç gerektiğine karar
vermenizi ve iyi bir Tuş için gerekli olan iniş sırasında tuşa
gereken ivmeyi vermenizi engeller.
Şimdi. - İyi bir daktilocu bile, kendisine öyle görünse de, tuşları gerçekten
yere vurmaz ve bu sahnede bozulacak gerçek bir ton yoktur

Parmak için gereken efor:

15. Açıkça görüldüğü üzere, Rey'i sese bastırmanız
gereken yer parmak ucunuzdur. Bu nedenle tuşa basma
anında parmağınızın eklenmesi gerektiği de açıktır.
 FIZYOLOJIK SORUNLAR 19
NOT - Kapalı yumruğunuzla oynamadığınız sürece, tavsiye ettiğim gibi
Piyano'daki ilk adımınız.'

16. Dahası, pratikte sadeceparmakton üretimi diye bir şey

yokturHer zamanbir şekilde el ve kolun parmak eforu olmalıdır.
Teorik olarak, tek başına parmak eforu, TO Act of Pellet' t e gösterdiğim
gibi, bir pozisyondur; ve Parmak eforu, gevşek yatan eli kazanmak, bir notayı bir
kez çalındığında basılı tutmak için yeterli olabilir; ancak gerçek uygulamada,
notayı çalmak için yeterli değildir.
Modern Piyanomuzda (en yumuşak pasajlarda bile) notalar serf "itdy ile, ne-
Eski Klavikoks günlerinde de durum böyle olabilirdi. Ama biz burada
Piyanoforte çalmayı öğreniyoruz, Klavikord değil.

Efor ve Hareket arasındaki ayrım:

17. Şimdi, Efor ile bir uzvun hareketini aynı anlama gelecek
ş e k i l d e karıştırmayın. Bunlar birbirinden oldukça farklı iki
olgudur. Elin ya da kolun kendi ağırlığıyla düşmesine izin
verdiğinizde y a p t ı ğ ı n ı z g i b i , dışa doğru bir hareket elde
etmek mümkündür; ancak diğer yandan, elinizde bir şeyi sıkıca
tuttuğunuzda yaptığınız gibi, karşılık gelen herhangi bir dışa
doğru hareket göstermeden bir efor sarf edebilirsiniz - belki de
oldukça büyük bir efor - ve yine de hiçbir şey ortaya çıkmaz.
Şimdi. - Daha önce de belirtildiği gibi, çalma sırasında gerekli olan efor ve
gevşemelerin çoğu ilgili hareketlerle ortaya çıkmaz - bunlar görünmezdir. ypq
pqpt p. Bu nedenle Dokunma üzerine pek çok yanlış teori ortaya çıkmıştır.
Örneğin, eski "Saf Parmak Dokunuşu" yanılgısı aptalca bir yaklaşımdan
doğmuştur.
°°°°° performans sırasında sergilenen parmak hareketlerini
gözlemleyerek çalma sürecini teşhis etmeye çalışır Oysa,gördüğümüz gibi,
hareket gerçekte ne olduğuna dair neredeyse hiçbir belirti vermez - bir uzvun
(hareketin eşlik etmediği ve açığa vurmadığı) kas eforu ve relaksasyonundaki
sürekli değişimlere dair hiçbir belirti vermez; bu uzuv kondisyonları ya da
durumları ister geçmişe, ister şimdiye, ister geleceğe ait olsun, tüm Tekniğin
temel Nedenini oluşturur. Bu gerçeğe en başta hakim olmak esastır. Bölüm Ek
Not, No. X: "Saf Parmak Çalışması 4f96."
Bir örnek olarak: tüm kolunuzun düşmesi gibi görünen (ancak olmayan) bir
forfc akorunu çaldığınızda, parmaklar ée prmre'de görülür, oysa aslında
parmak uçlarınız tuşlara dokunduğunda parmaklar cn6xf olmalıdır ( belki de
oldukça
' Sch" Child's First Steps" (Joseph Wiiliams); "Pianist's First bfusic-making";
"Nine Steps towards Finger-individualization"; ve "Fint Solo Book." (Oxford
University Press.)
7o DIGEST
şiddetli bir şekilde) ve el de1t y thtt8 flirted unlus t akor olmayacaktır! Yine de tuşa
basma anında parmağın (Ve elin) bu gerekli eforuna dair hiçbir şey görülmez, bu
nedenle genellikle göz ardı edilir ve tedarik edilmez; ve sonra akor çalma veya şarkı
söyleme-
Bu nedenle, şu aptalca eleştiriler de ortaya çıkmıştır
Bazı çevrelerce, "nzzwanon ve Ağırlık-dokunuşu, vb. gevşek piaJ "g/'a yol açar"
G e r ç e k t e n d e , eğer çalma sırasında parmaklarınızı erm'den gerekli
yardımı alarak kullanmaya çalışırsanız (diğer kalın kafalıların önerdiği gibi), o
zaman gerçekten de tonunuz
gitJ kesinlikle "gevşek" olacaktır, hatta daha da gevşek olacaktır.
-- JFygIñ-tech", buna uygun olarak yeterli parmak ve el desteği vermeyerek
Bu nedenle, Durum ve Hareket arasındaki bu radikal ayrımı
anlamanız son derece önemlidir - Dokunma eylemi sırasında Yumurtanızın,
elinizin ve kolunuzun durumu ve isteğe bağlı olarak bu tür Durum
değişikliklerine kas olarak eşlik eden vrctrrenm - ve bunların çoğu
sonuncusu oldukça inuisi6fc.
Bu ayrım net bir şekilde kavranana kadar, herhangi bir rasyonel
Dokunma ya da Teknik süreçlerinin (ya da rafionatc) her ne olursa olsun.

Eylem ve Tepki:
18 Şimdi Etki ve Tepkinin her zaman aynı olduğunu anlamak
g e r e k i r . Dolayısıyla, parmağınızın ucunu tuşa doğru
bastırdığınızda, parmak kolunun diğer ucunda eşit bir tepki (veya
geri tepme) olur, b u nedenle mafsalda yukarı doğru.
Parmak mafsalında yukarıya doğru oluşan bu olası tepki ya da geri
tepme, parmağın istenen hareketi için yeterince sağlam bir Temel
(ya da temel) sağlayarak yine parmak mafsalında susturulmalıdır.
Kısacası, uygulanan gücün mafsal ekleminde bir Temele ihtiyacı
vardır,
Anahtara karşı uygulanacak kuvvete eşittir.
Noxs. - Her hareket için sağlam bir temelin gerekliliği, bazı eski pedagoglar
tarafından bile içgüdüsel olarak hissedilmiştir¡ Ne yazık ki fizyolojik olarak ne
anlama geldiği konusunda oldukça belirsiz ve net değillerdi; bu nedenle yanlış
"Faroe" fikirleri ortaya çıktı - dokunma anında yoinflerin sabitlenmesi! Tüm
uzvun felce uğramasına yol açan korkunç bir yanlış yaklaşım, ne yazık ki bazı
yeni yazarlar tarafından da kopyalanmıştır. Doğru, böyle bir Temel ya da
Dayanak Dokunma anında kesinlikle sabit ve hareketsiz hale getirilmelidir,
ancak bu yazarların aklına, bu sabit durumun ancak söz konusu eklem ya da
menteşenin arkasındaki uzvun nekro-kapı kısmından oti inuisibl" sIr-ss
sağlayarak elde edilebileceği gelmemiştir.

Parmak için Temel El Eforu:

19. Parmak için bu Temel, doğru anda, parmak ekleminde bir
douñiward ezeriioa tarafından sağlanmalıdır.
 FIZYOLOJIK SORUNLAR 21
eklem. Elin bu e f o r u , tuşa basma anında parmağın kendi eforu
ile birlikte tam olarak zamanlanmalıdır. Parmağın "arkasındaki"
efor ne kadar b e l i r g i n o l u r s a o l s u n , e l i n hiçbir izinin
görünmesine gerek olmadığını tekrar fark edin.
28. Buna karşılık, El de ton üretimi anında kendi uygun
Temeline ihtiyaç duyar, aksi takdirde bilek eklemi tepki veya
geri tepme ile yukarı itilir ve tonal sonucun gücü ve doğruluğu
yine kaybolur.

El eforunun temeli olarak kol:

21. Son olarak, bu çabanın temeli, bir sonraki bölümde
açıklanacak olan şekillerden birinde Acc'nin kendisi tarafından
sağlanmalıdır.
22. Böylece Çalma Aygıtının kabaca Dört Bileşenden - dört
Canlı Kaldıraçtan oluştuğunu görüyoruz: ' -
1. Parmak
2. El
3. Önkol ve

Şimdi bu dört Bileşeni veya Unsuru göz önünde bulundurmalıyız

daha ayrıntılı olarak açıklayacağız.
' Kısa b i r süre önce bu konuda saçma bir tartışma ortaya atıldı. Yazar,
"Dokunma Eylemi "nin bu dört "canlı kaldıraç "tan bahsederek yanlış yaptığını
iddia e d i y o r d u . Bunların kaldıraç olamayacağını iddia ediyordu! Bir
kaldıracın "sabit bir dayanak noktası" olması gerektiğini, oysa benim "varsayılan"
kaldıraçlarımın "kaldıraç" olamayacağını, çünkü dayanak noktalarının mnaNi/ Bu
kelime oyununa verdiğim yanıt için bkz Ek Not XIV. Bazı insanların kelimelerin
temsil ettiği gerçekler yerine sadece kelimelerle düşünüyor gibi görünmesi n e
kadar da harika!
22 DIGEST

FIZYOLOJIK DETAYLAR
A. PARMAK ve nasıl kullanılacağı:
1. Parmak ucu, iniş anı boyunca tuşl a birlikte aşağıya doğru
esnetilir. Parmak tuşa vurmamalıdır; tuşa oldukça nazikçe
ulaşmalıdır, ancak d a h a sonra tonun gerektirdiği şekilde az ya
da çok kuvvet uygulanmalıdır.

Parmak kullanımının iki farklı modu:

2. Kişi parmağını tuşun üzerine getirebilir ve iniş sırasında
tuşla birlikte iki farklı şekilde veya yönde uygulayabilir: -
(o) Günlük hayatta olduğu gibi, herhangi bir şeyi kavrarken
Jofd*ng-iii yönünde kullanılabilir. Bu en iyisidir ve
Piyano' daki en olağan eylem olmalıdır; veya
(é) Kişi bunu ters yönde,parmağınıaçmak ya da kapamak
için kullanabilir Kişi bazen ortaparmağını
bu şekilde kullanır, örneğin misket oynarken!
Üst kolun durumu, daha sonra göreceğimiz gibi, bu iki farklı
parmak aktivitesine bağlı olarak değişir.1
Parmak hareketinin ve eforunun yönü ya da tarzındaki bu fark
(görünmez olabilir), tuşa doğru geniş ön h a r e k e t l e r l e - y a n i
parmakların önemli ölçüde ön kaldırmasıyla - çaldığınızda o3siéfe
haline gelir.
Bu durumda, o) ("yapışan" parmak hareketi) ile parmağın
kaldırıldığında biraz düzleştirilmiş bir konumda olduğunu
vetuşunadoğru ve onunla birlikte inerken /ofds olduğunu
göreceksiniz. Oysa I') ("itenhareketi) ile parmak kaldırıldığında
önemli ölçüde bükülür, hatta tamamen ham
Bölüm IN, "Düz ve Bükülmüş Pinger Eylemleri". Bölüm XOI ve XIV,
"Konum ve İsimlendirme Üzerine". Ayrıca "Dokunma Eylemi", XVI. ve
XVII. bölümlere de bakınız.
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 23
ve bu durumda parmak tuşa doğru inerken ve tuşla birlikte
açılır. Bu sonuncusu "kıvrık parmak" hareketi olarak da
adlandırılırken, diğeri "düz parmak" olarak adlandırılmıştır.
Bununla birlikte, bu "8at" parmak tuşla birlikte doum yaparken
kurnazca kıvrılabilir - aslında, o zaman "bükülmüş parmak"
tekniğindeki kadar kıvrılmış olabilir. EPITOME'da 55. sayfanın
karşısında verilen bu iki parmak hareketinin fotoğraflarına
bakınız.

Parmak kullanımının iki yolu, kaslı olarak:

3. Hepsinden önemlisi, parmağın bu iki hareketinin veya
eforunun ("bükülmüş" veya "8at") iki kılavuz güvensiz yolla
sağlanabileceği gerçeğidir burun x . Y a n i , parmağın hareketini
ya şu şekilde üretebilirsiniz: -
1. Sadece "küçük" (ya da zayıf) kasların çalıştırılması; ya da,
2. Ayrıca "güçlü" (veya büyük) kaslarını da çalıştırır.
Şimdi parmağın "küçük" esneme kasları (lumbricales) elin iç
kısmında yer alırken, "güçlü" esneme kasları ön kolda yer
almaktadır. Bunu b i r his olarak netleştirmek için aşağıdaki
deneyi deneyin: -
r (
) Beş parmağınızla v e gevşek d u r a n elinizlemasaya çok
hafifçe vurun. Şimdi masayasadece tek parmağınızla
oldukça hafifçe vurungöreceksiniz ki (bunu yeterince hafif
yaparsanız) artık sadece fuiger'in "küçük" kaslarını
kullanıyorsunuz - Knuckle'ın ötesinde hiçbir hareket
hissetmiyorsunuz.
(é) Şimdi, bunun yerine, aynı parmağınızla masaya önemli
ölçüde bastırın ve bilek ekleminde ve neredeyse onun tarafından
yukarı itilen mafsalda belirgin tepkiye dikkat edin; şimdi
parmağın "güçlü" kaslarını kullanıyorsunuz ve parmağın alt
tarafında anlık bir gerilim hissedebilirsiniz.
Bileğim.
Notaları seslendirirken parmağınızı bu ikinci şekilde
kullanmanız gerekir; oysa birinci şekilde tutmak yeterlidir.
29 DIGEST
notaları seslendirildikten sonra not edin. Bakınız] Bu Bölüm'ün
40. maddesi uyarınca
Bu noktada Noon Bank'ın son şiflerkadresinde yer almaktadır.1
Parmak pasajlarınızı "biçimsiz" bulduğunuzda, bu deneyi
hatırlayın.
Parmak kullanımının ikinci yolu El eforu gerektirir.
Parmak ikinci şekilde (güçlü kasları tarafından)
kullanıldığında, bu, ileride
açıkl
anacağı gibi, parmağın her kullanılışında elin aşağıya doğru
zorlanmasını gerektirir. Her iki yol da, daha sonra fark
edeceğiniz gibi, Ön Kol Rotasyonel geriliminin doğru
ayarlanmasını gerektirir.
B. BAND ve nasıl kullanılacağı:
4. Parmağın anahtarla (az önce belirtildiği gibi) verimli bir
Ģekilde çalıĢmasını sağlamak için, K.göz iniĢi sırasında her
bir parmağınızla ayrı ayrı ve anlık olarak elinizi aĢağıya doğru
bastırmanız gerekir, böylece eylemi için sabit bir Temel veya
Temel oluĢturursunuz.
Bu bağlamda "Anshor'ages" oz "kurgu "dan bahsetmek, diğer kısımların
eaert:ion v e y a hareketi için istikrarlı ve güvenli bir Temel veya Dayanak
oluşturmak a m a c ı y l a oyun uzvumuzun belirli bir kısmının ya (görünmez bir
şekilde) eaert:ion edilmesi ya d a laa bırakılması gerektiği ş e k l i n d e k i açık
gerçeği ifade etmenin sadece belirsiz ve yanıltıcı bir yoludur. Burada kesin
ifadelere ihtiyaç vardır: bir uzvun hangi kısımlarının serbest bırakılacağı veya
destekleneceği ve hangilerininhangilerinin .Yalnızca bu bize yardımcı olacaktır.
Oysa, sadece dokunma eylemi sırasında uzvun hareketsiz olması gereken IM
noktasını (ya da eklemi ya da menteşeyi) belirtmek, bize böyle bir
hareketsizlik( y a d a "An- chorage" ya da "Fixation") ya da uzvumuzu etkili
bir şekilde ezmek için sabit bir Temel oluşturmak konusunda en ufak bir bilgi
vermez.Modify liingcsl'imizden bazılarını (o an için) hareketsiz h a l e getirmeye
yönlendirilerek ne yapmamız ne de yapmamız gerektiği konusunda en u f ak bir
talimat almayız.
"demir atmış" olmak, sadece stiQncri'ye ve genel teknik yetersizliğe yol açabilir.
Bu nedenle "Sabitleme" terimi Piyanistin sözlüğünden kesinlikle çıkarılmalıdır.
Hesaplanamayacak kadar zararlıdır; ve "demirleme", o kadar kötü çağrışım
yapmasa da, biraz daha iyidir; belirtildiği gibi, her ikisi de iyi yapmanın nedeni
hakkında oldukça bilgilendirici değildir - Marc'ın tuşa karşı çalışmamız için
ihtiyaç duyduğumuz İstikrarlı Temelleri nasıl ürettiğimiz konusunda.
Sec aiso Bölüm XIV, "İsimlendirme Üzerine".
* Bölüm VOI, "Notaların Tutulması Üzerine"; ayrıca Ek Not XIO, "Düz ve
Bükülmüş Parmaklar".
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 25
Elden böyle bir yardım (görünür ya da iiiñsiâfe) olmadan
parmağın çalışabileceği bir temel olmadığı açıktır - çünkü e l i
de kullanmadan parmağın "güçlü" kaslarını {bkz. f 3 ve 42)
uygulayamazsınız; ve böyle bir yardım olmadan
el-yardım, parmak hareketi hareketi çok belirsiz ve zayıf
Ayrıca, tam tersine, araya giren parmağınızı - duruma göre
görünür ya da inrisiéfe - kullanmadan el gücünüzü tuşa
uygulayamayacağınız açıktır.
Şimdi. - Gerçekten de, piyanoda her parmak için ayrı bir elimiz olsaydı
büyük bir kolaylık olurdu; çok kötü bir teknik imkansız olurdu! Ama ihtiyaç
olarak her beş parmak seti için bir elimiz var, bu yüzden
*°° >-°<° parmakları kullandığımız gibi onuJve tieni oJDn
kullanmaya dikkat etmeliyiz, çünkü bir el bu beş parmağın her biri için ayrı ayrı
görev yapmak zorundadır! "Parmak geçişi" olarak adlandırılan bir hareket
yeterince net ya da güçlü olmadığında, her zaman gerçekten on ele ihtiyacınız
olduğu gerçeğini hatırlayınl Her seferinde el kuvvetini (Sfoveach değil) doğru
bir şekilde uygularsanız, hata anında düzeltilir.
her parmak için ayrı ayrı - eğer kendinizi sabit bir şekilde dönerek tutmuyorsanızl Yani
$ 18 ve ayrıca Bölüm VI, "Önkolun Dönmesi Üzerine".

E'ioger v. IEaod Moyezoeat.

5. Şimdi, bu kas kombinasyonuyla (Parmak-kuvveti ve El-
kuvveti) iki opsiyonel kadına sahipsiniz.
(a) Sadece parmağın hareketi - elin eforu devam
ederken935ihfe veya,
(é) bunun yerine elin bir hareketidir, parmakla yapılan efor
burada oldukça gizli kalabilir.
Parmak mnemai sağladığında, buna "Parmak dokunuşu" denir,
ancak nciii'n burada hem elin hem de parmağın e /fim'inden
oluşur; ilki görünmez, ikincisi görünürdür.°
Oysa, el gerçekte en fazlasını sağladığında, o zaman
"Elle dokunma" ya da eskiden "Bilekle dokunma" olarak
adlandırılır, ancak burada eylem hem parmak hem de el
hareketlerinden oluşur - birincisi burada görünmez, ancak
ikincisi görünürdür.
' Szz Ek Not X, "Saf Parmak İşi Chi."
Bölüm XIV, "İsimlendirme Üzerine".
26 DIGEST
Enuerei'deki bu farklılık, bu iki efordan birinin diğerinden
biraz daha fazla olmasıyla belirlenir; bu nedenle el eforu
diğerinden biraz fazla olduğunda "El dokunuşu"; parmak eforu
fazla olduğunda ise "Parmak dokunuşu" söz konusudur.
Şimdi. - Movzvsm'deki bu farklılığın gerçek ton üzerinde çok az etkisi vardır.
B u sadece birkolaylıkmeselesidir Böylece, en hızlı pasajlar
için, daha uzun bir kol oluşturduğundan, daha uzun olanla birlikte elden daha
kolay tekrarlanabilir.
GeçiĢin hızı buna izin verecek kadar yavaĢ olduğunda, bunun yerine daha
uzun kolların hareketlerini kullanabiliriz - ön kol ya da tüm kol. Ancak kol ne
kadar uzun ve ağır olursa, baĢa çıkmanız gereken eylemsizlik de o kadar ağır olur,
çünkü daha büyük bir kütlenin durgunluğunun üstesinden gelmek için daha küçük
bir kütleninkinden daha fazla kuvvet gerekir ve bu da Hareket seçimi sorununu
önemli ölçüde etkiler. Bkz. Bölüm VII, Hareketler ve Bölüm XIH, "Konum
Üzerine".

C. S'ZZ£ ARM ve buna nasıl ihtiyaç duyulduğu.

- Elin Temeli.
6. El, parmaklara yardım etmek için güçlü bir şekilde
uygulandığında, yine çalışması için istikrarlı bir temele ihtiyaç
duyar. Bu temel
Burada Bilek eklemine ihtiyaç vardır, aksi takdirde Bilek
ekleminin kendisi, elin ve parmağın hareket eden tuşa karşı aşağıya
doğru zorlanmasından kaynaklanan tepki veya geri tepmenin
baskısı altında yukarıya doğru yol açacaktır.
El Bileği ekleminde bu amaçla As kullanılmalıdır; ve Altı Farklı
Boyda mevcuttur. Kısaca belirtmek gerekirse, bunlar aşağıdaki
gibidir:
Kol işlevinin altı yolu: -
L Yüzde-erm öğesi
IL Ön kol rotasyon elemanı
m. Ön kol ağırlığı.
IV. Tüm kol ağırlığı.
V. Tam ağırlığa eklenen ön kol aşağı eforu; ve son olarak
VI. ön kolun öne doğru itilmesi ve ön kolun aşağı doğru zorlanması
- genellikle tüm kötü tonların nedenidir.
Not: A tell veya üst kol, baokwardfl, genellikle hatalı olarak No.V- yerine kullanılır.
Kol kullanımının bir s--enih lozx! Mümkün olduğunca kaçınılmalıdır, çünkü
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 27
Kolu kullanmanın bu altı yolundan ilkine, pasajın doğası
ne olursa olsun, her zaman ihtiyaç duyulur - bunlar
ZORUNLUDUR; oysa Kolu uygulamanın son/ar
soya'sına yalnızca tuş inişi anında ihtiyaç duyulur. Seçim
burada gerekli olan tona bağlıdır; bu son dört yol
bu nedenle o riONAL.

7. A) Dengeli Kol. Tüm kolu kaldırıcı kaslarıyla

"dengeleyebilir" (ya da dengeleyebilirsiniz) ve böylece (sanki)
klavyenin üzerinde ya da üstünde süzülmesini
sağlayabilirsiniz. Ağırlığının veya gücünün hiçbir kısmı
klavyenin üzerinde durmaz, Arap rorx'u dengede tutar veya
kendi kasları tarafından tamamen dengelenir. Tam olarak (ya
da neredeyse tam olarak) dengede durduğunda, hafif, hızlı
pasajlarda vb. el ve parmakların eforu için tek başına
inerfia'sı1 yeterli olur. Ayrıca, bu şekilde dengelendiğinde,
"yapay" legate'de olduğu gibi, notaları tutarken parmakların
hareketine temel teşkil eder.
Nozz. - Bölüm II, " Legato ve Staccato Üzerine " y e bakınız.

Kol titreşimi Dokunuşu:

8 Hızlı "Çeviklik" pasajlarında, ki bu pasajlarda kolunuzu
sürekli olarak tam olarak kullanmanız gerekir, ton parmak ve
elin ayrı ayrı zamanlanmış eforları ile üretilir (ya parmak
h a r e k e t i ya da el hareketi olarak sergilenir) ve kol burada
parmak ve elin tuşlara karşı ve tuşlarla birlikte bu bireysel ve
anlık dürtülerine tepki olarak sempatik bir şekilde itilir. Bu,
"Koldan aslan dokunuşu "nu oluşturur ve tüm hızlı hat mosicai
pasajları, legato olsun ya da olmasın, kol titreşimli dokunuşla
çalınmalıdır.
Yani: Bir hareket dürtüsüne verilen yanıtın yavaşlığı.
28 DIGEST
Ağırlık aktarma Dokunuşu:
9. Kol daha az dengede durduğunda ise, ağırlığının bir
hazinesi tuş yataklarına sürekli olarak (hafifçe de olsa)
yüklenebilir.
Bu, "Tartım Aktarımı" veya "Geçiş" dokunuşunu oluşturur.
Bu aynı zamanda "Doğal-legato "nun da temelini oluşturur,
çünkü her parmağı bir sonraki parmak tarafından rahatlatılana
kadar notasını basılı tutmaya zorlar. Bkz. 13 dolar.
Bu konular Bölüm XI, "Legato ve Staccato Üzerine"; Bölüm VITI,
"Notaların Tutulması Üzerine"; ve Bölüm XII, "Ağırlık Transferi ve Kol
Titreşimi Dokunuşları" bölümlerinde tam olarak açıklanmıştır.

10. Tüm başarılı Çeviklik pasajları mutlaka "Kol titreşimi"

veya "Ağırlık transferi" dokunuşu olarak çalınmalıdır; ve hızlı
parmak pasajları tüm gerçek Piyano müziğinin belkemiğini
oluşturur.
Bu nedenle bu konuların anlaşılması büyük önem taşımaktadır
ve tamamen bunların - Ağırlık aktarımlı dokunma ile Kol
titreşimli dokunma arasındaki farkın - daha fazla
aydınlatılmasına ayrılmış olan Bölüm XII'de tam olarak ele
alınacaktır. Şimdi de Dengeli Kol Unsurunu ele alacağız.
11. Kol tam olarak durduğunda el ağırlığından etkilenmez ve
burada klavye yüzeyinde oldukça gevşek bir şekilde uzanabilir.
12. Bununla birlikte, forte çalınan daha hızlı pasajlarda kolun
tamamen kalkık durumu biraz değiştirilebilir; o zaman hızla birbirini
takip eden ancak güçlü parmak ve el impulsları için daha sağlam bir
Basis gereklidir ve o zaman kolun aslında klavyede biraz
dinlenmesine izin verilebilir. pasajın, bu ekstra ağırlığın tuş
yataklarına sağlam ve sürekli bir şekilde dayanmasını sağlamak
için yeterince hızlı olması şartıyla, rois u y g u l a n a b i l i r .
Norz. -Bununla birlikte, bu şekilde taşınan ağırlığın derecesinin, (tuşlara karşı
hızla birbirini izleyen anlık parmak ve el dürtülerinden) yaşanan yukarı doğru
tepkilerin toplamından daha fazla olmasına izin verilirse, o zaman ağırlık sonuçta
sürekli olarak tuş yataklarına yüklenecektir ve böylece avantajı kaybedeceğiz.
 TMFIZYOLOJIK DETAYLAR 29
Arr-Nbralion dokunuşunun aşamaları ve bunun yerine, sonraki paragraflarda ve
Bölüm XO'da gösterildiği gibi müzikal olarak tüm dezavantajlarıyla birlikte
hmgh-trader dokunuşuna sahip olacaktır.
Ağırlık transferine tekrar dokunun:
13. Gördük ki ($ 10), daha az tam dengeli kol durumu (ya da
daha ağır form ya da "Dinlenme") ile bu ağırlık sürekli olarak
hey-yatakların üzerine gelir ve tamamen Anahtar-yataktan
Anahtar-yatağa aktarıldığında "Ağırlık Aktarımı" ya da
"Aktarma" Dokunuşu oluşturur.
Non. - "Tamamen aktarılan ağırlık" burada, Kol-vibrasyon Dokunuşunu
oluşturan parmak ve elin anlık olarak uygulanan bireysel dürtülerini ifade eder.

Sürekli El Eforları:
14. Bir an önce şu önemli gerçeğin farkına varın: Kol
ağırlığını Anahtar-heds üzerinde bu şekilde sürekli olarak
dinlendirmek (Ağırlık aktarma dokunuşunda olduğu gibi), hala
hafif olmasına rağmen, aynı zamanda sizi
HER ELINI SÜREKLI OLARAK.'
Kısacası: Ağırlık aktarımı ve Kol titreşimi arasındaki temel
fark,Elineforunun comormTv veya niscON m'unda yatmaktadır.
Ağırlık aktarımında, kor-zrousrx
uygulanan el basınçlarınız vardır(derecesi taşınan ağırlık miktarı
tarafından belirlenir), oysa Kol titreşiminde, el eforları sadece tuş
inişi sırasında her parmak için rvmo v uygulanır. Sadece iki
elimiz yerine ON elimiz olsaydı, bu gerçekten de çok daha basit
olurdu!
15. Bu tür sürekli "aktarılan" Ağırlık El kuvveti, gerekli ton
derecesine karşılık gelecek şekilde tekrar hafifçe artırılabilir.
Coatlauous Rotatozy vurguluyor:
Ayrıca, sürekli olarak aktarılan bu Ağırlık, burada Ön Kol
rotasyonel gerilmelerinin de sürekli olarak aktarılmasını zorunlu
kılabilir.
' Yani, eliniz burada, Kol titreşimi tipi dokunuşta olduğu gibi, notaların
seslendirilmesi arasında tuşların üzerinde gevşek bir şekilde duramaz, ancak
burada tuş yatağından tuş yatağına aktarılmasına izin verilen sürekli olarak
dinlenen Kol ağırlığının derecesiyle doğru orantılı olarak (hafif de olsa) hafifçe
kırmızı olmalıdır.
Yani DIGEST
aynı yönde ilerleyen notaların "ekonR'ları" için başvuruda
bulunmuştur.
16. Son olarak, "Ağırlık" kullanımındaki kaçınılmaz dezavantaj
transfer" dokunuşu, hem s e s yüksekliği hem de süre açısından her
bir nota için yalnız 6Rsss yeteneğinize çok önemli ölçüde müdahale
ettiği ve dolayısıyla müzikal işçiliğinize zarar verdiği gerçeğinde
yatmaktadır.
17. Kısacası, "Aktarma" (veya A ğ ı r l ı k a k t a r ı m ı )
dokunuşuyla, pratikte yalnızca "Kitle üretimi" ereksiyonlarına sahip
olabiliriz - bu aktarılan Ağırlık temelinin ilgili kademeli artışları
veya azalmaları tarafından üretilen kreşendo ve azalma girdapları.
Bu nedenle, her notanın müzikal olarak özgünleştirilmesi gereken
tüm pasajlar için "Ağırlık aktarımı" dokunuşundan kesinlikle
kaçının.
- Y a n i , tüm melodik p a s a j l a r için; çünkü melodik pasajlar
her zaman her nota için titiz bir ton ve süre seçiciliği gerektirir.
Tüm bunlar Bölüm XII'de "Ağırlık aktarımı c. Kol titreşimi"
başlığı altında daha ayrıntılı olarak açıklanmaktadır.
B) Ön Kol Rotasyon Elemanı
Ön Kol Dönme Gerilmeleri çoğunlukla görünmezdir:
18. Önkol döndürme eforları ve gevşemeleri çaldığınız her
notaya göre ayarlanmalıdır. Bunlar ya tekrarlanır ya da notadan
notaya tersine çevrilir. Bununla birlikte, çoğunlukla, varlıkları ya
da yoklukları hakkında herhangi bir dış gösterge olmadan
uygulanırlar. Önkol Döndürme Unsuru tüm çalışınız boyunca
uygulanır v e çalışınızı yapar ya da bozar. Bu unsur
uygulanmasaydı, eliniz klavyenin üzerinde yüzükoyun yatmak
yerine dik dururdu (başparmağınız yukarıda olacak şekilde).
Gerçekten de, Piyano'ya onun etkisi olmadan dokunamazsınız. Bu
Bu nedenle, piyano eğitiminin karanlık çağlarında ilk kez ortaya atılan
fantastik "TJndulatory" ve "Curvilinear" dokunma teorileri ortaya çıkmıştır; o
zamanlar, temel kas gerçekleri kavranamadığı için her şey b e l i r s i z d i , çünkü
yalnızca Göz Kanıtına güveniliyordu - ancak bazı yeni wñten tarafından yeniden
canlandırılan teoriler!
"Çocuğun İlk Adımları" ve "Parmak Bireyselleştirmeye Doğru Dokuz
Adım" adlı kitaplarımda tavsiye edildiği gibi, ön kolunuzu döndürme çabası
göstermeden ve dolayısıyla elinizi yanlara doğru açarak oynamıyorsanız.
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 31
tüm tek notalar, oktavlar, akorlar ve şarkı söyleme pasajları için
olduğu kadar, kullanılan dokunuş şekli veya türü ne olursa olsun, en
hızlı Çeviklik "parmak" pasajlarındaki her nota için de gereklidir.
Yüksek ya da yumuşak çalma, staccato ve fegaH için ve pasaj ne
kadar yavaş ya da hızlı olursa olsun eşit derecede gereklidir. Çoğu
harap çalım, bu amansız yasaların göz ardı edilmesinden
kaynaklanır.
Bu nedenle Rotasyonun anlaşılması ve ustalaşılması
genellikle çoğu "parmak işi" sorununun çözümüdür. Czc'den
alıntılamak gerekirse, buna dikkat etmek gerçekten de büyük
ölçüde "L'art de délier les doigts" ya da "Finger- fertigkeit "ı
oluşturur.
Burada sayılan altı kol kullanım biçimi ya da durumu
arasında Ön Kolun Döndürülmesi en önemlisidir. Bu nedenle,
bu aşamada arzu edilenden çok daha ayrıntılı bir şekilde
açıklanması gerekir, bu nedenle ileride kendi başına ayrı bir
Bölüm alır - Bölüm VI.

Dört İsteğe Bağlı Kol Kullanım Şekli:

19. Aireody'nin de belirttiği gibi, Kol kullanımının ilk iki
biçimi [lJte Poised arm ve Rotatize arm} doğası gereği her
pasajda ortak emsox olarak yer alırken, geri kalan şimdi
OrP OPSİYONEL.

20. Bu son (isteğe bağlı) kol kullanım yöntemleri, her bir

indiNdual key-drscsn/ anında enfy uygulanır. Bunlar, kolun
duruş durumunun, tek başına, sarılma ve elin çalışması için
yeterince sağlam bir temel oluşturmadığı durumlarda gereklidir.
Bu nedenle seçim, burada büyük ölçüde gerekli ton türüne
bağlıdır.
Şimdi bu test Jour önermelerini daha ayrıntılı olarak ele alacağız
I, II, III ve IV altında aşağıdaki şekilde detaylandırılmıştır: -
I) Önkol Ağırlığı.
21. Tuş inişi sırasında, parmak ve elin eforları için bir Temel
olarak ön kol omv'unun 'ghi'sini serbest bırakabilirsiniz (veya
 "atlayabilirsiniz"). Ön kolun bu nispeten hafif ağırlığı
' Ancak genellikle "on ele" ihtiyacınız olduğunu da unutmayın! S-c Notu, sayfa 25.
32 DIGEST
am oaly), büyük bir rezonansa ihtiyaç duyulmayan ve genel
müzikal efektin hafif ve narin olması gereken hafif akorlar vb.
için çok uygundur.
Bununla birlikte, destekleyici kasların bu şekilde serbest
bırakıldığının farkına varın.
u t ön kol herhangi bir akimf gerektirmez
Durum agnin p i veya kolun "düşmesi".
Hayır. - Herhangi birinin benim Ağırlık Elementine ilişkin öğretilerimi
yanlış anlayacak ya da yanlış yorumlayacak kadar kalın kafalı olması inanılmaz
görünüyor. Ancak yeni yazarlar, benim 3fovewti/'den bahsettiğime inanıyor gibi
görünüyorlar, oysa ben uzuvdaki bu iooisiéfc durum değişikliklerinden
bahsediyorum, Ağırlık fenomeni buradan ortaya çıkıyor. Görünüşe göre,
önceki okuyucularımın zekası hakkında çok fazla varsayımda bulunmuşum!
"Kol o8" mutlaka bir Hareket değildir:
Her neyse, "Kol oB" dediğimde bunun kolun havaya kaldırılması
gerektiği anlamına geldiği şimdi açıkça anlaşılsın! "Kol o8" ile ifade
etmek istediğim tek şey, bu yükün imide'ice edilmesinin burada
atlanması gerektiğidir; ve bu nedenle, kolun burada - kendi kendini
destekleyen kaslarının harekete geçmesi yoluyla - duruş halini alması
veya sürdürmesi gerekir.
"Arm-on" da mutlaka bir Hareket değildir.
Yine, Kol ağırlığının "bırakılması" talimatını verdiğimde, bu,
kolun gerçekten EAzZ- ya da hareket etmesi gerektiği anlamına
gelmez, ancak kolun, b i r an için, kasları tarafından (gerekli
derecede) desteklenmeden bırakılması gerekir, böylece bu ağırlık,
görünmez bir şekilde desteklenir ve itte'nin ser ve
parmaklar, böylece eylemleri için bir Temel olarak hizmet
edebilir.
Gerçekten de, kolun tüm ağırlığı, varlığına dair en ufak bir dış
veya görünür işaret olmaksızın uygulanabilir (ve çoğunlukla
uygulanmalıdır).
' Bu tür yanlış anlaşılmalar, yakın zamanda sınıfta meydana gelen bir olayla
aynı seviyededir. Tam d a bu noktalar üzerine verdiğim bir dersten sonra, sınıfın
bir üyesi bir sonraki dersinde benden "Bir kişi kolunu 'o8' alırsa nasıl fegnfo
oynayabilir?" sorusunu açıklamamı istedi. - ve sorusunu §y sfifjpg $y §ppd otrd
pry "ORP" - âeybpard/ Bu oldukça zeki bir kadından geldi! Ama muhtemelen
sadece salonda söylediklerimi dinlemişti; tüm fikirler onun için yeniydi ve tabii k i
o felç edici dforc- mccl fetişinin etkisi altında yetişmişti - ki bu her zaman
mağdurun zekasının üzerine karanlık bir gölge düşürüyor gibi görünüyor.
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 33
H) Tüm Kol Ağırlığı.
22. Daha yüksek sesle dikteler elde etmek için, parmak ve el
hareketleriniz için sadece ö n k o l ağırlığının verebileceğinden
daha fazla s t a b i l i t e y e ( v e y a Temele) ihtiyacınız vardır;
burada tüm Kolun ağırlığına (hem üst kolun hem de ön kolun) az
ya da çok serbest bırakılmasına ihtiyacınız vardır. Ya da No. IH
kullanılabilir - bkz. sayfa JS.
23. İyi Şarkı söyleme tonu, yapım aşamasında, /"eIs os i/
Ağırlık- salınımı tonu "üretir". Ancak tek başına ağırlık buna
gerçekten vesile olmaz. Unutmayın, Ağırlık sadece bir Temel
g ö r e v i g ö r ü r ve parmağın istenen eforuna karşılık gelmelidir.
el. Kol ağırlığı vermeye çalışırken, bunun yerine kolu aşağıya,
geriye doğru çekmeyin.

Hareketler isteğe bağlıdır:

Dokunma eylemi sırasında bu üç dokunma unsurundan sadece
b i r tanesinin, yani Parmak, El ya da Kol dokunuşu olarak
görülebilen unsurun dişlenmesi gerekir; diğer ikisi görünmez kalır.
Non. - Dahası, bu üç katlı kombinasyonu (şarkı tonu için Kol, Bant ve Parmak)
iki şekilde de oluşturabilirsiniz - ya
Aeigid karaca hissi ya da ima edilen dxcrfioe gibi. L "s'"iioir-Böylece (1),
Kol'un refcorc'unun fzzling'ini çağırabilirsiniz-
"iniHoted" ve işlerini yapmak için parmak ve ele güvenirler.
Ağırlığın desteksiz bırakılması nedeniyle °*"acınası refleks-aksiyon
— ancak giydiklerini yapmalarını sağlayabilirsiniz ya da (2), doküman olarak
(parmak ve el eforu ile) ücret çalışmasının tepkisini çağırabilir ve böylece bir
Temele duyulan ihtiyacın sempatik ya da koordineli hissi sayesinde gerekli Ağırlık
a t l a m a s ı n ı n (Hayır, hayır, Hareket değil!) gerçekleşmesine izin
verebilirsiniz.
Bu ayrımı "Dokunma Eylemi "nde "Ağırlıkla başlatılan" y a d a "Kasla
başlatılan" dokunma olarak adlandırdım. Bu konu bu Bölümün 34. sayfasında daha
ayrıntılı olarak ele alınm a k t a d ı r . Ayrıca "D o k u n m a E y l e m i " n i n
kendisi, sayfa 162-164 v e a y r ı c a sayfa 198.

Ancak Ca tabil, yalnızca iyi bir taşıyıcı ton ya da tonal kontrast anlamına
gelmez, aynı zamanda iyi bir Rgoto'ya da ihtiyaç duyar. Sürenin legato ve super-
both good tont legato (Rgofirmmo) iniiections of Duration, that mnto4ritc achieves
34 DIGEST
Hem Ağırlık hem de Efor Zamanlamaya ihtiyaç duyar:
24. Dahası, etkileyici ve canlı bir ton elde etmek için sadece
doğru ağırlığı ve karşılık veren eforu sağlamanın yeterli
olmadığının farkına varın. Aksine, bu ağırlık ve eforu etkili bir
şekilde kullanabilmek için her zaman dikkatlice yönlendirmeli
ve elinizdeki eforu Ağırlık salınımıyla birlikte kullanmalısınız.
Yani, aşağıya doğru kısa yolculuğu sırasında §ro§er
accefsraiioii zo zes azv vermekte ısrarcı olmalısınız - kısacası,
"anahtarı aralıksız olarak ima etmelisiniz".
Ayrıca, bu hızlanmanın her zaman "en yüksek hızda" olması
gerektiğini unutmayın.
8ash benzeri anahtar iniş süreci sırasında "artan oran".

Önce trifA Weight oynamayı öğrenin, sonra onsuz.

25. Bu nedenle, öncelikle Ağırlık sağlamayı (duruma göre
görünür ya da görünmez olarak) dikkatlice öğrenmeli ve ardından
doğru zamanda ve doğru şekilde vermeyi de aynı dikkatle
öğrenmelisiniz.
OCCfiSlOO.

Bu nedenle, klavyedeki ilk adım, "Çocuğun İlk Adımları" ve "İnce

Bireyselleşmeye Doğru Dokuz Adım" adlı kitaplarımda da belirttiğim gibi,
Ağırlık bırakarak çalmaktır. Ancak bu ilke akor ve melodi çalmak için
kavrandığında, Çeviklik pasajları için gerekli olan "Ağırlık bırakarak"
çalmaya geçebilirsiniz.

Ağır Dinlenme Ağırlığı Müziği Öldürür.

26. Notaların seslendirilmesi arasında tuş tahtasına çok ağır
bir şekilde yaslanmasına izin verilen kol ağırlığı, kaçınılmaz
olarak hem teknik hem de müzikal açıdan son derece zararlıdır.
Kesinlikle tüm çevikliği ve netliği bozacak ve "yapışkanlığa"
neden olacaktır; v e a y n ı z a m a n d a b u ş e k i l d e yanlış
çalınan her pasajı müzikal olarak tamamen donuk ve zevksiz hale
getirecektir, çünkü b u tür katı bir şekilde d i n l e n e n ağırlık, her
nota için ton renginin o güzel cRir'ini engeller, eğer sonuç Müzik
yapımı olacaksa çok zorunlu olarak gereklidir.S
Bu nedenle, kolu doğru şekilde kullanmayı öğrenmeli ve
Z Si" 35 ve ayrıca Bölüm II'nin 11, 12 ve 13. Maddeleri.
 KG 10, Ağırlık Transferi Dokunuşunda ve 9 $, Kol Titreşimi Dokunuşunda; ve
Ayrıca bu konuda Bölüm XO.
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 35
ihtiyaç duyulmadığında klavyede görünmemeyi de öğrenin. .
Gerçekten de, am tekniğe zarar verebileceği gibi onu kötü de
yapabilir!
NOT: - Aslında, bu tür yanlış Ağırlık aktarımı fikirleriyle, geçmişte kasıtlı
olarak tuşlara vurarak veya tuşlara vurarak yapılandan daha fazla zarar verilmiştir
(ve ne yazık ki hala verilmektedir).
"little hammerette" action otthe fing Aslındaçeşitli marc
veya daha az /teooy grodr o/ p $@-on öneren tüm öğretiler
Arm-wtigl4 - oz "Scliwerc Tastenbelastung" - kesinlikle uzak d u r u l m a l ı d ı r .
Alman bayan öğretmenliğinin bu daha yeni biçimi (daha iyi bilmesi gereken yeni
yazarlar tarafından kopyalanmıştır) hesaplanamaz bir zarar vermiştir ve birçok
gelecek vaat eden piyanisti neredeyse geri dönüşü olmayan bir şekilde
sakatlamıştır; aslında eski zorla parmak kaldırma aptallığı kadar (ve belki de d a h a
fazla) zarar vermiştir.
Ağırlık transferi konusu (nerede kullanılmalı, nerede kullanılmamalı) Bölüm XII
"de ayrıntılı olarak ele alınmıĢtır.

III) Dipper-kol Ağırlığı ile Önkol Aşağı Kuvveti.

27. Hem Şan pasajlarında hem de diğer her yerde en dolgun
ton için, en dolgun Kol ağırlığının sağlayabileceğinden daha
sağlam bir temele ihtiyacınız vardır,yardımsız Buradaönce
açıklanan tüm kolun anlık Ağırlık bırakma hareketine Ön Kolun
bir drum-e:norman'ını eklemeyi öğrenmelisinizYani, Ön
Kolunuzu aşağıya doğru azeri ederken, tüm kolun ağırlığını
serbest bırakmalısınız; yani, bu tüm kol Ağırlığına ek olarak Ön
Kolun aşağıya doğru bir eforu.
Önkol kolunun yükselmesi:
Şimdi. - Serbest bırakılan Ağırlıkla birlikte Ön Kolun aşağıya doğru bu ortak
eforu, belirli bir Şarkı söyleme tonu için gereklidir. Saf Ağırlık bırakma burada
yeterli değildir. pig pt tgt Ön Kolun aşağıya doğru bu eforu yine oldukça doğal bir
Ön Kol 1°°°- eylemidir. Bu gerçekten de bir IiJ/iu eylemidir! Çünkü bu,
t ı r a b z a n l a r ı n lekenin ü z e r i n e çıkarken yardımcı olarak doğal kullanımına
benzer. Omuz, bu durumda, çalma eyleminizin Temeli haline gelir - IiJW karşıdır
ve böylece, omzunuz aracılığıyla, vücudunuzun tüm kütlesi (sessizce sandalyeye
dayanır) ultiiiiate Temel haline gelir.
28. Sertlik olmadan büyük bir ton üretmenin ana sırrı, ön
kolun bu aşağı doğru eforu ile birlikte
ÜCRETSİZ ÜST-ARBFİ ile'
' Şüphesiz, nadiren de olsa u99 --Are'nin hafif bir detenward (ve geriye doğru)
ekerli nini de yapabiliriz, böylece Dirsek bocluorA'sına yardımcı oluruz. Ama
unutmayın,
36 DIGEST
N) tfpper-arm Forward-dig.
— Kaçınılması gereken Arm-tise biçimi.
29. Son olarak, isteğe bağlı bir /sorifi Kol Kullanım Biçiminin
mümkün olduğunu görüyoruz. Ancak bu, dikkatle kaçınılması
gereken bir d u r u m d u r
— çok hafif kullanılmadığı sürece. Burada, Ön Kolun aşağıya
doğru zorlanmasıyla birlikte, III. numarada olduğu gibi gevşek
bırakmak yerine Üst Kolla /ortrardlar sürersiniz. Bu, kol ve
dirsekle klavyeye korkunç bir kazma hareketi hissi verir (ve
öyledir) ve Dirsek bunu y a p a r k e n tamamen sertleşir.
30. Bu son (ve istenmeyen) Arm-condition biçimi, Jourth,
kötü tonun en kötü ve en sık nedenlerinden birini
oluşturduğundan v e belki de daha sık bozulduğundan, hemen
daha fazla dikkat gerektirir. Piyanoforte'de işlenebilecek diğer
pek çok kabahatten çok daha f a z l a işlevselliğe sahiptir.
Oldukça iyi piyanistlerin ve hatta popüler sanatçıların
çalışlarında çok sık duyulur. (Sadece çok nadir, gerçekten
müzikal çalanlar bundan sürekli olarak kaçınır).
Şimdi. - Pek çok sanatçı, c/'ye kadar cowatifer'de mükemmel güzelliğe ulaşırken
(m numaralı ton-üretimi yoluyla), gerçek bir forte çalmaya çalıştıklarında ne yazık
ki tüm bunları tersine çevirir ve üst-kol /ard-frioe (IV numaralı ve kötü ton türü)
uygularlar. Ek Not, No. N, "Dokunuşta Güzellik ve Çirkinlik Üzerine", b u
bağlamda önemlidir (Kol kullanımının üçüncü ve dördüncü isteğe bağlı yollarının
kullanımı ve yanlış kullanımı) ve bu daha dikkatli b i r şekilde e l e alınmalıdır.

31. Kuşkusuz, bu dördüncü kol kullanım şekli, Piyano'dan bol

miktarda gürültü elde etmenin en kolay, en doğal - ve en çirkin
- yoludur. Bu, aslında, içgüdüsel bir kendini savunma
eylemidir!
Bu hareket düzgün bir şekilde yapıldığında, Dirsek hala son efariik hisseder ve
geriye düşme eğilimi gösterir ve böylece parmakları tuşların üzerine koyar. Ayrıca,
bu arada, iyi ve kontrollü bir tonun imkansız o l d u ğ u her Tuş inişi sırasında tuşa
gereken özeni göstermeyi, zamanlamayı ve hedeflemeyi de ihmal etmeyin.
' Bir gece ıssız bir sokakta saldırıya uğrama talihsizliğine uğrarsanız, bunun
yararını hatırlayınl Bu durumda, piyanistçe güçlü kolunuzu tam Jujutan'd a
yumruğunuzun arkasında bu şekilde kullanın ve kolayca görkemli bir
>°° seçmeli nakavt darbesi!Ancak, Piyanonuzun inoBénsive tellerine
bu tür müzikal olarak felaket getiren nakavt darbeleri indirmekten kaçının - eğer
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 3?
Aslında bu uygulama, Anahtara uygulayabileceğimiz
herhangi bir muamele ile "kalite farklılıkları" yaratılamayacağı
iddiası gibi yarı bilimsel bir aptallığın güçlü bir çürütülmesini
oluşturmaktadır.
Hayır. - American Steel and Wire Company'nin Profesör William Braid White
yönetimindeki akustik departmanı tarafından bu noktada yapılan iyi deneyler, kalite
farklılıklarının
dokunun; her ne kadar şimdiye kadar bu deneyler onlara
conda$te varyasyonlarla bağlantılı olarak ortaya çıkmaktadır. Olup olmadığı
ton yoğunluğunda değişiklikle verilemeyecekleri hala kararlaştırılmayı
beklemektedir. Bu konu, daha önce atıfta bulunulan IV numaralı "Dokunuşta
Güzellik ve Çirkinlik Üzerine" başlıklı notta ayrıntılı olarak ele alınmıştır. ... Bu
arada b i r deney olarak, tekrarlanan tek bir nota ya da akor üzerinde bir kreşendoyu
önce bu korkunç şekilde deneyin (üst kol ileri doğru sallanırken, ön kol ve el
parmaklarını iterek), ve on kreşendoyu tekrar çalın, ancak üst kol ve dirseği düzgün
bir şekilde kırın ve tonu sadece bir Jortr'un ötesine taşımak için gerekli ön kol aşağı
doğru eforla birlikte p a r m a ğ ı n ı z ı tutun. Piyanoda hangisinin yanlış, hangisinin
doğru olduğu tartışılmaz bir şekilde ortadadır. Ancak, IV numaralı bu Ek Notta da
ı s r a r l a vurgulandığı gibi, iyi ve kötü etki arasındaki farkı farklılıklara mı,
yoksa /eu&y 'ye
çalarken eylemin aşırı zorlanmasına mı bağladığınız gerçekten önemli değildir.
gerçek ton üretme yöntemi olan No. III'ün bir hsbit'ini yapın.
Dahası, önerilen deneyi gerçekten Ord-çekiçli bir Piyano ile yaptığınızdan emin
olun - çünkü yumuşak bir çekiç bu tür kaba kötü muameleleri maddi olarak gizler.
Gerçekten de, kendini koruma içgüdüsünden dolayı, tüm Piyano yapımcıları,
çekiçleri çok fazla saff olan ve
Bu nedenle renklendirme çabalarımızı boşa çıkarma eğilimindedir. Doğal
olarak üreticiler, iyi isimlerini ileri giden Piyano yıkıcısının saldırısından korumak
için yeniden sıralanmıştır.
Bununla birlikte, oyuncuya sunulan çekiç ne kadar yumuşak olursa, bir miktar
kontrast veya renklendirme elde etmek için "sürmeyi" öğrenmek zorunda kalır; ve
oyuncu bunu ne kadar iyi başarırsa, yapımcı ona daha yumuşak çekiçlerle karşı
k o y m a y a çalışır I Ve böylece mücadele devam eder, tıpkı Donanmadaki top ve
demir arasındaki savaş gibi!
Burada, en müzikal Piyanonun, isteğe bağlı olarak, oldukça sert ses çıkaran
Piyano olduğunun farkına varın - mantık çerçevesinde! Oysa en t i z Nicol Piyano,
ne kadar kötü vurursanız vurun hoş bir yüz ifadesi takınan piyanodur!
ya da dinleyicinizin bir dost olarak kalmasını ister! Bu tür bir ileri-daldırma
dokunuşu, yıkıcı dirençsiz saldırısıyla, sadece orta derecede bir güçle uygulasanız
bile, telleri mümkün olan en kısa sürede akorttan çıkaracaktır. Buna karşın, eğer
gerçekten şiddetli bir şekilde uygularsanız, telleri ve hatta çekiç şakaklarını
kırmanız muhtemeldir. B u nedenle e n iyi tavsiyesi, ticaret için iyi olduğudur.
 38 DIGEST
Yumuşak çekiçli bir Piyano, oldukça hoş "hazır" tonuyla (CaoPm'un dediği gibi)
oldukça sanatsal olmayan bir enstrümandır. Kesinlikle cesaret kırıcı-
"p tdy_pgdt" ing to the musical artist who has harry to u s :s his instrumetone us-
leee ri¿/tt/yand who is out to play with all possible shades of colour-
s ingBu cesaret kırıcı bir durumdur, çünkü gerçek bir kalite ölçütü
(ben böyle adlandırmayı tercih ediyorum)
Böyle yün battaniye tipi çekiçler.
Ben kendim, yeni bir öğrencinin kulağını test ederken, her zaman daha önce
belirtilen kreşendo ve dekreşendo deneyini, her iki yönde de dönüşümlü olarak
çalınan tekrarlanan akoruyla birlikte kullanırım ve renk kulağına, perde kulağından
çok daha sık rastlandığını belirtmek ilginçtir.
Bundan çıkarılacak ders şudur: Eğer müzikal bölümün
Halkınızı mutlu etmek için, IV numaralı ton matı üretiminden dikkatlice kaçının ve
hava yolları, en dolgun / veya en dolgunlarınız için bile III numaraya güvenir.

İleriye doğru drire bazen uygun olur:

32. Bu sakıncalı No. IV tipi kol kombinasyonu yine de zaman
zaman kullanım alanı bulmaktadır. Nazikçe uygulanabilir
iyi bir diklikle, belirli "kuru" efektler üretmek için ve nispeten
nadir bir efekt olan gerçek bir slaccalissimo için takdire şayan bir
şekilde hizmet eder - bu şekilde nazikçe kullanılır. Aynı zamanda
bazı
özel renk efektleri - örneğin, uzaktaki "Horns "u çağrıştıran o nazik
küçük vuruş bu şekilde üretilir.
§§$ için üst kol ileri:
33. Ayrıca, garip bir şekilde, üst kolun bu ileri hareketi aslında
çok figüratif etkiler elde etmemize yardımcı olabilir. Ancak bunu
başarmak için, r#s/igo o/For#-are doom-drive'ımdan dikkatle
kaçınmalı ve aslında neredeyse tüm ön kol ağırlığını ortadan
kaldırmalıyız.
Böylece, üst kolu hafifçe öne (kendinizden uzağa) doğru
i t t i ğ i n i z d e , gerçekten de onun w ig£i oQ é6y§oord'unu
kaldırmış olursunuz - duruma göre görünür veya görünmez bir
şekilde ve böylece hafif-
Ancak bir ö ğ r e n c i m , 5ltgg Say }@d,t t]jiS Jojqq ' ° Mgmt {p pdj-}jJ g bu
şekilde ayak parmakları yerine parmakların kendileri t a r a f ı n d a n üretilen bir
"salon-pedalling" biçimine - ve " ' °°® ile verilen hafif Lnock' a
Bu sert el ucu parmakları, anahtarın damperiyle birlikte hafif bir
anlık geri tepmesine neden olur. Muhtemelen haklıdır ve bu makul bir açıklama gibi
görünmektedir.
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 39
herhangi bir dereceye kadar. Ancak bu numarayı abartmayın,
yoksa notlarınızı kaçırırsınız!
Uygulamasının iki kayda değer örneği olarak, Beethoven'ın
Op. 2 La Sonatının up-Graf'ını (açılış n o t a s ı ) ve ayrıca Op.
101 La Sonatının son bölümündeki Füg'ün ilk notasını kesin
olarak çalmanın tek yolu olduğunu göreceksiniz.

Ağırlık Transferi veya Pas Verme Tekrar Dokunun.

34. Dahası, $$ 10 ve 13't e gördüğümüz gibi, kol ağırlığı ton
üretimi için doğru bir şekilde uygulanabilirken, bazı hafif,
yumuşak efektler i ç i n inek klavyenin üzerinde (ama hafifçe)
dinlenebilir. Bu konuda Bölüm XH'ye bakınız. Ayrıca bu
Bölümün 26. Maddesine de bakınız.

Ağırlık Dokunuşu Hakkındaki Gerçekler.

— "Kolun serbest düşüşü" safsatası:
35. Tonun gerçek bir ağırlık hareketi ile elde edildiğini ve
"ağırlık arttıkça hızın da arttığını" düĢünmeyin. Bu tamamen
yanlıĢ bir anlayıĢtır ve fiziksel olarak da doğru değildir. Bir
ons tam olarak aynı şekilde düşer
40 DIGEST
bir ton olarak hız - her ne kadar bir tonun im§ac/ çok farklı olsa da-
bir onsun etkisinden farklı bir madde!
Ağırlık yalnızca bir Temel olarak gereklidir. Doğru, bir ağırlığın
düĢtüğü Ağırlık hızı etkileyecektir, çünkü bir ağırlık düĢtükçe hız
kazanır. Ancak Piyano çalarken bu gerçekten yararlanılamaz - çünkü
kolun bu şekilde "serbest düşmesi" herhangi bir müzikal kesinliğe
ulaşmamızı engelleyecektir. Bunun nedeni, eğer kolunuzu
kontrolsüz b i r şekilde tuşun üzerine "bırakırsanız", özellikle arzu
edilen ton için ne kadar kuvvet gerektiğini / sef atid j "dgs
bilemezsiniz - ve bu her zaman arzu edilen bir ton olmalıdır. Tuş
inişi sırasında gereken hızlanma derecesini de sağlayamazsınız.
Kolun böyle kontrolsüz bir şekilde bırakılması, her şeyi sadece
tahminlere ve iyi şansa - ya da daha büyük olasılıkla kötü şansa -
indirgeyecektir!
Müzik duygusunun ifadesine tamamen yabancıdır. Bu nedenle,
kolunuzun, d e s t e k l e y i c i kasları tarafından kontrol edilmeden
tuşların üzerine düşmesine ya da inmesine asla izin vermeyin.
36. Bu nedenle öğrenciye kasıtlı olarak "gerekli ton ne kadar
y ü k s e k s e erm Jrom'u o kadar yükseğe bırakması" talimatını
v e r m e k d ü p e d ü z ahmaklıktır ve tamamen kötü, muzip bir
öğretim teşkil eder.
Başını salla. - İki yıl kadar önce bir yazar, "Ağırlık" eğitimimle ilgili olarak
aşağıdaki gerçekten komik ifadeleri yayınladı: - "Ortaya çıkan bir başka kusur da
ağırlığın kontrolsüz kullanımında yatmaktadır; kon- trol kaslarının kademeli ve
dengeli bir şekilde gevşetilmesi yerine com§lcDdrop ct üzerinde çok fazla ısrar
edilmesi b u n u n nedenidir ve sonuç çoğu zaman
sert ton.... Matthay'in maksimum tonu, ağırlıkla elde edilebilecek miktar ve
diQcrctif hñght'lardan hızı ile sınırlıydı."
Öğretilerimle ilgili diğer uydurmaların yanı sıra bu da (muhtemelen
araştırılmadan) daha yeni bir yayında kopyalanmıştır. Anahtarın az ya da çok
yüksekten "düşürülen" bir Ağırlık tarafından stat ya da 6if den olması gerektiği
gibi bir aptallığı bana atfetmek o kadar inanılmaz derecede aptalca ve komiktir ki,
ciddi bir çelişkiye ihtiyaç duymaz¡ yine de " Dokunma Eylemi "ni hiç okumamış ya
d a bu yazarların yaptığı gibi üstünkörü ve dikkatsizce göz gezdirmiş ve bu
nedenle bu tür yanlış ifadeleri gerçek o l a r a k kabul edebilecek pek çok kişi
o l a b i l i r ! Diğer yazarlar Ağırlık hakkında böyle bir anlamsızlık öğretmiş olabilir
ya da o l m a y a b i l i r , ancak yazdığım, söylediğim ya da önerdiğim hiçbir şey
bu şekilde yanlış yorumlanamaz. Özellikle de benim bu konuda
Bir sonraki sayfada yer alan "Kol Düşmesi" ile ilgili not.
 THE FIZYOLOJIK DETAYLAR 41
Başından beri (belki de en başından beri), bir kişinin Ağırlık ya da başka
herhangi bir şekilde Anahtarı 6'ya indirmesi durumunda müzikal olarak
çalamayacağı k o n u s u n d a ısrar etti.
Ancak tüm bu noktalarda yaptığım tekrarlar, eski 2fovctaenf takıntısıyla
kayıtsızca boğulmuş bazı zihinlerin, gerçekten önemli olan Jtioiri6fc in Touch
analiziyle karşı karşıya kaldıklarında direndikleri kalın kafalılıklarının üstesinden
gelemeyecek kadar yetersiz görünüyorl Bkz. 35 "fR fnJs ntm iPei D."
Ed Şimdi. - Aslına bakılırsa, iyi büyüklükte bir kol, klavyenin üstünden on
sekiz inç kadar bir yükseklikten "düşürüldüğünde" ve dirençli parmak ve hsnd
tarafından tu t uld u ğu n d a , muhtemelen telleri veya o1 ®°°8 çekici ve hatta
parmağı parçalayacaktır! Bunun doğruluğu konusunda şüpheniz varsa,
kendiPiyanonuzdadeneyin - ama benimkinde değil! Gerçek ş u ki, yine
göz aldatıcıdır. Ağaç gibi alçalan bir kol kesinlikle bir "düşüş" ya da düşüşü
k ö r ü k l e r . Ancak bir müzikal plsyer, asla bu tür bir mrs-toucn
benimsemez. Bunun yerine, ağırlığın inişini (kolunun kaslarıyla) kontrol eder,
böylece tuşların yüzeyinecm envurma hızıyla ulaşır doc Yani,
t u ş u tutmasına ve iniş sırasında ihtiyaç duydukça bastırmasına @cciudc
yetecek kadar darbeyle tuşa ulaşmamaya dikkat eder.
Kısacası, her zaman gerekli güç erişimini sağlamalı ve
anahtar karşılanır ve parmak ve el daha sonra körfez işbirliği ile gerekli uygun
ivmeyi sağlayabilir - ancak tüm bunlar oldukça tereddütlü kalabilir.
Avantajlı olduğunda geniş kol hareketi:
37. Kolla /veya/e çalarken, am'ınızın küçük bir mesafeden
inmesine ve alç a l m a s ı n a izin v e r m e k b i r avantajdır.
Böylece kütlenin ataleti (durgunluğu), asıl ton üretme eylemine
bir katkı olarak bir ölçüde aşılmış olur - unutmayın, klavyenin
yüzeyine ulaşılana kadar asla başlamamalıdır. Bu nedenle, bu
durumda bile, tuşlara oldukça nazik bir şekilde ulaştığınıza
güvenirsiniz - böylece onlardan karşılaştığınız direnci hala
değerlendirebilirsiniz.
Ağırlık doğrudan ton üretmez:
38. Dahası, Ağırlığın asla gerçekten ton üretmediğinin farkına
varın. Daha önce de ısrarla vurgulandığı gibi, Ağırlık ancak
Parmak ve Elin faaliyetleri için bir Temel oluşturabilir. Kol
ağırlığının tonu " ü r e t t i ğ i " söylenebilir ancak, eğer parmak ve
elin herhangi bir yetersiz eforu ile anahtar kelepçeliyken
azalmasına izin verilirse. Bu açıkça imkansızdır; bu nedenle
("Dokunma Eylemi" bölümünde belirttiğim gibi), Ağırlık
uyguladığınızda hem elinizi hem de parmağınızı kullanmayı asla
unutmayın (uygulayın).
42 DIGEST
Yok. - Ağırlığın t o n "ürettiği" söylenebilecek t e k durum, "Nine Stcps
towards q $qJq gg Zndi "ifuofiso/ioti," - theOxford University
Press tarafından basılan dört sayfalık broşürümün I numarasında gösterildiği gibi,
Jf'nizi yanlara doğru çaldığınız zamandır. Mere, kesinlikle, tüm kolunuz
ve yumruk inecek Anahtarlar ve gerekli pp'yi üretecektir
"°l "'°""" tonu - tam olarak gereken ölçüde ilişkilendirilirse. Bu tek başına
tamamen Ağırlık inişi ile ton uyarımını örneklendirir - her ne kadar bir m i k t a r el
eforu, yanlara doğru, burada bile yer almalıdır Bununla birlikte, parmak uçlarınızı
tuşların üzerine yerleştirdiğiniz an ("Step iF" de olduğu gibi), O anda parmaklarınız
ve eliniz, Ağırlığın yaklaşan inişi olarak hissedilen şeye aktif olarak (refleks
eylemiyle) ruJot "f etmek zorunda kalır ve daha sonra (yanıt olarak) bu Ağırlığı inen
tuşlar üzerinde asti "ely (esertionally) desteklerler - kol, bant ve parmaklar burada
bir bütünolarakiner. Bu msgefekti bazılarının yaptığı
aptalca hataya yol açmıştır, parmak ve el"Ağırlık dokunuşunda" son bulmaz!
Dahası, parmak ve el hareketleri serbest bırakılan Hedef ağırlığından biraz fazla
i s e , o zaman Kol yerine Ağırlık (veya
Ağırlık- Kol) bu nedenle burada her ne kadar etkisi görünmez bir şekilde
dokunuş, parmak ve ele eylemleri için gerekli Temeli sağlasa da, hiçbir
parmak ve elin şekilde bir girişimde bulunmayacaktır. Dolayısıyla, her ne kadar
kullanılmaması bu sürece "Ağırlıkla dokunma" adını versek de, gerçekte
nı gerektirmez.
"Ağırlıkla dokunma "nın parmak ve el ile dokunma olduğu da
açıktır.
efor sarf eder, ancak bunlar Ağırlık bırakma tarafından harekete geçirilir.

Ağırlığın gerçek işlevi:

Kısacası, daha önce de sık sık tekrarlandığı gibi, Ağırlığın
ç a l ı m d a k i işlevi, hareket etsin ya da etmesin, yalnızca Temel
işlevidir; y a n i , işlevi her zaman, parmak ve el çabalarının
tepkilerine direnmeye yetecek kadar sağlam bir temel
oluşturmaktan ibarettir, böylece bunlar Tuşa etkili bir şekilde
uygulanabilir.
Ağırlıkla başlatılan r. Kasla başlatılan Ağırlık dokunuşu.
39. Bu fiziksel bir ayrımdan ziyade psikolojik b i r ayrımdır.
Bu, şarkı söylemek için gereken ağırlık ile parmak ve el
eforunun üçlü kombinasyonunun eğrelti otu tepsilerinde işbirliğine
dönüştürülebileceği anlamına gelir. Siz ya
(1) zihninizi kolun ağırlıktan kurtulma h i s s i n e verin; ya da (2)
zihninizi parmak ve el tarafından yapılacak İş hissine verin.
Bu üçlü kombinasyonun tamamının yatması şu şekilde olacaktır
' Bu Bölümün 26. Maddesine ilişkin Notta zaten belirtilmiştir.
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 43
biraz farklı şekilde ortaya çıkar ve ortaya çıkandokunma
eylemkalitesini hafifçe etkiler Ağırlık hissini
düşünürsenizgerekli parmak ve el eforları re8eks eylemle buna
yanıt olarak ortaya çıkar ve bu nedenle yanıtlarında biraz
gecikir; o y s a , (Öfke ve el tarafından) yapılan iş hissini
hatırlarsanız, yükseklik tepkisi ortaya çıkışında sonsuz derecede
gecikecektir. Birincisi, sonuncusundan daha iyi bir tuşe-
akümülasyonuna yol açacaktır ve bu nedenle ton sırasıyla "daha
yuvarlak" ve "daha keskin" olacaktır. Aradaki fark,motorlu
araba motorunuzunmanyetosunun "zamanlamasını" hafifçe
değiştirmek gibidir Bazıları, bu durumdan
kaynaklanan gerçek ses kalitesinde çok az farklılık olabileceğini
söyleyecektir.
iletişimde farklılık. Muhtemelen çok fazla olmayabilir, ama
Duyumdaki farklılık oldukça belirgindir - ve bu nedenle
önemlidir, çünkü ahlaki olarak maddi (ince olsa da) farklılıklara
yol açar; v e müzikal etkideki bu tür ince ayrımlar, sadece
tıngırdatma aşamasının ötesine geçtiğimizde ve Müzikte
gerçekten spritüel o l a n ı ifade etmeye başladığımızda her
şeydir.
Kas Donanımının İkili Doğası.
40. Avustralyalı fizyoloji uzmanı merhum Dr. Joe £twzzz'in
araĢtırma ve keĢifleri (bu Bölümün 3. kısmında belirtildiği
gibi) Piyano öğretmenleri olarak bizim çalıĢmalarımız üzerinde
önemli bir etkiye sahiptir. Gerçekten de "The Act of Touch"
öğretisini birçok açıdan çarpıcı bir şekilde desteklemektedirler;
ve Dr. Joe'nun kas donanımının değerli doğasına ilişkin keşfinin
önemi abartılamaz.
Bu keşifler ilk olarak Ocak 1925'te Londra Üniversitesi'nde Profesör G.
Elliot-Smith tarafından verilen bir konferansta duyurulmuş ve Sir Oliver Lodge
tarafından Résumé (in '/'c Dodd
®°°°°*°® Ncc's) bir önceki yılın " Unutulmaz" işlerini "ohm o/ lb biggest iti
posNiliiim hot W 6ccn dotty f'or a long tie." olarak tanımladı. Dr. Elliot-Smith, kısa
bir süre önce Londra'da bir dizi konferansta keşiflerini açıklamak üzereyken ölen genç
ve parlak Avustralyalı Dr. John Hunter'ın " kas hareketleri üzerine yaptığı araştırmaların
doruk noktası "ndan söz etti. "Hunter" (dedi Dr. Elliot-Smith) "ilk olarak lb k a s
sisteminin bir kas parçasının iş yaptığını, diğerinin ise iş bittikten sonra başka bir kas
parçasını çalıştırdığını gösterdi.
 9 DIGEST
Gösterin: Bir istiridye kabuğunu 'A' kası ile kapatır ve 'A' kası ile kapalı tutar.
-B' kası. Bu da yorgunluğu azaltır ve sarsıntıyı önler."
41. Son uzuv hareketi için iki farklı kas grubuna sahip
olduğumuz, birinin bir uzvun ciddi i ş l e r i n i , diğerinin ise hafif
işlerini yaptığı bu keşif çok önemlidir, çünkü bunun Piyano
çalışmamızda tekrar tekrar geçerli olduğunu görüyoruz.
Şimdi. - Belirli bir furposa sahip kasların bu ikiliğini, kesik gonisfik işlevi
olan kasların ima ettiği ikilikle karıştırmayın.

Bu Dualitenin Örnekleri:
42. Örnekler olarak: (a) amınızı kaldırmak için gerekli kas
gücünün farkındasınızdır, ancak onu yukarıda tutmak hiç çaba
gerektirmez - çünkü o zaman yalnızca "küçük" kaslar aktif kalır.
(6) Notaları onarmak için ön kolda yer alan parmakların "güçlü"
8exor kaslarını kullanmak zorundayız, bu gerçeğin bilincine
bilek ekleminin alt tarafındaki gerginlik hissiyle varırız. Halbuki
Rey'leri, ses çıktıktan sonra, sadece elin içindeki " küçük" (ya da
zayıf) kasların - "lumbricales" - aktivitesini kullanarak oldukça
hafif bir şekilde tutabiliriz ve tutmalıyız. (c) Foream rotasyonel
hareketlerin çalmaya nasıl yardımcı olabileceğini ya da
engelleyebileceğini anlamadaki başarısızlığın büyük bir kısmı,
eli çalma pozisyonuna getirmek için bir sserlion'un gerekli
olduğunu kolayca fark edebilmemizden kaynaklanır, çünkü o
zaman güçlü rotasyonel kasları kullanırız. Oysa, eli bu şekilde
çevrilmiş pozisyonda miniaiii e t m e k için, küçük veya zayıf
kasların bu görevi oldukça iyi yerine g e t i r d i ğ i n i görürüz;
ancak bu laktı gözden kaçırma eğilimindeyiz ve daha sonra kas
olarak "hiçbir şey yapmadığımızı" düşünerek aldanmamız
muhtemeldir! Hata buradan kaynaklanır; başparmaktan sonra elin
beşinci ve altıncı parmaklarını kullanmaya çalıştığımızda, küçük
dönme kaslarının bu algılanmamış hafif hareketini yanlış bir
şekilde başparmağa doğru hapsetmemiz muhtemeldir ("güçlü"
kasların hareketini sürdürmek gibi daha kötü bir hata
yapmadığımızda bile!) ve böylece kaçınılmaz olarak engellemiş
oluruz.
' 6nc Bölüm VIH "Senetlerin Tutulması", ayrıca sayfa 25, 3.
 FIZYOLOJIK DETAYLAR 45
Ve böylece, 4. ve 5. parmakların v a r s a y ı l a n
"zayıflığı" ile ilgili tüm o aptallık da ortaya çıkmıştır! Eğer
başparmağa doğru yapılan bu hatalı ama görünmez döndürme
hareketine devam ederek onların hareketlerini engellemezsek, bu
parmaklar fazlasıyla güçlü o l a c a k l a r d ı r .
43 Bu keşifler aslında daha önce biraz zor görünen pek çok şeyi
açıklığa kavuşturuyor ve basitleştiriyor. Örneğin, eskiden
parmaklarla güçlü bir e f o r s a r f edip sonra figüre devam
etmenin (tenuto ya da legato için olması gerektiği gibi) aynı eforu
gereken minimum seviyeye indirgemek anlamına geldiğini
düşünürdük; oysa şimdi anlıyoruz ki, aJ ftrsl ilgili daha büyük
8eksing-kasların tutma setlerini kullanmalıyız, ancak daha sonra
"zayıf" kaslarla devam ederken, güçlü kasların tüm hareketlerini
tamamen ve hızlı bir şekilde kesmeliyiz - ilkine kıyasla oldukça
kolay olan tam bir kesme işlemi.

Güçlü ve Zayıf Kaslar Üzerine Diğer Örnekler ve Deneyler

Eylem:
44. Bu noktalar üzerinde deneyler yapın ve kendinizi tatmin edin: -
I. Kolunuzu güzelce "dengede" tutmak ile beceriksizce ve
sertçe tutmak arasındaki farkın tam da bu ayrıma bağlı olduğunu
fark edin. Açıkça görülüyor ki, satılan kol yalnızca bu amaç
için yeterli olan "yukarı" kaslarıyla ayakta durmaktadır, örneğin
bir ağacıköklerindenyukarı çekerken s a r f etmeniz gereken
güçlü eforla değil! Başka bir
örnek olarak:kolunuzu kaldırmak için gereken nispeten güçlü
eforu, daha sonra onu yarı yolda sabit tutmaya çalıştığınızda,
onu hareketsiz tutmak için antaganist bir efor da kullanırsınız -
bu yanlış bir şekilde devam eden yükseltme kaslarının eforudur.
Y a p m a y ı öğrenmeniz gereken şey, kolu "güçlü" kaslarıyla
nazikçe k a l d ı r m a k t ı r .
' 5}1 Bu konu Bölüm VI'da "Ön Kol Rotasyonu" başlığı altında ayrıntılı olarak
açıklanmıştır.
46 DIGEST
zayıf kaslardan arındırın ve daha sonra güçlü kasları keserken
sadece "teeab" kaslarını aktif bırakarak bu pozisyonda tutun.
Her iki yöntemi de deneyin; öğreticidir.
II. Yine, trabzanlardan yukarı çıkmanıza yardımcı olurken
ihtiyaç duyduğunuz san-down-forearm eforunu kullanırsanız,
bazen gerekli olan önkolun hafif "vuruşunu" bozarsınız! Ya da
daha önce No. III altında açıklanan "kol kullanımı" biçiminde
olduğu gibi, tonlama için (orta derecede) ihtiyaç
duyduğunuzda. Her iki yöntemi de deneyin!
IH. Bir parmak pasajının notalarını /orfe'de gerektiği gibi
güçlü ve d o ğ r u b i r ş e k i l d e seslendirin, ancak daha
sonra notaları seslendirdikten sonra bu güçlü kasların (zayıf
olanların yanı sıra) hareketini yanlış bir şekilde rutinleştirin ve
böylece elinizi açıkça tuş yataklarına bastırarak pasajı
mahvedin - tıpkı tüm kötü oyuncuların yaptığı gibi. Sonra
tekrar, düzgün b i r ş e k i l d e , notaları güçlü bir
şekilde seslendirerek, ancak daha sonra onları oldukça hafif
bir şekilde tutarak çalın - bu nedenle sadece parmakların
"küçük" kasları ile ve elin kendisi neredeyse tamamen
hareketsiz olmasa da
— ya da kendi küçük kaslarıyla aktif hale getirir ve böylece
işi yanlış yapmanın saçmalığını fark eder.
IV. Ya da bir oktav pasajını (ya da herhangi bir çift notalı
pasajı) elinizi tuşlara bastırarak çalın ve ardından notaları
oldukça hafifçe bastırarak tekrarlayın - yine yalnızca "zayıf" el
ve kol kaslarıyla.
V. Ya da eli oyun pozisyonuna çevirin v e güçlü bir
döndürme çabasıyla sıkıca (ve yanlış bir şekilde) orada tutun;
ve sonra tekrar orada, görünüşte zahmetsizce parlatın
— Sadece "zayıf" kaslarının artık eforu ile.
Her iki yolu da deneyin ve rotasyonel "ayarlama" ile
gerçekte neyin kastedildiğini anlayın.
Burada, aslında, kolay çalmak ile mümkün olan en büyük
ciddiyetle çalmak arasında köklü bir fark vardır - eski
öğretmenlere itaat etseydiniz yapacağınız gibi! Yukarıdaki
satırlar üzerinde deneyler yapın ve kendinizi bu gerçeklerin
doğruluğuna ve Kolaylığı nasıl kapsayabileceğinize ikna edin.
 FIZYOLOJIK DETAYLAR
Dokunma Yasalarına içgüdüsel itaat:
45. Teknik bir deha (ya da "Parmak-yeteneği" olarak
adlandırılan) elbette içgüdüsel olarak tüm bu yasalara (ne
olduklarını bilmeden) uyar ve genellikle bu doğru eylemleri
hatırlamak için doğru hisleri unutmaz - ne yazık ki, doğal
olarak kazanılmış yeteneği, "deem'i yalan tuş yataklarına sıkıca
bastırmak" ya da "/iiife âammrs/fe zırhı ile tuşları iyi
hissetmek" ya da diğer benzer ruh ve müzikal olarak yıkıcı
fikirler gibi eski haksız yanlış öğretilerle yok edilmedikçe.

Coda. Dokunma Biçimlerinin Birleştirilmesi:

46. Burada, tüm bw£-/ormların uygulamada bir diğeriyle
birleşebileceğini veya çözülebileceğini hemen fark
etmekte fayda vardır. 3foienen/'in tüm biçimleri ve Dokunmatik
Canslrwtiou'nun tüm biçimleri bu nedenle uygulamada
değiştirilebilir ve yaklaştırılabilir.

A) Hareket-birleştirme:
47. Dolayısıyla, sadece parmak, el veya kolun (dikey veya
rotasyonel olarak) iyi tanımlanmış anısı yerine arzu edilen
herhangi bir kombinasyon kullanılabilir. Yani, hareket
parmak ve el hareketlerinin ya da dikey veya rotasyonel kol
hareketlerinin bir kombinasyonu olabilir.
Hatta son zamanlarda bu zararlı öğretilerden bazıları yeniden canlandırılmaya
çalışılmış, pg p veimkansız bir "Ecroncifiofion" olabileceği iddia edilmiştir.
gerçekler hakkındaki bugünkü bilgilerimiz ile bu gerçekler
arasında Key-hitting ve keybed burying of ci'i*tio°" fikirlerini mutlu bir
şekilde patlattı. ton dürtüleri. Aslında, bir kişinin tuş yataklarına "derin",
"derin", "onları g e ç e r e k " ve "yere kadar" basması yanlış yönlendirilmiştir!
Açıkçası, bu denli birbiriyle çelişen fikirler arasında - Piyano çalmanın temel
gerçekleri ile bunların kabulü arasında - olası bir "Uzlaşma" olamaz! Ya birine
ya da diğerine katılmalısınız ve eğer eski, zararlı, modası geçmiş fikirlere
sahipseniz ve bunları zihninizden silip atamıyorsanız, Doğal Seçilim büyük
olasılıkla sizi müzikal olarak eleyecek ve böylece Piyano yanlışlarınıza bir son
verecektir,
No. XIV, "İmkansız Bir Uzlaşma."
Jg DIGEST
B) Dokunma-inşaat birleştirme:
48. Aynı şekilde, çeşitli Dokunuş-koiis/rmiion türleri de bir
araya gelebilir. Örneğin: tuş inişi sırasında, her zaman gerekli
olan parmak ve el hareketleri ve ön kol rotasyonel değişimlerine,
sadece ön kol ağırlığı eklemenize veya sadece
tüm kol ağırlığı veya üst kol ağırlığı ile birlikte yalnızca ön kol
aşağı kuvveti.
Bunun yerine, istenilen herhangi bir ara kas-enfeksiyonu veya
kombinasyonu sağlayabilir ve istenildiğinde aralarında keskin
bir ayrım çizgisi çizmeyi ihmal edebilirsiniz - istedikleri zaman
biri diğerine karışabilir. Ancak ayrımlar her halükarda
mevcuttur.

Ağırlık aktarımı ve Kol titreşimi de birleşebilir:

49. Aynı şekilde, belirli pasajlarda Ağırlık-transfer tousli ve
Kol-Nbcatiou Kül arasında iyi tanımlanmış bir ayrım olması
gerekmez - yine iki form bir ölçüde birleşebilir. Sürekli Ağırlık
aktarımı böylece fark edilmeden bireyselleştirilmiş Kol titreşimli
dokunuşa geçebilir ve bunun tersi de geçerlidir. Bu tıpkı bir
yürüyüşün giderek tırısa ve nihayetinde koşuya dönüşmesi
gibidir - ancak Piyano'da koşuyu daha kolay hale g e t i r m e k
için ağırlığı değiştirebilmemiz gibi bir farkla.

Zihinsel olarak, tüm Tooch ayrımları açık kalmalıdır:

50. Bununla birlikte, tartışılan tüm çeşitli tuşe unsurlarını ve
türlerini açıkça anlamadığınız ve bunları tek biçimleriyle
elinizin altında bulundurmadığınız sürece, elinizdeki pasaj için
en uygun olanı seçemezsiniz. Örneğin, ister esnek ister gerçek
legato çalınsın, bu tür pasajlarda ihtiyaç duyulan saf,
bireyselleştirilmiş Kol titreşimi dokunuşunu gölgelemek ve
bulandırmak için müzikal olarak belirli bir derecede ağırlık
aktarımına izin verirseniz, hızlı ama melodik bir pasajın yaprak
etkisini tam olarak gerçekleştiremezsiniz.
Bu nedenle, Yapının tüm bu ayrımlarına dikkatlice hakim olun.
 ÖN KOL ROTASYON ELEMANI 49
tion and Movement, ve gerektiğinde bunları ayrı ayrı
uygulamaktan çekinmeyin, ancak arzu edildiğinde bunları
birleştirmekten de korkmayın.
Tekniğin kendisi bilinçaltı haline gelmelidir:
51. Bu arada, tüm bunlar öğrenildikten sonra unutulmaları
gerektiğinin farkına varın! Yani, Tekniğe dahil olan tüm bu
fiziksel ve fizyolojik yasalara uymayı tam olarak öğrendikten
sonra, amaca yönelik Müzikal performansta size gerçekten
yardımcı olabilmeleri için bunların Smcon- sciocsmss'a
gönderilmeleri gerekir.
Tıpkı diğer dillerde olduğu gibi, hepsi öğrenilmelidir; ancak
bir dil, kullanımı ikinci doğa haline gelene kadar - Bilinçaltı
tarafından harekete geçirilebilir hale gelene kadar - bir ifade
aracı olarak hizmet edemez.1

ÖNKOL-ROTASYON ELEMANI
Önsöz.
1. Şimdi, piyanistik, fizyolojik ve pedagojik açıdan belki de
en önemli olan bu unsurun daha fazla aydınlatılmasına
girişmeliyiz. Bu nedenle bu özel bölüm
' Yakın tarihli bir derlemede, dünyayı sarsan bir Keşifçi, yani "ConSnom-
dfcnt4f-3furculor- CorJrof" aracılığıyla Teknik öğretimi iddiasında
bulunulmaktadır. Bununla birlikte, tüm bunların yaklaşık otuz yıl önce PR Act oJ
ToocL'da tüm ayrıntılarıyla öğretildiği uygun bir şekilde göz ardı edilmektedir
Doğru, bunu bir "slogan" vb. olarak benimsemedim. Ancak, o zaman bile
öğrenciyi, tüm teknik Doğru Yapma öğretilebilir ve öğretilmelidir, ancak tüm
bunlar Babit'e dönüştürülene kadar tatmin olmamalıdır, böylece Mnke'ye yönelik
amaçlı çabalarında özgür sanatsal konuşma için kullanılabilir diye dikkatle
uyardığım da göz ardı ediliyor.
50 DIGEST
ve eğer keskin zekalı okuyucu çok fazla tekrar ve yineleme
bulursa, daha az keskin zekalı arkadaşlarının iyiliği için bana
nazikçe katlanmalıdır.
2. Teknik olarak (ve dolayısıyla müzikal olarak) başarı ya da
başarısızlık, bu Önkol Rotatory-ayarlarının net bir şekilde
anlaşılmasına ve gerekli ustalığa bağlıdır. Ancak tam da burada,
belki de başka her yerde olduğundan daha fazla belirsizlik ve
yanlış anlama buluyoruz. Bu konuda yazdığım ve verdiğim onca
derse rağmen, hala ısrarla ve aptalca bir şekilde sadece
rotasyonel AOVEIFENT'lerle uğraşıyormuşum gibi yanlış
tanıtılıyorum - yarım yüzyıl önce tremololarda vb. "ara sıra
kullanım için" kabul edilmiş ve onaylanmış hareketler! Oysa
ben baştan sona, çoğunlukla herhangi bir hareketin eşlik etmediği
dönme hareketlerinden ya da gerilimlerden, eylemsizliklerden
ve tepkilerden bahsediyorum.
2fot Hareketler, ancak gizli eylemler.
3. Başlangıç olarak, bu noktadaki keşiflerimin yalnızca daha
önce bahsedilen gerçek rotasyonel moaemeii/s'e atıfta
bulunmadığını, aksine, özellikle, farkında olsak da olmasak da
çaldığımız her nota için gerekli olan ve klavyeler kullanıldığı
sürece her zaman gerekli olan ve olacak olan rotasyonel
durumdaki görünmez değişikliklerle (rotasyonel olarak stres ve
gevşemenin anlık tersine dönüşleri veya tekrarları) ilgilendiğini
açıkça belirtelim. Gerçek şu ki, önkol rotasyonunun bu
yasalarına bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde itaat etmeyen hiçbir
çalgıcı başarılı olamamıştır ve olamaz da.
4. Bu çok önemli rotasyonel vurgu değişimleri ve tekrarları
göze nispeten nadiren göründüğünden (genellikle z "ien/
vhatsoer'in havalı ro/eiionof z "ien/ vhatsoer'i t a r a f ı n d a n
eşlik edilmediğinden) ve bu şekilde gizlendiğinden, klavye
kullanımının tüm bu geçmiş yüzyılları boyunca hem oyuncular
hem de öğretmenler tarafından tamamen dikkatten veya
tanınmadan kaçmışlardır.
 ÖN KOL DÖNDÜRME ELEMANI 51
Haberler. - Başından beri sorun şuydu ki, bu kesitler hareketlerle
açıklanmadığı için tamamen gözden kaçıyordu; ve geçmişin öğretmenleri bu
gerçeklerden habersiz oldukları için öğrencilerinin teknik becerilere kolayca
ulaşmalarına yardımcı olamıyorlardı.
Bu nedenle doğru Doing, nadir durumlarda, fiziksel ihtiyaçları kendi
müzikal ısrarlarıyla ve tekrarlanan deneysel başarısızlıklarla nihai başarıya
ulaştırabilen müzikal ve fiziksel olarak aşırı duyarlı kişiler tarafından
başarılmıştır. Ama ne acınası bir zaman kaybı!

Başarılı oyuncular her zaman rotasyona uymuşlardır:

5. Açıkçası, geçmişte enstrümanlarında ustalaşmayı başaran
tüm çalgıcılar, herhangi bir doğa kanununa uyduklarının
farkında olmasalar da, önkol gerilmelerindeki bu amansız gizli
değişiklikleri rotasyonel olarak mükemmel bir şekilde yerine
getirmiş olmalıdırlar. Ancak bu tür Usta sanatçılar (her zaman
olduğu gibi) çok azdı; geri kalanların hepsi sözde düzeltilemez
"sti8" uzuvlar v e sözde "zayıf" dördüncü ve beşinci
yüzgeçlerle birlikte hantallaştı.
Cahiller her zaman rotasyon egzersizlerini kullanır:
6. Başarısız oyuncunun hatasının (sıklıkla hayal edildiği
gibi!) "Rotasyonu kullanmaması" olmadığını, aksine Rotasyonu
çoğu zaman çok fazla kullandığını ve bunu şiddetle ve sert bir
şekilde yaptığını ve aslında öğrenmesi gerektiği zaman
öğrenmediğini veya xotatory-exertion'ı öğrenmediğini ve
uygulanması gerektiğinde bunu uygulamadığını açıkça anlayın.
Gerçekten de, rotasyonel özgürlük olmadan - diğer her yerde
olduğu gibi - hiçbir zaman Kolay Tekniğin olmadığı ve eşyanın
tabiatında da olamayacağı çok sık tekrarlanamaz.
Günlük işlerde önkol rotasyonu:
7. Dahası, ön kol rotasyon hareketleri sadece piyano çalmak
için geçerli olan özel bir süreç değildir. Aksine, ön kol rotasyon
egzersizleri ve gevşemeleri günlük hayatımızın her yerinde
kullanılmaktadır. Birkaç örnek verelim: Çatalınızı tabağınıza
indirdiğinizde, çatalın uçları aşağıya bakacak şekilde ve yine
yemeğinizi ağzınıza götürdüğünüzde - çatalınızı kaşık olarak
kaba bir şekilde kullanmadığınız sürece - bunları uygulamak
zorundasınız!
52 DIGEST
Elinizi ters çeviren ve kaleminizi kağıda bastıran Ön Kolunuzun
makul dönme eforu p kapınızın kolunu çevirirsiniz,
a n a h t a r ı n ı z ı kilide sokarsınız - kapı kolu ya da anahtar
yerinden çıkana kadar dönme kuvveti uygularsınız ve hareket
halindeki eforun gerçek doğasını ortaya çıkarırsınız.
Açıkça görüldüğü üzere, saatinizi makul bir
şekildekapalı dön kurarsınız.
Tornavida ve bradawlhem vtsf6fe hem de fiieisihh
olmak üzere Önkol dönme eylemlerine ihtiyaç
Tenis, Golf veya Kriket oynarken onu (çoğunlukla görünmez bir
şekilde) kullanırsınız; ve onun sürekli yardımı olmadan Bilardo
ıstakanızı t u t a m a z s ı n ı z .
Örnek vermek gerekirse, ön kolun serbestçe yaptığı bu tür bir
döndürme hareketi olmaksızın, yayınızı Keman ya da Çello
tellerine düzgün bir şekilde bastıramazsınız! Bu nedenle,
öğretmenler tarafından bu gerçek göz ardı edildiğinden, bu tür
döndürme hareketlerinin cehaletinden dolayı çok fazla kötü yay
kullanılır.
Not. - Kemancıların ve Çellistlerin yay kolunun serbest hareketini
elde etme konusunda umutsuzluğa k a p ı l d ı k l a r ı n ı duydum, ancak sadece
birkaç haftalık bir çalışmadan sonra "İlk Polo Kitabım" ve "T-ie'i-"nin fñc
Piano'sunda diş pratiği
°x°rtions nnd isks hirs/ 3fwii-m Un ," round, to their a s t o n i s h m e n t , that " '°^"
they lad cured a life-long fault - rotational stiffness of bow- arm,
and had acquireds free, full tone1
8. O halde, günlük hayatta büyük ölçüde görünür ya da
görünmez Önkol döndürme yardımına bağlı olmayan neredeyse
hiçbir eylem yoktur; ve Piyano çalmak gibi hassas bir operasyona
geldiğimizde, yasalarına en ufak bir itaatsizlik kaçınılmaz olarak
tüm çalışımızı bozar.
Eylemin Durumu:
9. Yine de, kesin olarak konuşmak gerekirse, gerçek ön kol
rotasyonu diye bir şey yoktur. Göze göründüğü gibi, Dirsek bir
pivot olmak üzere Ön Kolun kendisinin dönmesi anlamında
"Dönme" değil.
' Hiç şüphesiz vidalara sağ bant dişleri takılmıştır, çünkü dönme hareketleri ve
hareketler dışa doğru (küçük parmak tarafına doğru) içe doğru (başparmağa doğru)
göre daha kolay bulunmuştur ve büyük olasılıkla bu gerçek saat yapımcılarını
kadranlarındaki ibreler için "saat yönünde" bir h a r e k e t seçmeleri konusunda
etkilemiştir!
 DÖRDÜNCÜ DÖNÜŞÜM ELE6fENTİ 53
Gerçek şu ki, Ön Kolu sadece bir ucundan "döndürebilirsiniz"
ve bilek eklemi ve el de onunla birlikte döner; ve sadece
yaklaşık yarım tur döndürebilirsiniz. Bu gerçekten de önkol
kemiklerinin bir test sürecidir.
10. Önkol, normalde y a n yana duran iki kemikten oluşur.
Bunlar hem dirsek hem de bilek eklemlerinde döner; dirseğe ve el
bileğine dokunarak konumlarını hissedebilirsiniz.
Şimdi, elinizi avuç içi aşağı bakacak
şekilde oyun pozisyonuna çevirdiğinizde
(ya da "döndürdüğünüzde"), bu iki
kemikten dıştaki "radius" kemiğini içteki
"ulna" kemiği üzerinde döndürürsünüz,
tıpkı bir parmağı diğerinin üzerinde
döndürdüğünüz gibi. Bu şekilde
el bileğinin kısmi rotasyonunu elde etmek
elin içine doğru savrulduğu
oyun pozisyonu.'
11. Açıkçası, eaeryme (ister
Rotasyonu anlasın ya da anlamasın) Sol Kolun İki Önkol
elini oyun pozisyonuna getirmek için Kemiğinin Rotasyon Öncesi
ve Sonrası Diyagramatik
bu rotasyon hareketini yapmaya
Gösterimi.
mecburdur (ve her zaman mecbur
olmuştur), avuç içi
Aşağıya doğru. Ayrıca, elini bu şekilde düz pozisyonda tutmak için
hafif, ancak artık kabul edilemez bir efor (rotasyonel olarak) sarf
etmek zorunda k a l ı r ; bu arada elin kendisi klavyede oldukça gevşek
ve hareketsiz yatıyor olabilir. ayrıca, başparmak notasını güçlü bir
şekilde çalmak için, önkolun rotasyonel eforunu anlık olarak içe
doğru arttırmak zorunda kalır, böylece başparmağın tuşu etkili bir
şekilde aşağı doğru hareket ettirmesine yeterince yardımcı olabilir.
Yine çift kas hareketi:
12. Açıkça görülüyor ki, tıpkı parmak örneğinde olduğu gibi,
rotasyonel olarak da "güçlü" ve "zayıf" kaslara sahibiz. El
belirgin bir şekilde oyun pozisyonuna (ya da "supinasyon")
çevrilir
I j-pg Any, init, sabit bir rm "r a.e pivot ile erik dönebilir. Böylece msg
gnger ucu dönme ekseni haline gelebilir. Bkz. s. 56.
54 DIGEST
Önkolun döndürülmesiyle ilgili hem "güçlü" hem de "zayıf"
kasların çalışmasıyla; "zayıf" kaslar onu bu şekilde döndürülmüş
halde tutmak için yeterli olurken, "güçlü" kaslar bu nedenle
çalışmayı derhal ve tamamen durdurabilir.
Şimdi. - Açıkçası, eli düz oyun pozisyonunda tutmak için kas g ü c ü n e ihtiyaç
duyulduğu yanılgısına yol açan şey, güçlü "içe doğru bükülen" kasların bu hızlı ve
tam sersemlemesidir.
Başparmağın notasını ç ı k a r m a s ı n a yardımcı olmak için (daha önce de
belirtildiği gibi) "güçlü" kasların anlık bir hareketine ihtiyaç vardır. Bu nedenle, bu
"güçlü" kasların uygulanması her zaman aralıklı ve "geçici "dir; o y s a "zayıf"
kasların hareketi bir süre için sürekli olabilir. Ayrıca, hareket halindeyken bile,
aslında ihtiyaç duyulan ş e y i n ön kolun rotasyonel olarak nispeten hafif bir efor
sarf etmesi olduğunun farkına varın. Dikkat çekilmediği sürece b u fark edilmez.
Aslında, daha önce de s ö y l e n d i ğ i gibi, çalarken kullanılan ef o r l a r ı n
hiçbiri gerçekten şiddetli o l m a m a l ı d ı r . Eğer öyleyse, sert ve kötü çaldığınızdan
emin o l a b i l i r s i n i z !

Rotasyonun durdurulması için zamanlama:

13. Şimdi sorun şu ki, eğer bu içe doğru efor (başparmağa
yardım etmek için anlık olarak gerekli olan) Jeff Slrñttf'de
KONzJNUEn yerine getirilirse, o zaman diğer parmakların
hareketinin Temeli onlardan alınır; ve o zaman zayıf ve aciz
görüneceklerdir. Bu parmakların sözde bu "zayıflığının"
üstesinden gelmek için tasarlanmış binlerce beyhude egzersizin
icadı da bu yüzdendir. Oysa şimdi biliyoruz ki, bu sözde "zayıf"
parmaklar, bu gereksiz ve felç edici (ama görünmeyen) avı
döndürme çabası sona erdiği anda oldukça "güçlü" hale gelirler.
Not. - Bununla birlikte, başparmağa yönelik bu tür bir efor o kadar hafif olabilir
ki, muhtemelen onu atlarız. Yine de, yanlış yöndeki herhangi bir efor, burada
kaçınılmaz olarak b i r sonraki kullanılan parmağın hassasiyetini bozacaktır. Bu
nedenle, dönme yönündeki bu tür bir zorlamadan kaçındığınızdan emin olun, hatta
"zayıf" rotasyonkaslarından! Piyanoda dördüncü ve beşinci
parmakların sözde "zayıflığı" ile ilgili batıl inanç bu noktanın anlaşılmamasından
k a y n a k l a n m a k t a d ı r . Ayrıca, genel olarak, bu kadar çok yapışkan,
beceriksiz ve belirsiz Teknik de bundan kaynaklanmaktadır. Unutmayın, bu
parmaklar, çalındıktan sonra başparmağa doğru güçlü bir dönme e f o r u n u
s ü r d ü r d ü ğ ü n ü z ve böylece diğer parmakları tuşlara karşı hareketleri için
gerekli temelden mahrum bıraktığınız sürece gerçekten çaresiz hale getirilir; oysa
bu parmaklar, onları kullanmak istediğinizde tR /6uM'a doğru gereksiz dönme
eforu k a l ı n t ı l a r ı n ı - "zayıf" dönme kaslarını bile - ortadan kaldırmaya
(engellemeye veya durdurmaya) dikkat etmeniz koşuluyla anında "güçlü"
parmaklara d ö n ü ş ü r .
 ÖN KOL ROTASYON ELEMANI
A s l ı n a bakarsanız, bu sözde "zayıf" parmakların kendileri
Piyano'da gerçekten başparmağın kendisinden daha stmnger - 'W gy oc/ion, pro- ile
ön kolunuzu TDtAtiOBAl olarak bırakarak etkinliklerini bozmamanız şartıyla

Rotasyonel ilişki genellikle işe yarar:

14. El klavyenin üzerinde gevĢek bir Ģekilde dururken,
baĢparmağa doğru hafif bir dönme hareketi yapmayı bıraktığınızda,
el doğal olarak yan tarafına doğru yuvarlanacaktır (küçük parmak
pivot görevi görecektir). Ancak, tam o anda küçük parmağınızı
yeterince zorlarsanız, bir destek g ö r e v i g ö r e c e k ve böylece
elin yukarı doğru yuvarlanmasını önleyecektir. Herhangi bir
dönme hareketi göremezsiniz, ancak elin içindeki gerilimi
görebilirsiniz.
küçük parmağın yönü ve buna nasıl yardımcı olunduğu.
15. Yumuşak notalar için, b a ş p a r m a ğ a doğru tüm dönme
eforunun durdurulması, küçük parmağa yumuşak notayı
seslendirirken çalışması için gerekli temeli vermek için yeterlidir.
Ancak daha fazla ton gerektiğinde, parmağınızı yeterince
zorlayabilmeniz için, başparmağa doğru olan eforu kesmenin yanı
sıra, küçük parmak tarafına doğru bir döndürme ezer/ioti eklemeniz
gerekir.
Hayır. - Özetlemek gerekirse: Eğer eforu içe doğru (başparmağa doğru)
durdurursanız, bunun ön kısmı bırakacağının farkına vardığınızdan
emin olun. "p_ kol ve el
dışa doğru (küçük yüzgece doğru)yuvarlanmakta serbesttir (ti "siir"f ger), ön
kolun bu şekilde yuvarlanması, böylece 8otatorY-yardım gevşemenin
neden olduğu, küçük parmağınızdan ilk başta tahmin ettiğinizden daha fazla ton
sağlayabilir, bunun için çok az Temel vardır.
Bununla birlikte, daha yüksek ton için, ek olarak, ön kıs mı
d ı ş a d oğ ru çekmeniz gerekir, ancak bu rotatif efor ne bu durumda ne de bir
önceki durumda mutlaka tnoee- nem olarak gösterilmez. Tekniğin her yerinde
olduğu gibi, mmemeN ya da yokluğu doğru ya da yanlış yaptığınızın bir ölçütü
değildir. Örneğin, başparmağa doğru d ö n m e hareketini durdurursanız (az önce
tartışıldığı gibi), el doğal olarak yana düşecektir, ancak o anda küçük parmağın (ya
da diğer parmağın) yeterli bir eforunu doğru bir şekilde zamanlarsanız, bu d ö n m e
hareketi önlenecektir ve o zaman anahtarla yalnızca bir parmak hareketiniz olurken,
dönme hareketi en azından göze açıklanmaz. Y a n i , küçük parmağa doğru olan
rotasyonel değişim, küçük parmağın ya da dördüncü parmağın ya da başka bir
parmağın o anda tu istif eforu (ve hareketi) ile gizlenirse görülmeyecektir
Öte yandan, parmağın eforu, tuşa iniş sırasında bir tu istif eforu (ve
hareketi) ile dışarıda bırakılırsa gizlenecektir.
56 KİRLİ
Ön Kolun daha fazla hareketi (ve rotasyonel hareketi) - ve daha sonratuşuile
parmak hareketi ( veya oyalanma dokunuşu) yerine rotatif "iooemcw ( v e y a
"Rotasyon dokunuşu") kullanırsınız. ' yavaş pasajlarda ( yukarıda belirtildiği
gibi) gerçek sallanma veya rotasyon hareketleri isteğe bağlı olarak kullanılabilir,
ancak gerçekten hızlı pasajlarda bunun için zaman yoktur. Kısacası: '-inger-titove
"ienfs genellikle hızlı pasajlarda tercih edilir, ancak uygun bireysel Ön Kollar ile
birlikte
Her bir parmağın eertion'ı ile birlikte görünmez bir şekilde uygulanan stresler.

Dönme Yönü-yardım:
l6. Daha sonra, dönme yardımının yönünün her zaman
/Son kul la nılan parmaktan, kullanılmakta olan parmağa
doğru sonlandırın - ve bu tür b i r döndürme yardımını her
zaman mükemmel bir şekilde sağlamalısınız

l7. Böylece, bir pasaj melodik olarak dönüşümlü olarak

yukarı ve aşağı doğru hareket ettiğinde, rotasyonel stresler
dönüşümlü olarak içe ve dışa doğru olur. Aşağıdakileri deneyin:
-

18. Buna karşılık, melodik hareket düz beş parmak

egzersizinde olduğu gibi aynı yönde ilerlediğinde, rotatif
vurgularınızı dönüşümlü olarak yapmak yerine pasaj yönünde
tekrarlamanız gerekir.
Şimdi aynı notayı tekrarlarken aynı gerilimi rotasyonel olarak
tekrarlamanız gerektiğini anlamak kolaydır; a n c a k aynı
rotasyonel gerilimleri farklı parmaklarla tekrarlamanız
gerektiğinde bu o kadar kolay değildir. Böylece: -

Notaların düz beş parmakla art arda çalınmasında, tuşu

hareket ettirme anında başparmağınızı içe doğru - ona doğru -
döndürerek yardımcı olmanız gerekir. Ancak işaret
parmağınızı ondan sonra kullandığınızda, tüm bunları tersine
çevirmelisiniz - İçe doğru döndürme çabası sona ermelidir,
Deniz Bölüm XIV, "Nom-n':iatuce Üzerine".
 ÖN KOL ROTASYON ELEMANI 57
ve bu işaret parmağıyla tuşa basarken Dışa doğru bir
reJasalson (hatta Dışa doğru bir eser/ioo) İçe doğru vurgunun
yerini almalıdır. Bir sonraki nota için (orta
parmak tarafından çalınan) işaret parmağı bir @zoI
(klavyenin yüzeyinden ya da basılı seviyesinden) olarak
puanlanır ve bunun için ro- tasyonel yardım yine dışa
doğrudur ¡ bu nedenle son nota için yaptığınız şeyi r "psaf
etmelisiniz. Yüzük parmağı da benzer şekilde dışa doğru
dönme dürtüsüne ihtiyaç duyar (pivotu üçüncü parmakta) ve
beşinci parmak da aynı şekilde (dördüncü parmaktan).
Böylece, başparmaktan sonra (İçe
doğru dönüşü ile) rotasyonel olarak Dışa doğru dürtüleriniz (ya
da stresleriniz) olur; ve geri dönerken (Dışa doğru dürtü ile
küçük parmaktan sonra) bu parmaklara yardımcı olmak için
rotasyonel olarak dört içe doğru dürtü sağlamanız gerekir.
be/er to t h e Ex- amples given on p. 22 of Emzos.
19. YavaĢça ele alındığında, bu gerilimleri her seferinde
belirtildiği gibi gerçek dönme hareketleriyle gösterebilirsiniz. Bu
durumda el, her döndürme hareketinden önce (her
s e f e r i n d e ) kilitlenir ve ardından çaldığınız bir sonraki
parmağın yönünde (onunla birlikte) tekrar döner.
20. Bununla birlikte, hızlı bir geçişte, bu tür rotatif
çimentolar denenemez - bunlar için zaman yoktur.
Bunun yerine, rotasyonel gerilimler burada tamamen gizlenmiş,
saklanmış ve /ngsr mmemenls i l e değiştirilmiştir. Yine de, her
notaya eşlik eden gerçek rotatif snteaflara izin verdiğinizde
yaptığınız gibi, ön kol rotatif eforları veya relaaasyonlarıyla her
nota için ayrı ayrı gerekli yardımı sağlama l ı s ı n ı z .
21. Dolayısıyla yasa, dönme yönünün
(gerçek dönme hareketi eşlik etsin ya da e t m e s i n ) her zaman
/R Yönündedirhe and oiray Jrom t h e last
finger, which each time becomes the pivot for new action.
Şimdi. - Böylece, Orta parmağı Başparmağa doğru çaldığınızda, ona dışa
doğru dönme yardımı verilirken, Küçük parmaktan sonra çaldığınızda,
dönme yardımı Başparmağa doğru olur.
58 DIGEST
Başparmak bir parmağın altında olacak şekilde dönüş yönü:
22. Bu kural, her ne kadar beklenmedik görünse de, bir parmağı
baĢparmağın üzerine çevirdiğinizde de aynı güçle uygulanır. B u
nedenle, başparmağın üzerinden döndürülen bir parmağa yardım
etmek için, parmak tarafından seslendirilen notanın başparmağın
yanlış tarafında olmasına rağmen, yine de görünmez veya görünür
döndürme yardımını d ı ş a doğru (küçük parmak t a r a f ı n a
d o ğ r u ) vermelisiniz.

Bu nedenle, başparmağın üzerine çevrilmiş bir parmakla

oynanan bir sallamada, görünür olsun ya da olmasın, içe ve
dışa doğru dönüşümlü rotasyonlar vermelisiniz. Böylece: -

Zbzzs: Hayı
r:

Önce doğru yönde ve sonrayanlış yöndeverilen rotasyonla

deneyin Oldukça ikna edici!

Kötü terazi:
23. Bu kural kavranmadığı i ç i n birçok gam çalma vb.
düzensiz ve yapışkandır.
Ancak bu kural, N çift notalı gamlarda olduğu gibi, uzun
parmağı kısa parmağa çevirdiğinizde tam olarak tersine döner.
Dolayısıyla, orta parmak solun üzerine çevrildiğinde, burada
orta parmağa sus tarafına doğru bir dönme baskısı ile yardım
etmelisiniz!
24. Erhos'ta Önkol ve Parmak arasındaki bu gerekli
koordinasyonu sağlamaya yönelik /rsf dönüşlerini not ettim ve
bunları burada tekrarlamak gereksiz.
NOM. - Bu İlk Adımlar (Gençler ve Yaşlılar için) " N ine Steps to'niards finger-
indioidiio/izoiioti" ( O xford University Press); "CMild's F'irsl Std ps" (Joseph
Williams); "Pianist's First Music Making" (Ox- ford University Press) ve "first Sale
Baak," etc. ( O xford University Press) adlı kitaplarımda daha ayrıntılı olarak ele
alınmıştır.
 ÖN KOL ROTASYON ELEMANI 59
Ancak burada bazı ek uyarılar faydalı o l a b i l i r :
Rotasyonun amacı:
25. Bu arada, bu rotasyonel gerilimlerin ve gevşemelerin asıl
amacını aklınızda tutmayı u n u t m a y ı n . Gerçek sallanma
hareketleri olarak görünür hale g e l m e s i n e izin verilsin ya da
verilmesin, amaç parmakların doğru dönme gerilimleriyle
çalışmasını sağlamak ve yanlış olanlarla onları engellememektir.
Bu nedenle, parmaklarınızı hareket ettirmeyi unutmayın. Eğer
bunu unutursanız, her şeyi kaybedersiniz!

Rotasyon stresleri serbestçe verilmelidir:

26. Unutmayın, ön kolun dönme olasılıkları her zaman en
serbest hallerinde uygulanmalıdır. Yani, her zaman aynı anda hem
"pronasyon" hem de "supinasyon" kaslarını kullanarak - daha açık
bir ifadeyle, ön kolu rotasyonel olarak hem dışa hem de içe doğru
yalancı bir şekilde kullanmadan - ki bu tekniği yok eden bir kas
çatışması yaratır. Serbest halkanızı yalnızca bir kas grubuna
göndermeyi başarmalı ve bir kısmının karşı tarafa veya
"antagonistik" tarafa sızmasına veya kaçmasına izin
verm e m e l i s i n i z .
Şimdi. - Kısacası, ernt'inizi rotasyonel olarak kullandığınızda, onu boşalttığınızdan
emin olun
benim gerekli yöne doğru hareket etmemi sağlar ve bunun tersi yöndeki hareketleri
kesinlikle engeller.

Benzer hareketlerle yapılan geçişler, rotasyonel konjonktür tarafından

"zor" hale getirilmiştir:
27. Bununla birlikte, bu tür karşıt eylemler, iki elin melodik
olarak benzer mofii'ri ile hareket ettiği pasajlarda ortaya çıkma
olasılığı çok yüksektir. Burada, iki elde çoğunlukla zıt yönde
dönme dürtülerine ihtiyaç duyulur. Bu nedenle bu tür pasajları
çalmak yazmak kadar kolay değildir! Dönme
yönü, iki elin melodik olarak aynı şekilde hareket etmesiyle
karıştırılır - ve kulağımız aslında burada bizi yanıltabilir. -Çit
"sertleşmesi" ortaya çıkar. Bu zorluk, bu rotasyonel karışıklık
gerektiği gibi fark edildiğinde hemen ortadan kalkar.
60 DIGEST
28. Dahası, bu şekilde "zorluklar" yaratma eğilimi, iki el aynı
anda Jg dp pp çalınmadığında da geçerlidir, ancak melodik olarak
benzer bir pas- ceS9ionBilge iki kişi tarafından arka arkaya
tekrarlanır.
eller, bir kanonda olduğu gibi.
Non. - Bach'ı n Kırk Sekiz'in ilk Kitabından Do diyez majör Prelüdünün ilk on
altı ölçüsünü çalın; ve temayı sol el versiyonunda, daha önce sağ el için
kullanılan aynı döndürücü dürtülerle çalmanın büyük bir cazibesi olduğunu
hissedeceksiniz, bu da temanın bozulmasına ve sizin kafa karışıklığınıza yol
açacaktır!

Önce karşıt önergeyle geçişler:

29. Bu nedenlerden dolayı, önkol rotasyonu ve parmaklar
arasındaki koordinasyon ilk olarak, notadan notaya her
seferinde rotasyonel bir dönüş gerektiren pasajlarda
çalışılmalıdır; v e eller ilk kez birlikte çalındığında, mümkün
olduğunca, her iki elde de benzer yönde rotasyonel yardıma
ihtiyaç duyan ve bu nedenle zıt hareketle melodik olarak
hareket eden pasajlar seçilmelidir.
30. İlk aşamalarda - hem gerçek bir acemi durumunda, hem
de çok daha kötü durumda, yıllardır teknik olarak baş aşağı
çalan biri durumunda, melodik olarak zıt hareketle ve notadan
notaya sürekli geri dönüşlerle, rotasyonel olarak pasajların bu
uygulaması bir süre ısrarla sürdürülmelidir - çünkü b u şekilde
rotasyonel ayarlamaların doğru bir şekilde, neredeyse içgüdüsel
olarak sağlanması daha olasıdır. Bu nedenle, bu tür
koşulları örnekleyen çalışmalar ve parçalar seçilmelidir.
Öğrenci için müzik de, bu erken aşamada, bu ilkelere uygun
olarak trrif/sti edilmelidir.
Şimdi. - Ben de bu konuda besteciler için iyi bir örnek oluşturmaya
çalıştım, ancak bu tür zorlayıcı kısıtlamalar altında ilginç konular geliştirmek
kolay değil. Bununla birlikte, okuyucu benim "Playthings]'or Little Players,"
Kitap I ve "First Solo Book" (Ozford University Press) adlı eserlerime
başvurabilir. Birkaç sayı
bu eserlerde bu oldukça ciddi kısıtlamalara oldukça sıkı bir şekilde uymaktadır-. Bu
eserlerde
PrJas" bu küçük parça setlerine bu arzu edilen kısıtlamaları tam olarak açıklar.
Ayrıca, "2°R Pianist's First Idusis fif4ling" (Oxford University Press) adlı
kitapta, kuru £rst
 ÖN KOL ROTASYON ELEMANI 61
adımlar, öğretmen için bir Düet eşliğinin eklenmesiyle ilginç hale getirilmiştir.
Bunları, buradaki işbirlikçimin - SRtNSZ'Em için - dehasının bir tezahürü
olarak görüyorum.

Görünüşte pasif olsa da istikrar mümkün:

51. Eliniz klavyenin üzerinde oldukça gevĢek ve hareketsiz
bir Ģekilde dururken, bu karĢıt ve kendi kendini yenilgiye
uğratan dönme hareketleri hatasını yapmak bile mümkündür.
Deneyin! Elinizin klavye yüzeyinde gevĢek bir Ģekilde
durmasına izin verin ve ön kolunuzun rotasyonel olarak
gerçekten serbest olup olmadığını ve belki de hafifçe
gerilmediğini görün. Ön kolun bu rotatif "serbest" durumu her
zaman hoş bir his ya da his yokluğudur
- Bir Piyanist için, kolaylıkla çalacağına - ve can sıkıcı, sorunlu -
bazı teknik kısıtlamalarla çalmayacağına dair ona güven verdiği
için.

Üst kol yeniden Ön Kol Rotasyonu:

32. Bir diğer ve belki de önemli uyarı ise, önkolun
kullanılması gereken yerlerde asla arka kol rotasyon
gerilmelerinin kullanılmamasıdır.
53. Ayrımı anlayın: El klavye üzerindeyken üst kolu ve
dirseği yana ve dıĢa doğru kaldırarak elinizi pañ/ion çalmaya
getirmek mümkündür. Böylece /R efém sre'deki iki önkol
kemiğinin yuvaları dışa doğru çevrilir ve neredeyse dik bir
şekilde diğerinin üzerine getirilir.
Doğru, başparmağın notasını bu - gülünç - şekilde çıkarmasına
yardımcı olmaya çalışabilirsiniz; ancak önkolun doğal ve kolay
dönüşü yerine böyle beceriksiz bir eylemi koymak apaçık bir
ahmaklıktır!
Yok. - Bununla birlikte, bu olasılığı ima etmek gereklidir, çünkü nispeten
yeni bir yazar bunu ciddi bir şekilde önermiştir.9fucc o;f Forearm-rotation'da
üst kol rotatif procms (kazma eylemi ile) - telaffuz ettiği ° * °
' Tüm antagonistik eforlardan uzaktır, ancak eli düz pozisyonda tutmak
için gerekli olan "küçük" kasların hafif eforu olmadan.
62 DIGEST
"hızlı geçişlerde imkansız"! - ve o zamandan beri başka bir yere kopyalandı.
Bu, elbette, yazarın benim önkol-dönüşü öğretimin gerçek anlamını hiç
bilmediğini ve bazı yeni olmayan Alman yazarlar tarafından da çılgınca yanlış
anlaşıldığı gibi, sadece dönme hareketlerini kastettiğini hayal ettiğini
kanıtlamaktadır! Bakınız Ek Not DII, "Önkol-Dönüşü Yanlış Anlamaları
Üzerine" vb.

tfpper-arm u. Önkol Dönme Testi:

34. Üst ve Ön kol rotasyonu arasındaki bu ayrımdan tam
olarak emin değilseniz, aşağıdaki ikna edici "Test
alıştırmalarına" bakın:
1. Kolunuzu göğsünüzün önünde katlayın. Güzelce ve
serbestçe dengede tutun. Şimdi ön kolunuzu, bu şekilde
önünüzdeyken, tolere edilebilir derecede hızlı
birtremologerektiği kadar kolay ve serbest bir şekilde döndürün
Koldik açılarla büküldüğündeyalnızca ön kol rotasyonunu
kullanmak z o r u n d a s ı n ı z ve Üst kol rotasyonu şimdilik
tamamen "k e s i l m i ş t i r ".
2. Ardından, tüm kolunuzu düz bir şekilde ö n ü n ü z e
uzatın ve yine sadece Ön Kol ile serbest ve kolay tremolo
hareketlerinizi gerçekleştirin.
3. Ve şimdi, bu rahat Önkol-dönüşlü tremolo yerine, tüm
kolun omuz soketinden bükülmesini - Üst-kol rotasyonunu -
ikame etmeye çalışın. Bunu yapmayı kısmen başarabilseniz de
(ancak dirseğin çok çirkin ve beceriksiz dairesel hareketleri
eşliğinde), yine de Önkol döndürme titreşiminin nispeten daha
kolay ve doğal olduğunu göreceksiniz.
4. Şimdi Arrears'ın döner tremolo'sunu klavyenin kendisine,
herhangi iki parmağınıza uygulayın.
Son olarak, bunun yerine üst kol rotasyonuyla uygulamaya
çalışın ve bu hatanın aptallığı eğlenceli bir şekilde ortadadır -
çünkü dirseği döndürmek gerekir veadresinde sti8 olacağından
emin o l a b i l i r s i n i z ! Bu tür yanlış veçirkin
teknikleri teknik şemanızdan dikkatliceçıkarın.
' Sss "Ek Not," ila. IO, "Rotasyon-yanlış anlamalar üzerine," burada
bu deneyler güçlendirilmiştir.
 THE ÖN KOL ROTASYON ELEMANI
Oktavlar, vb. görünmez bir şekilde sağlanan Rotasyona ihtiyaç duyar:
35. Oktavlar ve çift notalı pasajlar (çift üçlükler, altılıklar,
vb.) için kanun, her çift nota efekti için rotasyon koşullarının her
satırda ayrı ayrı yeniden yapılması gerektiğidir; ancak b u arada
ilgili iki parmağın gerekli eforlarını unutmayın! Çift-üçlü
pasajlar, rotasyonel olarak, genellikle oktav ve tek nota çalma
arasında bir geçiştir. Bazı yerlerde dönme etkisinin sadece
tekrarlanması gerekirken, diğerlerinde tek bir parmak pivot
görevi görür ve tek notalarla ilgili kural, dönme olarak, daha
sonra ortaya çıkar. Oktav pasajların çalınmasındaki zorluklar
çoğunlukla bu yasaya uyulmamasından kaynaklanır. Her oktav
için her seferinde gerekli koşulları yerine getirin ve zorluk
hemen ortadan kalkar. Her seferinde başparmağa, notasını
yeterince duyurabilmesi için yeterli dönme eforu verin; ve
ayrıca, birbirini izleyen her oktav için, tuş inişi sırasında
başparmağın ve küçük parmağın her seferinde ayrı ayrı efor sarf
etmesini sağladığınızdan emin olun.
Şimdi. - Eski öğretmenlerin çok severek hayal ettikleri ve bu nedenle teknik
olarak çok fazla yaramazlık yaptıkları gibi, el oktav pz.sage için "/ormlanmış"
olamaz.
Bahşiş $ jyy p Parmakların herhangi bir ayarını veya "jfm*oii "sini yapmaya kalkışmak,
sadece
el-formu- parmakların ve ellerin boğulmasına, işlerini yapamamalarına ve
g" ! -E s k i d e n ön kol görevlerini yerine getiremezdi,
°'°" sadecedahiler sözde "yıldırım oktavları" çalabilirdi - çünkü
sağlıklı içgüdüleri onları öğretmenlerine itaatsizlik etmeye zorluyordu! Ancak
günümüzde, her öğrenciye bu "büyük sır" doğrudan öğretilebilir ve
öğretilmelidir - klavyenin yüzeyi boyunca kaymak ve her oktav için anlık parmak
ve el eforlarına yardımcı olacak anlık bir dönme eforu yapmak.

"Parmak işi" tanımlanmıştır:

36. O halde, bir şekilde El ve Kol yardımı olmadan sadece
"Parmak tekniği" olmayacağını, aynı zamanda Önkol döndürme
Setinin, kullanılan dokunma şekli ne olursa olsun, çalınan her nota
için her zaman sağlanması gerektiğini test ediyoruz.
Şimdi. - Sözde "Parmak çalışması" hiçbir zaman sadece parmak çalışması
d e ğ i l d i r , ancak her zaman görünmez ya da görünür bir şekilde ön kol rotatif
gerilmeleri ve el gerilmeleri ile desteklenen parmak çalışmaları anlamına gelir,
p{J 9/ kol elemanları, 8. Gerektiğinde.
 DIGEST
Ya da daha da ileri giderek "Parmak" pasaj çalışmasını
aşağıdakilerden oluşacak şekilde tanımlayabiliriz: -
"indioiduafiy uygulanmış ÖN KOL-DÖNÜŞ
İMPULSLARI, parmağın ve elin nakit nota için
OBJEKTİF eforu ile A Me bcybo r4 İLETİLİR,"- yani: Her
tuş inişi için doğru zamanlanmış önkol-dönme ve El ve Parmak
impulsları ve gerektiğinde diğer kol elemanları tarafından isteğe
bağlı olarak yardım.

Dönme Hareketleri:
37. Döner çimentolara gelince (daha önce belirtildiği gibi)
bunlar isteğe bağlıdır. Yavaş geçişler sırasında sadece zararsız
olmakla kalmazlar, hatta özellikle yararlı bile olabilirler. Hızlı
pasajlarda ise bir engel haline gelebilir ve hatta imkansız
olabilirler ve fuiger-eorenfs burada ikame edilmelidir - ancak bu
arada her nota için ayrı ayrı verilen snLE rOtational yardımın
faydasını kaybetmeyin.
38. Sonunda, bir pasajda rotatif Hareketler s e r g i l e m e y i mi
yoksa bunun yerine parmak veya el Hareketlerini mi seçeceğiniz,
bu üç bileşenden hangisini o anda yükselene yerleştirdiğinize
bağlıdır.
Non. - Rotasyon hakkında daha fazla bilgi için, "Jorenrm-2tofofion" ve
"Child's hirs/ Steps" (Joseph Williams) kitaplarını okuyunuz. Ayrıca "First
3ola Boat" (Önsözüyle birlikte), " Playthings fer Little I lepers" ( iki kitap),
ve "I ionñt's first 2f cii itching" (üç kitap) ve "Nine Steps t'nuards finger-
ftidioiduali.-ofion" (Oxford University Press).

Geçişlerin Rotasyonel Analizi:

39. Son olarak, doğru Rotasyon çok önemli olduğu için, bir
pasaj "şüpheli bir şekilde gittiğinde", onu bir ya da iki kez o
kadar yavaş çalın k i , rotasyon dürtülerinin ardışıklığını
t e k r a r analiz edebilin. Bunu o kadar yavaş yapın ki, her nota
için elinizi bir yandan diğer yana tamamen sallayabilin - önce
geriye doğru salladıktan sonra her notaya doğru bir yuvarlanma
veya sallanma hareketi. Böylece zihninizi etkilersiniz
 DOKUNMA HAREKETLERI ÜZERINE 65
Sonunda görünmez ve vrrraonz gerçek dönme hareketi sağlamanız
gereken dönme yardımının yönü ve yine de her nota için dönme
gerilmelerinin insidansında doğru.
Şimdi. - Ön Kol Dönme Elemanının gerçek doğası hakkında çok fazla yanlış
anlaşılma (ve daha kötüsü) olduğu için (ve görünüşe göre bazı cahil
Quaker'larda hala var), ilgilenen okuyucuyu, ortaya atılan tüm noktaları tam
olarak ele alan Addilio"& Nato No. IO'ya yönlendiriyorum.

ÜZERİNDE TOUC£f HAREKETLERİ

- Anahtar inişi sırasında ve öncesinde
1. Pasajın temposunun buna izin vermesi koşuluyla, anahtara
yapılan geniş ön hareketler cesaret kırıcı değildir. Doğru şekilde
kullanıldıklarında genellikle oldukça yardımcı olurlar.
Anahtara ulaşmanın doğru ve yanlış yolları:
Doğru yol, parmak uçlarınızla her zaman oldukça nazik bir
Ģekilde tuĢlara ulaĢmaktır. Böylece tuşun direnci aşağı
inerken ölçülebilir; oysa yanlış yol, parmakları "kaldırmaktır",
vb. "böylece tuşa vurulabilir" - artık geçmişte kalmış bir teori.
2. Unutmayın, ancak parmak ucunuz tuşun yüzeyine
ulaştıktan sonra gerçek ton üretme eylemi "devam etmelidir".
Tuşa ulaşma ve onu harekete geçirme nso dñiimi faaliyetleri
arasında herhangi bir kesinti olması gerekmez. Tuşa doğru
parmak hareketi her zaman oldukça hafif olmalıdır; oysa "takip"
sırasındaki ton üreten vurgu zaman zaman oldukça güçlü
olabilir.
6d DIGEST
5. Bu nedenle, örneğin, elinizi çalma pozisyonuna
ç e v i r d i ğ i n i z d e , başparmağınız tuş yüzeyine oldukça
hafifçe ulaşır; ancak notasını çalmak için, ön kolun dönme
e f o r u n u n y a n ı sıra başparmak eforunun her ikisi de Tuş
iniş anı sırasında önemli ölçüde artırılmalıdır.
4. Bu durumda, tuş inişi sırasındaki hareket ya başparmağın
ya da ön kolun dönme hareketi olabilir. Başparmağın hareketi,
eforu Ön Kolunkini dengelediğinde ortaya çıkar; oysa Ön Kolun
gerçek bir dönme hareketi, bu unsur yükseldiğinde ortaya çıkar.

Parmak kaldırma ve vurma:

Daha iyi "vurabilmek" için parmak kaldırmayı öğretmek,
Geçmişin öğretmenlerinin en kötü yanılgılarından ve batıl
inançlarından biriydi; ve bu, anahtarın direncini değerlendirmeyi
engellediği için, ve bu nedenle müzikal çalmayı da engeller -
eğer gerçekten yapılırsa.

Tekrarlanan notlar:
5. Hızlı tekrarlanan notalar için tuşun yüzeyinden h i ç
ayrılmayın; ve çok yumuşak dikmeler için tuşların tamamen yüzey
seviyesine yükselmesine bile izin vermeyin.
6. Parmaklarınızı gülünç bir şekilde yukarı çekme alışkanlığı
edindiyseniz, daha sağlıklı bir alışkanlık e d i n e n e kadar, yani
Müzik yapmak için kullanabilmek üzere anahtarı açık tutana kadar,
bir süre için parmak uçlarınızı tuş seviyesinin ötesine
kaldırmamanız en iyisidir.
Şimdi. - Gerçekten müzikal olan öğrenci elbette bu tür emirlere asla itaat
etmezdi ve kulağı ve içgüdüleri onu "öğretisine" rağmen doğru çalmaya
zorlardı!

7. Yavaş bir nota dizisi için tüm kol (ya da ön kol) hareket
ettirilebilir; daha hızlı pasajlar i ç i n el; ve en hızlısı için
parmak hareketi kullanılabilir.
' Önkolun "güçlü" kaslarının rotasyonel olarak katılmasına gerek yoktur
tuşa ulaşılana kadar, ne de parmağınkiler.
 DOKUNMANIN MEYDJE NİTELİKLERİ ÜZERİNE
67
8. Daha fazla Hareket bu bölümde verilmiştir,
ayrıntı
Bölüm VII, sayfa 21, atıfta bulunulan. Ayrıca ee 12. sayfanın notu
Bir sonraki bölüm.

daha fazla test gerekli değildir:

9. Sis ekleminin bazı dikey hareketleri, el ile
klavyede ve dirsek kımıltısında, tavsiye edilir
Öğrenmede "Rahatlama Çalışmaları" ton üreten
am
aç
"Weigkt-touch "ta gerekli dürtü. 'Bununla birlikte, şunu
görüyorum
Bu test hareketleri bazıları tarafından yanlış anlaşılmış (ya da
bilerek yanlış yorumlanmıştır) ve benim bu tür hareketleri teknik
sürecin önemli bir parçası olarak ısrarla istediğim anlamına
gelmektedir! Bileğin yukarı-aşağı hareketlerinin öğrenme
aşamasında test hareketleri olarak önerildiğini ve bunları tavsiye
etmediğimi C. kez tekrarlamak z o r u n d a y ı m .
Özgürlük için ara sıra yapılan bir referans testi dışında gerçek
performans sırasında?
Söz konusu egzersizler, teknik açıdan başarıyı sağlamak için
gerekli olan parmak ve el eforu ile kol ağırlığının atlanması
arasındaki gerekli eş-özleşmeyi (ve tuş inişi sırasında
bağlanmayı) edinmenin kesinlikle takdire şayan bir yolunu
oluşturur - ancak bunlar 'tekniğin' gerekli bir parçasıdır.
Non. - Kolun tam ağırlığı (am'ın fJ atlaması) gerçekten de ton üretimi
sırasında kolun herhangi bir taçlanmasına veya sis wba.timer'ına dair en ufak
bir ipucu göstermeden oldukça iyi bir şekilde uygulanabilir! Parmak ve el
eforlarının yeterli olması ve tona doğru düzgün bir şekilde yönlendirilmesi ya
da "hedeflenmesi" koşuluyla, kol herhangi bir aktüel ru 'epumf'a bakılmaksızın
tamamen ya da kısmen relaaed edilebilir.
Aynı soru, notadan notaya t e ç h i z edilen Önkol-dönüş koşullarının sürekli
olarak tersine çevrilmesi ve tekrarlanmasıyla ilgili olarak da ortaya çıkmaktadır.
Gerçek hareketler olarak belirginleşmelerine izin verilir ya da
b u nedenle, sadece lager'ın bir r "nemmj'i ikame edilebilir. Aslında, ton
üretim süreçlerinin çoğunun hareketler olarak açıklanmasına gerek yoktur ve
görünür, gerçek mvemcntr, Touch'ta kullanılan veya ihtiyaç duyulan gerçek
süreçlerin kesin b i r göstergesi değildir.
ftp Bölüm II, sayfa 9, Eğitim Çalışmaları (Bosworth).
d8 DIGEST

NOT TUTMA SÜRECI

- ve yanlış olabilir.
1. Notaların doğru seslendirilmesi kadar önemli olan bir diğer konu da
sesleri duyulduktan sonra onları basılı tutmanın uygun modu.
2. Notaları yanlış bir şekilde, onları seslendirmek için gereken
aynı güçle basılı tutarsanız, müzikal olarak tüm doğruluk ve klavye
ilerlemesinde kolaylık anında mahvolur - §p hariç; Çevikliği ve
isteğinize göre ton tepkisinin doğruluğunu mahvedecektir. Daha önce
de ısrar e d i l d i ğ i gibi, tuşu ne kadar güçlü bir şekilde a ş a ğ ı
indirmeniz gerekse de, bir kez aşağı indiri l d i k t e n s o n r a oldukça
hafif bir şekilde tutulmalıdır. Bu Tekniğin en önemli yasasıdır.
3. Şimdi, bir notayı ancak fuiger'i ön kolda bulunan "güçlü"
kaslarıyla harekete geçirdiğinizde tatmin edici bir şekilde
seslendirebileceğinizi hatırlayın. B u nedenle, tuş inişi sırasında
bilek ekleminin alt tarafında hafif bir gerginlik hissedeceksiniz.
4. Ancak notayı seslendirirken aynı zamanda elin iç
kısmında bulunan parmağın "küçük" kaslarını da kullanırsınız.

Notalar sadece zayıf kaslar tarafından tutulur:

Şimdi, notaları yalnızca parmağın "küçük" kasları (veya
"lumbricales") olarak adlandırılan bu son kasların h a r e k e t i n i
sürdürerek tutmayı öğrenmek zorunludur.
5. Aynı durumun El için de geçerli olduğunu unutmayın. Tuş
inişi sırasında parmak eforuna el eforu ile yardımcı olurken, elin
"güçlü" 8eksor kaslarını kullanabilirsiniz.
Merhum John T:Tunter'in kas donanımının ikili doğasına ilişkin keşifleri
hakkında Bölüm V, f{40'a bakınız. İyi ve kolay tekniğin sırrının büyük bir kısmı
burada yatmaktadır.
 NOT TUTMA SÜRECI 69
el; oysa notaları aşağıda tutmak için artık bunlara gerek yoktur.
6. Bu nedenle, bir notayı çalma eylemini tamamladığınız anda,
"güçlü" kasların eylemini - bilek boyunca, altta hafifçe
gerilmeleriyle birlikte - anında durdurmalısınız; ve bu notayı fen
"fo ya da legate olarak tutma işlemini yalnızca "zayıf" (ya da
"küçük") kaslarla yerine getirmelisiniz, bu nedenle bilek eklemi
boyunca gerilmeyi tamamen durdurmalısınız ve o zaman /c "J
sanki tutma işlemi burgerlerin alt tarafında yapılıyormuş g i b i
olacaktır - aslında, sanki h i ç e+zorlanma y o k m u ş g i b i
görünebilir!
Güçlü çabadan yumuşak çabaya geçişin basitliği:
7. Tüm müzikal çalma için gerekli olduğunu gösterdiğim,
güçlü ses çıkarma-egortundan nazik tutma-e8ortuna kadar bu
tam ve doğru zamanlanmış zSiZioN, Dr. John Hunter'ın kas
donanımının ikili doğasına dair harika keşfi ortaya çıkmadan
önce oldukça karmaşık bir süreç gibi görünüyordu.
Şimdi bu sürecin neden son derece doğal, son derece basit,
düzenli ve kontrol edilmesi kolay olduğunu anlıyoruz.
Bu nedenle, tekrar özetlemek gerekirse: notayı çalarken, parmak
elinin hem "güçlü" hem de "zayıf" katlama ("8eksing") kaslarını
oldukça güçlü bir şekilde uygulayabiliriz ve yine de doğru anda
güçlü £eksörlerin (hem parmağın hem de elin) hareketini tamamen
durdurabilir ve ardından notamızı tutmak için yalnızca trend
o l a n l a r l a d e v a m e d e b i l i r i z - son derece basit bir süreç!
Kısaca: elinizi ve parmağınızı istediğiniz kadar tam olarak
Rey-descent, tam ses noktasına kadar gereken ivmeyi elde etmek
v e sonra tüm bu ç a l ı ş m a y ı tamamen durdurmak ve yalnızca
parmak eklemlerini, bileği ve parmakları oldukça bırakan parmak
ve elin o nazik elastik hareketiyle tuşa tutunmak
Elastik.
' Bölüm V'in 40. paragrafına ilişkin not.
70 DIOEST
Başka bir deyişle: Tuş inişi sırasında hem parmağın hem de
elin güçlü 8 e k s ö r l e r i n i kullanın, ancak notaları yalnızca
zayıf olanların kon- tinüansı ile Rfd edin.
Şimdi. - Bun6rr tarafından alıntılanan İstiridye'ni n mükemmel
örneğini hatırlayın ve zeki bir Piyano öğrencisi için bir notayı doğru bir şekilde
çalmayı ve daha sonra ilk dersinde bile doğru bir şekilde tutmayı öğrenmek
aşılmaz bir zorluk olmamalıdır!

8. Bu hafif tutma yasası (sadece "zayıf" parmak kasları

vasıtasıyla), notaları tamamen basılı tutsanız da (Tenuto veya
Legato'da olduğu gibi) veya staccato'da ve tüm hafif Çeviklik
pasajlarında olduğu gibi notaları yüzey-lerel olarak tutsanız da
aynı şekilde geçerlidir.

Doğru tutma testleri:

9. Bu açıdan doğru hareket etmenin yolu, Powells-yoini'de
méIIiiy'i izlemekten geçer. Notaları basılı tutarken elinizin
boğumunu yukarı-aşağı serbestçe sallayabiliyorsanız, bu doğru
parmak kaslarını - "küçük" olanları - kullandığınızı kanıtlar; oysa,
b o ğ u m d a k i bu Kaplama, dikey harekette en ufak bir engel,
yanlış kasları kullandığınızın kanıtıdır. Pasajların gerçek
performansı sırasında bile bu şekilde sık sık test edin.
Ancak bu, çalarken parmak eklemlerinizi her zaman aşağı yukarı
sallayacağınız anlamına gelmez! Bu tür bir sallanma sadece eklem
hareketliliğini sağlamak için görünür bir TEsz görevi görür - ki bu
sonuncusu genellikle iinisfbfe'dir.

10. Bu iki yönlü etkinin olasılığını göstermek için

aşağıdaki gibi bir deney yapın: -
Parmak uçlarınızı avucunuzun içine iyice bastırarak elinizi
biraz sıkın. Bunu yapmaya devam ederken bileğinizin alt
tarafında hafif bir gerginlik olduğunu fark edin. Şimdi elinizi
hafifçe ve çok dikkatli bir şekilde yukarı-aşağı hareket ettirin,
bu gerginliği daha iyi fark edeceksiniz. Şimdi bilek
eklemindeki bu gerginliği tamamen giderirken
' Bölüm 13, holding notları testi üzerine.
 NOT TUTMA SÜRECI 71
parmak uçlarınızı avuç içinizle hafifçe temas halinde bırakmaya
devam edin. Piyanoforte'nizin notalarını doğru bir şekilde
basılı tuttuğunuzda, p a r m a k l a r ı n ı z i ç i n gerekli olan
yalnızca bu ikinci oldukça hafif, nazik basınç şeklidir.
Notaları doğru tutup tutmadığınızı, notaları basılı tutarken
parmak eklemlerinizin yukarı-aşağı hareket edip etmediğine
bakarak da test edebilirsiniz.

Diğer testler:
11. Bilek eklemindeki hareketliliği de test edin. Hiçbir zaman
sözde (ve bayanların deyimiyle) "sabitleme" olmamalıdır. Bu tür
bir "sabitleme", tuş inişi sırasında sadece parmakların içe
katlanan kaslarının yeterli eforu ve gerektiğinde elin aşağı doğru
eforu anlamına gelmeli ve asla tüm tekniği kaçınılmaz olarak yok
e d e n t ü m uzvun (antagonistik kasların kullanımı nedeniyle)
genel bir sti8en- ing veya sabitlenmesine dönüşmesine izin
verilmemelidir.
12. "Gevşeme Çalışmaları" adlı eserimde bu konuda gerekli
becerilerin kazanılmasına yardımcı olacak pek çok başka test ve
egzersiz tanımlanmıştır. Bu çalışmanın I. Bölümünde alıntılanan
Jrs/ mo çok faydalıdır.1
Şimdi. - Kolun bu ileri-geri Testleri ve Bilek ekleminin yukarı-aşağı
sallanmaları, ki bunları (lcfazafiirn Çalışmalarımda) tavsiye ediyorum
şüphesiz son zamanlarda yazılan bazı
çocukça "dalgalanmalara benzer;
ancak, ben
" Kxirren " bunları (ve rotasyonel 4foee "rc tr) 1911 yılında ara sıra
°°*°®
°Mafsallarda ve sis ekleminde Özgürlük için testler, bu "un-
°*dülatör teoriler" ciddi bir şekilde ayrılmaz bir bütün olarak
önerilmiştir
genel olarak Dokunma süreçlerinin bir parçası (ve açıklaması)!
Başka bir yerde de belirtildiği gibi, bu dalgalı teoriler açıkça yine tuşeyi
dışarıdan -başarılı müzisyenlerin sergilediği hareketlerden- analiz etmeye
çalışmanın bir sonucudur. Neredeyse her sanatçı, er ya da geç, oldukça
gereksiz, ancak bazı pasajlardaki özgürlük duygusuyla tesadüfen
ilişkilendirdiği bazı sevimli küçük hareket hevesleri geliştirir; bu tür zararsız
hareketler elbette aslında burada bahsedilen Testlerle aynı niteliktedir.
Bu tür sanatçılar tarafından sadece parmak ekleminde özgürlük için testler olarak
benimsenir ve
' "Uo baton Sandier," sayfa 4, vs. (Bosworth).
72 DIGEST
sis ve dönüş içindir ve bu nedenle Dokunma Eyleminin kendisine oldukça yabancı
hareketlerdir. Ancak aciz analist sahneye çıkar (kendisi de muhtemelen doğru
çalma konusunda oldukça acizdir) ve bu oldukça gereksiz hareketlerin tanık olunan
sanatçının başarısının "Büyük Sırrını" oluşturduğunu hayal ederl Ve zavallı
öğrenciye daha sonra belirli yükselen nota dizilerini çalarken (yükselen beş parmak
egzersizi gibi) kollarını ileri doğru örmesi gerektiği söylenir, yukarıya doğru ve
yuvarlak (rotasyonel) olarak hareket eder ve notaların alçalan başarısı için bu
kıpırdanışları yeniden canlandırmalı ve kendini gevşetmelidir.
Ama güneşin altında yeni b i r şey yok! O zamanlar moda o l a n korkunç
derecede katı pedagojiden cesurca kurtulmaya çalışan LwowiG QEPPr- (1828
doğumlu) bile, "Kurven" Teorilerinde hala bu tür ampirik "Telkin-cihazları"
kullanmaktadır - Arpej çalma sürecinin gerekli bir parçası olduğunu düşündüğü
eğrisel (veya "dalgalı") yukarı-aşağı ve rotasyonel sallanmalar vb.1 Bu tür
hareketler başarılı b i r ş e k i l d e ç a l ı n a n pasajlara isteğe bağlı olarak eşlik etse
de, b u tür (bazen sevimli) h e v e s l e r i n taklit edilmesi kesinlikle doğru K.göz-
tedavisi alışkanlıklarının edinilmesini sağlamayacak ve önemli olan şeyler
hakkında herhangi bir ipucu vermeyecektir. Dahası, gerçek şu ki, halk
Köpek lb'den hoşlanmaz ve bu eziyet altında huzursuz olmaya meyillidir.

"Not tutma" Test alıştırması:

13. Bu tür Teknik Testlerin belki de en önemli ve yararlı olanı,
çağlar boyunca bilinen "fZofdingmfes Ex:excises "dir. Ancak
bunlar, daha önce bahsettiğim "Rélazalion Çalışmaları "nda
gösterildiği şekilde doğru bir şekilde uygulanmalıdır. Geçmişte
çoğunlukla olduğu gibi yanlış uygulandıklarında - bize söylendiği
gibi notalar "sıkıca" tutularak - diğer tüm alıştırmalardan d a h a
zararlı olacakları kesindir. Aslında, bu şekilde uygulandıklarında,
kişinin doğru bir Teknik edinmesinin önünde kesin bir engel
oluşturmaya meyillidirler!
Notaları "yüzey seviyesinde" katlamak kesinlikle ileri bir adımdı, ancak bu
iyileştirmeyle bile, "Notaları tutma" egzersizi hala tehlikeli olmaya
mahkumdur, çünkü kişi bunu uygularken elini oldukça sert bir şekilde tutabilirl
Tek güvenli emir, özgürlük testinde ısrar etmektirñ lastik âtiwllcJoini.
Doğru uygulama şekli, bu "Jñrfotion Sfudii:s" adlı kitabımın S-t XIV, s. 106 ve
107'de tam olarak açıklanmıştır.
14. Bu tutma notları Testinin en etkili pozisyonları aşağıdaki
üç pozisyondur ve bunlar zemini kapsamaktadır.
Notayı güçlü parmak kaslarınızla (ve aynı zamanda el kaslarınızla) oldukça
kuvvetli b i r ş e k i l d e seslendirin - ancak hemen ardından parmak kaslarınızla
oldukça hafif bir şekilde tutun, o kadar hafif olsun ki, sonraki notaları
seslendirirken Numaranız serbestçe aşağı yukarı sallanabilsin. S-- sonraki sayfa:
 BÜKÜLMÜŞ VE DÜZ PARMAK HAREKETLERI 73

15. Bu "Rahatlama Çalışmaları "nın 24-33. sayfalarında Set

HI altında alıntılanan "Atma" ve "yüzdürme" Test-egzersizleri -
ve diğerleri - tesadüfen aynı amaca da hizmet etmektedir.

BÜKÜLMÜŞ VE DÜZ PARMAK HAREKETLERI

1. Bölüm TV, $ 2, vb'de açıklandığı gibi, parmak hareketinin iki
oldukça zıt biçimi vardır. Eskiden bu fark çok belirsiz bir şekilde
anlaşılmaktaydı. "Bükük parmak" ve "Düz parmak" terimleri,
parmak klavyeden çok yukarı kaldırıldığında, ilk hareketinde
görsel farklılık nedeniyle ortaya çıkmıştır. Bölüm V, 2 .
2. "Anlaşılması gereken nokta, tuşa doğru ve tuşla birlikte,
oldukça farklı ve zıt iki şekilde hareket edebileceğinizdir. Ancak
bu iki hareketten herhangi biriyle, parmak hareketini
tamamladığında ve tuş aşağı indiğinde, parmağınız aslında eşit
derecede az ya da çok düz ya da bükülmüş olacaktır.
EriToxz'u n 34. sayfasında verilen fotoğraflara bakınız.
74 DIGEST
Kıvrılma veya açılma hareketi:
3. Böylece, (o) parmağınızı katlama veya içeri doğru kıvırma
yönünde uygulayabilir veya hareket ettirebilirsiniz; veya (é) tam
t e r s i n i yapabilir ve tuşa doğru v e tuşla birlikte hareket
ederken parmağınızı açabilir veya kıvırabilirsiniz.
4. Anahtara karşı /olditig-in eylemi ile, bir
parmak uçlarıyla anahtar üzerinde bir çekme veya tutma
hareketi uygulayın; bu nedenle "tutma dokunuşu" (veya 8at-
parmak) olarak adlandırılır, çünkü parmağınızı önceden iyice
kaldırırsanız, bu katlama hareketine parmak az çok düz veya düz
bir ön pozisyondayken başlarsınız.
Yapışan parmak, kavrama eylemi:
5. Bu katlama ya da "tutma" hareketi, Piyano' daki en doğal ve
en kullanışlı harekettir. Bu, herhangi bir şeyi tuttuğumuzda
parmağımızın sıradan uğraşlarımızda yaptığı h a r e k e t i n tam
olarak aynısıdır. Parmak uçlarınızı avucunuzun içine katlamakla
aynı eylemdir; ancak Piyano'da parmağın bu tam katlanması, araya
klavye girdiği için engellenir.
Bükülmüş parmak hareketli domi'de bükülür:
6. Bunun tam tersi olan eylemle - açılma ya da d ı ş a a ç ı l m a
eylemiyle - parmağınızı anahtara doğru itecek ya da ittireceksiniz -
dokunmanın "tutunma" biçimiyle deneyimlediğiniz anahtarı
kendinize doğru çekme eyleminin yerine.
Bu itme ya da itme hareketinde (benim adlandırdığım gibi),
iyi kaldırılmış bir pozisyondan başlarsanız, parmağın az ya da
çok tamamen bükülmüş ya da kıvrılmış olduğunu göreceksiniz -
adı da buradan gelir; ancak a n a h t a r a doğru (ve anahtarla
birlikte) aşağı doğru hareket ettiğinizde, aslında onu açarsınız ya
da az ya da çok kıvrımını açarsınız. Ancak tırnak-falange (ya da
tırnak-eklem) burada az ya da çok dikey kalır.
7. Fmger'in bu /£rus/iiig eylemi, tutma veya kavrama
e y l e m i n d e n daha yapay ve karmaşıktır; ve bu, çünkü bu
şekilde anahtara doğru (ve onunla birlikte) indiğinizde
 BÜKÜLMÜŞ VE DÜZ PARMAK HAREKETLERI 75
parmak hareketi biçiminde, aslında parmağın en dıştaki iki kısmını
(tırnak ve orta falankslar) kaldırmanız, inen mafsal-falange'a geri
dönmeniz gerekir - gerçekten de, parmak hareketine kıyasla çok
daha tamamlayıcı ve çelişkili bir harekettir.
doğal kavrama süreci veya Eat finger.I

Kıvrık parmak, dirseğin öne çıkmasını gerektirir:

8. Ayrıca, bir itme ya da itme niteliğinde olan bükülmüş ya
da itici parmak hareketinin şu dezavantajı vardır: itme için bir
temel olarak, ya öne doğru eğilmiş ya da gerçekten £or- wardly
yukarı kaldırılmış bir kola ya da dirseğe ihtiyaç duyar.
Ancak bu durumda, üst kol ağırlığından gelen herhangi bir
yardımı tamamen kesmiş olursunuz. Yapışan parmakla ise, Üst-
kol az ya da çok tamamen gevşetilebilir, böylece (hoş) ton
yapımı için "omuzdan düz" hareket ya da bükülmüş parmaktan
çok daha tatmin edici bir temel sağlar, az ya da çok ileriye doğru
hareket eden Üst-am ve aşağıya doğru hareket eden Önkol ile.
9. Daha önce d e belirtildiği gibi (Bölüm V, $53), bu ileri
doğru duruşlu Üst-am, itici parmağıyla,
yumuşak hafif pasajlar için bazen gereklidir, çünkü ağırlık
böylece klavyeden alınır - bu arada herhangi bir ön-kol
do/ñm'undan kaçınmanız
şartıyla.
Tfpper-arm'ın böylesine dengeli bir durumu ile
hepsi ya "8at" ya da "bükülmüş" parmak kullanır.
10. Ayrıca, belirli bir ton kalitesinin veya hassas t o n
kontrolünün gerektirdiği durumlarda, tutma hareketiyle
parmağımın neredeyse veya tamamen düz, düz ve dolayısıyla
tamamen esnek olduğunu unutmayın; oysa, itme parmak
hareketiyle parmak "rurI sonuna kadar az ya da çok kemerli kalır -
ve bu nedenle, fiziksel ve tonal olarak az ya da çok sert ve elastik
değildir. Sayfa 34'te verilen Parmak pozisyonu fotoğraflarına
bakınız
E ITObfE'nin.
' Sıradan yaşamda, parmağın bu itme hareketi, bir şeyi itmek ya da misket
oynamak gibi durumlar dışında, zar zor kullanılır!
Hayır, bu mutlaka Dirseğin ilerisinde bir 2fooemerJ anlamına gelmez!
76 DIGEST
Şimdi. - Ben şahsen Düz parmaktan başka bir şey kullanmıyorum. Gerçekten
güçlü parmaklara sahip olduğum için, elastik bir şekilde yerleştirilmiş Sarılma
parmağımla bile istediğimde oldukça ince ve sert bir ses çıkarabiliyorum!
Ayrıca, nüfuz edici bir şan tonuna ihtiyaç duyduğumda, T u ş aşağıdayken
tamamen kavisli o l a n a kadar sıkma parmağımı iyice içe doğru büzüyorum. Ancak
bu, her ne kadar göze öyle görünmese de, tonal etki a ç ı s ı n d a n
b ü k ü l m ü ş parmak hareketi anlamına gelmiyor. Eski moda sert, bükülmüş
fingu ile çalınan Forte pasajlar şahsen bana iğrenç geliyor. Ama bunlar zevk
meselesi - ya iyi, ya da yatak!
Düzgün, keskin, "kuru" (yani tamamen staccato) efektler için Bent-finger kullanımı
kesinlikle uygundur ve bu tür etkiler Düz parmak tarafından üretilemez.
Arm-condition r. Finger-condition'ın Yeniden Özetlenmesi:
II. Burada, Bölüm V' t e "Altı Kol Durumu" başlığı altında
gösterildiği gibi, bu iki zıt parmak kullanım biçiminin aynı
zamanda ton miktarına göre az ya da çok belirgin olmak üzere Üst-
kolun da buna karşılık gelen zıt bir tutumunu ya da cendi/ioii's i n i
g e r e k t i r d i ğ i n i hatırlayın. Böylece: Yapışan parmağı
kullandığınızda, Üst-kolun ima edilen Nd- ency'si ( Hareket değil!)
klavyeden uzağa düşmektir - böylece iniş anında tüm ağırlığını az
ya da çok tamamen serbest bırakır (parmak ucunun tuşa karşı
çekme eylemi için bir temel olarak).
12. Akorlarda veya cantando ve cantabile'de tam ton için, Üst-
kolun bu gevşemesi her ayrı ton-dokunma eylemi sırasında az çok
tamdır.
13. Jissiinn için, Üst kolun bu Gevşemesine, tuşa basma anında
Ön Kolun aşağıya doğru zorlanmasını da eklemelisiniz. Ancak
unutmayın, hareket eden tuşa karşı Ön Kolun bu aşağı kuvvetini
(veya kaldırma kuvvetini!) uygularken Üst Kolu (bu nedenle
elastik Dirsek ile) asla serbest bırakmamalısınız, aksi takdirde
tonunuz zorlanır ve çirkinleşir ve kesinlikle tüm ton kontrolünü
kaybedersiniz.
14. Ayrıca, çok hafif pasajlar için ve ayrıca notaları domi
tutarken veya klavyenin yüzeyi boyunca yolunuzu hissederken,
güzel bir şekilde dengelenmiş Upper-am'in hizmet ettiğini
unutmayın.
' Ve ayrıca bazı penetra'Eng şarkı tonları için.
 BÜKÜLMÜŞ VE DÜZ PARMAK HAREKETLERI 77
En iyisi. Hızlı pasajlarda bu seçenek y o k t u r , ç ü n k ü d a h a
yavaş pasajlarda kullanılabilecek olan kolun ayrı turları için
zaman yoktur.
Şimdi. - Ancak "dengeli" kol ile, doğal olarak mevcut ton miktarı, her nota için
ayrı Kol aralıkları vb. ile olduğundan çok daha azdır; bu nedenle
Thetood Neden hızlı parmak pasajlarını akorlarda ve kanfblfu'da
qyggq{ v e r e b i l e c e ğ i n i z tonla aynı derecede çalamazsınız.
alternati̇f handa Bu nedenle, hızlı bir şekilde alternatif notlar alma cihazı da
ile pasaj. Pasaj, teknik olarak, şu şekildedir
aotes
Ses etkisinin flu hızı; ve ayrı kol kayıpları-
Burada her nota için ağırlık mümkün hale gelir ve buna bağlı olarak daha yüksek
bir ton hacmi elde edilir.

15. Parmağın "itme" hareketiyle birlikte, Üst-kol yorumunun

"ileri" tipte olması kaçınılmazdır. Burada hiçbir mnecien/
görünmese de, Üst-kolun durumu az ya da ç o k ileri itme
şeklindedir.
Şimdi. - Yumuşak pasajlarda bu sadece öne doğru eğilmiş bir Kola ihtiyaç
duyabilir - Üst kol ve Dirseğin öne ve yukarı doğru 1i/i'ye isndewy ile. Ancak
Jones için ton, üst kolun belirgin bir şekilde öne doğru itilmesi - öne doğru sallanan
bir itme - olmadan bu şekilde üretilemez. Bu, yine, varlığını ifşa edecek ya da
gösterecek herhangi bir mor "t "mf olmaksızın v e r i l e b i l i r , çünkü kol
kuvveti tamamen dahil olan parmak tarafından a l ı n a b i l i r ve böylece gözden
gizlenebilir. Bununla birlikte, üst kolun bu ileri doğru baskısının, oldukça
görünmez olsa da, tüm tonal güzelliği veya ton kontrolünün inceliğini yok
edebileceğini unutmayın.

16. Dahası, İtme parmağınızla klavyeden destek aldığınız için

üst kol ağırlığından yardım aldığınızı tekrar hatırlayın! Buna
bağlı olarak, Üst-kolun bu durumunun (böylece i l e r i y e doğru
duruş) size mümkün olan en hafif #Qsris' i de verebileceği gibi
ilginç bir çelişki ortaya çıkmaktadır - Üst-kolun bu ileriye doğru
duruşu ile birlikte Ön-kolun herhangi bir düz aşağı hareketinden
kaçınmanız şartıyla. Tekrar Bölüm V'e dönün.

Parmak uçlarına basarak:

l7. Çok hafif ve yumuşak efektler aslında en iyi şekilde
kolun bu tam duruş halindeyken parmaklar tarafından üretilir.
78 DIGEST
küçük, fit-Hz. Düz uçlu parmaklarla (benimki gibi), parmağın
en alt kısmında, tırnaklar neredeyse (ya da gerçekten) tuşlara
değecek şekilde bu tür hassas ve hafif pasajlar çalınabilir;
parmak burada o kadar kıvrıktır ki tırnak eklemi aslında
hafifçe içe doğru bükülebilir. Ancak sivri uçlu parmaklarla bu
bale dansı aleti uygulanamaz!
18. Uygulamasına bir örnek olarak, Chopin'in Op. 25, No.
2 Fa minör çalışmasında olduğu gibi, yumuşak bir pasajda
gerekli olan küçük "yankı" efektlerini ele alalım: -

Kol burada o kadar doludur ki, el parmakların hafif @'-fee impulsları

tarafından "sadece sektirilir" - ve önkol, rotasyonel olarak. Chopin'in Si Bemol
Minör Sonatının Doksanlı bölümünün ürkütücü etkisinin çoğu (olması gerektiği
gibi) bu özellikle ince parmak tekniğine bağlıdır. S-- Ek Not, No. XVIII,
"Alternatif bir pJJ Metodu."

19. Çok hafif pasaj çalışmalarında, ön kolun aşağıya doğru

kuvvetini az ya da çok uygulamadan, üst kolun bu ileri
hareketiyle Açma ya da İtme parmağına yardım edemeyeceğinizi
fark etmişsinizdir.
Eğer bu üçlü kombinasyonu Jorcihfy'de kullanırsanız (yani,
dirseği öne ve ön kolu aşağı doğru iterek ve fuiger'i iterek), o
zaman sert, sert, kötü bir ton üretmeniz kaçınılmazdır, az ya da
çok kontrolsüzdür, çünkü tüm uzuv burada tamamen elastik
olmayan, bağışlanmayan bir durumdadır.
 BÜKÜK VE DÜZ PARMAK HAREKETLERI 79
Şimdi. - Bu sert, makine gibi çalma (ya da tıngırdatma?) bazı sözde
sanatçıların fikri gibi görünüyor. Notalar bir sürü kiraz taşı gibi, p¡ bükülme
olmaksızın sıralanıyor veortaya ç ı k a n sonucun müzikal duygunun eski tip
baskısıyla hiçbir ilgisi yok. Radyo ve Gramofon, belki de halkı yavaş yavaş bu
daktilo planından daha iyi bir şey beklemesi i ç i n eğitiyor olabilir Belki de
yakın gelecekte, salt virtüözler, müziğin gerçek yaratıcısına giderek d a h a f a z l a
k u l a k vermek zorunda k a l a c a k

Süre de bu Parmak kontrastlarından etkilenir:

20. Dahası, düz ( ya da yapışan) Parmak tekniği (elastik
durumundan dolayı) iniş sırasında tuşun nccefero/ion'unu
kolaylaştırdığı gibi (ki bu d a ton kontrolünde incelik ve iyi bir
kalite sağlar), Süre enjeksiyonlarında da Kesintisizliğin elde
edilmesini kolaylaştırır. Yani, elastik (düz) parmak sadece
"kademeli" tuş i n i ş i n i kolaylaştırmakla kalmaz, aynı zamanda
tuş vuruşunu da aynı şekilde etkiler. Bu nedenle, İtme parmak
hareketiyle, Y a p ı ş t ı r m a p a r m a k hareketine göre ani
staccato üretme olasılığı daha yüksektir; ve ani staccatolar
(Stascalissimos) nispeten nadiren gereklidir ve kolayca çirkin ve
yersiz gelebilir.
21. Son olarak, bu iki Parmak-eylem yönteminin de
notaları basılı tutmak için yalnızca "küçük" kasların
kullanılmasıyla ya da tonu oluşturmak için gerekli olan "güçlü"
kasların anlık kullanımıyla b i r l i k t e elde edilebilir.
28 DIGEST
k ı r k p a r m a k l a ç a l ı n a b i l i r . (Benimki gibi) 8at-tepeli
parmaklarla, parmağın toprak tarafındaki tırnaklar neredeyse (ya
da gerçekten) tuşlara değecek şekilde b u tür hassas-hafif
pasajlar çalınabilir; parmak burada o kadar büyük ölçüde
kıvrılmıştır ki tırnak eklemi aslında hafifçe içe doğru bükülebilir.
Ancak sivri uçlu parmaklarla bu bale dansı aleti uygulanamaz!
18. Uygulamasına bir örnek olarak, Chopin'in Op. 25, No. 2
Fa minör çalışmasında olduğu gibi, zaten yumuşak bir pasajda
gerekli olan küçük "yankı" dikmelerini ele alalım: -

Kol burada o kadar f*gR'dir ki, el parmakların hafif is@Dc impulsları

tarafından "sadece sektirilir" - ve ön kol, rotasyonel olarak. Chopin'in Si Bemol
Minör Sonatı'nın -i'tatc'ının (olması gerektiği gibi) ürkütücü etkisinin çoğu da bu
özellikle ince parmak tekniğine bağlıdır. Sec Ek Not, No. XVIO, "Alternatif bir
ppp Metodu".

19. Çok hafif bir pasaj çalışmasında, ön kolun aşağı doğru

hareketini az ya da çok zorlamadan, üst kolun bu ileri
hareketiyle Açma ya da İtme parmağına yardım
edemeyeceğinizi fark etmişsinizdir.
Eğer bu üçlü kombinasyonu Jorcié olarak kullanırsanız (yani
dirseği öne doğru ve ön kolu aşağı doğru iten parmakla birlikte),
o zaman sert, sert, kötü bir ton üretmeniz kaçınılmazdır, çünkü
tüm uzuv burada tamamen esnek olmayan, bağışlayıcı olmayan
bir kon-
 THE BÜKÜLMÜŞ VE DÜZ PARMAK HAREKETLERI 79
Non. - Bu sert, makine gibi çalma (ya da tıngırdatma?) bazı sözde sanatçıların
ideali gibi görünüyor. Notalar bir sürü kiraz taşı gibi tükürülüyor, Piyano
ve sonucun, müzikal duygunun eski Trs*W 8 baskısıyla hiçbir
ilgisi yoktur. Radyo ve Gramofon, belki de halkı yavaş yavaş bu daktilo çalma
tarzından daha iyi bir şey beklemesi için eğitiyor olabilir. Belki de yakın
gelecekte, salt virtüözün yerini giderek daha fazla müziğin gerçek yaratıcısına
bırakması gerekecek.

Süre de bu Parmak kontrastlarından etkilenir:

20. Dahası, 8at (ya da yapışan) Parmak tekniği (elastik
durumu n e d e n i y l e ) tuş inişinin hızlanmasını kolaylaştırdığı
gibi ( ki bu da ton kontrolünün hassasiyetini ve iyi kaliteyi
sağlar), aynı zamanda Süre- itiJrfi'de Şimdi-abru ptness'e
ulaşmayı da kolaylaştırır. Yani, yağlı olmayan elastik (8at)
parmak "kademeli" tuş inişini kolaylaştırır, ancak aynı şekilde
tuş kullanımını da etkiler. Bu nedenle, İtme parmak
hareketiyle, Yapıştırma p a r m a k hareketine kıyasla ani
staccato üretme olasılığı daha yüksektir; ve ani staccatolar
(fiWca/ññms) nispeten nadiren gereklidir ve kolayca çirkin ve
yersiz duyulabilir.
21. Son olarak, her iki parmak hareketinin de ya notaları basılı
tutmak için sadece "koku" kaslarının uygulanmasıyla ya da tonu
güçlendirmek için gerekli olan "güçlü" kasların anlık kullanımıyla
b i r l i k t e gerçekleştirilebileceğini unutmayın.
 DIGEST

I-DOĞRU NOTALAR NASIL BULUNUR

Notları görmek istemez misin, Jeel?
1. Doğru notaları bulmak için, pasaj n e kadar hızlı olursa olsun,
fiziksel olarak e l i n i z i kaldırmanız gerekir ve bunu her seferinde
son çalınan n o t a y a yer vererek yapmalısınız, - klavyedeki
Fiziksel Niyet'i ve aşınan fafenafları algılamalısınız/ Böylece klavye
boyunca parmağınızdan parmağınıza tam olarak yolunuzu bulmayı
başarırsınız, mükemmel bir güvenlik elde edersiniz ve "yanlış
notalar" duymazsınız!
Ners. - Körler bu şekilde öğrenmeye zorlanırlar. Görme yetisi çoğu zaman
Piyanistik Eğitim için gerçek bir tökezleme engeli!
2. Klavyenin yüzeyinin bu "hissi" esas olarak gerçek duyu hissine -
temas hissine bağlıdır.
3. Pasajlardaki bu pâysññ co'iiinuify anlamı aynı zamanda
Sfoccafo pasajlarında ve aynı şekilde kırık pasajlarda da geçerlidir.
t! in ia "as.
4. Bu nedenle, eller arasında kırılan tüm pasajlarda, ilk nota
için klavyede bir yer hissedene kadar son §kyed éy 'me had
tuşuyla teması kaybetmemeye özen gösterin oJ tic
vardı - Y a n i , bir sonraki notayı fiziksel olarak bulana
kadar.
5. Böylece her pasaj sırasında fiziksel bir süreklilik ve sükunet
hissi elde edersiniz. Bu fiziksel süreklilik (müzikal sürekliliğe
karşılık gelen) Zsgnfn'de k l a v y e n i n bastırılmış seviyesinde
ya da Staccato'da yüzey seviyesinde hissedilebilir; ve böylece
cümle biriminin kendisinin sürekliliğine dair fiziksel bir his de
edinirsiniz.
Bach'ın "Chromatic Fantasia" ve benim "Moods of a Moment"
adlı e s e r l e r i m d e n iki örnek bu noktayı açıklamaktadır ve bir
sonraki sayfada yer a l m a k t a d ı r .
"Oftel Z'cterffcfofioti" (Joseph Williams), Bölüm II, sayfa
51, bu noktanın ve ima ettiği her şeyin tam bir ayrıntısı için.
 TC1 DOĞRU NOTALARI NASIL BULUR 81

" *' I,.

Böylece, yukarıdaki pasajın başında (Bach'ın Chromofk ha - fosio'sundan) sağ

el başparmağınız Mi'yi bulana kadar sol elinizle Re'yi bırakmayın, vb. Aynı şekilde,
"bloods oi a Moment "t a n bir pasajda, sırasıyla başparmakları ve yüzük
parmaklarını birleştirin.

Atlama ve Oktavlarda "risk" almayın:

6. Ski fr'lerde klavye boyunca yolunuzu hissetmeye devam
etmelisiniz - tuş yüzeyinde olduğu gibi bir glissando. Bu durum,
bir anlamda glirsandoatlamalarınınarda gelmesinden oluşan
Oktav pasajlarında da aynı şekilde geçerlidir Oktav çalmada
hatırlanması gereken kuraldışa doğru (klavyenin merkezinden
uzağa) ilerlediğinde, yolunuzu başparmağınızla hissetmeniz
gerektiğidir; pasaj içe doğru ilerlediğinde i s e , dördüncü ve
altıncı Angers size rehberlik etmelidir.
82 DIGEST
7. Oktav çalmadaki temizliğin ana sırrının bu olduğunu
göreceğiz - Önkol-dönme itkisinin uygun şekilde re§uJ*fioa'sı ve
her oktav için ayrı ayrı verilen parmak-egzersizleri ile birlikte.
. 8. Klavyenin çift seviyesi (siyah ve
beyaz tuşlar) tüm bunları daha kolay hale getirir.
9. Klavyenin bu dokunsal hissini kazanana kadar karanlık bir
odada çalamazsınız; ve karanlık bir odada çalana kadar tekniğiniz
her zaman kararsız, emin olmayan ve güvensiz kalacaktır.
Dn Yanal hareketler:
10. Klavyede notadan notaya geçebilmeniz için
parmaklarınızın, elinizin ve hem üst kolunuzun hem de ön
kolunuzun yatay hareketlerini sağlamanız gerekir. Bu
hareketler gözle görülebildiği için fazla açıklama
gerektirmeyecek kadar açıktır.
11. Bununla birlikte, dikkat edilmesi gereken üç nokta vardır: -
z. İki oktav içinde atlamalar yaparken en iyisi xoT In veya
/R 2féotr (ve Üst-kol), ancak bunu sabit
bırakmaktır. Bunu başarmak
için,
atlamaya başlamadan önce, en uzaktaki notaya uygun bir şekilde
ulaşmanızı sağlamak için dirseği yeterince dışarı çevirmelisiniz.
Oktav çalma, 35$, Bölüm VI'ya bakınız.
o. Parmaklarınızı başparmağınızın üzerine çevirmeniz
gerektiğinde (veya J#versa ) bu, elin hareket
ettirilmesini gerektirir
- Başparmağınız sabitken, başparmağınızı sabit
bir nesnenin altında hareket ettirdiğinizde
parmak, bu her iki bileğin de hareket etmesini (yana doğru) gerektirir
ve Jorcarm.
Bununla birlikte, görünüşte en basit eylemlerden bazıları oldukça
tamamlayıcıdır. Örneğin, sağ kolu ve eli Keybogrd'un ortasına doğru hareket
ettirmek yeterince basit bir eylem gibi görünse de, dört farklı kas hareketinin
ustaca harmanlanmasıyla kas gücüyle başarılabilir! Böylece, (1), Üst-kolunuzu
dışa doğru döndürmelisiniz (Üst-kol rotasyonu); ancak bu, tek başına,
kolunuzu ve elinizi Klavyeden yukarı doğru çeyrek daire şeklinde döndürür!
(2), Ön kolu indirerek bu hareketi oriinctot bir harekete dönüştürmelisiniz;
ancak bu, eli dışa doğru çevirmeyi gerektirir ve
 LEGATO VE STACCATO ÇALMAYI ÖĞRENIR 83
y. Gam vb. çalarken, en iyisi bileği p " " , kendinizden
biraz "dışa" -uzağa- doğru çevirmektir;
Bu, geçiş sırasında bilek ve ön k o l u n
göreceli konumunu bozmadan parmakları başparmağın
üzerinde döndürmenize olanak tanır.
"Nereden", ama "Nereye":
12. Böylece fiziksel olarak her zaman son notadan bir
sonrakine doğru yolunuzu hissederken, daha önce de ısrarla
vurgulandığı gibi, ritmik olarak da yolunuzu düşünmeyi ve
öngörmeyi asla unutmamalısınız; yani, anahtar-depresyonda
tona doğru, hızlı pasajlarda bir sonraki nabız yerine doğru,
cümle zirvesine doğru ve tüm hareketin zirvesine doğru.
13. Kısacası, doğru notaları bulmak için h e r zaman son
notadan "itibaren" çalmanız gerekirken, doğru Jtme ve ritmi
sağlamak için de çalarken her zaman ileride b i r ritmik nokta
veya başka bir şey "düşünmeniz" gerekir.
"Dinlenme" Duygusu :
14. Şimdi tüm bunlar, Fch cümlesi, bölümü veya müzikal
birimi sırasında klavye üzerinde bir Rzs o hissi anlamına gelir.
15. Böylece klavyenin üzerinde ya yüzey seviyesinde ya da
bastırılmış seviyesinde dinlenebilirsiniz (ya da uzanabilirsiniz) -
ve bu bizi lsgafr ve St'u:cato probleminin değerlendirilmesine
getirir.

LEGATO VE STACCATO NASIL ÇALINIR

1. Unutmayın, anahtarın aşağı hareketini üretmek için
öfkenizle Piyano tui/Rm zxzeTmo'da bir nota çalamazsınız'.
(3), ön kolunuzu içeriye doğru döndürerek kolayca düzeltilebilir/ Son olarak,
(4), küçük parmağın Klavyeyi süpürmesini önlemek için, elin kendisini içeriye,
yana doğru çevirmeniz gerekir.
i "Çocuğun Parmak Adımları" ve "Parmak Bireyselleştirmeye Doğru
Dokuz Adım" adlı kitaplarımda gösterildiği gibi, notaları elinizin yan
tarafıyla seslendirdiğiniz ilk adımlar veya çalma hariç
 DIGEST
2. En yumuĢak ses için bile parmağınızı çok nazik bir Ģekilde
ve yeterli o l a n d a n daha fazla kuvvet uygulamadan
kullanmalısınız.
3. Bu iki ön hatırlatma gereksiz görünebilir,
ama değiller. Parmağın mer/ii'si çoğu zaman göz ardı edilir - elin
ona yardım etmek için sarf ettiği efor da öyle!
Staccato tanımlandı:
4. Şimdi, gerçek bir Staccato bir notayı Dura- ile işaretlemelidir.
/Bu nedenle burada anahtar, ton üretimi tamamlandığı anda geri
tepmek için serbest olmalıdır, böylece damper sesi anında
durdurabilir.
için. - Halk arasında, bgofo (veya fcnvfo) olmayan her pasaj gevşek bir
şekilde "Staccato" olarak a d l a n d ı r ı l ı r . Ancak bu açıkça bir hatadır, çünkü
gerçek bir slacsata {oz slaccalissima j olmayan her şey zorunlu olarak daha kısa oz
daha tam süreli bir Wale'dir.
Bu nedenle, her zaman tetikte olun ve "staccato" işaretlerine şüpheyle bakın,
çünkü gerçek Müzik yapmak istiyorsanız, bu tür sözde "staccato" notalara hassas
derecede DpxAtiOx vermek için gerekli olan büyük dikkatten sizi kurtarmazlar.

Bazı öğrencilerin, bir notanın "Uzunluk" ve "Süre" terimleri arasındaki ayrımı

kavramakta zorlandıkları görülmektedir. "Uzunluk" teriminin yalnızca bir rol işareti
tarafından kapsanan spocc gif litresini ifade ettiğini, oysa "Du-
°°ration ", sesin tutulduğu bu uzunluğun @o§orfion'unu ifade eder Y a n i ,
n o t a işareti belirli bir Zaman guoxfJy'sini gösterir, ancak sesi tam Zaman
değerine kadar uzatmamız gerekmez; onu kısa kesebilir veya hatta nota değerinin
ötesine uzatabiliriz - fcgofismw. Bu, müzikal notasyonumuzun birçok anomalisinden
birini oluşturur!
Bu nedenle uzunluk, Zamanın kesin, zorunlu bir miktarıdır ve yalnızca notaların
emişinde, Rubato veya ritardando veya accelerando'da, notaların göreceli zaman
oranlarının yine de en önemli olduğu yerlerde değiştirilebilir. Süre (Legato ve
Staccato arasındaki zıtlığı ima eder) metinde, /orts ve piyano arasındaki zıtlıktan
daha doğru bir şekilde belirtilemezken
— Tüm bu zıtlıklar h e r zaman büyük ölçüde bir Yargı ve Zevk meselesidir ve
icracının o andaki ruh haline göre değişir. Öte yandan, bir dinlenme kesindir -
ancak, zaman miktarlarının Rubato'da vb. de uygulanabileceği ve önceki bir
notanın süresinin uzatılmasıyla - icracının zevkine g ö r e - siltlerinin
kırılabileceği göz önünde bulundurulmalıdır.
Kısacası, bir notanın başlangıcı ile bir sonraki notanın (ya da dinlenmenin)
başlangıcı arasındaki Zaman uzunluğu, ilk nota tam Zaman değerinde seslendirilse
de seslendirilmese de aynıdır - ve bu sonuncusu Süre terimi altında yer alır.
 LEGATO VE STACCATO NASIL ÇALINIR 85

'Zbe Act of Staccato:

5. Gerçek bir Staccato, ton üretme çabanızı, vb. tonun
ç ı k t ı ğ ı anda tamamen sona erdirmek için doğru b i r ş e k i l d e
zamanlamanız gerektiği anlamına gelir, böylece anahtar burada geri
tepmek için serbest kalabilir. Böylece, tuşun iniş anında el ve
koldan aldığı yardımın kesilmesini de doğru b i r ş e k i l d e
zamanlamadığınız sürece, her bir parmak hareketini
durduramazsınız.
6. Bu nedenle staccato, klavyeye çok hafifçe dayanmanız
gerektiği anlamına gelir, aksi takdirde gerektiğinde parmak
hareketini (vb.) doğru bir şekilde durduramazsınız.
7. Kısacası, Staccato sırasında klavyeye, tuşların yüzeylerinin
taşıyabileceğinden daha fazla ağırlık vermeyin. 11 Bu şekilde
yeterince hafif dinlenirseniz, staccato çalmayı başarabilirsiniz, her
zaman (daha önce de belirtildiği gibi) ton üreten dürtüleri t o n
yayma anıyla doğru bir şekilde eşleştirmeniz şartıyla, böylece
tuşlar ve sönümleyiciler her sesi anında geri tepmek ve
"sönümlemek" için serbest olabilir.

Çeviklik pasajlarında ve Oktav pasajlarında "Dinlenme":

8. Çeviklik p a s a j l a r ı n ı n çoğu aynı hafif hızlanmaya
ihtiyaç duyar ve aynı zamanda ton yayılımı ile ayrı aşağı-itkilerin
tam olarak kesişmesinin zamanlamasında eşit doğruluğa ihtiyaç
duyar. Çeviklik pasajlarında tonunuz donuk olduğunda, tedavi her
zaman bu Staccato-dinlenme ve zamanlama doğruluğu gerçeklerini
hatırlamaktır.
9. OczAVE-PASSAGE'lar da aynı şekilde bu en hafif Dinlenme biçimine
ihtiyaç duyarlar
— Her oktav için ayrı bir impuls ile klavyenin kenarları boyunca
bir glissando.
10. Şimdi, bu hafif Dinlenme modunu elde etmek için,
kolunuz o kadar güzel bir şekilde "dengede" olmalıdır (veya
kendi kasları tarafından desteklenmelidir) ki klavyenin üzerinde
süzülsün ve böylece elin
' Oktav Çalma üzerine Bölüm X, 6 ve Bölüm VI, 936, vb. ve oktav çalma
ile ilgili daha fazla talimat için nPrroas, sayfa 30'a ve ayrıca tam talimatın
verildiği Silme Çalışmaları'ndaki (Bosworth) 91 ila 99. sayfalar arasındaki
Oktav Çalma Bölümüne bakın.
86 DIGEST
klavyenin üzerinde gevşek ve serbest bir şekilde uzanmaya devam eder.
seviye, notaların seslendirilmesi.
Tenuto ve Legato Yasası:
11. LEGATO'yu - yani "doğal" şeklini - elde etmek için, bu
Dinlenme Eyleminin çok 5iigfi/Iy Su olmasına izin vermelisiniz,
ancak yine de oldukça hafif venazik Parmağınız şimdibu
ekstra (ancak yine de hafif) ağırlıkla, diğer yakıtlar tarafından
rahatlatılana kadar veya klavyeyi bu hafif ekstra sürekli dinlenme
derecesinden kurtarana kadar notaları tutmaya zorlanacaktır
ağırlık.'
2doğal veya "zorlanmış" Legato:
12. Bunu Legato'nun "doğal" (ya da aofom/ñ) formu olarak
adlandırdım, çünkü burada parmakları parmaktan parmağa
"devam etmeye" zorlayan bu sürekli (ama Jigs() dinlenme
ağırlığıdır. Aynı zamanda Coinpeli'f Legof' olarak da
adlandırılabilir - çünkü bu biraz daha ağır, sürekli dinlenen
Ağırlık tarafından işlenir veya "zorlanır".

Zorunlu ya da "yapay" Legato:

13. Bu zorlayıcı Ağırlık eyleminden bir Legatowf/Rui de elde
edebilirsiniz. Bunun yerine, en hafif Dinlenme yöntemini
kullanabilirsiniz (tam olarak Staccato için gerektiği gibi) ve yine de
notaları oldukça iyi tutabilirsiniz. Notalar burada parmağınızın
"küçük" kaslarının devam eden hareketiyle, doğrudan İradeniz
tarafından yönlendirilerek tutulur ve mi burada $$10 ve 11'de ele
alındığı gibi daha ağır Dinlenmenin
yönlendirmesiyle devam etmeye zorlanır.Legato'nun bu
biçimine Legato'nun wznICTA b i ç i m i adını verdim.
l4. Bu "yapay" legato ile, parmağın notasını basılı tutması
için yeterli Dinlenme-ağırlığı vardır.
' Yeni bir garson, klavyenin üzerinde iki kilo ya da daha fazla ağırlığın kalmasını
savunuyor! Bezim r v e Alman ekolünden diğerlerinin yaptığı bir hata - buna
"schwere Tastenbelastung" diyorlar. Daha önce de belirtildiği gibi, bu, klavye veya
tuş yatakları boyunca taşınan ağırlığın öğretilmesi, hevesli bir Piyanisti
mahvetmiştir. Ne pahasına olursa olsun bu hatadan kaçının.
 LEGATO VE STACCATO NASIL ÇALINIR 87
"doğal" legato. Ve bu daha hafif Dinlenme ile, Öfkenin hafif
bireysel tutma eylemini durdurduğunuz anda tuşlar yukarı sıçrar.
Bu nedenle bu legato parçasına "zorlanmamış" l e g a t o da
denebilir, çünkü sürekli dinlenen bir Ağırlık tarafından zorlanmaz.
Bu konuda pek çok yanlış anlama olmuştur. Bununla b i r l i k t e , ayrım
gerçekten oldukça basittir; her yerde o l d u ğ u g i b i , bir nokta anlaşılmadığı
sürece her zaman "zor" görünecektir. Yine de zorluk hiçbir zaman gerçekte
değildir, her zaman okuyucunun yetersiz uyarısında yatar.
İki Legato türü arasındaki bu ayrımın anlaşılmasına yardımcı olmak için
aşağıdaki deneyleri deneyin: -
2içinde deney (e) Ayaklarınızı neredeyse oturduğunuz sandalyenin altına
buCd8hOROf yerleştirin. Şimdi, eğer birisi bunu çekmeye çalışacak kadar kaba
olsaydı
-'natura1" ve sandalyeniz altınızdan çekilse, anında ama oldukça otomatik bir
şekilde bacaklarınızı zorlar ve kendinizi ayakta bulursunuz.
Legato
Burada "zorlanmış" ya da doğal Tenuto ile iyi bir benzetme
vardır.
Oysa, (6) sandalyede bu şekilde otururken ayaklarınızı yere b a s t ı r ı r s a n ı z
( kalkarken olduğu gibi), vücudunuzun ağırlığını da yere v e r i r s i n i z , ancak
şimdi bacaklarınızı isteyerek ( ve o ölçüde) uzatırsınız. İşte size zorlanmamış ya da
"yapay" ya da şimdi-ettf'titofic Legato!

Süre-enfeksiyonları üzerine:
15. Legato ve Tenuto dalgalanmaları ( veya enfeksiyonları)
(hem staccato hem de fegnfo pasajlarda) çoğunlukla bu son
şekilde üretilir - iWi tarafından Notaların parmakla
tutulması, yani darı Sürekli ağırlık zorlayıcı unsur. Bu,
ayaklarda, Legato'nun en sık kullanılan şeklidir. Gerçek bir
Ceiifnbifs onsuz imkansızdır ve BACa çalmak da öyle. Bununla
birlikte, doğal legato ilk başta en kolay olanıdır, ancak
Legato'nun bu ikinci veya "yapay" türü mümkün olan en kısa
sürede edinilmelidir,
ve sonuçta her iki tür de genellikle aynı anda kullanılır.
Şimdi. - G en e l olarak Staccato olan pasajlarda, az ya da çok belirgin olan
notaların değişen süreleri (ya da pasajın staccato'sundaki sulamalar), belirli notalar
için ayrı bir ağırlık kaybı yerine, "ağırlıksız" tutma i l e en iyi ş e k i l d e seçilir. Bu
nedenle, fcgofirsimo enfeksiyonları için, /R onfy anahtarıdır. Burada notalar,
Dinlendirme ağırlığındaki bireysel artışlarla değil (çok beceriksizce bir yol), bunun
yerine herhangi bir "zorlayıcı" Ağırlık olmaksızın gerekli parmaklar tarafından
" üst üste bindirilir".
8g DIGEST
Parmak hareketleri ve "K.eybedding" ile ilgili hatırlatmalar:
16. Ton üretirken parmağın hareketindeki fizyolojik farklılığı ve
notaları tutarken alttaki hafif hareketini başka bir yerde
açıklamıştım - burada işi sadece öfkenin "küçük" kasları yapar. Iss
Bölüm VIII, "N o t a l a r ı n Tutulması Üzerine"; ayrıca, Ek
Not, No. XII, "Tuş Yatağı Üzerine".
17. Unutmayın, bir notayı basılı tutmak için tuĢ yatağı üzerinde
gerekli olan basınç, notayı en tiz halinde s e s l e n d i r m e k için
yeterli olandan daha fazla değildir; aslında biraz daha azdır, çünkü
bir uzvu hareket ettirmek, daha sonra onu yerinde tutmaktan
daha fazla güç gerektirir. Ancak, daha önce de belirtildiği gibi,
notaları basılı tutmak için tuş takımlarına gerçekte gerekenden
biraz daha fazla baskı uygulamak genellikle yararlıdır. Bu kişiye
notayı tutarken rahatlık hissi verir ve zaman dolduğunda gitmesi
için uyarıda bulunmaya yardımcı olur!
18. Ayrıca, daha önce de ısrar edildiği gibi, bu ekstra basınç "tuş
yatağı" oluşturmaz. Unutmayın, tuşa basma, ton üretirken
uyguladığınız herhangi bir kuvveti tuşlara uyguladığınızda ortaya
çıkar. Tuş yataklama, ton üretme çabanızın zamanlamasını yanlış
yaptığınızı ve aslında ton üretme amacını yerine getirmek için Tuş
inişi sırasında yeterince erken uygulamak yerine t u ş l a r a zarar
verdiğinizi ima eder. Zihninizde ton-ölçme eylemi ile t o n - ü r e t m e
eylemini ayrı tuttuğunuz sürece hiçbir zarar görmezsiniz. Ancak bu
ayrımı her zaman hatırlamalısınız, aksi takdirde çabalarınız müzikal
duygunuzu ifade etmekte başarısız olacaktır - bu konudaki
yetenekleriniz ne olursa olsun.l
Bölüm TV'deki -}JQ 9 ve 10'a bakınız.
 AĞIRLIK TRANSFERI, KOL TITREŞIM DOKUNUŞLARI 89

AĞIRLIK AKTARIMI VE KOL TITREŞIMI

ToUcHES
- Tüm "Parmak-paszage$"ların gerçek doğası
1. Önsöz: Tüm hızlı pasajlar ya "Kol Titreşimi" ya da
"Ağırlık Transferi" tekniğine yaklaşır. Gerçek Piyano müziği,
enstrümanımızın süreklilik göstermeyen gücü nedeniyle büyük
ölçüde bu tür hızlı (ya da "Çeviklik") çalışmalardan oluştuğu
için, bu konuları iyice anlamak son derece önemli olmalıdır. Bu
nedenle bu Bölüm, b u noktaların daha fazla aydınlatılmasına
ayrılmıştır.
"Kol titreşimi" ve "Ağırlık aktarımı" ile neyi kastettiğim,
Bölüm V, "Fiziksel Ayrıntılar "ın 8. ve 9. kısımlarında kısaca
tanımlanmıştır - bkz. Burada tekrarlamak gerekirse, bu ikisi
arasındaki temel fark şudur: "Kol titreşimi dokunuşunda" kol
tuşların (ve klavyenin) üzerinde yüzeysel olarak hareket eder ve
birbirini izleyen tonlar tuşa iniş sırasında parmak ve elden gelen
anlık (ve bireysel) uyarılarla üretilir - elbette ön kolun
rotasyonel olarak yardımıyla; oysa "Ağırlık aktarımında" kol bu
kadar tam olarak dengede değildir ve ağırlığının belirli bir hafif
ölçüsü (Legato Dinlenmesinde olduğu gibi) âeyéedh ke
ybed'den aktarılır ve burada her ton üretimi eylemiyle sona
ermez.
Bununla birlikte, daha taşlı pasajlarda, bu yüzer ağırlık
biçimlerinden herhangi biri yerine, kolun normalde "dengeli" (ya
da kendi kendini sürdüren) durumundan her nota için (parmak
ve el eforu için) bir ss§arofe atlamasını temel almak
mümkündür - büyük bir avantaj ve daha büyük ton hacimlerinin
gerekli olduğu yerlerde bir gereklilik. Aslında bu, "Dokunma
Eylemi "nde belirtildiği gibi "Üçüncü tür d o k u n m a " dır.
Y a n i , kol-fioppor/iiig kaslarının tuş inişi sırasında çalışmayı
anlık olarak durdurmasına izin verilir ve
90 DIGEST
kol ağırlığı (bu sayede o anda serbest kalır) gerçekten de çok
önemli bir temel görevi görür, böylece parmak ve el tuşun
ivmelenme anı sırasında etkin ve tam o l a r a k kullanılabilir.
Hatta bunaönkolunbir anlık aĢağıya doğru eforunu da ekleyebiliriz.
Ya datüm kolağırlığı yerine oval önkol
ağırlığını kullanabiliriz Tüm bu noktalarBölüm V'te "Altı Olası
Kol KoĢulu" baĢlığı altında zaten belirtilmiĢtir. Bununla birlikte,
tekrar etmekte fayda var ki, kolun herhangi bir hareketle anlık
ağırlığını göstermesi gerekmese de, ton üretme eylemi sırasında
tüm ağırlığı (veya daha fazlası) bu şekilde kullanılabilirken, normal
Kol-bükülme durumu tamamlandığında anında devam eder.
Tüm kantandolar ve kayifo6ifler bu şekilde çalınır - hatta hatırı
sayılır bir hıza kadar.
Ancak belirli bir hızın ötesinde, bu ayrı kol atlamaları (hayır,
mm ñ l o v e m e n t s !) imkansız hale gelir. Böyle b e l i r l i b i r
h ı z ı n ötesinde, tekniğin bu "Üçüncü tür" biçimi (kolun her nota
için ayrı ayrı bırakılmasıyla), kolun biraz daha az desteklendiği ve
bu nedenle ağırlığının bir kısmının sürekli olarak parmaklara, ele
ve tuşe yataklarına yüklendiği zaman, yavaş yavaş ya K o l - -
z ı n b r a s y o n t u ş e s i n e ya da Ağırlık-transfer (veya "Geçiş")
tuşesine dönüşür.
Bu konular şimdi daha ayrıntılı olarak ele alınmalıdır.
2. Gearly, Bölüm IX'da "Legato end Staccato" başlığı altında
ele alınan iki "Dinlenme" biçimi (legato ve staccato dinlenme)
(Poised erm'in derecesindeki farklılıklardan kaynaklanan),
"Ağırlık-geçişi" ( veya " Geçiş") dokunuşu ile " Kol-titreşim
dokunuşu" arasındaki temel farklılığı ortadan
kaldırmaktadır.

Ağırlık transferi dokunuşunun tanımı.

5. Bölüm V, 10'da, "dengede duran kolun", tam olarak Jöle
gibi dengede durmadığında, Tuş Yatakları üzerinde sürekli
(ama yine de hafifçe) dinlenirken, hızlı pasajlarda ton üretimi
için bir Temel haline gelebileceğini ve böylece "Ağırlık
aktarma dokunuşu" oluşturduğunu gördük. Şimdi, böyle sürekli
dinlenen ağırlık
 AĞIRLIK TRANSFERI, KOL TITREŞIM DOKUNUŞLARI 91
parmaktan parmağa ve tuş yatağından tuş yatağına (daha önce
de belirtildiği gibi), aynı zamanda sürekli olarak ok/ire
(uygulanan) kum gerektirir ve hatta ön kolda sürekli
(dönüşümlü olsa da) rotasyonel streslere neden olabilir.
4. Notadan notaya uygulanan bu tür sürekli aktarılan basınç
(hafif de olsa), daha önce de belirtildiği gibi, her bir notanın
tonunu veya süresini seçme olanağımızı ne yazık ki büyük
ölçüde engeller. Ağırlık transferli tuşenin ciddi dezavantajı,
birbirini takip eden seslerin az ya da çok ölü bir ton ve süre
seviyesine indirgenmesidir ve bu nedenle, bu tür bir torn o1
tekniği altında, pasaj çalışmamız, Org veya Piyanoda çalınan
pasajlar kadar müzikal olarak ölü gelecektir, çünkü burada nakit
bireysel notanın arkasında tonal olarak işleyen ve amaçlı bir
Zihin olasılığı eksiktir.
Ağırlık transferi dokunuşuyla mümkün olan tek şey, ton ve
sürenin grodoal enfeksiyonlarıdır - kreşendo ve diminuendo
girdapları ve legato ve staccato derecesindeki kademeli
değişiklikler.

Uygun olmayan yerlerde ağırlık transferi:

5. Aksine, müzikal pasaj çalışması zorunlu olarak notadan
notaya enfeksiyonları takip eder - yani, horoz notasının tonu ve
süresi müzikal amaçla titizlikle seçilmelidir.
Bu nedenle, bu tür bir tonal seçicilik, Ağırlık transferli
dokunuşta neredeyse uygulanamaz hale gelmese bile, çok büyük
ölçüde bozulduğundan ve engellendiğinden, "imicofJy-alice
pasajlar için kullanmaktan şiddetle kaçının; bunun yerine (mümkün
olan her yerde) Kol titreşimli dokunuşu kullanın - tamamen
dengeli kolu ve bireysel olarak uygulanan hareketi ve bu
nedenle daha önce tekrar tekrar ısrar edildiği gibi notadan
notaya tonal farklılaşma seçeneği ile.
6. Kıssadan hisse, bu tür melodik-müzikal pasajları asla her bir
notayı müzikal olarak amaçladığınızdan daha hızlı çalmamanız ve
bu tür kol titreşimli dokunuşları fiziksel olarak
uygulayabileceğinizden daha hızlı çalmamanız gerektiğidir, çünkü
92 DIGEST
Belirli bir hızın ötesinde, müzikal açıdan sakıncaları olan
"Ağırlık aktarma dokunuşuna" geçmeniz kaçınılmazdır. Bu konu
hakkında daha fazla bilgi $$26, 27 ve 28'd e y e r almaktadır.
hon. - Bununla birlikte, bazı mükemmel sanatçılar, Pasaj çalışmasında
notaların müzikal ve fiziksel olarak birbirine bağlanması gerekliliğini (ki bu sadece
Kol titreşimi tekniği ile mümkündür) genellikle görmezden gelirler ve bunun
yerine, uygun ama sıradan \Veight-transfer YstocificrJ '

Ağırlık transferi her zaman hafiftir:

7. Ayrıca, daha önce de ısrar edildiği gibi, klavye yatağından
klavye yatağına aktarılan ağırlık, olası fr#scsW
bükülmelerinin üretimi sırasında bile her zaman nispeten hafif
kalmalıdır. Çoğunlukla, Ağırlık dokunuşuyla bir notayı yumuşak
bir şekilde seslendirmek için yeterli olandan biraz daha ağır
olmalıdır.
8. için. - D a h a s ı , Bölüm V'te de öngörüldüğü üzere, yüksek hızlı
pasajlarda, Dinlenme ağırlığının çok' ctvlw gon&cr bir ortamı, Ağırlık- pt
transfer Dokunuşunda, bu ekstra ağırlık TuşYataklarına
katıekstra ve zararlı bir şekilde yüklenmeden taşınabilir. Benzer şekilde, Kol-
vibra-
^ t* ° tion touch, hızlı geçişler sırasında, bireysel olarak yönlendirilen el ve
ayakların hassasiyetini bozmadan bir miktar ekstra Dinlenme ağırlığı taşınabilir.
Her tuş için (ve her tuşla birlikte), hızlı ama müzikal Pasaj çalışmasında talep
edildiği gibi, sadece Kol titreşimli dokunuşun bize sunduğu daha güçlü dürtüler.
Bunun nedeni, Klavye üzerinde yüksek ilerleme hızında, belirli bir süre içinde
daha fazla sayıda bu tür impulsların tuş yataklarının Dinlenme ağırlığını
desteklemeye yardımcı olmasıdır. Böylece horlama u'cig/if'i, Kol titreşimli
dokunuş (soluk ağırlığıyla), ağırlığı ldc âeyécds üzerinde sağlam bir şekilde
d u r a n v e Kol titreşimli dokunuşu uygulanamaz hale getirecek olan Ağırlık
aktarımlı dokunuşa dönüşmeden yüksek hızda taşınabilir.
Kısacası: pasaj ne kadar uzunsa (ve bu nedenle parmak ve elin bu kısa ömürlü
dürtüleri ne kadar enerjikse), bu ekstra ağırlık klavyenin üzerinde o kadar kolay
yüzebilir (hafifçe dinlenebilir).
Bir ekspres trenin yüksek hızda bir köprüdeki küçük bir boşluktan atladığı
b i l i n m e k t e d i r ! Daha yavaş bir hızda tekerlekler kesinlikle batardı! Ayrıca "J
20 ya da bu Bölüm ve Bölüm V'teki "Dokunma Biçimlerinin Bferging'i Üzerine"
notu.

Son kullanılan parmağın kesilmesiyle ağırlık değişimi:

9. Ağırlık transferli dokunmada yapılan üretim, hafif
Dinlenme ağırlığının temelinin parmaktan parmağa ve tuş
yatağından tuş yatağına aktarılmasıyla gerçekleştirilir. Bu
ağırlık aktarımı
 AĞIRLIK TRANSFERI, KOL TITREŞIM DOKUNUŞLARI 93
her bir parmağın sırayla, doğru zamanlanmış bir şekilde sol
parmağın çalışmasının D U R D U R U L M A S I N A tam olarak
karşılık verecek şekilde harekete geçirilmesiyle seçilir. Bu tür bir
refleks eylemi (bu şekilde Jett'in "zor d u r u m d a bırakılmasına"
yanıt olarak) kibarca yürüme eylemine benzer - v e bir çocuğun
ilk başta yaptığı gibi damgalama değil! Sırasıyla her b i r bacak,
daha önce kullanılan bacağın eforunun
kesilmesiyle harekete g e ç i r i l m e l i d i r . Bu çizgiler üzerinde
hem klavye hem de 8oor üzerinde deneyler yapıldığında, bu
sürecin doğası hemen ortaya çıkmaktadır. Bununla birlikte, belki
de yürümekten d a h a iyi bir benzetme, b i r k o ş u bandının
basamaklarına basma sürecidir.
Şimdi, bir koşu bandının basamaklarına basarsak,
ağırlığımızıüzerine verdikçe her bir basamağın yol verdiğini
görürüz. Üst katta yürürken kullanılan efor
cevheri/R boğaz, sadece daha fazla yukarı çıkmak
yerinebacaklarımızıneforuyla bir tekerleği döndürüyoruz. Dikkat
e d e r s e n i z , işi yapan kas eforudur ve "Ağırlığın" (oyunun her
yerinde olduğu gibi) parmak ve el tarafından yapılan işi seçmeli
hale getirmek için nasıl bir Temel veya sabit bir Temel (ancak bir
"Sabitleme" olarak ml) olarak hizmet e t t i ğ i n i b i r kez daha
anlıyoruz.
Doğru, düz zeminde yürüme eyleminde bedenimizin beyaz ağırlığını
ayaktan ayağa aktarırız - başka türlü yapamayız; oysa piyanonun üzerinde
ayaklarımızla "yürürken" neocr taşımamız gerekir
ADklO
tüm kolumuzun (ya da onun yerine kolumuzun!) ağırlığını
hafifletmeliyiz, aksi takdirde oyunumuz kesinlikle zorlaşacaktır.
Bu nedenle, en ağır durumlarda bile, bu tür bir y ü k l e m e için güçlü kolun
nispeten daha az serbest bırakılması gerektiğini unutmamak gerekir.*

' İnen bir "yürüyen merdivenden" çıkmaya çalışarak ya da beyaz farelerin

dönen kafeslerindeki hareketlerini izleyerek bu konuda bir fikir edinebiliriz
• Almanya'da ve başka yerlerde, daha önce de belirtildiği gibi, bu durum göz
ardı edilmiş ve öğrenciye Jett ağırlığını (hatta tam kol Jorrc - q
"VolleSpielbelastung") notadan notaya, a r a d a ağırlık aktarımı
olmadan taşıması t a l i m a t ı v e r i l m i ş t i r ! Bu vahim yanlış öğretim,
birçok
Çökmüş bir öğrenci ve oyuncu. Ancak bugün bile bazı yanlış
yönlendirilmiş insanlar bu kötülüğü yeniden canlandırmaya çalışıyor!
 Açıkçası, bu tür engelleyici koşullar altında çalmak sadece ton yansımasının
bireyselleştirilmesini (notadan notaya tonal seçicilik) imkansız kılmakla kalmaz,
aynı zamanda belirtildiği gibi, çoğu zaman talihsiz öğrencinin gerçekten
fiziksel olarak engelli olmasıyla sonuçlanır.
94 DIGEST
Key-bedding üzerine:
10. Bu da bizi yine çok yanlış anlaşılan "tuş yatağı" sorusuna
geri götürmektedir. Tuş y a t a k l a r ı üzerinde sadece bir
a ğ ı r l ı k ölçüsü taşımak (ağırlık aktarma dokunuşunda olduğu
gibi) Yasa anlamında "B.ey-bedding" teşkil etmez.
Aslına bakarsanız, "keybedding" terimini otuz yıl önce
bambaşka bir şeyi ifade etmek için icat ettim. "Tuş yataklama"
basitçe, düzeltilmesi amaçlanan kuvvetin yanlış uygulanmasını
(ya da tuşların altındaki pedlere yanlış Jim*tig yapılmasını)
ifade eder. Başka bir deyişle, burada kuvvet (ağırlık ya da kas
çalışması), tuş inişi sırasında, amaçlanan tuş hareketini/ ve tonu
üretmede seçici olmak üzere bırakıldığı gibi uygulanır. Sonuç
olarak, ton-amaçlanan kuvvet ton yaratmak yerine tuş
yataklarına "gömülür". (Bkz. aşağıdaki Dipnot,' ayrıca Ek Not,
için. XH, "K.eybedding Üzerine." Ayrıca bkz. $ 18, sayfa 88.)
Legato Basınçları:
11. Bununla birlikte (daha önce de belirtildiği gibi), bazen
anahtar yataklarının kendileri üzerinde belirli (ancak yine de
sJ+g£/) bir derecede sürekli rezzisyon sağlamak gerçekten arzu
edilir. Ancak bu "anahtar yatağı" oluşturmaz ve bu sürekli
basıncın her zaman ée§f farklı olması koşuluyla hiçbir zararı
yoktur.
/gerçek (anlık) ton üreten impulslardan.
Böyle nazik bir anahtar yatağı baskısı, bize ne kadar süre kaldığını
açıkça bildirmek için oldukça meşru ve faydalı bir şekilde
uygulanabilir ve gerçekten de uygulanmalıdır.
Bu tür yanlış öğretilerin uygulandığı pek çok vaka tedavi edilmek üzere
bize başvurdu ve biz de bu kötü "yöntem "in sakat bıraktığı oyuncular için bir
"Kuranstalt" görevi üstlenmek zorunda kaldık.
Yeni bir yazar, "kolun ağırlığının bir kısmını tuş yataklarına yaslama
işleminin tuş yatağı ile karıştırılmaması gerektiğini" haklı olarak belirttikten
sonra, oldukça yanlış bir şekilde şöyle devam etmektedir: "tuş yataklarına kas
enerjisini kullanarak basmaktan ibarettir "1
Bu alıntı, bu hayati noktaya pek fazla "ışık tutmamaktadır". İlk olarak,
parmakların ve elin "belirli bir kas enerjisi" olmadan tuşlara basmak
tamamen imkansızdır; yoksa yazar, parmakların eforu olmadan kol
ağırlığının tuşlara uygulanabileceğini mi hayal ediyor? - Sonunda efor da
mı vardı?
 AĞIRLIK TRANSFERİ, ANM-TİTREŞİM DOKUNUŞLARI 95
Bu notaları basılı tutuyoruz. Bu şekilde uygulandığında, oldukça
iyi bir çalım oluşturur ve kesinlikle iğrenç anlamıyla "tuş yatağı"
oluşturmaz. Bölüm XI, ÿ 1 7 ' y e bakınız.
Yine de yinelemek gerekir ki, tuş yatakları üzerindeki bu tür
meşru baskı, gerekli parmak ve el ezeryonu bir Dinlenme ağırlığı
tarafından "zorlansın" ya da zorlanmasın, yine de makul sınırlar
içinde tutulmalıdır, aksi takdirde kesinlikle Çevikliği engelleyecek
ve terre-seleclizily'yi yok edecektir. Ayrıca, parmakların ve elin
"güçlü" kaslarını böyle b i r baskıyı sürdürmek için değil, Bölüm
VIII, "Notaların Tutulması "nda gösterildiği gibi "zayıf" ya da
"küçük" parmak kaslarını kullanmak gerektiğini unutmayın.

Uygun olan ve olmayan yerlerde ağırlık transferi dokunuşu:

12. Ağırlık aktarımı (ya da "Passing-on") tuşesinin uygun
uygulamasına gelince, daha önce de b e l i r t i l d i ğ i gibi, bu
sadece melodik karakterli yumuşak pasajlar için uygundur,
b u n l a r ı oluşturan notaların Sonar ritmik tanımına ihtiyaç
d u y m a z - asıl amacı, har- monteleri ön planda tutarak
enstrümanımızın sürdürülemez güçlerini bir ölçü içinde gizlemek
olan pasajlar. "Ağırlık transferi" birçok yumuşak eşlik pasajları ve
figürasyonları, hızlı arabeskler, or- namental virtüöziteler,
"doldurma" arpejleri v e melodik nitelikte olmayan gamlar için
gereklidir. Bu tür eşlik figürlerinin bir örneği olarak, belki de en iyi
Ağırlık aktarımı dokunuşuyla çalınan, kendi "Monotheme
"lerimden birinden bu örneği alın: -
Wetsht
dokunuşu
 DIGEST

Benzer bir örnek olarak, Chopin'in Op. 25, No. I, La Bemol

çalışmasının tüm o peri benzeri, atmosferik /§§ akompanyası
bu şekilde çalınmalıdır - ve ayrıca tüm tuşlar "yarıdan
aşağıya" çalınmalıdır: -

Yine de bu parçanın klimasında Ağırlık transferi tekrar Kol titreşimiyle birleşir

Chopin'in Op. 10, No. I, Do çalışmasının 2fos/'u da en iyi

şekilde Ağırlık aktarımı ile çalınır; ancak armonilerin daha
önemli hale geldiği ve daha fazla çalınması gereken
yerlerde, kişi yine "Am-titreşim" dokunuşunu kullanmalı ve
kademeli olarak birinden diğerine geçmelidir. Bir sonraki
sayfadaki örneklerde gösterildiği gibi, bazı göze çarpan
(veya öne çıkan) notalar elbette yine gerçek Ağırlık
dokunuşuna ihtiyaç duyar.
 AĞIRLIK TRANSFERI, KOL TITREŞIM DOKUNUŞLARI 97

nere, tek bir cümle içinde bu tür zıtlıkların bir başka örneğidir
(kendi 6lonothemes, No. 6'mdan): -
98 DIGEST
Ağırlık transferi dokunuşundan kaçınılması gereken yerler:
12. Öte yandan, Chopin'in Do diyez minör Fan- tasie-
Impromptu, Fantasia'sı ya da Si minör Scherzo'su gibi hızlı ama
yine de melodik pasajları, çok sık duyulduğu gibi, sadece
Passing-on dokunuşunun armonik girdapları olarak çalmak
oldukça yanlıştır. Bu tür hızlı Chopin pasajları
gerçekten de gerçek Pianoforte melodilerinin doğasındadır ve bu
nedenle, Passing-on dokunuşunun sağlayamayacağı notaların
bireysel olarak çalınmasına ihtiyaç duyarlar. Bu durumun Op.
25, No. 2, P minör çalışması gibi parçalarda bile geçerli
olduğunu hissediyorum, ancak bu çok sık yanlış çalınıyor ve
sadece müzikal (veya müzikal olmayan) nota tıkırtısına
dönüşüyor.
Zevk meseleleri:
13. Burada Zevk alanına giriyoruz. "Ağırlık aktarımı "nın
ritmik olarak belirsiz ve duygusal olarak Yarasa etkisi, bir kişiye
belirli bir Chopin veya Debussy pasajı için güçlü bir şekilde
çekici gelebilirken, bir başkası aynı pasajın notadan notaya
enfeksiyonlarla tamamen canlı ve ritmik olarak melodik
olmasını hissedebilir ve isteyebilir; ancak bu durumda Arm-
uibra- lion çatalı ikame edilmelidir.
NoTz. - Mormver, of/ Çeviklik pasajlarını Kol titreşimli dokunuşla, ayrıca
ifoccofissimo ile çalışmak, en sonunda Pas geçme dokunuşu uygulanacak olsa bile
iyi bir plandır. Her halükarda, bu pasajların yeterince yavaş ç a l ı n m a s ı n ı sağlar.

Ağırlık aktarımının isteğe bağlı olmadığı durumlarda:

14. Son olarak, Bash, 2fozarl ve Beethoven'ın melodik pasaj
çalışmalarına geldiğimizde, o zaman mümkün olan hiçbir
seçenek yoktur. Bu tür pasajları "Ağırlık aktarımı" ile çalmak
bir suçtur ve tam bir müzikal körlük ve duyarsızlığın şüphe
götürmez bir kanıtıdır. Yine de kabul etmek gerekir ki, bu tür
bir vandalizm, başka türlü oldukça müzikal oyuncular tarafından
yeterince sık işlenir; tıpkı Chopin'i kendi müziklerine
yaklaştırmaya çalışan diğer sanatçıları bulduğumuz gibi
Doğru Beethoven çalmak!
Öğle vakti. - Bir Beeu' ven ve Chopin çalgıcısının aynı kişide bir arada
bulunması ne kadar nadirdir! İnsanın aklına şu geliyor: t}ti5 y pttJp$ gg]y
 AĞIRLIK TRANSFERI, KOL TITREŞIM DOKUNUŞLARI 99
Ufeight-transfer ve Arm-vibration teknik türleri arasındaki farkın
anlaşılmamasına bağlanabilir mi? Bazı istisnalar olmuştur ve olmaktadır.
Örneğin geçmişte Liszt ve WTon Rose, Chopin ve Beethoven
tekniklerini her zaman olması gerektiği gibi ayrı tutmuşlardır - tıpkı
Müziklerinin karakteri gibi.

15. Yayılmış (veya yuvarlanmış) a k o r l a r genellikle ve doğru

bir şekilde bu tür Ağırlık aktarımı (veya "Geçiş") dokunuşuyla
çalınır. Bir örnek olarak, Chopin'in Op. 10'unun E 8at akor
çalışmasını ele alalım. Burada her bir akor Ağırlık aktarımının bir
örneğidir. Bununla birlikte, melodi notaları bireyselleştirilmiş
"A ğ ı r l ı k - d o k u n u ş u n a " ihtiyaç duyar ve Bas değiştiğinde,
bu notalar da buna ihtiyaç duyar: -
Chopin, Op. 10.

-m-
16. Dahası, daha basit bir Ģekilde okunan akorlar, vb. için, bu
tür bir parmaktan diğerine aktarılan ağırlığa ek olarak, arzu
e d i l d i ğ i n d e belirli bir dereceye kadar bireyselleĢtirilmiĢ
parmak hareketi kullanılabilir.
Hayır. - Ancak hafif bir el basıncı, taşınan ağırlıkla zorunlu olarak sabit
o l d u ğ u n d a n , bireyselleştirilmiş parmak hareketi burada ayakla basmaya
benzer. Yayılmış akorlara benzer pasajlar da bu şekilde biraz değiştirilebilir
ve aktarılan ağırlığın müzikal olarak ölüleştirici etkisi böylece biraz hafifletilebilir.
B u n u n l a b i r l i k t e , ağırlık aktarımı müzikal açıdan her zaman ciddi bir
handikap olmaya devam eder.

Küfür.
17. Örneğin, sıradan Our'un yumuşak son notasını çalarken
de saf fi'eight-transfer dokunuşu gereklidir! Burada yeni
parmağın dikkatli bir şekilde harekete geçirildiğinden emin
olun.
' Sec "The Slur or Couplet of Notes," Oxford University Press.
100 DIGEST
Değerli parmağın hareketinin zamanlamalı olarak kesilmesi ve
bu, kendi veya elin herhangi bir "bireyselleştirilmiş" hareketi
o l m a k s ı z ı n , aksi takdirde son nota amaçlandığı kadar
yumuşak olmayacaktır.

pT ' IP ' IP
18. Kural olarak, daha önce de ısrar edildiği gibi, pasaj
çalışmanızı Pianola benzeri tıngırdatmanın sıkıcı ölü seviyesine
indirdiği için mümkün olan her yerde Ağırlık aktarımlı
dokunuşu kullanmaktan kaçının ve bunun yerine uygun olan her
yerde Kol titreşimli dokunuşu k u l l a n ı n .
Kol titreşimli Toiich.
Açıklama:
19. Bu, Dinlenmenin en hafif (veya sforrañ) biçimini ifade
eder. Yani, kol mükemmel bir şekilde dengede veya dengeli
durumda olmalıdır. Parmak ve elin (yalnızca tuşa iniş sırasında
verilen) tekrarlanan uyarıları, ön kolun döndürücü uyarılarıyla
desteklenerek, burada (tepki olarak) tüm kolu "titreştirir" veya
tuşlara karşı ayrı ayrı uygulanan bu lurger ve el uyarılarıyla
sempati içinde titretir; bu nedenle Kol-ñbra- lion terimi
kullanılır. Kol titreşimi dokunuşunda el,buğusuna karşı iyileştirici
ufuklar hisseder. Kısacası: Kol titreşimiAm'ın (ince
ayarlı veya dengeli durumunda) hızlı geçişlerde, her dokunma
eylemi sırasında tuşa karşı gönderilen Parmak ve El ve döndürücü
Ön Kolun hızla tekrarlanan ancak kısa ömürlü dürtüleri
nedeniyle tepki ile ym¢olRiñ uiârofi0n'a getirildiği anlamına
gelir; burada sadece Parmak eforu kendini aşk olarak gösterirken,
el ve ön kolun döndürücü stresleri oldukça görünmez olabilir.
nasıl. - Daha önceki bir Notta (8. Not) vurguladığımız gibi, Ağırlık transferi
dokunuşunu linf eylemiyle karşılaştırdığımız gibi, Kol titreşimi dokunuşunu
da koşma eylemiyle karşılaştırabiliriz. Koşarken, bacaklarımızın yere
vurduğu darbeler vücudumuzun korkmadan ilerlemesini ve sanki havada
süzülmesini sağlar. Koşmak aslında bir dizi yam§i/
' burada bunun açıklandığı $9, sayfa 92'ye geri dönün.
 AĞIRLIK TRANSFERI, KOL-VE8RASYON DOKUNUŞLARI 101
20. Böylece, K o l - t i t r e ş i m dokunuşunda,
kolun gerçekten güzel bir şekilde dengede d u r m a s ı n ı sağlarsak,
parmakların tuş yataklarınavurduğu sık tekrarlanan tekmelerle,
kolun tuş yatakları üzerinde zıplaması ve yüzmesi (ama mutlaka
klavye yüzeyinde değil) sağlanacaktır. Ancak ağırlığı dikkatli bir
şekilde ayarlayın, aksi takdirde Kol titreşimli dokunuş yerine tekrar
Ağırlık transferli dokunuşa geçersiniz - Kol titreşimli dokunuşta
olması gerektiği gibi ağırlığı klavyenin yüzeyine değil tuş
yataklarına aktarılır.
21. Bu titreşimsel durumda, tam olarak pozisyonlanmış
am'ın imr/io'su, tonal seçicilik gerektiren tüm hızlı pasajlar için
oldukça yeterli bir temel görevi görür - hem parmak hem de el
hareketi durumunda ve hem /orfe hem d e Jane pasajları için'.
22. Dahası, burada her bir notanın tonu parmak ve HW'nin
(ve rotatif-önkolun) ayrı ayrı uygulanan impulsları tarafından
üretildiğinden, burada doğru ve titiz bir şekilde ssWi end v e
dorai*sa yapabilir ve böylece ne kadar hızlı çalarsanız çalın
dinleyicinizin uyanık dikkatini koruyabilirsiniz - müzikal olarak
tembel değilseniz ve yeterince hızlı düşünebiliyorsanız.
Non. - Daha önce $ i'de belirtildiği gibi, hızlı JR Kol titreşim geçişlerinde
(tıpkı Ağırlık transferi dokunuşunda olduğu gibi), bir miktar ekstra ağırlığın Ekstra
zarar vermeden taşınır, çünkü kol daha sonra
Hızla tekrarlanan, güçlü dürtüler tarafından yüzdürmenin ağırlık durumu
°° tuş inişi sırasında el ve parmak. Dahası, "küçük" Bant fleksörlerinin
belirli bir derecedeki konlirruour hareketi, "güçlü" el fleksörlerinin bireysel olarak
yönlendirilmiş dürtülerini bozmadan bu tür sürekli ağırlığı taşıyabilir. Böylece,
Kol titreşiminin Ağırlık aktarımı tipi dokunuşa ne kadar kolay yaklaşabildiğini ve
onunla ne kadar kolay birleşebildiğini bir kez daha görmüş ve denize atıfta
bulunmuş oluruz.
Bu Bölümün 7. Notuna ve ayrıca "Dokunma Bi ç i m l e r i n i n 6ferging'i
Üzerine" başlıklı 948. Bölüme b a k ı n ı z .

Bu olasılıkları anlayın, ancak farklılaşmaları gereken kesin denge noktası

üzerinde endişelenmeyin. Aslında:
Touch'ı anlayın, ancak hatalı çalmayı teşhis etmeniz gerekmedikçe, km IN
müzikal iWincf'e katılım.
Piyano Jor IR scre o/ si;4g'yi asla severek çalmayın, ancak Jor ldc tele dokunuşlarını

kullanın
' Sec Bir sonraki paragrafın altındaki not.
102 DIGEST
Kol titreşimi safsataları:
13. Bununla birlikte, kolun bu sempaf/ufiknffi kaynaklı
Titreşimi, parmakların ve elin bir ßail kullanır gibi "ui6ration "
a s o k u l m a s ı n ı ciddi bir şekilde tavsiye eden bazı
yeni yazarlar (Breit- haupt, vb.) tarafından yanlış
yorumlanmıştır - Till Eulenspiegell'e layık bir hata
için. - Bu durum, dokunma süreçlerini dışa dönük (ancak çoğu zaman
yanıltıcı) hareket tezahürlerini gözlemleyerek analiz etmeye yönelik tehlikeli
girişimin yol açtığı bir başka yanlış teşhis örneğini oluşturmaktadır. Gerçekten
de, buradaki doğru ve yanlış eylemler kesinlikle birbirine çok benzemektedir -
çok deneyimli bir göz için hariç. Are-init'uuiec titreşim etkisini azaltmaya
çalışmanın sonucu kesinlikle çok çirkin bir teknik biçimine neden olacağından,
bu hataya karşı acilen uyarılmalıdır. Doğru etki, motoru çalışan sabit bir
arabanın gövdesinde oluşan titreşime benzetilebilir - burada araba sarsılır, ama
araba tarafından sarsılan motor değildir! Doğru kol titreşimi dokunuşu aşağıya
doğru değil, bilekten ödüllendirilir. Doğru hareket, bir biberliği dikkatli ve
düzgün bir şekilde tutarken kullanılan harekete de benzetilebilir - elin canlı bir
hareketidir ve eğer biberi Brett Anglia'nın başlattığı Kol T i t r e ş i m i ile
ü z e r i n e sallarsanız kesinlikle öğle yemeğinizi mahvedersiniz!

Kol titreşimli legato:

24. Müzikal çalmayı sağlamak için (daha önce de
v u r g u l a n d ı ğ ı gibi) mümkün olan her yerde tüm Çeviklik
pasajları için her zaman bu esnek tuşeyi seçmelisiniz.
Genellikle "z ı p l a y a n " tuşlar için gereklidir - y a n i , hızda
kulak tarafından kolayca fark edilemese de gerçekte fiJmrofn.
Bununla birlikte, bu dokunuş Legato'ya da izin verir - ancak
zorunlu olarak yalnızca "yapay" türden.

Kol titreşimi r. Kol atlaması:

25. Kol titreşimi dokunuşu, aslında, her bir nota için ayrı
ayrı kol atlamalarının veya vurgularının tefll odmsf'sinden
daha büyük bir hızda alınan arka müzik pasajları için gereklidir.
' Bir reoñnder: Yapay veya "zorlanmamış" legato, burada parmakları Legato'ya
zorlamak için yeterli Dinlenme ağırlığının olmadığı anlamına gelir. "Küçük"
kaslarını kullanarak parmaklar yine de notaları oldukça iyi bir şekilde basılı
tutabilir.
-Tenuto, Legato ve hatta Legatissimo gibi -y istediğiniz Süre-eBect.
S< Bölüm XI, "Staccato ve Legato Üzerine".
 AĞIRLIK TRANSFERI, KOL TITREŞIM DOKUNUŞLARI 103
sadece nispeten yavaş bir tempoda mümkündür - bu Bölümün
Girişinde daha önce tekrarlandığı gibi. Açıkçası, sadece
nispeten yavaş pasajlarda, sejarah kol atlamaları ve vurgularla
bireysel notalara yardımcı olabilirsiniz.

Aşırı hızın belası:

26. Dahası (6. bölümde daha önce ima edildiği gibi), her bir
notayı (tüm müzikal pasaj çalışmalarında yapmanız gerektiği
gibi, Kol titreşim dokunuşu yoluyla) indi oa/ize etmeye
çalıştığınızda, pasajları, bestecinin kendisi tarafından
düşünüldüğünden daha derinden çaldığınızı göreceksiniz. Tabii ki,
tüm müzikal öz saygınızı bir kenara bırakıp, bunun yerine bir
çeşit Passing-on touch kullanmazsanız, o zaman kesinlikle,
@oéalfy iradesiyle, her şeyi amaçlanan Temponun çok ötesinde
çalabilirsiniz!

2fever müzikalin düşündüğünden daha hızlı:

27. Bu nedenle kol titreşimi (bir kez daha tekrarlamak
gerekirse), daha önce de belirtildiği gibi, Bach, Mozart, Chopin
ve Beethoven'da bulabileceğiniz gibi, hem yumuşak hem de
yüksek sesli, hızlı ama müzikal anlamı olan tüm melodik
pasajlar için sabit dokunuş biçimidir. Tüm bunlardan çıkan
sonuç, bu tür "Jfelos "ları asla gerçekten düşündüğünüzden
daha hızlı çalmamanız, notaları müzikal ve fiziksel olarak ayrı
ayrı zamanlamanız ve lisanlamanız gerektiğidir.
' Pek çok virtüöz-çalgıcı, müzikal açıdananlayışsızkişilerden alkış almak
uğruna bunu açıkça yapar Bununla birlikte, kaba bir
besteci mutlaka müzikal bir kişidir ve bu nedenle kendi müziğini düşünebileceği
ve çalabileceği Tcmfi'yi seçmelidir. Örnek olarak, "Kırk Sekiz "in ilk kitabından
Sol Majör Prelüd'ü ya da Chopin'in Fa minör, Do diyez minör ya da La minör
etütlerini ya da S i f1a.t m i n ö r Prelüd'ünü ya da Fantasie-Impromptu'yu "Pass-
ing-on" dokunuşuyla (müzikal kerpetenlerin mnfâiiiâo6R hızında çekilmesi
gibi) deneyin ve sonra her notayı gerçekten anlayarak tekrar çalın - bY -- * Kol
titreşim tekniği
-Ve ilgili herkes için etkinin ne kadar ölçülemez derecede daha müzikal olduğunu fark edin.
• Unutmayın, müzikal açıdan hata yapmak ve ağırlık aktarımıyla pasajları
büyük bir hızla geçmek çok kolaydır! Bunun çaresi, daha yavaş çalmak ve her
notanın müzikal değerini düşünmeye çalışmaktır.
104 DIGEST
Müzikal bir koşu, düşünceye dayalı bir koşudan daha hızlı ses çıkarır:
28. Aslına bakılırsa, bu tür pasajlar bu şekilde /M$ñ? /Bu tür
pasajlar, hayati bir şekilde seçilmiş ve üretilmiş tonlarla, sadece
hızlıca gözden geçirildiklerinde, aceleye getirildiklerinde ve
gerçekten daha hızlı bir tempoda tıkırdadıklarında olduğundan
daha hızlı akar! Bunun nedeni,
eğer s i z d e bunu yaparsanız dinleyicinin çok şey yemesini
sağlamış olursunuz ve bu nedenle dinleyici, araya birkaç işaret
koyup küfür ettiğinizde olduğundan çok daha fazla Joey olur!
Hayır. - Kuşkusuz, müzikalitenin gerçekten de sadece müzikal
duyarsızlıktan kaynaklandığı pek çok durum vardır ve bu durumda çare
yoktur! Dahası, aktarılan ağırlığın çok aşırı olmaması koşuluyla, eğer güçlü
parmaklara sahipseniz, herhangi bir hızda pasaj boyunca §/ougâ
yapabileceğiniz doğrudur. Bazıları bunu bir tür "Spor" olarak görebilir,
ancak müzikal duyarlılığı olan dinleyiciler için bu gerçek bir müzikal
sefalettir. Bu, Sf. adına işlenen pek çok suçtan bir diğeridir. Bu tür çalgılar
Müzik yapma anlamına gelmez; sadece Sportif Atletizm veya Jimnastik
gösterisidir ve sadece kuşakla alkışlanır. Bakınız Ek Not, No. NSW, 5güçlü
parmaklar ve zayıf parmaklar hakkında - "Güçlü ve Zayıf Piyano".
29. Tüm bunlardan sonra, bazı nispeten yeni Alman yazarların
ve onların kötü tavsiye edilen İngiliz taklitçilerinin savunduğu gibi,
sürekli olarak "Messed pn" veya "Schwere Spielbelastung" ile
çalmaya çalışmak için uyarıyı tekrarlamaya gerek yoktur.
Açıkçası, bu tür yanlışlar sadece Ton'un herhangi bir
seçiciliğini engellemekle kalmaz, a y n ı z a m a n d a tüm
Çeviklik girişimlerini beceriksiz, yapışkan ve aslında müzikal
bir etki olarak ulaşılamaz hale getirir.
30. Coda - Bu Bölümün Özeti:
O halde, bu iki farklı {teknik arasındaki temel fark şudur:
Ağırlık aktarımında, yeterince ağır bir ağırlık sürekli olarak
K.eybeds üzerinde durur ve ton, her parmağın bu a ğ ı r l ı ğ ı
aktarırken sırayla diğerine yol vermesiyle üretilir; oysa, Kol
titreşimindea tiOn
ağırlık, ense köküne dayanmak için yeterli değildir ve ton
Her bir parmağın sırayla bireysel olarak başlatılan ve anlık
eylemiyle üretilen, benzer şekilde bireyselleştirilmiş ve anlık el
ve ön kol rotasyonel dürtüleri tarafından desteklenen.
 AÇIK POZISYON - MW MOVEAIENT 105
Kısaca, "Kol titreşimi" yerinde veya sürekli bir titreşim anlamına gelir.
Band-exertion, Band-exertion her nota için ayrı ayrı sağlanmalı ve
Legato'da bile SlactaFssimo'daki kadar kısa ömürlü olmalıdır.
Unutmayın, gerçekten "on ele" ihtiyacınız var

POZISYON - VE HAREKET ÜZERINE

1. Unutmayın, iyi Pozisyon, kullanılan kuvvetlerdeki doğru
dengenin ezsmZmm'sidir. Bunun tersi g e ç e r l i değildir.
Pozisyonun tüm ortodoksilerine uyabilirsiniz, ancak infis*âfe
nc/oofing süreçleri oldukça yanlış o l a b i l i r ve kötü oynarsınız.
Doğru kas koşullarını sağladığınızda, Pozisyon (genel olarak)
kendi başının çaresine bakacaktır. Pozisyonu vurgulamak, dikkati
istenen sonuçların durumları yerine res "J/s'e çeker. Orada
Bununla birlikte, göz önünde bulundurulması gereken bazı noktalar vardır.
Şöyle ki: -
2. TBE INsTRexzm'E ÇOK YAKIN OTURMAKTAN KAÇININ. Açıkça,
eğer üst kolunuz omuzdan aşağı doğru sarkıyorsa veya hatta
geriye doğru eğilirse, ağırlığı kullanılabilir hale gelemez.
Klavyenin en uç sınırlarına kolayca ulaşabilmek için dirseğin
vücudun önünde hareket etmesini sağlayacak şekilde yeterince
uzakta oturmak en iyisidir. Bu nedenle en iyi dirsek pozisyonu,
üst kolun az ya da çok öne doğru eğimli olduğu pozisyondur.
Böylece serbest bırakılan üst kol ağırlığı, gerektiğinde ayak
parmaklarına bir "çekme" uygulayabilir.
Non. - "Epitome "un 46. sayfasında yer alan Piyanodaki portremi inceleyin; ayrıca
Anton Rubinstein'ın "The Act of Touch," s. 30i.
' Eğer çok gevşek davranırsanız, öne doğru dürtme eğiliminde olursunuz ve
böylece tüm çalışınızı yapmacık, rahatsız edici ve zevksiz hale getirirsiniz.
106 DIOEST
3. Aslına bakılırsa, dirsekten bükülen kol, dirseği vücut
seviyesinin gerisine doğru sallayarak dengesini sağlayacaktır.
Aşağıdaki deneyi deneyin: -
Bir çakıyı dik açıyla açın ve bıçağın ucu parmağınızla
başparmağınız arasında o l a c a k ş e k i l d e dengeleyin;
b)'de olduğu gibi durduğunu göreceksiniz: -

Yani: bıçağın sekiz 'wm--. °)burada >< br >- elin ağırlığı - v e sap
için, '.

Bu, tüm kol ağırlık dengesinin çok kaba bir temsilidir, ancak
öğreticidir. Eğer üst kolunuz ya dümdüz aşağıdayken ya da
dirseğiniz vücut çizgisinin gerisindeyken çalarsanız, yüksek
sesle çalmaya çalıştığınızda ("itme" parmağıyla) öne doğru
itmeniz neredeyse kaçınılmazdır ve güzel bir müzik yerine kötü
bir ses çıkarırsınız.
t. DirseğiniziTuşlarıile aynı hizaya getirin Çok yüksekte
oturmak doğal olarak"Kollar" anlamına gelir; bu durum koşu
pasajlarını kolaylaştırıyor gibi görünebilir, ancak muhtemelen
sizi öne doğru iter ve her zamanki gibi kötü sonuçlar
doğurur. Çok alçakta oturmak "Kol sarkması "nı akla getirir ve
dolayısıyla şarkı söyleme pasajlarını daha kolay hale getirir.
Bir sandalyede arkaya doğru uzanmak, şarkı söyleme tonunda
ağırlığın serbest bırakılması için benzer şekilde faydalı bir
telkin etkisi yaratır; ancak Çevikliği oldukça engeller.
 POZISYON VE HAREKET ÜZERINE 107
Bununla birlikte, doğru kas y a p ı s ı n ı sağlarsanız, kolun
en abartılı yüksek veya alçak pozisyonuna rağmen kıç
pasajları çalabilirsiniz.
Bununla birlikte, orta pozisyonun en hassas pozisyon olduğu
açıktır - dirsek tuşlarla aynı hizadadır. Eğer uzun bir üst kola
sahipseniz, kısa bir üst kola sahip o l d u ğ u n u z d a n daha
yüksek bir oturak kullanmak zorunda kalırsınız.

Ön hareketler ve Dokunma hareketleri farklıdır:

aovzvzNT ile. Tuşa basmadan önce daima tuşun üzerinde

veya üzerinde olun. Tuşa doğru hareket her zaman, mümkün
olduğunca dikey olmalıdır. Bu nedenle, parmağınızı, elinizi
ya da kolunuzu bir tuşa doğru uzatırken, bu hareketi
koruduğunuzdan emin olun.
Yakın zamanda yayınlanan Piyano Tekniği üzerine Ins derlemesinde, çeşitli
"Ekoller" tarafından etkilenen farklı "pozisyonları" gösterdiği varsayılan bir sayfa
veya dört resim bulunmaktadır; sırasıyla: (1) "Eski Yöntemler", (2) "Safono8",
(3) "Lescheticki" ve (4) "Alert oy". Sonuncusu, neredeyse düzleştirilmiş ve
yaklaşık 45°'lik geniş bir açıyla aşağıya sarkan ve k l a v y e n i n kalçadan
oldukça aşağıda bir seviyede gösterildiği bir tabloyu göstermektedir.

Öğrencilerime anahtar tahtasının önünde Lading oynamalarını söylediğim

gerçekten hayal mi ediliyor? - Ya da bir ofis taburesinde veya merdivende
oturarak! Böyle bir temsil, muhtemelen ciddi bir şekilde bilgilendirici olması
gereken bir kitapta pek uygun görünmüyor.
108 DIGEST
ya da ton üreten hareketten farklı bir hareket; aksi takdirde kolun
yana doğru dürtmeleri ya da saplamaları vb. n e d e n i y l e ton
kontrolünü kaybedersiniz. Bu sadece tonu seçme seçeneğinizi
b o z m a k l a kalmaz, aynı zamanda notaları tamamen kaçırmanıza
veya bölmenize bile neden olabilir. Bu nedenle her zaman iki
hareketi birbirinden ayrı t u t u n . Bu özellikle atlama
yapa
rken geçerlidir. Önce nota n ı z ı bulun ve JR ile çalın.

Yatay hareketler için veya Bilek ve e l bileği: -

6. We TOn2 G THE FWGERS OVER elyatay
olarak hafifçe içe doğru (veya bilek dışa doğru) çevrilmelidir.
Böylece başparmağın tırnak aralığı tuşesiyle düz bir çizgide kalabilir
ve onunla iki nota seslendirmekten kaçınmış olursunuz. Bir gam
çalarken, hem çıkarken hem de i n e r k e n eli gam boyunca içe
dönük tutmak iyidir. Bu gereksiz yatay hareketleri azaltır.
7. sonra, tam tersine, şimdi UZUN BİR PARMAK OYNAYIN
Bir seoewz, çift notalı pasajlarda olduğu gibi, tüm bunlar
tersine çevrilir ve daha sonra Elinizi ouIru'ards - veya Bileğinizi
içe d o ğ r u çevirmelisiniz.
8. EGGiO PLAvixo, elin ileri-geri (yatay)
hareketlerinden tamamen kaçınılamaz. Bunlar, bilek
ekleminde elin ve ön kolun ileri-geri hareketleri ile bağlantılı
olarak meydana gelir.

Skips'te:
9. Pusulanın iki oktavı içindeki güneşler, su cienlly
outuiards tutulan Elbaw'da wifi başlatın. Bu, sbI p sırasında
Dirseğin herhangi bir hareketi olmadan en dış notaya
ulaşmanızı sağlar. Bu, bu tür atlamaları daha az yorucu ve daha
güvenli hale getirir.°

El pozisyonu:
10. Çok tartışılan OP POZİSYONU çoğunlukla
kişisel bir denklemdir. Hiçbir hañd birbirine benzemez, oysa
anahtar-
s 5-- s '0, i9, alma veya atlama üzerine.
° Ayrıca bu konuda bkz. '}[20.
 POZISYON -VE HAREKET ÜZERINE 109
tahta esnek değildir. Bununla birlikte, elin eklemlerini asla
gerçekten "tutmayın". Aksine, büyük bir el, parmak boğumları
bilek ve parmaklardan iyice yukarıda olacak şekilde belirgin bir
şekilde ñof/otr yapılmalıdır. Bu pozisyon, kişinin parmakları ve
başparmağıyla tuşlara kolayca ulaşmasını sağlar ve uzun
parmakların gereksiz yere siyah tuşların arasına girmesini önler.
Bu aynı zamanda kişinin parmak eklemlerini mekanik olarak
daha avantajlı bir konuma yerleştirir. Bunun gibi bir pozisyon
muhtemelen her el için en rahat pozisyondur.
Bilek seviyesi:
11. Tas zsvz (oe azIGBT) OI' 'ZaE WzIsz elin konumu ve
durumunun bir sonucu olmalıdır. El ve parmaklar yukarıda tarif
edildiği gibi kavisliyken, buğunun alt tarafı Mafsallar ve
Dirsekten biraz daha aşağıdadır; ancak zarar vermeden biraz
daha yüksek veya daha alçak olabilir.
Non. - Ben de oldukça büyük bir ele sahip olduğumdan, uzun
parmaklarımın siyah tuşların arasına yayılmasını önlemek ve başparmağımı
tuşların üzerinde tutmak için çoğunlukla "iyi kemerli el" kullanmak zorunda
kalıyorum. Bu da genellikle ny ctrl tuşunu parmak eklemlerimin
seviyesinin biraz altına indirmemi gerektiriyor. Ancak bazı pasajlarda daha
da aşağı indirebilir, bazılarında ise oldukça yukarı kaldırabilirim! .43Bu
nedenle, bazı hassas şarkı tonları için, beraberinde getirdiği Esneklik uğruna,
parmaklarımı gerçekten eğiyorum ya da düzeltiyorum - daha önce de
belirtildiği gibi, Caorm'un kendisinin sağladığı bir emsal.

"Knuckles-in" safsatası:
12. Şimdi "as-m" ya da METBOD, sadece tam bir
yanılgı değil, aynı zamanda tamamen zararlıdır. Mafsalların
güneşte kalmasının "daha fazla güç" verdiğini düşünmek bir
yanılgıdır ve sertliğe ve parmak gücü kaybına yol açma olasılığı
çok yüksektir. Bu yanılgıya bir iihi'm neden olmuştur. Şöyle ki:
eğer parmaklarınızı elinizin parmak eklemleri seviyesinden
oldukça daha yükseğe kaldırabiliyorsanız, o zaman parmak
eklemleri size güneşte kalmış gibi görünecektir. Ancak elin
kendisi b i l e k l e aynı seviyede ve tuş seviyesinin üzerinde
olabilir; bu nedenle, sonuçta burada "batan" bir parmak eklemi
yoktur! Bu yanılsama masum ve dikkatsiz öğrencilerin çok acı
ç e k m e s i n e neden olmuştur!