: ee Armonia Farina Trattato di armonia teorico pratico Armonia consonante e dissonante naturale Ve] (Via at= amGUIDO FARINA gia Insegnante al Conservatorio di musica “G. VERDI” di Milano e all’ Istituto Pontificio Ambrosiano di musica sacra, Direttore del Civico Istituto Musicale “PF. VITTADINI” di Pavia TRATTATO DI ARMONIA TEORICO - PRATICO I VOLUME ARMONIA CONSONANTE E DISSONANTE NATURALE 20625 epPREFAZIONE In questo «trattato d'armonia teorico-pratico » ho voluto riunire, nella forma pit semplice e piana, una serie di definizioni, norme e regole per armonizeare, oltre a un notevole numero di esercizi posti in ordine di difficolta progressiva. Ho inteso in tal modo evitare che Vallievo, cosa assai comune specialmente nei primi mest di studio, quando ha rapidamente esaurito i compiti del libro di testo e pur con: tinua a sentire il disogno di approjondire determinati argomenti, sia costretto a ricor- rere a raccolte di autori diversi, sia pure eccellenti, ma spesso ispirate a criteri diffe- renti da quelli del proprio insegnante; a volte, anzi, in contraddizione con i principtt accettati e praticati da Iwi. Ora, data la vastita della materia e la particolare difficolta € delicatezza di alcunt argomentt, pud accadere, anche a valenti maestri, di rimanere perplessi davanti alla realizzazione armonica di certi bassi 0 canti nei quali, non di rado, U'unica solusione possibile @ in contrasto con regole e principit che si vorreddero vedere rispettati. Di qui la necessita che U'insegnante spieghi come, a seconda dei casi, certe regole possano applicarsi 0 meno. Tal cosa pud determinare disorientamento nel. Valtievo mentre costui ha invece disogno, specie nei primi mesi di studio, di acquistare fiducia in se stesso € nel proprio lavoro. imparando ad armonizzare sulla base di poche nozioni chiare, precise e fondamentali. In un secondo tempo, acquistata sicurezza e prontezza, divenuto appassionato ¢ fi- ducioso di s2 € delt'insegnamento ricevuto, apprendera le eccezioni, le licenze, le maniere insolite: in wna parola, it carattere squisitamente artistico di quella che inizialmente era per lui wn‘arida disciplina, si rendera conto di tutti gli infiniti modi di fare contenu't nelle opere det grandi maestri ¢ talt da trasfigurare la scienza in opera qarte, ‘Attenendomi a codesti principti, ho composto questo « Trattato ». i cut esercizt, tutti realizzabili tanto a parti strette quanto a parti late, si propongono di condurre Uallievo — con semplicita, con chiarezea e con logica rispondenza tra le regole enunciate € gli esercizi che ne sono 'applicazione — dalle interpretazioni pits facili a quelle piu ardue det dassi figurati ed imitati Ho inserito inolire nel trattato wna raccolta delle piu importanti ed efficaci melodie gregoriane e ambrosiane in notazione moderna, oltre ad esempi di melodie tratte dai corali, nella « Passione secondo S. Matteo» di G. S. Bach Le melodie gregoriane e ambrosiane — sublime, inesauribile e sempre vivo nostro patrimonwo darte e di studio — sono qui presentate in notazione moderna con indica- ziont ritmiche e offrono pits di un esempio per ogni « modo» o tonalita ecclesiastica. Esse potranno essere utili tanto nella scuola d'armonia, quanto in quelle di « musica corale » € di « polifonia vocale », come canti da armonizeare e come «tenor» per la compo: zione di messe e di mottetti La lunga pratica all'insegnamento mi induce a consigliare di insistere per un buon periodo di tempo nell'uso degli accordi perfetti coi loro rivolti e det soli accordi disso- nonti noturali, rinviando a plu tardi la introduzione negli esercizi della modulazione amportantissimo e delicato argomento «chiave ») ed iniziandola solo quando Vallievo abba acquistato una notevole padronanza nell'uso degli accord: sopra accennati. Non1m stancherd mai di raccomandare lo studio severo e reverente delle leggi del passato. perche solo partendo da tale studio sara possibile costruire Vavvenire. su solide basi, ‘quelle bast che hanno permesso nei secoli scorsi all'arte italiana, di affermarsi sopra le Altre e di portare applaudito e glorioso il nome d'Italia net mondo, Consiglio inoltre di incominciare lo studio del contrappunto al pits presto (dopo circa un anno dall'inizio degli studi d’armonia) e di prosegiiirlo poi contemporaneamente. Si guadagnerd cosi un tempo prezioso, utilizeabile nel corso superiore, si abifuera Val lievo @ considerare Varmonia non come arte a sé, ma quale elemento che, associato al ‘contrappunto, s rivelera favorevotissimo alla composizione della « Fuga » Un simile piano di studi concederebbe di soffermarsi piu a lungo nellesercizio ¢ nelvapprofondimento della « Fuga, non solo intesa come genere chiuso e particolare, densi come spirito di un'intiera epoca dell'arte musicale ‘St guardi bene il giovane, nel corso dei suot studi, dal cadere in errori di atteggia- menti purtroppo tanto comuni, quali il pedantismo, Uesagerazione, assolutismo, il ma: merismo, Uostinazione nel negare valore al passato per esaltare solo il presente o vice- versa. dal disprezzare la tradizione e soprattutto dall'asservirsi alle correnti dominanti ‘¢ al mondo materiale piegandosi alle sue imposizioni Vorrei anche raccomandare ai giovani di staccarsi dal mondo meccanico (del quale sembra farsi schiava Varte in questi ultimi anni) e di rifuggire da snobistici atteggia- menti polemici e novatori ad ogni costo mirando sempre, come campo di inesauste risorse, pit allo spirito che alla materia. Imparino inoltre 4 giovani e i veccht artisti a rispettarsi, a comprendersi e poss dumente ad amarst al disopra dt ogni tendenza, non exsendo ammissibile che gli appar- fenentt alle correnti cosiddette moderne 0 d'avanguardia considerino gli altri con senso 441 malcelata superiorita 0 peggio con disprezzo. Lo studio della storia della musica potrebbe insegnare che aleuni artisti ritenuti superati al loro tempo perche custodi di una tradizione caduta in disuso, risultarono pot effettivamente i piu significativi rappresentanti della loro epoca. Bastino, per tutti, 4 nomi di Giovanni Sebastiano Bach e di Antortio Vivaldi 1 giovane si mostri sempre nobile e disinteressato, generoso e sincero, leale, buono anche nel combattimento, serio, studioso. Sia sempre rispettoso, deferente e nutra sen- timenti di ammirata gratitudine verso 4 vécchi maestri che hanno saputo ottenere serie € durature offermazioni e 1 onori anche quando il tempo sembri aver affievolito Tin leresse per le toro opere 0 aver posto comunque le loro conceziont e attuazion! artistiche su un piano lontano dal proprio modo di fare e dt sentire Larte @ passata attraverso numerosi atteggiamenti, frutto di infinite reazioni; ma cio che era alto, nobite, vitale, profondo, sincero e sentito, & rimasto vivo nell ammira- zone dei secoli, non importa se melodia o contrappunto, dalle pi semplici e ingenue espressioni omofone, alle pii alte, complesse e poderose costruzioni polifone. Evitiamo dunque nuovi errori e meditiamo te parole scritte oltre un secolo Ja da Ettore Berlioz che sembran proprio dettate per 1a nostra generazione. Riferendosi alle aijficolta che «molte e molle persone, che pure passavano per sincere amiche della musica », opponevano ad un maggior sviluppo dellarte di istrumentare alla fine det 1700, quet mirabile artista scriveva: «Il mondo & sempre stato cos e percid non ct renda sorpresa, Dapprincipio non voleasi riconoscere per musica se non quella tes suta sulle sole armonie consonant, frammezzate da qualche dissonanza per sospensione; ed allorquando Monteverdi tentd di aggiunger toro sulla dominante Uaccordo di set lima senza preparazione, non gli mancarono al certo e biasimi ed invettive di ognt sorta. Ma, adottata finalmente questa settima con le dissonanze per sospensione, si gtunse, da quei tali che portavano fama di sapienti, a sprezzare ogni composizione, Yarmonizzare della quale fosse stato semplice, dolce, chiaro, sonoro, naturale; per pia cere @ questi dotti abbisognava assolutamente che qualungue componimento fosse s0- vraccaricato di accordi di seconda maggiore o minore, di settime. di none, di quinta ¢‘quarta, impiegati senza il menomo scopo; a meno che non si supponesse a siffatio stile armonico quello d'essere, il piu spesso possibile, disaggradevole al’orecchio. « Questi compositori avevan preso passione: per gli accordi dissonanti, non altrimenti ‘che certi animali ne hanno per i sale, per le piante piccanti, per gli arbustt spinost. Bra Uesagerazione della reazione «In mezzo a tutte queste delle combinazioni la melodia era proscritta; quando ella vi apparve, si gridd alla decadenza, alla rovina deli'arte, all‘oblio delle regole consacrate, ecc. ecc.; tutto era evidentemente perduto. Ad onta di tutto cid la melodia prese piede ed alla sua volta non tardd ad entrare in campo 1a reazione melodica Vi furono melodisti fanatict, che non poteano sopportare qualsiasi pezz0 di musica soritta a pis di tre parti, Ed anzi v'erano taluni che nel maggior numero di casi v0- levano che il canto non venisse accompagnato che dal solo basso, lasciando alluditore 4 piacere i indovinare le note complementarie degli accordi. «VE fu cht andd plu tung! e volle escluso affatto’ qualunque accompagnamento, al- lepando essere Varmonia una barbara invenzione £ glunse pure anche il momento delle modulazioni. Allorch® Tso non permetteva 441 modulare che nei soli toni relativi, i primo che edbe it coraggio di passare in un tono tontano fu deriso: ebbene, egli se 10 doveva attendere. Qualungue si fosse U'ef- Jett della nova modulazione, i Maestri la diasimarono severamente. Aveva un del dire Vinnovatore: — Ascoltatela bene: osservate com's dolcemente condotta, bene mo- ‘ivata, maestrevolmente legata a cid che segue ¢ quello che precede: come risuona eliziosamente! — Non @ i cid che si tratta — gli si rispondeva: — Questa modulazione @ proibita, dunque non bisogna farla! Ma siccome invece ¢ di cid che si tratta, in tutto € per tutto cost anche le modulazioni non relative non tardarono’ a comparire nelle grandi musiche ed a produrvi impressions felicissime ed inattese » ‘Quasi sudito dopo - come il Berlioz proseguendo ricorda - nacque ancora un nuovo ‘genere di pedantismo: sorsero compositori che si sarebbero ritenuti disonorati se aves- sero modulato alla dominante, che nel pli piccolo « Rondd » si compiacevano di passare, ‘quasi per ischerzo, dal do naturale al fa diesis maggiore. «A poco a poco il tempo rimise ogni cosa al suo posto. «Si fece distinzione tra Yabuso e Tso, tra la vanita reazionaria ¢ la sciocchezza € Vostinazione... » Quesie affermazioni, con le quali il colto ed aperto musicistascrittore concludeva net secolo scorso 1a propria sintesi, vorremmo potessero presto essere” ripetute; vor- remmo cit che si fosse disposti ad ammettere che, per quanto concerne 'armonia, la melodia € le modulazioni, tutto cto che produce buon effetio ¢ buono e ci che pro- dude effetto cattivo @ cattivo ¢ che non basteranno mai nd Vautorita det vecchi, ne Fardimento dei giovani a far diventare brutto i dello 0, al contrario, efficace e sugge- ‘tivo cid che manca di suggestione. Riusciranno le nuove generazioni a trovare quell'equilibrio che ora sembra perduto? La domanda ¢ un augurio, ¢ per formularla (dati i tempi che corrono) occorre wna Jede prodigiosa Milano, settembre 1946.INDICE Prefazione. Ricssunto delle nozioni del corso di teoris ¢ solfeggio la cub conoscenza & in- ‘ispensabile allo studio dell'ermonia. Deila chiave di Do, chlave base del sistema musicale modero Seale antiche, medicevali e moderne. _ Scale diatonico-pentafone degli antichi orienta” =|) Seale degli antichi Greci (armonie 0 modi). quattro modi ecclesiasticl. (32 ctonl » della musica protina medioevale ‘Seale moderne : Del sistema temperate o temperamenio equabile < 5 Teoria degli intervalli : Norme da. seguire per analizzare un intervallo Denominazione del gradi della scala. Accordi tonali Misure semplic, composte © mise, Gruppl regolart ¢ irregolart Indicazione dei movimenti . CAPITOLO INTRODUTTIVO Formariome degli eccords & tre svont ¢ loro seritture « parti stvette ¢ lete. pag. 14 1) Serittura degli accorfi - - - ee 2) Analist degli accordi 7 3) Disposizione a parti strette (per pianoforte, organo ed arpa) : © Dispostzione a parti late (per le voci) : CAPITOLO I - Concatenazione, net due modi, degli accordi allo stato fonda- ‘mentale. 1) Accordi aventi tra @i loro una o pid note in comune... Esercizi . foe ce 2) Accordi senza note'incomune > 2 | ffl lle Eeerciti ee 3) Eccezioni alle precedenti regole: ©) Coneatenazione del II col V grado net due modi. reizi b) Concatenarione det V col WI grado nel dive mot ‘cadens inganno) . . Esercizi . © Bassi riassumenti Ia materia svoita nel cap. i 5) Canto dato. ‘Andamenti del canto che possono ricevere le triadi allo stato fondamentale e loro armonizrazione © Canti dati da armontzzare lasument! In materia svolta nel cap. I CAPITOLO II - Rivolti degli accordi di tre euont. 1D Primo nvoltoo6. . wee 2) Coneatenazione del 1° rivolto (6). 5 + 7 ste 2 secondo rivotlo oS). 2 ee © concatensrione det ® rivtto ($) 5 ss 8) Norme dl carattere generale se ee BEER eweevewe » a > at > 3 -~2 > 2s EyCAPITOLO III - Moto dette partl. Concatenazione armontca. 1) Movimento delle partiio moto. . 6. 4 7 ee 2) Errori prodotti dal moto retto: @) Quinte e ottave reali probite . 2 . . . |. Eecezioni A ‘i 1) Quinte ¢ ottave nascoste probite 5 | | | 3) Movimento melodico delle part! 5 5 FS SL 4) Falsa relazione tra le parti. eee eer 5) Sincope d'armonia (o sincape armonica): 2 |) || ©) Falsa relazione di tritono : D Distanza tra le voci nella seritiura 'a part tate ae 8) Progressione per CAPITOLO IV Bassi numerati per uso delle triadi allo stato fondamentale '¢ rivoltato. 1) Raddopplo del basso nel Ie rivolto =... 2) Raddoppio della sesta nel 1 rivolto = || 3) Raddoppio della terza nel ¢ rivolto - 4) Riassunto dei precedenti esercizi (mescolanze) | 5) Progression! tornite dalle triedi allo stato fondamentale rival tato (da svolgere anche con note di passaggio) . CAPITOLO V - Cadenze: 2) Semplice 0 pertetta ©... D Imperfetta 5 3) Sospesa : 4) Rota o dingnno§ 5 > St 5) Plage 2.) © Spermata sft D Evitate | 5 8) Composta consonante | 9) Composta disonante « Mate es StL! 5 11) Doppia .. . . - 2 . gemini : ‘CAPITOLO VI - Armonizzazione dei bassi senza numeri. Regole per I'uso del- Peccordo pertetto e det mvoi vivolti (8:6; 8)... 1 Armonizzasione del vari gradi della scala : 42) Regole generali di concatenazione da applicarsi nei due modi ° 3) Bassi senza numeri per l'applicazione dell'accordo perfetto e del mor rivet @& §). 2. eee — © Canto dato ‘Andamenti del canto che posono ricevere 1 1¢ rh volto (6). Andamenti del canto ehe possono ricevere il secondo rivolto ($) 5) Canti dati per Iepplicazione delI’accordo perfetto e dei sual 8) Progressioni (anche con note di passaggio) . CAPITOLO VII - Accordi diesonanti naturali. 1) Distinzione fra gli accordi di settima naturali ed artificial 2) Accordo di settima di dominante (o di prima apecie) allo stato fondamentale: @) Risoluzione naturale =. - eee b) Risoluzione d'ingenno — - ae pan ¢) Risoluzione evitata | eee 4) Risoluzione sospesa alla dominante ; Avvertenza fer 5 2) Baal col mueri per Ta ao stato fondameniaie'¢ deg accord precedentemente studlat © 1 )eccnn moccasin =... 4 Ampuegs dela 7 a dominante allo stato fondamentale nel basis Mesos c wore a earutene gemnetle ne vi > pag. sonsresess = S sse6 35) Bassi senza numeri per I'uso dei precedenti accordi (senza mo- dulazioni) 6) Canto dato. Accordo di’? di dominante in risoluzione naturale (Stato fondamentale). Andamenti del canto che possono ricevere Taccordo di 7* di dominante allo stato fondamentale 7) Canti dati per l'applicazione degli accordi sin qui studiati (senza modulazioni) 8) Rivolti dell'accordo di 7 di dominante: @) Risoluzione naturale. _ . b) Risoluzione evitata . . ¢) Ritardi di risoluzione - 9) Bassi con i numeri per l'uso dei rivolti della 7 di dominante (senza_modulazioni) 10) Impiego dei rivolti deli'accordo di 7 di dominante nel basso senza numeri 11) Bassi senza numeri per I'uso dei rivoiti della 7 di dominante e degli accordi precedentemente studiati (@; 6; $y (:) ; +4 2° (senza modulazioni) =. vie Vv 12) Canto dato. Andamenti del canto che possono ricevere accordi di 7 di dominante allo stato fondzmentale e rivoltato 13) Canti dati per T'uso dei rivolti dell’accordo di 7 di dominante © degli accordi precedentemente studiati (senza modulazioni) CAPITOLO VIII - Accordi dissonant: naturali, 1) Nona di, dominante maggiore ¢ minore allo stato tondamentale a) Risoliizione naturale oo cage b) Risoluzione sospesa alla dominante ao. ¢) Risoluzione d'inganno Poll tot 4) Risoluzioni evitate 2. oo ae Note 2) Bassi con i numeri per Happlicazione dell'accordo di 9 ai domi nante allo stato fondamentale (senza modulazioni) 2) Impiego del'accordo ai nona di dominante allo stato fondamen- tale(®)nel basso senza numeri... o 40 Bass! senza numeri per Tuto dellaccordo di % di dominante allo stato fondamentale (senza modulazioni) : '5) Canto dato, Accordo di nona di dominante (stato fondamentale). Andamenti del panto che possono ricevere l'accordo di % di do- minante allo stato fondamentale 6) Canti dati per I'uso dell'accordo di % di dominante allo stato’ fondamentale (senza modulazioni) 1) Rivolti dell’accordo di 9 di dominante © Ritardi di risoluzione dell'accordo di 9) Norme di carattere generale 10) Bassi coi numeri per I impiego dei rivolti dell’ accordo di ® di, dominante con fondamentale (senza modulazioni; da realizzare dominante |! solo a parti late) 11) Impiego dei rivolti dell'accordo di 9 di dominante con fonda ‘mentale nel basso senza numeri 12) Bassi senza numeri per lapplicazione dell‘actordo di di do- minante allo stato fondamentale e rivoltato (senza modulazioni; da realizzare solo a parti late) 13) Canto dato. Rivolti delf'accordo i nona’ di dominante. Anda- menti del canto che possono ricevere i rivolti dell'accordo di % di dominante 14) Canti dati per I'uso deil'accordo di 9 di dominante allo stato fondamentale e rivoltato (senza modulazioni) : CAPITOLO IX - Settima di sensibile o 1) Settima di sensibile (detta anche nona di dominante senza Ia fondamentale): a) Risoluzione naturale : poo GG b) Risoluzione evitata oe a S Vit " 8 16 n 8 8 ssssse 7 100 101 - 102 103 1062) Bassi col numeri per use dell'accerde di 7 di sensibile allo stato diretto (senza modulazioni) » 105 3) Impiego della 7 dj sensibile allo stato diretto nei basso senza numeri. » 108 4) Bassi senza numeri per Tuso deli‘accordo di 7 di sensibile allo stato diretto (senza modulazioni) » 108 5) Canto dato, Accordi di 7 @i sensibile. Andamenti del canto che possono ricevere I'accorde 4i 7 di eensibile allo stato diretto » (107 6) Canti dati per l'applicazione delf‘acsordo di 7 di sensibile allo stato diretto (senza modulasioni) of OT 1) Rivolti deiVaccordo at 7 ai sensbile © loro risoluzione: re) Tees isWvOg ieee eee 8) Rigoluzioni evitate © 1 9) Ritardi di risoluaione 10) Bars col numert per Vimplegs del rivoli, deivaccordo ai 7» ai sensibile in risoluzione naturale (senza modulazioni) . 11) Impiego dei rivolti dell'ercorde di 7 di sensibile nel basso senza numeri > ua 12) Bassi senza numeri per Pimpiego dei rivolti dell'sccordo di 7 ai sensibile nei due modi (riscluzione naturale; senza modulazioni) > ‘118 13) Canto dato. Rivolti dell'accerde di 7 di sensibile. Andamenti del canto che possono ricevere I'accordo di 7 di sensibile allo 10 0 a) Primo rivolto . se oo Po oo 6 dG oo eG 6 oo Ot coe 8) 100) fobotoe at Mtato rivoltato " > 6 1) Cant" dati er uso dei volt Getaccordo i 7 ai” senaibite Genzamodulazion) oS CAPITOLO X - Accondi di 11* ¢ di 18 di tomica =. ae pag. 116 1) Accordo di 118 di tonlea, detto anche él 7 Ai domsinante sulla to- nica. - Definizione - Risoluzicni > 6 2) Accordo di 1 dl tonics, detto anche 7% ai senaibile sulla tenica. Definizione - Risoluslont 2 our 3) Bassi con i numeri per Tuso degli accordi di 11 ¢ ai 1% af tonica (senza modulazioni) > 10 4 Impiego degli accordi di 1i¢ ¢ 19 41 tonica nel basso senza, numer > 1a 5) Bassi senza numeri per Vapplicazioné degli accordi di 11+ ¢ 1" 4i tonisa (senza modulazioni) > 1m 6) Canto dato - ‘Andamenti del eanto che possono ricevere gli ac cordl di tis e 19 ai tonica > 138 1) Gant datt per Tso deli accord at tis ¢ @ 1% A tonkca (Senas) modulazioni) a a) CAPITOLO XI - Breve cenno sulle note di passeggio pitt comunt (da usarsi negli accordi sin qui studiati) ©. 2. ee ee pa ae 1) Note di passaggio: a) che stendono di grado congiunto =... ss. AB bv) che salgono di spate congtento oe ee ee » 10 €) note di volta. Be ma 4) formanti accordo | ts ass 2) Basal con 1 numeri per Yappliasiene delle nite ai pasmuasio (senza modulazioni) . . > 18 3 Implego delle note i pasteggio nel bamo sensa numeri | |} 1398 4) Bassi senza numeri per I'uso delle note di passaggio (senza mo- dulszionl > 18 5) Canto dato - Andamenti del canto che possono essere armoniz. zati con Timpiego delle note di pasmegsio > 10 © Cant dat! per Fimplego delle note i pamagsio (sents node laziont 5 ae : 8s ViCAPITOLO XU - Modulazione - 2 1 1 1 ee ee pat 1) Della modulazione ai toni vicini ed ai toni lontani usando: @) Taccordo perfetto di dominante allo stato foodamentale o ‘allo stato di primo rivolto > 5 +) Yaccordo di settima di dominante allo stato fondamentale o rivoltato > 16 ¢) Vaccorde di'% 4i dominante allo stato fondamentale rt voltato >» 4) Vaccordo Al settima ‘di sensibile ‘allo stato fondamentale © rivoltato ees ut ¢) accordi comunt alle due tonalite? 2 2) ft 17 5) a sisohustone evitate agit acenedh = ss 1. g) Venarmonia - . jee 151 h) la sostituzione di mofo? > ff) ttt 161 4) le progréssioni Bo 5c 6G 181 1D accordl aventi una nota comune tra di loro SoG 152 Nota. 66 eg 6 2) Bassi col numeri per 10 studio della ‘modulazione: @) mediante faccordo perfetto €i dominante allo stato fonda mentale 0 allo stato di primo rivolto —. > 183 b) mediante Vaccordo di 7 di dominante allo stato fondamen- tale e rivoltato. » 183 ¢) mediante Vaccordo di 9 di dominante allo stato fondamen- tale e rivoltato > 158 4) per meszo delVeccordo ai 7 ai sensible silo ato ‘iretto « ivoltato oe ¢) mediante accordi comuni alle due tonalith zt 1 mediante la risolvzione evitata degli accord - 9) per mezzo dell'enarmonia 7: 1) per mezzo della sostituzione i modo. | 3) Progression! modulanti. Spunti di bassi e canti da svolgere in for- ma di progressione (chiudendo in un tono anche lonteno da quello di pertenza). Progression modulanti: ©) per mezzo dell'accordo perfetto i dominante allo stato fon- tenetale (G)o clio ute di arkso rivete < >» . . > 1 by per ratio Sei'acoends at 3 di domsnante alle"Veato tonde! mentale '(f) (0. rivoltato 3, 5.2 3 sauetewe ste Vil Iv! €) per mezzo delfacordo Al % &t dominante allo sato fonda- : smile 0. stvaiolp 9 x s ca 3 # cp Et opp 48,44 tm recuslone nabirsle. > 107 Vil vu n uo oW 4) fornite dall'accordo di 7 di sensibile allo stato direttoys, OPP yi rivoltato +6 +6 +4 4 48 Sopp. &: 33 2 opp.+2] in soluzione naturale. >» 160 u tw. WwW ¢) mediante la risoluzione evitata dell'accordo di 7 di domt- nante e rivolt sam J) per mezzo della risoluzione evitata dell'accordo di 7 di’ sen- a sibile > ©) per mezzo deli'éecordo di % di dominante in risolutione evitata. > 1% hy per mezzo degli’ accordi ‘di 118 e139 sulla tonica in risolu tione naturale > 178 1) per mezzo degli accordi ‘i 118 e 138 sulla tonica in risclu- rione evitata > 18 ¥) decordi di 118 ¢ 19! sulla tonlea, preceduti da un‘armonia| estranca alla loro tonalith . . + + + + + + #8‘m) mediante I'uso degli accordi comuni alle due tonalita 1) per mezzo della enarmonia ©) per mezzo della sostituzione di modo espressa’o sottintesa ') per mezzo di una nota comune 4) Ricerca della modulazione nel basso senza numeri (andamenti del basso che offrono elementi per la ricerca della modulazione) 5) Bassi senza numeri per lo studio della modulazione: ©) per mezzo dell'accordo perfetto di dominante allo stito ton- @amentale 0 allo stato di primo rivolto . ») mediante Faccordo di settima di dominante allo stato fonda- mentale e rivoltato. ©) per mezzo dell'accordo di 9 i dominante allo stato fonda. mentale e rivoltato . 4) per mezzo delTaccordo di settima di senstile allo stato fon- Gamentale 0 rivoltato. ©) per mezzo degli accordi comuni alle due tonalith | i J) mediante la risoluzione evitata degli accordi =. | | 9) per mezzo dell'enarmonia 5 5 A) mediante 1a sostituzione di modo espresse € sottintess #) Riassunto Canto dato - Ricerca della modulezione nel canto dato (anda menti del canto che affrono elementi per la ricerca della mo- Gulazione) ceo 7) Canti dati da armonizzare per lo'studio della moduozion @) per mezzo dell'accordo pertetto di dominente allo stato fon- Gamentale o allo stato di primo rivolto . b) mediante Yaccordo di settima di dominante allo stato fonda- mentale e rivoltato . €) mediante accordo’ di at dominante allo ato fondamen- tale e rivoltato. 4) mediante Vaccorde di 7 di sensibile allo stato diretto @ rk voltato : 2 ¢) per mezzo degli ‘accordi comuni alle due tonalite: | 1) mediante la risoluzione evitata degli accordi. | 9) mediante Venarmonia 1h) mediante la sostituzione di modo (espressa 0 sottintesa) | 4) Riassunto 8) Modulazioni composte con i’ mezzi pid elementari (és) cseguire al pianoforte trasportando gli esempi in tutti i ton!) APPENDICE 1) Armonizzazione dei vari gradi della scala con gli accordi stu- diati nella prima parte del trattato : 2) Canto dato - La nota do considerata come ‘canto di tutti atl ‘accordi studiati nella prima parte del trattato : 176 116 1 7 a8 88TRATTATO D’'ARMONIA TEORICO PRATICO GUIDO FARINA RIASSUNTO DELLE NOZIONI DEL CORSO DI TEORIA E SOLFEGGIO LA CUI CONOSCENZA E INDISPENSABILE ALLO STUDIO DELL’ ARMONIA DELLA CHIAVE DI DO chiave base del sistema musicale moderno La chiave base del sistema musicale moderno @ la chiave di Do, che si indica col segnof#. Dal centro di questa chiave si immagina che parta una linea orizzonta- le,detta linea della chiave, sulla quale si scrive la nota do, prima della serie dei sette suoni formanti, con il nuovo do delPottava superiore od inferiore, la scala di do maggiore: Scala ascendente Scala discendente Il do che si scrive sulla linea della chiave corrisponde al do che trovasi nel cen- tro del pianoforte e tale nota ¢ comune a tutte le voci ed a quasi tutti gli stru- menti #f-e-. Le note che si trovano sopra il do centrale si scrivono su linee ausiliarie poste sopra la linea della chiave e percid chiamate sopralinee; quelle che si trovano sotto i] do centrale si scrivono sulle sottolineé. 11 rigo per or- gano, pianoforte e arpa (usato per gli strumenti aventi una grande esten- sione di note) ha, oltre alla linea della chiave, il maggior numero di sopralinee ¢ 4i sottolinee, Risulta cosi formato: 2 eee. 2 eae Tinea della chisve eo Sec. Copyright © 1948 Carisch Un catalogo del gruppo Hal Leonard Europe Tutti i diritti riservati.2 Nessuna voce e pochissimi strumenti hanno bisogno di un mumero cosi grande di sopralinee ¢ sottolinee,ma,a seconda della loro estensione,si servono della linea del- la chiave ¢ di un numero limitato di sopralinee o di sottolinee. I vari righi,usati anche da alcuni strumenti,sono quelli di: —————__ ; formato dalla linea della chiave,da due so- contralto ee dole Questo rigo serve per scrivere le note della voce di contralto, la pil grave delle vo- femminili. mete pene FE (ome Nhe Serve per scrivere le note della voce di mezzo-soprano, media o semi acuta delle voci femminili. formato dalla linea della chiave eda quat- seprano hero sopralinee Serve per scrivere le note della voce di soprano,la pitt acuta delle voci femminili. tenore — ——— flormato dalla Linea della chiave,dauma so- pralinea e da tre sottolinee. Serve per scrivere le note della voce di tenore,la pitt acuta delle voci maschili. baritono 2——— formato dalla linea della chiave © da quat- tro sottolinee. Serve per scrivere le note della voce di baritono,la media o semi-acuta delle vo- ci maschili. Per scrivere le note della voce di basso, la pi grave delle voci maschili, bastano le cinque sottolinee. Rimanendo cosi climinata,insieme con la linea della chiave,la stessa chiave di do, si @ dovuto crearne una nuova,detta chiave sussidtaria di Fa, che si indica col segno 9 , posto sulla seconda sottolinea,dove appunto si legge la nota fa: Tinea della chiQV€ ecneree ne Ss 206253 Per la stessa ragione, si é creata la chiave sussidiaria di Sol, chiave sopracuta,che si indica col segno @ posto sulla seconda sopralinea,dove si legge Ia nota scle che serve per la voce di ‘Canto. ince dite ine: = ———= Le chiavi sussidiarie di Fi. e di Sol sono quelle maggiormente usate, !’una per scrivere i suoni gravi (bassi)degli strumenti,Valtra per scrivere i suoni acuti. Riassumendo, esiste una unica chiave, quella di Do, dalla quale sono derivate le chiavi sussidiarie (od ausiliarie) di Sol e di Faet righiper le diverse voci di contralto, mezzo-soprano, soprano, tenore,baritono, basso ¢ canto. SCALE ANTICHE, MEDIOEVALI E MODERNE Scale diatonico-pentafone degli antichi orientali derivate dalla successione di quinte giuste. a ate 1 SS a3 ee SS eS Scale degli antichi Greci (armonie o modi) formate da due tetracordi discendenti. Dorica (1 pia SS Ipodorica ==] ‘rect side il modo oa ees a = ne = — = ores Misotiasi Ipomisolidia = dia = = 206254 In epoca pit avanzata e nell’ultima fase di sviluppo della loro teoria, gli antichi Greci usarono anche i modi jonto e eolio oltre alle ipertonalita (iperdorica, iper. ‘frigia, iperlidia, ipermisolidia ecc.) consistenti nel portare il tetracordo inferiore delle tonalita dorica, frigia,lidia, misolidia ecc. sul tetracordo superiore. Le scale iper corrispondono percid alle scale io portate all’ottava superiore (Ipo in greco significa appunto sotto mentre iper significa sopra). (1) I quattro modi ecclesiastici ® (I 12 “toni,, della musica profana medioevale) Tonus primus (protus autentico o dorico) Ton. suono finale dominante suono ausiliario SSE 2S = = a Tonus secundus (protus plagale o ipodorico) Ton. II suono finale dominante suono ,ausiliario = = 5 Tonus tertius (deuterus autentico o frigio) Ton. IL suono finale dominante suoni ausiliari 7 pethy — ~ ra Tonus quartus (deuterus plagale o ipofrigio) Ton. IV suono finale dominante ——_suono ausiliario + } Tonus quintus (tritus autentico o lidio) Ton. V suono finale dominante suono ausiliario 2 pe ett ——— = SE z= = Tonus sexstus (tritus plagale o ipolidio) Ton. VI suono finale dominante suono ausiliario Dpe= 3 z 4) I problema @ assai pitt complesso di quanto non possa apparire da queste brevi note perch le sca le iper corrispondono alle scale ipo derivate da altri modi portate all’ottava superiore e viceverst; avendo ogni un suo signifieato estetico particolare. @) Gli autentict, indicati col segno *. 20628onus septimus (tetrardus autentico © misolidio) 5 ‘Ton. VI suono finale dominante suono ausiliario e2t# £ a a 2 Be eS onus octavus (tetrardus plagale o ipomisolidio) Ton, VIII suono finale dominante suono ausiliario Ba Sees ee E> Il trorico Glareano, nel suo Dodekachordon (1547), accetta,accanto agli antichi modi ccclesiastici,i seguenti altri quattro modi, fra i quali sono riconoscibili i nostri maggiore eminore (Jonio ed eolio): tonus nonus-IX (Eolio) La sido re mi fa sol la; tonus decimus- X (poeolio) Mi fa sol la si do re mi; tonus undectmus-X1 (Johio) Do re mi fa sol la si do; tonus duodecimus -XII (Ipojonio) Sol la si do re mi fa sol. (1) Recenti studi delP insigne grego- rianista Abate Gregorio Sufiol tenderebbero a negare l’esistenza di tutti i toni elencati. Scale moderne Maggiori : ascendente + Cris St ‘1 tono (a tone 5 atone Ee oe discendente % —————— 7 = SSS 4 2 or = = = Minori,ai cui esistono tre diverse specie: 1) naturale sue eus 2)aTmonica soe 0 Ll Le 3) melodica = = sss => = = Cromatiche (dodecafoniche) o semitonali ai cui esistono due specie diverse. Si cromatiche per diesis (usate generalmente ascendendo) = 2) cromatiche per bemolli (usate generalmente discendendo) SS Sd Alea @ suoni, A ¢ la XII) sono formate dagli stes- di queste scale (la I ¢ Ia VIII; la Vie la XI; la Vile la X1 4 ‘ I calattere diverse di esse ¢ dato dalla dominante e dalla tonica che non son) mail stesse, 206256 Oltre a queste scale di carattere fondamentale,ne esistono numerose altre tra Je quali ricordiamo le pii caratteristiche + a) scala minore napoletana SSS she o° ‘D) scala di Bach(1) SS ©) scale di Hauptmann (1) —= SSS SSS dy scale cromatiche orientali di Borgault-Ducondray (1) Si == os eto > | e di Wollett (1) SSS = ©) alcune delle 72 scale 2egli indiani appartenenti a 2 tipi (I’ rado natu- fale, Paltro col IV grado inalzato cromaticamente) Pt (Pun? col TV grado na I Tipoisy SSS Alcune altre scale indiane appartenenti minori naturali, armoniche e melodiche {°° Primo tipo sono simili alle nostre IT Tipo syf) scala per toni interi di Debussy (esafonica) g) scala di Scriabine ——S Ss h) aleune delle 103 scale di Busoni 2 i) scala enigmatica usata da Verdi per la composizione della sua “Ave Maria »a 4 voci. 4 DEL SISTEMA TEMPERATO O TEMPERAMENTO EQUABILE I nostri moderni strumenti sono accordati secondo il sistema temperato la cui di sciplina teorica ¢ dovuta a Giorgio Neidhart e ad Andrea Werckmeister e Papplicazi ne pratica a David Heinichen (principio del secolo XVIIL) .(4) Tale sistema consiste nel fondere in un solo suono il diesis diuna nota inferiore con il bemolle della nota immediatamente superiore, togliendo (temperando,e di qui, pa- re, il nome al sistema) la differenza esistente tra i due suoni. Tale differenza corrisponde alla nona parte del tono e si chiama comma. distanza di un tono distanza di cinque comma distanza di quattro comma | Do Reb Do¥ Re + 41 + 42 43 + 44 + 45 + 46 +——+17 + 48 +—419 i = distanza di quattro comma distanza di cinque comma Invia strettamente teorica 2 dunque possibile anche una scala composta di 17 suoni, ¢ un’altra composta di 53 comma. Come vedesi, il diesis risulta pit acuto di un comma del bemolle della nota su- periore.(2) Il primo grande compositore che arricchisce il muovo strumento a ta- (Te coon @ tata codificada da G.S. Bach il quale, abile accordatore del proprio ttrument, riuset a “for- tarey lntonalité im maniera che le quinte approssimative ma uguali tra di loro risaltaasaro per fetta intera la cerdiora (0 tastatura) idontiche tanto nei diesis quanto nei bemolll. (2) ‘Neplitrumeati a intonasione fiees questa differenss on esiste,« i suot! eventi nome diverse o la made - time intosstions prendone nome di suoni omologhi, enarmonici 0 sinonimi. 205288 stiera di un’opera scritta in tutte le tonalita praticabili su di esso ¢ Giovanni Seba- stiano Bach (1685-1750) col suo Clavicembalo ben temperato, successione di 43 preludi ¢ 48 fughe, divisa in. due raccolte composte a 20 anni di distanza Puna dall’altra(1722-1740. TEORIA DEGLI INTERVALLI (1) Per intervallo si intende la distanza esistente tra un suono e un altro. Lintervallo pud essere congiunto o disgiunto, semplice o composto,diatonico 0 cro- matico, melodico 0 armonico, consonante o dissonante. E congiunto quando appartiene a due gradi vicini della scala (do-re)digyiunto nel- Paltro caso (do-mi, do-fa ecc.). E semplice quando non oltrepassa il limite di una ottava,é composto quando va oltre Vottava di distanza (in quest’ ultimo caso si potranno considerare intervalli semplici la nona,!’undicesima e la tredicesima quando appartengono rispettiva- mente agli accordi di nona, undicesima e tredicesima; in tutti gli altri casi Ja no- na sara la ripetizione della seconda,la decima della terza,la undicesima della quarta ¢ cosi di seguito). V intervallo @ diatonico quando i due suoni di cui risulta formato appartengono a una medesima scala diatonica,é cromatico nelValtro caso: intervalli diatonici intervalli cromatici SSS Sa E melodico quando i due suoni vengono eseguiti uno dopo altro: = = E armonico quando i due suoni vengono eseguiti simultaneamente. 5 Li unione di due o pill intervalli armonici costituisce accordo il quale consonante quando produce all’orecchio un senso di riposo e di posa a > = 2 dissonante quando produce un senso di moto e richiede una risoluzione. cs = = () Sugli intervalli esiste una moderna teoria sostenuta da Bernardi, Picchianti e Tacchinardi nel- la quale gli intervslli vengono distinti in due grandi categorie: piccoli e grandi. Tale teoria conduce a definizioni e denominazioni diverse da quelle che esponiamo e che sono nell’uso corrente. aoeas‘A sua volta la consonanza pud essere perfetta, imperfetta o mista : (mista,da alcuni defi- «perfetta) (imperfetta) nita anche dissonanza ) ela dissonanza pud essere pit o meno forte o eneigica. (meno forte) (pit forte) Vintervallo, infine,si dira rivoltato quando il suono pit grave sara trasportato al acuto o viceversa- Gli intervalli che si rivoltano sono quelli semplici ¢ si tra- sformano in questo modo: intervallo rivolto Punisono diventa 8? = = = me = = 2062910 Rivoltandosi, gli intervalli giusti (che sono uguali tanto nel modo maggiore quanto nel modo minore) rimangono giusti mentre gli altri rovesciano le loro caratteristiche, per quanto riguarda la specie. Cosi,!intervallo maggiore diven- ta minore, Peccedente diminuito e Viceversa. Col rivolto non cambia la natura dell”intervallo che rimane consonante o dissonante a eccezione della quinta giu- sta (consonanza perfetta) che rivoltata diventa quarta giusta (consonanza mista, da alcuni definita anche dissonanza). Nelle scale maggiori gli intervalli che si formano partendo dalla tonica sono giu- sti o maggiori. Sono giusti P unisono, la quarta, la quinta e Pottava. = = = = Sono maggiori la seconda, la terea, la sesta e la settima. 6555 Tutti questi intervalli possono subire parecchie modificazioni, per aumentazio- ne o per diminuzione. (1) Un intervallo giusto,(2) allargato di un semitono cromatico, diventa eccedente ; rimpicciolito di un semitono cromatico diventa diminutto. (3) unisono giusto unisono eccedente unisono diminuito = quarta giusta quarta eccedente ‘ta diminuita % = $e se 4 Ee = d quarta pia che eccedente quarta pia che diminuita oS sy quinta giusta quinta eccedente quinta diminuita (® Per allargare un intervallo bisogna innalzare cromaticamente la nota superiore 0 abbassare la nota inferiore; per rimpicciolirlo bisogneri abbassare cromaticamente la nota superiore od innalzare quella inferiore. (2) Tl termine giusto esclude il maggiore e il minore. (a) Oltre che eccedente © diminuito lintervallo pud diventare pti che eccedente o pits che diminuito, 20625quinta pit che eccedente A ottava giusta ottava eccedente ottava diminuita Un intervallo maggiore, allargato di un semitono cromatico, diventa eccedente; rimpicciolito di un semitono cromatico diventa minore; di due semitoni cromatici diminuito. seconda maggiore ———| seconda eccedente SS seconda diminuita watt nee GSS ot, oe woes magne SY teres eect eS teres minore SS forza. dimimita Sa a ————— = 2 ‘esta minore sesta diminuita z= i =e ‘tin magziore EY sti eet Po = : sctine Sinise 20825 quinta pid che dimimita es = ‘ettima minore12 NORME DA SEGUIRE PER ANALIZZARE UN INTERVALLO Dato un intervallo da analizzare,si immagini di costrpire la scala maggiore del suono pid grave. Se V'intervallo superiore appartiene alla scala maggiore sara giu- sto o maggiore, se non appartiene alla scala maggiore lo si classifichera in base al- Je regole sopra enunciate. Qualora il suono pitt grave dell’ intervallo fosse una nota alterata con un doppio diesis (x) 0 un doppio bemolle (#) si costruira la scala mag. giore sulla stessa nota alterata col somplice diesis (f) o col semplice bemolle (») ¢ si classifichera V intervallo tenendo conto della sua maggiore o minore ampiezza con Vintroduzione del doppio diesis o del doppio bemolle. Esempio: 4) Dato Pintervallo =a. analizzare si immaginera di costruire la scala 4i Dof maggiore nella quale si trover’ I’intervallo terza maggiore. Que- sto intervallo, rimpicciolito di un semitono cromatico, risultera una terza minore, movamente rimpicciolito di un altro semitono cromatico, diventera terza diminuita S 2) Dato Pintervallo 4 da analizzare si immaginer’ di costruire la scala di Mib maggiore nella quale si trovera Pintervallo sesta maggiore. Que- sto intervallo, allargato di un semitono cromatico, ri:ultera una sesta eccedente ¢, muovamente allarzato di un altro semitono cromatico diventer’ sesta pitt che eccedente DENOMINAZIONE DEI GRADI DELLA SCALA - ACCORDI TONALI Ogni grado della scala riceve, oltre al numero d’ordine progressivo, una speciale denomi- nazione a seconda della sua funzione ¢ importanza nella scala stessa. I grado ~ tonica grado — sopra-tonica TI grado — mediante IV grado — sottodominante V_ grado - dominante VI_ grado — sopra-dominante VII grado — sensibile Le note tonali, sulle quali si costruiscono i tre accordi del tono sono la tonica, Ia sottodominante ¢ la dominante. Esse prendono il nome di note caratteristiche e gli accordi costruiti su di esse —che si chiamano frincipali o caratteristici - con- tengono tutti i suoni della scala e definiscono da soli il tono e il modo. modo maggiore modo minore Vv Iv vv 20625MISURE SEMPLICI,COMPOSTE E MISTE GRUPPI REGOLARI E IRREGOLARI Le parti in cui pud.scomporsi la misura si chiamano tempi; a seconds del numero di questi, le misure possono essere a due,a tre ea quattro tempi. Si clas- sificano inoltre le misure in sempitct, composte e miste. Sono semplict quelle i cui tempi possono ricevere suddivisioni binarie: MISURE SEMPLICI a 2 tempi a3 tempi a 4 tempi 2(2|2 3| 3/3 4|4|4 21418 214/18 4/8 Sono composte quelle i cui tempi possono ricevere suddivisioni ternariet MISURE COMPOSTE a 2 tempi a3 tempi a 4 tempi ™JTetlfe”’ S10. la? slsls all’ R181 Sono miste quelle che partecipano tanto alla misura semplice quanto alla misu- Ta composta. Oltre alle misure binarie,ternarie ¢ quaternarie,troviamo sovente usata la misura quinaria semplice (4; 4; $) ¢ composta (4; $; i). Come si vede,l’indicazione dei valori contenuti nella battuta é fatta con due nu- meri (disposti come in una frazione) in cui, nelle misure semplici, il superiore (o numeratore) indica il numero dei tempi contenuti nella battuta e 1’ inferio- te (0 denominatore) il valore di queste unita di misura o tempi. Nelle misure composte, il numeratore indica il numero delle suddivisioni (che si sono ottenu- te moltiplicando per 3 il numero dei tempi della corrispondente misura semplice ) ¢ il denominatore il valore di queste suddivisioni. I tempi, inoltre, possono essere fortt o deboli E sempre forte il primo della battuta, tutti gli altri sono deboli, eccettuato il terzo, che @ considerato mezzo-forte. INDICAZIONE DEI MOVIMENTI L? indicazione del movimento si da con vocaboli che, sino al Principio del _se- colo scorso, erano di uso universale in lingua italiana, quali: Large-Lento - Gra- aad - Larghetto- Andante - Andantino -Moderato-Con mete - Allegretto 2062514 legro - Vivace - Presto - Prestissimo, oppure con Vunione di due di questi yoca- boli, come: Andante lento- Andantino con moto - Allegro moderato-Allegro vi. vace ece.,o con Paggiunta di vocaboli, quali: um poco-molto-non troppo-meno ece. Nel secolo XVII e XVII, nelle Suites, Ordres e Partite i tempi di danza pid in u- So spesso non recavano indicazione di movimento, perché bastava il titolo di Minuet- to, Corrente, Sarabanda o Giga a precisare il movimento e il carattere del pezzo. Cosi, anche tutt’ora, @ rimasto l’uso di indicare “Tempo di Minuetto » “Tempo di Corrente , ecc.,i movimenti dei pezzi che, pur non essendo dei Minuetti, delle Cor- renti ecc., ne imitano Vandamento. ‘Schumann e Beethoven furono i primi tra i pit: noti compositori stranieri a rompere la tra- dizionee a scrivere le indicazioni dei movimenti in lingua tedesca,aggiungendo vocaboli tendenti a esprimere, pia che l’indicazione di un movimento, il carattere da dare all inter. pretazione del pezzo. Con la scucla romantica questa tendenza diventa sempre pit spicata e le indicazio- ni intimo - estetiche tendono a prendere il sopravvento sulle altre;che a volte, fi- niscono per essere addirittura abbandonate. Onde evitare false o cattive interpretazioni da parte dell’esecutore é consigliabile in- tegrare le indicazioni di carattere estetico con quelle metronometriche, pit aride ¢ fredde, ma meno vaghe e indefinite. CAPITOLO INTRODUTTIVO FORMAZIONE DEGLI ACCORDI DI TRE SUONI E LORO SCRITTURA A PARTI STRETTE E LATE Prima di iniziare la realizzazione degli esercizi d’armonia, P allievo dovra conosce- re p2rf-ttamente la formazione di tutte le scale maggiori e minori, antiche e moder- ne, la teoria degliintervalli, il rivolto degli stessi e dovra saper leggere. e scrivere correttamente, oltre che nelle chiavi sussidiarie di Sol e di Fa, nei righi per le ri- spettive voci. Iniziera quindi lo svolgimento dei seguenti esercizi: ESERCIZI 4°) SCRITTURA DEGLI ACCORDI Scrivere degli accordi di tre suoni nelle tonalita di do maggiore e la minore, aggiungendo superiormente una terza e una quinta al basso sotto indicato: La minore (scala armonica) sre)15 Ripetere lo stesso esercizio nelle tonalita di Sol (), Re, Fa, Sib e relativi mi- nori. 2°) ANALISI DEGLI ACCORDI Procedere all’analisi degli accordi scritti, imparando a distinguere Vaccordo per- ‘fetto maggiore aca8y (formato da un suono fondamentale, una terza maggiore ed una quinta giusta) dall’ accordo perfetto minore (formato da un suono fondamentale,una terza minore ed una quinta giusta) dal- Paccordo di quinta diminuita sagt (formato da un suono fondamentale, una terza minore ed una quinta diminuita) dall’ accordo di quinta eccedente AE tocmato da un sono fondamentalejuna terza maggiore e una quinta ecce- dente). L’ accordo perfetto maggiore, l’accordo perfetto minore e Paccordo di quinta di- minuita sono considerati accordi naturali perché derivati dal’ avvicinamento dei suoni armonici prodotti dalla vibrazione di una corda. suoni armonici del][ accordo perfetto|[accordo perfetto||accordo di quinta corpo to sonoro Sol maggiore “— diminuita accord! consonanti sccordo dissonante natural naturale q Mm mentre Paccordo di quinta eccedente aA 8 considerate artificiale. Tanto la triade diminuita quanto quella eccedente sono dissonanti e richiedono u- ha risoluzione, che @ la seguente: Paccordo di quinta diminuita tende a restrin- gersi 4 mentre accord di quinta eccedente tende ad allargarsi. ea (9 Quando seriveremo Sol (S maiuscola) intendasi sempre Sol maggiore; sol.(s minuscola) sol mino- "=. Intendasi pure sempre cosi per tutte le altre tonaliti: maggiori e mino 2062539) DISPOSIZIONE A PARTI STRETTE (per pianoforte organo 0 arpa) ii nel rigo per pianoforte, organo o arpa, i disponendol: Scrivere i medesimi accordi disponendo erat nelle tre diverse posizioni (8, 3, 5) col raddoppio della not cura ai non oltrepassare all’acuto la nota = eccezionalmente al grave la nots == cccenionslmente DESEO = (continuare) : — = == $ i 42) DISPOSIZIONE A PARTI LATE (per le voci) Disporre i medesimi accordi a parti late nel rigo per le voci di soprano, con- tralto, tenore e basso. parentesi vanno considerate pos- sibili,ma da usa- re solo eccezio- nalmente). 2062517 CAPITOLO I CONCATENAZIONE, NEI DUE MODI, DELLE TRIADI ALLO STATO FONDAMENTALE ‘Sommario 4) Accordi aventi tra di loro una o pili note in comune. Esercizi. 2) Accordi senza note in comune. Esercizi. Eccezioni alle precedenti regole: a) concatenazione del II col V grado nei due modi. Esercizi. biConcatenazione del V col VI grado (cadenza d’inganno) nei due modi. Esercizi. 4) Bassi riassumenti la materia svolta nel capitolo-I. 8) Canto dato-Andamenti del canto che possono ricevere le triadi allo stato fon- damentale loro armonizzazione. 6) Canti dati da armonizzare. 3) 1) Accordi aventi tra di loro una o pit note in conmne Regola di concatenazione: Si tengano le note comuni legate nelle stesse parti. Esempt: (parti strette) (Nella scrittura a parti late si eviti P'incrocio delle voci. L’ unisono @ ammesso, Purché le parti vi giungano per moto contrario od obliquo.) 2062518 Esercizi da realizzare nelle tre posizioni (8, 3, 5) MODO MAGGIORE 1 eS ee]. 2 SSS + ES MODO MINORE SSS SS). SSS (@),11 # (bok) posto sopra una nota indica che la terza del bass z é seguita da un numero (#3,h5,b8) allora si riferisce aivintenile ane ee een ae siitens) i scguo + indice intervallo maggiore 0 eccedente; il segne ~intervalle wieght tet al reo diminuito. 206252) Accordi senza note in comnne 19 Regola di concatenazione: Si effettui il moto contrario tra le parti ¢ il basso. (1) Esempi a parti strette Esempi a parti late a A parti late perd @ tollerato, insieme col moto contrario,il moto retto di due parti, purché queste non incorrano negli errori elencati nel capitolo III. Sara be- ne percid che I’allievo realizzi gli esercizi dei capitoli Ie II a parti strette, tornando a svolgerli a parti late solo dopo aver studiato il III capitolo. Esercizi da realizzare nelle tre posizioni (8, 3, 5) MODO MAGGIORE = Ge] 19. 20.: a. 20625MODO_MINORE (scala armonica) da realizzare solo nella Posizione indicata (4) £ 3) Eccezioni alle precedenti regole a) CONCATENAZIONE DEL 1 COL V GRADO NEI DUE MODI (2) Nel coneatenare il I col V grado dei due modi, tenendo legata la nota comune e- sistente fra gli accordi, si incorrerebbe in errori determinati dal moto retto di. al- eune parti (ottave nascoste); nel modo minore inoltre, si produrrebbe il salto di *eccedente. errato concatenazioni sbagliate 1 ov uv uv La _coneatenazione corretta si otterra applicando la regola seguente: Nel concatena_ re WHT cot V grado dei due modi non si tenga la nota comune esistente tra gli accordi ma si effettui il moto contrario tra le parti e il basso. Esempio (parti strette) ; a f fe t 2 1 "Vv ‘ nv ~ (4) Dal NO 25 in avanti i bassi si realizzino Dal NO 2s ix in una sola posizione: quella indicata, hz zazione di questi esercizi a parti late dovri esi fo. ar stadia pitole ere fatta solo dopo aver studiato il capitolo III. (2) Intendasi 1a concatenazione del I! grado che sale al V*, 206282 Teccezione 1 ammessa (parti late) tov => SSS eS b CONCATENAZIONE DEL V COL VI GRADO NEI DUE MODI na (cadenza d’inganno) concatenare il V col VI grado nei due modi (cadenza d’inganno) effettuando moto contrario si produrrebbe, nel modo minore, il salto di # eccedente ¢, nei ul fn * modi, non si seguirebbe la naturale tendenza della nota sensibile a risolvere Ta nota sensibile trovasi_ nel- a sulla toni t particas tendenza particolarmente sentita quando te superiore o canto. coneatenazioni sbagliate22 etta si fara applicando la regola_seguente: Nel concatena. ret Veal VI grado net due modi cadenca d'inganno) si effetti moto contrario di tutte le parti col basso eccettuata la sensibile che dovra salire alla tonica @ovri risultare, nel?accordo posto sul VI grado, il raddoppio della terza), P.s. 1 { VI Vv VI VI Nel concatenare il VI col V grado del modo minore effettuando il moto con. trario si produrrebbe il salto di 2? eccedente. concatenazioni scorrette i =—t vi VovI Vv VI La concatenazione corretta si otterri effettuando prima la cadenza d’inganno (V- VD e poi la concatenazione VI-V mantenendo la stessa disposizione di suoni (cit rad- doppiando la terza del basso sul VI grado). concatenazioni VI-V corretteEsercizi == *) In questa concatenazione del II grado che scende al V (modo maggiore) si pud tenere la nota comune senza che si producano errori di sorta. 4) Bassi riassumenti la materia svolta nel capitolo I CAccordo perfetto maggiore e minore allo stato fondamentale, accordo di quinta eccedente e di quinta diminuita con e senza note in comune. Concatenazione del Wy col V grado e del V-VI nei due modi. cargomento i Fes. (P Gualora forse mecessarin una pili Iunga applicazione dell’allievo. su questa Ts ‘ Ia. zzino aleuni di questi evercizi in tutte tre le posizioni anziché fo une #0 206255) Canto dato Varmonizzarione del canto presenta maggiori difficolth di quella del basso in quanto la scelta della nota del basso non & fissata da regole esclusive e limitate, ma offre grand liberta tanto nella determinazione dell’accordo quanto nella sua concatenazione. La soluzione pi felice @ percid affidata non solo alla conoscenza teorica del? al- » ma alla sua sensibilitd e al suo felice intuito. Per ogni accordo che studieremo mostreremo con esempi come la scelta del basso € conseguentemente dell’ accordo sia subordinata: 1) al grado del canto nella scala maggiore o minore 2) al suo valore 3) al movimento in senso ascendente o discendente per grado congiunto o disgiun- to che il canto compie. Nello scrivere il basso l’allievo tenga presente di creare una concatenazione la cui linea melodica sia chiara e semplice evitando i movimenti melodici dissonanti di qualsiasi genere.. Con ’impiego dei rivolti, P allievo usi con frequenza i gra- di congiunti, alternandoli a quelli disgiunti. Per i cambiamenti di registro della voce si usino i salti di ottava tanto in senso ascen- dente quanto ascendente SEF=EY SEESEY aando ta preferenra, per questi salti, alla tonica e alla dominante. Dopo il salto d’ottava ascendente si eviti di salire oltre Pintervallo di 28 ‘buono U cattivo. a2 o 2 EY 5 EEFE] similmente, dopo il salto dottava discendente si eviti cattivo 4d scendere oltre P intervallo di 2¢ say (© La ineetta posta sccanto a un numero va interpretata ; futta ta durata della medesimns. Pretata come prolungamento dell’sccordo per 2062825 La stessa norma riguardante le note che seguono il salto d’ottava serve anche per ‘buono Ucattive 1 quelle che lo precedono Maggiori norme e regole riguardanti il movimento delle parti saranno esposte pitt avanti, specie nel capitolo I. Di esse Vallievo tenga conto tanto nella armoniz- gazione del basso quanto in quella del canto. ACCORDI PERFETTI ALLO STATO FONDAMENTALE Una stessa nota posta nel canto pud appartenere a sei differenti accordi perfetti dei quali tre maggiori e tre minori. ANDAMENTI DEL CANTO CHE POSSONO RICEVERE LE TRIADI ALLO STATO FONDAMENTALE E LORO ARMONIZZAZIONE 4) note tenute o ripetute la r F LFF = Z E SS ¢ 2) semitoni diatonici ascendenti la Ja ® semitoni diatonici discendenti ine a 2062526 4 toni ascendenti + +1 $s) toni_discendenti fa minore (scala naturale) 6) movimenti di terza ascendente 2062527 7) movimenti di terza discendente 9) salti di quarta 40) salti di quinta ascendente = 43) salti di sesta discendente %2) salti di sesta stcendeyte a | 2062528 6) Canti dati Canti dati da armonizzare riassumenti la materia svolta nel capitolo I (accordo perfetto maggiore e minore, accordo di + 5; accordo di #- Concatenazioni I-V e V- VI) MODO MAGGIORE eS ey 20628CAPITOLO IL RIVOLTI DEGLI ACCORDI DI TRE SUONI Sommario 1) Primo rivolto o 6 (. 2) Concatenazione del primo rivolto (6). 3) Secondo rivolto o §. 4) Concatenazione del secondo rivolto (§). 5) Norme di carattere generale. ‘Tutti gli accordi maggiori, minori, di quinta diminuita e di quinta eccedente possono dar luogo a due rivolti. 4) Primo rivolto o 6 Si ottiene mettendo nel basso la terza dell’accordo allo stato fondamentale: ato fondamentale 49 rivolto Prende il nome di accordo di sesta (¢) perché la distanza dei soni dell’ accordo dal basso é di una 3#,di una 6 e di una 6 2) Concatenazione del primo rivolto (6) Laccordo di ¢ si pud serivere in tre differenti modi: *%) col raddoppio della 6 (§): Wisposizione migliorel (lata, o spiegata dell’accordo) ©) Quindo scriviamo 6 leggasi “sesta,; seriviamo § leggasi “quarts ¢ S¢5tan5 Quando scriviamo 7 leggasi ~settima, e*- 2062530 }) col raddoppio della 3¢ ($): I raddoppi della 6+ (f) © della 3t (§) sono ugualmente eccellenti (quantunque in via strettamente teorica il primo sia da preferirsi al secondo essendo la 6 la fondamentale d'origine) e il loro impiego & consigliabile negli accordi di 6 t- solati (una 6 fra due accordi perfetti o fra un accordo perfetto e una $). In questo caso si usera indifferentemente un raddoppio o J’altro, scegliendo quello che offre la concatenazione migliore. [come si vede negli esempi suesposti, tanto nella scrittura quanto in quella § si dara la preferenza alla disposizione di suoni lata o spi, dell accordo!] © shtegata (larga o aperta) It raddoppio del basso invece (§) #¢ usa Quando il basso e gli accordi. he @® Sul 29 rivolto (§) vedere a pag. 31. setae34 Tl raddoppio del basso perd non @ ammesso sul VII grado essendo proibito il rad- doppio della sensibile. (1) 3) Secondo rivolto o § Si ottiene mettendo nel basso la quinta dell’accordo allo stato fondamentale : Istato fondamentale 29 rivolto Prende il nome di accordo di quarta ¢ sesta($)perché la distanza dei suoni del- Paccordo dal basso 2 ai una 4, di una 6 e di una st 4) Concatenazione del secondo rivolto (§) a) Laccordo di § si scrive normalmente col raddoppio del basso (9): (@) Tl raddoppio della sensibile ¢ ammesso solo nelle progression’ al fine di ottenere une esatta riproduzione del modello: *) Tono di Do p,1.Sol Sol VI *) Sulla progression vedere a pag. 44. 20628aT Eccezionalmente si pud scrivere col raddoppio della 4* — { sitrasforma in } sul medesimo basso G5): foe a3 @ quando V’ accordo di ©) Pure eccezionalmente si pud scrivere col raddoppio della (§) quando il basso viene alterato tanto in senso ascendente quanto in senso discendente: pl. bb. 5) Norme di carattere generale a) MOTO DA USARE NELLE CONCATENAZIONI TRA ACCORDI PERFETTI E RIVOLTI Nelle concatenazioni tra accordi perfetti e rivolti non aventi note in comune tra ro non é necessario fare il moto contrario di tutte le parti col basso, ma si pud usare il moto retto di una o due parti col basso (purch? non si cade in uno degli errori prodotti dal moto retto esposti nel capitol [Dinsiene dl vote obli- quo 0 contrario delle altre. fea 7 Non si faccia che eccezional mente il moto retto di tu che, pur essendo tollerato in R to ret tte le parti col basso, moto alcuni casi é facile produca scorrettense © errori. TYollerate con una 1 na linea di canto33 b) RADDOPPIO DEGLI INTERVALLI ECCEDENTI E DIMINUITI Si eviti il raddoppio degli intervalli eccedenti e diminuiti. Per ottenere cid & possibile modificare le regole e le norme precedentemente esposte riguardanti i raddoppi di note nei rivolti. c) INCROCIO DELLE PARTI Si eviti l’incrocio delle parti (tollerato solo quando vi siano evidenti ragioni di carattere melodico o imitativo che lo giustifichino). 4) MOTO DELLE PARTI Le parti procedano per piccoli intervalli possibilmente congiunti e consonanti. ©) DISTANZA TRA LE VOCI Come distanza tra le varie voci nella serittura a parti late,non si superi Pottava tra a ae Sic go Bate o Mieeers 3 tra il tenore e il basso, invece,non si su f) NOTE INDISPENSABILI ALLA FORMAZIONE DELL’ ACCORDO PERFETTO E RIVOLTI Alla formazione dell’ accordo perfetto non manchi mai la 35a quella dell’ac- cordo di 6 la 3# la 6#;a quella dell accordo di § la 4 € la o &) RISOLUZIONE DELLA NOTA SENSIBILE 1) La sensibile deve sempre salire alla tonica quando si trova nella parte supe- riore o canto. Quando invece é in una delle altre parti pud discendere a condi- rione che una delle parti superiori vada alla tonica: 2) La nota sensibile- anche se si trova nel canto- pud non risolvere alla tonica quando l’accordo perfetto di dominante, del quale essa fa parte, si concatena con un accordo che non contiene la tonica. Es.:34 Cosi pure la sensibile che si trova nell’accordo perfetto posto sul III grado del modo maggiore pud concatenarsi senza risolvere alla tonica: h) CAMBIO DI NOTE Ha Iuogo quando.due parti si cedono a vicenda i soni andando a finire una sul suono prima tenuto dall’altra: Questo cambio pud avvenire anche con note di passaggio intermedie tendenti ad unire le due note per grado congiunto e moto contrario: i) PAUSE Quando Ia nota del basso é preceduta da una pausa posta sul tempo forte della battuta, Paccordo va posto sulla pausa e si riferisce alla nota che segue: 2062535 Quando invece la pausa @ posta sul tempo debole della battuta non sempre ne- cessario porre Paccordo sulla pausa potendosi considerare questa come un punto di sosta o di riposo: Se si vorri mettere un accordo anche sulla pausa,l’ accordo dovra rifertrsi alla nota che precede: D ARMONIZZAZIONE DI NOTE AVENTI UN VALORE DI TRE TEMPI Dovendo usare due accordi su una unica nota avente valore di tre tempi si da- ri al primo accordo un valore doppio del secondo in maniera di“marcare ,, con gli accordi il primo tempo (forte) ed il terzo (semi-forte) della battuta. Es.: a Si tenga conto di questa norma anche nelle misure composte:36 m) MONOTONIA NELL? ANDAMENTO MELODICO DELLE PARTI Si evitino linee melodiche contenenti la ripetizione delle stesse note o il ritor- no troppo vicino e frequente della stessa nota. In particolare si eviti la ripetizione della sensibile che va alla tonica negli stessi movimenti della battuta . da evitare = La monotonia scompare e la ripetizione ammessa quando avviene su movimen- ti diversi della battuta. buonissimo Sa SS CAPITOLO III MOTO DELLE PARTI- CONCATENAZIONE ARMONICA Sommario 1) Movimento delle parti o moto. 2) Errori prodotti dal moto retto: 2) Quinte e ottave reali proibite - Eccezioni. b) Quinte e ottave nascoste proibite - Eccezioni. Movimento melodico delle parti. Falsa relazione tra le parti. Sincope d’armonia (o sincope armonica). Falsa relazione di tritono. Distanza tra le voci nella scrittura a parti late. Progressione. 1) Movimento delle parti o moto 11 movimento delle parti,o moto, pud essere: retto, oblique e contrario. E retto quando le parti si muovono nella stessa direzione, tanto salendo quanto di- sacendendo:37 £ obliguo quando una o due parti stanno ferme mentre le altre si muovono tan- to salendo quanto discendendo. (Questa concatenazione, nella quale le parti si muovono quasi tutte per moto obliquo, presenta perd anche due parti - il canto e il basso- che si muovono per moto contrario.) E contrario quando le parti si muovono in senso opposto Puna all’altra. (In questa concatenazione il moto contrario viene effettuato da tutte le parti rispétto al basso mentre il tenore, il contralto ¢ il soprano procedono tra di loro per moto retto). E misto quando le parti si muovono con moti diversi. (Questa concatenazione infatti presenta parti-come il basso e il tenore-che si muovono per moto contrario; altre- il contralto tutte le altre parti- che si muovono per moto obliquo; il basso e il soprano, infine,che si movono per moto retto). Di tutti questi moti i migliori e pid usati sono il contrario e Pobliquo(che non Producono inconvenienti di sorta) mentre il moto retto va usato solo quando non Produce gli inconvenienti che elenchiamo. 20625Errori prodotti dal moto retto a) QUINTE E OTTAVE REALI PROIBITE I REGOLA Sono proibite tra le stesse parti due quinte,due ottave ¢ due unison. Tali successioni errate prendono il nome di qutnte e ottave reali. (1) Questi errori non vengono evitati coi moti melodici o i cambiamenti di ne del medesimo accordo. Perch? siano annullati occorre che tra le due quin- te o le due ottave avvenga un cambiamento d’ accordo. to contrario. ) Le S* reali consecutive sono vietate perché determinano una successione considerata dure quanto appartenente a due tonaliti diverse; le 8¢ reali sono vietate invece perchs impove- riscono armonia. Va fatta eccezione perd per le Sf readt di rinforso caratteristiche nelle musica strumentale per dare maggior rilievo a una linea di canto. @) Queste otteve reali per moto contrario sono ammeste solo nella cadenta finale (vedi nota pag. 13”39 ECCEZIONI ALLA I REGOLA Le quinte reali sono permesse quando la prima & giusta e la seconda é diminuita. (Le ottave ¢ gli unisoni reali non sono mai permessi) b) QUINTE E OTTAVE NASCOSTE PROIBITE It REGOLA Sono pure proibite tra le stesse parti due quinte e due ottave nascoste. Le quinte ‘¢ le ottave nascoste hanno luogo quando le parti estreme,(1) procedendo per moto retto, vanno a finire su una quinta o su una ottava. @ (Si chiamano nascoste le quinte ¢ le ottave perch? una delle dus“ton existe realmen- te, ma bisogna cércarla tra le parti che si muovono di grado disgiunto) ECCEZIONI ALLA Il REGOLA a) Le ottave nascoste sono permesse quando la parte supertore sale di semi- tono diatonico. (X Per parti estreme intendiamo il basso ¢ ill canto per le quinte; il basso e ill canto © il ‘enore ¢ il canto per le ottave. @) Quella punteggista. 20625(Cosi pure 2 permesso che due parti si por retto su di un unisono tino per moto o F quando la parte superiore delle due sale di semitono) b) Le ottave nascoste sono pure nella cadenza semplice o perfetta (V-I) quando il canto scende di tono sulla tonica. ce) Le guinte nascoste sono permesse quando la parte superiore sale o scende di tono o dt semitono. @) & pure permesso portarsi per moto ret- to su una quinta © su una ottava quando €) Sono pure permesse le quin- si effettui un cambiamento di posizione te nascoste quandola seca nel medesimo accordot da @ diminuita: ——s 3) Movimento melodico delle parti Ul REGOLA E vietato il movimento melodico delle parti producente intervalli eccedenti ¢ diminuiti, nonché di settima e di nona. (Eventuali possibilita circa Puso di questi intervalli sono da id ih a vanti nello svolgimento di bassi riflettenti tutta la materia om particelare ad quelli aventi carattere strumentale). 20625aA ECCEZIONI ALLA II REGOLA a) Sono ammessi salti eccedenti o diminuiti allorché si effettuino come cambia- menti di posizione nel medesimo accordo: b) B pure permesso scendere con un intervallo diminuito (di solito 44 0 $#) pur- ché questo risolva poi salendo di semitono diatonico: 4) Falsa relazione tra le parti IV REGOLA E vietata la falsa relazione tra le parti, errore-prodotto dalla successione di due note dallo stesso nome ma con alterazioni diverse che non procedano cromaticamente. Sara bene evitare il raddoppio della nota che deve procedere cromaticamente. Non potendolo evitare si abbia cura di f moto contrario tra le due parti: buono i =e 20628