1. Генеза поетике Sturm und Drang-a.

Средишња година европских романтизама је 1798. година. Енглези и Немци

предводе, а Руси се касније укључују. Романтизма нема у Француској – код њих се
класицизам перманентно обнавља (Боало – Флобер – Пруст). Француски
класицизам настаје Малербовом реформом језика – одбацивањем дијалеката и
одрицањем од средњовековног старопровансалског наслеђа. Исту ствар у Немачкој
ради Опиц. На Малербов рад се наставља рад Никола Боалоа и Жана Шаплена.
Боалоову поетику преузимају и остали народи – најгласнији немачки Боалоовац је
Готшед, а са њим се обрачунава Лесинг.
Са становишта романтичара, класицистичка уметност није уметност јер је
уклопљена у рационалистичку филозофију. Рационализам редукује човека само на
разум (не уважавају се ни ирационална, ни трансрационална сфера бивствовања), а
тоталитет ствара уметничко дело. Рационализам застаје само на субјекту. Под
утицајем Хјума, Немци испитују однос субјекта и објекта. Романтичари
класицистички рационализам замењују романтичним идеализмом. Просвећеност је
рационалистички заснована и редуктивна, али се бави савременом стварношћу,
савременим човеком. Просветитељство је грађански покрет који ће прирпемити
саму француску револуцију.
Феномен образовања је осамнаестовековни феномен и представља потребу
човека да се изнутра развије јер је он креатор своје судбине. Грађанин је
темпорални феномен – осамнаести век се интересује за дијахронију, док се
класицизам бави трагедијом која говори о зрелом граничном тренутку. Негује се
грађанин као нови човек. Човек постоји кроз време – прогресивно – може да се
побољша. Помоћу разума, човек може победити зло и окренути се ка другом
човеку. Кључни појам је пракса – човек треба да преобрази саму стварност.
Исходишна година француске просвећености је 1789, а потом следе девијације
попут Јакобинске диктатуре и Наполеонове империје. На интелектуалном и
уметничком плану врхунац је 1795. година када излазе Шилерова Писма о
естетском васпитању човека и Гетеов образовни роман Године учења Вилхелма
Мајстера. Један од проблема јесте позориште – Мајстер покушава да оснује
национално (грађанско) позориште као институцију која би образовала нацију.
 Лесинг је узорна фигура немачке просвећености. 1759. године објављује
расправу о басни где се изјашњава о параболи, симболу и примеру – отвара
терминолошку расправу. Од 1759. до 1765. објављује Писма о најновијој немачкој
књижевности – у средишњем плану је националан савременост. 1766. Лесинг
објављује Лаоконта. Хамбуршка драматургија је најважније Лесингово дело и
излази од 1767. до 1769. У питању су критике комада који се изводе у хамбуршком
позоришту. Он хоће да преусмери укус читалаца на Шекспира и народно
стваралаштво. На просветитељски начин му је важно васпитање људског рода –
пише грађанске драме, а најважнија је Емилија Галоти. Његова просветитељска
драма Натан Мудри поетизује просветитељску тежњу да се истакне важност верске
толеранције.
У Писмима о најновијој књижевности, Лесинг прави искорак у односу на
класицизам који обесцењује савременост. Романтично настаје на фону савременог.
Мора се пронаћи нова естетичка аксиологија. Лесинг застаје на феномену немачке
националне књижевности. Немачку књижевност сматра недораслом и поставља
питање зашто Немци немају генија. На то даје два одговора – први је зато што
немају друштвено обједињујуће позориште, а други зато што се угледају на
погрешне узоре (само генији могу изродити геније, а Немци се угледају на
француски класицизам). Лесинг критикује Готшеда јер намеће боалоовска правила
која нису подобна немачком националном духу и говори о „французирању“
немачке књижевности – ближи од Расина Немцима је острвски дух Шекспира.
Корнеј није геније јер механицистички опонаша. Због правила којих се придржава,
Корнеј промашује сврху трагедије.
Шта је за Лесинга велико дело? Французи намећу правила споља, а дело
треба сагледавати изнутра. Велико дело је дело целине (логичке и структуралне),
односно склоп лепе целине. Нужно је историјско знање о нацији. Он сагледава
басну, параболу и пример. Парабола претендује на опште важење. Циљ басне је
спознаја општег кроз чулни пример. Симболичко функционише као спој типичног
и непоновљивог, а исходиште је апсолутно. Посбеност не може бити средство за
циљ ван уметности, већ је сама себи сврха.
 Хамбуршка драматургија представља критички приказ представа у
хамбуршком позоришту. У њој се Лесинг бави Шекспиром и Аристотеловом
поетиком. Он реинтерпретира Аристотела и хоће да покаже да класицисти њега
нису ни разумели. На почетку истиче циљ – а то је помагање општег напретка кроз
национално позориште као моралну школу. Он разрађује Аристотела и одваја
немачку савременост од Хорација и Боалоа. Срж се односи на телос трагедије.
Страх и сажаљење се тумаче као сапатништво и суосећање. У питању је трагедија
срца, а не разума. Катарза, односно прочишћење, се везује за поновно
успостављање равнотеже у космосу. Лесинг трагедију тумачи као теодицеју.
Трагедија је огрешење о праведност космоса.
У сегменту о Шекспиру каже да задатак аутора није опонашање. Из
унутрашње кохерентности произлази истина самог дела. Он хоће изврсност и
природност – Шекспир је природан, а не француски класицисти. Мера је геније, а
то је Шекспир. Он је оличење једноставности, савршене природности и
сврсисходности.
Лаоконт (или О границама сликарства и поезије) се надовезује на
Винкелмана и полемише са Хорацијевим поимањем поезије и сликарства.
Винкелман је отац историје уметности и епицентар немачког осамнаестог века
(Фридрих Шлегел ће рећи да жели да постане Винкелман историје књижевности).
По Винкелману Грци су били оличење племените једноставности и мирне
величине. Не могу се поистоветити поезија и сликарство – племенита
једноставност и мирна величина нису примерене Хомеру. Сликарство представља
тело у простору, а књижевност радњу у времену – ради се о различитим задацима
двеју уметности. Приказује се плодни тренутак – то је онај тренутак који сажима
прошлост и будућност. Хомер приказује дејство ситуације или неке тачке у
времену. Лесинг говори и о посматрачу – плодни тренутак изискује реципијента.
Слободна игра свести посматрача попуњава у ликовности медиј времена, а у
књижевности медиј простора.
У спису Васпитање људског рода се тематизује васпитање људског рода.
Усмерење је секуларна просвећеност. Кључну улогу нема трансценденција, већ
моралност. Врши се поунутарњење и усмерава се на етос. Човека човеком не чине
божанство и вера, већ морал и ум. Циљ развоја човечанства је умна слободна
просвећеност. Човек је човек ако је умно биће слободе за морални избор – узор је
Исус као човек, а не као бог.
Лесинг проширује Немцима видокруге. Герстенберг и Хердер отварају
простор за средњи век и народно наслеђе. Лесинг тражи равнотежу између
индивидуалног и општег и трагедију разуме као оправдање света.
Герстенберг и теоријски проматра потребу за књижевном револуцијом и
доноси је кроз Уголина. Герстенберг је дански официр и службеник који се
придружује Лесингу и обрачунава се са Готшедом. Пише Писма о необичном у
књижевности 1767. године и говори исто што и Хердер у Фрагментима – они су
доносиоци култа индивидуалности. Стваралац није подражавалац, већ биће
способно да створи. Меродавна категорија је јединство уметничког дела. Свака
нација се изражава на сопствен начин – потребно је видети даље од Француза и
застати на Сервантесу и Ариосту. Герстенбергу и Хердеру се често замера
релативизам, али таква критика је неутемељена пошто за њих се вредносна норма
сагледава из унутрашње целине. Герстенберг попуњава Лесингове празнине. Он
открива Немцима нордијску традицију и један је од оних који преводе Осијана.
Такође у уводу Писама истиче потребу за ширењем естетичких мерила и укуса. У
сегменту о Шекспировом генију он каже да је Шекспир порешно схваћен јер му
суде на основу страних мерила – оцењују га по античким мерилима. Свака нација
има своју норму. И Герстернбергов и Гетеов кључни естетички параметар је
квалитет целовитости. Шекспир не опонаша узоре, већ природу. Геније стапа све
људске моћи у велику целину. Поезија је само и искључиво дело генија. Моћ генија
је моћ имагинације. Продукт генија је илузија – веровање у истинитост.
Крајем осамнаестог века, Немци су под утицајем Енглеза, а Руси под
утицајем Немаца. Врхунац енглеске филозофије осамнаестог века је Дејвид Хјум.
Заинтересовани су за стваралачки чин. Уметничко дело се разуме као дело изузетне
индивидуе – генија. Едвард Јанг је критичар и сентименталистички песник. Његове
Ноћне мисли из 1745. су уграђене у Новалисове Химне ноћи. 1859. пише
Претпоставке о оригиналној композицији где наглашава индивидуалистички и
оригинални карактер генија. Геније је геније зато што не подражава, божански је
надахнут и његово уметничко дело је метафизички обојено. Роберт Вуд 1765. у
Огледима о оригиналном генију говори као Јанг. За њега је оригинални геније
Хомер као примитивни песник. Јохан Каспар Лафатер у Фрагментима из
физиогномије из 1778. се изјашњава о генију и говори да је то целина моћи која се
не може научити, већ је дар од Бога или Сатане. Дело генија је мистичко дело.
Имануел Кант 1799. објављује Критику моћи суђења где каже да је лепа уметност
искључиво дело генија, а геније је онај који прописује правила уметности којима се
она сама одупире. Геније је оригиналан и то значи да мора бити узор свима након
њега. Геније не подражава, већ га подражавају. Он је попут природе.
Трансрационалност стваралачког геста измиче језичком апарату. Колриџ
успоставља дистинкцију између маште и уобразиље. Машта је меморијска и
рационална способност која склапа дело на основу познатог и наученог; унеколико
одговара Гетеовом размишљању о алегорији. Уобразиља је понављање божанског
стваралачког акта – дело генија – разара се постојећи и ствара се нови свет; исход
имагинацијске делотворности одговара Гетеовом схватању симбола. Перси Биш
Шели у Одбрани поезије из 1821. године каже: „Песник је законодавац света“.
Хаман је живео од 1730. до 1788. и био је протестантски теолог (као Хердер
и Шлајермахер). Живео је у Кенигсбергу. Путовао је у Енглеску и усвојио критичке
и естетичке потстицаје. Велика је учитељска фигура Канту (усмерио га ка Хјуму) и
Хердеру (упознао га са Шекспиром и нордијским фолклорним наслеђем). У веку
просвећености, он је антирационално и антипросветитељски настројен. Његов
ирационални доживљај света је заснован на пијетистичкој традицији. Пише
Сократске записе 1759. у којима разматра сократску иронију као плодотворно тле
за право сазнање. Сократско незнање прочишћује свет од просветитељског знања.
Треба, по Хаману, допрети до религијског доживљаја који нас окружује.
Крсташке походе филолога пише 1772. и у њима говори о генију, а то је онај
који открива аналогију реалног према божанском свету путем поетског језика.
Износи тезу о идентитету језика и поезије. Једини вредан језик је језик поезије – и
то Хомер (музе) и Библија (божански логос). Изворна поезија је профетска. Она се
реализује кроз сликовност, а не кроз појам. Рационалност осиромашује језик и
спутава генијално стваралаштво. Све се изгубило свођењем слике на појам. Језик
профетске поезије је сакралан и одражава јединство језика и доживљаја. Суштина
је да се језик сакрализује. Секуларизација је искључила фигуру, односно параболу
– спој људске и божанске речи. Поезију је сматрао матерњим језиком човечанства –
први језик је био језик поезије. Парабола је за њега старија од закључка – прво је
морао доћи Хомер, па тек онда Сократ. Језик се сужава кроз историју. Парабола
подразумева истовременост реалног и идеалног, а рационализам каузалност. За
њега је поезија превод са анђеоског језика на људски, и то речи у слику, ствари у
имена, слика у знакове. Песник је знакотворац – знак је сакралан. Песник је
преводилац са језика светости, а ти знакови су хијератски. Кључна је категорија
истовремености, а не каузалности. Циљ је обнављање првобитног језика обиља, а
он се реализује профетски или параболички. Превод с језика анђела представља
пренос метафизичког на овострано и чулно. Језик треба да превазиђе конотативни
апарат овог света – песник је пророк и тумач божански заснованог света.
Пут од Хамана води до Шлајермахера, а његов уметнички идеал је
Kunstreligion (јединство уметности и религије). Он жели поезију као систем
симболичких знакова који дело одређују као Kunstreligion. У делу О
методологијама превођења, Шлајермахер разликује обично од правог превођења.
Обично превођење је остварљиво јер је пуки пренос који се сужава на садржину.
Право превођење је превођење поезије. При превођењу поезије треба пренети
духовну компоненту која постоји као јединство садржаја и израза – немогућна је
крајња подударност. Аутор убацује у дело свој дух, а преводилац треба да пренесе
и дух аутора и дух његовог језика. Битна категорија је уосећавање.
Шлајермахер раздваја поезију од прозе. Поезија изражава идентитет
значења и звучања, а проза је усмерена ка садржини и могуће је превођење. Срж
поезије је осећање, а највише осећање је религијско. Осећање је синтеза
појединачног и апсолутног. То осећање поезија преноси као израз самосвести.
Поезија преводи у језик непреводиву моралност религијског доживљаја, а превод
се реализује кроз симболичку изражајну форму. Уметничко дело треба да одрази
слободу ауторове индивидуе. Хаман и Шлајермахер уводе појам дивинације као
метод тумачења – херменетутички циљ је да се продре у дух аутора, а не логички
конституисан исказ.
 Хердер је живео од 1749. до 1803. у Кенигсбергу. Хаман му је био учитељ.
Током боравка у Стразбуру среће Гетеа и постаје му учитељ који га сумерава ка
штурмундрангу. Током свог живота у Вајмару био је један од носилаца вајмарске
стабилизације. Био је протестантски теолог који се усмерио ка универзалној
хуманости – на првом месту филологији и поезији. Пише радове: Фрагменти о
новијој немачкој књижевности (1767; усмерен је на савремену немачку
књижевност и проширење класицистичког канона), Критичке шуме (1769),
Расправа о пореклу језика (1772), О Осијану и Шекспиру (1770, 1771), прва
варијанта Народних песама (1778). Он је епохалан утолико што је започео оно што
су други заокружили. Донео је нови метод и тежње како се приступа одређеном
феномену. Клеменс Брентано и фон Армин довршавају Хердеров посао започет у
Народним песмама – они скупљају народну поезију, а браћа Грим скупљају
народне бајке. Од 1780-их започиње да пише Идеје за филозофску историју
човечанства, али реализација је била непотпуна и Кант јој се подсмевао. Један је од
заступника категорије уосећавања – циљ није мртва форма, већ живи дух
(Volksgeist, Zeitgeist). Хердер се надовезује на Хаманове судове – они мисле на
сличан начин, али се другачије изражавају и другачије приступају. Кључни
Хердеров метод је историзам – сваки феномен разуме као феномен историје. Стоји
на становишту генетичког историзма и жели да покаже како се потенцијал
реализује у времену. Његов историзам је проучавање генезе. Целину сагледава
органицистички. Природа је генератор, а природну генезу Хердер жели да
подвргне дијахрнојском следу. Он није заинтересован за феноменологију и
истрзање из контекста, већ за разумевање целине. Норма је задата само једном и
пролазна је – националне норме зависе од сазревања сваке нације. Уосећавање није
објективно, зависи од индивидуе и може да склизне у импресионизам. За Хердера
се везује сензуалистичка естетика. Он инсистира на чулном карактеру првобитног
језика и мишљења. Он тежи да диференцира уметност кроз чула којима припада – а
поезија није чулна и зато је ванредна, ради је целина људске моћи и изискује
целину реципијента. Хердер образује обруче – концентричне кругове ктоз које
посматра целину и развој те целине. Разматра и контекст дела, целину језика и
 целину националне историје. Када би се све то изучило дотакао би се Хердеров
крајњи циљ, а то је универзална духовна историја хуманости.
2. Хаманово и Хердерово схватање језика и књижевности.
Хаман је живео од 1730. до 1788. и био је протестантски теолог (као Хердер
и Шлајермахер). Живео је у Кенигсбергу. Путовао је у Енглеску и усвојио критичке
и естетичке потстицаје. Велика је учитељска фигура Канту (усмерио га ка Хјуму) и
Хердеру (упознао га са Шекспиром и нордијским фолклорним наслеђем). У веку
просвећености, он је антирационално и антипросветитељски настројен. Његов
ирационални доживљај света је заснован на пијетистичкој традицији. Пише
Сократске записе 1759. у којима разматра сократску иронију као плодотворно тле
за право сазнање. Сократско незнање прочишћује свет од просветитељског знања.
Треба, по Хаману, допрети до религијског доживљаја који нас окружује.
Крсташке походе филолога пише 1772. и у њима говори о генију, а то је онај
који открива аналогију реалног према божанском свету путем поетског језика.
Износи тезу о идентитету језика и поезије. Једини вредан језик је језик поезије – и
то Хомер (музе) и Библија (божански логос). Изворна поезија је профетска. Она се
реализује кроз сликовност, а не кроз појам. Рационалност осиромашује језик и
спутава генијално стваралаштво. Све се изгубило свођењем слике на појам. Језик
профетске поезије је сакралан и одражава јединство језика и доживљаја. Суштина
је да се језик сакрализује. Секуларизација је искључила фигуру, односно параболу
– спој људске и божанске речи. Поезију је сматрао матерњим језиком човечанства –
први језик је био језик поезије. Парабола је за њега старија од закључка – прво је
морао доћи Хомер, па тек онда Сократ. Језик се сужава кроз историју. Парабола
подразумева истовременост реалног и идеалног, а рационализам каузалност. За
њега је поезија превод са анђеоског језика на људски, и то речи у слику, ствари у
имена, слика у знакове. Песник је знакотворац – знак је сакралан. Песник је
преводилац са језика светости, а ти знакови су хијератски. Кључна је категорија
истовремености, а не каузалности. Циљ је обнављање првобитног језика обиља, а
он се реализује профетски или параболички. Превод с језика анђела представља
пренос метафизичког на овострано и чулно. Језик треба да превазиђе конотативни
апарат овог света – песник је пророк и тумач божански заснованог света.
 Хаман је провокативан и жели да превреднује претходне параметре
мишљења. Полетно говори о књижевности и језику, блиско Хердеру. Није ствар да
само Хаман говори, и Хаман и његов језик су фигурални – он генерише ефекат
помоћу свог фигуралног говора. Хаман и Шлајермахер уводе појам дивинације као
метод тумачења – херменетутички циљ је да се продре у дух аутора, а не логички
конституисан исказ.
Хердер је живео од 1749. до 1803. у Кенигсбергу. Хаман му је био учитељ.
Током боравка у Стразбуру среће Гетеа и постаје му учитељ који га сумерава ка
штурмундрангу. Током свог живота у Вајмару био је један од носилаца вајмарске
стабилизације. Био је протестантски теолог који се усмерио ка универзалној
хуманости – на првом месту филологији и поезији. Пише радове: Фрагменти о
новијој немачкој књижевности (1767; усмерен је на савремену немачку
књижевност и проширење класицистичког канона), Критичке шуме (1769),
Расправа о пореклу језика (1772), О Осијану и Шекспиру (1770, 1771), прва
варијанта Народних песама (1778). Он је епохалан утолико што је започео оно што
су други заокружили. Донео је нови метод и тежње како се приступа одређеном
феномену. Клеменс Брентано и фон Армин довршавају Хердеров посао започет у
Народним песмама – они скупљају народну поезију, а браћа Грим скупљају
народне бајке. Од 1780-их започиње да пише Идеје за филозофску историју
човечанства, али реализација је била непотпуна и Кант јој се подсмевао. Један је од
заступника категорије уосећавања – циљ није мртва форма, већ живи дух
(Volksgeist, Zeitgeist). Хердер се надовезује на Хаманове судове – они мисле на
сличан начин, али се другачије изражавају и другачије приступају. Кључни
Хердеров метод је историзам – сваки феномен разуме као феномен историје. Стоји
на становишту генетичког историзма и жели да покаже како се потенцијал
реализује у времену. Његов историзам је проучавање генезе. Целину сагледава
органицистички. Природа је генератор, а природну генезу Хердер жели да
подвргне дијахрнојском следу. Он није заинтересован за феноменологију и
истрзање из контекста, већ за разумевање целине. Норма је задата само једном и
пролазна је – националне норме зависе од сазревања сваке нације. Уосећавање није
објективно, зависи од индивидуе и може да склизне у импресионизам. За Хердера
се везује сензуалистичка естетика. Он инсистира на чулном карактеру првобитног
језика и мишљења. Он тежи да диференцира уметност кроз чула којима припада – а
поезија није чулна и зато је ванредна, ради је целина људске моћи и изискује
целину реципијента. Хердер образује обруче – концентричне кругове ктоз које
посматра целину и развој те целине. Разматра и контекст дела, целину језика и
целину националне историје. Када би се све то изучило дотакао би се Хердеров
крајњи циљ, а то је универзална духовна историја хуманости.
У Расправи о пореклу језика, Хердер разматра порекло и развој човека кроз
развој језика. У то доба владају две позиције – Зисмлих и Хаман кажу да је језик
божанског порекла, савршен је и не може бити део људске руке; Кондијак стоји на
становишту да је језик животињског порекла. Хердер хоће антропоцентричну
средину. Жели да изучи људску предиспозицију. Хуманиста је и жели да истражи
оно што чини човека човеком и услед чега је могао изумети језик. Прати се генеза
језика: природни језик је рани и оримитивни, а друштвени језик је савремени
социјално генерисани језик. Природни језик почива на тону – музикалан је,
експресиван, изражава осећања и чулан је. Хаман сматра поетски језик савршеним
и Хердер то усваја. Природни језик се временом осиромашује и настаје друштвени
– метафизички – језик који је склон уопштавању, губе се синоними и тиме чулност.
Језик се сагледава као аутоекспресија – човек само исспољава своја осећања.
Другостепена суштина је комуникацијска. Човека Хердер дефинише кроз језик –
„језик је човеку битан колико је он човек“. Језик је потекао од животињског крика,
али разлика је у томе што је животиња неслободна, а човек слободан за изумевање
и побољшавање. Човека не води нагон, него се он сам води разумом, умом,
разборитошћу (Besonnenheit). Човек разабира уз помоћ рефлексије – поступци
којима се користи су рефлексија и диференцијација – он посматра обиље појмова у
природи и потом их именује. Разговетна реч настаје уз разборитост. Именовање је
плод људског труда и ангажовања свих чула. Хердер се служи живописним
примером: овца блеји – именица је последица блејања. Блејање се изједначило са
овцом, а то је последица идентитета мишљења и говора, ума и језика, односно
јединства нутрине и израза, и поезије и митологије. Јединство се постиже кроз мит
као приповедање. Перманентно фабулирање твори најчистију митски засновану
 поезију. Језик се остварује кроз фигуре: ономатопеја – опонашање звукова;
метафора – мишљење у сликама кроз поређење; синонимија – богатство језика;
синестезија – јединство свих чулних сфера.
Хердер покушава да утврди законе како је и зашто човек самом себи изумео
језик: (1) Човек је биће језика; човек је делатно биће које слободно мисли и
прогресивно дејствује, развија се изнутра и оставља дела. Хердер каже: „осећамо
разумом и говоримо мислећи“; (2) претпоставља се да је човек ускраћен у односу
на животиње; човек нема инстинкт и мора да се развија; развијамо се зато што смо
слаби – удружујемо се у заједнице и целине и комуницирамо; људски род постаје
целина; (3) генеришу се национални језици; на њих утичу и они се могу разумети
само кроз утицај средине и кроз логику развијања кроз историју; (4) све се
усавршава па се усавршавају и национални језици; побољшавање националних
језика побољшава општу хуманост.
Да би се дошло до универзалног, мора се поћи од националног. Језик
бележи и чува целину људског искуства. Нацију не дефинише оно што је у њој
најгоре, већ најбоље. Језик је збир делотворности свих људских душа. Хердер
тражи познавање језика. Не језика по себи, већ језика као књижевног споменика.
Проблематична је била чињеница да је издао Хамана – човек ствара језик, доказ је
несавршенство самог језика; ствара га помоћу духа; дух је одраз Бога у човеку –
порекло језика је божанско уколико је људско.
3. Гетеовo схватање књижевности и уметности.
Гете се разликује од сувременика утолико што гаји отклон према
идеалистичком мишљењу. Он креће од конкретности и бави се реалним питањима
и феноменима и изражава се на јасан начин.
Гете је Хердеров ученик и то се одражава на његово поимање књижевности.
Успоставља аналогију између књижевности и природе. Гете књижевно и
уметничко дело сагледава као категорију целине, а уколико је оно целина, онда је и
микрокосмос који представља одраз природе као макрокосмоса. Природа и
уметност су обликотворне силе – оне генеришу и стварају форме. Целина се везује
за здравље, а здравље за објективност и природност. Објективитет и објективност
јемче здраву целину.
 Гете се уланчава у традицију Лесинг-Хердер и Шекспира разматра као
генија, џина, титана, као саму природу чија величина произлази из презира према
правилима. Сам Гете 1771. објављује рат правилима: „господа с правилима и
Францушчићи творе зло; француска трагедија је пародија саме себе; за разлику од
њих, Шекспир је фигура која даје свеколику историју света“ – историја света је
сукоб слободне воље и нужности тока целине. Шекспир је продрео у дух доба и
дух света. Он је истовремено и наиван и романтичан. Шекспир није ни класичан ни
романтичан у искључивом смислу и зато је геније. Грчка трагедија почива на
процепу дужности и извршења, а Шекспирова на процепу воље и извршења. Он
иде од воље ка нужности, при чему активира нашу уобразиљу. Театрално је
симболично, супротно мимези и репрезентацији.
Када се изјашњава о хеленској трилогији, он говори о феномену органске
целине. Томе се Гете диви код Хелена. Органска целовитост не јемчи садржина,
већ форма. Телос античке трагедије је измирење. Исто говори и у свом тексту о
катарзи. Као Лесинг, тврди да катарза није ствар рецепције, већ текста. Катарза је
измирење које је и циљ трагедије. Трагедија је уставри усмерена на комично,
односно на хумано и најплеменитије.
О Хомеру Гете говори следеће – да би Хомер био схваћен, нужно је
продрети у дух времена и самог аутора. Кључно је јединство погледа на свет. О
томе ће говорити и Фридрих Шлегел. Објективност је својствена Грцима (њу јемчи
митологија), а субјективност модернима.
Гете није склон радикалном мишљењу. Зрели Гете није неблагонаклон
према француској класицистичкој традицији. Ценио је Волтера јер осликава у пуној
мери француску нацију, а она осликава прави степен културе. Култура је
проблематична јер води у извештаченост – Волтеру недостаје дубина мисли и
савршенство облика.
О епском и драмском песништву говори са Шилером. Утврђује
дистинктивна обележја епа, а то су радња, прошлост и јасна нарација; лирици је
својствен узбуђено-ентузијастички израз; а драми радња смештена у садашњицу и
која је лично активна – радња се прелама кроз перспективу проблематичног
појединца. Све ове форме обједињује балада. Гете разликује спољашњу и
унугтрашњу форму. Спољашњу форму чине правила и то је уметнички безвредно.
Унутрашња форма је једина уметнички релевантна и огледало је саме природе.
Утврђује и разлику између поезије и прозе – поезију образује машта и својствена је
Немцима; прозу образује таленат и својствена је Французима. Разликује и реторски
и поетски језик – реторски се заснива на мисли и сродан је прози; а поетски се
заснива на машти и сродан је лирици.
Гете хвали јужнословенску народну поезију и показује како се Немци
односе према природном, примитивном и говорном језику. Јужнословенска
народна поезија је у изворном стању једнства.
Класик је ствар нације и то је неко ко је кадар да продре у логику
националне повести. Немцима класик недостаје. Лесинг се жали што Немачка нема
генија, а Гете класика. Њих рађа центар који образује читаво друштво, а то
Немачка нема.
1826. пише текст о немачкој романси. Повод му је Карлајлов превод
немачких прича на енглески језик. Преводиоца сматра пророком народа. Тај превод
је резултат општечовечанског труда да се кроз особено, лично и национално дође
до универзалног и хуманог. Задатак свих је да уппознају особеност других народа
зарад општења. Крајем 1820-их Гете дефиниште шта подразумева под општом
књижевношћу, а то је свеопшта светска књижевност и духовни максимум
човечанства.
Просту мимезу Гете дефинише као пуку репродукцију. Манир је продукт у
ком уметник даје своју особену форму и језик. Стил је приказ начина на који
ствари постоје и највише људско настојање – сама суштина уметности. Највиши
предмет уметности је човек. Права уметност репрезентована је Лаконтовом групом.
Права уметност и права природа су трансрационалне, трансјезичке и надчулне и
могу се изразити само уколико је језик симболичан. Лаоконт је пример преламања
идеалног кроз патњу тела.
Прави Гете дистинкцију између алегорије и симбола. Алегорија је сводљива
на појмовно-разумску схему. Слика је само пуко средство, није аутономна и служи
вануметничкој сврси. У разматрању симбола се уочава Спинозин и Плотинов
утицај. Гете свет разуме као спинозистички поредак – подражава апсолутну целину
метафизичког космоса, а божанско се кроз еманацију пројављује у природи.
Доживљај иделане форме конкретизује се кроз симболичку форму у уметности.
Симбол је форма, еидос, бескрај и норма. Форма мора подлећи чулној
конкретизацији, а бескрај се сугерише кроз симболичку форму.
Симбол није знак и није му суштина вишезначје. Симбол није
полисемичност, већ апсолутна једнозначност. У максими 279 за алегорију каже да
је пример општости и тражења општости помоћу појединачности/посебности.
Лесинг долази до односа појединачно-опште/парабола-симбол проучавајући басну;
општост је појмовно уоквирена и као таква није уметничка јер конкретност није
сама себи сврха, већ је инструмент. У истој максими за симбол каже да је права
природа поезије. Он је живо хватање опште целине самим изразом, а поетским
изразом се генерише смисао. У максими 314 каже да је симбол живо, тренутно
откривање неистраживог. У максими 1112 алегорију одређује као преображај
појаве у појам, а појма у слику, но тако да слика сасвим обухвати појам, а појам
остане ограничен. Максима 1113 се надовезује на претходну и у њој разматра
симбол: симбол је преображај форме у идеју, идеје у слику, но тако да идеја у
слици остане бескрајна, недосежна и нераздвојива. У писму Шилеру из 1797.
говори Гете о симболима као еминентним случајевима који стварају тоталитет у
вишем смислу – суштина се тиче човечности. Ти еминентни случајеви су
карактеристични, репрезентативни, знаменити, сентиментални и идеални.
Уметност напушта емпирију и ствара свет аутономан од ње.
Шелинг у Филозофији уметности деификује уметност. Уметност је лепа
целина. Принцип уметности је бесконачност. Уметност приказује идеје.
Реализовани идеал, то је човек у Богу, а људска слика Бога, реализовани идеал, то
је једнако симболу и миту. Систем јазова припада сфери реалности. Оно што је у
реалности јаз, то је у уметности јединство. Схематско је појединачност помоћу
општости. Алегорија је приказивање општег помоћу појединачног. Симбол је
истовременост или идентитет симболичког општег. Он идентификује уметност са
симболичком уметношћу. Симбол је за њега суштина грчке класике. Алегорија је
суштина хришћанске романтике. Она не тежи хармонији реалног и идеалног, већ
само бескрајности.
 Золгер је платониста и шелинговац. Теоретичар је уметности, ироније,
хумора, симбола и алегорије. Човечанство је осуђено на трагедију јер не може да
досегне божански идеал. Ту трагедија може да надвлада уметност која је еидос.
Уметност је поовострањење лепоте и идеала. Золгер разуме уметност као појаву
која представља аналогију са божанским стварањем. Уметничка лепота и језик
схваћени су као превод вечности у овостраност – апсолутног у форму. Он не
обезвређује алегорију и уздиже је. Симбол је својствен класичној, а алегорија
романтичној уметности. Алегорија није знак. Виша је од симбола јер није
заокружена самим приказом. Симбол поседује унутрашњи склад и облик, а
алегорија открива светлост, стање и дух божанства. Откривање божанског кроз
чулно у симболу је склад, а у алегорији је наговештај.

4. Шилерова идеја естетског васпитања човечанства.

5. Шилерово схватање супротности наивног и сентименталног песништва.
6. Сентименталне могућности модерне поезије по Шилеру.
7. Шилер о патетичном и узвишеном.
8. Универзалистичко поимање поезије код Фридриха Шлегела.
9. Трансцендентална поезија према Фридриху Шлегелу.
10. Епохе песничке уметности код Фридриха Шлегела.
11. Схватање митологије код Фридриха Шлегела.
12. Одређивање романа и романтичног код Фридриха Шлегела.
14. Схватање симбола у немачком романтизму.
15. Појам романтичне ироније.