Pulp: Biografia de Um Objeto Americano: Capítulo 1

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Capítulo 1
Pulp: biografia de um objeto americano

Há uma esperança real para uma cultura que torne a compra de um livro tão
fácil quanto a compra de um maço de cigarros.
—Eduard C. Lindeman, folheto publicitário da

New American Library (1951)
O crescimento dos livros encadernados em papel tem sido, na verdade, um
avanço gigantesco no processo democrático.
—Freeman Lewis, presidente

da Conferência Nacional de Bem-Estar Social
Cenas de leitura
Durante minha pesquisa nos arquivos da New American Library da

Universidade de Nova York, encontrei uma carta de um leitor
agradecido descrevendo como ele havia parado na loja de doces do
bairro, no caminho do ensaio do coral para casa, para comprar um
pacote de doces. cigarros, pegou um livro junto com o jornal e
descobriu, horas depois, que havia passado a tarde inteira imerso na
leitura. Muitos outros leitores escreveram histórias semelhantes. Eles
queriam que os editores e autores soubessem a quantidade de livros baratos disp
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2 • Capítulo 1
destinados a leitores solitários em meados do século passado, e eles

queriam mais deles.
Num outro arquivo, na Biblioteca Winston Churchill, em Cambridge,
Inglaterra, encontrei os restos de um diário mantido por um prisioneiro
de guerra fugitivo, ou talvez fosse um desertor da Legião Estrangeira
Francesa, preso em Casablanca. O diário, intitulado “Diários de Fedor
Minorsky (também conhecido como Theodor Harris [filho do notável
orientalista Vladimir Minorsky])”, detalha a longa jornada do prisioneiro
fugitivo pelo Norte da África, incluindo o material de leitura que ele de
alguma forma conseguiu encontrar enquanto atravessava o país. as
áridas montanhas Rif e Atlas. Com detalhes amorosos, ele reconta as
histórias encontradas em uma revista americana polpuda e em um livro,
o romance de Christopher Morley de 1925, Thunder on the Left, que ele comprou em algum
A sua escrita transforma-se numa espécie de prosa púrpura, por um
lado, e num fluxo de consciência modernista, por outro, dependendo de
qual dos dois textos este oficial britânico estava a ler e a reler durante a
sua jornada . diário pode ser visto como uma inversão da história de
James Thurber de 1939 na New Yorker, “A Vida Secreta de Walter Mitty”
(transformada em filme em 1947, estrelada por Danny Kaye e refeita em
2013 com Ben Stiller no papel principal), onde o suburbano dominador
editor de contos de aventura em brochura se insere com imaginação
nos enredos dos livros e vive indiretamente a vida de um aventureiro
fanfarrão. Na verdade, esse oficial vivia perigosamente.2 Em outro lugar,
em outro arquivo da Universidade de Boston que abrigava os documentos
de Meyer Levin, encontrei cartas da esposa de Levin, a escritora
recentemente falecida Tereska Torrès, cujo escandaloso romance
autobiográfico, Women's Barracks, precipitou uma audiência no
Congresso. Essas cartas relatavam os vários processos e contra-
processos provocados pelo romance Compulsion, de Levin, sobre o
notório “crime do século” – o assassinato de um adolescente pelos
estudantes Nathan Leopold e Richard Loeb da Universidade de Chicago
– e sua disputa com Otto Frank sobre Adaptação dramática de Levin de
O Diário de Anne Frank.

Pulp: Biografia de um Objeto Americano • 3
Os livros são objetos íntimos e a leitura beira o ilícito, embora seja

incentivada pelos pais e pelas escolas. A revolução do livro de bolso
desencadeou uma certa forma de leitura – o que chamo de leitura
demótica – pois atraiu os leitores com capas provocativas a um preço
acessível para uma nova relação com a vida privada dos livros e,
portanto, com eles próprios. No mito da criação da fundação dos livros
de bolso modernos, Penguin Books de Allen Lane, contado no verso
do caderno pautado com uma reprodução da capa Penguin de O Morro
dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë, que comprei em uma livraria
independente em Berkeley para Quando fazemos pesquisas em
arquivos, aprendemos que querer algo para ler desencadeou essa
nova mercadoria, um renascimento de uma forma do século XIX que saiu de moda.
Escrito na prosa invertida e confidencial das biografias de contracapa
do Penguin, a história é a seguinte:
Ele só queria um livro decente para ler. . . Não é pedir muito, não é?
Foi em 1935 que Allen Lane, diretor administrativo da Bodley Head
Publishers, subiu em uma plataforma na estação ferroviária de Exeter
em busca de algo bom para ler em sua viagem de volta a Londres.
Sua escolha limitou-se a revistas populares e brochuras de baixa
qualidade – a mesma escolha enfrentada todos os dias pela grande
maioria dos leitores, poucos dos quais tinham condições de comprar
livros de capa dura. A decepção de Lane e a subsequente raiva pela
variedade de livros geralmente disponíveis levaram-no a fundar uma
empresa – e a mudar o mundo. . . . A brochura de qualidade havia
chegado — e não apenas nas livrarias. Lane estava convencido de
que seus Penguins deveriam aparecer em redes de lojas e tabacarias
e não custariam mais do que um maço de cigarros.3
A experiência de Lane como leitor foi essencial para as origens do

livro de bolso de qualidade, que, sob sua tutela, foi concebido como
uma alternativa aos “brochuras de baixa qualidade” então à venda. Seu
visual característico – “digno, mas irreverente” – combinou o sóbrio tripartido

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capa em dois tons com o pinguim brincalhão desenhado no zoológico de

Londres.
O conceito e a marca migraram para os Estados Unidos após o início da

guerra na Europa. Na verdade, os livros de bolso foram roubados, dizem
alguns, por Ian Ballantine e Robert de Graff, que trabalharam na Penguin na
década de 1930 e levaram a ideia para o outro lado do lago. Outras histórias
afirmam que foram trazidos por Allen Lane para Kurt Enoch e Victor
Weybright para se tornarem a New American Library (NAL), porque nos
Estados Unidos vastos recursos de papel significavam que os livros ainda
podiam ser amplamente impressos durante a guerra. Na América, os livros
continuaram à venda em estações de trem, bancas de jornal e lojas de
doces, mas as capas foram transformadas. Eles muitas vezes imitavam as
capas sensacionais exibidas em revistas de cinema e revistas de detetive e
romance, mas ocasionalmente também insinuavam os novos movimentos
artísticos que se infiltravam na esteira da destruição em massa da Europa,
como fez a capa de Robert Jonas para a edição Penguin de 1947 de Daisy,
de Henry James. Miller (placa 1). E o logotipo foi sutilmente alterado: os
pássaros eram proibidos (o Pinguim tinha um cadeado), então os espertos
fundadores da NAL recorreram ao Signet como uma alusão astuta ao patinho
feio.4 Afinal de contas, isto é a América.
Objeto humilde, mas de alguma forma reverenciado, o livro de bolso

exemplifica uma forma modernista de multimídia em que texto, imagem e
material se unem como espetáculo para atrair e encantar um destinatário,
seu público, seu leitor. Este meio foi projetado para máxima portabilidade e
pode mover-se perfeitamente de espaços privados para públicos. Guy Pène
du Bois, um crítico de arte modernista de meados do século e um pintor
derivado do estilo de Edward Hopper, como muitos de seus contemporâneos
- especialmente os fotógrafos John Vachon, Walker Evans, Jack Delano,
Russell Lee e Esther Bubley - era fascinado pelo ato de leitura pública e
pelos materiais e circunstâncias que atraíram os leitores (figuras 1.1, 1.2,
1.3, 1.4 e 1.5). A imagem da mulher lendo em particular sempre foi um
subgênero do retrato na arte ocidental, mas esses artistas modernos
capturaram um momento

quando a leitura silenciosa e solitária entrava nos espaços públicos. Esses

artistas perceberam a enxurrada de capas de revistas expostas nas bancas
públicas que traziam à vista uma variedade de imagens e estilos tipográficos,
vislumbrados fugazmente ao passar; mas às vezes — como quando Allen Lane
precisava de algo para ler em seu trem — chamava a atenção, prendia o passo e
aterrissava nas mãos de alguém quando o comprador encontrava um assento,
para absorvê-la completamente. Ler em público oferece uma experiência estranha,
pois a pessoa entra no mundo privado do livro e ao mesmo tempo permanece
vigilante, por exemplo, se estiver no trem, para não perder a parada ou ter a bolsa
roubada. O leitor público está sempre imerso e alerta (ilustração 5).
Freqüentemente, as pinturas de Pène du Bois retratam cenas de leitura em

que duas ou mais mulheres estão sentadas juntas, estranhas em um trem, a maioria
Figura 1.1 John Vachon, Banca de jornal, Omaha, Nebraska, novembro de 1938.
Biblioteca do Congresso, Divisão de Impressos e Fotografias, Coleção Farm Security
Administration/Office of War Information (FSA/OWI) [LC-USF34–008939-D]. Observe
que os estandes estão cheios de revistas, mas não de brochuras.

6 • Capítulo 1
Figura 1.2 Arthur Rothstein, Revistas em banca de jornal, Saint Louis, Missouri, janeiro de
1939. Biblioteca do Congresso, Divisão de Impressos e Fotografias, Coleção FSA/OWI [LC-
USF334–0o30s5-M462571-D].
Figura 1.3 (topo da página ao lado) Fotógrafo desconhecido, Banca de jornais com jornais
em língua estrangeira, outono de 1941. Biblioteca do Congresso, Divisão de Impressos e
Fotografias, Coleção FSA/OWI [LC-USF346–001359-QC].
Figura 1.4 (parte inferior da página ao lado) Jack Delano, Chicago, Illinois. Banca de jornais
no saguão de trem da Union Station, janeiro de 1943. Biblioteca do Congresso, Divisão de
Impressos e Fotografias, Coleção FSA/OWI [LC-USW3–015452-E]. A essa altura, o
quiosque exibe com destaque uma seleção de livros de bolso.


8 • Capítulo 1
Figura 1.5 Esther Bubley, Pittsburgh, Pensilvânia, Passageiros na sala de espera do

terminal de ônibus Greyhound, setembro de 1943. Biblioteca do Congresso, Divisão
de Impressos e Fotografias, Coleção FSA/OWI [LC-USW3–037110-E]. Observe os livros
de bolso pendurados acima das cabeças das mulheres.
provavelmente, cada uma absorta em seu próprio livro, isolada em seu

mundo, mas ligada pelo ato compartilhado de leitura. Mas uma das
pinturas de Pène du Bois, Portia in a Pink Blusa, agora exposta no Museu
de Arte de Indianápolis, merece menção especial (ilustração 6, topo).
Desde o século XVI, tanto na Europa como na Ásia, a relação entre a
mulher e o livro tem sido tão amplamente retratada que se torna quase
um género de pintura, talvez simplesmente porque dava aos modelos algo para fazer.

durante longas horas sentado. Em Portia de blusa rosa, porém, essa

relação icônica é alterada. Uma mulher está sentada à mesa de um café,
coberta por um chapéu preto com um véu de malha cobrindo o rosto,
olhando para o espaço longe de um buquê de flores rosa e azuis que domina a moldura.
Embora ela não esteja lendo, um livro está no centro deste retrato; ela está
salvando seu lugar com o dedo enquanto olha para fora do porta-retratos,
para a esquerda. O livro é um livro de bolso, um livro de bolso da NAL
para ser exato, a julgar pelo layout da capa com título e autor claramente
legíveis: Portia escreveu este livro, o que significa que ela é ao mesmo
tempo uma escritora um tanto sofisticada (NAL publicou apenas
reimpressões ) e popular (NAL geralmente produzia centenas de milhares
de tiragens de um único título). Ela está em exposição junto com seus produtos.
A pintura é intrigante por vários motivos: seu esquema de cores rosa; a
sua evocação do filme noir femme fatale obscurecido por um véu negro; e
seu quadro de natureza morta com flores, mesa e livro com texto, uma
homenagem a Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas, Pablo Picasso e
todo o corpus de imagens de café deles e de outros.
A mesa parece parisiense, e Pène du Bois – nascida no Brooklyn, filha de
nativos de Nova Orleans e tendo viajado para Paris em 1905 e novamente
na década de 1920 – posicionou Portia em meio a emblemas do
modernismo: uma mulher sozinha em público, sentada em uma mesa.
mesa que poderia ter sido usada outrora pelo Bebedor de Absinto de
Édouard Manet ou por qualquer uma das mulheres dissolutas sentadas ao
lado dele. (Alguns anos depois de criar este retrato, Pène du Bois regressou
a Nova Orleães para pintar mulheres numa casa de absinto.) Mas o mais
importante é que ela é autora de um livro de bolso, que data a imagem –
da década de 1940. A guerra começou, mas suas preocupações estão em
outro lugar; ela é Portia LeBrun, a poetisa, autora do livro intitulado All Is
Crass ou talvez All Is Grass, é difícil dizer. A pintura foi concluída em 1942,
ano em que Orson Welles estava filmando The Magnificent Ambersons,
baseado no romance de Booth Tarkington, e foi doada ao museu pela esposa do autor: a
Booth Tarkington. Mas, como indica uma crítica do New York Times, ela
encomendou um retrato em 1939 – ano em que Penguin apareceu.

10 • Capítulo 1
para a América – então talvez tenha sido a primeira pintura deste objeto moderno,
o livro de bolso.5 Na verdade, Portia foi desmantelada.
Pène du Bois já havia pintado um retrato de Portia em 1939.
Nesta pintura, ela está sentada corretamente em uma cadeira, de frente para uma
tela dominada por laranjas opacas, marrons e sienna queimada, vestida com
elegância, com um terno cor de ferrugem feito sob medida. Em 1942, Portia
tornou-se uma mulher desleixada, não mais sentada dentro de um espaço
doméstico, mas à espreita em seu berrante rosa e preto – cores que dominariam
as capas da polpa durante a década seguinte.
Sua mão direita está escondida entre as páginas abertas do livro, que está
apoiada na mão esquerda. É como se ela estivesse folheando suas páginas, tal
como Sigmund Freud viu Dora fazer com seu Schmuckkasten; Portia está se
masturbando à vista de todos. Pène du Bois era conhecido por suas pinturas
derivadas de patronos da alta sociedade; portanto, ele dificilmente era o populista
que Edward Hopper era (veja sua pintura de 1943, Hotel Lobby [ilustração 6, parte
inferior], também no Museu de Arte de Indianápolis, onde uma mulher solitária
está sentada em uma poltrona, com as pernas esticadas à frente, calçadas com
sapatos elegantes com tornozelo cintas, lendo uma revista na frente de um casal
de idosos e observado pelo balconista, que se esconde nas sombras).
A sua arquitectura centra-se na erótica da mulher que lê em público, com as
pernas, envoltas em meias de seda, a chamar a atenção. O espaço público de
Hopper é na verdade muito mais claustrofóbico do que o quarto de hotel privado
onde outra mulher está sentada lendo em Chicago de 1934 (J. Theodore Johnson,
Chicago Interior, placa 7, topo), mas ambos sugerem interioridade e solidão.
Portanto, este retrato de 1942, encomendado por um amigo, de uma escritora
sentada com seu livro de bolso, procurando impacientemente por alguém, é mais
do que um hino aos ricos ociosos, que era a marca registrada do pintor; é um hino
à vida moderna – onde uma mulher sozinha pode sentar-se em exposição pública,
como uma capa de papel acenando numa estante, e ler um livro, o seu livro, um
anúncio para si mesma.6
É claro que as mulheres não eram as únicas leitoras públicas; era amplamente
assumido que o público-alvo da ficção popular era do sexo masculino.7 Mas isso

o trânsito fácil entre o público e o privado, onde o livro portátil, o livro de bolso,
como era chamada a primeira marca americana, podia passar de dentro de casa
para dentro do bolso ou da carteira e depois ser retirado a qualquer momento
livre, parece especialmente emblemático. ática da feminilidade moderna. Na
verdade, a concepção original de Hopper do Lobby do Hotel colocava em primeiro
plano a leitura de um homem, mas à medida que o trabalho se concretizava, ele
refigurava o leitor solitário como uma jovem mulher, um avatar mais adequado
do sujeito urbano moderno.
As distinções entre o que poderia ser lido em privado ou em público não eram
óbvias. Além disso, a invasão global das pastas não foi uma ocorrência
simultânea; sua incursão nas casas dos leitores variou entre as nações. Como
Pritham K. Chakravarthy lembra de sua infância na década de 1960 em Chennai,

Tamil Nadu, a ficção serializada que era lida em sua própria casa - com histórias
arrancadas e encadernadas para leitura no verão - não era a comida atrevida

que ela e seus amigos absorviam na escola. ônibus de outras revistas mais
sensacionais lidas pelo motorista: “Lembro quando essa história [En Peyar Kamala
por Pushpa Thangadurai] estava sendo serializado em meados dos anos setenta.
O diário estava escondido no armário da minha mãe. O assunto foi considerado
muito perigoso para nós, meninas. Como não tinha permissão para lê-lo em casa,
naturalmente li no ônibus escolar. Graças a Natraj [o motorista].”8 Esta verdadeira
história de crime de uma garota tâmil sequestrada que trabalhava em um bordel
de Delhi (onde outra prostituta nativa de língua hindi passava seu tempo livre
lendo polpas em hindi) era enormemente popular, concorrendo a semanas. Pelo
menos desde a década de 1930, quando o pulp alcançou enorme sucesso na
Índia graças ao aumento da alfabetização, à impressão disponível e à influência
do “britânico centavo terrível” e do “romance americano barato”, predominava
um público feminino de ficção popular.9 Mulheres a leitura de ficção há muito
suscita várias ansiedades sociais – sobre a ociosidade feminina e a
comercialização da literatura. Em 1933, Sudhandhira Sangu estava distribuindo
“O segredo da escrita de romances comerciais”:

12 • Capítulo 1
1. O título do livro deve conter um nome de mulher - e deve ser sexy, como
“Senhorita Leela Mohini” ou “Mosdhar Vallibai”.
2. Não se preocupe com o enredo. Tudo o que você precisa fazer é adaptar
criativamente as histórias do [autor britânico CWM] Reynolds e do resto. No
entanto, a sua história deve incluir absolutamente um mínimo de meia dúzia
de amantes e prostitutas, de preferência dez dúzias de assassinatos, e
alguns ladrões e detetives diversos.
3. A história deveria começar com um assassinato. Polvilhe em alguns roubos.

Alguns incêndios criminosos também ajudarão. Estes são os ingredientes
necessários de um romance moderno.
4. Você só pode ganhar dinheiro se for capaz de excitar. Se você tentar trazer
qualquer mensagem social, como A História de Padhmavathi, de Madhaviah,
ou A História de Kamalabal, de Rajam Iyer, esqueça. Cuidado! Você não vai
atrair leitoras mulheres.10
Essas orientações para a ficção policial em Tamil diferem daquelas oferecidas
por George Scullin aos aspirantes a autores americanos de crimes verdadeiros

em 1937. Em “Crime Pays”, publicado na Writer's Digest, Scullin explica que
os recursos visuais eram essenciais para vender uma história a um crime
verdadeiro. revista. Com a maioria das capas de revistas apresentando
mulheres – como vítimas ou perpetradoras – e com a nova ênfase no ensaio
fotográfico dentro dos slicks (a revista Life começou em 1936), “[p]fotografias
para ilustrar histórias de detetives são de vital importância. ”
Como “cópia” não é suficiente diante da cultura cinematográfica, as
fotografias (e não as ilustrações pintadas das capas de revistas do início da
década de 1930) foram fundamentais para envolver os leitores. O que os
editores precisavam para acompanhar os fatos eram imagens, e imagens destinadas a narrar –
"primeiro . . . A vítima, o assassino, o policial. . . Depois vem o material da
cena. A casa onde ocorreu o homicídio, o campo onde o corpo foi descoberto,
a ponte de onde o assassino saltou para fugir, o carro que destruiu durante a
fuga, as pistas que

levou à sua captura. . .”11 Will Straw argumenta que com o surgimento
do cinema e das revistas de grande circulação (e eu diria que as capas
de livros de bolso) “o crime [como a religião ou a natureza] gerou
abordagens completas para a visualidade, sistemas de larga escala para
retratando esteticamente o mundo como um todo.” Estas, é claro, fazem
referência a “armas e corpos”, mas, como ele afirma, “o crime é
sugerido. . . quando . . . ruas ou parques são mostrados como vazios. . .
ou quando a escuridão é cortada por feixes de iluminação elétrica.”12
Em suma, a iconografia do perigo, especialmente para as mulheres, é
essencial para transmitir o espaço urbano como uma zona de criminalidade
e para vendê-lo como uma forma visual tão reconhecível quanto uma
paisagem pastoral ou a virgem beatífica. Tudo isto, claro, já tinha
ocorrido em “Paris, Capital do Século XIX”, segundo a leitura que Walter
Benjamin fez dos poemas de Charles Baudelaire e das fotografias de
Eugène Atget. Como explica a historiadora Vanessa Schwartz: “A
representação visual da realidade como espetáculo na Paris do final do
século XIX criou uma cultura comum e um sentido de experiências
partilhadas através das quais as pessoas poderiam começar a imaginar-
se como participantes numa cultura metropolitana porque tinham recursos
visuais. evidência de que existia esse mundo partilhado, do qual faziam
parte.”13 Produzir e consumir o mundo do espectáculo era uma parte
essencial da vida moderna. Os americanos podem não ter chegado lá primeiro, mas q
Parece que estamos muito longe de Paris ou da mesa de cabeceira
da minha mãe ou do retrato de Portia LeBrun, mas ler o livro de bolso -
até mesmo o Dr. Jivago em um quintal suburbano no início dos anos
1960 - foi parte de um processo que incluiu revistas e filmes populares
de grande circulação apresentando ficção policial e histórias reais de
crimes, cuja combinação de “cianeto e sexo”, para usar o termo de Will
Straw, atraía tanto as mulheres quanto os homens. A exposição cobre
coleções de Straw, com títulos como “O estranho caso da governanta
devastada” ou “Encontro de assassinato da bela de Minnesota” ou “Minha
mamãe levou um tiro”, bem como “Eu era um fantoche para os
comunistas” e “ Sex, Schoolbooks and Switchblades”, retratam o espaço doméstico co

14 • Capítulo 1
zona de caos - tão perigosa quanto “Sniper on 42nd Street” e tão atraente
quanto “Vendedoras na calçada de Paris”. Eles mostram como o olhar
assustado da mulher, seja interrompida em seu crime ou congelada como
vítima (“Mulher na Baía”), faz parte da iconografia que possibilitou e foi
possibilitada pela mobilidade da mulher moderna e sua capacidade de
carregar não apenas a pistola de cano arrebitado em sua bolsa, mas
também o Pocket Book em sua carteira.
Objetos na prateleira
A Lebre com Olhos de Âmbar conta a história da coleção de netsuke de

Edmund de Waal herdada de seu tio-avô e a saga de como seu tio passou
a possuir esses objetos, primeiro propriedade de seu tio-avô ou primo de
segundo grau Charles Ephrussi, um crítico de arte e descendente
parisiense. de uma das famílias judias mais ricas da Europa, negociantes
de grãos fabulosamente ricos de Odessa. Edmund de Waal diz sobre
seu ancestral que a viagem que ele fez à Itália em meados do século
XIX, um Grand Tour vagabundo, transformou Charles Ephrussi “em um
colecionador. Ou talvez . . . permitiu-lhe colecionar, transformar olhar em
ter e ter em saber.”14 Olhar, ter e saber formam uma progressão de
posse à medida que o objeto de desejo se move de fora para dentro,
primeiro para dentro de casa (as vitrines que seguram os netsukes) e
depois na mente como uma fonte a ser estudada, analisada, manuseada
e descrita. Conhecer significa narrar, pois o que foi visto e mantido se
torna narrado. Toda coleção tende então à morte, à decadência, à ruína
e ao eventual colapso da coleção e do colecionador à medida que os
materiais se desintegram, se perdem e o conjunto se desfaz. Por razões
milagrosas, a coleção de netsuke de Charles Ephrussi permaneceu
intacta, mesmo quando a família a que pertencia foi destruída. Esses
pequenos objetos, todos e quaisquer dos quais podem ter sido perdidos,
mantidos juntos através de continentes, guerras e assassinatos em
massa, merecem o incrível livro de de Waal. Eles nos contam como os objetos mantidos ju

“Para um colecionador”, escreve o crítico Walter Benjamin em

“Unpacking My Library”, “a propriedade é a relação mais íntima que se
pode ter com as coisas.”15 Os colecionadores precisam de coleções.
Isso parece óbvio; mas como e quando a presença de objetos aleatórios
se junta em uma coleção? Quando é que as colecções são obsessões
pessoais e privadas revestindo as paredes e quando são parte de um
projecto de nacionalização que procura criar um corpo de trabalho em
nome da identidade colectiva ? relacionamento íntimo” de propriedade,
quando o grande número de coisas – coisas que são ao mesmo tempo
iguais, mas diferentes; discreto, mas parte de uma série, reproduzível,
mas único - torna-se uma coleção, visível, com vida própria? 17 Quando
você é transformado de alguém que apenas olha para alguém que deve
ter, que se torna o que é conhecido no colecionando o mundo como um
“mais completo”, alguém que sabe tudo?18
Não me lembro quando comecei a acumular polpa. Eram os livros

que meus pais possuíam, comprados para ler porque eram baratos.
Levei alguns deles comigo quando saí de casa quando era adolescente.
Algo em seu tamanho, em suas capas e em seu cheiro me atraiu –
lembranças da minha infância transportadas de apartamento em
apartamento. Então comecei a procurar conscientemente alguns desses
livros populares – embora nenhum deles o fizesse. Não me pergunte por
quê, mas eu estava interessado apenas nas versões populares da
“grande literatura”. Não tenho ideia de como isso começou – procurando
o Faulkner pulp, o Freud pulp, o livro de antropologia pulp, o texto de
física pulp. Polpa destinada a ser polpa, verdadeiro lixo, nunca me intrigou – ou não a
Eu queria a emoção especial de ver o nome de Nathaniel Haw-thorne
em uma capa cafona, o prazer de ver os escritores mais reverenciados
sendo rebaixados, sentados bem ao lado de John O'Hara ou pior, capas
com celofane descascado, páginas amareladas apenas no mesmo. Sem
saber, a New American Library era minha marca.
Em algum momento, o colecionador torna-se consciente (passa de
olhar para ter e depois conhecer), reconhece o poder de

16 • Capítulo 1
coleção, e busca acréscimos a ela para refinar suas dimensões, depois constrói
um caso separado para ela, cataloga e analisa, quem é a pessoa que classifica
por tamanho ou cor ou algum outro sistema. Os livros adquirem valor, um valor
secreto, não pela “sua utilidade”, como observa Benjamin, mas “como cena,
palco, do seu destino”, que deve evaporar-se. Uma coleção está sempre
desaparecendo, mesmo à medida que cresce. Ele retrocede no passado de sua
dona e prediz sua morte.
Sua própria densidade não consegue impedir a decadência; já é uma memória
em formação, com um apelo perverso semelhante ao narrado por Henry James
em The Aspern Papers. Além das sobras das mesas de cabeceira dos meus pais,
minha coleção inclui a edição mais barata deste ou daquele romance, aquelas
vendidas enquanto viajava de carona pela Europa ou pelo Brasil e, mais
recentemente, meu estudo acadêmico sobre censura e ficção popular feminina.
Foi forjado no primeiro apartamento fortuito, a poucos passos da Livraria Moe, na
Telegraph Avenue, em Berkeley, e de inúmeras outras livrarias usadas ao redor
do mundo, das vendas de livros em bibliotecas e de garagem, das lixeiras e
agora do conforto do meu escritório como Eu leio AbeBooks.com - foi onde

adquiri recentemente as três versões diferentes, das décadas de 1940, 1950 e
1960, do romance de Ann Petry de 1946, The Street, cada uma com uma capa
diferente inspirada em Billie Holiday ou Lena Horne (em seu papel em Stormy
Weather), depois Dorothy Dandridge e, finalmente, Lena Horne como ela parecia
uma geração depois (placa 14 [superior], [inferior esquerdo] e [inferior direito],
respectivamente). Casar com meu marido, um ávido leitor de ficção científica
durante a década de 1950, me rendeu um maravilhoso cache de visões atrevidas
de Ace do apocalipse atômico e robótico. Suas folhas explicam que, com o
advento do armamento nuclear, essas obras de fantasia oferecem, na verdade,
insights sociológicos aguçados.
Depois de um tempo, as pessoas conhecem o seu gosto e escolhem pequenas

descobertas para você - como fez um amigo de um amigo quando me roubou um
exemplar do romance Paula, de Don Kingery, em uma feira de livros. Alguns
livros estão se desintegrando, presos por elásticos ou clipes de papel, enfiados
em saquinhos. Eu adoro alguns por suas cores berrantes, suas referências ao mod-

estilos de arte ernistas e suas abstrações. Adoro alguns pelo contraste

entre a arte da capa, com sua sinistra femme fatale, e a imagem
recatada da autora nas costas. Adoro alguns por suas sinopses na
contracapa: “Uma espécie de Hemingway feminino”, declara um sobre
a autora de Louisville Saturday, Margaret Long. Eu amo alguns por
seu pudor. Na página de direitos autorais do romance picante de
Fletcher Flora, Leave Her to Hell!, somos informados: “Uma modelo
profissional posou para a capa deste livro”, uma loira sensual cuja alça
caiu de seu ombro. Eu não li todos eles. Tente e eles desmoronam.
Além disso, esse não é o objetivo de colecionar livros – qualquer um
pode ler um livro, provavelmente já leu esse mesmo livro, pelo menos
uma vez. A coleção é para sempre – um espetáculo para quando não
há nada para ler; seguro contra o desastre de Fahrenheit 451 (um
livro original ilustrado de Joe Mugnaini, de trinta e cinco centavos, da
Ballantine Books, 1953); destinado a ser guardado, raramente
revelado, pois expõe demais; um oráculo da morte de alguém, as
caixas abertas pelos sobreviventes e as coisas espalhafatosas apreciadas. Aqui es
Em 2009, a instalação do artista chinês Song Dong no chão do átrio
do Museu de Arte Moderna, intitulada Waste Not, expôs os objetos
guardados por sua mãe em seu minúsculo hutang - centenas de
sapatos, recipientes de plástico para sorvete, lojas brilhantes e
coloridas sacolas que se adquire ao fazer compras em lojas de
qualidade da China, lascas secas e compactadas de sabão em pó,
pentes, dezenas de cadeiras, potes e guarda-chuvas quebrados – tudo
que uma vida poderia coletar e armazenar, neste caso, enfiado no
minúsculo espaço de uma casa anã pelo amplo espaço do museu. A
melancólica homenagem aos cheiros e manchas que se fixam nas
coisas velhas, coisas que em seu lugar seriam invisíveis e deveriam
ter sido jogadas fora muito antes, mas que uma vez expostas à vista
tornaram-se emblemas do tempo e da perda, evocando constrangimento
no estranho que olha sobre esta vida de coisas com uma dor de
reconhecimento, um sopro de desgosto pela abjeção e pobreza
expressada. E, claro, uma ansiedade quanto ao próprio arquivo acumulado – e que

18 • Capítulo 1
se o filho desempacotasse em público. “No entanto”, como observa Olivia

Judson em uma meditação sobre os objetos, incluindo muitos livros, deixados
para trás em uma casa irregular após a morte de seus pais, “quando alguém
está morto e os pertences são tudo o que resta, dispersar esses pertences
parece como um apagamento da presença física dessa pessoa na terra.”19
Recentemente reli o grande romance sobre depressão de Henry Roth,

Call It Sleep. É um livro de bolso da Avon, que custa noventa e cinco
centavos e tem cantos arredondados elegantes, a primeira edição em
formato brochura de 1964, um daqueles que pertencem aos meus pais e
que tirei da casa deles quando o romance foi ensinado em uma aula que fiz
na graduação. Li-o então com admiração – talvez esta experiência de leitura
tenha estado por trás da minha decisão de me especializar em literatura da
década de 1930. Deu-me uma ideia da vida dos meus pais quando crianças,
embora o romance se passe no Lower East Side, nas primeiras décadas do
século XX, e os meus pais, muito mais pobres do que os pais de David
Shearl, estivessem ambos no Velho No interior e no novo, viveu em
Williamsburg e Bedford-Stuyvesant quando o romance estava sendo escrito.
(Foi publicado pela primeira vez em 1934, com uma segunda impressão em
1935; então o editor, Robert Ballou, faliu.) O mundo secreto de amor, medo,
culpa e busca visionária do protagonista Davy me conquistou e ainda me
prende. Este é um romance aterrorizante, ressuscitado um ano depois de
Where the Wild Things Are, de Maurice Sendak, um livro que não li quando
criança, mas que descobri quando era pai. Sendak havia modelado os
monstros de Max com base em seus tios e tias, figuras que vêm diretamente
do mundo de Davy e dos remanescentes do meu Velho Mundo também -
não os tios e tias nascidos nos Estados Unidos, mas seus pais e os outros
velhos judeus que alguém encontrava ocasionalmente. visitas a apartamentos no Brooklyn.
Eu tenho Call It Sleep, junto com dezenas de outros resgatados de uma
forma ou de outra do apartamento de minha mãe ao longo dos anos,
especialmente quando a mudei de lá para um apartamento de moradia
assistida perto de mim. Selecionando suas prateleiras de autoajuda e
psicologia pop (ela se formou em psicologia no Brooklyn College, estudando

com Abraham Maslow) ela derramou-se enquanto contemplava e iniciava

seu divórcio de meu pai, decidi que só manteria livros de bolso publicados
antes da década de 1970, apenas aqueles com as bordas manchadas
distintivas dos primeiros anos de publicação de livros de bolso, apenas
aqueles com as bordas douradas dos livros Signet ou Mentor, apenas aqueles
de valor – para mim. O resto coloquei em um grande saco de lixo plástico
preto que arrastei para o outro lado da rua, onde havia latas de lixo dispostas
ao longo do meio-fio, pois parecia ser dia de lixo daquele lado.
Mas a carga pesava uma tonelada e, quando desci a sacola pelo longo lance
de escadas do loft dela em Westbeth até a rua abaixo, o plástico rasgou ao
raspar na calçada, então, quando cheguei à rua, a sacola inteira estava em
pedaços. . Empurrei os livros de volta para a calçada e corri de volta para o
lugar dela. Eu tinha muito trabalho a fazer poucas horas antes da chegada
da mudança. Enquanto eu trabalhava, separando e arrumando suas pinturas,
roupas, livros de arte, diários e blocos de desenho, ocasionalmente olhava
pela janela e via transeuntes vasculhando os livros e pegando um ou dois
da pilha, sendo este Greenwich Village. e os carrinhos de bebê - a maioria
passeadores de cães matinais - do tipo colecionador de livros (de que outra
forma minha mãe acumulara seu vasto estoque desses livros senão em
liquidações nas calçadas, sebos, bazares, no estoque na lavanderia de seu
prédio, ou encontrado no lixo nas caminhadas pelo bairro?).
Quando saí para receber o caminhão de mudança, a pilha já havia

desaparecido, e com ela a minha culpa, por nunca na vida ter jogado fora um
livro, talvez o único pecado que reconheço, destruição de palavras, até
mesmo bobas. palavras compiladas e encadernadas naquele objeto sagrado,
um livro, prometendo uma cena de leitura. Parece que eu estava revertendo
uma tendência que a Harlequin Books – que minha mãe nunca teria lido; seu
trabalho permaneceu no nível um pouco mais alto da Planície de Belva -
havia inaugurado na década de 1980 a embalagem de novos romances
Harlequin em caixas de sacos de lixo robustos.20
Este é o enigma do arquivo – ricamente teorizado ao longo das décadas
desde que Michel Foucault o descreveu em A Arqueologia

20 • Capítulo 1
de conhecimento. O que resta, o que é salvo, catalogado e taxonomizado,

“a ordem das coisas”, é tão aparentemente arbitrário quanto “uma certa
enciclopédia chinesa” encontrada na “Linguagem Analítica de John Wilkins”
de Jorge Luis Borges que provocou o riso e o riso de Foucault. gerou sua
investigação sobre os sistemas profundos do pensamento e da informação
modernos.21 A tensão que Foucault destaca entre as utopias, “uma região
fantástica e tranquila”, “um local de residência”, como o arquivo ou mesmo
a estante de livros, e as heterotopias, que destroem o Uma miríade de
“sites tão diferentes uns dos outros” assombra minha história sobre por que
esses livros exercem um fascínio tão profundo para mim (pelo menos
aqueles das décadas imediatas do pós-guerra) e para muitos outros que
desenvolvem sites dedicados às suas capas e conteúdos. Na verdade,
eles são pouco mais do que lixo para ser transportado através de uma rua
e jogado ou, no caso da Coleção Kelley, preservado em uma espécie de
prisão de livros, para consternação daqueles encarregados de mantê-los.22
Totalmente fascinantes e sedutores em sua forma barata, mas um
incômodo, como qualquer lixo espalhado pelos espaços públicos e privados,
esses livros usados, restos de leituras de outros, baratos e disponíveis e
essencialmente os mesmos, mas “tão muito diferentes de uns aos outros”,
oferecem uma expressão de democracia diferente de muitas outras. São
chaves para a leitura demótica, uma experiência de literatura que atravessa
muitas distinções sociais. Robert Scholes e Clifford Wulfman falam do
“buraco no arquivo” porque os restos de muitas pequenas revistas
modernistas fundadas há um século foram perdidos ou, se retidos, foram
despojados da sua forma, despojados de anúncios tão centrais à estética
modernista que liga texto e imagem; mas isto também é um problema para
os livros de bolso produzidos no passado mais recente, apesar do facto
de, em 1950, centenas de milhares de livros de bolso terem sido comprados
por bibliotecas públicas, como as de Brooklyn e de Cleveland, para o seu
plano “Put 'N' Take” .23 As bibliotecas não têm espaço, como todos nós.
Assim, os livros acabam nas ruas, vendidos, como os milhões de xiao ren
shu (livros de gente pequena) produzidos durante e depois da Revolução
Cultural na China e que agora atravancam as bancas dos

comerciantes de rua por todas as movimentadas cidades da China, lembranças

de viagens de infância a bibliotecas locais onde histórias de valentes heróis
lutando contra o imperialismo japonês, ou de Lenin ou Mao, ou de heroínas da
ópera chinesa lutando para sobreviver ensinaram uma geração a ler. Ou são
desmantelados – jogados fora, como aconteceu com centenas de milhares de
livros de bolso durante períodos de crise econômica, como aquele após a
Guerra da Coréia em 1953, ou mais recentemente, quando a Penguin India
desmanchou, isto é, destruiu todas as cópias restantes do livro da teóloga
Wendy Doniger. Livro de 2006, The Hindus: An Alternative History, depois de
um processo bem-sucedido de quatro anos que o considerou uma violação do Código Penal In
A monotonia do livro de bolso – suas dimensões uniformes e a maneira
como ele confunde os limites entre o alto e o baixo, a ficção e a não ficção, o
texto e a imagem – permite que os leitores os adotem por vários motivos, muitas
vezes não tendo nada a ver com a leitura, incluindo como o espetáculo do livro
de bolso atrai alguém a comprá-lo (como o leitor que escreveu para NAL fez
uma tarde em uma loja de doces no Bronx) ou ser atraído por algo em sua capa
(como Charlotte Nekola ficou depois que sua irmã mais velha, Jane, puxou (a
edição em brochura de Jane Eyre de sua estante para mostrar à sua sonhadora
irmã mais nova como os nomes de ambos estavam inscritos ali, enviando
Charlotte em uma missão para lê-lo e eventualmente se tornar uma professora
de inglês). Lemos esses livros pelas partes sujas - como faz o sobrinho de
Paul Newman no filme Hud - ou para uma leitura na praia no verão; ou por uma
sensação de sofisticação, como eu tive, esparramado em meu quintal, um aluno
da sexta série lendo Dr. Jivago; ou para “companhia”, que é o que um Pocket
Book of Verse, “uma das primeiras antologias de bolso já publicadas”, forneceu
William Styron durante os dois anos em que esteve no hospital naval na Ilha
Parris durante a Segunda Guerra Mundial (o mesmo livro , “encontrado no
assento da casa”, sustentou Ezra Pound durante sua prisão pós-guerra em
Pisa);24 ou por causa de um intenso interesse em matemática e ciências,
juntamente com a alienação adolescente, que o levou a ter empatia com o
bizarro e sobrenatural , assim como meu marido, um ávido leitor de ficção
científica na década de 1950; ou para passar o tempo “na tropa,

22 • Capítulo 1
USS Maui, encostado na pilha lendo The Robe” em uma Armed Services Edition
no VJ Day, assim como Pierson Davis;25 ou “enquanto morava em uma tenda
por dois anos. . . totalmente entediado” na linha do armistício na Coreia em
1955, assim como o arquiteto Peter Eisenman, que lembra: “Foi o primeiro ano
das brochuras Vintage. Estavam Alain-Fournier, Albert Camus, Jean-Paul Sartre

e André Gide, que meu irmão [em Cornell] continuou me enviando à medida
que surgiam.
Eu tinha a coleção de um a trinta ou algo assim.”26 Muito antes dos livros de
bolso Vintage, John Updike “lembrava-se, quando menino, da chegada
dramática, na loja de variedades da cidade, de uma prateleira de livros de bolso,
em sua maioria livros de mistério, cujas capas discretamente sinistras eram
cobertas por uma fina folha de celofane que tendia a enrolar nos cantos e podia
ser totalmente removida por dedinhos persistentes. Eles custavam 25 centavos,
em comparação com os centavos de uma revista em quadrinhos, e tinham muito
mais texto, além de capas mais sexy.”27
Os livros de bolso impulsionam a leitura demótica, até mesmo democrática;

lê-se acima ou abaixo do seu “nível”, agarrando tudo o que está à mão. Ou,
não encontrando nada para ler neles, guardamo-los porque os livros, uma
biblioteca de papel de cores berrantes, produzem um espetáculo, ocupam
espaço nas prateleiras e acumulam peso quando colocados ao lado de outros,
seu peso acumulando significado para o proprietário. , “uma represa contra a
maré da memória”, pois “a paixão do colecionador beira o caos das memórias”.28
As prateleiras ameaçam ruir.
Trazendo o modernismo para a rua principal
O que é polpa? Ficção fumegante? Revistas desprezíveis? Papel barato? Ou

poderá ser uma tecnologia, um veículo que outrora trouxe o desejo – de sexo,
de violência – à luz, de forma barata e acessível? Ou, e esta é a questão que
motiva este livro, poderá ser parte de um processo mais amplo através do qual
o próprio modernismo, como alta literatura e arte, mas também como prática de
consumo de massa, se espalhou pela América?

Esta é uma história de papel, ou melhor, de livros de bolso, produzidos em

grande número entre o final da década de 1930 e o início da década de 1960.
Esses itens descartáveis guardam em suas capas uma rica história de
gostos literários; apontam, e até refletem, para uma alfabetização
democratizante e para as novas formas de identidade e comunidade que
surgiram na América de meados do século XX. As próprias capas apresentam
novas visões da paisagem americana e de seus habitantes. Em contraste
com os tablóides e as revistas sensacionais de crime e romance que criaram
o que Simon Bessie chamou em 1938 de “jornalismo de jazz”, esses livros
de mercado de massa, ou como eram chamados de “livros de bolso”,
promoveram um domínio de sentimento mais íntimo, mesmo quando eles
participaram de um vasto império industrial de formas culturais de polpa.29
Os mecanismos de polpação de uma obra implicavam um processo de
redistribuição ou, mais precisamente, de remediação: escritos muitas vezes
criados para um público educado e de elite ganhavam novas vidas ao serem reembalados
Por exemplo, em 1952, a Signet relançou uma edição NAL (nº 950) de
histórias de Thomas Wolfe com o título provocativo Only the Dead Know
Brooklyn; as histórias, da década de 1930, apareceram pela primeira vez em
capa dura da Scribner's, bem como em revistas pulp e slick.
Mas eles já haviam sido reunidos em uma coleção em 1947 como uma
edição NAL com o título muito menos atraente Short Stories (reeditado em
1949), NAL No. 644. Onde a primeira edição em brochura apresentava a
capa abstrata exclusiva do ilustrador modernista Robert Jonas, com uma
cascata de uma coluna quebrada, um busto de mármore de um homem e
uma ponte do Brooklyn estilizada fluindo de um fundo marinho escuro para
um tom mais claro de azul, o volume renomeado apresentava uma capa
barroca e fumegante de Rudy Nappi. Famoso por suas ilustrações de títulos
como Girl-Hungry, Backwoods Hussy, Gang Moll e Reefer Girl, Nappi também
ilustrou muitas das polpas de enfermeira que inundaram o mercado na
década de 1950, como Woman's Doctor e Private Nurse. Na edição de 1952,
uma mulher vestida com um vestido rosa justo inclina-se sedutoramente
contra a varanda da frente; posicionada atrás de duas latas de lixo, um garoto
de jaqueta de couro olha maliciosamente por cima do ombro, enquanto profundamente

24 • Capítulo 1
o fundo é a ponte do Brooklyn. Por que Thomas Wolfe olharia para casa
quando podia vagar pelas “selvagens do
Brooklyn”, como proclamava a sinopse da contracapa? Essas novas (e

antigas) brochuras viajaram muito além do círculo pretendido de leitores e
chegaram às mãos de qualquer pessoa que tivesse uma moeda sobrando.
Dessa forma, Tess Durbeyfield, Daisy Miller, Connie Chatterley e Holden
Caulfield, sem mencionar Mike Hammer e Sam Spade, estavam entre os
milhares que conseguiram chegar à Main Street.30
A história da desintegração do modernismo é um projeto de recuperação

que pode começar, como se deve fazer quando se procura algo de segunda
mão, em vários lugares. Imagine, por exemplo, um soldado casado do
Brooklyn, que jaz em uma vala para sobreviver aos dias de um tiroteio na
Normandia durante a Segunda Guerra Mundial, lendo Queen Victoria, de
Lytton Strachey, em uma brochura da Armed Services Edition. Ou
consideremos o jovem James Agee, pronto para começar a escrever seu
exame rapsódico de três arrendatários, Let Us Now Praise Famous Men,
comprando um exemplar da revista sobre crimes reais Actual Detective e
rabiscando sobre ela em páginas e mais páginas de seu diário. noite solitária
em Atlantic City. Ou pense em Richard Wright, ainda um aspirante a
romancista em Chicago, colecionando hordas de histórias policiais de jornais
e tablóides, e depois recorrendo a elas para escrever Native Son e 12 Million
Black Voices.
Ou concentre-se na arte da capa, talvez olhando para o naturalismo

desprezível de James Avati (conhecido como “o Rembrandt do Pulp”), que
imortalizou os moradores de sua pequena cidade de Nova Jersey como
modelos para as cenas dramáticas que povoaram sua história. capas
fumegantes, expostas em prateleiras encontradas em drogarias, lojas de
doces e estações de ônibus e trem em toda a América. Vire uma cópia de
um mistério da Dell, com sua capa de Gerald Gregg com partes soltas de
corpos flutuando no espaço, para ver os mapas desenhados à mão por Ruth
Belew, uma das poucas mulheres que fazem arte de capa (reconhecidamente
contracapa). (placa 2). Ou dê uma espiada no estúdio da Union Square,
próximo ao do pintor Arshile Gorky, compartilhado por Willem De Kooning, Maxfield Vogel, Bart v

Robert Jonas em meados da década de 1930. Preste atenção especial a

Jonas, que, com de Kooning, trabalhou como vitrinista na loja de
departamentos AS Beck e ajudou a organizar o Sindicato dos Artistas de
esquerda antes de se tornar artista de capa da Penguin e da New American
Library, onde seu As capas de inspiração cubista reduziram o expressionismo
sinistro da maioria dos livros de bolso a linhas simples e cores primárias
ousadas. Na verdade, pode-se descobrir nos arquivos da New American
Library – com seu lema “Boa leitura para milhões”, onde Robert Jonas atuou
como diretor de arte – como milhões de edições de livros de escritores negros
e gays foram vendidas a uma nação ainda vivendo sob uma sociedade Jim
Crow que lentamente se desintegra e uma sociedade solidamente homofóbica,
de modo que a decadente Sally Bowles espalhada pela capa de Goodbye to
Berlin, de Christopher Isherwood, de James Avati, pudesse parecer parte da
paisagem nacional (figura 1.6).
A história de como a celulose trouxe um modernismo de segunda mão
para a América de meados do século, ironicamente, também poderia ser
contada depois do fato, quando a revolução do livro em brochura estava
terminando, sendo integrada em brochuras comerciais de preços mais
elevados usadas em cursos universitários, participando das audiências do
Congresso, que duraram uma semana em dezembro de 1952, sobre
“Materiais pornográficos atuais” mantidos pelo comitê de Ezekiel Gathings
(D-AR). Essas audiências colocaram os livros de bolso sob escrutínio por
suas capas atraentes, exemplificadas por Women's Barracks, de Tereska
Torrès, um relato de seu tempo no Exército Francês Livre feminino, com uma
capa que sinalizava o conteúdo lésbico contido nele. Esta história também
pode rastrear a longa história de vários julgamentos de censura, incluindo os
esforços para suprimir Fanny Hill (proibida pela primeira vez em Massachusetts
em 1821), o que levou à decisão da Suprema Corte de 1963 em Um livro
chamado Memórias de uma mulher de prazer de John Cleland v. Massa-
chusetts, 383 US 413 (1966), que tinha a curiosa distinção de ter um objeto - neste caso um
Putnam – abrir um processo contra um estado. Ou pode-se ler uma decisão
anterior da Suprema Corte: a decisão histórica de 1948 sobre a obscenidade
proferida por meio de recursos complexos que sustentavam a censura

26 • Capítulo 1
Figura 1.6 Christopher Isherwood, Adeus a Berlim (Signet/NAL, 1952). Capa

de James Avati.
em Nova York, das Memórias do Condado de Hecate, de Edmund Wilson.

Em última análise, o escândalo em torno deste livro tornou-se uma
ferramenta de marketing para a edição em brochura de 1961, que estava
estampada com as palavras “Não está à venda no Estado de Nova Iorque”
na capa. Naquela época, os livros de bolso preferiam o texto à imagem em suas capas.
Julgamentos de censura e vigilância governamental, cursos universitários

e o aumento da frequência universitária e a forte crise econômica que se

seguiu à Guerra da Coréia contribuíram para a mudança nos estilos de capa.
O apogeu do “grande livro de bolso americano”, como o chama o colecionador
Richard Lupoff, durou apenas uma geração.
Nos últimos anos, os arquivistas tiveram que lidar com a questão, ainda
sem resposta, de como manter os manuscritos dos autores na era digital, uma
vez que cada nova geração de computadores torna quase impossível a
recuperação dos primeiros rascunhos.31 O livro, mesmo em seu formato de
má qualidade, forma de pasta, pareceria ser uma relíquia estável de
tecnologias passadas. No entanto, os livros de bolso, tal como os tablóides,
raramente eram recolhidos em bibliotecas ou arquivos; eles são quase tão
imateriais quanto os bits digitais. Se esses arquivos existirem, os acervos são
aleatórios e incompletos, o que, como explicam Nancy M. West e V. Penelope
Pelizzon, autores de Tabloid, Inc.: Crimes, Newspapers, Narratives, restringe
nossa compreensão da mobilidade narrativa e de seus leitores durante século
XX. Agora, pensemos nas esculturas contemporâneas do artista Long-Bin
Chen, que esculpe listas telefónicas descartadas da cidade de Nova Iorque
nas cabeças de Buda e constrói instalações a partir de livros de biblioteca
abandonados e desactualizados, lembrando-nos da tensão entre coisas
efémeras e memória, desaparecimento e continuidade que se apega aos
materiais. Ou consideremos como o pulp continua vivo como uma forma pós-
moderna a ser experimentada por artistas e autores como Gertrude Stein (pós-
moderno avant la lettre), Charles Bukowski, Robert Coover, Richard Prince ou
Joseph Kosuth. Com efeito, a história da polpa americana é a história do
modernismo americano. A polpação é o processo pelo qual os americanos se
tornaram modernos.
Neste conto, a polpa atravessa teatros de guerra, o Congresso e os
tribunais, cadernos e diários de escritores, estúdios de artistas e as pessoas
comuns que compraram, comercializaram e leram esses livros em todos os
lugares. A divulgação de quase tudo sugere que os tipos de misturas de
política, cultura popular e arte erudita que consideramos como marcas
registradas de nossa cultura pós-moderna contemporânea – a cultura dos
clipes do YouTube, dos zines, dos samples, dos blogs da web, dos tweets e dos assim por d

28 • Capítulo 1
tem um antecedente na tecnologia supostamente obsoleta conhecida como

“o livro” e na atividade aparentemente ultrapassada de ler papel impresso.
Pois, apesar da chegada dos rádios e das televisões aos lares durante o
período de apelo em massa dos livros de bolso, apesar do poder de
Hollywood durante estas décadas, o papel – e os livros impressos em feixes
frágeis – continuou a encantar os consumidores ao longo do século XX. O
lema no verso dos primeiros Pocket Books explica a atração do livro de
bolso: “Gentil com seu bolso e sua carteira”. Os muitos livros em brochuras
- desde edições de mesa de centro com ilustrações exuberantes (como
Great American Paperback, de Richard A. Lupoff [2001]) até histórias em
brochura de editoras de brochura (como The Bantam Story: Twenty-Five
Years of Paperback Publishing, de Clarence Petersen [ 1970]) ou catálogos
(como William H.
Lyles, Dell Paperbacks, 1942–Mid-1962: A Catalog-Index [1983]) a memórias
de escritores populares (como Pulp Jungle de Frank Gruber [1967]) a
estudos acadêmicos (como Two-Bit Culture: The Pa de Kenneth C. Davis
-perbacking of America [1984]) e, mais recentemente, Re-covering
Modernism: Pulps, Paperbacks, and the Prejudice of Form [2009] de David
M. Earle) - falam de sua sedução e fascínio contínuos, um processo que
parece ser revivido para cada geração. Em 1899, Henry James quase
previu a revolução das brochuras quando observou no seu ensaio “O Futuro
do Romance” que “as fábulas em prosa prolongada”, como ele se referia
aos romances, “se estenderão a qualquer lugar. . . aceitará absolutamente
qualquer coisa. . . tão barato quanto possível” (figura 1.7). O livro, observou
ele prescientemente, “está em quase toda parte. . . diretamente auxiliado
pela mera massa e volume.” American Pulp é, em outras palavras, uma
história de uma forma degradada ou “uma biografia de um objeto”. Este livro
conta a história de como os livros de bolso transmitiram as ideias, imagens
e sensações da vida moderna, na verdade do próprio modernismo, através
de uma nação inquieta, uma nação ainda dividida por antagonismos de
classe, divisões raciais, preconceitos de género e angústia sexual. . No
entanto, ao mesmo tempo, à medida que a cultura de massa se espalhava,
formava redes intrincadas entre vários sectores da população. Os americanos viram-se a torn

Figura 1.7 Henry James, A volta do parafuso e Daisy Miller (Dell, 1954).
Capa de Walter Brooks.
generosos, mesmo quando expressavam novas identidades – como

jovens, como afro-americanos, como gays. Estas diferenças foram
forjadas em parte através do consumo comum dos objectos degradados
mas valorizados da circulação em massa. Em sua natureza cotidiana,
seu uso diário, os livros de bolso baratos entregavam arte, erotismo,
filosofia, literatura, aventura, história e ciência a um grande número de pessoas, e

30 • Capítulo 1
causou assim um impacto na vida política e social americana de maneiras

inesperadas. Oscilando entre o cânone e o kitsch, o alto e o baixo, o
modernismo de segunda mão que era a América ofereceu aos seus
cidadãos um ambiente que mesclava a cultura comercial de massa com
a estética de vanguarda e novas formações políticas.
As investigações da American Pulp sobre os efeitos da revolução do
livro de bolso nas construções das relações raciais, de classe, sexuais e
de gênero americanas situam-se na encruzilhada de dois caminhos
principais e ainda essencialmente distintos de pesquisa e estudos: os
estudos do Novo Modernismo e o história do livro. Uma recente explosão
de trabalho une formas populares e vernáculas com modos canônicos e
vanguardistas.32 Este trabalho coincidiu, mas muitas vezes não se
comunicou, com estudos que buscam intensamente pesquisa arquivística
sobre histórias nacionais de impressão e publicação, contribuindo para
uma sociologia da leitura e das práticas literárias produtivas, que, até
recentemente, se concentrava em grande parte no período pré-1900.33
Trazendo insights e metodologias colhidas dos estudos do Novo
Modernismo para apoiar a história do livro e vice-versa, American Pulp
aponta para uma contradição significativa dentro do modernismo literário
americano. Sendo um movimento que chegou à América do Norte
posteriormente, o modernismo foi sempre destilado através das energias
obsoletas da vida moderna que atravessavam o continente.
Uma forma evanescente, livros de bolso baratos e revistas de celulose
antes deles fomentaram a difusão do modernismo de celulose da América.
Da primeira publicação de Jorge Luis Borges nos EUA na Ellery Queen's
Mystery Magazine às cartas de soldados da década de 1940 contestando
a versão de “La Belle Dame sans Merci” incluída em uma coleção de
poesia da Armed Services Editions, materiais de leitura descartáveis
prepararam o terreno para uma explosão de novas formas de alfabetização
e identidade entre uma população cada vez mais móvel do pós-guerra. A
circulação de brochuras, através de suas capas sinistras e temas ousados,
tornou visíveis para um grande público experiências lésbicas e gays de
desejo emergente e encontros homofóbicos, percepções afro-americanas de

racismo branco e expressão cultural negra, prosa experimental modernista

ou investigação científica. A ciência, a sociologia, a arte e a história – toda
uma educação em artes liberais – tornaram-se disponíveis para os
trabalhadores através de publicações como os Mentor Books da New
American Library, preparando o terreno para a expansão do ensino superior no pós-guerra.
Estes livros omnipresentes foram distribuídos fora dos locais tradicionais de
publicação de livros e a sua circulação precipitou novas formas de
comunidades de leitura. Como forma escandalosa e demótica, porém, os
livros de bolso foram alvo de censura.
Passeando por outdoors publicitários e outros emblemas inúteis da cultura
urbana moderna ao longo das “ruas de mão única” em Berlim do final da
década de 1920, Walter Benjamin encontrou o segredo das “antinomias
insolúveis” da vida contemporânea em “O Jornal”, entre muitos outros. outras
coisas efêmeras. Nas leituras de Benjamin do incidental, da matéria rejeitada
da cultura burguesa, um reconhecimento de outro modernismo, um
modernismo vernacular das ruas, experimentado como choque nos níveis
viscerais do som e da imagem, evoca, na sua descrição de Eugène As
fotografias de Atget, “a cena de um crime”.34 Os estudos contemporâneos
dos modernismos, os múltiplos meios através dos quais a modernidade
encontrou a sua expressão, alargaram o alcance daquilo que a história
literária tradicionalmente chama de modernismo. Em “A terra devastada”,
TS Eliot, zombando de Baudelaire e Dante, menosprezou a “cidade irreal”
cheia de imigrantes, trabalhadores e prostitutas que levam vidas
espalhafatosas, falando “francês demótico”. A sua caracterização das ruas
influenciou a crítica literária subsequente, que lançou os textos altamente
modernistas numa luta agonística para recuperar a autoridade cultural das
massas impuras. Resmas de papel foram preenchidas detalhando como um
modernismo literário viril representou uma ruptura com a cultura de consumo
feminizada. Mas há uma outra versão desta história do modernismo, uma
que encontra escritores e artistas a ultrapassar os limites da forma dentro
dos géneros convencionais – ou melhor, a encontrar nos meios de
comunicação de massa e nos géneros os meios para uma expressividade
modernista. Gertrude Stein estava profundamente sintonizada com a ficção policial, escreve

32 • Capítulo 1
mistério, Blood on the Dining-Room Floor, em 1948. Esta visão do modernismo

coloca em primeiro plano as investigações literárias sobre cenas de crime,
como conteúdo e contexto, mas também observa as formas como a própria
literatura se torna criminalizada através da censura.
A arena da lei e, paradoxalmente, as batalhas sobre a obscenidade
tornaram-se centrais para a integração do modernismo. Quando um livro era
“Proibido em Boston”, o epíteto poderia garantir grandes vendas. Quando os
“Exilados regressaram”, dos seus anos boémios em Paris ou Berlim,
transportando para casa as suas cópias escondidas de Ulisses da Europa
após a crise de 1929, fizeram circular um novo modo de expressão literária.
Mais tarde, na Europa Oriental, a circulação clandestina da escrita samizdat
teve um impacto político nos regimes repressivos. Mesmo a repressão de
sujeitos marginalizados e de desejos desviantes desestabiliza as hierarquias
sociais quando julgamentos escandalosos tornam visíveis novas formas de
identidade e sexualidade. Todos estes encontros com o Estado e a lei abrem

novas possibilidades estéticas. Para ajudar a compreender o lugar dos livros
de bolso nesta troca complexa, a American Pulp considera-os como uma forma
de modernismo de segunda mão que, através do seu excesso – as capas
vistosas, os milhões de exemplares – e mesmo através da sua criminalização,
permitiu aos leitores o acesso ao moderno.
Parente dos penny dreadfuls e dos romances baratos do século XIX, a pulp
fiction tornou-se popular nas revistas de massa das décadas de 1920 e 1930
dedicadas ao crime, à paixão e à ciência: True Love, Amazing Stories, Black
Mask. Em meados da década de 1920, a polpa havia entrado na gíria como
um termo para absurdo e excesso – sentimentalismo exagerado. A primeira
linha de brochuras de celulose de sucesso nos Estados Unidos foi publicada
em 1939 pela Pocket Books. O racionamento durante a guerra e as edições
das Forças Armadas os tornaram patrióticos; eles alimentaram as explosões
do pós-guerra no ensino superior. A revolução dos livros impressos
impulsionou a alfabetização em massa, abrindo um cenário de romances
populares que iam desde enclaves boêmios e colônias de artistas em
Greenwich Village até mansões góticas em Greenwich, Connecticut. Incluía os
igarapés húmidos da Louisiana, as fazendas de divórcio de

Reno, Nevada, bangalôs em Los Angeles e cafés vienenses. Esses livros

baratos de 25 centavos, encontrados em estações de ônibus e trem, em
refrigerantes e lojas de doces, drogarias e quiosques de jornais, apelavam a
uma população móvel de trabalhadores e trabalhadoras que se deslocavam em
bondes e metrôs para trabalhar em cidades de médio porte, ou cruzavam-se. -
viajando pelo país como caixeiros-viajantes ou veranistas em lazer. Suas capas
sinistras e coloridas telegrafavam histórias de sexo e violência que atravessavam
fronteiras de classe e raciais. Pequenos o suficiente para serem guardados no
bolso do peito ou na bolsa e lidos na lanchonete ou no bonde, os livros mais
picantes e ousados podiam ser escondidos e lidos até tarde da noite. Eles são
símbolos portáteis da experiência pública e de massa do cinema, mas devem
ser saboreados isoladamente. Estes são romances de fuga, literatura escapista,
onde filhas rebeldes frequentam escolas de arte ou cantam em discotecas,
fugindo das suas casas convencionais de classe média apenas para descobrir
que as suas sombrias mães que ficam em casa também guardam conhecimentos
secretos e segredos. desejos de fuga. São encantamentos de um mundo
privado de fantasia encontrado atrás de The Blank Wall, como Elisabeth Sanxay
Holding o nomeou em 1947.
Os muitos subgéneros da ficção popular ecoam as crises da história do

século XX: nos romances da década de 1930, os espiões nazis devem ser
rastreados e a solidariedade da classe trabalhadora celebrada. Na década de
1940, os homens feridos de guerra espalharam a violência em toda a frente
interna, e as mulheres trabalhadoras sensatas devem compreendê-los; na
década de 1950, o cenário muda para a Europa Oriental, onde as conspirações
comunistas são frustradas por alegres esposas americanas. Na década de
1960, o “sistema”, com as suas vastas redes informáticas e orçamentos militares,
aprisiona homens e mulheres artísticos e livres. E há mais: histórias sobre
garçonetes, exploradoras da selva, professoras, artistas, cantoras, secretárias,
divorciadas, figurantes de cinema – qualquer mulher em qualquer lugar poderia se tornar uma
A Pulp Fiction ofereceu aos escritores um meio de vida e um meio de imaginar
o exótico na vida cotidiana. Homens perigosos, mesmo homens com diplomas
de Princeton ou Harvard e medalhas de combate, ameaçam os subúrbios plácidos.

34 • Capítulo 1
Os dormitórios universitários podem ser bordéis. Um complexo de

apartamentos abriga ameaças invisíveis; donas de casa escondem
cadáveres. Objetos simples de uso doméstico, como um martelo, tornam-se
armas mortais. Mas, através de suas reimpressões, a polpa também
domesticou o incomum, transformando o estrangeiro ou o misterioso e
científico em uma narrativa convencional da classe média americana: Na
contracapa da edição Pocket Book da biografia de Eve Curie sobre sua mãe,
Marie Curie torna-se mais do que uma cientista brilhante – ela é também “a
jovem polaca, pobre, bonita. . . quem Pierre Curie encontrou. . . estranhamente doce.”
As centenas de romances populares, biografias e diários de viagem
compõem um arquivo de gostos e hábitos americanos, à medida que a cultura
popular se tornava cada vez mais privatizada, capturando um momento
antes das antenas de TV ocuparem a paisagem suburbana. No entanto,
quando as famílias ficavam isoladas diante de seus novos aparelhos
hipnotizados, a polpa ainda circulava dentro e fora de casa. A recepção
sensacional do Pulp, incluindo a censura, por um lado, e a celebridade, por
outro, permite uma visão das diversas formas como homens e mulheres de
todas as idades foram expostos e experimentaram a expressão literária
popular moderna. Este meio pode ser visto em parte como um esforço para
trazer o alto modernismo para a Main Street, importando os ícones dos becos
decadentes americanos - bares iluminados por neon, lanchonetes vazias,
saguões de hotel enfumaçados - para uma forma narrativa modernista, uma
forma que poderia ser digerida por um público leitor em grande parte da
classe trabalhadora. Leopold Bloom atravessou as ruas de Dublin numa
noite de junho do início do século; a geografia do desejo que leva um
veterinário que retorna a pensar em assassinar sua esposa traidora (Ann
Petry's Country Place) ou uma jovem a pegar um caixeiro-viajante
desamparado para uma noite de sexo horrível e muita bebida em um cross-
country O trem (Company She Keeps, de Mary McCarthy) é ao mesmo tempo mais vasto e mais
A linguagem da polpa fala de desejo reprimido ou raiva reprimida: sua
prosa simples e sugestiva irrompe das encadernações baratas de Avon,
Fawcett, Dell, Ace, Medallion, Gold Medal, Bantam, Cardinal, Penguin, Lion
e brochuras Signet. Mas há mais para

isto. Praticamente qualquer coisa poderia ser transformada em polpa: The Wild
Palms, do ganhador do Prêmio Nobel, William Faulkner, tornou-se “uma história
assustadora de amantes confrontados pelas pressões implacáveis de uma
moralidade que ninguém pode desafiar sem desastre”. Clássicos franceses,
como Droll Stories, de Honoré de Balzac, revelam “inteligência e maldade no
século XVI”, como proclama a capa. E, claro, “originais” de brochura leve
trouxeram os leitores para The Lusting Drive, de Ovid Demaris. Até mesmo as
“teorias do sonho e do sexo” de Sigmund Freud, o “estudo etnográfico da
adolescência e do sexo na sociedade primitiva” de Margaret Mead e o texto de
física de George Gamow, O Nascimento e Morte do Sol, foram transformados
em embalagens de polpa. Na América, o modernismo não pode ser separado
do kitsch, da cultura de massa, do vernáculo e de outras formas populares. A
celulose, de qualidade inferior à do papel de jornal, é um tipo de papel destinado
a desaparecer, e o modernismo deveria ser um movimento artístico extinto
pela Segunda Guerra Mundial. Feitos com sobras da produção de papel, os
livros de celulose foram feitos para a lata de lixo, não para o museu ou biblioteca.
Embora esses livros tenham sido reciclados pela cultura popular em histórias
em quadrinhos, programas de rádio, filmes e televisão, eles não deveriam ter
sobrevivido. No entanto, eles perduram e fornecem uma janela para a forma
como o modernismo percorreu a Main Street.
Por exemplo, adaptando os códigos das pulp fictions, na sequência da

derrota do fascismo pelas forças aliadas, os escritores negros poderiam
investigar o racismo dos personagens brancos através da atenção às suas
perversidades, como fez William Gardner Smith em Last of the Conquerors,
com o seu rótulo- linha “Love Among the Ruins”, uma história de amor inter-
racial/internacional ambientada na Alemanha do pós-guerra. Jovens lésbicas
podem se sentir atraídas pelas capas de Three Women, de March Hastings, ou
The Price of Salt, de Claire Morgan (pseudônimo de Patricia Highsmith), tanto
por suas representações de trajes lésbicos - blusa branca de botão e saia
escura ou combinação de seda branca minúscula sob uma bainha afetada -
quanto às conexões eróticas oferecidas por suas tramas. Um desejo e uma
comunidade homossexual recentemente visíveis, desencadeados pelas mobilizações dos tem

36 • Capítulo 1
os leitores podiam olhar para Truman Capote estirado em um divã na contracapa de seu
romance Other Voices, Other Rooms, e entender que a ilustração da capa feita por
Robert Jonas – de uma janela quebrada emoldurando um casal borrado à distância –
significava no Dejuener sur l'herbe da Ma-net ao abrir o armário, o que Henry James
notou como um “esmagado. . . janela todo esse tempo fechada supersticiosamente.” E,
também, a fotografia na contracapa acenou com a convenção de auto-exibição de
autores gays do sexo masculino, datada do botão aberto de Walt Whitman na folha de
rosto de Leaves of Grass, já em 1855. Em 1951, a New American Library estava usando
esta capa para ajudar a divulgar a coleção de contos de Capote, A Tree of Night. Os
editores observaram em seus memorandos internos:
Este livro deveria estar tão intimamente ligado quanto possível a OUTRAS
VOZES, OUTRAS SALAS e ao próprio jovem autor espetacular. Sua “alta
vixibilidade”, [sic] não apenas porque ele é um escritor exótico, mas
também por ser um jovem escritor notável, mas também por causa de
sua imagem amplamente reproduzida, equivalerá a muitas vendas nas
bancas de jornal. Nas bancas de jornal, essas histórias deveriam ser
vendidas como se fossem do jovem autor mais sensacional da América.35
Desde o seu início, a New American Library orgulhava-se não apenas do seu gosto
literário exigente, mas também da sua atitude progressista em relação às minorias sexuais
e raciais. Numa avaliação de um romance de mistério, A Bullet in the Ballet, descrito
“liricamente” como “uma história de assassinato realmente encantadora” por jornais de

Nova York e Londres, a editora Arabel Porter comentou ao editor Victor Weybright que ela
“achou o livro absurdo e de muito mau gosto” por causa das “risadas e risadinhas sobre
os dançarinos que são fadas”. Chamando isso de “zombaria”, ela conclui: “Não gostei do
livro; não pense que está de acordo com nosso padrão. Além disso, penso que a atitude
em relação ao balé retratado no livro não é apenas barata, mas também datada.”36
Este, então, não é, ou não é apenas, um estudo dos gêneros B – faroestes, romances
de espionagem, rasgadores de corpetes, romances, procedimentos policiais – geralmente

associado à ficção popular. Os livros de bolso abriram mundos tanto para

leitores como para escritores – proporcionando acesso à literatura que se
pensava estar além das capacidades da maioria dos leitores, por um lado, e
possibilitando públicos maiores do que a maioria dos escritores esperava, por outro.
Assim, as obras de William Faulkner apareceram como mais uma série de
contos de “livros de pântano” sobre Tobacco Road, o romance extremamente
popular de Erskine Caldwell que estabeleceu todo um terreno de contos
sexuais góticos do sul. Como leitores e autores, os modernistas entraram e
atravessaram as avenidas da polpa – encontrada nos bolsos, nas prateleiras
de revistas, nas estantes de livros e, eventualmente, nos tribunais e no
Congresso – confundindo os limites entre o kitsch e o cânone, o modernismo
e o pós-modernismo. E esta foi uma função curiosamente americana, a partir
do século XIX, quando as palavras, argumenta Gertrude Stein, “começaram
a separar-se da solidez de qualquer coisa, começaram a sentir-se
excitadamente como se estivessem em qualquer lugar ou em alguma coisa,
a pensar na escrita americana a partir de qualquer lugar”. Emerson,
Hawthorne Walt Whitman Mark Twain Henry James eu mesmo Sherwood
Anderson Thornton Wilder e Dashiell Hammitt [sic] . . . bem como na
publicidade e na sinalização rodoviária.”37 Ela deixa claro, ao abandonar a
pontuação, que esta propulsão se acelerou no século XX.
Os livros de bolso circularam sensação – não apenas na forma de
sexualidade e violência (embora isso certamente fosse crucial) – mas também
através do desenvolvimento de novas sensibilidades conscientes das
expressões raciais, de género e queer. Por exemplo, a história do segundo
romance de Ann Petry, Country Place, revela como os escritores afro-
americanos foram cortejados e apresentados a um público amplo por meio
da divulgação da editora, por um lado, e por meio da criação de narrativas
sobre personagens brancos, por outro. outro. De William Gardner Smith a
James Bald-win, de Richard Wright a Chester Himes, de Ann Petry a Ethel
Waters e até Frank Yerby, os livros de bolso trouxeram as vozes de escritores
negros para quartos brancos (e negros), muitas vezes inserindo críticas de
racismo em histórias com protagonistas brancos. Como declarou a revista
Color em 1949, “Os principais autores negros da América” eram

38 • Capítulo 1
acumulando enorme reconhecimento: “Dez milhões de pessoas leram

estes livros”, insistia a manchete, listando Black Boy, de Wright, The
Foxes of Harrow, Golden Hawk e The Vixens, de Yerby, The Street, de
Petry, A Man Called White, de Walter White, Black, de Roi Ottley. Odyssey
e Knock on Any Door, de Willard Motley. 38
A destruição de Faulkner – ou Truman Capote, Richard Wright, Carlos
Bulosan, ou qualquer detetive novelista americano do século XX, de
Cornell Woolrich a Vera Caspary, para não mencionar Sigmund Freud,
Honoré de Balzac, Margaret Mead, George Gamow, ou mesmo William
Shakespeare – exemplifica uma contradição importante dentro do
modernismo americano: a sua natureza de segunda mão, a sua repetição
do que já foi. Livros de estrangeiros, por vezes escritos séculos antes,
foram reembalados na tarifa americana moderna, ao mesmo tempo que
novas obras que investigam a longa história do racismo americano se
espalhavam por milhões de lares. A América, o epítome de uma nação
moderna – fundada nos princípios da modernidade iluminista – chegou
tarde ao baile do modernismo. Moderno antes dos outros, recebeu o
modernismo tardiamente, como uma importação, um modernismo já em
uso, um modernismo usado que encontrou o seu emblema na polpa.
Como Gertrude Stein explicou durante suas palestras na Universidade de
Chicago em 1935:
Mas aqui na América, porque a linguagem foi criada tão tarde, numa
época em que todos começaram a ler e a escrever o tempo todo e
a ler o que estava escrito o tempo todo, era impossível que a
linguagem se tornasse uma linguagem. costumavam dizer o que a
nação que estava por vir iria dizer. . . mas eles vão contar essa
história, eles contam essa história usando exatamente as mesmas
palavras que foram feitas para contar uma história totalmente
diferente e a maneira como isso está sendo feito, a pressão sendo
colocada sobre as mesmas palavras para fazê-los se mover de uma
maneira totalmente diferente é muito emocionante, entusiasma as
palavras, entusiasma a nós que as usamos.39

Na América, o modernismo nunca poderia ser simplesmente um movimento

estético; esteve sempre ligado às finanças, à indústria, à tecnologia, à
imigração e ao consumo num cenário que estava desigualmente aclimatado à
vida moderna. O vasto espaço e o espetáculo dos Estados Unidos significavam
que os milhões de livros de bolso que inundavam os mercados iriam parar em
todos os tipos de bolsos. Como observou Stein, “ao longo da história da
literatura americana você verá como a pressão da vida não cotidiana da nação
americana forçou as palavras a terem um sentimento diferente de movimento. . .
está em sua última expressão nos sinais de trânsito que são uma concentração
adicional do que eles fizeram com as palavras na publicidade.”40
Em última análise, a American Pulp examina essas formas e materiais

muito pessoais e íntimos da vida moderna encontrados nas casas, nas bolsas
(também chamadas de carteiras) e nos bolsos dos quadris de adolescentes,
trabalhadores, donas de casa e quase todas as outras pessoas com um pouco
de tempo livre e troco sobressalente. Uma história de objetos cotidianos,
amplamente disponíveis e, ainda assim, de alguma forma secretos ou
esquecidos, este livro serpenteia pelo direito, pela arte, pelo governo, pela
guerra, pelas formas literárias, pelas relações raciais, pela sexualidade, pelo
crime e pela mídia popular, que se cruzam na economia da publicação. . É uma
fera com muitas cabeças de hidra, abrindo ao escrutínio uma história da leitura
na América modernista. Comunidades de leitores desenvolveram-se
literalmente a partir dos bolsos e das carteiras dos americanos. Os materiais
e instituições do Pulp ajudaram a determinar a trajetória da vida moderna
durante o resto do século americano e até o nosso momento pós-modernista
de escritórios e livros eletrônicos ostensivamente sem papel.

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Pulp: biografia de um objeto americano

fácil quanto a compra de um maço de cigarros.

—Eduard C. Lindeman, folheto publicitário da

O crescimento dos livros encadernados em papel tem sido, na verdade, um

avanço gigantesco no processo democrático.

—Freeman Lewis, presidente

Durante minha pesquisa nos arquivos da New American Library da

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

destinados a leitores solitários em meados do século passado, e eles

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

Pulp: Biografia de um Objeto Americano • 3

Os livros são objetos íntimos e a leitura beira o ilícito, embora seja

A experiência de Lane como leitor foi essencial para as origens do

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

capa em dois tons com o pinguim brincalhão desenhado no zoológico de

O conceito e a marca migraram para os Estados Unidos após o início da

Objeto humilde, mas de alguma forma reverenciado, o livro de bolso

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

Pulp: Biografia de um Objeto Americano • 5

quando a leitura silenciosa e solitária entrava nos espaços públicos. Esses

Freqüentemente, as pinturas de Pène du Bois retratam cenas de leitura em

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

Pulp: Biografia de um Objeto Americano • 7

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

Figura 1.5 Esther Bubley, Pittsburgh, Pensilvânia, Passageiros na sala de espera do

provavelmente, cada uma absorta em seu próprio livro, isolada em seu

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

Pulp: Biografia de um Objeto Americano • 9

durante longas horas sentado. Em Portia de blusa rosa, porém, essa

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Pulp: Biografia de um Objeto Americano • 11

Pritham K. Chakravarthy lembra de sua infância na década de 1960 em Chennai,

arrancadas e encadernadas para leitura no verão - não era a comida atrevida

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

3. A história deveria começar com um assassinato. Polvilhe em alguns roubos.

Essas orientações para a ficção policial em Tamil diferem daquelas oferecidas

por George Scullin aos aspirantes a autores americanos de crimes verdadeiros

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

Pulp: Biografia de um Objeto Americano • 13

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

A Lebre com Olhos de Âmbar conta a história da coleção de netsuke de

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

Pulp: Biografia de um Objeto Americano • 15

“Para um colecionador”, escreve o crítico Walter Benjamin em

Não me lembro quando comecei a acumular polpa. Eram os livros

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

agora do conforto do meu escritório como Eu leio AbeBooks.com - foi onde

Depois de um tempo, as pessoas conhecem o seu gosto e escolhem pequenas

Para dúvidas gerais, entre em contato com webmaster@press.princeton.edu

Pulp: Biografia de um Objeto Americano • 17

estilos de arte ernistas e suas abstrações. Adoro alguns pelo contraste

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se o filho desempacotasse em público. “No entanto”, como observa Olivia

Recentemente reli o grande romance sobre depressão de Henry Roth,