BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC TÂY ĐÔ

GIÁO TRÌNH

LÍ LUẬN VĂN HỌC 3

(TIẾN TRÌNH VĂN HỌC)

Biên soạn: ThS. Phan Văn Tiến – TS. Nguyễn Thị Hồng Hạnh

CẦN THƠ, 2015

1
2
 MỤC LỤC
Trang
LỜI NÓI ĐẦU ............................................................................................................... 1
Chương 1
KHÁI QUÁT VỀ TIẾN TRÌNH VĂN HỌC
1.1. Giới thiệu về tiến trình văn học ............................................................................... 2
1.2. Quy luật vận động của tiến trình văn học ................................................................ 4
1.3. Một số thuật ngữ cơ bản của tiến trình văn học ...................................................... 6
Chương 2
CHỦ NGHĨA CỔ ĐIỂN
2.1. Khái niệm .............................................................................................................. 11
2.2. Cở sở hình thành .................................................................................................... 11
2.3. Nguyên tắc sáng tác ............................................................................................... 12
2.4. Vấn đề chủ nghĩa cổ điển trong văn học Việt Nam............................................... 28
2.5. Một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu ......................................................................... 28
Câu hỏi ôn tập ............................................................................................................... 29
Chương 3
CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
3.1. Khái niệm .............................................................................................................. 30
3.2. Cơ sở hình thành .................................................................................................... 30
3.3. Nguyên tắc sáng tác ............................................................................................... 32
3.4. Vấn đề chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam ........................................... 43
3.5. Một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu ......................................................................... 44
Câu hỏi ôn tập ............................................................................................................... 44
Chương 4
CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC PHÊ PHÁN
4.1. Khái niệm .............................................................................................................. 45
4.2. Cơ sở hình thành .................................................................................................... 45
4.3. Nguyên tắc sáng tác ............................................................................................... 48
4.4. Vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam ........................................... 63
4.5. Một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu ......................................................................... 64
Câu hỏi ôn tập ............................................................................................................... 65
Chương 5
CHỦ NGHĨA TỰ NHIÊN
VÀ CÁC TRÀO LƯU THUỘC CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI
5.1. Chủ nghĩa tự nhiên ................................................................................................ 66
5.2. Các trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện đại ................................................................... 68
5.3. Một số tác phẩm tiêu biểu ..................................................................................... 75
Câu hỏi ôn tập ............................................................................................................... 75
Chương 6
CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA
6.1. Khái niệm .............................................................................................................. 77
6.2. Cơ sở hình thành .................................................................................................... 77
6.3. Nguyên tắc sáng tác ............................................................................................... 79
6.4. Vấn đề chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học Việt Nam................ 90
6.5. Một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu ......................................................................... 91
Câu hỏi ôn tập ............................................................................................................... 92
Chương 7
MỘT SỐ BIẾN THỂ CỦA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC
TRONG THẾ KỈ XX
7.1. Chủ nghĩa hiện thực mới (Neorealism) ................................................................. 93
7.2. Chủ nghĩa hiện thực huyền thoại/ kì ảo (Magics realism) .................................... 94
7.3. Chủ nghĩa hiện thực tâm lí (Psychologycal realism) ........................................... 96
7.4. Chủ nghĩa hiện thực cấu trúc (Structural realism) ................................................ 96
TÀI LIỆU THAM KHẢO.......................................................................................... 98
 LỜI NÓI ĐẦU

Trong chương trình đào tạo cử nhân Ngữ Văn, Lí luận văn học 3 (Tiến trình văn
học) có nhiệm vụ trang bị cho người học kiến thức về sự vận động và phát triển của
văn học dựa trên sự tồn tại và phát triển của các trào lưu văn học, các phương pháp
sáng tác. Trong đó, cái ra đời sau bao giờ cũng là kết quả của việc phủ định, kế thừa và
phát huy cái ra đời trước đó. Quá trình vận động và tiến hóa ấy được gọi là tiến trình
văn học.
Tiến trình văn học thực ra có thể nghiên cứu mở rộng sang các giai đoạn cổ
trung đại như lịch sử văn học thường làm. Tuy nhiên, với tư cách là môn khoa học tập
trung nghiên cứu những trào lưu, những phương pháp sáng tác, nên lí luận văn học
thường tập trung vào giai đoạn xuất hiện những trào lưu văn học hoàn chỉnh theo đúng
nghĩa của từ này. Đó là lí do giáo trình này chỉ trình bày tiến trình văn học từ thế kỉ
XVII trở đi, bắt đầu với sự xuất hiện của Chủ nghĩa cổ điển.
Việc dừng lại ở Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không có nghĩa là tiến
trình văn học chỉ phát triển đến đó. Thực tiễn văn học cho thấy, cuối thế kỉ XX, thế
giới đã chứng kiến sự xuất hiện của Chủ nghĩa hậu hiện đại. Tuy nhiên, trên tinh thần
chọn lọc những trào lưu văn học, những phương pháp sáng tác đã được định hình rõ
nét cả trong thực tiễn sáng tác lẫn trong các công trình nghiên cứu, đồng thời dựa trên
nguồn tài liệu tham khảo có thể thu thập được hiện nay, nhất là trong điều kiện các
sáng tác văn học hậu hiện đại chưa thật phổ biến ở Việt Nam, chúng tôi chưa đưa vào
giáo trình này phần chủ nghĩa hậu hiện đại, mà chỉ giới thiệu một số biến thể của chủ
nghĩa hiện thực ở thế kỉ XX.
Mặc dù chúng tôi đã hết sức nỗ lực, từ việc tham khảo các sách lí luận của
những giáo sư đầu ngành như Lê Đình Kỵ, Phương Lựu, Hà Minh Đức, …, kết hợp
với thực tế giảng dạy, song giáo trình này ắt hẳn còn nhiều thiếu sót. Vì vậy, chúng tôi
rất mong nhận được ý kiến góp ý của quý thầy cô và các bạn sinh viên để giáo trình
ngày một hoàn chỉnh hơn.
Nhóm tác giả

-1-
 Chương 1
KHÁI QUÁT VỀ TIẾN TRÌNH VĂN HỌC

1.1. Giới thiệu về tiến trình văn học

1.1.1. Khái niệm
Tiến trình văn học là sự tồn tại, vận động của bản thân văn học như những hệ
thống chỉnh thể không ngừng phát triển, tiến hóa trong các mối quan hệ đa dạng và
phức tạp.
Xét về mặt không gian, có tiến trình văn học của từng quốc gia, dân tộc đồng
thời có tiến trình văn học văn học của vùng, khu vực và tiến trình văn học của toàn thế
giới (từ thế kỉ XVII trở đi). Xét về mặt thời gian, có tiến trình văn học của từng giai
đoạn, từng thời kì, thời đại lịch sử (của dân tộc cũng như cả thế giới).
Tuy khác nhau về quy mô, giới hạn nhưng các tiến trình văn học hoàn toàn
thống nhất với nhau về bản chất và cấu trúc. Mỗi tiến trình văn học bao giờ cũng gắn
liền với một hình thức tồn tại của nó như chữ viết, hình thức phát hành và giao lưu
giữa tác giả với độc giả cũng như giữa độc giả với nhau. Tiến trình văn học còn là sự
vận động của văn học theo những quy luật đặc thù, bao gồm nhiều giai đoạn, diễn ra
theo một trật tự nhất định không thể đảo ngược, có mở đầu, có phát triển và kết thúc.
Tuy nhiên, tiến trình văn học không phải là trật tự biên niên, càng không phải là sự đắp
đổi, thay thế giản đơn của các sự kiện văn học. Trải qua nhiều giai đoạn vận động, tiến
trình văn học không ngừng phát triển, tiến hóa.
Giáo trình này trình bày vận động và phát triển của tiến trình văn học dựa trên
sự tồn tại và phát triển của các trào lưu văn học, các phương pháp sáng tác. Trong đó,
cái ra đời sau bao giờ cũng là kết quả của việc phủ định, kế thừa và phát huy cái ra đời
trước đó.
1.1.2. Tiến trình văn học với lịch sử văn học
Lịch sử văn học nếu hiểu theo nghĩa là khoa học nghiên cứu quá khứ của văn
học, gồm quy luật hình thành và phát triển của các hiện tượng và quá trình văn học
diễn ra trong những điều kiện xã hội – lịch sử nhất định, thì tiến trình văn học là đối
tượng nghiên cứu của lịch sử văn học. Nhưng lịch sử văn học còn là bản thân tiến trình
vận động, phát triển của các hiện tượng văn học, tiến trình tích lũy liên tục các giá trị
văn học như ngôn ngữ, phong cách và thể loại qua các thời kì khác nhau. Do vậy, có

-2-
thể nói lịch sử văn học là lịch sử ngôn ngữ, lịch sử phong cách, lịch sử thể loại, … Với
ý nghĩa này, tiến trình văn học khác với khái niệm lịch sử văn học. Tiến trình văn học
chỉ sự vận động của văn học trong tổng thể. Nó bao gồm tất cả các tác phẩm văn học
có chất lượng khác nhau, các hình thức tồn tại của văn học (như truyền miệng hay
chép tay, ấn loát, xuất bản, báo chí), các thành tố của đời sống văn học (như nhà văn
và người đọc, các hình thức hội đoàn, hoạt động phê bình, nghiên cứu …), ảnh hưởng
qua lại giữa các nền văn học với các hình thái ý thức xã hội khác (nhất là chính trị,
triết học, đạo đức), với các loại hình nghệ thuật khác (âm nhạc, hội họa, sân khấu, điện
ảnh, …), giữa văn học viết và văn học dân gian, … Qua tổng thể tiến trình văn học,
người ta thấy được sự hình thành và phát triển của văn học như một hình thái ý thức xã
hội đặc thù, một loại hình nghệ thuật, trong đó có quá trình tiến hóa, đổi thay về bản
chất từ nội dung đến hình thức, từ sáng tác đến tiếp nhận, … Nghiên cứu tiến trình văn
học cho ta thấy sự xuất hiện của các hiện tượng văn học như tác giả, quan niệm văn
học, phong cách văn học, trào lưu văn học, phương pháp sáng tác và phê bình văn học,
… Có thể nói, khái niệm tiến trình văn học như một phông nền, ở đó, ta có thể nhận ra
biểu hiện của từng hiện tượng văn học lớn cũng như ý nghĩa của chúng đối với sự phát
triển của văn học.
1.1.3. Tiến trình văn học với mĩ học và lý luận văn học
Vào thời cổ đại, lý luận văn học và mĩ học chưa tách ra khỏi cây trí tuệ chung
của nhân loại. Tư duy nguyên hợp và phép biện chứng tự phát chưa cho phép các đại
biểu của mĩ học cổ đại như Platon, Aristote cảm nhận văn học như một tiến trình
không ngừng vận động và phát triển.
Thời Phục hưng, các nhà lý luận thường đối chiếu văn học đương thời với văn
học cổ đại nhưng họ không nhìn thấy hoạt động sáng tạo ở thời đại mình đã mở ra một
giai đoạn mới trong lịch sử phát triển của nghệ thuật nhân loại mà chỉ là đó chỉ là thời
đại hoàn nguyên, là sự trở về với những giá trị, những cội rễ đích thực của đời sống,
những chuẩn mực từng có từ thời cổ đại nhưng đã bị hao mòn trong suốt đêm trường
trung cổ.
Thế kỉ XVII, các nhà lý luận của chủ nghĩa cổ điển, tiêu biểu là Boileau, không
khái quát những nguyên tắc mĩ học từ chất liệu của thực tiễn nghệ thuật mà có tham
vọng lập pháp cho nghệ thuật, áp đặt cho nghệ thuật những chuẩn mực mang tính quy
phạm. Do thiếu quan điểm lịch sử nên các nhà lập pháp của chủ nghĩa cổ điển đều
chưa thể nhìn thấy văn học như một tiến trình.

-3-
 Phải đến thời kì XVIII, nhất là sau cuộc cách mạng tư sản Pháp, khi mà ai cũng
thấy được những thay đổi lớn lao đang diễn ra trong tất cả các lĩnh vực tinh thần và vật
chất của đời sống xã hội thì quan điểm lịch sử về thế giới mới thực sự xuất hiện. Có
thể thấy mầm mống đầu tiên của quan điểm lịch sử về tiến trình văn học thế giới qua
những công trình nghiên cứu của các nhà mĩ học Khai sáng như Lessing, Schiller,
Didro. Họ đã chỉ ra sự khác nhau của văn học giữa thời cổ đại và nghệ thuật tư sản
hiện đại và cho thấy không cần mô phỏng cổ đại cũng có thể sáng tạo ra những kiệt
tác.
Đến Hegel, quan điểm lịch sử về tiến trình văn học mới được hoàn thiện. Do
sống vào thời điểm bùng nổ của cách mạng Pháp nên Hegel ý thức rất rõ về những sự
kiện mang tính chất bước ngoặt của thời đại, giúp ông nhìn thấy được tiến trình của
lịch sử cũng như của văn học. Với quan điểm lịch sử, Hegel đưa ra học thuyết về các
giai đoạn phát triển tượng trưng chủ nghĩa, cổ điển chủ nghĩa, lãng mạn chủ nghĩa.
Trong quan niệm của ông, nghệ thuật có nguồn gốc từ hoạt động thực tiễn, lịch sử phát
triển của nghệ thuật là một bộ phận hợp thành của tiến trình lịch sử chung mang tính
toàn nhân loại. Nhưng với Hegel, hoạt động thực tiễn chỉ là một quá trình tư duy, tồn
tại trong thế giới của tinh thần nên quan điểm lịch sử của ông không tránh khỏi sự
khủng hoảng.
Những mâu thuẫn và tư tưởng siêu hình trong triết học và mĩ học của Hegel đã
được khắc phục trong triết học duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của chủ nghĩa
Marx – Lenin. Marx, Engels và Lenin đã có những kiến giải sâu sắc về bản chất và
quy luật phát triển của văn học, với tư cách là một bộ phận của lịch sử xã hội, làm tiền
đề cho những công trình mĩ học, lí luận văn học hiện đại về sau nghiên cứu về tiến
trình văn học. Nội hàm khái niệm tiến trình văn học, nhờ đó, ngày càng được bổ sung,
mở rộng. Cũng cần lưu ý rằng tiến trình văn học vừa là một bộ phận của quá trình lịch
sử xã hội vừa là một hiện tượng đặc thù. Sự vận động và phát triển của văn học chịu sự
quy định của sự vận động và phát triển của lịch sử xã hội, đồng thời, sự phát triển của
văn học vẫn có một sự độc lập nhất định đối với cơ sở kinh tế.
1.2. Quy luật vận động của tiến trình văn học
Mỗi thời đại, thời kì và giai đoạn văn học bao giờ cũng được bắt đầu bằng việc
phá vỡ những hình thức nghệ thuật đã trở thành những công thức, luật lệ của giai đoạn
văn học trước bằng những đổi mới nghệ thuật. Những phương thức, phương tiện biểu
hiện mới này sẽ được định hình hóa và dần trở thành chuẩn mực. Đến lúc những quy

-4-
phạm này gây cản trở tiến bộ nghệ thuật, thì khi ấy, văn học lại đòi hỏi phải có sự cách
tân. Cứ như vậy, tiến trình văn học được vận hành dựa trên mối quan hệ biện chứng
giữa quá trình phá vỡ các điển mẫu đã trở nên cũ kĩ với quá trình sáng tạo ra các điển
mẫu mới mẻ. Cũng chính vì thế, tiến trình văn học thường có nhiều vòng đời và phân
kì lịch sử là quy luật vận động nội tại của nó. Nghiên cứu văn học đã tìm cách khái
quát quy luật này từ nhiều góc độ, nhiều bình diện khác nhau, tạo nên nhiều cách phân
chia tiến trình văn học khác nhau:
- Quan niệm văn học là một phương diện của lịch sử xã hội nên dựa vào cột
mốc lịch sử: phương pháp sáng tác, …
- Quan niệm văn học có lịch sử riêng nên dựa vào các phạm trù nghệ thuật để
định kì lịch sử văn học: khuynh hướng sáng tác, trào lưu văn học, thể loại, phong cách,
…
Mặc dù tiến trình văn học vận hành theo quy luật kế thừa và sáng tạo, nhưng
cũng nên lưu ý đến tính độc lập tương đối của văn học. Không giống như các thành
tựu khoa học, cái ra đời sau bằng sự ưu việt của mình đã xóa sổ cái trước đó. Trong
nghệ thuật, cái ra đời sau, đôi khi, không vượt qua được cái ra đời trước đó, hoặc nếu
có kế thừa và đổi mới so với cái trước đó thì vẫn không làm mất đi giá trị và ý nghĩa
của chúng. Ví như người ta sẽ không vì có V. Hugo mà quên Corneill, không vì có
Balzac mà phủ định đóng góp của Lamartine, …
Tính chất độc lập tương đối của các lĩnh vực đời sống, trong đó có văn nghệ,
tạo nên quy luật phát triển không đồng đều của văn nghệ. Nội dung các quy luật này là
các thời kì nở rộ của văn nghệ có khi không đi đôi với sự phồn vinh của cơ sở kinh tế,
có thời văn nghệ phát triển nhanh, có thời chậm. Có những thời kì trình độ phát triển
sản xuất và xã hội còn thấp, nhưng văn nghệ lại phồn vinh, để lại những giá trị bất hủ,
mẫu mực cho loài người. Trái lại, có thời kì trình độ phát triển sản xuất và xã hội cao
hơn, nhưng văn nghệ không có sự phồn vinh tương ứng. Theo dõi các trào lưu văn học
trên thế giới, chúng ta cũng nhận thấy, có những trào lưu phát triển là do có sự phát
triển trong đời sống kinh tế xã hội, như chủ nghĩa cổ điển, nhưng cũng có trào lưu phát
triển do đời sống của đại đa số nhân dân lao động gặp khốn khó, của cải vật chất chỉ
tập trung vào tay tư sản, gây nên mâu thuẫn gay gắt và đấu tranh giai cấp mạnh mẽ.
Bên cạnh đó, các trào lưu văn học từ thế kỉ XVII đến nửa đầu thế kỉ thứ XIX
còn xuất hiện một cách tuần tự. Cứ khoảng một thế kỉ sẽ có một trào lưu xuất hiện
(chủ nghĩa cổ điển - thế kỉ XVII, chủ nghĩa lãng mạn - thế kỉ XVIII, chủ nghĩa hiện

-5-
thực - thế kỉ XIX). Nhưng bắt đầu từ nửa sau thế kỉ XIX, các trào lưu liên tiếp ra đời,
thậm chí nhiều trào lưu ra đời cùng lúc (chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa trừu tượng, chủ
nghĩa siêu thực, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa hiện sinh). Chính vì vậy,
tuổi đời của mỗi trào lưu cũng ngắn đi. Nếu trước đây mỗi trào lưu chiếm trọn một thế
kỉ, thì các trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện đại có khi chỉ kéo dài trong một thập kỉ mà
thôi. Tình hình đó cũng tương tự vào thế kỉ XX.
1.3. Một số thuật ngữ cơ bản của môn tiến trình văn học
1.3.1. Khái niệm
1.3.1.1. Kiểu sáng tác (phương thức sáng tác)
Kiểu sáng tác là nguyên tắc tư duy nghệ thuật khảo sát mối quan hệ giữa lí
tưởng và thực tại, giữa chủ quan và khách quan. Trong đó, những tác phẩm nào thiên
về phản ánh thực tại trên tinh thần khách quan, được gọi là sáng tác theo kiểu sáng tác
hiện thực (tái hiện). Ngược lại, những tác phẩm nào thiên về biểu hiện thế giới chủ
quan thì được gọi là sáng tác theo kiểu sáng tác lãng mạn (tái tạo). Do không phụ
thuộc vào thế giới quan, không đề cập đến nội dung cụ thể của lí tưởng thẩm mĩ - xã
hội và hệ tư tưởng nào nên hai kiểu sáng tác này tồn tại xuyên suốt trong lịch sử văn
học. Người ta có thể tìm thấy kiểu sáng tác lãng mạn (tái tạo) trong thần thoại, chủ
nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa siêu thực, … cũng
như có thể tìm thấy kiểu sáng tác hiện thực (tái hiện) trong chủ nghĩa cổ điển, chủ
nghĩa hiện thực phê phán, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, …
Không cần thiết và cũng không nên so sánh chất lượng hai kiểu sáng tác vì mỗi kiểu
sáng tác có vẻ đẹp riêng và thường xâm nhập, hòa quyện lẫn nhau trong từng nhà văn,
từng tác phẩm cụ thể.
1.3.1.2. Trào lưu văn học
Trào lưu văn học là sản phẩm của một giai đoạn lịch sử xã hội và hệ tư tưởng
nhất định. Nó bao gồm một tập hợp các nhà văn có cùng ý hướng sáng tác, gây nên
một phong trào rầm rộ, hoạt động dưới một tổ chức, lí luận - phê bình có cương lĩnh
riêng, có nhà xuất bản riêng để xuất bản các tác phẩm, có cơ quan ngôn luận cùng
những hoạt động tương tác với độc giả của mình và thường được dẫn dắt bởi một ngọn
cờ đầu, là một đại biểu xuất sắc của các nhà văn đó.
1.3.1.3. Phong cách sáng tác
Phong cách sáng tác là những đặc điểm sáng tác độc đáo, là dấu hiệu trưởng
thành của các nhà văn ưu tú. Chúng được thể hiện ở bất cứ yếu tố nào của tác phẩm, từ

-6-
nội dung (cách chọn đề tài, cảm hứng chủ đạo, …) đến hình thức (cách xây dựng nhân
vật ) và thể loại, … Phong cách sáng tác được tạo nên bởi đời sống tinh thần của nhà
văn, bao gồm khí chất, tâm lí, hứng thú, đặc biệt do cá tính quyết định. Thế giới quan
chỉ đóng vai trò cảnh giới nên khi thế giới quan thay đổi, phong cách vẫn giữ những
nét kế thừa.
1.3.1.4. Phương pháp sáng tác
Phương pháp sáng tác là một khái niệm xuất hiện vào những năm 20 của thế kỉ
XX, do những nhà lí luận văn học Soviet khởi xướng.
Phương pháp sáng tác được định nghĩa là “hệ thống hữu cơ những nguyên tắc
tư tưởng nghệ thuật được xác định bởi một thế giới quan trong những điều kiện lịch sử
- xã hội nhất định, dùng để phản ánh (lựa chọn, khái quát, bình giá,…) thế giới bằng
hình tượng”. 1
Hiện nay, xung quanh khái niệm phương pháp sáng tác còn có nhiều ý kiến trái
ngược nhau. Một số nhà nghiên cứu không chấp nhận khái niệm này, như Phạm Vĩnh
Cư (“Suy nghĩ và kiến nghị xung quanh vấn đề đổi mới lý luận văn học”, Nghiên cứu
văn học, 12/2004, tr.21), Phong Lê (Nhận thức lại vị trí của chủ nghĩa hiện thực và
vấn đề chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong Văn học trên hành trình thế kỷ XX,
tr.419), Nguyễn Văn Dân (Vì một nền lý luận phê bình văn học chất lượng cao, Khoa
học xã hội, 2005, tr.61), … Thậm chí, Trần Đình Sử (Cần đưa khái niệm phương pháp
sáng tác ra khỏi lý luận phê bình trong văn học hiện nay, tham luận hội thảo Nâng cao
chất lượng, hiệu quả phê bình văn học, 2012) còn yêu cầu nhận thức lại khái niệm
phương pháp sáng tác, vốn ra đời cùng với phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ
nghĩa, vì cho rằng khái niệm này không có hạt nhân khoa học vững chắc. Tuy nhiên,
trong các giáo trình lí luận văn học hiện hành, phương pháp sáng tác vẫn được sử
dụng. Trong khi chờ đợi sự đổi mới chính thức, đồng bộ trong các giáo trình đại học,
người học vẫn có thể sử dụng thuật ngữ này, thậm chí vẫn cần tìm hiểu thuật ngữ này
ngay cả khi nó không còn được dùng nữa.
1.3.2. Phân biệt khái niệm
Do ra đời muộn hơn một số khái niệm khác nên đôi khi phương pháp sáng tác bị
cho là tên gọi mới của những khái niệm cũ, có nội dung không khác gì so với các khái

1
Phương Lựu, La Khắc Hòa, Trần Mạnh Tiến (2006), Lí luận văn học, tập 3, Tiến trình văn học,
NXB. Đại học Sư phạm, Hà Nội, tr.76

-7-
niệm đã có trước đây. Để hiểu rõ hơn về khái niệm này, cần so sánh nó với các khái
niệm đã ra đời trước đó.
1.3.2.1. Phương pháp sáng tác với trào lưu văn học
* Điểm giống: cùng được xác định bởi một thế giới quan trong những điều kiện
lịch sử-xã hội nhất định
* Khác:
Phương pháp sáng tác Trào lưu văTrào lưu văn học
- Là những nguyên tắc phản ánh - Là một phong trào hoàn chỉnh: sáng tác,
tổ chức, lí luận, có hoạt động riêng, có
nhà xuất bản, đối tượng khách thính
riêng,…
- Là đối tượng của lí luận văn học - Là đối tượng của lịch sử văn học
- Ra đời sớm hơn, khi có sáng tác - Ra đời muộn hơn, khi có phong trào
sáng tác rầm rộ, được chỉ đạo bởi một tổ
chức có cương lĩnh sắc bén
- Lí luận được đúc kết theo cách nhìn - Cương lĩnh lí luận là những yêu cầu,
của các nhà lí luận thế kỉ XX kinh nghiệm sáng tác được tổng kết theo
cách nhìn đương thời.

1.3.2.2. Phương pháp sáng tác và kiểu sáng tác

 Giống: đều là nguyên tắc phản ánh
 Khác:
Phương pháp sáng tác Kiểu sáng tác
- Phụ thuộc vào thế giới quan - Không phụ thuộc vào thế giới quan

- Là nguyên tắc tư tưởng – nghệ thuật - Là nguyên tắc tư duy nghệ thuật vì
không đề cập đến nội dung cụ thể của lí
tưởng thẩm mĩ-xã hội và hệ tư tưởng nào
mà chủ yếu khảo sát mối quan hệ giữa:
lí tưởng - thực tại
chủ quan - khách quan
KST Lãng mạn - KST Hiện thực
(Tái tạo) - (Tái hiện)
 Không nên so sánh chất lượng hai

-8-
 kiểu sáng tác

- Khái niệm hẹp hơn - Khái niệm rộng hơn vì không đặt yêu
cầu về thế giới quan, điều kiện lịch sử:
+ KST lãng mạn (tái tạo): thần
thoại, chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng
mạn tích cực/ tiêu cực/ cách mạng
+ KST hiện thực (tái hiện): CNHT
cổ điển, CNHT phê phán, CNHT XHCN,
CNHT thời phong kiến mạt kì phương
Đông, chủ nghĩa tự nhiên,…

1.3.2.3. Phương pháp sáng tác và phong cách

Phương pháp chung và phong cách dễ phân biệt, không cần so sánh. Có sự khác
nhau cơ bản giữa phương pháp riêng và phong cách.
Phương pháp riêng Phong cách
- Là những đặc điểm sáng tác mờ nhạt, - Là những đặc điểm sáng tác độc đáo, tạo
chưa đủ tạo nên phong cách cho nhà văn nên phong cách cho nhà văn
- Thuộc sở hữu của bất kì nhà văn nào - Là dấu hiệu trưởng thành của các nhà
văn ưu tú
- Được thể hiện tập trung ở thế giới - Được thể hiện ở bất cứ yếu tố nào trong
quan, lí tưởng thẩm mĩ-xã hội, trình độ tác phẩm:
tư tưởng - + Nội dung: cách chọn đề tài, cảm
hứng chủ đạo,…
- + Hình thức: cách xây dựng nhân
vật (chính/phản diện), thể loại,…
- Khảo sát để đáng giá chất lượng lí - Khảo sát để đánh giá cái hay, cái độc
tưởng đáo của nhà văn
- Được hình thành quyết định do thế - Do đời sống tinh thần (khí chất, tâm lí,
giới quan hứng thú,…), đặc biệt do cá tính quyết
định, thế giới quan chỉ đóng vai trò cảnh
giới
- Thế giới quan thay đổi dẫn đến - Thế giới quan thay đổi, phong cách vẫn
phương pháp riêng thay đổi giữ những nét kế thừa
-9-
- Phương pháp riêng có một nguyên tắc - Đối tượng khác nhau tác động đến
nhất trí trong việc phản ánh với bất kì phong cách khác nhau:
đối rượng mô tả nào - + Cao cả, bi hùng: màu sắc trữ tình
- + Thấp hèn, xấu xa, hài hước, màu
sắc châm biếm
Đề tài mở rộng giúp phong cách trở nên
đa dạng
- Mối quan hệ giữa phương pháp riêng- - Mối quan hệ giữa phong cách - phong
phương pháp chung là mối quan hệ loại- cách chung không phải là mối quan hệ
thể loại – thể
- Không nên xa rời phương pháp chung - Càng đa dạng càng tốt

- 10 -
 Chương 2
CHỦ NGHĨA CỔ ĐIỂN

2.1. Khái niệm

Chủ nghĩa cổ điển (Classicism) là khái niệm ra đời ở thế kỉ XVIII, dùng để chỉ
trào lưu văn học ra đời ở Pháp vào thế kỉ XVII. Thuật ngữ Classicism bắt nguồn từ
việc Aristote phân loại, phân hạng các tác phẩm văn học để giảng dạy trong nhà
trường (class), thường là những sách hay, từ đó, hình thành nên quan niệm, những tác
phẩm được phân loại là những tác phẩm mẫu mực.
Trong tiếng Việt, hiểu theo nghĩa chiết tự, cổ là xưa, điển là sách xưa, cổ điển là
những tác phẩm ưu tú, vượt qua thử thách của thời gian.
2.2. Cơ sở hình thành
2.2.1. Cơ sở xã hội
Chủ nghĩa cổ điển Pháp hình thành trên cơ sở nhà nước phong kiến tập trung
trong thế quân bình đối lập giữa hai giai cấp phong kiến và tư sản. Trên đà phát triển
tương đối mạnh mẽ, giai cấp tư sản thế kỉ XVII ở Pháp đòi hỏi một thị trường thống
nhất nên mâu thuẫn trước hết với giai cấp phong kiến - cát cứ, chứ chưa phải với toàn
bộ chế độ phong kiến nói chung. Đồng thời, để mưu cầu sự thống nhất đó, giai cấp tư
sản phải dựa vào giai cấp phong kiến - tập quyền ở trung ương, vốn cũng muốn dựa
vào giai cấp tư sản để thôn tính phong kiến - cát cứ. Tình hình này dẫn đến sự tồn tại
của một chế độ chính trị mà giới cầm quyền bao gồm cả giai cấp phong kiến và tư sản.
Chế độ chính trị này đã tạo nên tính nước đôi cho văn học, khiến chủ nghĩa cổ điển
phản ánh ý thức hệ tư sản nhưng lại mang màu sắc phong kiến.
2.2.2. Cơ sở tư tưởng
Chủ nghĩa cổ điển có cơ sở tư tưởng là chủ nghĩa Duy lí của Decartes, một học
thuyết tôn sùng lí trí của con người. Decartes cho rằng: “Tôi hoài nghi, nghĩa là tôi tư
duy, tôi tư duy, nghĩa là tôi tồn tại”. Ông yêu cầu đứng trước một vấn đề, con người
nên biết đặt câu hỏi, thể hiện thái độ hoài nghi khoa học, có như vậy, con người mới
nhận thức được thế giới. Học thuyết này có một ý nghĩa rất tiến bộ với tư duy đương
thời, thể hiện vai trò tích cực của con người trong việc nhận thức thế giới, biến thế giới
từ bất khả tri theo quan niệm trước đây thành thế giới khả tri.

- 11 -
 Tuy nhiên, xét về mặt nào đó, học thuyết này cũng thể hiện sự thỏa hiệp về thế
giới quan và nhân sinh quan của hai giai cấp quý tộc và tư sản. Với những vật vô tri,
tuy không tư duy nhưng vẫn tồn tại, công thức của Decartes trở nên không bao quát
hết được thực tế khách quan. Decartes còn cho rằng lí trí là lương tri, lương năng, tồn
tại sẵn có trong mỗi người và giữa mọi người là như nhau. Ông tuyệt đối hóa vai trò
của lí trí mà xem nhẹ vai trò của tình cảm, cảm xúc. Điều này ảnh hưởng không nhỏ
đến quan niệm về văn chương, nhất là đến vai trò sáng tạo và sức tưởng tượng của
người nghệ sĩ. Decartes cũng thừa nhận sự tồn tại của quỷ thần, khiến học thuyết của
ông chưa thật triệt để, trở thành một thứ triết học nhị nguyên, rốt cuộc là duy tâm.
2.3. Nguyên tắc sáng tác
2.3.1. Đề cao lí tính
Vì thể hiện lòng khâm phục và yêu mến lí trí vạn năng của con người, luôn
dành sự ưu tiên cho vấn đề tư tưởng nên văn học cổ điển luôn xảy ra mâu thuẫn không
thể điều hòa được giữa lí trí và dục vọng, giữa tình cảm cá nhân và nhiệm vụ chung
cao cả. Mâu thuẫn đó thường được giải quyết theo hướng buộc cá nhân phải phục tùng
tập thể, tình cảm phải được hi sinh cho những quyết định lí tính. Từ đó, những nhân
vật nào hành động theo lí trí và theo tiêu chuẩn đạo đức phong kiến thì được ngợi ca,
cho dù đôi khi vinh quang ấy phải trả bằng một cái giá rất đắt.
Le cid, tác phẩm đầu tiên đánh dấu sự ra đời của chủ nghĩa cổ điển, đã phản ánh
tính chất và nhu cầu của nhà nước phong kiến tập quyền thế kỷ XVII, chịu ảnh hưởng
sâu sắc bởi chủ nghĩa duy lý của Descartes. Các nhân vật trung tâm trong tác phẩm
mang tính lý tưởng, là những con người luôn đặt lý trí lên trên tình cảm, chiến thắng
đam mê, coi nhẹ lợi ích cá nhân, phục tùng cho lợi ích, danh dự quốc gia và của dòng
dõi. Đối với Don Rodrige, bi kịch lớn nhất của chàng là phải lựa chọn một trong hai
con đường, giữa lý trí và tình cảm, giữa việc trả thù cho cha và tình yêu sâu sắc đối với
Simen, chàng không thể vì tình yêu của cá nhân mà không giết cha nàng để rửa nhục
cho cha mình, lấy lại danh dự cho cả một cuộc đời, một gia tộc anh hùng:
“Hận lòng đôi ngả đấu tranh

Nửa là danh dự, nửa tình khó theo

Vẹn thù cha, mất người yêu,

Bên thêm dũng khí, bên sao ngập ngừng?

Não nề đứng giữa hai đường

- 12 -
 Sống đời ô nhục? Phũ phàng tơ duyên?

Trời cao, thấu nỗi niềm riêng?

Thù cha nỡ gác? Cha nàng giết sao?

Giết chết cha của người mình yêu thương để báo thù cho cha ruột của mình,
Rodrige đã tự tay cắt đứt mối duyên tình của chàng và Simen, cuộc hôn nhân tưởng
chừng sắp được đơm hoa phút chốc bỗng trở nên vô vọng. Vì rằng, theo đạo làm con,
Simen không thể lấy người đã giết chết cha ruột của mình làm chồng, hơn thế, để làm
tròn bổn phận người con, chính nàng phải đòi lại công bằng cho cha, bằng việc tố cáo
Rodrige. Tuy lý trí bảo nàng phải trả thù cho cha, đặt lợi ích của gia tộc lên hàng đầu,
nhưng nàng không thể thù ghét người mình yêu mà lại càng yêu chàng hơn vì vẻ đẹp
của một đấng anh hùng dám đương đầu với thử thách để làm tròn nghĩa vụ một người
con hiếu thảo, một vị trung thần, đem danh dự và lợi ích về cho gia tộc, cho đất nước.
Trước nỗi đau cha mình bị giết hại bởi người mình yêu thương, nàng không thể vì tình
yêu sâu sắc dành cho Rodrige mà quên đi bổn phận phải báo thù cho cha:

“Tình say đắm, chống lại lòng căm phẫn

Trong kẻ thù bắt gặp kẻ ta yêu!

Ta cảm giác giờ đây, mặc căm giận dâng trào.

Rodrige với phụ thân ta, trong trái tim này, vẫn còn giao chiến…”

Dù sáng suốt nhận ra con đường mình lựa chọn nhưng con tim không khỏi đau
đớn, xót xa:

“Khóc, khóc nữa! Mắt ta biến thành suối lệ đầy vơi!

Một nửa cuộc đời ta đã đẩy nửa kia xuống mộ!

Buộc ta phải báo thù sau điều tai họa đó,

Vì nửa mất rồi giết nốt nửa còn đây!”

Mâu thuẫn giữa tình cảm riêng tư và trách nhiệm của nàng như không còn cách
nào khác để dung hòa, chỉ có thể là tiếng khóc.

Tuy nhiên, sau những chiến công Rodrige đã lập nên và được tôn là Le cid, nhà
vua Don Fernan đã tuyên bố cho Simen một năm để khô đi dòng lệ khóc cha và sau đó

- 13 -
sẽ phải lấy người anh hùng của đất nước. Chỉ lúc này, mâu thuẫn ấy mới điều hòa
được nhưng vẫn trên cơ sở cái riêng phục tùng cái chung.

Trong vở kịch Horace, cả hai nhân vật Horace và Curiace đều đã dẹp bỏ những
tình cảm cá nhân để phụng sự cho tổ quốc, sẵn sàng hi sinh tất cả, chỉ mong có thể
đem được vinh quang về cho đất nước. Đặc biệt, Horace còn cho rằng:
“Vì tất cả mọi người mà chiến đấu chống một kẻ thù
Và đưa thân mình ra để đánh lại một người không quen biết,
Đó chỉ là một đức tính tầm thường
Hàng ngàn người đã làm như thế, hàng ngàn người sẽ có thể làm như thế
Chết vì đất nước là một số phận vinh quang
Và bao nhiêu người sẽ đua nhau để nhận một cái chết đẹp như thế;
Nhưng vì nước nhà mà giết chết kẻ thân thích,
Quyết tâm đánh lại một nửa bản thân mình,
Tấn công vào một nơi mà người bảo vệ
Lại là anh em với vợ mình và là tình nhân của chị em mình.
Và, cắt đứt tất cả những mối liên hệ, vì tổ quốc cầm vũ khí,
Chống lại người cùng một dòng máu mà người ta sẵn sàng lấy cả cuộc đời
để đánh đổi,
Một đức tính như thế chỉ chúng ta mới có;
Không mấy người đạt được đến đó,
Và cũng ít người có đủ dũng cảm
Để có một tham vọng giành được một vinh quang lớn lao như vậy.”
Tuy cho rằng sự cương quyết của Horace có phần nào man rợ nhưng Curiace
vẫn khẳng định “Trước khi thuộc về em, ta thuộc về đất mẹ”.
Ngoài ra, thông qua nhân vật Horace cha, Corneille cũng đã thể hiện được tính
duy lý rất rõ trong tác phẩm của mình. Ông như một hiện thân của sự trung thành
không bờ bến đối với nhà nước, với đức vua. Ở hồi III của tác phẩm, khi nghe tin đứa
con thứ ba của mình bỏ chạy, ông đã nguyền rủa đứa con của mình không thương tiếc:
“Hãy khóc thằng kia, khóc cái nhục nghìn thu
In lên trán ta sau cái chạy trốn đáng căm thù!
Khóc cho giống nòi thanh danh nhơ nhuốc,
Khóc cái nhục ngàn đời trùm lên tên Horace.”

- 14 -
 Và ở cuối tác phẩm, khi đứng trước mặt vua Tulle, ông cũng không bày tỏ nỗi
thương xót nào dành cho đứa con gái tội lỗi đã dám nguyền rủa, phỉ báng La Mã. Lúc
này, ông bảo vệ Horace như đang bảo vệ một người anh hùng, một kẻ có công lớn đối
với tổ quốc mến yêu:
“Mong bệ ha đừng thương xót gì thân già này:
Trong ngày hôm nay, La Mã đã từng thấy tôi là cha của bốn đứa con;
Cũng trong ngày hôm nay ba đứa đã chết vì cuộc tranh chấp của nó
Tôi chỉ còn lại một đứa, ngày hãy giữ lấy nó cho đất nước,
Đừng tước mất một chỗ dựa vững chắc như vậy của những bức thành kia.”
Tương tự như vậy, trong vở Angdromaque Racine cũng đã xây dựng hình tượng
nhân vật Angdromaque có sự hài hòa cao độ giữa lí trí và tình cảm, giữa nghĩa vụ cao
cả và trách nhiệm cá nhân. Chồng bại trận, bản thân bị bắt và uy hiếp bởi kẻ thù của
mình, tính mạng con trai đang bị đe dọa. Mâu thuẫn giữa việc bảo toàn phẩm tiết với
chồng và sự phản bội để cứu được con buộc nàng phải lựa chọn. Nàng không thể để
dòng máu cuối cùng của tổ tiên hy sinh cùng mình được, vì vậy, nàng quyết hy sinh tất
cả sự kêu hãnh, lòng tự tôn của chính mình mà quỳ gối trước Hermione (vợ hứa hôn
của vua Pyrrhus) để cầu xin cứu con nàng được sống, dùng hết mọi lời cầu xin Pyrrhus
tha cho con nàng. Nhưng mọi sự van xin đều bất thành. Thế là bằng lí trí sáng suốt,
Angdromaque quyết định nhận lời làm lễ thành hôn cùng Pyrrhus, để sau khi được nhà
vua tuyên bố bảo vệ và yêu thương con nàng như con ruột, nàng sẽ tự sát ngay trong lễ
cưới để bảo vệ lòng thủy chung với chồng, với đất nước. Nhưng mọi việc diễn ra ngoài
dự tính khi nhà vua bị hạ sát bởi Oreste (người tình của Hermione). Sau cái chết của
vua Pyrrhus, Angdromaque được nhân dân ủng hộ vì đã giữ lời hứa với vua Pyrrhus.
Trong vở kịch, duy chỉ có mình nàng là có kết thúc có hậu, các nhân vật còn lại đều có
kết cục bi thảm.
Ngược lại, vua Pyrrhus muốn lấy cho kỳ được nàng Angdromaque và ra sức vệ
mẹ con Angdromaque, vì dục vọng cá nhân mà quên đi đất nước, khiến lòng dân căm
phẫn; Hermione vì sự đố kỵ, ghen tuông mà quên mất địa vị của mình là một công
chúa cao quý, lại bi lụy, tranh giành, tàn nhẫn và quên cả việc phải giúp vua trao trả
đứa bé; Orester cũng vì muốn có được nàng Hermione mà quên đi nhiệm vụ làm sứ
giả thuyết giảng cho vua giao đứa trẻ, bất chấp phản động, giết vua…Tất cả họ đều bị
tình cảm chi phối và hành động ích kỷ chỉ vì quyền lợi của bản thân mà quên lãng
nhiệm vụ cao cả của mình. Tất cả họ đều có chung một kết cục thê thảm, Pyrrhus bị

- 15 -
giết chết, Hermione tự sát bên xác chồng chưa cưới, hay Orester điên loạn. Chính lúc
này đây nhà soạn kịch Racine đã gióng lên hồi chuông thức tỉnh cho những kẻ bị tình
cảm che mờ lý trí và đề cao lý tính.
Điều này cũng thấy ở nhân vật Agipine và Neron trong một bi kịch nổi tiếng
khác của Racine là Britannicus. Như vậy, cũng trên tinh thần đề cao lí tính, nhưng
Racine thường làm theo cách ngược lại với Corneill. Nếu trong bi kịch của Corneill,
các nhân vật anh hùng, hành động theo đạo đức phong kiến được vinh danh thì trong
bi kịch của Racine, những nhân vật nô lệ cho những dục vọng thấp hèn sẽ bị phê phán.
Điều này là do Corneill sống vào thời kì lập quốc, các vương triều được xây dựng rất
cần những anh hùng, những con người sống vì cộng đồng, vì lí tưởng, những ông vua
còn anh minh, sáng suốt, hành động vì cái chung. Còn Racine, do sống vào giai đoạn
nhà nước phong kiến đã đi vào ổn định, dễ có tâm lí chủ quan và hưởng thụ, nên giới
cầm quyền đã có những dấu hiệu tha hóa, sa đọa, triều bắt đầu mục ruỗng.
Bên cạnh Corneill và Racine, Moliere cũng là nhà viết kịch nổi tiếng của chủ
nghĩa cổ điển, nhưng ông không sáng tác bi kịch mà lại sáng tác hài kịch. Ông quan
niệm: “Nếu tác dụng của hài kịch là sửa chữa các tính xấu của con người thì tôi tin
rằng không phải chừa ra một loạt tính xấu nào cả. Những bài học hay nhất của một
bài chân lí trang nghiêm không có hiệu quả bằng những nét châm biếm của một bài
thơ trào phúng mô tả những thói xấu của con người, đó là cách tuyệt diệu để giáo dục
họ”. Chính suy nghĩ ấy đã khiến Moliere xây dựng những nhân vật có đầy đủ mọi tính
xấu, một Harpagon (Lão hà tiện) keo kiệt, nô lệ của đồng tiền, một Juordin (Trưởng
giả học làm sang) háo danh, tìm mọi cách quý tộc hóa bản thân một cách mù quáng,
nực cười, một Don Juan (Don Juan) sở khanh, chuyên lừa gạt phụ nữ, ... Những nhân
vật này được nêu lên như những tấm gương xấu để thiên hạ cười chê. Đây chính là
cách thức mà Moliere đề cao lí tính, trong đó, những ai không hành động theo lí trí
sáng suốt mà làm nô lệ cho những dục vọng thấp hèn, thì sẽ bị cười chê, sẽ trở thành
những trò hề lố bịch dưới mắt mọi người.
Trong số những nhà văn cổ điển chủ nghĩa, không thể không nhắc đến La
Fontaine. Ông viết nhiều thể loại nhưng nổi tiếng với thể loại ngụ ngôn. Những tác
phẩm như Người tiều phu và thần chết, Con cáo và chùm nho, Dịch hạch, Rùa và thỏ,
… chính là những câu chuyện dí dỏm, chứa đựng những sự thật ở đời, những bài học
đạo lí sâu sắc, nhằm giáo dục con người sống lành mạnh, sáng suốt, có trách nhiệm.

- 16 -
 Khác với văn học Phục hưng, sự phân chia tính cách thành cái cá nhân và cái xã
hội ở đây mang tính trừu tượng, được áp đặt từ bên ngoài chứ không phải xuất phát từ
bên trong bản thân nhân vật. Các nhà cổ điển quan niệm, sự vật muốn thỏa mãn được
lí trí phải đạt được các tiêu chuẩn của chân lí: tuyệt đối, vĩnh hằng, phổ biến. Chính vì
vậy, trong việc xây dựng nhân vật, họ thường phóng đại, làm nổi bật một nét tính cách
nào mà họ cho là bản chất nhất, gạt bỏ tất cả những gì thuộc cá tính hay có sắc thái tế
nhị khiến tính cách của nhân vật mang tính đồng nhất nghiêm ngặt (như Le cid và
Horace anh hùng, Angdromaque thủy chung, Harpagon hà tiện, Juordin hám danh, ...).
Điều này mang lại ý nghĩa khái quát cao độ cho tính cách nhưng lại tước mất tính cụ
thể của nó, khiến tính cách trở thành một ý niệm trừu tượng về cá tính hơn là một cá
tính sinh động. Hơn nữa, do không được miêu tả trong quá trình hình thành và phát
triển nên tính cách ở đây mang tính chất tĩnh, không có sự vận động và thay đổi.
2.3.2. Mô phỏng tự nhiên
Nguyên tắc mô phỏng tự nhiên có từ thời văn học cổ Hy - La, được các nhà văn
học cổ điển trân trọng và phát triển. Theo họ, tự nhiên sẽ làm thỏa mãn lí trí con người
và đảm bảo giá trị nghệ thuật của văn học, vì vậy văn học cần xác định đối tượng của
nó là tự nhiên chứ không phải là những gì trí tưởng tượng hoang đường bày đặt ra.
Boileau quan niệm cái đẹp gắn với cái thật: “Chỉ có thật mới đẹp, chỉ có thật mới đáng
yêu”, “Tự nhiên là chân thực, người thực có thể thể nghiệm được”1. Từ đó, ông kêu
gọi: “Hãy để cho tự nhiên trở thành đối tượng nghiên cứu duy nhất” 2. La Fontaine
nhấn mạnh: “Không lúc nào được rời khỏi tự nhiên nửa bước”3. Tự nhiên không chỉ
là thiên nhiên mà là thế giới khách quan nói chung, gồm cả thiên nhiên và xã hội. Vì
văn học cổ điển đề cao cái tự nhiên, cái thật nên đã tạo nên một nền văn học vô thần.
Chúng ta có thể nhận thấy những sự thật của xã hội thông qua những việc tranh giành
quyền lực chính trị và địa vị xã hội, những sự thật của tâm hồn như việc lựa chọn giữa
trách nhiệm chung với yêu cầu cá nhân, những nét tính cách bản chất của con người,
… Lấy dục vọng mãnh liệt và xuất phát từ tự nhiên của con người làm nồng cốt,
Racine đã vẽ ra cái hiện thực vua chúa của thời ông. Nếu Corneille có xu hướng tìm
cái xa lạ, vươn lên lý tưởng, thì Racine hiện thực hơn trong đề tài và cách viết. Trong
các tác phẩm của Corneille, vua chúa mang tài đức siêu cao thì ngòi bút của Racine đã

1
Tiến trình văn học, tr.125
2
Sđd, tr.125
3
Sđd, tr.125

- 17 -
để họ rơi xuống cái phàm tục “rất người”. Ông hoàng, bà chúa trong bi kịch của
Racine là những kẻ tầm thường với những dục vọng thấp hèn, ích kỷ. Họ rất xa với cái
nhân đạo, cao cả họ thường khoe khoang. Một đời sống hài hòa nhân đạo, những lý
tưởng cao cả khó mà có thể thấy ở thế kỷ XVII khi chế độ quân chủ chuyên chế đang
bước vào giai đoạn suy tàn của nó. Thế nên, Racine đã phô bày bi kịch của những ông
hoàng hư hỏng. Đó là những kẻ độc đáo trên ngai vàng, những bạo chúa lạm dụng uy
lực của mình để thõa mãn những thèm khát tầm thường, thõa mãn những nhục dục
thấp hèn của chúng mà nạn nhân là những người phụ nữ. Như trong tác phẩm
Angdromaque, Racine tập trung sự chú ý vào những vấn đề về con người, nhất là khai
thác nội tâm nhân vật để phô bày tất cả lẽ tự nhiên và những dục vọng tầm thường ấy.
Đặc biệt, trong các sáng tác của Moliere, tính tự nhiên đã được phát huy cao độ khi
nhà văn đề cập đến những thói hư, tật xấu, đến quá trình tư sản hóa của xã hội, …
Tuy nhiên, tự nhiên ở đây không có nghĩa là toàn bộ đời sống tự nhiên mà là
một tự nhiên đã được lí trí gạn lọc, bị chi phối bởi nguyên tắc đề cao lí tính. Nó bao
gồm những đặc điểm:
- Chủ nghĩa cổ điển chủ trương không đi sâu vào thế giới tình cảm của con
người vì tình cảm cùng những rung động cảm xúc sẽ khiến cho lí trí sáng suốt của con
người bị ảnh hưởng. Theo đó, thế giới riêng tư của con người cùng những sắc thái,
những cung bậc đa dạng và tế vi thường bị gạt ra ngoài. Do đó, con người trong văn
học cổ điển là con người phi ngã, hành động theo lí trí và vì nhiệm vụ xã hội trừu
tượng. Các tác giả cũng ít khi trực tiếp nói lên những cảm nghĩ, những vui buồn, say
mê riêng của mình mà thường nép sau nhân vật, nếu có xuất đầu lộ diện cũng rất dè
dặt vì họ cho rằng tình cảm cá nhân chỉ có ý nghĩa bộ phận đơn độc, ngẫu nhiên, trữ
tình là yếu tố không đáng kể. Tuy nhiên, do tập trung xây dựng những xung đột, đặc
biệt là xung đột nội tâm, giữa lí trí và dục vọng, ham mê nên những biểu hiện của “cái
tôi” ít nhiều đã được đề cập, tạo nên những điển hình tâm lí. Don Rodrige và Simen là
những nhân vật mang hai mặt đối lập nhau trong con người của họ. Một mặt, đó là
những đầu óc tỉnh táo, sáng suốt, có ý thức sâu về nghĩa vụ của bản thân (bảo vệ danh
dự của gia đình). Mặt khác, đó là những trái tim nồng cháy, thiết tha, son sắt (tình yêu
cá nhân trong hạnh phúc lứa đôi). Cả hai mặt đều mạnh mẽ, rạch ròi, phân minh,
nhưng lại phát triển ngược chiều, và chính vì thế mà phải loại bỏ lẫn nhau trong mỗi
tính cách. Tình cảm dù mặn mà, dù chính đáng, vẫn không làm lu mờ được ý thức về
nghĩa vụ mà phải chịu khuất phục trước lí trí. Ý thức về nghĩa vụ, ý thức về danh dự là

- 18 -
nền tảng, là điểm xuất phát của mọi tình cảm cao đẹp, kể cả tình yêu. Rodrige dù yêu
Simen say đắm, nồng nàn đến mấy, vẫn không thể từ bỏ nhiệm vụ trả thù cho cha, rửa
nhục cho thanh danh của dòng họ. Giết chết cha của Simen, chàng biết rõ tính chất hệ
trọng của việc mình làm và bất chấp tất cả, bất chấp cả sự đổ vỡ của tình yêu, cả trái
tim tan nát của người tình.
“Chết, không thù trả nợ đền!
Chết, mà hoen ố tiếng thơm lẫy lừng!
Chết, mà cả nước coi thường
Rằng không bảo vệ vuông tròn thanh danh?
Tình kia chung thủy khôn lành
Duyên kia trân trọng cũng đành cắt ngang!
Trước sau đành mất Simen,
Gươm ơi! Giữ lấy vẹn tròn hương thơm!
Hay:
“ , phải! Tâm hồn ta đau thương, lầm lạc!
Công sinh thành phải đặt trước tình yêu!
… Bởi trước mắt cha ta vừa bị nhục
Dù kẻ thù là cha của chính Simen!”
- Thiên nhiên bị hạn chế đưa vào văn học cổ điển vì nó sẽ làm nảy sinh tình
cảm, không có lợi cho lí trí sáng suốt của con người. Ngoại cảnh, do vậy, ít được chú
ý, chỉ được nhắc đến như một cái khung. Văn học cổ điển không miêu tả phong tục tập
quán của thời đại, coi đó chỉ là những giá trị quá độ nhất thời, do đó tính lịch sử và
tính dân tộc của tác phẩm văn học hết sức mờ nhạt. Trong Lecid, chúng ta không hề
thấy có những bức tranh thiên nhiên, khu vườn nhà Simen nơi Rodrige đến chịu tội
không được miêu tả thi vị như khu vườn nơi Romeo và Julliet tình tự trong văn học
Phục hưng trước đây hay khu vườn nơi Cosset và Marius trong văn học lãng mạn sau
này. Phong tục tập quán có lẽ chỉ được biểu hiện qua luật đấu kiếm. Xuyên suốt vở
Horace, Corneille không hề miêu tả ngoại cảnh như thế nào, mà chỉ chú ý đến các
nhân vật của mình. Hay ta có thể nói đúng hơn, đó là ngòi bút của ông chỉ tập trung
vào khai thác cảm xúc và hành động của nhân vật. Nếu có, ngoại cảnh trong tác phẩm
này chỉ là dòng mở đầu chung của toàn vở kịch: “Sự việc xảy ra trong kinh thành
Roma, trong một gian phòng nhà Horace” mà thôi.

- 19 -
 - Các nhà văn cổ điển quan niệm phải bắt chước cái tự nhiên thế nào cho “dễ
chịu” và bắt chước những thực tế xấu xa ghê tởm hay kinh khủng phải mực thước, do
đó không nên đưa vào những cảnh khốc liệt và đẫm máu, mà chỉ cần thể hiện một cách
gián tiếp qua sứ giả đưa tin, qua việc để một nhân vật kể lại sự kiện hoặc đội đồng ca
được bố trí sẵn trên sân khấu và sẽ hát để thông tin cho độc giả. Trong chủ nghĩa cổ
điển, các cảnh chiến đấu khốc liệt, đẫm máu cũng không được miêu tả một cách cụ
thể, sinh động mà chỉ được miêu tả lại một cách gián tiếp qua lời của nhân vật. Trận
chiến giữa Don Rodrige và bá tước Don Gomes cũng không được miêu tả trực tiếp.
Cái chết của bá tước được thông báo qua lời của quý tộc Don Alonse. Hay trận chiến
oanh liệt của Le cid và quân Mô cũng là một minh chứng. Quá trình cuộc chiến, kết
quả ra sao không được miêu tả kĩ lưỡng mà chỉ qua lời kể của chàng, bẩm báo lên đức
vua:
“Loang loảng kiếm trần quân ta bốn bề xốc tới
Bị đánh bất ngờ, quân thù rối loạn hoang mang…
Trên bộ, dưới thuyền, bến cảng, sông xanh
Thành bãi sát sinh cho thần chết tung hoành.
Ôi! Biết bao hành động anh hùng, chiến công đẹp đẽ…”
Cuộc giao tranh giữa Don Sanse và Don Rodrige cũng được thuật lại qua lời kể
của kẻ thua trận:
“Người hiệp sĩ anh hào nàng những yêu thương
Tước vũ khí của thần, đã mở lòng độ lượng…”
Trong Horace, có ba cảnh khốc liệt như thế, được miêu tả gián tiếp qua lời của
các nhân vật. Đầu tiên, ta có thể kể đến cảnh dàn trận của quân đội hai bên được kể lại
qua lời của Curiace:
“… Thật không ngờ! Quân đội của hai bên,
Sôi nổi ngang nhau, bừng bừng sức mạnh
Mắt ngó gầm ghè và bước đi kiêu hãnh
Chỉ đợi lệnh truyền là giáp trận vung gươm…”
Cảnh tiếp theo, đó là khi Horace và Curiace đánh nhau sinh tử. Cuộc
chiến này cũng không được trực tiếp đưa vào sân khấu, mà chỉ được kể lại
thông qua lời của nàng Giuli mà thôi:
“Họ vừa bước ra, sẵn sàng trong tư thế giao gươm,
Thì trong hàng ngũ hai bên có những tiếng rì rầm

- 20 -
 Khi nhìn thấy những kẻ bạn bè, những bà con thân mến
Vì Tổ quốc xông vào tử chiến.
Kẻ xót thương, kẻ xiết nỗi kinh hoàng,
Kẻ ca ngợi nhiệt tình quyết chiến vô song.
Kẻ tung hô tận trời xanh chỉ kiên cường có một,
Kẻ lại gọi là vô luân bạo ngược.
Tình cảm dù khác nhau mà thống nhất một lời:
Căm phẫn thủ lĩnh mình đã lựa chọn quá sai
Và không chịu nổi cuộc chiến đấu dã man dường ấy.
Họ thét, họ gào, họ xông lên và cuối cùng ngăn cản lại”.
Và:
“Vâng, nhưng rồi cả hai quân lại náo động ồn ào,
Tiếng thét, tiếng gào từ hai phía ngang nhau
Đòi hỏi đánh ngay hoặc tuyển người đánh khác.
Quên cả tôn trọng người chỉ huy đang có mặt,
Quyền họ bị lu mờ, họ nói không ai nghe.
Đến đức vua cũng phải ngạc nhiên đành lại vỗ về.
Người phán: “Bởi ai cũng bừng sôi mỗi người một ý.
Ta hãy xin các thần linh uy nghi đường bệ
Cho biết đổi thay này có hợp ý người không.
Kẻ vô đạo nào dám cả gan chống lại ý thần
Khi vật hi sinh đã bộc lộ cho ta thấy rõ?”
Người im lặng; và sức người có nhiệm màu kì lạ.
Cả sáu chiến binh đành buông vũ khí đợi chờ;
Và tham vọng vinh quang làm mắt họ lòa mờ,
Dẫu mù quáng mà với thần linh vẫn còn tôn trọng.
Lòng hăng hái đang sôi cũng phục tùng lời vua phán:
Do chỗ biết điều hoặc vì trách nhiệm khẩn trương.
Trong cả hai quân đều coi như lệnh chí tôn
Như cùng thừa nhận người là vua của họ,…”
Cho đến cả việc thông báo kết quả cuộc chiến sinh tử vừa diễn ra:
“La Mã khuất Albe và các cậu thua luôn
Hai người chết; riêng chồng bà sống sót”

- 21 -
 Hay như ở cảnh khi Horace chiến thắng trở về, vì đau xót trước cái chết của
người yêu, mà Camille đau khổ và buông lời xúc phạm anh trai và cả La Mã. Do đó,
nàng đã bị anh mình đâm chết. Ở lớp cảnh này, người xem chỉ thấy Horace cầm gươm
đuổi theo Camille. Vì quy luật của thi pháp cổ điển không cho phép trình cảnh đổ máu,
giết người và các cảnh khủng khiếp khác trên sân khấu, trước mắt khán giả, nên người
ta chỉ được nghe tiếng kêu của Camille ở hậu trường: “A! Tên đốn mạt!”.
Như vậy, các nhà văn cổ điển đã bắt cái tự nhiên của sự vật phải thích ứng với
cái tự nhiên của lí trí, tinh thần con người. Họ cũng phản đối xu hướng tự nhiên chủ
nghĩa của văn học hài hước và văn học dân gian. Hệ quả là hài kịch bị xem là thứ văn
tầm thường, thô lỗ, ở chợ và không đặt vấn đề học tập kinh nghiệm sáng tác từ văn học
dân gian. Đây là lí do vì sao hài kịch của Moliere bị xem thường, bản thân nhà văn
luôn bị gây khó dễ cả khi sống cho đến khi chết đi rồi. Ngay như bi kịch Le cid có kết
thúc có hậu cũng bị phê phán là bi hài kịch lẫn lộn.
Như vậy, tuy đề ra nguyên tắc mô phỏng tự nhiên nhưng chủ nghĩa cổ điển lại
không triệt để, không lấy đời sống khách quan sinh động, phong phú làm đối tượng mô
tả, rốt cuộc tạo nên một nền văn học thiếu tự nhiên.
2.3.3. Mô phỏng cổ đại
Quan niệm những tác phẩm từ thời cổ đại vẫn được yêu mến và trân trọng,
nghĩa là nó có giá trị vĩnh hằng, thể hiện được chân lí phổ biến, kết tinh được lí tính
tuyệt đối nên các nhà văn chỉ cần mô phỏng lại những tác phẩm ấy khi sáng tác. Trong
khi công trình lí luận Bàn về nghệ thuật thi ca của Boileau là kết quả của việc mô
phỏng cuốn Nghệ thuật thi ca của Aristote và Bàn về nghệ thuật thơ ca của Horace thì
những cốt truyện bi kịch, hài kịch hay ngụ ngôn của Corneille, Racine, Moliere và La
Fontaine đều dựa theo cốt truyện của các tác phẩm cổ đại. Từ bản tính, tính cách, cho
đến đề tài, thể loại, biện pháp nghệ thuật, … đều được chủ trương mô phỏng người
xưa, nhất là phải tuân theo những quy tắc đã được người xưa tổng kết. Các nhà văn
không tìm kiếm những giá trị lịch sử và xã hội mà nhằm tìm những điểm tương đồng
về tâm lí và đạo đức. Racine nói: “… lương tri và lí tính của mọi thời đại đều giống
nhau. Hứng thú thẩm mĩ của người Paris xét cho cùng cũng phù hợp với hứng thú
thẩm mĩ của người Athen, những điều làm cho công chúng của tôi cảm động cũng
chính là những điều làm cho người Hi Lạp có học vấn trước kia rơi lệ” (Tựa kịch
Iphigénie ở Olisse)1.

1
Tiến trình văn học, tr.128
- 22 -
 Corneille đã tìm đến với những đề tài cổ đại, mà minh chứng tiêu biểu có thể kể
đến như Horace, Cinna, Polyeucte. Các tác phẩm này được ông khai thác từ những tác
phẩm của các nhà văn lớn La Mã đã lý tưởng hóa những nhân vật lịch sử, mà vào thời
Corneille không một ai nghi ngờ về tính xác thực của câu chuyện. Horace đã được
Corneille gần như “vay mượn” nguyên si câu chuyện được nhà viết sử cổ đại Tite –
Live (59 TCN – 17 CN) ghi lại trong Décades.
Việc mô phỏng cổ đại ít nhiều khiến văn học đứng trước nguy cơ ngày một
nghèo nàn đi. Tuy nhiên, khi bắt chước người xưa, các nhà văn vẫn có ý thức sáng tạo,
cải biến, đem lại những ý nghĩa mới hợp với đương thời cho tác phẩm. Các nhà văn cổ
điển xác định: “Chúng ta phải dựa vào những anh lùn được cõng trên vai những
người lớn, chúng ta thấy nhiều hơn người xưa, người xưa đã đem cả tầm võ của họ để
kê kích cho những kích thước bình thường của chúng ta lên cao hơn hẳn họ”. Họ để
cho các nhân vật “mặc trang phục thần thánh của người xưa, nói những lời lẽ bắt
chước để diễn những tấn tuồng mới của lịch sử thế giới” (Mark)1.
Nếu đem so với những ghi chép của Tite – Live, thì Horcace của Corneille có
xuất hiện thêm một nhân vật. Đây chỉ là một nhân vật phụ, nhưng lại cực kì quan trọng
để liên kết tất cả lại và đặt cái toàn thể ấy nằm trong một mâu thuẫn căng thẳng đầy
kịch kính, và góp phần đưa tác phẩm trờ thành một bi kịch kiệt tác. Đó chính là nhân
vật Sabine – em gái của Curiace, đồng thời là vợ của Horace. Tuy học tập cổ nhân,
nhưng ý thức cá nhân vẫn cựa quậy trong các sáng tác của ông. Ông vẫn đề cập đến
những cuộc đấu tranh trong tâm hồn của Camille hay Sabine. Hay trong hồi II, lớp 3
của vở kịch, cuộc đối thoại giữa hai người bạn đã từng rất thân, nay trở thành kẻ thù
của nhau trong cuộc đấu kiếm sinh tử, cũng đã cho thấy được tính chất hai mặt trong
thế giới quan của ngay bản thân tác giả. Đây là một sự sáng tạo thành công của tài
năng nghệ thuật Pierre Corneille. Guez de Balzac (1594 – 1654), một nhà văn phê bình
có uy tín đương thời, đã nhận xét những tác phẩm viết về tác phẩm này của Corneille
như sau: “Anh cho chúng tôi nhìn thấy La Mã tất cả những gì mà La Mã có thể có ở
Paris. Anh không đánh vỡ nó khi xáo trộn nó. Không phải là một La Mã của
Cassiodora (một người viết sử làm quan dưới triều Theodoric, thế kỉ VI), và của
những người Ostrogoths (tức người Đông – Goths, xâm nhập vào Ý cuối thế kỉ V) đã
chinh phục Ý, một La Mã bị xâu xé như thời kì trị vì của Theodoric. Mà là một La Mã

1
Sđd, tr.129
- 23 -
của Tite – Live, cũng tráng lệ như La Mã vào thời kì đầu của các César (thời kì mà
nền Đế chế La Mã bắt đầu được xác lập và phát triển rực rỡ).
Anh cũng đã tìm thấy cái mà La Mã đã mất đi trên những hoang phế của nền
Cộng hòa, tức là nhìn thấy cái niềm kiêu hãnh cao quý và hào hiệp của nó. Rõ ràng là
đã có những ngòi bút tầm tầm muốn diễn lại những lời nói và cách nói của nó, nhưng
ốn của La Mã […]. Ở những nơi mà La Mã chỉ là gạch thì anh đã xây dựng lại bằng
cẩm thạch, khi nhìn thấy những khoảng không trống rỗng thì anh lấp đầy bằng kiệt tác
[…]. Người vợ của Horace và người yêu của Cinna là hai con đẻ thực sự của anh, hai
sáng tạo thuần túy của đầu óc anh, nhưng phải chăng đó là những trang sức chủ yếu
của hai bài thơ của anh?”.
Qua nhận xét của người đương thời, ta có thể hiểu rõ hơn về tài năng và ý đồ
nghệ thuật của Corneille khi xây dựng Horace dựa trên câu chuyện được nhà viết sử
cổ đại Tite – Live ghi lại. Rõ ràng, những điều mà nhà viết sử ghi lại đã được
Corneille tiếp thu. Nhưng để biến nó trở thành một kiệt tác trong nền bi kịch, phần
sáng tạo của Corneille là rất lớn.
Trong tựa của vở kịch Andromaque, Racine nói rõ rằng ông lấy đề tài từ một
đoạn trích trong tác phẩm Énéide của Virgile - nhà thơ cổ La Mã. Ông cũng tuyên bố
rằng vở Andromaque của Euripide đã cung cấp cho ông một số nét tính cách của
Hermione. Nhưng ngoài ra, cũng có thể cảm hứng trong anh hùng ca Iliade của
Homère và Những người phụ nữ thành Troie của Sénèque. Có người còn nói đến tác
dụng khơi gợi của một bi kịch của Corneille (nhà văn thời cổ đại) - vở Pertharite.
Bằng việc mượn cốt truyện của tác phẩm cùng tên trong văn học cổ đại, Racine đã
lồng ghép vào tư tưởng, cách nhìn về xã hội mà ông đang sống. Racine mô tả một cách
tuyệt diệu từ bản chất, tích cách của các nhân vật: Angdromaque, Pyrrhus, Hermione,
... Điều nổi bật trong tác phẩm là sự chân thành, giản dị, khác hẳn các bi kịch anh hùng
của Corneille hay khác với bi kịch phong nhã cầu kỳ của Kino. Ông không còn hướng
về lịch sử cổ đại La Mã mà về đề tài thần thoại Hy lạp với chất thơ, tính nhân đạo sâu
sắc và tính chân thật của nó. Tuy để các nhân vật được xây dựng với ngoại hình, cử
chỉ, điệu bộ, lời nói, trang phục,… như các thần thoại Hi - La xưa, nhưng Racine lại
tập trung vào bi kịch tinh thần, đặt nền tảng đầu tiên thể loại bi kịch tâm lí với cốt
truyện hết sức đơn giản. Đặc biệt, qua hình tượng nhân vật nữ tích cực, thủy chung
Angdromaque, Racine đã thể hiện tinh thần nhân đạo sâu sắc. Nhân vật trung tâm của

- 24 -
tác phẩm giờ đây là người vợ góa của Hector mà không phải là người anh hùng như
trước đây.
Đối với Moliere, ông từng cho rằng: “Khi anh vẽ người, anh phải theo tự nhiên
(…). Nếu không làm cho người nghe nhận ra được con người của thời đại mình, thì
anh chẳng làm được gì hết” (Phê bình Trường học làm vợ)1. Những hài kịch của ông
đả kích mạnh mẽ vào những thói xấu của gia cấp quý tộc, tăng lữ lẫn tư sản của xã hội
Pháp bấy giờ và bản thân ông được coi là người đặt nền móng cho chủ nghĩa hiện thực
sau này. Nhờ đó, văn học cổ điển vẫn mang ý nghĩa thời đại.
Do mô phỏng cổ đại nên văn học cổ điển thừa hưởng được sự quan tâm đến
hình thức và chân lí về cái đẹp trong văn học cổ đại. Điều đó giúp cho văn chương cổ
điển giữ được tính chất trong sáng, giản dị, hài hòa, cân đối. Đó là một thành tựu đáng
ghi nhận của văn học cổ điển Pháp.
2.3.4. Tính quy phạm chặt chẽ
Đây là một nền văn học có tính quy phạm chặt chẽ trong việc lựa chọn cũng
như đánh giá đề tài, nhân vật và thể loại.
Đối với đề tài, văn học cổ điển chuộng những đề tài lớn lao, liên quan đến vận
mệnh của dòng dõi, dân tộc và quốc gia hơn là những đề tài liên quan đến số phận của
một tính cách, cá nhân nào đó. Nó phải là cái chung, cái vĩ đại và tuyệt đối. Đó cũng
chính là lí do vì sao hình tượng người anh hùng Le cid trở thành hình tượng trung tâm
của tác phẩm. Sức mạnh của ý chí, sự cao cả của tâm hồn chỉ có thể bộc lộ đuợc trong
khuôn khổ một chủ đề cao cả lớn lao. Nhà thơ không được chọn những mặt yếu đuối
của tâm hồn, nhất là tình yêu, làm chủ đề bi kịch. Tình yêu chỉ nên đứng hàng thứ yếu.
Ở Horace, đề tài của tác phẩm liên quan trực tiếp đến vận mệnh của La Mã và Albe.
Vở kịch đã chọn ngay mốc thời gian quan trọng nhất trong cuộc chiến và khai thác
được gần như trọn vẹn cuộc chiến sinh tử này. Dù đôi lúc trong tác phẩm, thông qua
một số nhân vật như Curiace, Sabine, Camille, tác giả cũng đã một phần nào đề cập
đến tình cảm cá nhân. Thế nhưng, điều đó lại bị cho là tầm thường, không đáng trân
trọng, nên cuối cùng tình cảm riêng trong vở kịch cũng đã phải nhường chỗ cho tình
cảm chung dành cho đất nước được phát triển.
Về nhân vật, văn học cổ điển không dành ưu tiên cho đẳng cấp thứ ba. Những
nhân vật trung tâm thường là những ông hoàng, bà chúa, những tướng tá lẫy lừng

1
Văn học Phương Tây, tr. 292

- 25 -
thuộc giới quý tộc. Điều đó rất dễ dàng nhận thấy trong Lecid. Các nhân vật trong Le
cid đều là người của giai cấp quý tộc (với dấu hiệu là chữ Don): ông vua Don Fernan,
công chúa Dona Urac, Don Die, bá tước Don Gomes,…Cả Don Rodrige và Simen –
hai nhân vật trung tâm của tác phẩm là những “cậu ấm cô chiêu”, là “con cưng” của
những gia đình bề thế, có cha là những “vị công thần” của triều đình. Các nhân vật
xuất hiện trong tác phẩm Horace đều thuộc về dòng dõi quý tộc. Đặc biệt, các nhân
vật được cử ra đấu kiếm đều là những vị anh hùng của quốc gia. Horace là một chiến
binh dũng mãnh, không khuất phục trước kẻ thù. Có lẽ, chàng được thừa hưởng những
điều đó từ người cha của mình – một hiệp sĩ Roma. Curiace cũng được tác giả giới
thiệu là một quý tộc xứ Albe. Tình hình cũng tương tự trong các bi kịch của Racine.
Đây cũng là lí do vì sao chủ nghĩa cổ điển không đặt vấn đề học tập văn học dân gian,
bởi không chịu được tinh thần hạ bệ của nền văn học bình dân này.
Về thể loại, kịch được xem là thể loại hợp khẩu vị nhất vì nó phản ảnh xung đột
lí trí và tình cảm, cá nhân và xã hội tập trung nhất. Tuy nhiên, vốn không thích tính tự
nhiên chủ nghĩa của văn học hài hước, nên văn học cổ điển chỉ ưa thích bi kịch. Bi
kịch là thể loại sân khấu có nội dung bi thương, kết thúc sự thất bại hoặc hi sinh của
nhân vật chính diện. Nội dung của nó thường phản ánh sự xung đột giữa cái cũ và cái
mới, tiến bộ và lạc hậu, thiện và ác trong xã hội. Cũng từ xã hội mà những bi kịch
mang tính chất bi kịch gia đình đã mở rộng ra những vấn đề có ý nghĩa xã hội, số phận
con người. Bi kịch cổ điển Pháp thường phản ánh những say mê lớn, những đau khổ
lớn của những nhân vật “tai to mặt lớn”. Chẳng hạn, tác phẩm Angdromaque được viết
theo thể loại bi kịch, viết bằng kịch thơ và nó mang giá trị nhân văn sâu sắc. Đó là bi
kịch trong tình yêu của những con người mù quáng, không biết phân biệt đúng sai mà
chỉ muốn làm tất cả để có được cái mình muốn, bất chấp tất cả như Purruyx để rồi
nhận được những hậu quả tang thương; về một phụ nữ góa chồng Angdromaque, để
đảm bảo vệ đứa con của mình nàng phải chọn lựa một trong hai việc: danh tiết hoặc là
tính mạng con nàng; về một cô gái đã hứa hôn trả thù kẻ nuốt lời hứa; một vị vua phải
lựa chọn giữa tình ái và thần dân; một vị tướng phải chọn lựa chữ trung và người đẹp,
… Racine được cho là đại biểu xuất sắc nhất của bi kịch cổ điển Pháp. Tuy nhiên,
trong khi đề cao bi kịch bao nhiêu thì chủ nghĩa cổ điển lại xem thường hài kịch bấy
nhiêu. Họ xem hài kịch hoặc bi hài kịch là thứ văn chương tầm thường, thô lỗ, ở chợ.

- 26 -
 Riêng đối với bi kịch, tuy được xem là thể loại “con cưng” của nền văn học cổ
điển, nhưng thể loại này vẫn chịu những quy định hết sức nghiêm ngặt, khắt khe, cụ
thể là luật Tam duy nhất (Ba nhất):
- Duy nhất về thời gian (chuyện xảy ra không quá 24 tiếng): Vì người đương
thời quan niệm đi xem kịch chỉ mất vài tiếng đồng hồ, vậy nên thời gian của vở kịch
không nên quá 24 tiếng. Và bởi, các nhà văn cổ điển nhận ra rằng vận mệnh xã hội
xoay quanh tâm lí của người thống trị, “kịch trường cổ điển lấy nội tâm làm trụ cột
cho hành động sân khấu”. Biểu hiện tâm lí một cách duy lý như vậy, nên chỉ cần thời
gian một ngày là đủ. Luật “Tam duy nhất” đã gạt bỏ hết những diễn biến phong phú,
phức tạp của cuộc đời và xã hội. Trong vở kịch Horace của P.Corneille, tác giả đã cố
gắng nén lại để được khoảng thời gian là một ngày đêm, khắc phục hạn chế mà trước
đây Le cid bị phê phán vì các nhà pb cho là nó kéo dài khoảng 36 tiếng. Các sáng tác
của Racine tuân thủ nguyên tắc này khá nghiêm túc.
- Duy nhất về địa điểm (chuyện xảy ra ở một địa điểm nhất định): Theo quan niệm lúc
bấy giờ, khán giả chỉ ngồi ở một vị trí nhất định, và bởi chuyện chỉ diễn ra trong một ngày,
nên nhân vật không thể di chuyển được nhiều địa điểm được. Và trong tác phẩm Horace, ta
thấy rằng mọi sự kiện đều được diễn ra ở một nơi duy nhất, tại “kinh thành Roma, trong một
gian phòng nhà Horace”. Kể cả khi miêu tả cuộc chiến, vẫn chỉ là lời nói của nhân vật Giuli
ở địa điểm đó.
- Duy nhất về hành động (chỉ xoay quanh một hành động nhất định): Các nhà văn cổ
điển thường xây dựng tác phẩm chỉ xoay quanh một hành động nhất định, để lí trí được sáng
suốt. Điều này đòi hỏi chủ đề của tác phẩm phải đơn giản, không chứa đựng những tình tiết
thừa, tránh phức tạp, rối rắm. Và trong vở kịch “Horace”, hành động đấu tranh giữa lí và tình,
giữa riêng và chung của các nhân vật luôn được thể hiện xuyên suốt tác phẩm.
Cũng cần nói thêm, quy tắc Tam duy nhất cũng là một biểu hiện của việc mô phỏng tự
nhiên. Ngoài ra, kịch còn được chi phối bởi một số quy định khác, như bắt đầu khi mâu thuẫn
đã chín muồi, trong đó, mỗi nhân vật hiện ra với những nét quy định căn bản của nó; những
mâu thuẫn phi logic, tiền hậu bất nhất cũng bị loại ra; kết cấu phải chặt chẽ, tránh phức tạp để
tập trung vào tâm lí nhân vật, sự việc bên ngoài chỉ là cái cớ; số lượng nhân vật không nên
nhiều quá, thường là không quá 10 để cốt truyện tập trung hơn; trang trí và yếu tố thị giác trên
sân khấu chỉ là thứ yếu, sự tái hiện lịch sử không thành vấn đề, động tác kịch chủ yếu ở tâm
hồn nhân vật, lời văn của kịch cũng phải trang trọng, cao quý, sao cho xứng đáng với nguồn
gốc nhân vật và sự trang nghiêm của đề tài nhưng đồng thời phải tự nhiên, giản dị, tránh lối
ngôn ngữ cầu kì, giêm dúa và lên lớp bác học.

- 27 -
2.4. Vấn đề chủ nghĩa cổ điển trong văn học Việt Nam

Nếu hiểu cổ điển là mẫu mực thì bất cứ nền văn học nào cũng có những tác
phẩm cổ điển, trong đó có Việt Nam. Nếu hiểu là một phương pháp sáng tác thì văn
học Việt Nam vào thế kỉ XVII, XVIII không có những cơ sở cho sự hình thành của
chủ nghĩa cổ điển, nên văn học Việt Nam không mang những đặc điểm như phương
pháp sáng tác cổ điển ở Pháp. Về xã hội, tuy vào thế kỉ XVIII, XIX, những mầm mống
của nền kinh tế hàng hóa đã có nhưng tầng lớp thương nhân lúc bấy giờ chưa thể xem
như một giai cấp có thế lực chính trị. Về tư tưởng, chúng ta không có một nền triết học
duy lí theo tinh thần của giai cấp tư sản đang lên như Pháp. Nho giáo tuy bị khủng
hoảng mạnh nhưng nhìn chung còn có ảnh hưởng lớn và chưa bị thay thế, hơn nữa, lại
có sự kết hợp với Phật giáo và Lão giáo khiến cho hệ tư tưởng mà Việt Nam chịu ảnh
hưởng đa dạng hơn.
Xét một cách cụ thể, chúng ta cũng nhận thấy một số điểm tương đồng giữa nền
văn học trung đại Việt Nam với văn học cổ điển Pháp như văn chương bày tỏ chí, khí,
tính chất phi ngã, coi trọng cái ta hơn cái tôi, ở việc học tập các tác phẩm của người
xưa, tính nghiêm nhặt trong những quy tắc sáng tác, …nhưng những đặc điểm ấy đều
xuất phát từ những nguyên nhân và có những biểu hiện khác với văn học cổ điển Pháp.
Hơn nữa, văn học trung đại Việt Nam cũng mang những điểm khác rất cơ bản với văn
học cổ điển Pháp ở chỗ rất trữ tình, không gạt bỏ thiên nhiên tươi đẹp (tức cảnh sinh
tình, cảnh ngụ tình), không tuân theo luật ba nhất, luôn tôn trọng và học tập văn học
dân gian, …
2.5. Một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu
- Corneille: Melite (1629), Người đàn bà góa (1631 – 1632), Hành lang của
cung điện (1632), Le cid (1636), Horace (1640), ...
- Racine: Angdromaque (1667), Britannicus (1669), Béresnice (1670), Bajazet
(1672), Mithridate (1673), Iphigénie (1674), Phèdre (1677), Athalie (1691), …
- Moliere: Những ả kiểu cách rởm (1659), Trường học làm vợ (1662), Tartuffe
(1664), Don Juan (1665), Lão hà tiện (1668), Trưởng giả học làm sang (1670), Người
bệnh tưởng (1673), …
- La Fontaine: Con cáo và chùm nho, Dịch hạch, Người tiều phu và thần chết,
Ve và kiến, Quạ và cáo, Chó sói và cừu non, Con cáo và chùm nho, Lão nông và các
con, Rùa và thỏ, …

- 28 -
 CÂU HỎI ÔN TẬP
1) Hãy chứng minh một trong các tác phẩm tiêu biểu được giới thiệu ở trên là tác
phẩm được sáng tác theo phương pháp cổ điển chủ nghĩa.
2) Chỉ ra ưu điểm và hạn chế của chủ nghĩa cổ điển.
3) Văn học Việt Nam có tác phẩm được sáng tác theo phương pháp cổ điển chủ
nghĩa hay không?

- 29 -
 Chương 3
CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN

3.1. Khái niệm

Chủ nghĩa lãng mạn (Romanticism) là thuật ngữ chỉ một trào lưu, một phương
pháp sáng tác văn học ra đời ở Tây Âu vào thế kỉ XVIII. Trong đó, roman có nghĩa là
chuyện bịa, tưởng tượng không thật, romantic có nghĩa là như tiểu thuyết, có tính
phiêu lưu, viển vông.
Lãng mạn hiểu theo nghĩa chiết tự, lãng là sóng nước, mạn là nước tràn, lãng
mạn chỉ một sự phóng túng, tự do, vượt lên mọi ràng buộc. Như vậy, lãng mạn có thể
hiểu là sự vượt thoát lên trên thực tại bằng trí tưởng tượng.
Xung quanh từ lãng mạn có rất nhiều thuật ngữ khác nhau mà chủ nghĩa lãng
mạn chỉ là một trong số đó, như: phương thức lãng mạn, hình thái lãng mạn, tính chất
lãng mạn ...Vì vậy, cần phân biệt cho được các khái niệm này.
Phương thức lãng mạn còn gọi là kiểu sáng tác lãng mạn (tái tạo), một trong hai
kiểu sáng tác của con người từ xưa đến nay, chỉ những sáng tác thiên về phản ánh thế
giới khách quan, đối lập với kiểu sáng tác hiện thực (tái hiện), bao gồm những tác
phẩm thiên về biểu hiện thế giới chủ quan.
Hình thái lãng mạn là từ dùng của Hegel, để chỉ những sự vật mà nội dung ý
niệm tuyệt đối bên trong bị lấn át bởi lớp vỏ cụ thể, cảm tính bên ngoài (như kim tự
tháp Ai Cập), nhằm đối lập lại với “hình thái tượng trưng”, nơi những sự vật có sự lấn
át của nội dung ý niệm tuyệt đối bên trong đối với lớp vỏ vật chất cụ thể, cảm tính bên
ngoài (như thơ, nhạc, họa của nghệ thuật cận đại).
Tính chất lãng mạn là thuộc tính thẩm mĩ thể hiện sự vươn lên trên thực tại, có
mặt trong văn nghệ từ xưa đến nay, bất kể trào lưu, phương pháp sáng tác nào.
Các nhà lý luận Soviet chia chủ nghĩa lãng mạn ra thành hai khuynh hướng tích
cực và tiêu cực, dựa trên thái độ chính trị của nhà văn. Tuy nhiên, sự phân biệt này chỉ
có tính chất tương đối.
3.2. Cơ sở hình thành
3.2.1. Cơ sở xã hội
Cuộc đại cách mạng Pháp năm 1789 đánh đổ chế độ phong kiến là một bước
ngoặt vĩ đại, không những đối với Pháp mà còn đối với cả châu Âu. Sự sụp đổ của chế
độ phong kiến và sự kiến lập những quan hệ xã hội mới đã tác động sâu xa đến tư
- 30 -
tưởng, tình cảm của mọi tầng lớp xã hội. Trong bối cảnh lịch sử - xã hội này, chủ
nghĩa lãng mạn đã ra đời. Lớp người quý tộc, thuộc ý thức hệ cũ cảm thấy bất mãn với
trật tự xã hội mới, lo sợ trước phong trào quần chúng, hoang mang dao động vì tương
lai mờ mịt và luyến tiếc cái thời oanh liệt nay không còn nữa. Một bộ phận tầng lớp
tiểu tư sản, tiểu nông bị phá sản khi cách mạng nổ ra nên mang tâm trạng bi đát và
muốn khôi phục lại chế độ phường hội và chế độ gia trưởng. Phản ứng của họ sản sinh
ra những tác phẩm văn học bị cho là lãng mạn tiêu cực. Những người thuộc ý thức hệ
mới, những người đặt hi vọng vào cuộc cách mạng thì bị thất vọng. Cái họ chống
không phải là lí tưởng cách mạng mà là thành quả thực tế của cách mạng. Vì “những
cơ cấu mới tưởng hợp lí hơn so với trước kia, thì lại không hoàn toàn hợp lí... Phương
châm bác ái được thực hiện bằng những sự lừa bịp, đố kị trong cạnh tranh... Thay cho
thanh kiếm, đồng tiền đã trở nên đòn bẩy quan trọng nhất của xã hội” (Engels)1. Phản
ứng của họ sản sinh ra những tác phẩm văn học được gọi là lãng mạn tích cực.
Sau cách mạng Pháp, những người thuộc ý thức hệ cũ cảm thấy hụt hẫng vì sự
thay đổi chóng vánh của lịch sử, xã hội, nên họ lập tức phản ứng trước tình thế mới.
Ngược lại, tầng lớp dân chủ cấp tiến còn cần thời gian quan sát và phân tích hiệu quả
của cách mạng nên phản ứng có chậm hơn. Vì thế, những tác phẩm được cho là lãng
mạn tiêu cực xuất hiện sớm hơn những tác phẩm được gọi là lãng mạn tích cực.
3.2.2. Cơ sở tư tưởng
Chủ nghĩa lãng mạn nói chung chịu sự tác động của chủ nghĩa xã hội không
tưởng, một học thuyết lấy lí tưởng đối lập với thực tại, theo hai hướng khác nhau.
Sismondi “không dự đoán tương lai mà lại phục hồi quá khứ..., không nhìn ra phía
trước mà về phía sau, mơ ước đình chỉ mọi sự chuyển biến”2. Trong khi đó, Owen,
Saint Simon và Furieur thì “nhìn vào chiều hướng của sự phát triển thực tại và thực tế
là họ đã đi trước sự phát triển ấy” (Lenin)3. Tư tưởng này đã ảnh hưởng rõ rệt lên văn
học lãng mạn, nơi con người mong muốn tìm đến một thế giới khác, không phải là
thực tại.
Cũng cần lưu ý thêm ảnh hưởng triết học duy tâm cổ điển Đức với chủ nghĩa
lãng mạn, vì chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức và cách mạng tư sản Pháp đều cùng biểu
hiện xu thế của thời đại với những mức độ khác nhau và trong những lĩnh vực khác
nhau. Chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức, về bản chất có thể xem là một trào lưu lãng

1
Tiến trình văn học, tr.137
2
Sđd, tr.137
3
Sđd, tr.137
- 31 -
mạn trong triết học. Đặc biệt, chủ nghĩa duy tâm chủ quan của đã nâng tâm linh con
người lên địa vị chủ thể sáng tạo thế giới, nhấn mạnh thiên tài, linh cảm, tính năng
động chủ quan. Chủ nghĩa duy tâm khách quan của Hegel lại khẳng định con người là
tuyệt đối vô hạn, là đỉnh cao của sự phát triển của tinh thần thế giới. Trên cơ sở đó, về
mặt mĩ học, Kant và Sinle đã đi sâu nghiên cứu các phạm trù cao thượng, tự do, thiên
tài... Goethe lại nhấn mạnh đặc trưng của cá tính, ... Những quan điểm triết học và mĩ
học đề cao con người này đã phản ánh sự phát triển mạnh mẽ của chủ nghĩa cá nhân
trong xã hội tư sản cận đại. Mặt tích cực của nó là nâng cao sự tôn nghiêm, khẳng định
ý thức tự chủ của con người. Tư tưởng này đã tác động đến văn học, tạo nên một dòng
văn học đề cao cái tôi cá nhân và phương diện chủ quan của con người.
3.3. Nguyên tắc sáng tác
3.3.1. Đề cao mộng tưởng (lí tưởng) hơn thực tại
Chủ nghĩa lãng mạn vốn là sự phản ứng chống lại xã hội đương thời nên văn
học thể hiện rất rõ mong muốn thoát li thực tế, tìm đến một thế giới khác, giúp con
người tạm quên đi một cuộc sống mà họ cảm thấy chán ghét, vẽ ra một cuộc sống làm
thỏa mãn cái tôi bị tổn thương của họ. Vì lẽ đó, thế giới được tập trung thể hiện ở đây
là thế giới của mộng tưởng hơn là hiện thực. Trong Tựa kịch “Cromwell”, Hugo viết:
“Tâm hồn của con người hiện nay đặt nhiều hi vọng ở lí tưởng hơn là ở thực tại” 1.
George Sand cũng khẳng định: “Nghệ thuật không phải là sự mô tả thực tại có thực,
mà là sự tìm tòi chân lí, lí tưởng”2. Tùy thuộc vào những phản ứng khác nhau, văn học
đã tạo nên hai thế giới khác nhau, với hai loại nhân vật trung tâm khác nhau.
Những người có thái độ bi quan, trốn chạy cuộc đời, thường tìm về quá khứ,
vào mộng ảo hay thu mình vào cái tôi với những bí ẩn thiên định về cuộc đời, về ái
tình, bệnh tật và cái chết. Nhân vật Réne trong tác phẩm cùng tên của Chateaubrian là
một ví dụ. Vốn bị là một quý tộc sa sút, lại bị tổn thương do mối tình vô vọng, khiến
người chị gái phải đi tu, Réne đã rời bỏ đất nước đến sống với bộ tộc bán khai ở Bắc
Mĩ. Tuy nhiên, những tháng ngày ở đó vẫn không khiến anh cảm thấy khá hơn, mà lúc
nào cũng chán chường, tuyệt vọng: “Nhưng than ôi! Tôi chỉ có một mình, một mình
trên trần gian! Mọt nỗi buồn âm thầm xâm chiếm thân xác tôi. Sự chán chường cuộc
sống đã trở lại với sự nặng nề hơn. Rồi chẳng mấy chốc, tình cảm của tôi chẳng thể

1
Tiến trình văn học, tr.147
2
Sđd, tr.147

- 32 -
nuôi dưỡng được tư tưởng của tôi, và tôi chỉ nhận thấy từ cuộc sống của tôi mộ nỗi u
buồn sâu lắng.
Đôi khi tôi chiến đầu chống lại căn bệnh của tôi, nhưng tôi lại hờ hững và
không có quyết tâm vững vàng chiến thắng nó. Cuối cùng không có thể tìm thấy
phương thuộc cho vết thương kì lạ đó của lòng tôi, nó chẳng là gì cả mà lại tồn tại
khắp nơi, tôi quyết định rời bỏ cuộc sống”1
Lamartine trong tập thơ Trầm tư, đã nhiều lần than thở cho mối tình đẹp của
mình bị chôn vùi bởi cái chết của người yêu. Những bài thơ Hồ, Thung nhỏ, Hiu
quạnh, … chính là những tiếng thở dài não nuột của một con người không tìm thấy lẽ
sống giữa cõi trần thế:
“Nếu ta có thể bỏ lại trên đất này thể xác
Thì điều ta từng ước vọng sẽ hiện ra trước mắt ta
… Trên mảnh đất lưu đày vì sao ta còn ở lại
Chẳng có gì chung giữa cõi đất và ta”
(Hiu quạnh)
“Trái tim tôi, mệt mỏi rồi, cả niềm hi vọng
Sẽ chẳng còn mong ai trách cứ gì số phận;
Hãy chỉ cho tôi mượn, hới thung lũng ấu thời
Nơi trú ẩn một ngày thôi để chờ cái chết
(Thung nhỏ)

Novalis, nhà thơ lãng mạn Đức, lại ca ngợi bệnh tật: “Ốm đau về mặt tinh thần,
đó chính là cuộc sống thực sự. Trong giây phút con người bắt đầu biết yêu thích sự sự
đau đớn hoặc bệnh tật, trong giây phút đó, có thể niềm khoái cảm tột độ nằm trong tay
anh ta. Cái tốt đẹp nhất chẳng bắt đầu ở mọi nơi cùng với bệnh hoạn đó sao? Bệnh dở
dang là điều khó chịu, bệnh tật hoàn toàn mới là hoan lạc”.
Ngược lại, với những con người hăng hái, tích cực, vốn không hòa hoãn với
thực tại, mong muốn thiết lập nên một xã hội công bằng, tự do, đảm bảo hạnh phúc
cho con người. Lỗ Tấn khi đánh giá về các nhà văn lãng mạn tích cực, đã nói: “Nhìn
chung họ đều có xu hướng như nhau: bất mãn với thời thế và không bằng lòng với

1
Văn học Pháp tập 2, tr.34

- 33 -
tiếng kêu hòa hoãn. Cho nên họ đã cất lên những tiếng làm cho người nghe phải đáng
dậy giành lấy đất trời và chống lại bọn phàm tục”1.
Trong Cuộc hành hương của Childe Harold, nhân vật của chúng ta khi sống giữa
tháng ngày xa hoa, hoan lạc, chán ngấy với mọi thú vui, cảm thấy chán ghét xã hội tư
sản, quý tộc lúc bấy giờ:
“Tôi không yêu thế giới này
Và thế giới nà không yêu tôi.
Tôi không ngợi ca cái hơi thở thối ta
Và không quỳ gối nhục nhằn trước những điều người sung bái
…Trong đám đông họ không nhận ra tôi là người như thế.
Tôi đứng giữa bọn họ
Mà không là người của họ”2
Anh đã xuống tàu rời bỏ quê hương, như một cuộc trốn chạy, như một sự khước
từ:
“Nỗi đau lớn nhất của ta
Là ra đi mà không có gì đáng khóc”
Và “Thuyền ơi thuyền ta sẽ cùng mày lướt nhanh
Trên sóng nước bạc đầu
Có cần gì dất nước này sẽ đến
Chỉ đừng quay lại đất nước của ta”3
Không chấp nhận xã hội hiện tại, các nhà văn lãng mạn thường vẽ nên một xã
hội lí tưởng của tương lai, một xã hội cần có hơn là vốn có. Bằng tiểu thuyết Cái đầm
ma, George Sand đã vẽ nên một bức tranh tươi sáng về cuộc sống tràn đầy sức sống và
tình yêu của những con người lao động thay cho bức tranh thảm đạm của Holbaen:
“Mặt đẫm mồ hôi, ngươi kiếm sống
Đời người khốn khổ chẳng ra chi
Lao động, mỏi mòn như thế mãi
Đến ngày thần chết gọi ngươi đi”
(trích Cái đầm ma)
1
Tiến trình văn học, tr.140

2
Văn học phương Tây (Giáo dục, 2005), tr.464
3
Văn học phương Tây (Giáo dục, 2005), tr.463
- 34 -
 Với Nhà thơ Đức bà Paris, Victor Hugo đã xây dựng nên hình tượng nàng vũ
nữ Esmeralda thánh thiện, giàu lòng nhân ái, đấu tranh đến cùng chống lại cường
quyền, để bảo vệ tình yêu của mình và một thằng gù quả cảm, đã chiến đấu bảo vệ
người yêu, cũng là để chống lại cái ác, thực thi công lí. Đặc biệt, với Những người
khốn khổ, Victor Hugo đã xây dựng hình tượng nhân vật Jean Vanjean với thân phận
một tên tù khổ sai, nhưng lại có một tâm hồn cao thượng, đã vươn lên làm lại cuộc đời,
nâng đỡ bao con người khốn khó khác, Vì dành ưu tiên cho mộng tưởng nên sự nghiên
cứu sâu sắc và nghiêm túc các điều kiện khách quan của sinh hoạt xã hội bị đẩy xuống
hàng thứ yếu và bị thay thế bằng những ước vọng mang tính cải lương. Những quá
trình xã hội thường được giải thích dưới ánh sáng của những nguyên lí trừu tượng về
luân lí và đạo đức, về thiện và ác, về công lí và cường quyền, … Những cái kết có hậu,
với hạnh phúc viên mãn cho đôi lứa, mái ấm, tình thương cho người khốn khổ, lẽ phải
và công bằng được thực thi, trong khi những kẻ lạnh lùng, những tên ác nhân phải trả
giá, … đã nói lên quan niệm, ước mơ cũng như phương châm hành động của các nhà
văn lãng mạn vì một xã hội tốt đẹp.
Chính vì thoát li thực tại, để sống trong cõi mộng nên cuộc sống được vẽ nên
thường xa rời thực tế, thậm chí mơ hồ. Trong Trà hoa nữ, Maguerite cùng Duval rời
bỏ Paris về miền thôn dã sống một cuộc đời trong sạch, êm đềm, nhưng chẳng được
bao lâu thì hết sạch tiền tiêu, nàng phải bán cả nữ trang để nối dài những ngày hạnh
phúc bên người yêu. Sau vài tháng, khi cha Duval tìm đến thuyết phục nàng rời xa
anh, nàng đành trở lại Paris, quay lại với cuộc sống cũ. Trong Những người khốn khổ,
cuộc sống giàu sang của Cosette do được thừa kế gia tài từ người cha nuôi, bên cạnh
người yêu đã đưa cô bé yếu ớt, bất hạnh ngày nào bước vào một trang đời tươi đẹp,
không khác gì một nàng lọ lem trong cổ tích.
Bất bình với thực tại, các nhà lãng mạn muốn tìm ra giải pháp chống lại những
tệ nạn xấu xa của xã hội. Nhưng không nhận thức đúng đắn qui luật lịch sử cụ thể, mà
có khi tùy tiện bóp méo các qui luật khách quan về sự phát triển của thực tại, đem đối
lập cá nhân với xã hội, đề cao vai trò cá nhân trong lịch sử, nên chương trình của họ
thường xuất phát từ ý tưởng trừu tượng thường có tính chất không tưởng, cải lương.
Như V. Hugo tuy có cảm tình sâu đậm với những người khốn khổ nhưng lại đi tìm giải
pháp cứu khổ bằng giải pháp tình thương, còn những chiến sĩ cách mạng cùng cuộc
chiến đấu của họ, tuy có cao đẹp nhưng vẫn thất bại.

- 35 -
 Tuy nhiên, trong các tác phẩm lãng mạn, hiện thực cuộc sống cũng ít nhiều
được phản ánh, trật tự tư sản cùng những mâu thuẫn khó điều hòa của nó và nỗi thống
khổ của người bình dân ngày càng được thể hiện sinh động, cụ thể hơn. Trong tác
phẩm “Trà Hoa Nữ”, hiện thực xã hội Pháp lúc bấy giờ cũng được phản ánh phần nào
qua những bất công mà những người thuộc tầng lớp thấp kém trong xã hội phải gánh
chịu. Nhân vật cha của Duval chính là hiện thân của định kiến xã hội khi ra sức cản trở
con trai mình yêu một kĩ nữ. Những người làm nghề kỹ nữ như Gautier và những
người nghèo khó trong xã hội thì bị phân biệt đối xử, ngay cả khi chết: “Phải có những
mảnh đất riêng dành cho những hạng đàn bà hư đốn đó, cũng như dành riêng cho
những người nghèo khó vậy”. Tác phẩm Những người khốn khổ của Victor Hugo đã
được Aragon xếp vào các tác phẩm hiện thực chủ nghĩa cũng là do đã phản ánh được
mối quan hệ cơ bản của xã hội cùng những vấn đề cốt yếu, có tính thời sự của xã hội
Pháp đương thời, tiêu biểu là cuộc cách mạng của phái dân chủ, đứng đầu là các sinh
viên với phe bảo hoàng của triều đình, phản ánh được cuộc sống của đủ mọi hạng
người, nhất là hướng đến những con người dưới đáy xã hội như một người tù khổ sai
Jean Vanjean, cô gái điếm Fantine, cậu bé lang thang Gavrote, …
3.3.2. Đề cao tình cảm
Chống lại sự bóp nghẹt tình cảm của chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn trả
lại cho con người một đời sống tình cảm phong phú. Tính chất trữ tình trước bị coi
khinh bao nhiêu, giờ lại được trân trọng bấy nhiêu. Tình cảm, có khi được xem như
ngọn nguồn của thi hứng, của nghệ thuật: “Hãy vỗ vào trái tim ta và thơ từ đó tuôn
trào” (Musset). Biélinski trong bài Văn học Nga, năm 1841, định nghĩa: “Chủ nghĩa
lãng mạn, đó là thế giới nội tâm của con người, thế giới của tâm hồn và trái tim”. Chủ
nghĩa lãng mạn được mệnh danh là chủ nghĩa trữ tình hay chủ nghĩa duy cảm là vì
vậy.
Các nhà văn lãng mạn luôn đặt niềm tin vào sức mạnh cảm hóa con người bằng
tình thương của Chúa. Trong Trà hoa nữ, Dumas viết: “Thiên đàng chắc hẳn sẽ không
vui mừng khi chỉ đón tiếp những con người ngoan đạo. Thiên Chúa sẽ vui mừng gấp
đôi khi đón nhận những con người lầm lạc trở về. Và nhiệm vụ của chúng ta là hãy
đánh thức họ để họ quay về đường ngay bằng chính tình yêu thương của ta”. Việc
Đức giám mục Myriel (Những người khốn khổ) đem cho Jean Vanjean đôi chân nến
bạc để cứu anh thoát khỏi án khổ sai vĩnh viễn chính là đã đem tình yêu của Chúa để
cứu vớt con người, giúp anh phục hồi được nhân phẩm và trở thành một con người cao
- 36 -
thượng, vị tha. Đối với Myriel, tha thứ là phương châm xử thế và ông đã thắp lên ngọn
lửa trong lòng Jean bằng sự cảm hóa: “Nếu ông từ nơi đau khổ bước ra với tư tưởng
thù hằn và căm giận đối với người đời thì ông là người đáng thương. Nhưng nếu ông
từ đó bước ra với tư tưởng độ lượng và hiền hòa thì chúng tôi không ai bằng ông
được” (Những người khốn khổ).
Các nhà văn lãng mạn cũng tin vào khả năng hàn gắn xã hội của tình cảm, do đó,
họ ra sức xây dựng những con người có tấm lòng nhân hậu, vị tha, làm hình mẫu lí
tưởng cho văn học và xã hội. Hành động Esmeralda đem nước cho Quasimodo, kẻ bắt
cóc mình đêm trước, uống đã đánh thức tình yêu trong một con quái vật (Nhà thơ Đức
bà Paris). Jean Vanjean khi trở thành thị trưởng Madeleine đã cư xử như một ông chủ
tốt bụng, giúp đỡ bao người nghèo khó, đặc biệt là ân nhân của mẹ con Cosette, và tha
chết cho Javert, bóng ma ám ảnh đời mình, khiến tên này chấm dứt sự nghiệp làm mật
thám của mình (Những người khốn khổ). Hugo đã chủ trương dùng tình thương, dùng
công lí tha thứ để cải tạo, để làm thay đổi xã hội. Phải có niềm tin vào bản chất tốt đẹp
của con người, vào tính hướng thiện của con người, làm cho con người không còn cô
đơn giữa đồng loại, làm cho con người sống có ích và có trách nhiệm với đồng loại và
vì đồng loại.
Ngược lại, không tìm thấy niềm vui giữa một xã hội mà trật tự của nó bị đảo lộn
nghiêm trọng, không ít nhà văn lãng mạn xem việc tìm quên vào tình cảm như một
cứu cánh. Do vậy, đề tài tình yêu trở thành đề tài chính trong các tác phẩm và được
khai thác ở mọi phương diện, tính chất và mức độ. Thơ tình Lamartine chủ yếu xoay
quanh câu chuyện tình yêu của thi sĩ. Réne của Satobriand hay Tình sầu của chàng
Wether (Goethe) là những chuyện tình buồn của nhân vật chính. Trà hoa nữ là chuyện
tình của một chàng luật sư với một cô kĩ nữ. Một bên bất chấp thân phận của người
yêu, một bên không màng đến túi tiền của người tình, họ đã vượt qua định kiến, tiền
bạc để đến với nhau. Cái đầm ma cũng thuật lại một câu chuyện tình đẹp, vượt lên sự
phân biệt tuổi tác và giàu nghèo. Nhà thờ đức bà Paris lại khắc họa tình yêu khắc
khoải nhưng mãnh liệt và độ lượng của một quái vật với một người đẹp, tình yêu mù
quáng, mang tính cưỡng đoạt và tuyệt vọng của một phó giám mục với một cô gái du
mục. Những người khốn khổ ngoài việc ca ngợi tình yêu trong sáng giữa Marus với
Cosette, tình yêu đơn phương đầy hi sinh của Eponine với Marus, còn có tình mẫu tử
thiêng liêng giữa Fantine với Cosette, tấm long giàu đức hi sinh của người cha của

- 37 -
Jean Vanjean với Cosette, đặc biệt là tình người, nhất là tình yêu thương, nâng đỡ
những con người khốn khó.
Thiên nhiên vốn là nơi nuôi dưỡng cho những rung động tinh tế nhất trong đời
sống tình cảm của con người, là nơi ẩn dật, nguồn an ủi, chống lại mọi cái phũ phàng,
nhỏ nhen ở đời và là nơi gởi gắm tình yêu quê hương đất nước nên được chú ý miêu tả
với tất cả chất tươi thắm của nó, trái ngược với việc gạt bỏ thiên nhiên của chủ nghĩa
cổ điển. Phong vị phương xa (exotique) cũng là một đặc điểm đáng chú ý của các tác
phẩm văn học lãng mạn khi khám phá những miền đất mới, những khung cảnh thiên
nhiên kì thú, mang lại cảm xúc tươi mới cho con người khi hòa mình với thiên nhiên.
Réne đã bỏ nước Pháp để đến sống với các bộ tộc bán khai của châu Mĩ. Cái đầm ma
lấy bối cảnh một không gian xa lạ, kì ảo và bí ẩn làm phông nền cho tác phẩm.
Lamartine ví đời mình như một buổi chiều tàn:
“Khi lá rừng xa rời về đồng cỏ
Để gió chiều hôm cuốn vội thung sâu
Và thân tôi như tấm lá úa màu
Gió hỡi gió, cuốn tự ta đi cùng lá”
(Hiu quạnh)
Với V. Hugo, chết cũng là một cách trở về với thiên nhiên:
“Ta sắp thành đất, sắp gieo mầm rồi kia
Là nhựa, ta nở hoa, là hoa, ta yêu mến
Ta trả lại trong thanh xuân vô bến
Của những cây non, nước biếc, những sồi, du
Ta tràn lên núi, xuống biển, vào hồ
Ta hòa vào ráng những chiều hây hây đỏ
Ta lẩn vào mây, nhẹ bay theo gió
Cùng với sự rì rào của cuộc sống huyền vi”
(Trích Tia sáng và bóng tối)
Văn học dân gian vốn là nơi lưu giữ những tình cảm trong sáng, hồn nhiên, có
phương thức biểu đạt tự do, ngôn ngữ bình dị, rất hợp khẩu vị với chủ nghĩa lãng mạn,
mà còn chứa đựng truyền thống và thức tỉnh ý thức dân tộc nên được chú ý sưu tầm và
học tập: “Ôi! Truyền thuyết dân gian! Cầu hợp hôn giữa thời xưa với thời nay! Nhân
dân đã đặt trong người tâm hồn của tâm hồn họ, tấm màn tư tưởng và hoa tình cảm

- 38 -
của họ”1. Đây là thời kì các tác phẩm văn học dân gian được sưu tầm, biên soạn một
cách công phu (Truyện cổ Grimm). Người ta cũng tìm thấy nhiều dấu tích của văn học
dân gian trong nhiều tác phẩm văn học viết, thể hiện qua việc phản ánh các lễ hội,
phong tục dân gian hay các motif quen thuộc của văn học dân gian như nhân vật xấu
xí, nhân vật bất hạnh, tín vật làm tin, người đẹp và quái vật, ở hiền gặp lành, ...
“Cái tôi đáng ghét” của thế kỉ XVII được giải phóng, khôi phục lại địa vị rạng
rỡ trên văn đàn tạo nên một nền văn học hữu ngã. Cái tôi ấy được thể hiện với tất cả
vui buồn, yêu thương, căm giận, ước mơ, hi vọng một cách mãnh liệt. Cái tôi ấy có thể
được biểu hiện ở bản sắc của nhân vật hay cá tính sáng tạo của nhà văn. Đây cũng là
nguyên nhân dẫn đến sự nở rộ thể thơ trữ tình và sự xuất hiện thường xuyên các yếu tố
trữ tình ngoại đề trong tác phẩm tự sự.
Các nhà văn lãng mạn ưa phô bày tình cảm, thích mổ xẻ tâm trạng, say mê
trước hết với bản thân mình, nên tác phẩm của họ thường ít nhiều, trực tiếp hoặc gián
tiếp có tính chất tự thuật. Điều này được thể hiện ngày từ những nhan đề tác phẩm: Tự
thú (Ruseau), Lời thú tội của đứa con thế kỉ (A. Musset). Theo Dumas, thì hình ảnh
của “người đẹp hoa trà” trong Trà hoa nữ, Marguerite Gautier chính là của nàng Marie
Duplessis, người yêu ngoài đời của ông. Có nhiều nét tương đồng giữa nàng Marie
Duplessis và nàng Marguerite Gautier. Tác giả đã viết tác phẩm để tưởng nhớ về người
tình quá cố của mình. Theo lời của ông thì phần đầu và phần cuối của tác phẩm, ông
viết dựa trên hình mẫu của nàng Marie Duplessis, còn phần giữa và phần cao trào là do
tác giả tưởng tượng ra. Tình sầu của chàng Wether cũng là tác phẩm Goethe viết cho
người bạn vừa mới qua đời là Jerusalem và cũng là cho chính mình vì vướng phải mối
tình tuyệt vọng giống như người bạn ấy. Lothe, tên nhân vật nữ trong tác phẩm, cũng
chính là tên người yêu của Goethe.
Do bất mãn với xã hội bên ngoài, rút sâu vào thế giới nội tâm, cách giải quyết
tính cách, hoàn cảnh và số phận nhân vật của các nhà văn cũng dễ tuân theo cái nhìn
chủ quan của mà ít tuân theo hoàn cảnh khách quan. Hoàn cảnh thường mang tính ước
lệ, giả tạo. Nhân vật là sự phân thân của tác giả hoặc là người phát ngôn cho nhà văn.
Nhận xét về Byron, Puskin nói: “Byron, tác giả bi kịch, nhỏ bé biết bao so với
Shakespeare. Byron trước sau chỉ sáng tạo nên một tính cách…nó là những nét tính
cách của bản thân Byron đem san sẻ cho nhân vật của mình, đem lòng tự tôn cho
nhân vật này, chí căm thù cho nhân vật nọ, và nỗi u sầu cho nhân vật kia… Byron
1
Lí luận văn học (Giáo dục, 1997), tr.520
- 39 -
đưa mắt một chiều nhìn thế giới và bản tính loài người, sau đó thì quay mặt đi và rút
vào bản thân mình”1.
Trong Nhà thờ Đức bà Paris, V. Hugo đã xây dựng nhiều tình huống có tính
chất sắp đặt như việc bắt cóc và đánh tráo trẻ em, để rồi sau này mẹ con Esmeralda đã
gặp lại trong một tình huống bất ngờ, đứa trẻ bất hạnh Quasimodo khi lớn lên lại được
định mệnh đưa đẩy vào mối tình ngang trái với Esmeralda mà hắn chỉ có thể được ở
cạnh người yêu dưới hầm mộ. Tình yêu ấy là không thể chia cắt bởi khi người ta có ý
định gỡ bộ xương của Quasimodo ra khỏi bộ xương của Esmeralda thì nó tan thành tro
bụi.
Trong Những người khốn khổ, V. Hugo đã sáng tạo nên nhiều tình huống có
phần chủ quan để triển khai câu chuyện dài về người tù khốn khổ Jean Vanjean. Đó là
đám cháy ở tòa thị chính, là việc một thủy thủ gặp nạn, là việc trở nên giàu có và trở
thành thị trưởng, là việc một người bị kết án mà lí do là người ta tưởng đấy chính là
Jean, là việc Javert tự sát, khiến Jean được giải thoát, là những chuyện kì thú trong
cống ngầm Paris,… Bút pháp lãng mạn nhiệt tình và chủ quan của Hugo đã khiến
Flaubert khó chịu: “Chúng ta xuống quá, “Những người khốn khổ” khiến tôi chán
ngán. Tôi chẳng tìm thấy trong tác phẩm này một cái gì là chân thực hoặc lớn lao.
Đấy chỉ là những hình nộm. Những ông phỗng nặn bằng bánh mì ngọt. Thực ra, đó là
một đề tài rất đẹp, nhưng đáng lẽ phải cần một sự bình thản rất lớn và một tầm vóc
khoa học”.
Tuy nhiên, cái tôi ấy tuy riêng tây nhưng không phải không có ý nghĩa phổ
biến, thậm chí phản ánh được tâm trạng của cả thế hệ thanh niên lúc bấy giờ: “Khờ
khạo thay nếu cho rằng tôi không phải là anh” (Hugo). Tâm trạng cô đơn, chán
chường và sự trốn chạy của Réne, Wether, Childe Harold phải chăng cũng là tâm sự
chung của thanh niên Pháp đương thời. Niềm tin vào sức mạnh của tình yêu thương
không phải của riêng V. Hugo mà cũng là của những nhà cải cách xã hội thời ấy.
3.3.3. Đề cao sự tự do
Vì đề cao mộng tưởng và tình cảm nên con người thời kì này muốn hướng đến
một cuộc sống tự do, thoát khỏi mọi ràng buộc. Thi sĩ được trả lại quyền tự do tối đa
cho trí tưởng tượng và óc sáng tạo. Bài tựa Cromwell của Victor Hugo cũng xác định

Tiến trình văn học, tr.145

- 40 -
điều này: “Ba nguyên tắc? Không. Chỉ có một. Đó là tự do. Tự do trong nghệ thuật và
tự do trong cấu trúc”.
Văn học lãng mạn không chấp nhận những quy định nghiêm ngặt và có khi vô lí
của chủ nghĩa cổ điển trước đây, như luật Tam duy nhất: “Cho thời gian của mọi sự
kiện bằng nhau cũng nực cười chẳng khác nào anh thợ giày kia bắt chân của mọi
người phải mang một loại giày… Con dao tam duy nhất đã cắt mất đôi cánh, thậm chí
của các tác gia cổ điển kiệt xuất như Racine và Corneille” (Hugo)1. Các nhà văn mạnh
dạn cởi trói cho ngòi bút của mình với một tinh thần cải tạo triệt để: “Chúng ta dùng
chiếc búa lớn đập mạnh vào mọi thứ lí luận, thi học và hệ thống, bóc trần những lớp
phấn cũ kĩ trát bên ngoài nghệ thuật. Vô luận là phép tắc hay mẫu mực đều không có,
nói đúng hơn, trừ những phép tắc nói chung của tự nhiên và những phép tắc cá biệt cố
hữu do đề tài đòi hỏi chi phối toàn bộ nghệ thuật, thì không còn phép tắc nào nữa”
(Tựa kịch Cromwell, Hugo)2. Tinh thần ấy đã mang lại cho nền văn học một sự tự do
trên nhiều lĩnh vực:
Về đề tài, không có sự phân biệt đề tài cao cả hay thấp hèn. Mọi vấn đề đều có
tư cách ngang nhau đối với văn học nghệ thuật. Hugo quan niệm nghệ thuật là một tấm
gương quang học, mà tất cả những gì tồn tại trên thế giới, trong lịch sử, trong cuộc
sống, trong con người đều cần phải và có thể phản ánh vào đó dưới chiếc đũa thần của
nghệ thuật. Các nhà văn quan niệm cái xấu, cái thô kệch vẫn có khả năng trở thành
những hình tượng đẹp trong nghệ thuật, như Tartuff là hiện thân của một con người
đạo đức giả, nhưng vẫn là một trong những sáng tạo tuyệt vời của nghệ thuật. Họ chú
ý tạo nên những hình tượng có sự hài hòa cao độ giữa cái trác tuyệt và cái thô kệch.
Bản thân Quasimodo là sự kết hợp giữa một cái vỏ ngoài xù xì, xấu xí với một tâm
hồn cao thượng và tình yêu mãnh liệt của một con đóm đóm với một vì tinh tú. Jean
Vanjean trong thân phận một người tù khổ sai nhưng lại hành chức như một vị thánh,
...
Về nhân vật, văn học lãng mạn không thích cái tầm thường. Hugo cho rằng
“Cái bình thường là cái chết trong nghệ thuật”. Do vậy, tác phẩm của họ thường xây
dựng những nhân vật phi thường và khổng lồ, thậm chí ngoại lệ, thông qua các biện
pháp nghệ thuật phóng đại, tương phản và ước lệ, nhằm tạo nên những hình tượng độc
đáo đối lập với hiện thực tầm thường và thấp kém xung quanh. Đó là một Esmeralda

1
Tiến trình văn học, tr.151
2
Sđd, tr.151
- 41 -
xinh đẹp khiến một linh mục phải bở lỡ con đường tu hành. Trái ngược với nàng là
một Quasimodo cực kì xấu xí: “Các đầu to tướng lởm chởm tóc hung, giữa hai vai là
một cái bướu lớn dúi hắn về phía trước. Cặp đùi và cẳng chân lệch vẹo một cách kỳ lạ
khiến chúng chỉ có thể chạm vào nhau ở hai đầu gối. Những bàn chân kềnh càng.
Những bàn chân to bè, với tất cả những kỳ hình, dị tướng ấy, hắn có vẻ cường tráng
dẻo dai, hung tợn đáng sợ, có thể nói đó là một thằng khổng lồ bị gãy rời ra, rồi được
gắn lại bừa bãi” (Nhà thờ đức bà Paris).
Trong Những người khốn khổ, đó là một Javert lạnh lùng, được mệnh danh là
“công lí dưới mặt mũi hung thần”, một Jean Vanjean có sức khỏe phi thường và một
tấm lòng cao thượng, … Và đây là hoàng đế Napoleon dưới ngòi bút miêu tả của V.
Hugo:
“Hoàng đế có tất cả đức tính Hoàng đế hoàn toàn. Trong óc người chứa đựng
toàn bộ khả năng của con người. Người làm những bộ luật như Justinien, đọc chỉ thị
như Cesar, những lời nói của người như chớp của Pascan lẫn sấm sét của Tasis,
người làm ra lịch sử và viết sử, thông báo của người dũng mãnh như hùng ca, người
giỏi toán như Newton và văn hóa như Mohamed, người để lại ở phương Đông những
lời nói vĩ đại như Kim tự tháp, ở Tinsis, người dạy cho bọn đế vương biết thế nào là
oai nghiêm, ở Hàn lâm viện khoa học, người đối đáp với Laplaser, ở Hội đồng quốc
gia, người đối đáp với Merlin, làm cho hình học và lí học có một linh hồn. Người là
một nhà làm luật với các luật gia, là một nhà thiên văn với các nhà thiên văn…”1
Không phân biệt văn học dành cho giai cấp nào, văn học lãng mạn đã dành
chỗ đứng cho tất cả mọi tầng lớp, giai cấp, loại người trong xã hội. Đặc biệt, hình ảnh
đám đông quần chúng với những kiếp người đau khổ nhưng có phẩm chất tốt đẹp đã
được đưa vào tác phẩm lãng mạn, để lại ấn tượng tốt đẹp trong lòng người đọc. Nếu
như ở Nhà thờ đức bà Paris là hình ảnh một đám đông của những người du mục, của
bọn cái bang vừa đáng thương vừa đáng sợ thì hình ảnh đám đông trong Những người
khốn khổ là những con người nghèo khó đáng thương, nhưng cũng là những con người
có tâm hồn cao đẹp, những chiến sĩ dũng cảm, chiến đấu ngoan cường, rất đáng trân
trọng.
Về thể loại, không còn sự phân biệt thiếu dân chủ khi chia tách ra thể loại cao
cả và thấp hèn. Tuy nhiên, do đặc thù riêng, văn học lãng mạn vẫn thường được thể
hiện bằng thơ trữ tình và tiểu thuyết (tình cảm) hơn cả.

1
Lí luận văn học (Giáo dục, 1997), tr. 514
- 42 -
 Về ngôn ngữ, văn học lãng mạn ra sức mở rộng phương tiện diễn đạt, phát triển
ngôn ngữ đến chỗ rất mực phong phú:
“Trên những tiểu đoàn của đoàn quân Alechxandrin ngay ngắn
Tôi làm cho cơn gió cách mạng thổi rít lên
Tôi đội mũ đỏ lên cuốn từ điển cũ
Tôi gây một cơn bão táp dưới đáy lọ mực”
(V. Hugo)
Câu văn trong tác phẩm lãng mạn rất phong túng, linh hoạt, giàu nhạc họa. Nó
huy động mọi biện pháp tu từ nhằm thể hiện một cách mãnh liệt nhất cảm xúc và quan
niệm của người cầm bút.
Tóm lại, chủ nghĩa lãng mạn là một phản ứng chống lại trật tự xã hội đương
thời, đồng thời là một phương pháp chống lại phương pháp cổ điển đã tồn tại trước đó
trong văn học. Trong quá trình tồn tại và phát triển, chủ nghĩa lãng mạn phân hóa
thành hai khuynh hướng trái ngược nhau. Khuynh hướng lãng mạn “tiêu cực” là báo
hiệu của sự xuất hiện các dòng văn học hiện đại chủ nghĩa ở Tây Âu nửa sau thế kỉ
XIX. Khuynh hướng lãng mạn “tích cực” càng về sau, càng tiến gần đến văn học hiện
thực. Dù theo khuynh hướng nào, chủ nghĩa lãng mạn cũng chính là đỉnh cao của kiểu
sáng tác lãng mạn.
3.4. Vấn đề chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam
Gần hai thế kỉ sau khi chủ nghĩa lãng mạn được hình thành và phát triển ở Tây
Âu, chủ nghĩa lãng mạn mới xuất hiện trong văn học Việt Nam. Chính vì vậy, văn học
lãng mạn Việt Nam tiếp thu trọn vẹn đặc điểm sáng tác của văn học lãng mạn của
phương Tây. Nói cách khác, bất kì nguyên tắc sáng tác nào của chủ ngĩa lãng mạn
phương Tây, đều có thể tìm thấy những biểu hiện sinh động trong văn học lãng mạn
Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945, nhất là qua các sáng tác của phong trào Thơ Mới và
nhóm Tự lực văn đoàn.
Tuy nhiên, do chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam ra đời trong bối cảnh
các trào lưu văn học như chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên và các trào lưu thuộc
chủ nghĩa hiện đại đã xuất hiện và phát triển ở phương Tây, nên nó không chỉ chịu ảnh
hưởng của chủ nghĩa lãng mạn mà còn chịu ảnh hưởng của những trào lưu văn học ấy.
Đây chính là hệ quả của việc tiếp nhận cùng một lúc văn hóa phương Tây, với nhu cầu
hội nhập nhanh chóng, nhằm hiện đại hóa văn học nước nhà. Do đó, trong sáng tác văn
học lãng mạn, chúng ta có thể thấy dấu ấn của văn học hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên
- 43 -
và các trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện đại. Chẳng hạn, chúng ta có thể nhận thấy dấu ấn
của chủ nghĩa trừu tượng, chủ nghĩa siêu thực trong bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn
Mạc Tử hay Nguyệt cầm của Xuân Diệu. Tương tự như vậy, nhiều truyện ngắn của
Thạch Lam, Trần Tiêu lại đậm đặc yếu tố hiện thực. Như vậy, trong văn học Việt
Nam, chủ nghĩa lãng mạn có mối quan hệ ảnh hưởng, thâm nhập và chuyển hoá lẫn
nhau với các trào lưu văn học lân cận.
3.5. Một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu
- Văn học Anh: Byron (truyện thơ Cuộc hành hương của Childe Harold, Tên
cướp bể).
- Văn học Đức: Novalis (Tụng ca gởi bóng đêm, Henrich Fon Optedingen),
Goethe (Tình sầu của chàng Wether)
- Văn học Pháp: Chateaubrian (Réne), Lamartine (tập thơ Trầm tư), Vigni (Cin
Mar), George Sand (Cái đầm ma), Musset (truyện ngắn Lời bộc bạch của những đứa
con thời đại, thơ), Dumas cha (Ba chàng lính ngự lâm), Dumas con (Trà hoa nữ),
Hugo (Kịch Hernani, Tập thơ Tia sáng và bóng tối, Trừng phạt, tiểu thuyết Nhà thờ
Đức bà Paris, Những người khốn khổ).
- Văn học Việt Nam: Văn học lãng mạn 1930 – 1945.

CÂU HỎI ÔN TẬP

1) Hãy chứng minh một trong các tác phẩm tiêu biểu được giới thiệu ở trên là
tác phẩm được sáng tác theo phương pháp lãng mạn chủ nghĩa.
2) “Sự ra đời của chủ nghĩa lãng mạn là sự phản ứng chống lại chủ nghĩa cổ
điển”. Anh/ chị hiểu câu nói trên như thế nào? Hãy chứng minh câu nói đó
bằng ví dụ cụ thể.
3) Chỉ ra ưu điểm và hạn chế của chủ nghĩa lãng mạn.

- 44 -
 Chương 4
CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC PHÊ PHÁN

4.1. Khái niệm

Khái niệm chủ nghĩa hiện thực (realism) được hiểu theo nhiều cách khác nhau
và sử dụng trong nhiều trường hợp khác nhau. Có khi, nó được hiểu là một kiểu sáng
tác - kiểu sáng tác hiện thực (tái hiện), có thể tìm thấy trong văn học dân gian, trong
văn học Phục hưng, văn học Khai sáng, văn học cổ điển chủ nghĩa, thậm chí trong văn
học trung đại phương Đông, … Có khi, chủ nghĩa hiện thực được hiểu là một trào lưu
văn học - đối tượng của bộ môn lịch sử văn học - ra đời vào thế kỉ XIX ở Tây Âu, sau
đó, lan rộng ra các khu vực khác. Bên cạnh đó, khái niệm này còn được hiểu là một
phương pháp sáng tác, tức là những nguyên tắc phản ánh có tính chất tư tưởng, nghệ
thuật của trào lưu văn học hiện thực chủ nghĩa thế kỉ XIX, đối tượng của lí luận văn
học. Vì chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX phát huy cao độ nhất kiểu sáng tác hiện thực
(tái hiện) nên để phân biệt nó với với các giai đoạn văn học có tính chất hiện thực
khác, người ta gọi là chủ nghĩa hiện thực cổ điển và vì cảm hứng chủ đạo của nó là
phê phán, cho nên theo ý kiến của M.Gorki, người ta gọi là chủ nghĩa hiện thực phê
phán.
4.2. Cơ sở hình thành
4.2.1. Cơ sở xã hội
Chủ nghĩa hiện thực xuất hiện và phát triển trong điều kiện chế độ tư bản chiếm
địa vị thống trị, phong trào công nhân bắt đầu lớn mạnh. Quan hệ xã hội đi tới hình thái
đơn giản hóa nhất, đồng thời đạt mức độ sâu sắc nhất, gay gắt nhất. Mâu thuẫn chủ yếu
của giai đoạn này là mâu thuẫn giữa giai cấp vô sản và giai cấp tư sản. Đặc điểm tình
hình xã hội châu Âu thời kì này được Marx và Engels xác định rõ: “Từ khi có công
nghiệp lớn, ít nhất là từ hòa ước châu Âu năm 1815, ở Anh việc tranh giành quyền
thống trị giữa hai giai cấp quý tộc chiếm hữu ruộng đất và giai cấp tư sản - đã trở
thành trọng tâm của toàn bộ cuộc đấu tranh chính trị ở nước này… Ở Pháp, khi dòng
vua Buorbon trở về nước, sự việc giống như thế cũng phản ánh vào ý thức mọi người…
Và từ năm 1830 trở đi ở hai nước ấy, giai cấp công nhân, tức là giai cấp vô sản, đều
được coi là chiến sĩ thứ ba đấu tranh giành quyền thống trị. Quan hệ đã đơn giản hóa
đến mức chỉ có người cố ý nhắm mắt lại mới không thấy rằng cuộc đấu tranh giữa ba

- 45 -
giai cấp lớn ấy và sự xung đột vì lợi ích của họ là động lực của toàn bộ lịch sử cận
đại” (Nguyên lí triết học Marxist- Marx và Engels)1.
Ở Pháp, sau thắng lợi của cuộc cách mạng tháng Bảy năm 1830 lật đổ vương
triều Buorbon, nền quân chủ tư sản được thành lập. Thực chất chính quyền nằm trong
tay đại tư sản, trước hết là giới tư bản tài chính. Trong khi đó, với sự phát triển của
máy móc, hầm mỏ, đường sắt, giai cấp công nhân ngày càng đông đảo và tập trung. Từ
1831 đến 1834, công nhân và nhân dân lao động ở Paris và Lyon đã nhiều lần nổi dậy
đòi tăng lương giảm giờ làm và cải thiện đời sống. Những cuộc đấu tranh này đã dẫn
tới cách mạng 1848, “trận giao chiến lớn đầu tiên giữa hai giai cấp đối lập trong xã
hội đương thời” (Marx - Đấu tranh giai cấp ở Pháp)2.
Nước Anh là nơi diễn ra bước ngoặt về công nghiệp sớm nhất, thúc đẩy sự phát
triển tư bản chủ nghĩa, nên đó cũng là “đất nước điển hình của giai cấp vô sản” (Marx
- Tình cảnh giai cấp công nhân Anh). Phong trào Hiến chương bắt đầu vào những năm
30, đạt tới cao trào vào những năm 40, đã thể hiện tính căng thẳng của mâu thuẫn xã
hội và đánh dấu sự trưởng thành của giai cấp công nhân.
Tại Đức, do điều kiện kinh tế chính trị, cách mạng tư sản hoàn thành chậm, giai
cấp tư sản sinh sau đẻ muộn muốn tích lũy tư bản và phát triển công nghiệp nhanh
chóng để cạnh tranh với các nước tư bản khác ở châu Âu, đã ra sức bóc lột công nhân.
Vì vậy, những năm 40, giai cấp công nhân đã đứng lên đấu tranh sôi nổi. Đặc biệt,
cuộc nổi dậy của những người thợ dệt vùng Xiledi năm 1844 được Marx đánh giá là
“chưa một cuộc nổi dậy nào ở Pháp và ở Anh có được tính lí luận và tính có ý thức
như vậy”3.
Thực tiễn phát triển xã hội và đấu tranh giai cấp là cơ sở chủ yếu cho sự ra đời
và nảy nở của chủ nghĩa hiện thực. Nghệ sĩ không phản kháng cái ác bí ẩn, trừu tượng
nữa, họ lên án một xã hội mà sự xấu xa đã bị phơi bày.
4.2.2. Cơ sở ý thức
Thế kỉ XIX là thế kỉ của sự nở rộ những thành tựu khoa học cả tự nhiên và xã
hội. Về xã hội học, học thuyết chủ nghĩa xã hội không tưởng của Saint Simon, Furieur
và Owen ra đời vào những năm đầu thế kỉ tuy đã đưa ra đề án cải tạo xã hội mang tính
cải lương nhưng họ đã chỉ ra được mâu thuẫn giai cấp trong xã hội và phê phán quan

1
Văn học lãng mạn và văn học hiện thực phương Tây thế kỉ XIX , tr. 173
2
Sđd, tr.173
3
Sđd, tr.174
- 46 -
hệ tư bản chủ nghĩa. Tuy “kê đơn” sai nhưng họ đã “bắt mạch” đúng căn bệnh của xã
hội, điều này cũng giúp ích cho mọi người trong việc nhận thức xã hội.
Về sử học, trong khi các sử gia phong kiến ra sức khẳng định chế độ tư bản chủ
nghĩa chỉ tồn tại tạm thời, chế độ phong kiến mới tồn tại vĩnh hằng, bất biến, cách
mạng 1789 chỉ là ngẫu nhiên và sẽ bị đảo ngược thì các sử gia tư sản lại chứng minh
rằng thắng lợi của giai cấp tư sản đối với giai cấp phong kiến quý tộc là một tất yếu
lịch sử. Mặc dù đứng trên lập trường của giai cấp tư sản, nhưng luận điểm của họ là
tiến bộ, đúng đắn và vô hình trung đã vạch ra được quy luật đấu tranh giai cấp như một
phương diện quan trọng trong động lực phát triển lịch sử. Engels, năm 1894, đã viết
rằng nếu như Marx phát hiện ra chủ nghĩa duy vật lịch sử thì Chieri, Mine, Guido, các
sử gia tư sản Pháp, “cho đến năm 1850 chứng tỏ họ đang cố gắng tiến tới quan niệm
ấy”1.
Về triết học, trong hệ thống triết học thế kỉ XIX, chủ nghĩa duy tâm khách quan
của Hegel và chủ nghĩa duy vật nhân chủng của Feuerbach, chủ nghĩa thực chứng của
Kant – Spencer (thuyết Kant mới, chủ trương quay lại với Kant) đóng vai trò to lớn
trong sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực. Hegel mặc dù đứng trên quan điểm duy
tâm vẫn ủng hộ nhận thức cho rằng cuộc sống và con người như là một quá trình biện
chứng khách quan của quá trình phát triển lịch sử của chính thực tại. Khái niệm tự do
và triết học lịch sử của ông tràn đầy niềm tin lạc quan vào tương lai tiến bộ của loài
người, về sự tất thắng của trí tuệ và long nhân đạo. Triết học Feuerbach đã đổi mới về
mặt lí luận việc loại trừ khỏi chủ nghĩa hiện thực mọi loại thần bí, khẳng định tính độc
lập và sức mạnh sáng tạo của con người. Triết học nhân chủng học của ông đã soi rọi
vào chủ nghĩa duy tâm một niềm tin xác tín rằng ngoài thiên nhiên và con người thì
không còn thứ gì tồn tại, rằng phẩm chất cao quý của trí tưởng tượng chúng ta sáng tạo
ra chỉ là sự phản ánh bằng tưởng tượng thực chất của chính chúng ta. Triết học nhân
chủng học hướng tư tưởng nhà văn vào thực chất của con người, khẳng định ý nghĩa
của đạo đức trong quan hệ giữa mọi người, quyền được hạnh phúc của con người, lòng
tin vào vai trò của con người, ...
Về mĩ học, nguyên lí mĩ học được phần đông các nhà văn hiện thực tôn thờ là
hiện thực cuộc sống chính là nguồn gốc của mọi loại nghệ thuật có giá trị, tính hiện
thực là cơ sở của mọi tưởng tượng có hiệu quả, cái đẹp trong nghệ thuật là cuộc sống

1
Văn học lãng mạn và văn học hiện thực phương Tây thế kỉ XIX, tr.175
- 47 -
được phản ánh một cách trung thực, nhiệm vụ trung tâm của văn học là tái tạo chân lí
cuộc sống một cách nghệ thuật, con người là đối tượng trung tâm của văn học, …
Về khoa học tự nhiên, từ năm 30-50 của thế kỉ XIX, nhân loại đã chứng kiến ba
phát minh quan trọng của thế giới, gồm định luật Bảo toàn và chuyển hóa năng lượng,
học thuyết về Tế bào và thuyết Tiến hóa. Đây là những phát minh vĩ đại đóng vai trò
quan trọng trong cuộc đấu tranh chống quan điểm siêu hình, phá tan quan niệm về sự
bất động, bất biến trong tự nhiên, chuẩn bị cho sự ra đời của chủ nghĩa duy vật biện
chứng.
Đây là tiền đề quý báu giúp cho các nhà văn có một trình độ tri thức nhất định
về thế giới để nhận thức và phản ánh thế giới một cách toàn diện, tránh được những
căn bệnh ảo tưởng, phiến diện.
Cũng cần phải nhìn nhận sự kế thừa của văn học hiện thực phê phán đối với các
trào lưu, phương pháp trước đó. Các nhà văn hiện thực tiếp thu được truyền thống hiện
thực từ Shakespeare và Moliere, hai nhà văn hiện thực nhất của thế kỉ XVI và XVII,
tiếp thu được tinh thần dân chủ và tiến bộ các nhà văn Ánh sáng (về khả năng nhận
thức của lí trí cũng như sự tác động của hoàn cảnh lên tính cách, mối quan hệ giữa văn
học và hiện thực, mục đích của nghệ thuật) cũng như rút kinh nghiệm từ các ảo tưởng
của họ (đề cao “con người tự nhiên”, phi lịch sử, về vai trò quyết định của học vấn và
giáo dục trong việc cải tạo xã hội). Đặc biệt, chủ nghĩa hiện thực tiếp thu được giá trị
hiện thực của các tác phẩm lãng mạn tích cực, rút kinh nghiệm từ những hạn chế của
phương pháp này.
4.3. Nguyên tắc sáng tác
4.3.1. Nguyên tắc lịch sử - cụ thể
Tình hình xã hội với những mâu thuẫn gay gắt và những thành tựu khoa học với
cái nhìn duy vật đã tạo nên nguyên tắc lịch sử - cụ thể.
Khía cạnh “cụ thể” có thể hiểu là một quan hệ xã hội với một tình thế mâu
thuẫn và đấu tranh giai cấp cụ thể. Có được điều này là do những yếu tố đúng đắn
trong chủ nghĩa xã hội không tưởng cùng những thành tựu khách quan trong sử học tư
sản lúc bấy giờ. Khía cạnh “lịch sử” có thể hiểu là nhìn sự vật bao giờ cũng phải thấy
quá trình phát sinh, phát triển và chuyển hóa của nó. Điều đó là do tác động của phép
biện chứng của Hegel cùng sự kết tinh những thành tựu khoa học tự nhiên, đặc biệt là
tiến hóa luận của Dawin. Hai khía cạnh lịch sử và cụ thể không tách rời nhau, mà quan
hệ khăng khít với nhau.
- 48 -
Nguyên tắc lịch sử - cụ thể đã thay thế cho nguyên tắc lí tính đã ngự trị trong khoa học
và trong văn học nghệ thuật của nhiều thế kỉ trước đó. Nguyên tắc này giúp cho các
nhà văn phản ánh được cuộc sống một cách chân thực, sinh động. Các nhà văn hiện
thực rất có ý thức về thời đại mình đang sống và thể hiện lịch sử đó vào trong tác
phẩm của mình. Họ thường dùng những mốc thời gian xác định, phản ánh những sự
kiện mang tính thời sự và những vấn đề mang tính thời đại. Trong Evgeni Onegin,
Puskin xác định thời gian của tiểu thuyết là từ mùa xuân năm 1819 đến mùa xuân năm
1825 và ông đã vào tác phẩm của mình rất nhiều chi tiết sinh hoạt xã hội Nga thời ấy.
Đỏ và đen lấy cảm hứng từ hai vụ án hình sự được đăng trên báo tòa án cuối năm
1827. Không gian cụ thể là ở chủng viện Besançon, và dinh thự của ông de la Mole.
Trong Tấn trò đời, Balzac đã miêu tả lịch sử xã hội Pháp từ năm 1816 đến 1848, dưới
hình thức biên niên sử, gần như từng năm một. Tác phẩm Lão Goriot kể về câu
chuyện mà “nó bắt đầu từ năm 1819”, và sau đó là nhắc đến những thời điểm như
“năm 1789”, “năm 1813”,... Đây chính là giai đoạn xã hội Pháp gặp nhiều biến cố, xáo
trộn đặc biệt là về chính trị. Bên cạnh đó thời gian trong ngày cũng được Balzac khai
thác rất cụ thể “căn phòng choáng nhất lúc 7 giờ”, “Beauséant dự tiệc ra về lúc 2 giờ”,
“chàng trở về nhà lúc 3 giờ sáng hoặc 4 giờ, dậy vào lúc 12 giờ trưa” và nhiều thời
mốc gian khác như “4 giờ 30”, “3 giờ tối”, “4 giờ”, “đúng 9 giờ”, … đặc biệt là thời
gian trong đám tang của lão Goriot, nó được Balzac thu gọn chỉ trong vài giờ đồng hồ
và được liệt kê rất chi tiết - một sự chi tiết đến lạnh người “khâm liệm lúc 3 giờ”, “lên
xe tang lúc 5 giờ 30”, “hạ nguyệt lúc 6 giờ”. Những mốc thời gian được xác định cụ
thể trong quá trình diễn biến câu chuyện đã cho ta thấy được tính hiện thực sâu sắc
trong tác phẩm, làm nên giá trị hiện thực của cả thiên tiểu thuyết, tăng khả năng thuyết
phục độc giả. Đồng thời, thời gian cụ thể còn góp phần thể hiện tinh thần của nhà văn
muốn phản ánh chính xác thực trạng xã hội Pháp đến từng chi tiết.
Vì vậy, Marx đã cho rằng sáng tác của Balzac tập trung tất cả lịch sử của xã hội
Pháp, giúp ông biết được, “ngay cả theo ý nghĩa kinh tế học, nhiều chi tiết, (chẳng hạn
về sự phân phối lại động sản và bất động sản sau cuộc cách mạng) hơn cả những
quyển sách của tất cả những nhà chuyên môn: các sử gia, các nhà kinh tế, các nhà
thống kê của thời kì này gộp lại”1.
Tất nhiên, sự mô tả chân thực hiện thực hoàn toàn không đồng nhất với tính
chính xác của sử học mà quan trọng là lựa chọn được những chi tiết, sự kiện và những
1
Karl Marx, Engels, Lenin (1977), Về văn học và nghệ thuật, Sự thật, tr.386
- 49 -
vấn đề phản ánh tinh thần thời đại. Đó là lí do vì sao, một số tác phẩm lấy bối cảnh hay
nhân vật của quá khứ hoặc hoàn toàn hư cấu, vẫn thể hiện tinh thần thời đại và giá trị
nhận thức sâu sắc, như trường hợp Con đầm pich (Puskin) hay Lọ nước trường sinh
(Balzac).
Không dừng lại ở sự quan sát cuộc sống, các nhà văn hiện thực còn tiến hành
phân tích, nghiên cứu để nắm bắt được mối liên hệ nội tại của xã hội cùng những quy
luật bản chất làm nên sự vận động của xã hội ấy. Bộ Tấn trò đời của Balzac như là một
pho lịch sử của toàn bộ nước Pháp thế kỉ XIX. Ông đã tìm tòi, khám phá thực trạng xã
hội, ông muốn phát hiện ra động cơ của lịch sử, lí do của cuộc vận động xã hội. Ông
cũng có một quan niệm sinh động biện chứng, đó là lịch sử mô tả trong sự vận động,
biến chuyển đầy mâu thuẫn của nó. Đọc văn học hiện thực Anh, Marx cũng từng nhận
xét: “trường phái hiện đại lỗi lạc những nhà tiểu thuyết Anh mà những trang tiêu biểu
và hùng hồn đã phát hiện cho thế giới nhiều sự thật chính trị và xã hội hơn là tất cả
những nhà chính trị chuyên nghiệp, những nhà chính luận và những nhà luân lý học
gộp lại”.1
Trên nguyên tắc lịch sử - cụ thể, văn học hiện thực Tây Âu thế kỉ XIX đã mô
tả, phân tích và lí giải xã hội thời kì này. Đó là một xã hội luôn diễn ra cuộc đấu tranh
gay gắt giữa các giai cấp, giữa quý tộc và tư sản, giữa tư sản và công nhân, giữa nông
dân hay nông nô và địa chủ quý tộc. Tùy vào hoàn cảnh xã hội của mỗi nước, hình thái
đấu tranh giai cấp có khác nhau. Tiểu thuyết Anh vẽ lên sự kèn cựa cũng như thỏa hiệp
giữa giai cấp quý tộc và tư sản Anh (Hội chợ phù hoa – Thakeray). Tiểu thuyết Pháp
phản ánh con đường tư sản hóa của giai cấp quý tộc Pháp, với tấn bi kịch của gã quý
tộc phá sản quỳ gối trước túi tiền của gã tư sản cũng như gã tư sản hãnh tiến chạy theo
tước vị của quý tộc (Đỏ và đen – Stendhal, Lão Goriot, Eugenie Grandet - Balzac, …).
Tiểu thuyết Nga mô tả mâu thuẫn sâu sắc giữa giai cấp nông nô và giai cấp địa chủ
quý tộc cũng như sự xâm nhập của chủ nghĩa tư bản vào nông thôn Nga, làm cho nông
dân một cổ hai tròng (Evgeni Onegin - Puskin, Anna Karenina – L. Tolstoi, Những
linh hồn chết - Gogol... ).
Đó cũng là một xã hội đang trên đường tư bản hóa. Đồng tiền và quyền lực chi
phối mạnh mẽ xã hội. Đồng tiền làm tha hóa con người, làm biến chất những tình cảm
cao quý của con người, phá phách, lũng đoạn mọi tổ chức, thiết chế chính trị, xã hội từ
bộ máy nhà nước, cơ quan pháp luật cho đến tôn giáo, đạo đức, hôn nhân và văn hóa,

1
Về văn học và nghệ thuật, Sự thật, tr.362
- 50 -
giáo dục. Đồng tiền đã khiến cho những kẻ hám lợi ngày càng trở nên tham lam, muốn
vơ vét nhiều hơn, càng quỷ quyệt hơn trong thủ đoạn kiếm tiền (ông Grandet, Charles
trong Eugenie Grandet, Vauquer, Vautrin trong Lão Goriot, Rebecca trong Hội chợ
phù hoa, …). Đồng tiền đã bóp chết những tình yêu tự nhiên, dàn xếp những cuộc hôn
nhân không tình yêu, dẫn đến tình trạng tạp hôn, ngoại tình rất phổ biến (Anastasie,
Delphine trong Lão Goriot, De Renal trong Đỏ và đen, Anna trong Anna Karenina,
…). Đồng tiền đã thúc đẩy những con người kém may mắn, nhưng thừa tài năng ngoi
lên bằng mọi cách để rồi cuối cùng phải vỡ mộng, hoặc thỏa hiệp với cái xấu, bán rẻ
lương tâm (Rastignac trong Lão Goriot, Vinh nhục của Gái giang hồ), hoặc tự kết liễu
đời mình (Julien Sorel trong Đỏ và đen). Ngược lại, đối với những kẻ có tiền, đồng
tiền lại khiến họ trở nên lười biếng và phóng đãng, sống không lí tưởng, mục đích, để
cuộc đời trôi đi một cách vô vị, để năng lực khô kiệt và tâm hồn ngày càng trống rỗng,
cuối cùng họ trở thành những con người thừa (Evgeni Onegin trong tác phẩm cùng
tên). Đối với những con người có địa vị thấp kém trong xã hội, đồng tiền khiến họ trở
thành con người nhỏ bé (bé mọn). Sống trong những điều kiện chật hẹp, thiếu thốn với
những chuyện lo âu thiển cận, tầm thường khiến họ ngày càng hèn kém, còm cõi và
cùn gỉ đi (những người nông nô hái quả trong Evgeni Onegin, mụ Nanon hộ pháp
trong Eugenie Grandet, những con người nghèo khổ trong quán trọ mụ Vauquer hay
trong David Copperfield, …).
Trước những tệ lậu của xã hội tư sản, các nhà văn không thể không cất lên tiếng
nói phê phán. Sự thật chua chát, sự thật hèn mọn là những chủ đề nổi bật của nhiều tác
phẩm. Những tựa đề như Những linh hồn chết (Gogol), Vỡ mộng (Balzac), Ảo tưởng
tan tành (Balzac),… cũng phần nào nói lên cảm hứng phê phán mạnh mẽ của văn học
hiện thực. Tuy nhiên, bên cạnh cảm hứng phê phán, phủ định, chủ nghĩa hiện thực vẫn
thể hiện tinh thần khẳng định, ngợi ca và thương cảm. Trong văn học Pháp, độc giả
vẫn dành cho Julien Sorel chút kính trọng, lão Goriot chút xót thương, nàng Eugenie
một cảm tình đặc biệt. Với văn học Anh, người đọc vẫn cảm mến nghị lực của Jen Ere,
cảm thông với nỗi nhọc nhằn của David Copperfield, … Đặc biệt, trong văn học Nga,
nhiều nhân vật được đề cập tới với một tình cảm trân trọng, như Kutozov, Piere,
Andrey, Natasa, …
Do có tham vọng phản ánh cuộc sống một cách toàn diện nên văn học hiện thực
tỏ ra thích hợp với thể loại tiểu thuyết, một thể loại có thế mạnh về quy mô, với khả
năng bao quát được nhiều phương diện cuộc sống trong cả quá trình, giai đoạn lịch sử.

- 51 -
Vì vậy, thế kỉ XIX là thế kỉ của những bộ tiểu thuyết lớn như Đỏ và đen (Stendhal),
David Copperfield (Dickens), Hội chợ phù hoa (Thackeray), Chiến tranh và hòa bình
(Lev Tolstoi), … Nhà phê bình Strakov cùng thời với L. Tolstoi, trong Những bài phê
bình về Turgenev và Lev Tolstoi, đã nói về những tiểu thuyết hiện thực của văn hào
như sau:
“Vĩ đại và đẹp đẽ xiết bao! Chưa một nền văn học nào của thế giới đem lại cho
chúng ta một cái gì tương tự như thế. Hàng nghìn nhân vật, hàng nghìn cảnh đời, đủ
mọi địa bàn quốc gia và đời sống cá nhân lịch sử, chiến tranh với mọi thảm cảnh có
trên trái đất, với mọi dục vọng, mọi yếu tố trong cuộc sống con người, từ tiếng khóc
của trẻ sơ sinh đến cơn giông cuối cùng của người già lúc từ giã cõi đời, mọi nỗi đau
và mọi điều hạnh phúc, thật gần gũi với con người, đủ mọi trạng thái tâm hồn, từ tâm
trạng của một tên ăn cắp tiền của bạn đến cao trào của chủ nghĩa anh hùng và sự
bừng sáng bên trong của một tư tưởng – tất cả đều hiện diện trong bức tranh này.
Nhưng trong đó, không một nhân vật nào che khuất nhân vật khác, không một cảnh
nào, không một ấn tượng nào bị nhầm lẫn với cảnh khác, ấn tượng khác, tất cả đều
đúng chỗ, tất cả đều rõ ràng mạch lạc và tất cả đều khớp với nhau và hoàn chỉnh.
Giống như một kì quan trong nghệ thuật, hơn nữa là một kì quan được tạo ra bằng
những phương tiện giản dị nhất, chưa từng có ở trên đời”1.
Đặc biệt, tiểu thuyết xã hội với quy mô có thể chứa đựng hàng trăm tác phẩm
bên trong, đã phá vỡ mọi rào cản về không gian và thời gian, khiến văn học trở thành
những thiên đại tự sự, những bộ bách khoa thư về cuộc sống mà Tấn trò đời của
Balzac là một bằng chứng sống động.
4.3.2. Nguyên tắc điển hình hóa
Yêu cầu miêu tả cuộc sống như nó vốn có, nếu hiểu máy móc dễ khiến tác
phẩm văn học sa vào phản ánh cuộc sống một cách thụ động, tràn lan, dẫn đến nguy cơ
biến tác phẩm thành một bản sao thừa chi tiết và thiếu chủ đề. Vì vậy, để tác phẩm vừa
là bức tranh về cuộc sống muôn màu muôn vẻ, vừa chuyên chở được thông điệp của
tác giả, văn học rất cần đến những điển hình. Nguyên tắc điển hình hóa được xem như
một nguyên tắc đặc trưng cho chủ nghĩa hiện thực. Khi nhận xét về tác phẩm Người
thiếu nữ thành thị của Harkness, Marx đã đưa ra nhận định: “đã nói đến chủ nghĩa
hiện thực thì ngoài sự chân thực của chi tiết ra, còn phải nói đến sự thể hiện chính xác

1
Phương Lựu chủ biên (1997), Lí luận văn học, Nxb. Giáo dục, Hà Nội. tr.543

- 52 -
những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình”1. Nhận định này đã được
không ít người đánh giá là định nghĩa về chủ nghĩa hiện thực.
Điển hình không phải là một phạm trù dành riêng cho nghệ thuật, nhưng ở nghệ
thuật, điển hình được quan niệm thường phong phú hơn các lĩnh vực khác. Một điển
hình văn học bao giờ cũng thỏa mãn tính chung và tính riêng, là kết quả của sự kết hợp
giữa sự khái quát hóa và cụ thể hóa. Tính chung đòi hỏi đối tượng phải tiêu biểu cho
một tập hợp hàm chứa nó, đủ tư cách đại diện cho một hệ thống mà nó là một bộ phận.
Tính riêng đòi hỏi đối tượng phải có những đặc điểm riêng của nó, giúp phân biệt với
các đối tượng khác. Như vậy, nguyên tắc điển hình hóa là nguyên tắc tạo nên những
điển hình, vừa mang những đặc điểm độc đáo của riêng nó, vừa có diện mạo của vô số
những gương mặt ngoài nó.
Về chi tiết, nguyên tắc điển hình hóa giúp nhà văn lựa chọn những chi tiết vừa
chính xác, chân thực vừa tiêu biểu nhất, nói lên được bản chất của sự vật, tránh tình
trạng sử dụng chi tiết một cách tràn lan, vụn vặt. Vì vậy, nhà văn cần lựa chọn, sàng
lọc kĩ càng từ vô số chi tiết thu nhặt từ cuộc sống để tạo nên những chi tiết điển hình
cho tác phẩm. Chẳng hạn, trong tác phẩm Eugenie Grandet, để miêu tả con người hà
tiện của lão Grandet, Balzac đã dùng chi tiết lão an ủi người vợ bệnh tật của mình. Sau
khi buột miệng nhận xét nước da vàng vọt của vợ, hắn vội nói chữa rằng “Nhưng
không sao, tôi thích màu vàng” để khỏi phải tốn tiền thuốc thang cho vợ. Hay để khắc
họa “tấm lòng hiếu thảo” của hai đứa con gái nhà lão Goriot, Balzac đã dùng chi tiết
hai cỗ xe mang gia huy gia đình hai cô con gái đến đưa lão đến nơi an nghỉ cuối cùng,
nhưng trên xe không có người. Nói chung, chi tiết điển hình là chi tiết nói ít nhất
nhưng thể hiện được nhiều nhất. Đó sẽ là tư liệu để xây dựng nên những tính cách điển
hình và hoàn cảnh điển hình.
Tính cách điển hình là tính cách vừa đảm bảo tính chung, vừa đảm bảo tính
riêng. Không chỉ mang cảm quan lịch sử, chủ nghĩa hiện thực còn thể hiện cao độ tinh
thần phân tích, cả phân tích xã hội lẫn phân tích tâm lí, thế giới bên trong con người.
Chính vì vậy, từ những quan sát, phân tích xã hội và con người, các nhà văn hiện thực
đã khắc họa được tính chung trong tính cách của nhiều loại người và tính riêng của
mỗi người qua các hình tượng nhân vật khác nhau. Tính chung đòi hỏi tính cách của
nhân vật phải tiêu biểu cho “các giai cấp và các trào lưu nhất định, do đó, tiêu biểu

1
Về văn học và nghệ thuật, tr.6
- 53 -
nhất định cho các tư tưởng nhất định của thời đại”1. Muốn như vậy, nhà văn cần có
một vốn hiểu biết sâu rộng về cuộc sống xã hội, có năng lực khái quát cao, biết gạt bỏ
những yếu tố thứ yếu để giữ lại những nét chủ yếu, có ý nghĩa phổ biến. Do vậy, các
nhân vật thường được quan niệm là con người lắp ghép, những vai chắp vá. Trong
Tựa Phòng trưng bày vật cổ, Balzac viết: “Muốn vẽ một hình tượng đẹp thì mượn
dùng cánh tay của người này, chân của người mẫu kia, ngực của người mẫu nọ và đôi
vai của mẫu người khác nữa”2. Một vài phiền toái cho nhà văn cũng phần nào nói lên
ý nghĩa phổ biến của nhân vật. Trong Tạp văn tuyển tập, Lỗ Tấn nói: “Lấy ở mỗi
người một nét, cho nên trong số những người liên quan đến tác giả, không thể tìm ra
ai thật giống như thế. Nhưng vì lấy ở mỗi người một nét, nhiều người lại thấy phần
nào giống mình, và cũng dễ dàng làm cho nhiều người phát cáu” 3. Lão Goriot trong
tác phẩm cùng tên và lão Grandet trong tác phẩm Eugenie Grandet cho chúng ta hình
ảnh sống động của những tay tư sản trong trời kì tích lũy tư bản. Họ luôn tỉnh táo,
nhạy bén, biết tận dụng thời thế để làm giàu cho bản thân, cùng có đầu óc tính toán, sự
khôn ngoan và lạnh lùng, thậm chí tàn nhẫn, cả hai nhân vật tư sản này đều phất lên
nhanh chóng. Julien Sorel trong Đỏ và đen, Rastinag trong Lão Goriot là hình ảnh của
những thanh niên có học vấn, khát khao vươn lên khẳng định tài năng và chỗ đứng của
mình trong xã hội thượng lưu.
Cũng cần lưu ý rằng tính chung không đồng nhất với tính giai cấp, vì có những
tính chung được tìm thấy ở nhiều giai cấp khác nhau, ngược lại có những tính chung
chỉ tiêu biểu cho một bộ phận người thuộc một giai cấp nào đó. Chẳng hạn phép thắng
lợi tinh thần của A. Q trong A.Q chính truyện không chỉ là đặc điểm của bần cố nông
mà có sức khái quát của “quốc dân tính”, có thể tìm thấy ở cả bọn địa chủ và tư sản,
ngược lại, tính keo kiệt là một nét chung của nhiều nhân vật tư sản như trường hợp lão
Grandet nhưng không phải anh tư sản nào cũng keo kiệt, như trường hợp lão Goriot.
Bên cạnh tính chung (tính tiêu biểu), tính cách nhân vật, theo Engels, còn phải
mang tính riêng (tính cá thể): “Mỗi nhân vật là một điển hình, nhưng đồng thời cũng
là một cá tính cụ thể, tức là con người này như Hegel đã nói trước kia”4. Mỗi nhân vật
phải được thể hiện sinh động từ lí lịch, dáng vẻ, cho đến ngôn ngữ, hành động, đăc biệt
là “nhân vật cần có những nét đặc trưng, những nét tính cách nổi bật, những cá tính”.

1
Về văn học và nghệ thuật, tr.373
2
Phương Lựu chủ biên (1997), Lí luận văn học, tr.608
3
Sđd, tr.608
4
Sđd, tr.529
- 54 -
Cá tính có vai trò quyết định đối với cách ăn mặc, đi đứng, suy nghĩ, nói năng, hành
động của nhân vật. Do vậy, xây dựng được cá tính chính là đã nắm bắt được yếu tố
chủ đạo tạo nên tính thống nhất cao độ cho các hình tượng nhân vật. Nhìn vào tòa nhà
u ám, lạnh lẽo, ban đêm chỉ thắp nến ở mỗi gian sinh hoạt chung, nhìn những bữa ăn
sơ sài và cách ăn mặc tồi tàn của lão Grandet, người ta đủ biết tính cách của gia chủ.
Trao cho nhân vật một cá tính, chính là trao cho nhân vật một sức sống riêng, một lí do
tồn tại, một diện mạo riêng, khó nhầm lẫn và khó thay thế. Tất nhiên, cá tính “không
những được diễn tả bằng việc mà cá nhân ấy làm mà còn bằng cách cá nhân ấy làm
việc đó nữa” (Engels)1. Với hơn hai ngàn nhân vật trong bộ Tấn trò đời, nếu Balzac
chỉ dừng lại ở việc khắc họa tính chung của các nhân vật thì người đọc khó có thể phân
biệt được các nhân vật cùng loại với nhau. Ngược lại, nhờ cá tính của mỗi nhân vật
được chú ý khắc họa nên diện mạo riêng của từng nhân vật hiện lên rõ rệt. Chẳng hạn,
giữa lão Grandet và lão Goriot có nhiều điểm tương đồng, nhưng cũng có những điểm
khác biệt, trong khi lão Grandet tính toán chi li với vợ con, thậm chí với chính lão, thì
lão Goriot lại rất nặng tình với vợ và hi sinh cả cuộc đời vì các con.
Tất nhiên, cá tính, theo như Engels, “không những được diễn tả bằng việc mà
cá nhân ấy làm mà còn bằng cách cá nhân ấy làm việc đó nữa”2. Chẳng hạn, Balzac
miêu tả thủ đoạn kiếm tiền của Grandet như sau:“về phương diện lý tài, ông Grăngđê
vừa giống một con hổ, vừa giống một con trăn: ông biết cách nằm, cách thu hình lại,
rình miếng mồi rất lâu và nhảy ra vồ đúng lúc, rồi há mõm túi tiền ra nuốt chửng một
đống vàng, xong, lại nằm im lìm như con trăn đang tiêu hóa, thản nhiên, lạnh lùng, có
cách thức” và “Ở cái tỉnh Xomuya này, dễ ai không bị những vuốt thép trơn bóng của
ông ta cấu xé”. Cách ví von đã khiến hình tượng nhân vật trở nên hết sức sống động.
Hay để làm nổi bật tính tham lam của con người này, Balzac cho thấy lão Grăngđê
hám vàng đến mức xem chúng như một sinh vật sống “quả thế đấy, đồng tiền cũng
sống, cũng nhốn nháo như con người: nó cũng đi, cũng lại, cũng đổ mồ hôi, cũng sinh
sôi nảy nở”. Ngày ngày, đợi đêm khuya cả nhà yên giấc, ông lại vào phòng kín của của
mình để ngắm nhìn, nâng niu vàng của mình. Đến khi chết, lão đã gắng chút sức tàn
của mình bật dậy chụp lấy cây thánh giá bằng vàng và chậu nước thánh bằng bạc được
cha sứ mang đến để làm lễ rửa tội cho lão. Hành động quá sức khiến lão Grăngđê trút
hơi thở cuối cùng. Tác giả không cần bình luận dài dòng, chỉ bằng hành động của nhân
vật, người đọc tự rút ra kết luận của riêng mình. Như vậy, nếu như tính chung giúp cho
1
Phương Lựu chủ biên (1997), Lí luận văn học, tr.374
2
Sđd, tr.374
- 55 -
tính cách có tính khái quát cao thì tính riêng giúp cho tính cách sinh động, độc đáo,
chứ không trừu tượng, xơ cứng.
Tính cách điển hình cần phải được đặt trong những hoàn cảnh điển hình. Hoàn
cảnh điển hình là một hoàn cảnh vừa bao quát vừa cụ thể. Nó phải tái hiện được bối
cảnh lịch sử của một xã hội nhất định, phải phản ánh được bản chất hoặc một vài khía
cạnh bản chất của xã hội ấy. Chẳng hạn, ngôi nhà trọ của mụ Vauquer chính là sự thu
nhỏ của xã hội Pháp, bởi sự phân loại của nó cũng phản ánh sự phân tầng trong xã hội:
tầng một (loại tốt) dành cho những tầng lớp quý tộc và tư sản với số tiền trọ là “một
nghìn tám trăm phrăng một tháng”, tầng hai (loại vừa) dành cho những người tiểu tư
sản với giá “72 phrăng một tháng”, tầng ba (loại tệ) thuộc về những người thấp kém,
vô sản chỉ cần “45 phrăng một tháng”. Nếu tầng một là những “Quý, Ngài” thì tầng ba
là những “kẻ, họ, hắn”, những người “ăn quá nhiều bánh mì trong một ngày” và mãi là
người bị uống sữa chung với mèo.
Tuy nhiên, hoàn cảnh này không phải hiện lên như một đường viền, một khung
trang trí mà phải thông qua tính chất cụ thể, riêng biệt của nó. Hoàn cảnh điển hình
phải gắn với một số phận, một tính cách nhất định, và bao gồm những sự kiện, những
quan hệ do chính những tính cách tạo nên. Từ đó, nhìn vào những hoàn cảnh với
những quan hệ cụ thể của nhân vật, người ta thấy được bối cảnh xã hội rộng lớn xung
quanh. Lenin từng nói: “Trong khi nghiên cứu những mối quan hệ thực tế và sự phát
triển thực tế của những quan hệ đó, tôi đã nghiên cứu chính ngay cái kết quả hoạt
động của những cá nhân đang sống” (Marx, Engels, Lenin bàn về văn học nghệ
thuật)1. Balzac cũng cho rằng: “Trước khi những con người bắt đầu lên tiếng, sự vật
đã kể chuyện về họ”. Vậy nên, khi giới thiệu mụ Vauker, nhân vật bà chủ nhà trọ trong
tác phẩm Lão Goriot, Balzac đã viết: “Hình thù bà Vauquer nói lên quán trọ của bà ta
cũng như quán trọ của bà ta nói lên con người bà ta” 2. Nhà chứa trọ ấy mang tên
“Quán Vauquer và nhà trọ bình dân dành cho nam giới, nữ giới và mọi người”. Đó là
một cái tên thật buồn cười và hèn kém không thua gì bản thân quán trọ: “cái nghèo
ngự trị không khoan nhượng trên tất cả đời sống trong sự dè sẻn, cô đọng và trơ sờn.
Nếu như chúng chưa lấm bùn đen thì nó cũng đang có những vết bẩn và nếu như nó
không thủng lỗ cũng không rách rưới thì nó cũng sẽ rơi vào tình trạng mục nát mà
thôi”, cũng như chủ nhân của nó: “gương mặt bà có vẻ già cũ, béo tròn như hạt mít, ở

1
Phương Lựu chủ biên (1997), Lí luận văn học, Nxb. Giáo dục, Hà Nội. tr.173
2
Đặng Thị Hạnh,Văn học lãng mạn và văn học hiện thực phương Tây thế kỉ XIX, tr. 181
- 56 -
giữa mọc lên một cái mũi khoằm giống như chiếc mỏ của con vẹt, đôi tay nhỏ béo
mũm mĩm, thân hình mập mạp như con chuột trong nhà thờ, chiếc áo nịch ngực đầy ấp
và phập phồng” (trích Lão Goriot).
Quán trọ Vauquer được ví như bức tranh thu nhỏ của xã hội Pháp lúc bấy giờ
còn là vì ở đó tồn tại đủ mọi thành phần từ luật sư, bác sĩ, kẻ mật thám, người sản xuất
mì sợi cho đến người cầm đầu băng nhóm trộm cướp, anh canh gác viện bảo tàng,
những con người bí ẩn và kì quái,… Mọi tính cách trong xã hội Pháp lúc bấy giờ cũng
được quy tụ về đây: bà Vauquer “ích kỉ, hám tiền”; Vautrin“ kẻ láu lỉnh nổi tiếng”;
Poiret “một loại người kì cục”; Rastignac được Vautrin đánh giá là “hiền lành nhất”;
Michonneau “ranh mãnh”; Victorine “yếu đuối”; lão Goriot được cho là “người tử
tế”, “một kẻ ngu ngốc, một người chẳng biết tí gì về việc làm ăn”,… tất cả tạo nên một
sự xô bồ, hỗn độn đầy phức tạp nhưng lại rất đúng với bản chất của xã hội vốn dĩ là
không hoàn hảo lúc bấy giờ.
Như vậy, hoàn cảnh điển hình giống như một thước phim vừa bao quát toàn
cảnh vừa bám sát cận cảnh. Đó là môi trường cho tính cách vận động và phát triển.
Chẳng hạn, bằng việc xây dựng ba không gian sống của Julien Sorel, từ một gia đình
quý tộc tỉnh lẻ đang trên đường tư sản hóa như nhà thị trưởng de Renal, qua chủng
viện, rồi đến nhà quý tộc trung ương như nhà hầu tước de la Mole, Balzac không chỉ
vẽ nên con đường tiến thân của nhân vật chính mà còn phác họa được những không
gian sống tiêu biểu, hay nói rộng ra là bối cảnh xã hội Pháp.
Trong quan niệm của Marx và Engels, tính cách điển hình và hoàn cảnh điển
hình có mối quan hệ qua lại với nhau, con người tạo ra hoàn cảnh, hoàn cảnh tạo ra
con người. Tính cách luôn luôn vận động và sự vận động đó được giải thích bởi hoàn
cảnh. Trong Thư gửi Lassalle, Engels viết: “động cơ của hành vi của họ không phải là
những thị dục nhỏ mọn của cá nhân đâu, mà là cái trào lưu lịch sử nó mang theo những
tư tưởng đó”1. Như vậy, hoàn cảnh chính là cha đẻ của tính cách, hoàn cảnh nào sinh
tính cách ấy. Khi hoàn cảnh thay đổi tất sẽ dẫn đến sự thay đổi trong tính cách. Trong
nhiều tác phẩm, tính cách của các nhân vật như Julien Sorel, Rastinag, Charles, đều
thay đổi do có sự thay đổi hoàn cảnh sống. Điều này trái ngược với quan niệm của chủ
nghĩa cổ điển, xem tính cách là một cái gì tĩnh tại và bất biến. Sự vận động này làm
nên tính phong phú, sinh động cho tính cách.

1
Phương Lựu chủ biên (1997), Lí luận văn học, tr.533
- 57 -
 Tinh thần phân tích không chỉ phát huy tác dụng trong việc phân tích xã hội mà
còn thể hiện trong việc phân tích thế giới bên trong của con người. Các nhà văn hiện
thực xem việc thể hiện thế giới tinh thần của nhân vật như là một trong những yêu cầu
quan trọng nhất để xây dựng tính cách điển hình. Lev Tolstoi xem đời sống tâm lí
chính là một trong những đối tượng quan trọng bậc nhất của nghệ thuật có mục đích.
Vì vậy, ông đã chú ý khai thác các chuyển biến, các quy luật diễn ra bên trong con
người dưới tác động của thế giới bên ngoài, tạo nên phép biện chứng tâm hồn của các
nhân vật của mình, như tâm trạng của Natasa trong Chiến tranh và hòa bình, Anna
trong Anna Karenina. Dostoievsky cũng cho rằng “Trong chủ nghĩa hiện thực đầy đủ,
phải tìm thấy con người trong con người… Người ta gọi tôi là nhà tâm lí: không đúng,
tôi chỉ là nhà hiện thực chủ nghĩa trong ý nghĩa cao nhất, tức là tôi miêu tả tất cả các
chiều sâu của tâm hồn người”1. Việc quan tâm đến thế giới tâm hồn của nhân vật với
những chuyển biến nhỏ nhất của cảm xúc, tư tưởng đã giúp các nhà văn hiện thực khắc
phục được quan niệm trừu tượng, phi logic của văn học trước đó, tạo nên những nhân
vật đa diện và sống động.
Đứng trước sự tác động của hoàn cảnh, tính cách cũng có phản ứng nhất định.
Trong Thư gửi Harkness, Engels cho rằng chủ nghĩa hiện thực đã đề cập đến sự đề
kháng có tính chất cách mạng của giai cấp công nhân đối với hoàn cảnh chung quanh,
đang áp bức họ. Tìm hiểu văn học hiện thực, ta nhận thấy sự đề kháng này xuất hiện
không chỉ ở công nhân mà còn ở nhiều giai cấp, tầng lớp khác nhau. Tuy nhiên, các
nhà văn hiện thực không chỉ ra hướng giải quyết cho những xung đột xã hội, do vậy,
sự phản ứng của nhân vật trước hoàn cảnh chưa mang tính chủ động, tích cực, mà
thường thắng lợi trong ảo tưởng hoặc thất bại thảm hại, hoặc trở nên tha hóa (như
Rastinag trong Lão Goriot, Charles trong Eugenie Grandet), hoặc phản ứng tích cực
dẫn đến thủ tiêu chính mình (như Julien Sorel trong Đỏ và đen).
Như vậy, nhân vật điển hình là kết quả của sự thống nhất cao độ giữa cái riêng
và cái chung, cái riêng phải thật sắc nét còn cái chung phải thật khái quát nhưng không
phải kéo dài theo hai cực đối lập nhau mà phải thống nhất với nhau, hơn nữa phải hài
hòa cao độ. Nó làm cho nhân vật vừa lạ mà vừa quen (Belinsky). Nhân vật đó phải có
sự xuyên thấm thật nhuần nhuyễn của hai mặt cá thể hóa và khái quát hóa. Cho nên,
nói một cách nghiêm ngặt thì chỉ đến chủ nghĩa hiện thực phê phán mới thật sự có điển
hình. Nguyên tắc điển hình hóa giúp cho chủ nghĩa hiện thực khắc phục được nhược

1
Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Dostoievsky, tr.60
- 58 -
điểm của chủ nghĩa cổ điển nặng về cái chung và nhược điểm của chủ nghĩa lãng mạn
luôn nặng về cái riêng. Điển hình hóa là một thành tựu nghệ thuật của chủ nghĩa hiện
thực, cả trong khái quát xã hội lẫn khai thác tâm lí con người. Nguyên tắc này chính là
một trong những lí do quan trọng khiến Gorki đánh giá chủ nghĩa hiện thực là một nền
văn học “mẫu mực về kĩ thuật”.
4.3.3. Nguyên tắc khách quan
Chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn tuy khác nhau về bản chất nhưng
mang cùng một đặc điểm là nặng về chủ quan. Nhà văn có toàn quyền với đứa con tinh
thần của mình, không chỉ về mặt kĩ thuật mà còn về nội dung tư tưởng. Đối với chủ
nghĩa hiện thực, tính khách quan của sự thể hiện nghệ thuật lại được đề cao. Các nhà
văn luôn bày tỏ sự tôn trọng của mình đối với sự thật và nhận thức rõ trách nhiệm
phản ánh trung thực sự thật đó vào trong tác phẩm. Balzac từng nói: “Chính bản thân
xã hội Pháp mới là sử gia mà tôi chỉ là người thư kí trung thành của thời đại”1. Lev
Tolstoi thì nhấn mạnh: “người nghệ sĩ là nghệ sĩ vì đối tượng như thế nào thì anh ta
thấy như vậy chứ không phải anh ta muốn như vậy nên anh ta thấy như vậy”. Ông
cũng cho biết rằng: “Trong cuốn tiểu thuyết của tôi, nhân vật mà tôi yêu bằng tất cả
sức mạnh tâm hồn, nhân vật mà tôi cố gắng tái hiện bằng tất cả vẻ đẹp của nó, nhân
vật đã, đang và sẽ luôn luôn đẹp, đó là sự thật” (Các nhà văn Nga bàn về nghệ
thuật)2. Thế giới quan của các nhà văn hiện thực trong quá khứ thường đầy mâu thuẫn,
trong đó còn tồn tại không ít tư tưởng ấu trĩ, tiêu cực. Ý thức trung thành với cuộc
sống đã giúp họ khắc phục được những hạn chế trong thế giới quan, tái hiện được
những bức tranh xã hội sinh động và phản ánh được những quy luật khách quan của
cuộc sống. Balzac từng tuyên bố sáng tác dưới ánh sáng của Thiên chúa giáo và chế độ
bảo hoàng nhưng Tấn trò đời vẫn là pho lịch sử sinh động về xã hội Pháp, L. Tolstoi
còn nặng tư tưởng bảo thủ nhưng Chiến tranh và hòa bình vẫn được xem là “tấm
gương phản chiếu cách mạng Nga”. Vì vậy, Engels đã xem tính khách quan là “một
trong những thắng lợi vĩ đại của chủ nghĩa hiện thực”3. Nhìn thấy ý nghĩa của tính
khách quan, Turgenev đã cho rằng: “Tái hiện chân lí, tái hiện thực tế cuộc sống một
cách chính xác và mạnh mẽ là hạnh phúc cao cả nhất đối với nhà văn ngay cả khi
chân lí đó không trùng hợp với những thiện cảm riêng của nhà văn”4.

1
Phương Lựu chủ biên (1997), Lí luận văn học, tr.539
2
Thi pháp tiểu thuyết L. Tônxtôi (Đọc chiến tranh và hòa bình), tr.174
3
K.Marx, Engel. Lenin (1977), Về văn học và nghệ thuật (Sự thật), tr.387
4
Phương Lựu chủ biên (1997), Lí luận văn học, tr.539
- 59 -
 Tính khách quan được thể hiện tập trung trong việc xây dựng tính cách điển hình và
hoàn cảnh điển hình. Thông qua hoàn cảnh điển hình, cuộc sống tự phơi bày trong tác
phẩm. Nguyên tắc lịch sử - cụ thể và nguyên tắc điển hình không cho phép nhà văn
xây dựng những hoàn cảnh chỉ do trí tưởng tượng sáo tạo nên hoặc chỉ có ý nghĩa cá
biệt. Hoàn cảnh đó phải mang tầm vóc rộng lớn của cuộc sống, phải mang hơi thở của
thời đại. Nó phải được mô tả một cách đầy đủ và tự nhiên, phản ánh đúng tình trạng
quan hệ giữa các giai cấp, đúng xu hướng vận động của xã hội. Cuộc sống tự vạch con
đường đi riêng của mình giống như những dòng sông tự tìm đường ra biển. Xu hướng
đó phải “toát ra từ tình thế và hành động, chứ không cần phải nói toạc ra, và nhà văn
không cần bắt buộc phải cung cấp cho độc giả cái giải pháp lịch sử của các cuộc xung
đột mà mình miêu tả” (Marx - Engels, Về văn học nghệ thuật)1. Do vậy, việc xây dựng
những hoàn cảnh cũng thể hiện tính khách quan cao độ. Tiểu thuyết Lão Goriot lấy bối
cảnh xã hội Pháp từ năm 1819 với sự quay trở lại của chế độ quân chủ đã châm ngòi
cho sự đấu tranh về quyền lợi giữa quý tộc cũ và tư sản mới. Những biến động xã hội
cũng giúp một số cá nhân thay đổi nhanh chóng địa vị xã hội của họ, nhất là với những
người nhanh nhạy thích nghi với các luật lệ của xã hội mới, trở thành những tay tư sản
giàu có, tiêu biểu nhất là lão Goriot. Nhưng có tiền chưa đủ, còn cần phải có quyền
lực. Muốn vậy, phải trở thành quý tộc, phải có quan hệ với giới quý tộc. Thế là nhiều
thủ đoạn, mánh khóe xuất hiện con người tìm mọi ngóc ngách để chen vào. Lão Goriot
lấy một người vợ quý tộc, bà Vauquer dự định tái giá cùng lão Goriot, Rastignac thì
chủ trương dựa vào phụ nữ quý tộc để tiến thân. Cứ như vậy, quá trình vận động của
xã hội Pháp được tái hiện hết sức tự nhiên và chân thực.
Đối với việc xây dựng tính cách, tính khách quan cũng là một yêu cầu quan
trọng. Nhân vật là yếu tố trung tâm, mang tư tưởng của tác phẩm nên nhà văn thường
mượn nhân vật để nói thay cho mình, “biến nhân vật thành người phát ngôn cho tinh
thần thời đại” (Engels), xuất phát từ những tình huống, hoàn cảnh của chính họ. Nhân
vật Vautrin, trong Lão Goriot, có nhiều phát ngôn thể hiện triết lí sống của con người
thời đại. Khi dạy cho Rastinag những kinh nghiệm sống, hắn bảo: “Cuộc đời là một
cái bếp hôi hám, nếu anh muốn ăn ngon thì đành bẩn tay một chút, chỉ cần sau đó rửa
sạch đi là được – đó là tất cả đạo đức trong thời đại chúng ta”, hoặc như “Phải xông
vào đám đông như đường đạn, phải len lỏi vào nó như bệnh dịch”, “nếu mày làm hại
được người khác, nghĩa là mày đang sống”, … Sau bao lần tự an ủi, huyễn hoặc mình,

1 Cơ sở lý luận văn học, tập 3, Đại học và trung học chuyên nghiệp, tr.137
- 60 -
lúc gần chết, lão Goriot cay đắng thừa nhận: “Có tiền là có tất cả, kể cả những đứa
con gái” (trích Lão Goriot).
Mọi tình cảm đối với nhân vật phải được kìm nén lại chứ không để trùm lấp
nhân vật. Cần nhìn nhận nhân vật trong tính đa dạng, nhiều chiều, phức tạp của nó,
không được nhìn một phía, lí tưởng hóa hay dung tục hóa. Sự vận động của tính cách
được quyết định bởi logic nội tại của nó trong mối quan hệ với hoàn cảnh xung quanh.
Tác giả có thể có những đoạn trữ tình, nhưng nhất định không để ảnh hưởng đến diễn
biến của sự việc và sự thăng trầm của nhân vật. Thực tế, các nhà văn hiện thực đã tuân
thủ nguyên tắc khách quan một cách nghiêm túc. Họ đã xây dựng được những nhân
vật có nội tâm phong phú, có tính cách vừa mang tính xã hội vừa có vẻ độc đáo riêng,
sự vận động và phát triển tính cách vừa có sự chi phối độc lập bên trong vừa chịu ảnh
hưởng của hoàn cảnh bên ngoài. Nhà văn không nuông chiều hoặc ác cảm với nhân
vật mà giữ một thái độ khách quan, không thuyết giáo mà để nhân vật tự bộc lộ. Nói
chung, nhà văn hiện thực luôn giữ một khoảng cách hợp lí với nhân vật để đảm bảo
tính khách quan cho tác phẩm. Đó là lí do vì sao Thackeray, trong Hội chợ phù hoa, đã
để cho Becky sau khi làm bao nhiêu việc xấu xa lại có thể làm được một việc tốt là
giúp cho Dobbin đến với Amelia, ngược lại, Balzac trong Eugenie Grandet đã để cho
cô gái thánh thiện như Eugenie tiêm nhiễm thói hà tiện của cha mình.
Đỉnh cao của nguyên tắc khách quan trong việc xây dựng nhân vật là hiện
tượng nhân vật nổi loạn. Đây là hiện tượng hướng đi về sau của nhân vật mâu thuẫn
với dự kiến chủ quan ban đầu của nhà văn tuy nó vẫn phù hợp với sự thay đổi về sau
trong nhận thức của nhà văn, như trường hợp Puskin, trong Evgeni Onegin, đã để
Tachiana đi lấy chồng, một quyết định trái ngược với con người mơ mộng và chung
thủy của cô. Hay như Balzac đã để Eugenie kết hôn với một người mà cô biết lấy mình
chỉ vì tiền sau khi mối tình đầu tan vỡ, vì ông nghĩ đó không còn là cái thời mà người
ta hay chết vì tình. Nguyên nhân là vì đối với nhà văn hiện thực, sáng tác là quá trình
thâm nhập và nghiền ngẫm thực tế để khách quan hóa cái chủ quan. Đối với những tác
phẩm quy mô lớn, quá trình đó có khi kéo dài hàng chục năm nên có thể nhà văn sẽ
phát hiện thêm những khía cạnh mới trong chân lí cuộc sống buộc phải điều chỉnh lại
dự kiến chủ quan của mình cho phù hợp với thực tế. Ban đầu, Lev Tolstoi định viết
Anna Karenina để tố cáo tội ngoại tình của phụ nữ đương thời nhưng khi tác phẩm
hoàn thành thì nhiều độc giả đã viết thư yêu cầu ông sửa cái kết của câu chuyện, cho
Anna, người đàn bà ngoại tình, được sống. Đó là do nhà văn trong quá trình sáng tác

- 61 -
đã hiểu được những nguyên nhân từ xã hội đã xô đẩy người phụ nữ vào con đường tội
lỗi, vì vậy mà dưới mắt ông, họ trở nên đáng thương hơn đáng giận và cần nhận được
sự đồng cảm. Có thể nói, đây là một hiện tượng chỉ có thể có ở các nhà văn hiện thực
với nguyên tắc khách quan cao độ, chứ chưa thể có ở những nhà văn lãng mạn, mặc
dù nhân vật của họ lại có khá nhiều đột biến. Tất nhiên, không phải bất cứ nhân vật
nào trong chủ nghĩa hiện thực cũng nổi loạn vì có những loại nhân vật nhà văn đã quen
thuộc, do đó, đã dự kiến số phận và tính cách khách quan của nó một cách đúng đắn
ngay từ đầu. Mặt khác, hiện tượng nào là nhân vật nổi loạn, chỉ có nhà văn nói ra hoặc
khi chúng ta có điều kiện đối chiếu văn bản chính thức của tác phẩm với những bản
thảo đầu tiên mới có thể biết được.
Như vậy, nguyên tắc khách quan đã khiến nhà văn không còn giữ vai trò độc
tôn đối với tác phẩm nữa. Cái có ý nghĩa quyết định đối với tác phẩm giờ đây là những
quy luật khách quan, những logic không thể cưỡng lại của đời sống tự nhiên. Nhân vật
giờ đây không phải là sản phẩm thụ động của một sự nhào nặn tùy tiện nữa mà là một
đối tượng buộc nhà văn phải tôn trọng và nghiên cứu.
Tuy nhiên, dù thế nào đi chăng nữa, tác phẩm văn học cũng là sản phẩm của
người nghệ sĩ nên không thể không mang dấu ấn chủ quan của họ. Nhà văn lúc này
không đánh mất vai trò của mình, tác phẩm hay dở vẫn còn tùy thuộc vào tài năng của
nhà văn. Hơn nữa, về mặt tư tưởng, tình cảm, nghệ sĩ thường là người có trái tim nồng
nhiệt, có tâm hồn nhạy cảm và có tình cảm hồn nhiên, bộc trực. Do vậy, họ không thể
dửng dưng, lãnh đạm trước cuộc sống mặc dù văn học là tấm gương lớn di chuyển trên
đường cái quan như Stendhal đã nói, mà phải miêu tả, dẫn dắt các hiện tượng của thế
giới bên ngoài xuyên qua cái tâm hồn sinh động của mình. Như vậy, yếu tố chủ quan
vẫn không thể thiếu vắng trong văn học hiện thực, chỉ có điều các nhà văn cần có ý
thức luôn khách quan hóa cái chủ quan của mình mới tạo nên được nhưng tác phẩm
hiện thực. Những tác phẩm đầu tiên của chủ nghĩa hiện thực ít nhiều còn mang tính
chủ quan do còn chịu ảnh hưởng sâu đậm các tác phẩm lãng mạn. Càng về sau, tính
khách quan càng cao hơn, chất hiện thực càng đậm nét hơn.
Mặc dù tuân thủ nguyên tắc lịch sử - cụ thể, phản ánh cuộc sống một cách chân
thực, khách quan, chủ nghĩa hiện thực vẫn sử dụng những thủ pháp huyền ảo, phi thực
tế. Sự thành công của Gogol với Chiếc áo khoác, Cái mũi, của Balzac với Miếng da
lừa, Lọ nước thần,… đã cho thấy tính chất mở của thi pháp hiện thực chủ nghĩa, cho

- 62 -
phép trào lưu này sử dụng tương đối đa dạng những thủ pháp nghệ thuật nhằm đạt mục
đích tái hiện chân thực cuộc sống.
Với những đặc điểm mĩ học của mình, văn học hiện thực chủ nghĩa đã mang lại
cho văn học châu Âu một gương mặt mới. Từ chiếc nôi ấy, chủ nghĩa hiện thực đã
ngày một lan rộng sang các khu vực khác, trong đó có Việt Nam.
4.4. Vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam
Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam xuất hiện tương đối muộn, sau khi
đã hình thành ở châu Âu gần một thế kỉ, đó là những năm 20 của thế kỉ XX. Vì hình
thành trên cơ sở lịch sử xã hội và sự phát triển của văn hóa dân tộc nên chủ nghĩa hiện
thực trong văn học Việt Nam vừa mang những đặc điểm chung của chủ nghĩa hiện
thực đã phát triển ở châu Âu vừa mang những nét riêng của văn học hiện thực Việt
Nam. Do cơ cấu xã hội của Việt Nam lúc bấy giờ là xã hội thực dân phong kiến, nên
sự phân hóa và đấu tranh giai cấp diễn ra khá phức tạp. Ngoài mâu thuẫn giai cấp còn
có mâu thuẫn dân tộc và cuộc đấu tranh giải quyết mâu thuẫn giai cấp gắn liền với đấu
tranh giải phóng dân tộc. Điều kiện lịch sử xã hội này đã có ảnh hưởng không nhỏ đối
với sự hình thành và phát triển của khuynh hướng văn học lúc bấy giờ. Về mặt văn hóa
xã hội, truyền thống văn hóa, đạo đức đang bị xâm hại trầm trọng trước sức mạnh của
đồng tiền và cuộc xâm lăng văn hóa từ phương Tây. Tuy nhiên, bên cạnh những biểu
hiện lai căng và nguy cơ bào mòn bản sắc còn là quá trình tiếp thu những ảnh hưởng
tích cực từ văn hóa phương Tây, như sự học tập các trào lưu văn hóa tiến bộ, trong đó
có chủ nghĩa hiện thực và sự phát triển của một số thể loại như phóng sự, tiểu thuyết,
truyện ngắn và kịch. Không có những thể loại này, chủ nghĩa hiện thực không thể thực
hiện những yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật của mình. Hơn nữa, đây cũng là thời kì chữ
quốc ngữ phát triển khá nhuần nhuyễn, giúp cho việc sáng tác và tiếp nhận trở nên
thuận lợi và hiệu quả hơn. Những điều kiện văn hóa xã hội này chính là tiền đề góp
phần tạo nên sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực trên mảnh đất văn hóa Việt Nam.
Nhìn chung, chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam mang những đặc điểm
chung của chủ nghĩa hiện thực phương Tây. Các nhà văn với cảm quan lịch sử đã phản
ánh trong tác phẩm của mình những sự kiện nóng bỏng, những vấn đề cấp bách và
quan trọng của thời đại, cho thấy được đối kháng và đấu tranh giải quyết xung đột giữa
các giai cấp trong xã hội. Hơn nữa, họ cũng đi sâu khám phá thế giới bên trong con
người, thể hiện một sự tinh tế trong cảm nhận và tái hiện đời sống tâm lí của con
người. Ngôn ngữ dân tộc được sử dụng đạt đến độ thành thục, điêu luyện. Các thể loại
- 63 -
văn học phát triển đa dạng, trong đó nhiều tiểu thuyết, nhất là truyện ngắn đạt đến
trình độ không thua kém so với những đỉnh cao văn học phương Tây. Đó là lí do vì sao
trong một số trường hợp, việc so sánh Nguyễn Công Hoan với Maupassand, Vũ Trọng
Phụng với Balzac, Nam Cao với Chekhov không phải là nói quá. Tuy nhiên, do sự quy
định của điều kiện lịch sử, xã hội nên văn học hiện thực Việt Nam chủ yếu xoay quanh
mâu thuẫn giữa địa chủ phong kiến với nông dân. Hình tượng nhân vật tư sản trong
văn học Việt Nam tương đối mờ nhạt, nhường vị trí trung tâm cho những tên quan lại
bóp nặn, áp bức nhân dân. Loại nhân vật này cùng với hình tượng nhân vật quan lại
phong kiến trên đường tư sản hóa này và một số trường hợp nhân vật thực dân đã
quyết định cảm hứng phê phán của văn học lúc này. Bên cạnh đó, khác với văn học
hiện thực phương Tây, hình ảnh người nông dân thấp cổ bé họng chiếm một vị trí rất
đáng kể trong văn học hiện thực Việt Nam, với cảm hứng trân trọng và cảm thương
sâu sắc. Trong giai đoạn cách mạng dân tộc dân chủ, một số nhà văn đã tiếp thu tư
tưởng Marxist, đã nhận thấy và miêu tả thành công cuộc đấu tranh của những con
người giác ngộ lí tưởng cách mạng. Văn học lúc này có thêm hình ảnh của giai cấp
công nhân, thể hiện tinh thần chiến đấu và lạc quan cách mạng.
Nói tóm lại, chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam có những đặc điểm
chung của văn học hiện thực thế giới, đồng thời có những đặc trưng riêng của một nền
văn học phát triển trong điều kiện lịch sử xã hội đặc biệt. Chính điều này đã quy định
nên những đặc điểm của việc nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực trong khoa nghiên cứu
văn học của Việt Nam.
4.5. Một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu
- Văn học Anh: Charler Dickens (Devid Copperfeild), Uyliam Thackeray (Hội
chợ phù hoa), Scharlos Bronti (Jen Ere)…
- Văn học Pháp: Stendhal (Đỏ và đen), Balzac (Tấn trò đời: Lão Goriot, Eugenie
Grandet), Flaubert (Bà Bovary), Gui de Maupassant (Viên mỡ bò), …
- Văn học Nga: Puskin (Evgeni Onegin, Người con gái viên đại úy, Con đầm
pich), Gogol (Những linh hồn chết, Chiếc áo khoác), Turgenev (Cha và con), Lev
Tolstoi (Chiến tranh và hòa bình, Anna Karenina, Phục sinh), Tchekhov (tập truyện
ngắn), Dostoievski (Tội ác và trừng phạt, Anh em nhà Karamadov, Lũ người bị quỷ
ám), …
- Văn học Việt Nam: sáng tác của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng
Phụng, Nguyên Hồng, Kim Lân, Nam Cao, …
- 64 -
 CÂU HỎI ÔN TẬP
1) Hãy chứng minh một trong các tác phẩm tiêu biểu được giới thiệu ở trên là
tác phẩm được sáng tác theo phương pháp hiên thực chủ nghĩa.
2) Chỉ ra những điểm kế thừa của chủ nghĩa hiện thực đối với chủ nghĩa lãng
mạn.
3) Chỉ ra những điểm phủ định của chủ nghĩa hiện thực đối với chủ nghĩa lãng
mạn.
4) Chỉ ra sự giao thoa giữa chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực trong
những hiện tượng văn học cụ thể.

- 65 -
 Chương 5
CHỦ NGHĨA TỰ NHIÊN
VÀ CÁC TRÀO LƯU THUỘC CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI

Từ nửa sau thế kỉ XIX, trong văn học có sự xuất hiện đồng loạt của nhiều trào
lưu văn học khác nhau, tuy tồn tại không lâu nhưng ảnh hưởng của những trào lưu này
đến văn học nói riêng và xã hội nói chung là không nhỏ. Nếu như chủ nghĩa tự nhiên
được cho là sự tiếp nối của chủ nghĩa hiện thực (phê phán) thì các trào lưu thuộc chủ
nghĩa hiện đại được cho là sự tiếp nối của chủ nghĩa lãng mạn.
5.1. Chủ nghĩa tự nhiên (Naturalism)
Chủ nghĩa tự nhiên khác với trường phái tự nhiên và tính chất tự nhiên chủ
nghĩa. Trường phái tự nhiên chỉ một trường phái ở Nga bao gồm các nhà văn hiện thực
khoảng những năm 40 - 50 thế kỉ XIX mà cơ sở lí luận của họ là những quan niệm về
văn học và nghệ thuật của Belinsky đương thời. Tính chất tự nhiên chủ nghĩa có rải rác
trong văn học xưa nay, chỉ những sự mô tả tràn lan, thiếu khái quát, nhất là hay tập
trung vào những khía cạnh sinh vật của con người dẫn đến hậu quả hạ thấp thị hiếu
thẩm mĩ của người đọc.
Chủ nghĩa tự nhiên vừa có nghĩa là trào lưu vừa có nghĩa phương pháp sáng tác,
hình thành một cách tiêu biểu trong văn học Pháp nửa sau thế kỉ XIX. Lúc này, mâu
thuẫn xã hội và đấu tranh giai cấp giữa vô sản và tư sản càng trở nên hết sức gay gắt.
Chế độ tư bản bộc lộ hết bản chất phản động trên mọi lĩnh vực của đời sống xã hội.
Phong trào cách mạng phát triển nhanh chóng, nhưng còn non yếu. Công xã Paris đã bị
dìm trong bể máu. Trước tình cảnh ấy, một số nhà văn tuy nhận thấy mặt trái của xã
hội nhưng cảm thấy hoàn toàn bị bất lực trước các thế lực cường bạo. Không đi sâu
vào những cội nguồn xã hội, họ chỉ trình bày tội ác và tệ nạn trong sang tác của mình.
Chủ nghĩa tự nhiên, do vậy, đã hình thành trên tâm trạng bi quan của một số nhà văn,
mà tiêu biểu là Zola, Goncuort.
Về mặt tư tưởng, chủ nghĩa tự nhiên chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa thực chứng
của O. Comte và mĩ học H. Ten. Đây là lí thuyết phủ nhận bản chất và nguồn gốc của
sự vật, cho rằng chỉ có những sự kiện và hiện tượng vật chất nghe nhìn và cảm thấy
được, khoa học giải thích và kiểm nghiệm được mới đáng tin cậy, còn bản chất bên
trong thì không cần tìm hiểu. Ảnh hưởng lí thuyết này, chủ nghĩa tự nhiên đã từ bỏ

- 66 -
khía cạnh xã hội, thường tập trung khai thác khía cạnh sinh vật và sinh lí của con
người.
Vì lẽ trên, chủ nghĩa tự nhiên lấy nhân vật trung tâm của mình là con vật -
người, vứt bỏ con người xã hội như Balzac đã chủ trương trong chủ nghĩa hiện thực
phê phán. Họ cũng vứt bỏ luôn việc xây dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển
hình của chủ nghĩa hiện thực, tập trung vào việc khắc họa những tính khí, hiểu theo
nghĩa sinh lí cá biệt, ngẫu nhiên. Nhân vật nói chung không có hồn, không có tư tưởng
tình cảm hiểu theo nghĩa thông thường, mà là cảm nghĩ và hành động đều theo sự chi
phối của sinh lí, di truyền và bệnh hoạn, ...
Hoàn cảnh mà trong đó nhân nhân vật hoạt động cũng được các nhà văn tự
nhiên chủ nghĩa quan niệm khác đi. Nó có thể mở rộng đến tất cả cái gì tác động đến
cơ thể như nơi ở, thời tiết, thức ăn, thậm chí là cây cỏ, ... nhưng chỉ bao gồm những gì
có tác dụng kích thích tính dục của con người. Vì vậy, những hoàn cảnh quen thuộc
thường được xây dựng trong văn học tự nhiên chủ nghĩa thường là quán rượu, nhà thổ,
...
Với tính cách và hoàn cảnh như trên, đặc trưng nghệ thuật cơ bản của chủ nghĩa
tự nhiên tất sẽ thiên về cự tuyệt điển hình hóa. Chi tiết được mô tả gần như chụp ảnh,
được huy động một cách tràn lan, ngẫu nhiên. Nói cách khác, chi tiết đã trở thành cứu
cánh chứ không phải là một phương tiện nữa. Ngôn ngữ trong các tác phẩm tự nhiên
chủ nghĩa có phần sống sượng, giàu tính khêu gợi, có khi bất chấp cả văn phạm, thiếu
một sự tinh tế trong văn phong. Về mặt chính trị, các nhà văn tự nhiên chủ nghĩa thể
hiện thái độ phi chính trị. Vì vậy, mâu thuẫn xã hội đang sôi sục với những đợt đấu
tranh giai cấp quyết liệt đôi khi bị bỏ qua.
Phần trên chúng ta đã nói đến những nét đặc trưng của chủ nghĩa tự nhiên một
cách thuần túy. Thực tế phức tạp hơn nhiều. Zola, người được xem là chủ soái của chủ
nghĩa tự nhiên, lại viết Gia đình Rougon – Marca với tầm vóc và giá trị hiện thực
không thua kém Tấn trò đời của Balzac. Lê Ngọc Tân, trong Chủ nghĩa tự nhiên Zola
và tiểu thuyết, cho rằng chủ nghĩa tự nhiên không chỉ “chụp ảnh”, hoặc “bê nguyên
thực tế” vào tác phẩm như chúng ta tưởng mà luôn miêu tả cuộc sống với “tất cả sự
phong phú của nó”. Qua phân tích tác phẩm Nana, Quán rượu, Hiệu hạnh phúc các
bà, Nảy mầm, ông đã cho thấy sáng tác của Zola có sự “kết hợp khoa học với nghệ
thuật một cách mới”, “sáng tạo một mĩ học mới”, “cho mọi thực tại một cuộc sống
mới”. Nhà văn đã hiện đại hóa nghệ thuật tiểu thuyết lúc đương thời, bằng việc kết
- 67 -
hợp ngòi bút khách quan với bút pháp miêu tả thế giới “kì ảo, đầy màu sắc, vừa khủng
khiếp vừa trữ tình”, bằng việc dân chủ hóa đề tài, tư tưởng, ngôn ngữ, vứt bỏ những
điều cấm kỵ, không tránh né các vấn đề tính dục, bản năng, các nhân vật dưới đáy với
ngôn ngữ bình dân. Kết quả là những tiểu thuyết của Zola đã “làm say mê lòng người
từ trên một thế kỉ nay”1. Ở Việt Nam, các nhà văn trước đây bị cho là ảnh hưởng của
chủ nghĩa tự nhiên, như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, … ở một số tác phẩm,
ngày nay, cũng được nhìn nhận khách quan, hợp lí hơn.
5.2. Các trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện đại (Modernism)
5.2.1. Chủ nghĩa tượng trưng (Symbolism)
Trước hết cần phân biệt chủ nghĩa tượng trưng với phép tượng trưng. Phép
tượng trưng vốn phản ánh được nội dung thực tế và có thể thấy ở nhiều phương pháp
sáng tác khác nhau. Chủ nghĩa tượng trưng là một khuynh hướng văn học phát triển
rộng rãi ở châu Âu vào những năm 70, 80 thế kỉ XIX. Ở Pháp có Rimbaud, Verlaine,
Malarme; ở Bỉ có Roden và Meterlin; ở Đức có George và Hofman; ở Áo Rinke và
Gopmantan; ở Anh có Wande và ở Nauy có Ipsen giai đoạn sau. Bước sang những
năm 90, ở Nga có Merecovsky, Ivanov, Belưi, Brusov, Banmon, Blok, ...
Chủ nghĩa tượng trưng phủ nhận lí trí, cho đó là nguồn gốc đưa lại một lối sống
con buôn, vị kỉ, một thứ văn minh vật chất bẩn thỉu. Tuyên bố gạt bỏ mọi luận đề, mọi
khuynh hướng tư tưởng, trên thực tế, chủ nghĩa tượng trưng trốn tránh hiện thực, chìm
sâu vào trạng thái tâm hồn của thi nhân mà nhiều khi chỉ là sự linh cảm được khơi dậy
từ cõi vô thức. Các nhà văn thích nói đến những âm điệu chủ quan, họ cho rằng mọi
hiện tượng trong vũ trụ tồn tại như là những dấu hiệu tượng trưng cho bản chất huyền
bí của tạo vật, mà chỉ riêng nhà thơ mới có những khả năng thiên bẩm, kì diệu để thâm
nhập và biểu đạt được những hình ảnh tượng trưng ấy. Malarme quan niệm Thơ là một
thứ siêu cảm giác, không thể giải thích được. Hình tượng thơ không cần có rõ nét, cốt
ở nghĩa bong. Bài thơ được quan niệm như một bản hòa âm huyền ảo, trong đó, vần
điệu, thi luật truyền thống bị đảo lộn; ngữ pháp, ngôn từ, ... nhiều khi rất bí hiểm.
Tuy vậy, cũng có những sáng tác của một số nhà thơ tượng trưng như Rimbaud,
Meterlin, Rinke, Ipsen, ... có chỗ vượt ra ngoài quan điểm lí luận của họ, mang giá trị
nghệ thuật cao. Ngoài ra, cũng có một số nhà thơ khác, trong quá trình sáng tác, đã
thoát li quan điểm lí luận của chủ nghĩa tượng trưng chuyển sang thơ ca cách mạng,
như trường hợp của Brusov và Blok, ...

1
Chủ nghĩa tự nhiên Zola và tiểu thuyết, tr.281
- 68 -
 5.2.2. Chủ nghĩa biểu hiện (Expressionism)
Chủ nghĩa biểu hiện xuất hiện vào những năm đầu thế kỉ XX, đến những năm
30, ở một số nước Âu Mĩ, nhất là Đức và Áo sau thế chiến thứ nhất. Ban đầu, trào lưu
này xuất hiện trong hội họa, sau đó lan sang âm nhạc, văn học, sân khấu và điện ảnh.
Chủ nghĩa biểu hiện chủ trương không mô tả sự vật khách quan mà phải biểu
hiện thực chất bên trong, không dừng lại ở miêu tả hành vi và hoàn cảnh mà phải đi
sâu vào tâm hồn con người, không ghi chép những hiện tượng ngẫu nhiên mà phải
chạm đến bản chất vĩnh hằng. Chịu ảnh hưởng của I. Kant, Cross, Bergson và Freud,
họ nhấn mạnh “hiện thực chủ quan”, biểu hiện chính bản thân nghệ sĩ. Họ hay phóng
đại nhằm làm biến dạng hình ảnh bên ngoài nhằm làm nổi bật nội tâm với những tình
cảm mạnh mẽ, bùng nổ bên trong. Vì vậy, trong hội họa, ít thấy sự hài hòa về màu sắc
mà thường là những tương phản bởi những mảng màu chói gắt. Trong âm nhạc, không
coi trọng hòa âm và giai điệu, cốt gợi lên những xúc động mãnh liệt, chối bỏ thực tế.

Trong sân khấu, chủ nghĩa biểu hiện thể hiện ở sự phê phán trật tự xã hội đương
thời và sân khấu giáo điều, công thức. Trang trí sân khấu không mô phỏng thực tại đời
sống mà nhằm làm rõ cách nhìn nhận cuộc sống đặc biệt của tác giả thông qua các
nhân vật. Chủ nghĩa biểu hiện tập trung sự chú ý vào những sự việc và sự kiện thứ yếu
nhưng có sức kích động cảm giác của người xem, những tương phản ánh sáng, những
kiểu nói và động tác cuốn hút được người xem là chủ yếu. B. Brecht nhà văn lớn của
Đức, là người đại diện cho sân khấu biểu hiện chủ nghĩa.

Trong điện ảnh, chủ nghĩa biểu hiện xuất hiện trong điện ảnh Đức từ 1915 -
1925, thời kì khủng hoảng, mâu thuẫn xã hội sâu sắc sau Chiến tranh thế giới thứ nhất.
Phim của các nhà điện ảnh theo chủ nghĩa biểu hiện thể hiện cuộc sống thực tại thông
qua xúc cảm cá nhân, pha trộn tư tưởng chống đối chiến tranh, chống quyền lực độc
đoán, với những cảm giác chủ quan, thần bí. Tiêu biểu là bộ phim Phòng làm việc của
bác sĩ Caligari, dưới sự chỉ đạo của đạo diễn người Đức, R. Wiene.

Trong văn học, thơ ca biểu hiện chủ nghĩa thường thể hiện nỗi căm ghét cảnh
đô thị huyên náo, hỗn loạn, sa đạo và đầy rẫy tội ác, kêu gọ trở về với nhân tính phổ
biến, những tình cả ẩn dật. Hình thức thơ thường tự do, không câu nệ ngữ pháp, ngắn
gọn, tiết tấu rõ, về sau trở thành “thơ thuần túy” với những âm thanh, tiết tấu không
mang sắc thái tư tưởng. Tiêu biểu như Ngày thu của kẻ cô đơn, Tuổi thơ của Thrakon
ở Áo và Ngày mới, Thần của thành phố của Heim ở Đức, … Trong tiểu thuyết, chủ
nghĩa biểu hiện thường gắn với tên tuổi của Kafka ở Áo và J. Joyse owe Irland. Nhân
- 69 -
vật trong tác phẩm của họ thường là những biến hình dị dạng, mắc kẹt trong cảnh
“khốn cùng của người hiện đại”, đứng trước nguy cơ đánh mất chính mình. Những tác
phẩm tiêu biểu như Biến dạng, Trong trại khổ sai và Thành quách. Những thủ pháp
nghệ thuật với sự kết hợp giữa những tình tiết hoang đường với những tình tiết chân
thực của Kafka về sau còn ảnh hưởng sâu sắc đến kịch phi lí.
Từ giữa những năm 20 trở đi, kinh tế xã hội châu Âu có chiều hướng khôi phục,
đó cũng là lúc chủ nghĩa biểu hiện dần suy thoái. Chủ nghĩa biểu hiện được ghi nhận là
đã phản ánh được những mâu thuẫn của xã hội tư bản, tuy không tìm ra lối thoát
những tránh được những ảo tưởng về xã hội đương thời.
5.2.3. Chủ nghĩa vị lai (Futurisme)
Đây cũng là một khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa trong văn học và hội họa,
xuất hiện đầu tiên ở Italia vào trước đại chiến thế giới thứ nhất với tên tuổi tiêu biểu
Marinesti. Chủ nghĩa vị lai ra sức công kích mọi di sản văn hóa tốt đẹp trong quá khứ,
đề xướng việc phản ánh và ca ngợi sức mạnh của kĩ thuật, máy móc, cuộc sống đô thị,
ca ngợi chiến tranh và chủ nghĩa phát xít, ...
Vứt bỏ chủ nghĩa nhân đạo, phủ nhận chức năng nhận thức và giáo dục, các
nghệ sĩ vị lai chủ trương chống lại chủ nghĩa hiện thực. Họ nhấn mạnh trực giác, bài
xích lí trí và logic, biểu hiện những “cảm ứng”, những “tưởng tượng hỗn loạn”, những
trạng thái mông lung như mộng mị, đêm tối, cái chết, … Họ theo đuổi chủ nghĩa hình
thức duy mĩ. Việc bất chấp ngữ pháp, xuyên tạc ngữ nghĩa, nhấn mạnh vai trò của ngữ
âm, làm biến dạng từ, co giãn tổ chức câu, vận dụng những quy luật của toán học và
âm nhạc vào thơ văn, … tạo nên một thứ ngôn ngữ quái dị.
Đến Nga, chủ nghĩa vị lai trở nên thịnh hành, nhất là vào năm 1912. Các nhà
văn vị lai tuyên bố hãy từ trên “con thuyền của cuộc sống thực tại vứt bỏ Puskin,
Dostoievsky, L. Tolstoy”, “Hãy đem những hình thức cũ xé nát, đập vụn, tiêu diệt sạch
sành sanh trên cõi đời này”1. Nhiều thi phẩm của họ đều tước bỏ những hư tự và bán
hư tự, xóa sạch các dấu chấm phẩy, nhằm biểu hiện cái gọi là phong cách điện báo. Họ
đặt những nhan đề có tính chất giật gân, sử dụng những hình ảnh khó hiểu và rùng rợn.
Tuy nhiên, nếu như Marinesti trượt dài, thơ của ông trở thành công cụ cho chủ
nghĩa phát xít thì thơ của Apoline lại biểu hiện những tình cảm chán ghét của trí thức
với xã hội trong giai đoạn hỗn loạn và ca ngợi những thành tựu khoa học kĩ thuật trong
thời đại văn minh, bằng những hình tượng trong sáng, âm điệu lưu loát và mạnh mẽ. Ở

1
Tiến trình văn học, tr. 303
- 70 -
Nga, các nhà văn vị lai vì chống xã hội cũ nên ngả theo cách mạng tháng Mười, sáng
tạo nên những thi phẩm độc đáo với ngôn ngữ tân kì, hình thức khoa trương nhưng
sinh động, mang tinh thần của thơ ca cách mạng chân chính, tiêu biểu như
Maiacovsky.
5.2.4. Chủ nghĩa đa đa (Dadaism)
Đa đa có nhiều nghĩa khác nhau. Trong từ điển Laruse, đa đa có nghĩa là con
ngựa theo lối nói của trẻ em Pháp. Theo ngôn ngữ của bộ lạc Kru, đa đa có nghĩa là
đuôi con bò cái linh thiêng. Trong một số vùng nước Italia, người ta gọi đây là một
người mẹ và đấy cũng là từ ngữ dùng để chỉ con ngựa gỗ của trẻ chơi, một vú nuôi.
Còn trong chữ Nga và Rumani thì có nghĩa là vâng, được lặp lại hai lần. Và đấy cũng
là một sự bắt chước tiếng bập bẹ không mạch lạc của trẻ thơ. Nhưng hiểu theo cách
nào đi nữa thì việc dùng khái niệm này làm tên gọi của trào lưu văn học này cũng đều
mang tính chất tùy tiện vì nó không dính dáng gì đến nội dung của trào lưu cả vì theo
họ, đa đa là tự do, là sự giải phóng mọi công thức, là sự độc lập của nghệ sĩ. Tính chất
tùy tiện này cũng thể hiện trong nội dung của chủ nghĩa đa đa.
Chủ nghĩa đa đa là một khuynh hướng văn nghệ hiện đại chủ nghĩa, gần gũi và
tiếp nối với chủ nghĩa vị lai, do Tristan Dara khởi xướng ở Thụy Sĩ vào năm 1916 và
đến năm 1919 lan đến Pháp và thịnh hành ở đó với những tên tuổi như: A. Breton, L.
Aragon, P. Eluya, ... Đến năm 1922, trào lưu này gần như tàn lụi vì nhiều cây bút cốt
cán đã chuyển sang chủ nghĩa siêu thực.
Chủ nghĩa đa đa phản ánh tâm trạng bất mãn và thất vọng của thanh niên trí
thức trước sự khủng hoảng của chế độ tư bản và sự tàn khốc của chiến tranh. Tuy
nhiên, do không tìm ra lối thoát đúng đắn, họ trở lại đập phá mọi truyền thống và di
sản tốt đẹp với thái độ hoàn toàn hư vô chủ nghĩa. Họ nguyền rủa cuộc sống và lao đi
tìm kiếm những cái tân kì, thậm chí quái dị. Phủ nhận lí trí con người, đề cao tính tự
nhiên và tính thơ dại của ngôn ngữ. Họ cũng đề cao tính trần trụi của sự vật, phản đối
những loại thơ ca quá đẹp, cho rằng “sự hoàn mĩ chính là sự lười biếng”. Để biểu hiện
triệt để tinh thần hư vô, các nhà thơ đa đa đã sáng tác những bài thơ hầu như vô nghĩa,
tắc tị. Họ thích thú với những cái trần trụi, phi lí, hỗn tạp, ngẫu hứng.
Chủ nghĩa đa đa không chỉ quái dị trong sáng tác, mà còn rất kì quặc ở những
hành động ngông cuồng, rồ dại, ích kỉ, phi lí, đến nỗi có lúc khiến dân chúng tức điên
lên phản đối. Không ít người xem chủ nghĩa đa đa là một hiện tượng xã hội mang tính
đập phá hơn là một khuynh hướng nghệ thuật theo nghĩa thông thường.
- 71 -
 5.2.5. Chủ nghĩa siêu thực (Surrealism) và chủ nghĩa trừu tượng
(Abstractionism)
Chủ nghĩa siêu thực được manh nha từ trong chiến tranh thế giới thứ nhất và
chính thức ra đời ở Pháp vào đầu những năm 20 của thế kỉ XIX. Thuật ngữ siêu thực là
từ dùng của Apoline, người đã nêu lên những báo hiệu đầu tiên của chủ nghĩa này và
được các nhà siêu thực sau này tôn là bậc tiền bối. Nhưng đến khi Breton chuyển từ
chủ nghĩa đa đa sang, bản tuyên ngôn chính thức của chủ nghĩa siêu thực mới được
ông công bố vào năm 1924.
Ba đầu, chủ nghĩa siêu thực phần nào là tiếng nói bất mãn của số đông thanh
niên trí thức tiểu tư sản đối với xã hội tư sản. Trong số họ, một số nhà văn sau khi trải
qua những đấu tranh dai dẳng, đã chuyển sang văn học cách mạng, như trường hợp
của Elua và Aragon, ... Tuy nhiên, chủ nghĩa siêu thực chống đối trật tự tư sản không
phải để tiến đến một xã hội công bằng, chân chính bằng con đường cách mạng thật sự,
mà để tìm một hiện thực cao hơn (siêu thực) với tinh thần nổi loạn vô chính phủ,
không quan tâm đến đạo đức cũng như pháp luật.
Về mặt triết học và mĩ học, chủ nghĩa siêu thực khơi nguồn ở lí thuyết về sự
xung động vô thức trong phân tâm học Freud và chủ nghĩa trực giác phi lí tính của
Bergson và Crose. Những nhà siêu thực cho rằng chỉ có hai thế giới, một là thế giới
hiện thực, là thế giới có thể nhìn thấy được, sờ mó được, còn hai là thế giới siêu thực
chỉ có thể cảm thấy được trong giấc mơ, trong tiềm thức, lúc đãng trí, thần kinh suy
nhược, tinh thần rối loạn ... Thế giới thứ hai mới là mảnh đất chủ yếu của người nghệ
sĩ, qua đó họ mới có thể khám phá ra được những điều sâu kín mà thiêng liêng, bí ẩn
mà chính xác trong cuộc sống con người. Mặt khác, chủ nghĩa siêu thực còn khẳng
định rằng, thế giới hiện thực là một mớ hỗn loạn những cái ngẫu nhiên, không thể
nhận thức bằng lí tính, càng không thể tác động có hiệu quả vào tiến trình của nó.
Chủ nghĩa siêu thực thẳng tay gạt bỏ mọi quy tắc trong ngữ pháp và thi pháp,
mọi nguyên tắc trong tư duy, giành lấy tự do tuyệt đối cho cảm hứng tuôn trào. Do đó,
sáng tác của họ thường thể hiện những dòng liên tưởng tiềm thức, rời rạc, gián cách,
không chú trọng khắc họa được những bức tranh thực tại toàn vẹn.
Vào đầu những năm 30, một số nhà thơ như Aragon, Elua đã chuyển sang lập
trường cách mạng, thì cũng là lúc chủ nghĩa siêu thực bắt đầu tàn lụi. Trên tiến trình
văn học, người ta chứng kiến sự xuất hiện của chủ nghĩa trừu tượng, một bước phát
triển mới của chủ nghĩa hình thức.
- 72 -
 Những nghệ sĩ trừu tượng chủ nghĩa chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa duy tâm vật
lí, chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán của E. Mach. Họ quan niệm rằng vật chất đã biến
mất trong thời đại nguyên tử, năng lượng, màu sắc, không gian, thời gian, ... chẳng qua
là cảm giác của con người. Từ đó, chủ nghĩa trừu tượng hoàn toàn coi thường thực tại
khách quan, sùng bái tính chất không có đối tượng. Họ vứt bỏ mọi yếu tố tạo hình, phủ
nhận bất kì sự giống nhau nào giữa cái được mô tả với nguyên mẫu của nó. Trong Tiểu
thuyết mới của phương Tây, con người sinh động được thay thế bằng một phức hợp
tâm lí trừu tượng. Những tác giả Tiểu thuyết mới hoàn toàn từ bỏ tiểu thuyết kiểu
Balzac và Stendhal với đặc trưng chính là xây dựng những nhân vật điển hình. Họ cho
nhân vật là ngục tù cần phải được phá vỡ, là những búp bê bằng sáp, những xác ướp.
Saraute cho rằng trung tâm hứng thú của tiểu thuyết không còn là chuyện liệt kê ra
những tính cách và cảnh ngộ nữa, không còn là chuyện miêu tả phong tục, mà chỉ là
nêu lên những chất liệu tâm lí. Bà chủ trương tách tâm lí ra khỏi nhân vật, như tách
màu sắc ra khỏi vật thể. Misen Derepa chủ trương thay thế nhân vật bằng dòng ý thức
không có mở đầu và kết thúc, những động hướng thoáng qua nơi sâu thẳm tâm hồn,
thoắt hiện, thoắt biến, khó nắm bắt nhưng lại là động lực đích thực của cuộc sống và
có vai trò quyết định số phận con người. Vì vậy, các nhân vật nói nhiều, nói suốt chiều
dài tiểu thuyết. Không gian và thời gian bị thủ tiêu.
5.2.6. Chủ nghĩa hiện sinh (Existentialism)
Chủ nghĩa hiện sinh là một khuyng hướng triết học - mĩ học thịnh hành từ sau
chiến tranh thế giới thứ hai, được phản ánh sâu rộng trong sáng tác văn học ở Tây Âu,
Mĩ và Nhật Bản. Nguồn gốc tư tưởng và triết lí của chủ nghĩa hiện sinh có thể tìm thấy
ở Pascan, nhà văn và nhà tư tưởng Pháp thế kỉ XVII, ở Kireevski, nhà tư tưởng và
Dostoievski, nhà văn Nga thế kỉ XIX. Nhưng cội nguồn rõ nhất của nó là lí thuyết hết
sức bi đát về tội lỗi của con người trong thời đại mất Chúa của Kierkegaard, triết gia
Đan Mạch nửa đầu thế kỉ XIX. Phản đối Hegel, ông chống lại mọi thứ duy lí, logic, và
hệ thống, đem hệ thống đối lập với hiện sinh. Theo ông, nhiệm vụ của triết học, chỉ là
mô tả cuộc sống con người như nó đang tồn tại (hiện sinh). Nhưng đây là những con
người duy nhất, cắt đứt với mọi quan hệ xã hội, bởi vì mỗi con người là hiện sinh độc
đáo. Hơn nữa, đó là những con người huyền bí, vì mỗi con người là một vũ trụ khép
kín không dễ chia sẻ cái nội tâm phức tạp của mình với ai. Do đó, mỗi người tự mình
và chỉ có mình phải chịu trách nhiệm trước thân phận của mình, từ đó phải luôn luôn
lựa chọn để được tự do. Tuy nhiên, do sống cô độc như vậy nên con người luôn luôn

- 73 -
lo âu, ... Tất cả những quan niệm và khái niệm đó đều được chủ nghĩa hiện sinh hiện
đại vận dụng.
Bước sang thế kỉ XX, hiện tượng học của Huserg và bản thể luận của Heideger
bổ sung thêm những nội dung mới cho chủ nghĩa hiện sinh. Huserg phủ nhận bản chất,
nên cho rằng triết học chỉ việc miêu tả những hiện tượng, không nên đặt vấn đề lí giải,
khái quát gì cả. Heideger cũng cho rằng thế giới là huyền bí, chỉ có ý thức của cá nhân
mới tồn tại đích thực, nhưng cái tôi đích thực bị tập thể nhân quần, xã hội bao vây, lấp
chiếm cuối cùng đã biến thành cái người ta. Cho nên, con người chỉ là một tập hồ sơ,
một bóng ma hư vô trong cuộc sống với cái chết treo lơ lửng trên đầu.
Thật ra, thứ triết lí cực đoan, hư vô, bi đát nói trên, xét từng yếu tố, có rời rạc
trong nhiều khuynh hướng văn học, chẳng hạn chủ nghĩa tượng trưng, trường phái
dòng ý thức, ... nhưng được tập trung cô kết trong trào lưu văn học hiện sinh chủ nghĩa
mà tiêu biểu là J. Sartre và nhất là của Anbe Camus. Sartre kêu gọi con người quay về
chủ thể để “dựa vào cái mình có để mãi mãi nâng mình lên”, bằng hành động của
mình, con người có thể tự do sáng tạo ra chính mình, mang đến cho sự sinh tồn của
mình một ý nghĩa, để mình trở thành một cái khác trước. Còn Camus thì cho rằng con
người đã bị bỏ rơi trước trước một vũ trụ hung bạo. Cuộc đời chỉ là một sự vô nghĩa,
sự vô nghĩa sinh ra do đáp lại lời kêu gọi của con người là sự im lặng của cuộc đời.
Theo Camus, cuộc sống và con người đều phi lí, mà chỉ có lòng căm thù mới liên kết
con người lại với nhau. Từ đó, nghệ thuật vừa là sự khước từ vừa là sự chấp nhận.
Khước từ bởi vì cuộc đời là phi lí, nhưng để chống lại nó phải bằng sự phi lí của chính
mình, nghĩa là một sự chấp nhận từ bên trong.Vấn đề này thể hiện rõ trong tiểu thuyết
Người xa lạ của ông.
Tất nhiên, bên cạnh những tác phẩm đậm đặc mùi vị hiện sinh chủ nghĩa, Sartre
và Camus còn viết một số tác phẩm mang yếu tố phê phán tích cực đối với xã hội tư
sản và xây dựng nên được những nhân vật chính diện, như Dịch hạch của Camus và
Những con đường tự do của Sartre. Bản thân Camus cũng là một người yêu nước và đã
tham gia kháng chiến chống phát xít Đức. Sartre tham gia phong trào hòa bình, lên án
chủ nghĩa chủng tộc phản động Mĩ, tố cáo chiến tranh xâm lược.
Nhưng Sartre cũng công kích chủ nghĩa Marx và những con người cộng sản,
còn Camus sau khi li khai Đảng Cộng Sản, cũng trở thành một phần tử chống cộng.
Cho nên, xét từ gốc gác chính trị, khi phủ nhận cả hai bên, chủ nghĩa hiện sinh là con
đẻ về mặt văn học nghệ thuật của một lập trường trung gian, của con đường thứ ba,
- 74 -
con đường tổng hợp, không những muốn xóa nhòa mâu thuẫn giữa chủ nghĩa duy tâm
với chủ nghĩa duy vật, và nhằm vượt lên trên sự đối lập giữa chủ nghĩa tư bản với chủ
nghĩa xã hội.
Trước đây, chủ nghĩa hiện đại thường bị đánh giá thấp, thậm chí phủ nhận. Sự
phủ nhận đó có nguyên nhân trong chính bản thân các trào lưu này, do có nhiều tác
phẩm mang tính phản nghệ thuật, phi văn học. Tuy nhiên, về sau, các nhà Marxist
phương Tây như Garaudi, Fischer đã nhận thấy những nhân tố tích cực của các trào
lưu này. Ngày nay, các nhà nghiên cứu đã thừa nhận những tinh hoa của chủ nghĩa
hiện đại cùng những đóng góp của nó cho tiến trình văn học thế giới, ở việc phản ánh
thực trạng xã hội ở một mức độ nhất định, ở việc phát hiện ra thế giới tiềm thức, vô
thức của con người, đặc biệt là những khám phá nghệ thuật độc đáo, giúp văn học đổi
mới, phong phú hơn.
Ở Việt Nam, chủ nghĩa tự nhiện để lại dấu ấn rõ nét trong sáng tác của Vũ
Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, các trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện đại có tác động
mạnh mẽ đến nhiều nhà thơ mới như Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Nguyễn Xuân Sanh,
… Tuy nhiên, việc tiếp thu đồng thời các trào lưu văn học, các phương pháp sáng tác
trên, đã nảy sinh tình trạng cùng một tác phẩm nhưng có thể mang dấu ấn của nhiều
trào lưu khác nhau. Chửng hạn, trong thơ Hàn Mạc Tử, ta có thể bắt gặp cả Chủ nghĩa
biểu hiện, chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa siêu thực.
5.3. Một số tác phẩm tiêu biểu
- Chủ nghĩa tự nhiên: Con vật người, Gia đình Rougon Macquart (E. Zola)
- Chủ nghĩa tượng trưng: thơ Những bản tình ca không lời (Verlen), Cái chết của
thiên nga (Malarme), …
- Chủ nghĩa biểu hiện: tiểu thuyết Biến dạng, Trong trại khổ sai, Thành quách
(Kafka), …
- Chủ nghĩa siêu thực và chủ nghĩa trừu tượng: thơ Aragon, Eluya, …
- Chủ nghĩa hiện sinh: tiểu thuyết Người xa lạ, Dịch hạch (Camus), …

CÂU HỎI ÔN TẬP

1) Hãy chọn một tác phẩm tiêu biểu và làm rõ phương pháp sáng tác được vận
dụng trong tác phẩm đó.

- 75 -
2) So sánh điểm giống và khác nhau giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự
nhiên.
3) Chỉ ra ảnh hưởng của những trào lưu, phương pháp sáng tác trên đối với văn
học Việt Nam.

- 76 -
 Chương 6
CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA

6.1. Khái niệm

Xuất phát từ thực tiễn sáng tác, các nhà lí luận Soviet nhận thấy trào lưu văn
học thế kỉ XX cơ bản vẫn dựa trên văn học hiện thực thế kỉ XIX nhưng đã có thế giới
quan khác trước, tạo nên một nền văn học có chất lượng khác với văn học hiện thực.
Họ đã tìm kiếm cho nền văn học này một cái tên, vừa để chỉ một trào lưu văn học, vừa
để chỉ phương pháp sáng tác. Nhiều cái tên đã được đề xuất như chủ nghĩa hiện thực
cộng sản, chủ nghĩa hiện thực vô sản, chủ nghĩa hiện thực có tính khuynh hướng, chủ
nghĩa hiện thực hùng vĩ, … Trong một lần dự họp tại nhà riêng của Gorki, Stalin đã
gọi hiện tượng văn học này là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Sau đó, thuật ngữ
này được sử dụng phổ biến trên báo chí, và đến năm 1934 được chính thức ghi vào
điều lệ Hội nhà văn với định nghĩa như sau: Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa
yêu cầu mô tả cuộc sống một cách chân thực, lịch sử - cụ thể và trong quá trình phát
triển cách mạng của nó, và trên cơ sở sự mô tả đó có nhiệm vụ giáo dục chủ nghĩa
cộng sản cho người lao động (Điều lệ Hội nhà văn Liên Xô)1.
Điều lệ hội nhà văn Liên Xô thông qua tại đại hội I xác định Chủ nghĩa hiện
thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp sáng tác chủ đạo của văn học Soviet. Sau khi
được chính thức hóa, thuật ngữ “Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” (Social
realism) trở nên thông dụng ở Liên Xô, và từ 1945 dần dần trở nên thông dụng ở tất cả
các nước thuộc cộng đồng Xã hội chủ nghĩa thế giới (1945 - 1991). Nó được vận dụng
trong các hoạt động sáng tác văn học, nghệ thuật, được luận chứng về mặt lý thuyết,
được sử dụng như một loại thước đo, một loại tiêu chuẩn mang tính pháp quy để điều
chỉnh sự phát triển của văn học nghệ thuật.
6.2. Cơ sở hình thành
6.2.1. Cơ sở xã hội
Vào thế kỷ XX, phương thức sản xuất tư bản chủ nghĩa phát triển mạnh gắn liền
với nền đại công nghiệp, lực lượng công nhân giữ vai trò chủ chốt của giai cấp vô sản.
Sự phát triển của chủ nghĩa tư bản đã gây ra cho tầng lớp vô sản những nỗi đau khổ
ghê gớm và giai cấp công nhân đã dũng cảm đứng lên để tự giải phóng. Từ chỗ một
giai cấp tự phát, giai cấp công nhân đã trở thành một giai cấp tự giác, đấu tranh không
1
Phương Lựu (1997), Lí luận văn học, tr.247
- 77 -
khoan nhượng chống bóc lột của chủ nghĩa tư bản. Phong trào đấu tranh của họ thời
gian này có phương hướng rõ rệt, có trình độ tổ chức cao và đặc biệt, có sự kết hợp
chặt chẽ với chủ nghĩa xã hội khoa học và sự lãnh đạo của đảng Cộng sản. Phong trào
đấu tranh này ngày càng phát triển sâu rộng và giành được thắng lợi ở nhiều nơi trên
thế giới.
6.2.2. Cơ sở tư tưởng
Cơ sở tư tưởng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa Marx, hệ
thống học thuyết về triết học, lịch sử và kinh tế chính trị dựa trên các tác phẩm
của Karl Marx (1818 –1883) và Friedrich Engels (1820 – 1895).
Nhờ hai phát kiến vĩ đại là chủ nghĩa duy vật lịch sử và học thuyết giá trị thặng
dư mà Marx và Engels đã luận giải một cách khoa học sứ mệnh lich sử của giai cấp
công nhân, người đào huyệt chôn Chủ nghĩa tư bản và là người xây dựng Xã hội chủ
nghĩa. Năm 1848, Tuyên ngôn của Đảng cộng sản được công bố, chủ nghĩa Marx
chính thức ra đời đã đem lại cho giai cấp công nhân con đường, giải pháp và tổ chức
đấu tranh. Cách mạng chuyển từ Dân chủ Cách Mạng sang Chủ nghĩa xã hội. Sau đó,
bộ Tư Bản luận và hai tác phẩm Phê phán cương lĩnh Gota, Chống Duhrinh của Marx
và Engels đã củng cố thêm vai trò của giai cấp công nhân và chỉ ra một số phương
hướng cần phải làm nhằm cải tạo xã hội. Những ý kiến rút từ toàn bộ trước tác của các
nhà kinh điển của chủ nghĩa Marx liên quan đến văn học nghệ thuật được xem là
những nguyên tắc quan trọng nhất của hệ thống nghệ thuật mới này.
Mặc dù chủ nghĩa xã hội khoa học đã phát triển mạnh mẽ nhưng phong trào
công nhân Tây Âu nửa sau thế kỉ XIX vẫn còn non yếu và cuối cùng, Công xã Pari đã
bị dìm trong bể máu. Sau đó, Marx và Engels lần lượt qua đời, chủ nghĩa Marx đã bị
Đệ nhị Quốc tế xuyên tạc, khiến cách mạng đi đến chỗ thoái trào. V.I. Lenin (1870-
1924) là người đã kế tục một cách xuất sắc sự nghiệp Cách Mạng và khoa học của
Marx và Engels, khi vận dụng sáng tạo chủ nghĩa xã hội khoa học vào điều kiện lịch
sử của Nga, trước và sau Cách Mạng Tháng Mười, phát triển thành chủ nghĩa Marx -
Lenin, khiến trung tâm cách mạng chuyển từ Tây sang Đông, từ Paris sang Petersburg.
Đây cũng là một trong những nguyên nhân khiến chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa
có nguồn gốc từ Đức nhưng lại chính thức xuất hiện đầu tiên ở Nga. Tất nhiên, nguyên
nhân căn bản là do truyền thống văn học. Văn học Đức tuy sâu sắc về mặt ý thức
nhưng trừu tượng do lối tư duy tư biện, mà tiêu biểu là Hegel. Trong khi đó, văn nghệ
thế kỉ XIX ở Nga còn vang vọng nhiều âm hưởng của chủ nghĩa hiện thực thời Phục

- 78 -
hưng, hơn nữa, còn gắn liền với phong trào giải phóng nông nô và dần dần được chỉ
đạo bởi tư tưởng dân chủ cách mạng - những cơ sở xã hội và ý thức hệ tiếp cận với
cuộc đấu tranh của giai cấp vô sản và chủ nghĩa Marx - Lenin. Vả lại, mỗi phương
pháp sáng tác đều có một người đóng vai trò là ngọn cờ đầu, mà với văn học hiện thực
xã hội chủ nghĩa, vai trò ấy được trao cho M. Gorki – một người Nga.
Những tác phẩm được cho là đặt nền móng cho nền văn học nghệ thuật kiểu
mới này được xem là bắt đầu từ thơ ca công xã Paris (1871), đặc biệt là bài Quốc tế ca
(1871) của E. Pottier (1816 - 1887). Những sáng tác của Gorki như Người mẹ, Những
kẻ thù (1906), của Anderson Nexoe như Pelle - người chinh phục (1906 - 1910), Ditte
- con của người đời (1917 - 1921), ... được coi như những mốc khởi đầu và mẫu mực
đầu tiên của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.
6.3. Nguyên tắc sáng tác
6.3.1. Tính Đảng
Nguyên tắc tính đảng được xem như linh hồn của văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa vì nền văn học này có nhiệm vụ giáo dục chủ nghĩa cộng sản cho người lao
động.
Tính đảng cũng có quá trình hình thành của nó. Ban đầu, Marx và Engels chỉ
đặt ra yêu cầu cần có tính khuynh hướng đối với các nhà văn quá khứ hoặc chưa nằm
trong phạm trù văn học vô sản, và đặt ra yêu cầu có tính khuynh hướng xã hội chủ
nghĩa đối với các nhà văn cách mạng đương thời. Trong thư gởi Mina Causski, Engels
có viết: “trong hoàn cảnh hiện thời, tiểu thuyết viết ra chủ yếu là cho độc giả thuộc
các giới tư sản, nghĩa là những người không phải trực tiếp là giới chúng ta”, và như
thế theo ý ông, chỉ cần “Làm lay chuyển được tính lạc quan của giới tư sản, bắt người
ta nghi ngờ sự trường cửu của trật tự hiện có”, cho dù “tác giả không trực tiếp đề ra
giải pháp, và ngay như cũng có khi tác giả không biểu lộ ý định trực tiếp của mình”1.
Marx và Engels cũng chưa đặt vấn đề tư tưởng trong mối tương quan với vấn đề tổ
chức một cách trực tiếp như Lenin sau này. Do nhu cầu thời đại, Marx và Engels chưa
đề ra tính đảng cho văn học, nhưng có thể nói, tính khuynh hướng xã hội chủ nghĩa đã
mở đường và tiếp cận với tính đảng trong văn học sau này.
Thời đại Lenin là thời đại bão táp cách mạng, vì vậy, ông đã phát triển quan
điểm của các bậc tiền bối lên thành tính đảng Cộng sản và đặt yêu cầu này với toàn bộ
nền văn học. Theo Lenin, nền văn học thấm nhuần tính đảng là nền văn học trở thành

1
Về văn học nghệ thuật, tr.
- 79 -
một bộ phận hữu cơ trong sự nghiệp đấu tranh của đảng, do đảng lãnh đạo về cả tư
tưởng lẫn tổ chức: “Sự nghiệp vân học phải trở thành một sự nghiệp chung của giai
cấp vô sản, phải thành một bánh xe nhỏ và một cái đinh ốc nhỏ trong bộ máy xã hội,
dân chủ vĩ đại, thống nhất, do toàn đội tiên phong giác ngộ của toàn bộ giai cấp công
nhân điều khiển” (Lenin bàn về văn học nghệ thuật)1. Tất nhiên, sự lãnh đạo của đảng
đối với văn học, cả về tư tưởng và tổ chức phải thích hợp với tính đặc thù của nó,
Lenin nói: “Không thể chối cãi rằng sự nghiệp văn học ít chịu được hơn hết sự san
bằng, sự bình quân máy móc, sự thống trị của số đông với số ít” (Lenin bàn về văn
hóa văn học)2.
Tính đảng thống nhất cao độ với tính giai cấp và tính nhân dân chứ không đồng
nhất vì một nền văn học có tính giai cấp và tính nhân dân vị tất đã có tính đảng. Phải là
một nền văn học có tính giai cấp vô sản tự giác dồi dào, có tính nhân dân cao độ
hướng theo tinh thần thời đại cách mạng xã hội chủ nghĩa mới đạt đến trình độ tính
đảng Cộng sản. Chẳng hạn, trong những giai đoạn văn học trước đây, sáng tác văn học
có thể phản ánh sinh động cuộc sống của nhân dân, là tiếng nói bênh vực cho quyền
lợi cho những giai cấp bị ấp bức nhưng do không thể hiện tình cảm dành cho lí tưởng
cộng sản và chủ nghĩa xã hội nên không manh tính đảng. Ngược lại, một tác phẩm có
tính đảng, tất sẽ có tính nhân dân và tính dân tộc, do phản ánh được cuộc sống của giai
cấp vô sản, cũng là đại đa số quần chúng nhân dân.
Muốn xây dựng một nền văn học như vậy phải tôi luyện một đội ngũ nhà văn
thấm nhuần tính đảng. Đó là những nhà văn gắn bó chặt chẽ với Đảng về mặt tư tưởng
và tổ chức nhưng vẫn được đảm bảo quyền tự do sáng tác. Tác phẩm mà họ viết nên
phải thể hiện chân thực cuộc sống muôn màu muôn vẻ theo quan điểm của chủ nghĩa
Marx - Lenin và dưới ánh sáng đường lối của Đảng. Từ tư tưởng phải toát ra nhiệt tình
chân thật đối với lí tưởng cộng sản chủ nghĩa, với mục đích xây dựng chủ nghĩa xã hội
và xây dựng đất nước. Về nghệ thuật, tác phẩm có tính đảng phải mang tính nghệ thuật
cao, phải tuyên truyền, giáo dục chủ lí tưởng cộng sản cho người lao động bằng vẻ đẹp
đặc thù của tác phẩm nghệ thuật. Như vậy, tính đảng thể hiện trong cả nội dung và
hình thức của tác phẩm, là kết quả của một sự kết hợp hài hòa cao độ giữa lí trí và tình
cảm, mang tính tư tưởng, tính chân thực và tính nghệ thuật.

1
Tiến trình văn học, tr.248
2
Tiến trình văn học, tr.249
- 80 -
 Tác phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa muốn mang tính Đảng và giáo dục chủ
nghĩa cộng sản cho người lao động phải xây dựng cho được nhân vật trung tâm là
người anh hùng mới. Đó là người có tư tưởng đúng (giác ngộ lí tưởng xã hội chủ
nghĩa), có tình cảm đẹp (những tình cảm cao quý của con người đối với quê hương đất
nước, với con người, thiên nhiên…), có tri thức (hiểu biết và ham học hỏi, cầu tiến), có
năng lực làm chủ bản thân, làm chủ thiên nhiên và làm chủ xã hội. Họ là những con
người bình thường nhưng không tầm thường, họ có thể làm được những việc phi
thường khiến người khác không thể không ngưỡng mộ và khâm phục. Họ sống hết
lòng vì tập thể, hi sinh quyền lợi cá nhân mình cho tập thể một cách tự nguyện thậm
chí cả tính mạng. Trong trường hợp này, cái chết của họ không mang tính bi kịch. Tập
thể cách mạng xung quanh họ cũng tạo điều kiện cho sự phát triển cá nhân của họ, góp
phần vào sự phát triển của tập thể. Những phẩm chất ấy, người đọc có thể tìm thấy ở
nhân vật Pavel cùng các đồng chí của anh như Natasa, Sasenca, Andrey, … đặc biệt là
mẹ anh, bà Pelageia Nilovna trong tác phẩm Người mẹ (M. Gorki).
Pavel may mắn hơn bố anh là thuộc thế hệ công nhân trẻ, sống trong thời đại
mà ánh sáng của chủ nghĩa Marx - Lenin đã bắt đầu soi rọi. Qua những cuốn sách cấm
mà anh lén lút đọc, anh dần thấy được ra lối thoát tươi sáng để thoát ra cuộc sống tối
tăm của mình mà trước đây, bố anh không thể thấy được. Anh ý thức được rằng nhiệm
vụ của mình là phải dìu dắt, giác ngộ cho những người công nhân và nông dân vẫn
chưa tìm ra con đường để giải phóng mình. Pavel chấp nhận hi sinh hạnh phúc cá nhân
riêng mình cho sự nghiệp lâu dài của tập thể: “Mình không muốn một thứ tình yêu, tình
bạn nào lại làm quẩn chân mình, giữ chân mình lại”. Từ cuộc đấu tranh “đồng cô-
pếch đầm lầy” – cuộc đấu tranh kinh tế, đến cuộc biểu tình nhân ngày 1/5 – cuộc đấu
tranh chính trị, Pavel tỏ rõ bản lĩnh và khả năng lãnh đạo của mình, lôi cuốn được
đông đảo người tham gia đấu tranh: “Chúng tôi sẽ đấu tranh và sẽ đấu tranh chống lại
mọi hình thức nô dịch tinh thần và vật chất con người mà xã hội đã áp dụng”. Các
đồng chí chiến đấu bên cạnh anh cũng có cùng lí tưởng ấy, tạo thành một tập thể cách
mạng. Andrey, Nicolai, Vesovsicov, Natasa, Fedia, Rybin, Sasenca, mặc dù người đến
trước kẻ đến sau, dù nhanh hay chậm đều lớn lên trong quá trình vận động đi lên của
cách mạng, cùng trưởng thành trong thực tiễn đấu tranh của cách mạng. Họ chính là
những con người mới của chủ nghĩa xã hội. Họ sống yêu thương, gần gũi, biết sẻ chia,
chan hòa với tất cả mọi người, từ bỏ hạnh phúc riêng để dấn thân vào con đường đấu
tranh đầy gian khổ, chiến đấu cho lí tưởng cách mạng.

- 81 -
 Đặc biệt, người mẹ Pelageia Nilovna, hình tượng trung tâm của tác phẩm, thực
sự là một người anh hùng mới. Từ một người phụ nữ nhút nhát, cam chịu, nhưng giàu
lòng thương con, bà đã dõi theo từng việc làm của con. Từ bản năng của người mẹ,
muốn che chở cho con mình, bà đã bảo vệ cho con và các đồng chí trong các buổi họp.
Khi con bị bắt, bà đã tự nguyện nhận nhiệm vụ rải truyền đơn đầy nguy hiểm, sát cánh
bên các đồng chí của con. Khi bị mật thám phát hiện, để bài phát biểu của con đến tay
mọi người, để sự hi sinh của con không trở nên vô nghĩa, bà đã liều mình tung bó
truyền đơn lên trước khi bị bọn sen đầm bắt giữ và đánh đập. Bà chính là một người
Từ một người lao động, bà đã được giác ngộ và trở thành một chiến sĩ cách mạng, từ
một bà mẹ bình thường trở thành một bà mẹ anh hùng.
Chúng ta còn có thể bắt gặp hình tượng người anh hùng mới qua những nhân
vật như Pavel Corsagin trong Thép đã tôi thế đấy (Ostrovsky), thầy giáo Dusen trong
Người thầy đầu tiên và Kazangav, Edigej, Abutaliv trong Một ngày dài hơn thế kỉ
(Aimatov), Andrey Sokolov trong Số phận con người, …
Chính dành ưu tiên cho nhân vật chính diện, tích cực này nên văn học hiện thực
xã hội chủ nghĩa có cảm hứng chủ đạo là ca ngợi. Các nhà văn thường bày tỏ sự khâm
phục, cảm kích các nhân vật của mình bằng một giọng văn vừa hùng hồn vừa thiết tha,
đầy tự hào và vô cùng mến yêu.
Tuy nhiên, bên cạnh cái tốt đẹp đáng ca ngợi vẫn luôn tồn tại những cái xấu xa,
hèn hạ, đáng lên án. Chính vì vậy, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa vẫn dành một
dung lượng không nhỏ để phê phán những con người tiêu cực, phản tiến bộ, phản cách
mạng. Lenin rất ghét thói tô hồng, che đậy, cơ hội và thiếu trung thực, Người nói:
“Chúng ta không cần bọn xiểm nịnh, chúng ta cần những người nói thật”, “chúng ta
có thể nhắc lại lời nói của Marx rằng, trong thời đại cách mạng không phải là có ít
hơn những điều xuẩn ngốc mà đôi khi lại còn nhiều hơn. Phải nhìn những điều xuẩn
ngốc đó một cách tỉnh táo mà không sợ hãi”1. Hồ chủ tịch cũng từng nói: “Viết để nêu
cái hay, cái tốt của dân tộc ta, của bộ đội ta, của cán bộ ta, của bạn ta. Đồng thời để
phê bình những khuyết điểm của chúng ta, của cán bộ, của bộ đội. Không nên chỉ viết
cái tốt mà giấu cái xấu. Nhưng phê bình phải đúng đắn. Nêu cái hay cái tốt thì phải có
chừng mực, chớ phóng đại. Có thế nào nói thế ấy. Bộ đội và nhân dân ta cũng đủ
nhiều cái hay để nêu lên, không cần phải bịa đặt ra. Phê bình thì phải phê bình một
cách thật thà, chân chính, đúng đắn chứ không phải để cho địch lợi dụng để nó phản

1
Phương Lựu, Lí luận văn học, tr.527
- 82 -
tuyên truyền” (Về công tác văn hóa văn nghệ)1. Loại nhân vật này được thể hiện qua
Popedonosicov trong vở kịch Nhà tắm của Maiacovsky. Hắn là hiện thân của căn bệnh
quan liêu của bộ máy nhà nước. Trước cửa cơ qua hắn là những tấm biển “Không trình
báo trước không được vào”, “cấp trên đang bận thì về đi”. Trước cửa phòng làm việc
hắn là một dãy dài những người đang chờ giải quyết công việc nhưng hắn thì bận họa
sĩ vẽ chân dung của mình. Hắn còn là một tên ngu dốt mà hợm hĩnh khi cho rằng
Michel Angelo phải biết hắn chứ hắn không biết ông ấy, vì cục trưởng thì chỉ có một
trong khi họa sĩ thì vô số. Ra sức cản trở Sudacov chế tạo cỗ máy thời gian nhưng khi
cỗ máy thành công thì hắn dành chỗ cho mình trên hành trình đến với tương lai, và tất
nhiên hắn bỏ lại vợ mình để mang theo cô thư kí. Nói chung, Popedonosicov là bằng
chứng sống động cho cái tiêu cực, phản động của xã hội mà văn học cần phải thanh
trừ, như cỗ máy thời gian đã vứt hắn lại vì chủ nghĩa xã hội không cần những con
người như hắn.
Ngoài ra, cảm hứng phê phán còn được thể hiện qua những kẻ loạn họp trong
tác phẩm cùng tên của Maiacovsky, nhân vật Abakir trong Mắt lạc đà, Shabiszan trong
Một ngày dài hơn thế kỉ (Aimatov), …
Có điều, do ra đời và phát triển giữa lúc cuộc đấu tranh giai cấp đang trên đà
thắng lợi nên trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, cảm hứng chính vẫn là tin yêu,
hi vọng vào những người con ưu tú của tổ quốc, âm hưởng chính vẫn là hân hoan,
phấn khởi tin vào ngày mai tươi sáng của đất nước.
6.3.2. Mô tả cuộc sống trong quá trình phát triển cách mạng
Một đặc điểm của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là mô tả cuộc sống trong
quá trình phát triển cách mạng, nghĩa là mô tả cuộc sống trong tương quan cái mới có
khả năng và triển vọng chiến thắng cái cũ. Với nhãn quan duy vật biện chứng, các nhà
văn hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn thấy được quy luật phát triển của cuộc sống, cho
phép nhìn thấy sự suy vong của những cái trước mắt đang trị vì, lấn át nhưng đã chứa
đựng những yếu tố thoái hóa cũng như dự cảm được sự phát triển mạnh mẽ của những
mầm non mà lại đầy triển vọng của cuộc sống. Cho nên, tuy kế thừa trọn vẹn hoàn
cảnh điển hình trong văn học hiện thực nhưng hoàn cảnh trong văn học hiện thực xã
hội chủ nghĩa đi xa hơn. Văn học hiện thực khi miêu tả hoàn cảnh thường dừng lại ở
hai bối cảnh là quá khứ và hiện tại, tương lai nếu có nói đến chỉ là một tương lai tối

1
Sđd, tr.527

- 83 -
tăm, không lối thoát. Đó là kết thúc bi đát của Julien Sorel trong Đỏ và đen, Rebecca
trong Hội chợ phù hoa, Anna trong Anna Karenina hay Viên mỡ bò trong tác phẩm
cùng tên, … Ngược lại, hoàn cảnh trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa được tái
hiện trong cả ba bối cảnh: quá khứ, hiện tại và tương lai. Tương lai ở đây không phải
lúc nào cũng đã hoàn toàn ca khúc khải hoàn nhưng nó thường hiện lên với hình ảnh
tươi sáng, đầy hứa hẹn. Tuy tác phẩm Người mẹ kết thúc với việc Pavel bị đi đày, bà
mẹ bị bắt, nhưng vẫn gợi lên niềm hi vọng về một ngày thắng lợi không xa, khi đại đa
số quần chúng nhân dân thấu hiểu và tích cực tham gia vào sự nghiệp giải phóng
người lao động: “Một ngày nào đó không xa, chủ nghĩa xã hội sẽ đoàn kết quần chúng
công nhân, nông dân bị áp bức thành một khối duy nhất vĩ đại” (Người mẹ).
Pavel Corsagin trong Thép đã tôi thế đấy tuy bị liệt, bị mù nhưng không xa lìa
hàng ngũ mà vẫn tiếp tục cống hiến bằng con đường sáng tác và tác phẩm của anh đã
được công nhận, đúng như tâm nguyện của anh: “Cái quý nhất của con người ta là sự
sống. Đời người chỉ sống có một lần. Phải sống sao cho khỏi xót xa, ân hận vì những
năm tháng đã sống hoài, sống phí, cho khỏi hổ thẹn vì dĩ vãng ti tiện và hèn đớn của
mình, để khi nhắm mắt xuôi tay có thể nói rằng: tất cả đời ta, tất cả sức ta, ta đã hiến
dâng cho sự nghiệp cao đẹp nhất trên đời, sự nghiệp đấu tranh giải phóng loài
người...” (Thép đã tôi thế đấy).
Đó còn là việc Giamilia, trong Giamilia, dám sống cho mình, tìm được tình yêu
đích thực, khẳng định được vị trí của mình trong xã hội; là việc Abutaliv, trong Một
ngày dài hơn thế kỉ được giải oan. Số phận con người khép lại bằng một viễn cảnh đầy
hi vọng: “Hai con người đã mất đi tất cả trong chiến tranh, không có nhà cửa, không
gia đình... Cái gì đang chờ họ phía trước?

Và tôi nghĩ rằng có một người Nga mạnh mẽ và vững vàng, kề vai bố có một
con người đang lớn dần lên và cũng sẽ trở thành một người lớn, rất có thể sẽ vững
vàng và chiến thắng mọi trở ngại trên con đường của mình, nếu Tổ quốc kêu gọi...”
(Số phận con người).

Điều này đã đem lại cho văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chất lãng mạn cách
mạng. Đây được xem là một phẩm chất hữu cơ, nói như Gorki là một “biệt danh” của
văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong một cuộc phỏng vấn, Lenin đã nói với một
nhà báo Na Uy: “Chúng tôi không thể xoay xở mà không có lãng mạn. Thà thừa lãng
mạn còn hơn là thiếu. Chúng tôi đã luôn có cảm tình với những người lãng mạn cách
mạng, ngay cả khi không đồng ý với họ”. Tuy nhiên, chất lãng mạn cách mạng ở đây
- 84 -
là xu thế tất yếu của hiện thực, nó hướng về cuộc sống chưa đến, nhưng nhất định sẽ
đến, là “những ước mơ ngày nay nhưng là hiện thực của tương lai” (Trường Chinh).
Nó khác với chất lãng mạn trong chủ nghĩa lãng mạn tích cực, tuy biểu hiện những
ước mơ tốt đẹp nhưng mơ hồ, không tưởng.
Mô tả cuộc sống trong quá trình phát triển cách mạng không chỉ thể hiện ở một
cuộc sống không ngừng vận động và phát triển, mà còn thể hiện ở những con người
không ngừng hoàn thiện bản thân để vươn lên tìm kiếm ánh sáng, tự do và hạnh phúc
làm thay đổi số phận và góp phần cải tạo xã hội. Đó là những con người có tính cách
luôn vận động và phát triển cách mạng.
Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã kế thừa trọn vẹn nguyên tắc điển hình
trong xây dựng tính cách của văn học hiện thực, đó là những tính cách vừa mang tính
cụ thể sắc nét vừa mang tính chung khái quát, đồng thời luôn vận động cùng hoàn
cảnh. Nếu văn học hiện thực thường để cho tính cách nhân vật vận động theo hướng bị
hoàn cảnh bóp méo dẫn đến thoái hóa, biến chất hay phân hóa thành đa nhân cách thì
văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã tạo nên những tính cách vận động theo chiều
hướng ngày một hoàn thiện hơn, tiến bộ hơn, giúp nhân cách con người ngày một lớn
hơn, đem lại cho con người vị trí cao hơn. Trong tác phẩm Người mẹ, từ một người có
nguy cơ đi theo vết xe đổ của cha, Pavel Velasov đã nghiêm túc kiểm điểm mình, để
trở thành một thanh niên nghiêm túc và giác ngộ lí tưởng cộng sản. Trước đó, “Anh
loạng choạng lê đến gian chính và đấm xuống bàn, quát mẹ như bố trước kia: -Thức
ăn!”. Và rồi anh bắt đầu đua đòi “…mua một chiếc phong cầm, một áo sơ mi ngực hồ
cứng, một chiếc ca-ra-vát sặc sỡ, giày cao su, chiếc can và ghế…Anh hay đi dạ hội,
học nhảy điệu ca-đơ-ri và pôn-ca, vào những ngày lễ anh về nhà say khướt và luôn
luôn bị dằn vặt ghê gớm vì rượu vốt-ca”. Từ khi nhìn thấy giọt nước mặt của mẹ, anh
đã tu tỉnh và sửa đổi “anh thôi không diện nữa lại chú ý giữ gìn thân thể hơn”,”bộ
dạng cũng giản dị, dịu dàng hơn”, “đôi lúc anh quét sàn nhà trong phòng”, “ anh cố
giảm nhẹ công việc của mẹ”. Anh tự nghiên cứu sách vở và giác ngộ. Tương tự như
vậy, từ một người phụ nữ cam chịu, nhút nhát, bà mẹ Nilovna đã trở thành một người
phụ nữ mạnh dạn trong cuộc sống, một chiến sĩ kiên cường trong đấu tranh. Lúc đầu,
“cả tâm hồn mẹ đầy sợ hãi” vì biết con mình chống lại chế độ Nga hoàng. Khi biết con
mình đã “hiến thân cho một cái gì bí mật và khủng khiếp”, bà quyết định sẽ không cản
trở con, để rồi đến lúc nguy kịch nhất, bà đã dám lớn tiếng đấu tranh, tuyên truyền đến
quần chúng nhân dân.

- 85 -
 Tất nhiên, con người mới có thể có những thiếu sót nhất định, nhưng không vi
phạm vào lập trường chính trị và đạo đức xã hội chủ nghĩa cơ bản. Thậm chí, họ cũng
có những phút giây dao động, yếu lòng, nhưng họ thường nghiêm khắc đấu tranh với
bản thân, tự phê bình và khắc phục khuyết điểm, sai lầm để bảo vệ và tiếp tục khẳng
định phần tốt đẹp trong con người mình. Con đường phát triển tâm lí, tính cách của họ
tuy không phải không có những nét quanh co, nhưng nhìn chung, nó vận động theo
chiều hướng đi lên. Văn học cách mạng đã cung cấp những hình tượng sinh động về
con người anh hùng, tự đấu tranh với bản thân một cách thắng lợi và giàu sức thuyết
phục. Chính vì vậy, nhân vật trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có một tính
cách rất đa dạng, phong phú như con người thật ở ngoài đời, trái với một số quan niệm
phiến diện cho rằng nhân vật hiện thực xã hội chủ nghĩa là người khổng lồ không tim,
không quê hương, không gia đình. Ngày còn trẻ, Pavel Corsagin từng hay nói tục,
nóng tính, vô kỉ luật và có quan niệm cứng nhắc trong tình yêu, muốn học theo thần
tượng của mình là Ruồi trâu, nên đã không dám tỏ tình với Rita. Quá trình chiến đấu
và lao động đã tôi luyện nên ở anh một con người có phẩm chất tốt đẹp, một nhân cách
toàn diện và hài hòa. Hoàn cảnh khó khăn chính là ngọn lửa nóng để tôi luyện nên chất
thép tuyệt vời nơi anh. Edigej trong Một ngày dài hơn thế kỉ một lòng yêu vợ nhưng
đứng trước tình cảnh bất hạnh, cô đơn của Jaripa, anh đã có những tháng ngày lạc
lòng, …Sau khi Jaripa bỏ đi, anh đã trở về với chính mình và tiếp tục minh oan cho
Abutalip, chồng của Jaripa.
Ở đây, chất lãng mạn cách mạng chính là niềm tin tưởng vào đạo đức cách
mạng của người chiến sĩ, tin vào vai trò giáo dục, rèn luyện và tạo điều kiện thuận lợi
cho con người trau dồi phẩm chất đạo đức và bản lĩnh chính trị của Đảng, của lí tưởng
chủ nghĩa xã hội.
Trong mối quan hệ với hoàn cảnh, tính cách trong văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa không còn là sản phẩm thu động mà có tính năng động trước hoàn cảnh. Những
nhân vật giờ đây không chỉ là con đẻ của hoàn cảnh mà còn là kẻ sáng tạo nên hoàn
cảnh. Tinh thần lạc quan cách mạng đã được thể hiện cao độ ở niềm tin tưởng vào vai
trò chủ đạo của con người. Trước kia, văn học hiện thực phê phán có phản ánh sự phản
ứng của con người trước hoàn cảnh, nhưng đó thường là sự vùng vẫy, giẫy giụa trong
tuyệt vọng, là một cuộc chiến không cân sức, mà kết quả là nhân vật thường thất bại,
bị đồng hóa hay chiến thắng một cách ảo tưởng. Giờ đây, văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa đã nhìn con người ở một tầm vóc mới, có đủ khả năng trong làm chủ bản thân và

- 86 -
làm chủ xã hội. Con người hiện lên trong một tư thế mới, đó là “con người chiến
thắng”, chiến thắng trong cả lúc tự do lẫn tù đày, trong chiến đấu lẫn lao động sản
xuất. Khi thím của Altynai (Người thầy đầu tiên) quyết định bắt cô gả cho một tên
người miền núi để làm vợ lẽ, Altynai chống cự quyết liệt và Dusen cũng ra sức bảo vệ
cô nhưng kết quả đã thất bại. Altynai bị bắt đi còn Dusen thì bị thương rất nặng.
Không bỏ cuộc, vài ngày sau, thầy Dusen đã tìm đến cùng hai người công an có súng
để giải thoát cho Altynai. Cuối cùng, thầy cũng thực hiện được mong muốn đưa
Altynai lên huyện học. Không phụ lòng thầy, Altynai đã học hành chăm chỉ và đạt
được thành công, trở thành viện sĩ. Dù cuộc đời có gặp bất hạnh đến đâu, dù số phận
không ngừng thử thách, dù chưa biết ngày mai sẽ ra sao, nhưng Andrey Sokolov (Số
phận con người) vẫn là còn đó một trái tim ấm áp, đã giang cánh tay ra che chở cho
cậu bé Vania.
Như vậy, tồn tại trong mối quan hệ biện chứng, cả hoàn cảnh và tính cách đều
có quá trình phát triển cách mạng, bổ sung và góp phần hoàn thiện lẫn nhau. Hoàn
cảnh chính là môi trường rèn luyện cho những tính cách trưởng thành, ngược lại, tính
cách tác động tích cực lên hoàn cảnh, tạo nên những hoàn cảnh ngày càng thân thiện,
hữu ích hơn đối với con người. Đây là tinh thần lạc quan cách mạng đáng quý của văn
học hiện thực chủ nghĩa.
6.3.3. Tính tổng hợp trong thi pháp
Ra đời tương đối muộn, phương pháp hiện thực XHCN có được thuận lợi là
khắc phục được những điểm yếu như phát huy những điểm mạnh của các phương pháp
trước đó. Lenin đã chỉ ra rằng: “Không phải bịa đặt ra một nền văn hóa vô sản mới,
mà phát triển những kiểu mẫu tốt lành, những truyền thống, những kết quả của nền
văn hóa hiện tại trên lập trường của thế giới quan Marxist và căn cứ vào những điều
kiện sinh hoạt và đấu tranh của giai cấp vô sản trong thời đại chuyên chính của nó”
(Bàn về văn hóa văn học). Sáng tạo văn học phải xuất phát từ cuộc sống và từ truyền
thống văn học của dân tộc cũng như của nhân loại. Văn học nghệ thuật vốn có giá trị
không phải nhất thời mà là lâu dài; các truyền thống văn học tích cực không phải ngẫu
nhiên mà chinh phục được trái tim và khối óc của mọi người và có một sức sống bền
vững. Biết khai thác truyền thống ấy, nhà văn có thể rút ra được những kinh nghiệm
quý báu cả về tư tưởng lẫn nghệ thuật. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa sở dĩ
từng được đánh giá là “phương pháp tốt nhất” cũng là nhờ nó đã thu hút và kết tinh
được những tinh hoa từ các phương pháp sáng tác khác. Nó sử dụng một cách không

- 87 -
hạn chế mọi loại đề tài, mọi hình thức và thủ pháp, mọi kết cấu và thể loại, tạo nên
một sự đa dạng về mặt phong cách. Chúng ta nhận thấy ở chủ nghĩa hiện thực xã hội
chủ nghĩa dấu ấn của chủ nghĩa cổ điển khi xây dựng con người sống cho lí trí, lí
tưởng và nhiệm vụ chung cao cả; dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn ở tinh thần lạc quan,
vượt thoát lên thực tại; đặc biệt, dấu ấn của chủ nghĩa hiện thực phê phán ở tính chân
thực, lịch sử - cụ thể và tính điển hình hóa, ...
Bên cạnh hình thức khái quát nghệ thuật theo dạng thái bản thân cuộc sống,
người ta còn tìm thấy những hình thức khái quát nghệ thuật đến từ các phương pháp
khác như yếu tố tượng tưng, ước lệ, kì ảo, …Tuy nhiên, những yếu tố học tập được từ
các phương pháp khác khi được sử dụng thường được nhào nặn lại, đóng vai trò như
một thủ pháp nghệ thuật, góp phần biểu hiện một cách độc đáo chân lí cuộc sống và lí
tưởng thẩm mĩ mới, mang một nội dung mới. Do đó, tuy văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa có yếu tố lãng mạn nhưng không phải là chủ nghĩa lãng mạn, có yếu tố tượng
trưng nhưng không phải là chủ nghĩa tượng trưng, có yếu tố tự nhiên nhưng không
phải là chủ nghĩa tự nhiên, có yếu tố ước lệ nhưng không phải là chủ nghĩa công thức,
trừu tượng.
Trong Một ngày dài hơn thế kỉ, chúng ta nhận thấy tác phẩm đã nhấn mạnh ý
thức công dân của các nhân vật đối với tổ quốc, cả trong thời chiến tranh lẫn giai đoạn
xây dựng đất nước, giống như chủ nghĩa cổ điển. Đối với chủ nghĩa lãng mạn, tác
phẩm đã kế thừa nguyên tắc đề cao tình cảm khi thể hiện tình cảm gắn bó, yêu thương,
giúp đỡ nhau của những người dân ở Boranly - Bão tuyết, trong hoàn cảnh thiếu thốn
và khắc nghiệt nơi hoang vu miền Sarozek, khi nói đến tình yêu ngoài hôn nhân của
Edigej đối với Jarripa. Đối với chủ nghĩa hiện thực phê phán, tác phẩm đã kế thừa
nguyên tắc lịch sử - cụ thể, khi phản ánh xã hội Nga trong những năm chiến đấu ác liệt
của thế chiến cũng như những năm tháng khó khăn thời kì hậu chiến, đồng thời tác giả
cũng tiếp thu nguyên tắc điển hình hoá trong cách tác giả xây dựng những nhân vật
điển hình như Kazangav, Edegej. Ngoài ra, tác phẩm còn mở rộng biên độ nghệ thuật
bằng việc xây dựng thời gian nghệ thuật bằng việc kết hợp thời gian hồi tưởng
(“Edegej nhớ lại…”, “ cùng nhau hồi tưởng lại…”, “lại nhớ đến…”), thời gian huyền
thoại (“thời đó các thương gia thường qua lại…”, “ngày xưa có những người sống ở
rất xa…”, “vào những thế kỉ xa xưa…”… , đó là những câu chuyện huyền thoại về
vùng đất, thiên nhiên ở vùng thảo nguyên Sarozek rộng lớn, với sự tích về nghĩa địa
Lòng mẹ, về tình yêu vượt lên tuổi tác của người ca sĩ già và cô gái trẻ) và gợi nhớ về

- 88 -
và thời gian sóng đôi (“đúng giờ phút ấy..”, “cũng vào giờ này…”, thời gian chỉ có
một ngày trong ngày đám tang của Kazangap nhưng chứa đựng nhiều sự kiện, sự việc
trong suốt một thế kỉ, đó là thời gian với những hồi tưởng, hiện thực và cả tương lai
đang xen với nhau, thời gian của hiện tại trên trái đất với thời gian trên trạm vũ trụ và
hành tinh Ngực Rừng).
Ngoài ra, còn có thể thấy những yếu tố kì ảo như việc những người loạn họp
trong vở bài thơ cùng tên, ngồi dự họp với nửa thân người, hay đó là việc chế tạo cỗ
máy thời gian, với người phụ nữ lân tinh, đưa mọi người bay đến thế giới tương lai của
năm 2030, thời con người sống dưới chế độ xã hội chủ nghĩa trong vở kịch Nhà tắm
của Maiacovski, …
Nhờ không cố định hóa hình thức nghệ thuật mà luôn chú ý tiếp thu ở các
phương pháp sáng tác trước nó và ngoài nó để phát triển nên văn học hiện thực xã hội
chủ nghĩa đã được tiến sĩ Andreev gọi là “phương pháp sáng tác sinh động phát
triển”, viện sĩ thông tấn Novisenco gọi là “một phương pháp sáng tác mãi mãi phát
triển”, thậm chí viện sĩ Marcov cho là một “hệ thống mở”. Tuy nhiên, mở rộng đến vô
hạn khả năng phát triển của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa dẫn đến khẳng
định sự “trường thọ” của phương pháp này chính là đã đi ngược lại tính lịch sử của các
phương pháp sáng tác. Vì vậy, nhìn nhận tính tổng hợp trong thi pháp thiết tưởng là
một nhận định hợp lí.
Sau giai đoạn phát triển rực rỡ, với những tác phẩm xuất sắc và những nhà văn
kiệt xuất, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, như những phương pháp sáng tác
trước đó, cũng bộc lộ những hạn chế nhất định, làm nảy sinh nhu cầu đánh giá lại nền
văn học này. Ở Nga, có thể thấy tinh thần xét lại qua những cuộc trao đổi ý kiến.
Trong khi Vonkov chủ trương chưa vội bỏ thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa vì đó là một thuật ngữ rất có dung lượng và một thuật ngữ đích thị của nghiên
cứu văn học, thì ngược lại, Gusev cho rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa
không phải là một thuật ngữ thẩm mĩ mà chỉ là một thuật ngữ tư tưởng và chính trị.
Kireev cho rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một trong số các phương pháp
sáng tác nhưng ở Liên Xô thì nó đã là phương pháp độc quyền, các nhà văn phải theo
phương pháp đó. Borev cho chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là con nhân mã
(centaur), kết hợp thuật ngữ chính trị là xã hội chủ nghĩa với thuật ngữ mĩ học là chủ
nghĩa hiện thực, ...

- 89 -
 Ở Trung Quốc, dịch giả Cảnh Tề Chi cho rằng phương pháp sáng tác đó sẽ làm
cho “đề tài chật hẹp”, “nghìn bài như một”. Từ Tuấn Tây với hai bài: Một định nghĩa
đáng được bàn lại – điều đáng nghi ngờ về mối quan hệ giữa hoàn cảnh điển hình và
nhân vật điển hình và Một công thức cần phải xóa bỏ - lại bàn về hoàn cảnh điển hình
và nhân vật điển hình, yêu cầu nhận thức lại về nhận định của Engel về chủ nghĩa hiện
thực, vì ông là nhà chính trị, chứ không phải nhà nghiên cứu văn học. Lý Lưu Cơ với
bài Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không phải là phương pháp sáng tác độc lập
(Trung Châu học san, 5/1988). Dương Xuân Thời với Suy nghĩ lại về chủ nghĩa hiện
thực xã hội chủ nghĩa (Văn hối báo, 12/1/1989) và Phê phán chủ nghĩa hiện thực xã
hội chủ nghĩa (Văn học bình luận, 2/1989), ... cũng chỉ ra những giới hạn của phương
pháp sáng tác này.
Như vậy, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, với những thành tựu xuất sắc,
đã đóng góp đáng kể vào tiến trình văn học thế giới, cũng không tránh khỏi những hạn
chế. Nói như Trần Thị Phương Phương, trong một thời khắc lịch sử nó đã lập nên kỳ
tích, và “không có kỳ tích nào là không có tì vết, nhưng dù có tì vết nó vẫn là kỳ tích!”
(Về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa). Khi xã hội bước sang một giai đoạn mới,
đòi hỏi văn học phải đáp ứng những yêu cầu mới. Vào nửa sau thế kỉ XX, văn học
chuyển từ hiện đại sang hậu hiện đại, mở ra một giai đoạn mới cho tiến trình văn học,
tiếp tục mời gọi sự khám phá của bạn đọc nói chung và của lý luận văn học nói riêng.
6.4. Vấn đề chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học Việt Nam
Là một nước đi theo con đường xã hội chủ nghĩa, Việt Nam là mảnh đất màu
mỡ cho chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa phát triển. Văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa Việt Nam xuất hiện khá sớm, từ thập niên 20 của thế kỉ XX, trong những sáng
tác của Nguyễn Ái Quốc khi còn hoạt động ở nước ngoài (Lời than vãn của bà Trưng
Trắc, Con người biết mùi hun khói, Giấc ngủ mười năm, Nhật kí chìm tàu, …), cùng
các nhà văn chiến sĩ như Sóng Hồng, Xuân Thủy, Tố Hữu, … Văn học hiện thực xã
hội chủ nghĩa Việt Nam gắn với lịch sử đấu tranh của dân tộc, qua ba giai đoạn, kháng
chiến chống thực dân Pháp, xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc và đánh đuổi đế
quốc Mĩ ở miền Nam, tiến tới thống nhất đất nước. Mỗi giai đoạn, hình tượng nhân vật
trung tâm có thể khác nhau, đó có thể là anh vệ quốc quân, con người lao động xây
dựng xã hội chủ nghĩa hay anh giải phóng quân, … nhưng đều thể hiện đầy đủ phẩm
chất của người anh hùng mới, có tính cách không ngừng trưởng thành trong hoàn cảnh
phát triển cách mạng. Đó là nhân vật Núp trong Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc),

- 90 -
chị Đào trong Mùa lạc (Nguyễn Khải), Tnú trong Rừng xànu (Nguyễn Trung Thành),
chị Út Tịch Người mẹ cầm súng (Nguyễn Thi), chị Sứ trong Hòn đất (Anh Đức), anh
Trỗi trong Sống như anh (Trần Đình Vân) và hình tượng người chiến sĩ cách mạng
trong thơ ca kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, … Họ chính là hạt giống của mùa
sau, là điểm tựa của lịch sử, cống hiến của họ cho sự nghiệp giải phóng và xây dựng
đất nước đã quyết định cảm hứng chủ đạo của văn học là khẳng định, ngợi ca. Tất
nhiên, vẫn còn đó những con người như cha con thống lý Pátra trong Vợ chồng A Phủ
(Tô Hoài), thằng Săm trong Hòn đất (Anh Đức), thằng Nục trong Rừng Xànu (Nguyễn
Trung Thành), Ba Thấn trong Mẫn và tôi (Phan Tứ), … nên văn học hiện thực xã hội
chủ nghĩa Việt Nam vẫn không ngừng lên tiếng để đẩy lùi cái xấu, cái ác, cái phản
động. Bên cạnh tính đảng, mô tả cuộc sống trong quá trình phát triển cách mạng, văn
học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam còn có tính tổng hợp trong thi pháp khi kết
hợp đa dạng các phong cách, bút pháp nghệ thuật khác nhau. Ngay những sáng tác của
Nguyễn Ái Quốc đầu thế kỉ XX đã cho thấy điều đó, khi những yếu tố kì ảo, hoang
đường hay viễn tưởng đã được sử dụng phổ biến, để thể hiện niềm tin vào một tương
lai tốt đẹp đang ngày một đến gần.
Sau ngày giải phóng, đất nước chuyển từ thời chiến sang thời bình, thị hiếu
thẩm mĩ và tư duy văn học có nhiều thay đổi. Nhu cầu đổi mới văn học ngày một cấp
bách. Nguyễn Minh Châu băn khoăn với một hiện thực đang được mơ ước hơn là đang
tồn tại trong Viết về chiến tranh (1978) và kêu gọi Hãy đọc lời ai điếu cho một giai
đoạn văn nghệ minh họa (1987). Hoàng Ngọc Hiến cho thấy ở ta đã tồn tại một “chủ
nghĩa hiện thực phải đạo” (1979). Lê Ngọc Trà đã yêu cầu nhận thức lại những ý kiến
về văn nghệ của Marx, Engels và Lenin, về vấn đề phản ánh hiện thực và chức năng
của văn học (1987 - 1988). Lại Nguyên Ân bất bình với một lối phê bình “quyền uy”
và phê bình “xu phụ, … Từ chủ trường Đổi mới của Đảng năm 1986, văn học Việt
Nam bước sang một giai đoạn phát triển mới, thể hiện sự tự vấn của một dân tộc đang
chuyển mình mạnh mẽ.
6.5. Một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu
- Văn học Nga Soviet: Gorki (Người mẹ), Maiacovski (Trường ca V.I. Lenin,
Tốt lắm, Những kẻ loạn họp), A. Tolstoi (Hai chị em, Năm 1918), N. Ostrosky (Thép
đã tôi thế đấy), Fadeev (Chiến bại), Serafimovic (Suối thép), Solokhov (Sông Đông êm
đềm, Số phận con người), Davudov (Đất vỡ hoang), Oveskin (Chuyện thường ngày ở

- 91 -
huyện), Aimatov (Giamilia, truyện núi đồi và thảo nguyên, Bác sĩ Zhivago, Một ngày
dài hơn thế kỉ), …
- Văn học Việt Nam : sáng tác của Nguyễn Ái Quốc ở nước ngoài hồi đầu thế kỉ
XX, những tác phẩm của các nhà văn cách mạng giai đoạn 1930-1945, văn học 1945 -
1975.

CÂU HỎI ÔN TẬP

1) Hãy chọn một tác phẩm tiêu biểu và chỉ ra dấu ấn của phương pháp sáng tác
hiện thực xã hội chủ nghĩa trong tác phẩm đó.
2) So sánh điểm giống và khác nhau giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện
thực xã hội chủ nghĩa.
3) Chỉ ra ưu điểm và hạn chế của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.

- 92 -
 Chương 7
MỘT SỐ BIẾN THỂ CỦA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC
TRONG THẾ KỈ XX

Ngoài chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong thế kỉ XX, tiến trình văn học
còn có sự xuất hiện của một số biến thể khác của chủ nghĩa hiện thực.
7.1. Chủ nghĩa hiện thực mới (Neorealism)
Chủ nghĩa hiện thực mới là khái niệm để chỉ phong trào nghệ thuật sau thế chiến
thứ hai ở Italia, xuất hiện đầu tiên trong lĩnh vực điện ảnh, với những bộ phim nổi
tiếng như: Kẻ cắp xe đạp (1948), Cảnh sát và kẻ móc túi (1951), …, sau đó lan sang
các lĩnh vực khác, trong đó có văn học.
Lực lượng sáng tác bao gồm những nhà văn từng kinh qua chống chiến tranh
phát xít. Vì vậy, đề tài họ thường khai thác là cuộc đấu tranh của nhân dân Italia trong
hai mươi năm đen tối dưới ách thống trị của Mussolini và sau đó là của Đức quốc xã.
Nhân vật trung tâm là những chiến sĩ chống phát xít, những con người dũng cảm đấu
tranh giành lại ruộng đất. Tiêu biểu là tác phẩm Chúa Cơ đốc dừng lại ơ Apoli (C.
Levi), Đất đai thần thánh (F. Jovine), Kẻ cướp (G. Berto), ...
Từ những năm 50 trở đi, xã hội nảy sinh những mâu thuẫn mới, trở nên vô cùng
rối ren, nhân dân đói khổ, thất nghiệp, tệ nạn xã hội hoành hành, … Văn học lúc này
hướng đến cuộc sống bấp bênh, đau khổ của người dân thường với tinh thần nhân đạo
sâu sắc. Tiêu biểu như tác phẩm Đốn gỗ của Casela.
Về thể loại, các nhà văn thường sử dụng thể loại phóng sự, hội kí viết về người
thật việc thật, hay những tiểu thuyết mang tính tự truyện. Họ rất chú ý xây dựng các
chi tiêt chân thực, làm cho tác phẩm có tính kí sự. Tuy nhiên, các tác phẩm thuộc chủ
nghĩa hiện thực mới cũng rất giàu chất trữ tình, bởi các nhà văn hay kể chuyện ở ngôi
thứ nhất, nhằm bộc lộ những cảm xúc chủ quan của mình, và giao lưu tình cảm với
nhân vật và độc giả.
Về ngôn ngữ, các nhà văn thường sử dụng khẩu ngữ, phương ngôn, thậm chí thổ
ngữ, nhằm tạo cảm giác chân thực và sắc thái địa phương.
Tuy nhiên, nhiều tác phẩm còn mang tình điệu bi quan bế tắc, nhất là sau 1950,
khi chủ nghĩa tư bản lũng đoạn ở Italia được khôi phục và phát triển, hang ngũ các nhà
văn bị phân hóa, nhiều người mất chí khí đấu tranh. Tiêu biểu như C. Casela với Hôn
lễ hậu chiến (1957) đã nói về ba đội viên du kích không tìm đâu ra chốn nương thân,
- 93 -
lập nghiệp sau chiến tranh; P.Pasoloni với Đứa con của vận mệnh nói về cuộc sống
của những người vô sản lưu manh, chìm ngập trong bản năng. Vì vậy, sau mười năm
tồn tại, chủ nghĩa hiện thực mới đã sớm đi vào ngõ cụt.
7.2. Chủ nghĩa hiện thực huyền thoại/ kì ảo (Magics realism)
Yếu tố kì ảo đã tồn tại trong văn học từ xưa đến nay, nhưng Chủ nghĩa hiện thực
huyền thoại (kì ảo) chỉ hình thành từ những năm 40 và phát triển mạnh mẽ vào những
năm 60, 70 của thế kỉ XX ở châu Mĩ Latin.
* Hình thành bởi các nguyên nhân sau:
- Điều kiện tự nhiên: Châu Mĩ Latin là một vùng đất có khí hậu và điều kiện địa
lí khác thường. Đất đai bao la, núi sông hùng vĩ, rừng núi huyền bí với bao cây cỏ,
chim chóc, muông thú lạ đời, góp phần làm nên những cảm giác dị thường, để lại dấu
ấn trong tư duy nghệ thuật của nhà văn “chỉ có sự vật thần kì mới đẹp” (A.Carpentie).
Điều kiện xã hội: Đây là quốc gia đa chủng tộc, đa sắc tộc. Sau hơn 400 năm chung
sống, họ đã tạo ra một lớp người lai, kết quả của quá trình trộn máu. Không có họ thì
không có văn học Mĩ Latin.
Trước khi Colompe phát hiện ra châu Mĩ Latin, ở đây xuất hiện một nền văn
hóa Indian. Nền văn hóa này rất phong phú và phức tạp, có hơn 1.000 loại ngôn ngữ
khác nhau. Những bộ tộc phát triển sớm nhất đã có chữ viết đồ họa hoặc buộc dây.
Văn hóa Indian chứa đựng rất nhiều truyền thuyết, huyền thoại, những phong tục tập
quán, những bài ca tụng các thánh thần dân gian. Đến khi người Tây Ban Nha sang
chinh phục, xâm chiếm, song song với tình hình hỗn chủng, văn hóa Indian bắt đầu
chịu sự ảnh hưởng của châu Âu vầ một số nước khác (Ai Cập, Ả rập,…) từ đó, tạo nên
nền văn hóa của châu Mĩ Latin. Trong hơn 4 thế kỉ hình thành và phát triển, các chủ
nghĩa hiện đại ở phương Tây đã tác động vào châu Mĩ Latin nhưng họ chỉ tiếp thu
những thủ pháp nghệ thuật.
- Điều kiện xã hội: đây là các nước chịu sự tác động của chủ nghĩa tư bản, có
những cuộc đấu tranh chống ảnh hưởng của chủ nghĩa tư bản. Xã hội ở châu Mĩ Latinh
là xã hội độc tài, ở đó, quyền dân chủ, tự do ngôn luận không được đảm bảo. Vì vậy,
các nhà văn không thể nào nói thẳng hiện thực đang tồn tại mà phải tìm một thủ pháp
huyền thoại, nói cái thực mà huyền ảo, nói cái ảo mà hiện thực.
* Quan niệm về thực tại của nhà văn:

- 94 -
 Thực tại không chỉ là hành động của con người tác động vào thế giới tự nhiên,
vào đời sống xã hội mà còn bao gồm cả đời sống tâm linh, đời sống tinh thần, bao gồm
cả đức tin, niềm tin tôn giáo, bao gồm cả truyền thuyết, huyền thoại.
Thực tại đó còn là thực tại tồn tại của nhiều chủng tộc chung sống với nhau, của
nhiều lứa tuổi, tầng lớp, giai cấp cùng chung sống trong một cộng đồng. Ở thực tại đó,
có sự đối lập giữa văn minh và dã man, tiên tiến và lạc hậu, cao cả và thấp hèn, bi và
hài, bảo hoàng và tự do, độc lập và phụ thuộc,…
Các nhà văn gắn bó với thực tại như vậy nên đi đến chỗ huyền thoại hóa thực
tại đó. Bằng mọi cách, họ đi đến mặc cảm (khải huyền) trước thực tại đó. Trong mặc
cảm đó, nỗi mặc cảm về ngày chung cục, ngày kết cục của một hình thái xã hội dựa
trên chế độ tư hữu tư liệu sản xuất.
Theo các nhà văn thuộc khuynh hướng chủ nghĩa hiện thực huyền thoại, nghệ
thuật là sự kết hợp giữa hai kiểu tư duy, tư duy huyền thoại và tư duy thực tại. Hai kiểu
tư duy này có nguồn gốc trong đời sống của các bộ tộc châu Mĩ Latinh. Điều cần lưu ý
là tư duy huyền thoại không phải là thần bí thực tại mà nó là một thủ pháp quan trọng
giúp các nhà văn khám phá ra bản chất của thực tại.
* Thi pháp của chủ nghĩa hiện thực huyền thoại:
- Sử dụng thời gian đa tuyến. Có 2 dạng:
Thời gian cốt truyện: là thời gian trong đó cốt truyện được triển khai mang tính
chất biên niên sử và diễn biến theo trình tự. Các nhà văn thường dùng loại thời gian
này.
Thời gian ngoài cốt truyện: thiên về thời gian tâm lí, gắn liền với kí ức, hồi ức
của nhân vật hoặc của người kể chuyện trong ttác phẩm. Biểu hiện bằng 3 dạng:
Thời gian quay trở lại thời gian hồi ức: Loại thời gian này ngược với thời gian
cốt truyện
Thời gian không thời gian: gắn với thời gian tâm lí
Thời gian liên tưởng: theo motif cái ở đây – lúc này liên tưởng tới cái ở kí – lúc
khác
- Không gian vừa hư vừa thực, vừa thực vừa hư.
- Kết cấu: sử dụng rất biến hóa nghệ thhuật tự sự: nghệ thuật tự sự đa chủ thể,
kết cấu nhiều tầng, nhiều câu chuyện đan xen phản ánh xã hội nhiều tầng văn hóa.
Sử dụng nhiều biểu tượng đa nghĩa.

- 95 -
 - Nhân vật: xây dựng nhân vật có tính cách, không xóa nhòa lai lịch, đường
viền lịch sử của nhân vật, vẫn chú ý đến cá thể nhưng họ chỉ chọn những nét đặc trưng
để khắc họa nhân vật, chấm phá đôi nét của tính cách của nhân vật. Xây dựng những
nhân vật siêu mẫu, đó là những nhân vật siêu thường, dị thường. quái dị. Thủ pháp
thường dùng là phóng đại, thổi phồng, quá ngữ. Nhân vật của chủ nghĩa hiện thực
huyền thoại vẫn là nhân vật quan niệm, nhân vật tư tưởng.
* Tác giả, tác phẩm tiêu biểu:
Cuba: A.Carpentie (Căn nguyên của phương pháp)
Guatemala: M.A. Asturias (Ngài tổng thống)
Brazil: J. Amado (Đất trắng sắc đỏ)
Mehico: J. Runfe (Fedro Palamo)
Chile: J. Donose (Chim dữ trong đêm)
Colombia: Macquez (Trăm năm cô đơn), …
7.3. Chủ nghĩa hiện thực tâm lí (Psychologycal realism)
Tuật ngữ chủ nghĩa hiện thực tâm lí là một dòng nghệ thuật tiểu thuyết hiện thực
chuyên miêu tả hoạt động tâm lí của nhân vật, qua đó bộc lộ tâm trạng bức xúc giới trí
thức dưới chế độ chính trị hà khắc ở châu Mĩ Latin giữa thế kỉ XX.
Tiêu biểu như tác phẩm Thần tượng vụn nát của M.D. Rodriget, nhà văn
Venezuela, mô tả nỗi đau khổ, dằn vặt của nhà điêu khắc trẻ tuổi từ Pari trở về vì
muốn cải tổ đất nước, xỏa bỏ những hủ tục nhưng thất bại. Tác phẩm Đường hầm của
Saboto, nhà văn Arhentina, thể hiện tâm trạng bế tắc của một người đàn ông, yêu một
phụ nữ đã có chồng, trong lúc ghen tuông đã giết hại cô ta để rồi phải sống trong
những tháng ngày dày vò, hối hận, gần như mắc chứng tâm thần, tự dẫn cuộc đời mình
vào đường hầm không lối thoát.
Các nhà tiểu thuyết thuộc trào lưu này thường sử dụng những thủ pháp nghệ
thuật hiện đại của phương Tây như độc thoại nội tâm, dòng ý thức, … nhưng không sa
vào ảo giác, mộng mị, siêu thực mà chỉ để thông qua những trạng thái tâm lí phức tạp,
tế vi, hỗn độn ấy để phản ánh hiện thực tăm tối, ngột ngạt của xã hội.
7.4. Chủ nghĩa hiện thực cấu trúc (Structural realism)
Thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực cấu trúc dùng để chỉ loại tiểu thuyết có cấu trúc
mới mẻ, xuất hiện sau thế chiến thứ hai ở châu Mĩ Latin, sau đó lan sang các nước
khác. Các tác phẩm thuộc dòng văn học này tập trung phê phán bọn phong kiến, nề
độc tài quân sự và đế quốc, đồng thời bày tỏ thái độ cảm thông và ủng hộ đối với nhân
- 96 -
dân cần lao. Các nhà văn phần lớn thuộc tầng lớp trung lưu, trí thức. Nhà văn M. A.
Asturrias vốn theo chủ nghĩa hiện thực huyền thoại nhưng tác phẩm Cuối tuần ở
Guatemala lại thuộc chủ nghĩa hiện thực cấu trúc. Tác phẩm nói về cuộc can thiệp vũ
trang của đế quốc Mĩ đã bóp chết chính quyền dân chủ ở nước này vào năm 1954. Nhà
văn tiêu biểu nhất cho dòng văn học này là M.V. Llosa, người Peru, với những tác
phẩm như Phòng xanh, Dì Hulia với nhà văn, …
Chủ nghĩa hiện thực giống với chủ nghĩa hiện thực cổ điển ở cảm hứng phê phán
chống mặt trái của xã hội, nhưng khác ở chỗ không khắc họa nhân vật điển hình mà
theo lối mô tả toàn thể (unanisme) theo từng địa phương hoặc giai tầng xã hội, không
phân biệt nhân vật chính phụ, không có nhân vật trung tâm quán xuyến cốt truyện. Nhà
văn Llosa đã vận dụng thuyết cấu trúc linh kiện của Picasso để tạo ra loại tiểu thuyết
lập thể, bằng cách vận dụng những xử lí nghệ thuật trong hội họa một cách tối đa như
luật xa gần, phác họa với những đối tượng ở xa và đặc tả với đối tượng ở gần. Bên
cạnh đó, ông còn trần thuật và mô tả đối tượng, dùng độc thoại và đối thoại từ nhiều
cấp độ và bình diện khác nhau theo những thủ pháp của điện ảnh, nhằm tạo “cảm giác
lập thể” cho người đọc khi đọc tác phẩm.
Nhìn chung, các trào lưu hiện thực thế kỉ XX đều thống nhất với chủ nghĩa hiện
thực cổ điển ở việc phản ánh hiện thực cuộc sống với cảm hứng phê phán, nhưng với
những cách tân về nghệ thuật đã mang lại một diện mạo mới cho chủ nghĩa hiện thực.
Mặt khác, các trào lưu hiện thực chủ nghĩa này cũng phân biệt với chủ nghĩa hiện thực
xã hội chủ nghĩa ở chỗ không nhìn thấy con đường phát triển của lịch sử, chưa thấy
được giải pháp cũng như lực lượng có thể giải phóng người cần lao, đưa xã hội bước
sang trang mới. Tuy nhiên, sự phát triển của các trào lưu này đã cho thấy sức sống của
chủ nghĩa hiện thực trong thế kỉ mới và những đổi mới về nghệ thuật đã làm giàu cho
nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa nói riêng và nghệ thuật ngôn từ nói chung.

- 97 -
 TÀI LIỆU THAM KHẢO


1. R.M. Albérès (1971), Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỉ XX 1900
– 1959, Vũ Đình Lưu dịch, tủ sách Kim Văn, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn
hóa.
2. Lại Nguyên Ân (2003), Sống với văn học cùng thời, Nxb. Thanh niên, Hà Nội.
3. Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến biên soạn (2003), Văn học hậu hiện đại thế
giới, Những vấn đề lí thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm văn hóa.
4. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội.
5. M. Bakhtin (1998), Những vấn đề thi pháp Dostoievsky, Trần Đình Sử, Lại
Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Nxb. Giáo dục.
6. Lê Nguyên Cẩn (2002), Cái kì ảo trong tác phẩm Balzac, Nxb. Đại học Sư
phạm.
7. Lê Nguyên Cẩn (2011), Nghệ thuật tự sự trong tác phẩm của Honore de
Balzac, Nxb. Giáo dục Việt Nam.
8. Nguyễn Văn Chính (1998), Ham mê trong bi kịch của Racine, NXB. Giáo dục.
9. Đỗ Hồng Chung, Nguyễn Hải Hà, Nguyễn Trường Lịch (1982), Lịch sử văn
học Nga, tập 1, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
10. Đỗ Hồng Chung, Nguyễn Kim Đính, Nguyễn Hải Hà, Hoàng Ngọc Hiến,
Nguyễn Trường Lịch, Huy Liên (2009), Lịch sử văn học Nga, Nxb. Giáo dục.
11. Hồng Chương (1962), Phương pháp sáng tác trong văn học nghệ thuật, Nxb.
Sự thật, Hà Nội.
12. Xavier Darcos (1997), Lịch sử văn học Pháp, Phan Quang Định dịch, Nxb.
Văn hóa Thông tin.
13. Nguyễn Văn Dân (2002), Văn học phi lí, Nxb. Văn hóa Thông tin, Trung tâm
văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.
14. Nguyễn Văn Dân (2005), Vì một nền lý luận phê bình văn học chất lượng cao,
Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.
15. Nguyễn Văn Dân (2012), “Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại đến văn học thế
giới và văn học Việt Nam”, Văn học nước ngoài, (8), 87-113.
16. Đỗ Đức Dục (1981), Chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học phương Tây,
Nxb. Khoa học Xã hội.

- 98 -
17. Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân, Lương Duy Trung, Nguyễn Đức Nam, Nguyễn
Thị Hoàng, Nguyễn Văn Chính, Phùng Văn Tửu (2005), Văn học phương Tây,
Nxb. Giáo dục.
18. Phan Cự Đệ (1978), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Nxb. Đại học và Trung học
chuyên nghiệp, Hà Nội.
19. Phan Cự Đệ (1997), Văn học lãng mạn Việt Nam 1930-1945, Nxb. Giáo dục.
20. Phan Cự Đệ, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoành Khung, Hà văn Đức (1988), Văn
học Việt Nam (1930 – 1945), Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp.
21. Phan Cự Đệ chủ biên (2007), Về một cuộc cách mạng trong thi ca – Phong trào
Thơ Mới, Nxb. Giáo dục.
22. Nguyễn Kim Đính, Hoàng Ngọc Hiến, Huy Liên (1982), Lịch sử văn học Xô
Viết, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
23. Trịnh Bá Đĩnh chủ biên (2013), Lịch sử lý luận phê bình văn học Việt Nam,
Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.
24. Hà Minh Đức (1982), C.Mác, F. Ănghen, V.I. Lênin và một số vấn đề lý luận
văn nghệ, Nxb. Sự thật, Hà Nội.
25. Hà Minh Đức (1991), Mấy vấn đề lý luận văn nghệ trong sự nghiệp đổi mới,
Nxb. Sự thật.
26. Hà Minh Đức chủ biên (2001), Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học, Nxb.
Khoa học Xã hội, Hà Nội.
27. Hà Minh Đức chủ biên (2003), Lý luận văn học, Nxb. Giáo dục.
28. Gorki (1970), Bàn về văn học, Cao Xuân Hạo, Hoàng Minh dịch, Nxb. Văn
học.
29. Alain Robbe Grillet (1997), Vì một tiểu thuyết mới, Lê Phong Tuyết dịch, Nxb.
Hội Nhà văn.
30. N. A. Gulaiev (1982), Lý luận văn học, Lê Ngọc Tân dịch, Nxb. Đại học Quốc
gia Hà Nội.
31. Nguyễn Hải Hà, Đỗ Xuân Hà, Nguyễn Ngọc Ảnh, Từ Đức Tịnh, Nguyễn Văn
Giai (1978), Lịch sử văn học Nga thế kỉ XIX, Nxb. Giáo dục.
32. Nguyễn Hải Hà (1992), Thi pháp tiểu thuyết L. Tônxtôi (Đọc chiến tranh và hòa
bình), Nxb. Giáo dục.
33. Đặng Thị Hạnh, Lê Hồng Sâm (1985), Văn học lãng mạn và văn học hiện thực
phương Tây thế kỉ XIX, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp.

- 99 -
34. Nguyễn Văn Hạnh, Lê Đình Kỵ (1976), Cơ sở lý luận văn học, tập 4, Phương
pháp sáng tác và Trào lưu văn học), Nxb. Giáo dục.
35. M.B. Khravtrenko (1984), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người, Nguyễn
Hải Hà, Lại Nguyên Ân, Duy Lập dịch, Nxb. Khoa học Xã hội.
36. Nguyễn Hoành Khung, Phong Hà, Nguyễn Cừ, Trần Hồng Nguyên (1994),
Văn xuôi lãng mạn Việt Nam 1930-1945, Nxb. Khoa học Xã hội.
37. Lê Đình Kỵ (1962), Các phương pháp nghệ thuật, Nxb.Giáo dục.
38. Lê Đình Kỵ, Phương Lựu (1983), Cơ sở lý luận văn học, Nxb. Đại học và
Trung học chuyên nghiệp.
39. Phong Lê (1997), Văn học trên hành trình thế kỷ XX, Đại học quốc gia Hà Nội.
40. Phương Lựu chủ biên (1997), Lí luận văn học, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.
41. Phương Lựu, La Khắc Hòa, Trần Mạnh Tiến (2006), Lí luận văn học, tập 3,
Tiến trình văn học, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.
42. Phương Lựu (2011), Lý thuyết văn học hậu hiện đại, Nxb. Đại học Sư phạm.
43. Huỳnh Lý, Hoàng Dung, Nguyễn Hoành Khung, Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn
Trác (1978), Lịch sử văn học Việt Nam, tập V, Văn học giai đoạn 1930-1945,
Nxb. Giáo dục, Hà Nội.
44. Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Trác, Trần Hữu Tá (1988), Văn học Việt Nam
1945 - 1975, Nxb. Giáo dục.
45. Karl Marx, Engels, Lenin (1977), Về văn học và nghệ thuật, Nxb. Sự thật.
46. Tôn Gia Ngân (1978), Bi kịch cổ điển Pháp, Nxb. Văn hóa, Hà Nội.
47. Hoàng Nhân (1997), Văn học Pháp, tập 2, Nxb. Trẻ TP. Hồ Chí Minh.
48. X.M. Petrov (1986), Chủ nghĩa hiện thực phê phán, Nguyễn Đức Nam, Phạm
Văn Trọng, Anh Đào dịch, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp.
49. Trần Thị Phương Phương (2006), Tiểu thuyết hiện thực Nga thế kỷ XIX, Nxb.
Khoa học xã hội, Thành phố Hồ Chí Minh.
50. Trần Thị Phương Phương (2014), Về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, tạp
chí Hồn Việt.
51. B. Suskov (1980), Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực (Suy nghĩ về
phương pháp sáng tác), Hoàng Ngọc Hiến, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Hải Hà
dịch, Nxb. Tác phẩm mới, Hội Nhà văn Việt Nam.
52. Trần Đăng Suyền (2010), Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam nửa đầu
thế kỷ XX, Khoa học xã hội.

- 100 -
53. Trần Hữu Tá (1999), Nhà văn Vũ Trọng Phụng với chúng ta, Nxb. Thành phố
Hồ Chí Minh.
54. Lê Ngọc Tân (2002), Chủ nghĩa tự nhiên Zola và tiểu thuyết, Nxb. Hội Nhà
văn.
55. Hoài Thanh, Hoài Chân (2013), Thi nhân Việt Nam, Nxb. Văn học.
56. Hữu Thỉnh chủ biên (1997), Việt Nam nửa thế kỷ văn học (1945 – 1995), Nxb.
Hội Nhà văn, Hà Nội.
57. Lộc Phương Thủy chủ biên (2007), Lý luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX,
Giáo dục.
58. Lê Ngọc Trà (2005), Lý luận và văn học, Nxb. Trẻ.
59. Nhà xuất bản Sân khấu (1994), Tuyển tập kịch Môlie.
60. Các tác phẩm tiêu biểu được giới thiệu (cuối mỗi chương).

- 101 -