Σ.

Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 1

Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΧΑΛΚΟΥ ΣΤΟΝ ΕΛΛΑ∆ΙΚΟ ΧΩΡΟ

Ἡ ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ στὸ Αἰγαῖο (Κρήτη, Κυκλάδες, Ἠπειρωτικὴ Χώρα) καλύπτει
τὴν περίοδο ἀπὸ τὸ 3000 πΧ περίπου ἕως τὸ 1000 πΧ. ∆ιαρκεῖ, δηλαδή, δύο χιλιετίες,
τὴν 3η καὶ τὴ 2η πΧ. Ἡ 3η χιλιετία ὁλόκληρη χαρακτηρίζεται ὡς «Πρωτοχαλκῆ» ἢ
«Πρώιµη Ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ» (ΠΕΧ, 3000-2000 πΧ περίπου), ἐνῶ ἡ 2η διαιρεῖται σὲ
«Μεσοχαλκῆ» ἢ «Μέση Ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ» (ΜΕΧ, 2000-1625/1725 πΧ περίπου)
καὶ «Ὑστεροχαλκῆ» ἢ «Ὕστερη Ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ» (ΥΕΧ, περ. 1725/1625-1200
πΧ).

Πιστεύεται ὅτι στὶς ἀρχὲς τῆς Πρωτοχαλκῆς µετανάστες λαοὶ µετακινοῦνται πρὸς τὸ
Αἰγαῖο ἀπὸ τὶς ἀκτὲς τῆς ἀνατολικῆς Μεσογείου, πιεζόµενοι ἀπὸ κατακτητικοὺς
πολέµους καὶ εἰσβολὲς βαρβάρων στὶς περιοχές τους. Αὐτὴ ἡ θέση ὑποστηρίζεται
ἀπὸ τὶς ἔντονες µεταβολὲς τῆς κεραµεικῆς στὸ Αἰγαῖο. Οἱ λαοὶ αὐτοί, κάτοικοι τώρα
τοῦ εὐρύτερου αἰγαιακοῦ χώρου, πιθανὸν νὰ ἦσαν φυλετικὰ συγγενεῖς, ἴσως νὰ
µιλοῦσαν καὶ τὴν ἴδια ἢ παρεµφερεῖς γλῶσσες, µὴ ἑλληνικές, οὔτε κἂν
ἰνδοευρωπαϊκές, ἴσως ὅµως συναφεῖς πρὸς ἀνατολικὰ ἰδιώµατα.1 Ἀντὶ γιὰ ἕναν
ἐννιαῖο πολιτισµό, οἱ µελετητὲς προτιµοῦν νὰ µιλοῦν γιὰ µιὰ σειρὰ ἐπικαλυπτόµενων
πολιτισµῶν στὶς Κυκλάδες, κάθ’ ἕνας ἀπὸ τοὺς ὁποίους πῆρε τὸ ὄνοµά του ἀπὸ µιὰ
συγκεκριµένη θέση καὶ ὄχι ἀπὸ µιὰ πολιτισµικὴ φάση. Οἱ τρεῖς κύριοι πολιτισµοὶ
εἶναι: ὁ «Γκρόττας-Πηλοῦ», ὁ «Κέρου-Σύρου» καὶ ὁ «Φυλακωπῆς Ι».2

Μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου ἀναπτύχθηκαν ἰδιαίτεροι πολιτισµοὶ στὴν Κρήτη, τὶς
Κυκλάδες καὶ τὴν Ἠπειρωτικὴ Χώρα, τοὺς ὁποίους ὀνοµάζοµε, ἀντιστοίχως,
«Μινωικό», «Κυκλαδικὸ» καὶ «Ἑλλαδικό». Ἡ Πρωτοχαλκῆ τῆς Κρήτης ὀνοµάζεται
ἰδιαιτέρως «Πρωτοµινωική», τῶν Κυκλάδων «Πρωτοκυκλαδικὴ» καὶ τῆς
Ἠπειρωτικῆς Χώρας «Πρωτοελλαδική». Ἀναλόγως, καὶ ἡ Μεσοχαλκῆ καὶ ἡ
Ὑστεροχαλκῆ τῶν ἄλλων δύο περιοχῶν: «Μεσοµινωικὴ» καὶ «Ὑστεροµινωικὴ» γιὰ
τὴν Κρήτη, «Μεσοελλαδικὴ» καὶ «Ὑστεροελλαδικὴ» γιὰ τὴν Ἠπειρωτικὴ Χώρα.

1Hood 2017:26.
2Neer 2018:22. Οἱ θέσεις Γρόττα καὶ Πηλὸς βρίσκονται στὴν Νάξο καὶ ἡ Φυλακωπὴ στὴ Μῆλο. Τὸ
νησὶ Κέρος ἀνήκει στὶς Μικρὲς Κυκλάδες, νησιωτικὸ σύµπλεγµα ἀνάµεσα στὴ Νάξο καὶ τὴν Ἀµοργό.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 2

ΚΥΚΛΑ∆ΙΚΑ

Κυκλαδικὸς πολιτισµός

Ὅπως ἤδη ἐλέχθη, «Κυκλαδικὸς» ὀνοµάζεται ὁ πολιτισµὸς τῶν Κυκλάδων (εἰκ. 1)

τὴν ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ. Ἡ ἐποχὴ ὑποδιαιρεῖται σὲ τρεῖς περιόδους: τὴν
«Πρωτοκυκλαδική», τὴ «Μεσοκυκλαδικὴ» καὶ τὴν «Ὑστεροκυκλαδική».

∆ὲν συµφωνοῦν ὅλοι οἱ µελετητὲς ὡς πρὸς τὴ χρονολόγηση τοῦ πολιτισµοῦ καὶ τῶν
περιόδων του. Ὁ Thimme (1977), πχ, ὁρίζει τὴν Πρωτοκυκλαδικὴ ὡς τὴν περίοδο
3200-2100/2000· ὁ Doumas (1984) δίδει 3300-1950· οἱ Ekschmitt (1986) καὶ Higgins
(1989) τὸ διάστηµα 3000-2000 πΧ. Κατὰ µέσον ὅρο, λοιπόν, θὰ µπορούσαµε νὰ
ποῦµε ὅτι ἡ Πρωτοκυκλαδικὴ περίοδος καταλαµβάνει τὴν τρίτη χιλιετία πΧ (περ.
3000- περ. 2000 πΧ). Ἡ Ὑστεροκυκλαδικὴ περίοδος εἶναι στὴν οὐσία
Ὑστεροελλαδικὴ (Μυκηναϊκή),3 καθ’ ὅσον ἡ µυκηναϊκὴ πολιτισµικὴ ἐπίδραση στὴν
περιοχὴ εἶναι πλέον πλήρης, ἂν καὶ ὡρισµένα τοπικὰ χαρακτηριστικὰ εἶναι ἀκόµη
δυνατὸν νὰ ἐντοπισθοῦν. Ὡς ἐκ τούτου, ὁ ὅρος «Κυκλαδικὸς» χρησιµοποιεῖται
κυρίως γιὰ τὸν πολιτισµὸ τὶς περιόδους Πρωτοκυκλαδικὴ καὶ Μεσοκυκλαδική. Σὲ
γενικὲς γραµµές, οἱ χρονολογίες τῶν τριῶν περιόδων τῆς Κυκλαδικῆς ἐποχῆς εἶναι οἱ
ἀκόλουθες:4

◄ 1200 1625/1725 2000 3000

___|____________|________________|__________________________|____
Ὑστεροκυκλαδική Μεσοκυκλαδική Πρωτοκυκλαδική

3 Βλ κεφάλαιο «Μυκηναϊκά».
4 Ἐδῶ υἱοθετοῦµε τὴ χρονολόγηση τοῦ Neer 2018:19.
Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 3

Εἰκ. 1. Χάρτης Κυκλάδων (Σωτηρακοπούλου 2005:31)

 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 4

Γενικὴ βιβλιογραφία

Βλαχόπουλος, Ἀνδρέας Γ. (ἐπιµ.) (2005) Ἀρχαιολογία. Νησιὰ τοῦ Αἰγαίου. Ἀθήνα:

Μέλισσα.

Ντούµας, Χρίστος (1994) «Κυκλαδικὴ τέχνη», στὸ Ἑλληνικὴ τέχνη. Ι. Ἡ αὐγὴ τῆς
ἑλληνικῆς τέχνης. Σελ. 31-130. Ἀθήνα: Ἐκδοτικὴ Ἀθηνῶν.

Παπαθανασόπουλος, Γ. (1981) «Ὁ Κυκλαδικὸς πολιτισµός», στὸ Νεολιθικά-

Κυκλαδικά. Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο. Σελ. 104-216. Ἀθήνα: Μέλισσα.

Πλάτων, Νικόλαος (1977) «Ἐπίµετρο. Οἱ ἐποχὲς τοῦ Λίθου καὶ τοῦ Χαλκοῦ. Ἡ
ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ. 5. Κυκλάδες: Πρωτοκκυκλαδική, Μεσοκυκλαδικὴ καὶ
Ὑστεροκυκλαδικὴ περίοδος», στὸ G.W. Botsford & C. A. Robinson & D. Kagan,
Ἀρχαία ἑλληνικὴ ἱστορία. Μετάφραση Σωτήριος Ἐ. Τσιτσώνης. Σελ. 606-611.
Ἀθήνα: Μορφωτικὸ Ἵδρυµα Ἐθνικῆς Τραπέζης (ΜΙΕΤ).

Χρυσοβιτσάνου, Βασιλική (2003) «Ἡ ἀνακάλυψη τῶν κυκλαδικῶν εἰδωλίων.

Ἀξιολογικὲς παρερµηνεῖες καὶ αἰσθητικὲς καταχρήσεις», Ἀρχαιολογία καὶ Tέχνες
86:14-18.
*

Barber, R. L. N. (1994) Οἱ Κυκλάδες στὴν ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ. Μετ. Ὄλγα

Χατζηαναστασίου. Ἀθήνα: Ἐµπορικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος.

Broodbank, Cyprian (2009) Οἱ πρώιµες Κυκλάδες. Μιὰ ἀνάλυση στὸ πλαίσιο τῆς
νησιωτικῆς ἀρχαιολογίας. Μετ. Γιάννης Παπαδᾶτος. Ἀθήνα: Μορφωτικὸ Ἵδρυµα
Ἐθνικῆς Τραπέζης.

Dickinson, Oliver (2003) Αἰγαῖο. Ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ. Μετ. Θεόδωρος Ξένος. Ἀθήνα:
Καρδαµίτσας.
«Ἀνώτερες καὶ κατώτερες τέχνες. vi. Ειδώλια» σελ. 241-254
«Θρησκεία» σελ. 359-407 [κυρίως µινωική]

Doumas, Christos (2002) Silent witnesses. Early Cycladic art of the third millenium
BC. New York: Alexander S. Onassis Public Benefit Foundation. [Εἰδώλια σελ. 64
κἕ]
Fitton, L. (ἐπιµ.) (1984) Cycladica. Studies in memory of N. P. Goulandris. London:
British Museum. [θρησκεία Κυκλαδιτῶν]
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 5

Hood, Sinclair (2017) Ἡ τέχνη στὴν Προϊστορικὴ Ἑλλάδα. Μετάφρ. Μαρία

Παντελίδου & Θεόδωρος Ξένος. 6η ἔκδοση. Ἀθήνα: Καρδαµίτσας.

Neer, Richard T. (2018) «Οἱ Κυκλάδες κατὰ τὴν Πρώιµη Ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ», στὸ
Τέχνη καὶ ἀρχαιολογία τοῦ ἑλληνικοῦ κόσµου. Σελ. 22-24. Μετάφρ. Ἀντουανέττα
Καλλέγια. Ἀθήνα: Καρδαµίτσα.

Renfrew, Colin (2009) Ἡ ἀνάδυση τοῦ πολιτισµοῦ. Οἱ Κυκλάδες καὶ τὸ Αἰγαῖο στὴν
3η χιλιετία πΧ. Μετ. ∆ηµήτριος Κοκκώνης. Ἀθήνα: Μορφωτικὸ Ἵδρυµα Ἐθνικῆς
Τραπέζης.
«Τὸ Νεολιθικὸ ὑπόβαθρο» σελ. 155-181
«Ἡ Κρήτη στὴν 3η χιλιετία πΧ» σελ. 182-206
«Ἡ ἠπειρωτικὴ Ἑλλάδα στὴν 3η χιλιετία πΧ» σελ. 207-239
«Ἡ 3η χιλιετία πΧ στὸ ἀνατολικὸ Αἰγαῖο» σελ. 240-259

= Renfrew, Colin (1972) The emergence of civilisation. The Cyclades and the Aegean
in the third millenium BC. London: Methuen.

Renfrew, Colin (1991) Τὸ κυκλαδικὸ πνεῦµα. Μετάφρ. Κλ. Παλυβοῦ. Ἀθήνα:

Ἵδρυµα Ν. Π. Γουλανδρῆ. [θρησκεία Κυκλαδιτῶν σελ. 100-101]

Thimme, J. (1977) Art and culture of the Cyclades. Handbook of an ancient

civilization. Μετ. Pat Getz-Preziosi. Karlsruhe: Badisches Landesmuseum.

Treuil, Rene (1996) «Ἡ Πρώιµη Χαλκοκρατία», στὸ Ἀντουανέττα Καλλέγια (ἐπιµ.),

Οἱ πολιτισµοὶ τοῦ Αἰγαίου κατὰ τὴ Νεολιθικὴ καὶ τὴν ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ. Μετ. Ὄλγα
Πολυχρονοπούλου. Σελ. 174-209. Ἀθήνα: Καρδαµίτσας.

Vermeule, Emily (1983) «Οἱ Κυκλάδες», στὸ Ἑλλάς. Ἐποχὴ τοῦ Χαλκοῦ. Μετ.
Θεόδωρος Ξένος. Σελ. 47-62. Ἀθήνα: Καρδαµίτσας.

*
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 6

ΑΡΠΑ

Νο 1-2. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum ἀρ. B 863 & B 864

Σύνολο ἀπὸ δύο ἀγαλµατίδια ἁρπιστῶν, λεκάνη καὶ δύο κύπελα. Ἀποκτήθηκαν ἀπὸ
τὸ Μουσεῖο τὸ 1834-1840 ἀπὸ τὴ Συλλογὴ F. Maller. Προέρχοναι ἀπὸ τάφο στὴ
Θήρα. Τὰ ἀγαλµατίδια εἶναι ἀπὸ λευκὸ µάρµαρο καὶ δὲν σώζονται ἀκέραια (ὕψη 15,6
καὶ 16,5 ἑκ.). Χρονολογοῦνται στὴν (ὑπο-)περίοδο ΠΚ ΙΙ (περ. 2700-2400/2300 πΧ).5
Ρυθµὸς Κέρου-Σύρου.

[1] B863 [2] B864 Τὸ σύνολο (Van Schaik 1998:77)

Οἱ ἁρπιστὲς κάθονται σὲ σκαµνιὰ (χωρὶς ἐρισείνωτο). Ἔχουν τὸ κεφάλι γερµένο

πίσω. Οἱ µύτες τους εἶναι ἀνάγλυφες. Ὅλα τὰ ἄλλα χαρακτηριστικὰ τοῦ προσώπου
τους ἀπουσιάζουν. Τὰ πόδια τους βρίσκονται σὲ διάσταση, µὲ τὰ πέλµατα νὰ
ἀκουµποῦν στὸ ἔδαφος. Οἱ ἅρπες εἶναι τοποθετηµένες στὸ ἄνω µέρος τοῦ δεξιοῦ
µηροῦ (ὄχι σὲ πλαϊνὴ ἐπαφὴ µ’ αὐτόν, ὅπως στὸ (Νο 11). Στὴν µία περίπτωση (Νο
22), τὸ ἀντηχεῖο βαίνει παράλληλα πρὸς τὸν µηρό, τὸ δεξὶ χέρι καὶ ὁλόκληρος ὁ
πῆχυς τοῦ µουσικοῦ ἀκουµποῦν πάνω στὸ ἠχεῖο («καπάκι» ἀντηχείου), τὸ δὲ
ἀριστερὸ χέρι κρατᾶ µὲ ὁλόκληρη τὴν παλάµη του τὸν στύλο, ὁ ὁποῖος ἀναδύεται
ὁριζόντιος ἀπὸ τὸ ἀντηχεῖο πρὶν στρίψῃ ἀπότοµα πρὸς τὸ µέρος τοῦ µουσικοῦ. Ὁ
κατακόρυφος πῆχυς τοῦ ὀργάνου ἀκουµᾶ στὸν δεξιὸ ὦµο. Στὴν ἄλλη περίπτωση (Νο
1), τὸ ἀντηχεῖο δηµιουργεῖ ὀξεῖα γωνία µὲ τὸν µηρό, τὸ δεξὶ χέρι καὶ ὁλόκληρος ὁ
πῆχυς τοῦ µουσικοῦ ἐφάπτονται στὴν ἐξωτερική, πλάγια, ἐπιφάνεια τοῦ ἀντηχείου, τὸ
δὲ ἀριστερὸ χέρι, σπασµένο στὸν καρπὸ περίπου, ἔχει τὴν ἴδια κατεύθυνση µὲ τὸ
ἀριστερὸ χέρι τοῦ Νο 2. Ἀσφαλῶς, τὸ χέρι τοῦ µουσικοῦ θὰ κατευθυνόταν πρὸς τὸν
στύλο καὶ θὰ τὸν κρατοῦσε σφιχτά, ὅπως στὴν περίπτωση τοῦ Νο 2.6 Ὁ στύλος τῆς
ἅρπας (Νο 1) ἀναδύεται ἀπὸ τὴν ἐξωτερικὴ ἄκρη τοῦ ἀντηχείου ὑπὸ γωνίαν πρὸς

5 Σωτηρακοπούλου 2005.
6 Πβλ Νο 4, 7, 9.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 7

αὐτό, καὶ στρίβει ἀπότοµα πρὸς τὰ πάνω, σὲ ἀντίθεση µὲ τὸν στύλο τοῦ Νο 2, ὁ
ὁποῖος ἀναδύεται ἀπὸ τὸ ἀντηχεῖο ὁριζόντιος καὶ διανύει σχετικὰ µακρὰ ἀπόσταση
πρὶν στραφῆ πρὸς τὰ ἄνω. Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸν τὸ ὄργανο στὴν περίπτωση τοῦ Νο 2
ἀποδίδεται µεγαλύτερο σὲ πλᾶτος.

Νο 3-4. New York, Metropolitan Museum of Art SL 1990.1.11a

Σύνολο δύο ἀγαλµατιδίων ἁρπιστῶν καὶ κυπέλου µὲ προχοὴ πάνω σὲ σκαµνί.

Φέρεται ὅτι βρέθηκαν µαζὺ σὲ τάφο στὴν Ἀµοργό. Ἀρχικά, µέρος τῆς Συλλογῆς
Charles Gillet & Marion Schuster, Ἐλβετία. Ἀκολούθως, µέρος τῆς Συλλογῆς Shelby
White & Leon Levy, USA. Στὸ παρόν, ὡς δάνειο, στὸ Metropolitan Museum of Art,
New York. Ἀποκτήθηκαν πρὶν τὸ 1968. Τὰ τέχνεργα εἶναι ἀπὸ λευκὸ µάρµαρο.
Σώζονται στὸ ἀρχικό τους ὕψος: 19,8 καὶ 17,2 ἑκ., ἀντιστοίχως. Χρονολογοῦνται
στὴν περίοδο ΠΚ ΙΙ (περ. 2700-2400/2300 πΧ). Ρυθµὸς Κέρου-Σύρου.

(Van Schaik 1998:79) (Getz-Preziosi 1994:57)

Οἱ ἁρπιστὲς κάθονται σὲ σκαµνιά, χωρὶς ἐρεισίνωτο. Τὰ πόδια βρίσκονται σὲ

διάσταση· τὰ πέλµατα ἀκουµποῦν στὸ ἔδαφος. Τὸ κεφάλι γέρνει αἰσθητὰ πρὸς τὰ
πίσω. Οἱ µύτες τους εἶναι ἀνάγλυφες, ἐνῶ ἀπουσιάζουν τὰ ὑπόλοιπα χαρακτηριστικὰ
τοῦ προσώπου. Εἰκονίζονται γυµνοί. Οἱ ἅρπες ἑδράζονται στὸ ἄνω µέρος τῶν δεξιῶν
µηρῶν, µὲ τὸ παραλληλεπίπεδο ἀντηχεῖο τους παράλληλο πρὸς αὐτούς. Οἱ δεξιοὶ
βραχίονες ἀκουµποῦν ἐξ ὁλοκλήρου πάνω στὸ ἠχεῖο, µὲ τὶς παλάµες παράλληλες
πρὸς τὰ πλαίσια τῶν ὀργάνων (καὶ ἄρα καὶ τὸ ἐπίπεδο τῶν χορδῶν). Ὁ καλλίτερα
σωζόµενος ἀριστερὸς βραχίονας τοῦ µικρότερου ἀγαλµατιδίου κατευθύνεται πρὸς
τὸν κεκλιµένο κυλινδρικὸ πῆχυ, ἐνῶ ὁ ἀντίστοιχος τοῦ µεγαλύτερου ἀγαλµατιδίου
φαίνεται νὰ εἶχε τὴν ἴδια κατεύθυνση. Καὶ οἱ δύο ἅρπες φέρουν γλωσσοειδῆ ἀπόφυση
στὸ ἄνω µέρος τοῦ κεκλιµένου πῆχυ. Τὸ ἀντηχεῖο τοῦ µικρότερου ἀγαλµατιδίου
ἀποδίδεται ἐλαφρῶς βαθύτερο στὸ πίσω µέρος του, πλησιέστερα στὸ σῶµα τοῦ
µουσικοῦ.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 8

Νο 5. Ἀθήνα, Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο ἀρ. 8833

Ἀγαµλατίδιο ἁρπιστῆ ἀπὸ τὰ Ἀφαντικὰ τῆς Νάξου: Νεκροταφεῖο, Τάφος 40. Βρέθηκε
τὸ 1910. Τὸ ἀγαλµατίδιο, ἀπὸ λευκὸ παριανὸ µάρµαρο, δὲν σώζεται ἀκέραιο (ὕψος
12,5 ἑκ.). Φυλάσσεται στὸ Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο, στὴν Ἀθήνα.
Χρονολογεῖται στὴν περίοδο ΠΚ ΙΙ (περ. 2700-2400/2300 πΧ). Ρυθµὸς Κέρου-Σύρου.

(Van Schaik 1998:73)

Ὁ ἁρπιστὴς κάθεται σὲ σκαµνί, χωρὶς ἐρισείνωτο. Τὰ πόδια του ἔχουν σπάσει στὸ
ὕψος τῶν γονάτων καὶ ὁ ἀριστερὸς βραχίονας στὸ ὕψος τοῦ ὤµου, µὲ τρόπο ὅµως
ποὺ δείχνει τὴν ἀρχική του κατεύθυνση, πρὸς τὰ ἐµπρός. Τὸ κεφάλι καὶ ὁ λαιµὸς
ἔχουν χαθῆ. Τὸ ἀντηχεῖο βαίνει παράλληλα πρὸς τὸν δεξιὸ µηρό. Ὁ δεξιὸς βραχίονας
ἐφάπτεται ἐξ ὁλοκλήρου στὸ ἠχεῖο. Ἐκτὸς ἀπὸ τὸ ὀρθογώνιο ἀντηχεῖο, µόνον µέρος
τοῦ κατακόρυφου πῆχυ τοῦ ὀργάνου διατηρεῖται, σὲ ἐπαφὴ µὲ τὸν δεξιὸ ὦµο. ∆ύο
χαρακτηριστικὰ τοῦ ἀγαλµατιδίου, ἡ ἐλαφρὰ ἀνύψωση τοῦ δεξιοῦ µηροῦ σὲ σχέση µὲ
τὸν ἀριστερὸ καὶ ἡ ἐλαφρὰ κλίση πρὸς τὰ ἐµπρὸς τοῦ ἀριστεροῦ ὤµου, πρὸς τὴν
κατεύθυνση τοῦ ὀργάνου, ἔχουν ἑρµηνευθῆ ὡς προσπάθεια τοῦ γλύπτη νὰ ἀποδώσῃ
τὴ συµµετοχὴ τοῦ µουσικοῦ στὴν ἐκτέλεση.
[Στέφανος 1910· Παπαθανασόπουλος 1961-62:148 πίν. 78-80· Doumas 1977:59-60· Παπαθανασόπουλος
1981:204· Getz Preziosi 1985:43 εἰκ. 25· Μαραγκοῦ 1990:114-115 ἀρ 111· Van Schaik 1998:73· Τσιβιλίκα
2003:104 ἀρ. 4]

Νο 6. Ἀθήνα, Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο ἀρ. 3908

Ἀγαλµατίδιο ἁρπιστῆ ἀπὸ τὸν Σπεδὸ τῆς Κέρου (Μικρὲς Κυκλάδες). Τάφος Α΄.
Λευκὸ µάρµαρο. Σώζεται στὸ ἀρχικὸ του ὕψος (22,5 ἑκ.). Βρέθηκε µαζὺ µὲ
ἀγαλµάτιο αὐλητῆ (Νο 1) (ἴσως µαζὺ καὶ µὲ ἄλλα δύο γυναικεῖα ἀγαλµατίδια).
Πρώτη ἀναφορὰ τὸ 1884. Φυλάσσεται στὸ Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο, στὴν
Ἀθήνα. Χρονολογεῖται στὴν περίοδο ΠΚ ΙΙ (περ. 2700-2400/2300 πΧ). Ρυθµὸς
Κέρου-Σύρου.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 9

α β (α: κάρτα· β: Van Schaik 1998:67)

Ὁ ἁρπιστὴς κάθεται σὲ σκαλιστὸ κάθισµα µὲ ψηλὸ ἐρισείνωτο, σὰν «θρόνο». ∆ὲν

ἀκουµπᾶ ἡ πλάτη του στὸ ἐρισείνωτο. Τὸ κεφάλι, γερµένο αἰσθητὰ πίσω. Ἡ µύτη
ἀνάγλυφη, ἐνῶ δὲν ἀποδίδονται ἄλλα χαρακτηριστικὰ τοῦ προσώπου. Τὰ πόδια σὲ
διάσταση, µὲ τὰ πέλµατα νὰ ἀκουµποῦν στὸ ἔδαφος. Ἀνάγλυφα δηλώνεται τὸ
ἀνδρικὸ µόριο τοῦ µουσικοῦ. Οἱ βραχίονες σπασµένοι στὸ ὕψος τῶν ἀγκώνων. Ἡ
κατεύθυνση τοῦ ἀριστεροῦ βραχίονα εἶναι πρὸς τὰ ἐµπρός, ἐνῶ τοῦ δεξιοῦ πρὸς τὶς
χορδές, χωρὶς νὰ ἀκουµπᾶ καθόλου στὸ ἀντηχεῖο· ὁ βραχίονας «αἰωρεῖται» κοντὰ στὸ
πεδίο τῶν χορδῶν.7 Τὸ παραλληλεπίπεδο ἀντηχεῖο ἑδράζεται στὸ ἄνω µέρος τοῦ
δεξιοῦ µηροῦ, ὁ ὁποῖος καὶ εἶναι ἐλαφρὰ ἀνασηκωµένος σὲ σχέση µὲ τὸν ἀριστερό.8
Γλωσσοειδὴς ἀπόφυση ὑπάρχει στὸ ἄνω ἐξωτερικὸ µέρος τοῦ κεκλιµένου πῆχυ.

Νο 7. Malibu, J. Paul Getty Museum ἀρ. 85.ΑΑ.103

Ἀγαλµάτιο ἁρπιστῆ ἀπὸ λευκὸ µάρµαρο, σωζόµενο πλήρως (ὕψος 35,8 ἑκ.). Φέρει
ἴχνη χρώµατος. Φαίρεται ὡς προερχόµενο ἀπὸ τὴν Ἀµοργό. Ἀρχικά, µέρος ἰδιωτικῆς
συλλογῆς. Σήµερα, φυλάσσεται στὸ Μουσεῖο J. Paul Getty, στὸ Malibu τῶν
Ἠνωµένων Πολιτειῶν. Χρονολογεῖται στὴν περίοδο ΠΚ ΙΙ (περ. 2700-2400/2300
πΧ). Ρυθµὸς Κέρου-Σύρου.

Ὁ µουσικὸς κάθεται σὲ σκαµνί, χωρὶς ἐρισείνωτο. Τὰ πόδια του βρίσκονται σὲ ἐπαφὴ

µεταξύ τους καὶ τὰ πέλµατα ἀκουµποῦν στὸ ἔδαφος. Τὸ κεφάλι γέρνει πρὸς τὰ πίσω.
Ἡ µύτη εἶναι ἀνάγλυφη, ἐνῶ δὲν ἀποδίδονται ἄλλα χαρακτηριστικὰ τοῦ προσώπου.
Τὸ (ἐλαφρῶς καµπύλο) παραλληλεπίπεδο ἀντηχεῖο τῆς ἅρπας ἀκουµπᾶ πάνω στὸν
δεξιὸ µηρὸ καὶ βαίνει παράλληλα πρὸς αὐτόν. Τὸ πλαίσιο ποὺ σχηµατίζεται ἀπὸ τὸν
κατακόρυφο πῆχυ καὶ τὸν κεκλιµένο πῆχυ εἶναι περισσότερο ὠοειδὲς παρὰ
τριγωνικό.

7Πβλ Νο 9.
8Ὁ ἀριστερὴ κνήµη (ἀπὸ τὸ γόνατο και κάτω) καὶ τὸ πέλµα τοῦ δεξιοῦ ποδιοῦ εἶναι σύγχρονες
συµπληρώσεις· Schaik 1998:17.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 10

α β (α: Getz-Preziosi 1994 ἐξώφυλλο)

Στὸ ἄνω ἄκρο τοῦ στύλου διακρίνεται γλωσσοειδὴς ἀπόφυση. Τὸ ἀριστερὸ χέρι τοῦ
µουσικοῦ κρατᾶ σταθερὰ τὸν κεκλιµένο πῆχυ, µὲ τὸν ἀνάγλυφο ἀντίχειρα εὐδιάκριτο
στὸ ἐσωτερικὸ τοῦ πλαισίου. Ὁ δεξιὸς βραχίονας ἀκουµπᾶ σ’ ὅλο του τὸ µῆκος πάνω
στὸ ἀντηχεῖο, µὲ τὴν παλάµη ἐλαφρῶς κεκλιµένη.

Νο 8. New York, The Metropolitan Museum of Art L 1982.27.13

Ἀγαλµάτιο ἁρπιστῆ ἀπὸ λευκὸ µάρµαρο, σωζόµενο πλήρως (ὕψος 24,1 ἑκ.).
Ἄγνωστη ἡ προέλευσή του. Βρίσκεται στὸ Μητροπολιτικὸ Μουσεῖο τῆς Νέας
Ὑόρκης. Χρονολογεῖται στὴν περίοδο ΠΚ ΙΙ (περ. 2700-2400/2300 πΧ). Ρυθµὸς
Κέρου-Σύρου.

(Van Schaik 1998:71)

Ὁ µουσικός, ἄνδρας γυµνός, κάθεται σὲ σκαµνί, χωρὶς ἐρισείνωτο. Τὰ πέλµατα τῶν

ποδιῶν ἀκουµποῦν στὸ ἔδαφος. Τὸ κεφάλι, µὲ µόνο χαρακτηριστικὸ προσώπου τὴν
ἀνάγλυφη µύτη, γέρνει πρὸς τὰ πίσω. Ἡ ἅρπα στηρίζεται στὸν δεξιὸ µηρό. Τὸ
ἀριστερὸ χέρι ἔχει κοπῆ ἀπὸ τὸν ὦµο, ἐνῶ ὁ δεξιὸς ἀντιβραχίονας ἀκουµπᾶ καθ’ ὅλο
του τὸ µῆκος πάνω στὸ ἠχεῖο, µὲ τὴν παλάµη κατακόρυφη, παράλληλη πρὸς τὸ πεδίο
τῶν χορδῶν. Ὁ κεκλιµένος πῆχυς φέρει στὸ ἄνω µέρος του γλωσσοειδῆ ἀπόφυση.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 11

Νο 9. Richmond, Virginia Museum of Fine Arts ἀρ. 65-42

Ἀγαλµάτιο ἁρπιστῆ ἀπὸ λευκὸ µάρµαρο, τὸ ὁποῖο σώζεται ἀκέραιο (ὕψος 16,5 ἑκ.).
Φαίρεται ὅτι προέρχεται ἀπὸ τὴ Νάξο. Φυλάσσεται στὸ µουσεῖο Virginia Museum of
Fine Arts στὸ Richmond τῶν Ἠνωµένων Πολιτειῶν (The Arthur and Margaret
Glasgow Fund). Χρονολογεῖται στὴν περίοδο ΠΚ ΙΙ (περ. 2700-2400/2300 πΧ).
Ρυθµὸς Κέρου-Σύρου.

(Van Schaik 1998:72)

Ὁ γυµνὸς ἄνδρας ἁρπιστὴς κάθεται σὲ κάθισµα µὲ ψηλὸ ἐρισείνωτο, στὸ ὁποῖο δὲν
ἀκουµπᾶ ἡ πλάτη του.9 Τὰ πέλµατα τῶν ποδιῶν ἐφάπτονται µὲ τὸ ἔδαφος. Τὸ κεφάλι,
µὲ µόνο χαρακτηριστικὸ τοῦ προσώπου τὴν ἀνάγλυφη µύτη, γέρνει πρὸς τὰ πίσω. Τὸ
ἀριστερὸ χέρι κρατᾶ τὸν κεκλιµένο πῆχυ, ἐνῶ τὸ δεξί, σπασµένο στὸ ὕψος τοῦ
καρποῦ, εἶναι «ἀπελευθερωµένο» ἀπὸ τὸ ἀντηχεῖο· ἡ χαµένη παλάµη βρισκόταν στὸ
κέντρο τοῦ πεδίου τῶν χορδῶν.10 Τὸ παραλληλεπίπεδο ἀντηχεῖο τοῦ ὀργάνου
ἀκουµπᾶ πάνω στὸν δεξιὸ µηρό. Ὁ κεκλιµένος πῆχυς δὲν ἀναδύεται ἀπὸ τὸ ἀντηχεῖο
κατὰ τὴν ὁριζόντιο, ἀλλὰ σχηµατίζει µ’ αὐτὸ ὀρθὴ γωνία, ἀποδίδεται δὲ καµπύλος
καὶ φέρει στὸ ἀνώτερο µέρος του γλωσσοειδῆ ἀπόφυση. Ὁ ὄρθιος πῆχυς τῆς ἅρπας
εἶναι εὐθὺς µὲ κλίση πρὸς τὰ ἐµπρός, συναντᾶ δὲ τὸν κεκλιµένο πῆχυ σὲ ὀξεῖα γωνία.

Νο 10. Ἁρπιστὴς Κνίδου

Μαρµάρινο ἀγαλµατίδιο καθήµενου ἁρπιστῆ, προερχόµενο ἀπὸ τάφο τοῦ κυκλαδικοῦ

οἰκισµοῦ τῆς Κνίδου, στὰ παράλια τῆς Μικρᾶς Ἀσίας (Ἀκρωτήριο Κριός). Σήµερα
ἔχει ἐξαφανιστῆ. Χρονολογεῖται στὸ πρῶτο µισὸ τῆς περιόδου ΠΚ ΙΙ (περ. 2700-
2400/2300 πΧ). Ρυθµὸς Κέρου-Σύρου. ∆ὲν διαθέτοµε εἰκόνα του.11

9 Πβλ Νο 6.
10 Πβλ Νο 6.
11
Βλ Bent 1888.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 12

Νο 11. New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund ἀρ. 47.100.1

Ἀποκτήθηκε ἀπὸ τὸ Μουσεῖο τὸ 1947. Ἄγνωστη ἡ προέλευσή του. Πρόκειται γιὰ

ἀγαλµατίδιο ἀπὸ ἄσπρο µάρµαρο (ὕψος 29,5 ἑκ.). Ἀκέραιο, µὲ συγκολλήσεις σὲ
θραύσεις. Χρονολογήθηκε στὴ µεταβατικὴ περίοδο ΠΚ Ι-ΙΙ (περ. 2800-2700 πΧ).
Ρυθµὸς Πλαστηρᾶ (κατὰ προσέγγιση).12 Προσφάτως, ἔχει ἔντονα ἀµφισβητηθῆ ἡ
αὐθεντικότητά του, λόγῳ τοῦ φυσιοκρατικοῦ πλασίµατος τοῦ µυϊκοῦ συστήµατος τοῦ
µουσικοῦ, ἀλλὰ καὶ τοῦ τρόπου µὲ τὸν ὁποῖο ὁ ἁρπιστὴς κρατᾶ τὸ ὄργανο (βλ
παρακάτω).13

(Van Schaik 1998:65) (∆ιαδίκτυο)

Ὁ µουσικὸς κάθεται σὲ χαµηλὸ κάθισµα µὲ ψηλὸ ἐρισείνωτο, στὸ ὁποῖο καὶ ἀκουµπᾶ
τὴν πλάτη του. Τὰ πόδια του εἶναι ἑνωµένα, τόσο οἱ µηροὶ ὅσο καὶ τὰ πέλµατα. Τὰ
πέλµατα δὲν ἀκουµποῦν στὸ ἔδαφος. Τὸ πρόσωπό του δὲν κοιτᾶ κατευθεῖαν µπροστά,
ἀλλὰ ἔχει στραµµένο τὸ βλέµµα πρὸς τὰ πάνω, κρατώντας τὸ κεφάλι γερµένο πίσω.
Φορεῖ ζώνη στὴ µέση του. Ἡ ἅρπα ἐφάπτεται στὴν πλαϊνὴ ἐπιφάνεια τοῦ δεξιοῦ
µηροῦ - δὲν ὑποστηρίζεται ἀπὸ τὸν µηρό (ὅπως θὰ ἦταν τὸ ἀναµενόµενο). Τὸ ὄργανο
ἔχει σχῆµα ὀρθογωνίου τριγώνου (κατὰ προσέγγιση). Ὁ ἕνας πῆχυς εἶναι
κατακόρυφος καὶ κυλινδρικός, καὶ ἀκουµπᾶ στὸν δεξιὸ ὦµο τοῦ µουσικοῦ. Τὸ
ἀντηχεῖο καταλαµβάνει ὁλόκληρη τὴν ὁριζόντια πλευρὰ τοῦ τριγώνου, καὶ εἶναι
ὀρθογώνιο παραλληλεπίπεδο στὸ σχῆµα (κατὰ προσέγγιση). Ὁ κεκλιµένος πῆχυς
ἀποδίδεται κυλινδρικὸς καὶ ἐλαφρῶς καµπύλος, ἰδιαιτέρως στὸ ἄνω µέρος του. Κοντὰ
στὴ συµβολή του µὲ τὸν κατακόρυφο πήχυ, στὸ ψηλότερο σηµεῖο τοῦ τριγωνικοῦ
πλαισίου, ὑπάρχει ἀπόφυση γλωσσοειδής. Ὁ ὄρθιος πῆχυς ἀναδύεται κάθετος ἀπὸ τὸ
πλησιέστερο στὸν µουσικὸ ἄκρο τοῦ ἀντηχείου. Τὸ ὄργανο ἀποδίδεται σχετικὰ
µεγάλο σὲ µέγεθος, τόσο κατὰ τὸ ὕψος (ἀπὸ τὸ ὕψος τοῦ γονάτου ἕως λίγο πάνω ἀπὸ

12 Βλ Getz-Preziosi 1994· Van Schaik 1998:14-15.

13 Βλ Lowergren 2000.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 13

τὸ κεφάλι) ὅσο καὶ κατὰ τὸ πλᾶτος (ἀπὸ τὸν ὦµο ἕως τὴν ἄκρη τοῦ βραχίονα τοῦ
µουσικοῦ σὲ ἔκταση). Ὁ µουσικὸς κρατᾶ µὲ τὰ δυό του χέρια τὸ ὄργανο ἀπὸ τὸν
κεκλιµένο πήχυ.14
Κυκλαδικὴ ἅρπα: σχολιασµός

∆ιαθέτοµε ἐννέα ἀγαλµατίδια ἁρπιστῶν γιὰ µελέτη, καθ’ ὅσον τὸ µέν Νο 10 ἔχει
χαθῆ καὶ δὲν ἔχοµε εἰκόνα του, τὸ δὲ Νο 11 θεωρεῖται πλέον σήµερα κίβδηλο. Τὸ
τελευταῖο εἶναι µᾶλλον δηµιούργηµα Παριανοῦ µαρµαροτεχνίτη τὴν περίοδο τοῦ Β΄
Παγκοσµίου Πολέµου.15 Ἀπὸ τὰ αὐθεντικὰ ἐννέα, µόνον ἕνα ἔχει βρεθῆ σὲ
συστηµατικὲς ἀνασκαφές (Νο 5). Τὰ ὑπόλοιπα ὀκτὼ εἶναι προϊόντα λαθρανασκαφῆς
καὶ ἐµφανίστηκαν κατὰ καιροὺς στὴ διεθνῆ ἀγορὰ ἀρχαιοτήτων. Γιὰ τὰ περισσότερα
ἀπ’ αὐτὰ δὲν γνωρίζοµε τὴν προέλευση, ἢ ἡ δηλωµένη προέλευση δὲν εἶναι σίγουρη
(σηµειώνεται ἐδῶ µὲ ἐρωτηµατικό, πχ Ἀµοργός;).16

Ἐκτὸς ἀπὸ δύο, ποὺ φυλάσσονται στὸ Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο στὴν Ἀθήνα
(Νο 5, 6), δύο βρίσκονται στὴ Καρλσρούη τῆς Γερµανίας (Νο 1, 2) καὶ ἕξι στὴν
Ἀµερική: τρία στὴ Νέα Ὑόρκη (Νο 3, 4, 8), ἕνα στὸ Μαλιµπού (Νο 7) καὶ ἕνα στὸ
Richmond (Νο 9). Ὅλα αὐτὰ τὰ ἀγαλµατίδια εἰκονίζουν ἀνδρικὲς µορφές γυµνές,
καθήµενες σὲ ἁπλὸ σκαµνὶ (Νο 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8) ἢ λαµπρὸ θρόνο (Νο 6, 9, «11»),
κρατώντας τὸ κεφάλι γερµένο αἰσθητὰ πρὸς τὰ πίσω (ἐπικοινωνία µὲ τὸ θεῖο;/
ψυχολογικὴ ἔκσταση λόγῳ συµµετοχῆς στὴν µουσικὴ ἐκτέλεση;), καὶ µὲ τὰ πόδια
ἄλλοτε σὲ διάσταση καὶ ἄλλοτε σὲ ἐπαφή. Κρατοῦν πρὸς τὸ δεξιὸ µέρος τοῦ σώµατος
σχετικὰ µεγάλη τριγωνικὴ ἅρπα (ἀναµφίβολα), τὸ ὀρθογώνιο ἀντηχεῖο τῆς ὁποίας
ἀκουµπᾶ πάνω στὸν δεξιὸ µηρὸ – σὲ µία µόνο περίπτωση (Νο 11), τὸ ἀντηχεῖο
ἐφάπτεται στὴν ἐξωτερικὴ πλευρὰ τοῦ µηροῦ, δίνοντας τὴν ἐντύπωση ὅτι τὸ ὅλο
ὄργανο αἰωρεῖται· µᾶλλον πρόκειται γιὰ σφάλµα τοῦ γλύπτη, ποὺ ἀποτελεῖ καὶ
ἰσχυρὴ ἔνδειξη ἀπὸ τὴν πλευρὰ τῆς ὀργανολογίας ὅτι τὸ ἀγαλµατίδιο δὲν εἶναι
αὐθεντικό, ὅταν µάλιστα ὅλα τὰ ὑπόλοιπα ἀγαλµατίδια, ποὺ θεωροῦνται πρωτότυπα,
παρουσιάζουν τὸ ὄργανο νὰ ἑδράζεται στὸν µηρό.

Ἡ ἅρπα παρουσιάζεται ὡς τριγωνική, µὲ καµπυλωµένες τὶς δύο γωνίες, µὲ τὸν ὄρθιο

πήχυ νὰ ἀναδύεται ἀπὸ τὸ ἀντηχεῖο καθέτως (µόνον σὲ µία περίπτωση, στὸ Νο 9, ὁ
ὄρθιος πῆχυς σχηµατίζει µὲ τὸν ἐπιµήκη ἄξονα τοῦ ἀντηχείου γωνία ὀξεῖα). Ὁ

14 Ἡ τοποθέτηση καὶ τῶν δύο χεριῶν στὸ πλάγιο σκέλος τῆς ἅρπας εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ δυνατὰ
ἐπιχειρήµατα τῆς µὴ αὐθεντικότητας τοῦ ἀγαλµατιδίου· βλ παρακάτω.
15 Βλ Lawergren 2000.
16 Βλ Van Schaik 1998, µελέτη ἀποκλειστικὰ γιὰ τοὺς πρωτοκυκλαδικοὺς ἁρπιστές.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 14

κεκλιµένος πῆχυς τῆς ἅρπας σὲ ὅλες τὶς περιπτώσεις ἀναδύεται ἀπὸ τὸ πρόσθιο ἄκρο
τοῦ ἀντηχείου παράλληλα µ’ αὐτό (ἐκτὸς ἀπὸ τὸ Νο 11), γιὰ νὰ στραφῆ σχεδὸν
ἀµέσως πρὸς τὰ µέσα σὲ ὀξεῖα γωνία, δηµιουργώντας τὴν «ὑποτείνουσα» τοῦ
ὀρθογώνιου πλαισίου τοῦ ὀργάνου. Τὸ πλάγιο σκέλος, λίγο πρὶν συναντηθῆ µὲ τὸν
ὄρθιο βραχίονα στὴν κορυφὴ τοῦ πλαισίου, φέρει σὲ ὅλες τὶς περιπτώσεις – ἐκτὸς ἀπὸ
ἐκεῖνες στὶς ὁποῖες τὸ ἐν λόγῳ τµῆµα δὲν σώζεται (Νο 1, 2, 5) – γλωσσοειδῆ
ἀπόφυση ἐπιµήκη, ἡ ὁποία ἔχει ἑρµηνευθῆ ὡς κεφαλὴ ὑδρόβιου πτηνοῦ, µὲ τὸ
χαρακτηριστικὸ πεπλατυσµένο καὶ κυρτὸ πρὸς τὰ ἄνω ράµφος.

Τὸ δεξὶ χέρι ἄλλοτε ἀκουµπᾶ πάνω στὸ ἠχεῖο («καπάκι» τοῦ ἀντηχείου) τοῦ ὀργάνου
(Νο 2, 3, 4, 5, 7, 8), ἄλλοτε ἐφάπτεται στὸ ἐξωτερικὸ τοίχωµα τοῦ ἀντηχείου (Νο 1)
καὶ ἄλλοτε αἰωρεῖται στὸ πεδίο τῶν χορδῶν (Νο 6, 9). Σὲ µία περίπτωση (τὸ κίβδηλο
Νο 11), ὁ µουσικὸς κρατᾶ τὸ πλάγιο σκέλος καὶ µὲ τὰ δύο χέρια. Εἶναι πολὺ πιθανόν,
ὁ δηµιουργὸς τοῦ ἀγαλµατιδίου αὐτοῦ, ἔχοντας ὑπ’ ὄψιν του τὸν Ἁρπιστὴ τῆς Κέρου
(Νο 6), τοῦ ὁποίου καὶ τὰ δύο χέρια λείπουν, µὲ τὸ δεξὶ µάλιστα αἰωρούµενο στὸ
κενὸ καὶ πρὸς τὴν κατεύθυνση τοῦ κεκλιµένου πήχυ, νὰ θεώρησε ὅτι καὶ τὰ δύο χέρια
τοῦ Ἁρπιστῆ τῆς Κέρου κρατοῦσαν τὸ πλαίσιο τοῦ ὀργάνου. Ἡ πλάνη αὐτὴ τὸν
ὁδήγησε µᾶλλον στὴν υἱοθέτηση τῆς θέσης τῶν χεριῶν τοῦ µουσικοῦ στὸ δικό του
ἀγαλµατίδιο. Ἄλλωστε, εἶναι τὸ µόνο ἀπὸ τὰ γνωστὰ ἀγαλµατίδια – ἐξαιροῦµε τὰ Νο
6 καὶ 9, στὰ ὁποῖα δὲν σώζεται ἀκέραιο τὸ δεξὶ χέρι – ποὺ παρουσιάζουν τὸν ἁρπιστὴ
νὰ κρατᾶ καὶ µὲ τὰ δυό του χέρια τὸ ὄργανο ἀπὸ τὸ πλάγιο σκέλος, ἄλλος ἕνας λόγος,
ἀπὸ τὴν σκοπιὰ τῆς ὀργανολογίας, γιὰ νὰ ὑποστηριχθῆ ἡ ἄποψη τῆς µὴ
αὐθεντικότητας τοῦ ἀγαλµατιδίου.

Στὶς περισσότερες περιπτώσεις τὸ ἀντηχεῖο βαίνει παράλληλα πρὸς τὸν µηρὸ πάνω
στὸν ὁποῖο ἀκουµπᾶ,17 σὲ δύο ὅµως ἀπεικονίσεις (Νο 1 ἀρκετά, Νο 8 ἐλαφρά) τὸ
ἀντηχεῖο ἔχει φορὰ πρὸς τὰ µέσα, καθὼς ἀποµακρύνεται ἀπὸ τὸν µουσικό,
σχηµατίζοντας µικρὴ ὀξεῖα γωνία µὲ τὸν µηρό – πβλ τὴν ἅρπα σαούνγκ-γκαοὺκ τῆς
Μιανµάρ (τέως Βιρµανίας/Μπούρµας), ἡ ὁποία, ὅµως, ἀνήκει στὸν «τοξωτὸ» τύπο
ἅρπας καὶ ὄχι στὸν «κλειστὸ τριγωνικὸ» τῶν Κυκλάδων (εἰκ. α-β).18

17 Πβλ µεταγενέστερες ἑλληνικὲς ἅρπες, τὰ τρίγωνα τῆς Κλασικῆς ἐποχῆς, οἱ ὁποῖες ὅµως εἰκονίζονται
νὰ ἑδράζωνται στὸν ἀριστερὸ καὶ ὄχι τὸν δεξιὸ µηρό.
18 Βλ εἰκόνες α-β καὶ Williamson 2001. Βλ καὶ τὰ ἀκόλουθα video στὸ YouTube: 1) “Saung Gauk: Ta

Hnit Taung Swe” (ἐκτέλεση) http://www.youtube.com/watch?v=GvhCPdX2H6w · 2) “Saung Gauk”

(ἐκτέλεση) http://www.youtube.com/watch?v=NP8GTDEIpmc · 3) “Saung Gauk: Lu Ma Hnaw”
(τραγοῦδι & συνοδεία) http://www.youtube.com/watch?v=kROtb4lfyHw · 4) “Saung Gauk: How to
make and attach strings” (κατασκευή και τοποθέτηση χορδῶν)
http://www.youtube.com/watch?v=6bJCgKKjiX0 · 5) “Saung Gauk: How to tune traditional harps”
(κούρδισµα) http://www.youtube.com/watch?v=CAxjQDbSe_g .
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 15

α β

Ἡ ἅρπα saùng-gauk τῆς Μυανµάρ. α. Ἐκτέλεση ἀπὸ τὸν Μυὶντ Μαοὺνγκ (Taylor 1989 Pl. 20).
β. Τὸ ὄργανο (Guttormsen 1995:55)

Τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ ἅρπες εἰκονίζονται νὰ στηρίζωνται στὸν δεξιὸ µηρό, χρήζει

σχολίου. Ἡ συνηθέστερη θέση τῆς ἅρπας, παγκοσµίως, ὅταν πρόκειται γιὰ µεγάλου
µεγέθους ἐπιδαπέδιο ὄργανο, εἶναι ἀνάµεσα στὰ πόδια τοῦ µουσικοῦ, µὲ τὸ κεφάλι
τοῦ (δεξιόχειρα) ἐκτελεστῆ νὰ κοιτάζῃ τὶς χορδὲς ἀπὸ τὰ ἀριστερά, καθ’ ὅσον τὸ ἄνω
µέρος τοῦ ὀργάνου ἀκουµπᾶ στὸν ἀριστερὸ ὦµο.19 Οἱ µικρότερες, φορητές, ἅρπες
ἀκουµποῦν καὶ αὐτές, συνήθως, στὸν δεξιὸ ὦµο, µὲ τὸ κεφάλι τοῦ (δεξιόχειρα)
µουσικοῦ στὰ ἀριστερά,20 ὑπάρχουν ὅµως καὶ περιπτώσεις ποὺ συµβαίνει τὸ
ἀντίθετο: νὰ ἀκουµπᾶ τὸ ἀντηχεῖο στὸν ἀριστερὸ ὦµο καὶ τὸ βλέµµα τοῦ µουσικοῦ
νὰ ἔρχεται πρὸς τὶς χορδὲς ἀπὸ δεξιά.21 Στὴ σηµερινὴ παγκόσµια πρακτική, φαίνεται
ὅτι κάθε ἁρπιστὴς µπορεῖ νὰ ἐπιλέξῃ τὸν τρόπο µὲ τὸν ὁποῖο κρατᾶ καὶ χειρίζεται τὸ
ὄργανο. Σ’ ὅλες αὐτὲς τὶς περιπτώσεις, βέβαια, καὶ τὰ δύο χέρια νύττουν τὶς χορδές.
Στὴν περίπτωση ποὺ τὸ ἀντηχεῖο ἀκουµπᾶ στὸν δεξιὸ ὦµο, τὸ δεξιὸ χέρι χειρίζεται
τὴν ὀξεῖα περιοχὴ τοῦ ὀργάνου, µὲ τὸ ἀριστερὸ χαµηλότερα, ἐνῶ, ἂν ἐπιλεγῆ ὁ
ἀριστερὸς ὦµος, τότε εἶναι τὸ ἀριστερὸ χέρι ποὺ χειρίζεται τὴν ὀξεῖα περιοχή.22

Στὴν περίπτωση ὅµως τῆς κυκλαδικῆς ἅρπας, τὸ ἀριστερὸ χέρι φαίνεται σὰν νὰ µὴν
συµµετέχῃ στὴν ἐκτέλεση. Θὰ πρέπῃ νὰ ὑποθέσωµε ὅτι ἁπλῶς στήριζε τὸ ὄργανο;
Μήπως τὸ ἀριστερὸ χέρι δὲν κρατοῦσε, ἁπλῶς, τὸν πλάγιο πήχυ, ἀλλὰ εἶχε ἄλλη,
µουσική, λειτουργία; Μήπως συµµετεῖχε στὴν ἐκτέλεση καὶ αὐτό, µ’ ἕναν κάποιο
τρόπο; Ἀπάντηση στὸ ἐρώτηµα ἴσως µπορεῖ νὰ δώσῃ ἡ προαναφερθεῖσα, σύγχρονή

19
Βλ, πχ, https://www.youtube.com/watch?v=m9lNvbbi8pg·
https://www.youtube.com/watch?v=m6Ot4XHhq6s
20
Βλ, πχ, https://www.youtube.com/watch?v=lxWb6wZ1VGg.
21
Βλ, πχ, https://www.youtube.com/watch?v=tMRtWnvigO0.
22 Βιβλιογραφία σχετικὴ µὲ τὶς ἀρχαῖες καὶ τὶς µεσαιωνικὲς εὐρωπαϊκὲς ἅρπες δίδεται ἀπὸ τὸν Schaik

2017.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 16

µας «τοξωτὴ» ἅρπα σαούνγκ-γκαοὺκ τῆς Μυανµάρ, ἡ ὁποία φαίνεται νὰ εἶναι ἡ µόνη
ἅρπα ἡ ὁποία ἀκουµπᾶ στὸν δεξιὸ µηρὸ µὲ παρόµοιο µὲ τὸν κυκλαδικὸ τρόπο (σὲ
µεγαλύτερη ὅµως µὲ τὸν µηρὸ γωνία), στὴν ὁποία τὸ ἀριστερὸ χέρι βρίσκεται
µονίµως πάνω στὸν κεκλιµένο πήχυ. ∆ὲν κρατᾶ, ὅµως, τὸ ἀριστερὸ χέρι «ἀπαθῶς»
τὸν ἐν λόγῳ πήχυ· χειρουργεῖ καὶ ἐκεῖνο, πιέζοντας µὲ τὸ τετραγωνισµένο νύχι τοῦ
ἀντίχειρα τὶς χορδὲς κοντὰ στὰ σηµεῖα πρόσδεσης τῶν χορδῶν στὸν πήχυ,
προκειµένου νὰ παραχθῆ φθόγγος ὀξύτερος ἀπὸ αὐτὸν τῆς ἀνοιχτῆς χορδῆς, ἀλλὰ καὶ
γιὰ στολισµὸ τῆς µελωδίας.23 Κάτι ἀνάλογο, ἴσως, συνέβαινε καὶ µὲ τὴν κυκλαδικὴ
ἅρπα: τὸ ἀριστερὸ χέρι σταµατοῦσε ἐπιλεκτικὰ τὶς χορδὲς κοντὰ στὸ πλάγιο σκέλος,
πρᾶγµα ποὺ σηµαίνει ὅτι οἱ χορδὲς προσδένονταν σ’ αὐτὸ καὶ ὄχι στὸν ὄρθιο πήχυ.
Ἐνδέχεται δέ, τὰ δύο ἀγαλµατίδια ποὺ δείχνουν τὴν ἅρπα σὲ γωνία µὲ τὸν µηρό (Νο
1, 8) νὰ εἶναι πλησιέστερα στὴν πραγµατικότητα ἀπ’ ὅ,τι ὅλα τὰ ἄλλα. Ἡ κατεύθυνση
τῶν χορδῶν, ἂν δεχθοῦµε τὴν ἀνωτέρω προτεινόµενη διευθέτηση, εἶναι ἀπὸ κάτω καὶ
πρὸς τὰ πάνω καὶ ἔξω, κατεύθυνση ἡ ὁποία ἀπαντᾶ καὶ στὶς κατὰ πολὺ
µεταγενέστερες ἑλληνικὲς ἀπεικονίσεις ἑνὸς ἀπὸ τοὺς δύο εἰκονιζόµενους τύπους
ἅρπας, αὐτὸν µὲ τὸ ἀντηχεῖο κεκλιµένο καὶ ἀντιµέτωπο µὲ τὸν µουσικό (εἰκ. η).24 Ἂν
δεχθοῦµε τὴ συµµετοχὴ τοῦ ἀριστεροῦ χεριοῦ στὴ χειρουργία – χρήση τοῦ νυχιοῦ τοῦ
ἀντίχειρα γιὰ κατατοµὴ τῶν χορδῶν – τότε µποροῦµε νὰ δικαιολογήσωµε τὴν
τοποθέτηση τοῦ ὀργάνου στὸν δεξιὸ µηρό: τὰ µάτια τοῦ ἐκτελεστῆ κοιτοῦν τὸν
ἀριστερὸ ἀντίχειρα, ὥστε νὰ ἐλέγχεται ἡ κίνησή του, ἐνῶ παράλληλα
παρακολουθεῖται τὸ δεξιὸ χέρι, τὸ ὁποῖο δραστηριοποιεῖται µέσα στὸ τριγωνικὸ
πλαίσιο τοῦ ὀργάνου. Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸν τὰ µάτια τοῦ ἐκτελεστῆ εἶναι σὲ θέση νὰ
παρακολουθοῦν τόσο τὸ ἀριστερὸ ὅσο καὶ τὸ δεξιὸ χέρι.25 Στὴν περίπτωση αὐτή, τὸ
πλάγιο σκέλος εἶναι ὁ ζυγὸς τοῦ ὀργάνου.26

Ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, ὅµως, ἡ ἀνωτέρω προτεινόµενη κατεύθυνση τῶν χορδῶν (ἀπὸ
τὸ ἀντηχεῖο στὴν «ὑποτείνουσα») εἶναι ἀντίθετη ἀπὸ ἐκείνη ἄλλων εἰδῶν τριγωνικῆς
ἅρπας (ἀρχαία Ἀνατολή, ἀρχαία Ἑλλάδα), µὲ κλειστὸ ἢ ἀνοιχτὸ πλαίσιο (εἰκ. δ, ε, ζ),

23 Williamson 2001:334.
24 Βλ Herbig 1929· Maas & Snyder 1989:164 Νο 16-17. Τὸ ἄλλο εἶδος ἑλληνικῆς τριγωνικῆς ἅρπας
ἔχει τὸ ἀντηχεῖο του ὄρθιο καὶ σὲ ἐπαφὴ µὲ τὸ σῶµα τοῦ ἁρπιστῆ (εἰκ. ε)· βλ Herbig 1929· Maas &
Snyder 1989:161 Νο 11b, 163 No 14-15, 195 No 13-14, 196 No 15-16, 197 No 17.
25 Στὴν περίπτωση τῆς σαούγκ-γκαούκ, βέβαια, τὸ βλέµµα τοῦ µουσικοῦ κατευθύνεται πρὸς τὶς χορδὲς

ἀπὸ τὰ δεξιὰ καὶ πάνω, καθὼς δὲν διαθέτει τὸ ἐν λόγῳ ὄργανο τὸ ὁλοκληρωµένο τριγωνικὸ πλαίσιο
τοῦ κυκλαδικοῦ, ποὺ θὰ ἐµπόδιζε τὸ κεφάλι νὰ βρίσκεται στὰ δεξιὰ τοῦ ὀργάνου.
26 «Ζυγὸς» ὀνοµάζεται στὰ νυκτὰ ἔγχορδα ὄργανα (λύρες, ἅρπες) τὸ µέλος τὸ ὁποῖο φέρει τὰ

κουρδιστήρια. Στὸ ἄλλο ἄκρο τους οἱ χορδὲς προσδένονταν σταθερὰ στὸν «χορδοτόνο».
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 17

οἱ ὁποῖες, ὅµως, ἔχουν τὸ ἀντηχεῖο σὲ ὀρθὴ θέση καὶ ὄχι σὲ ὕπτια, ὅπως στὴν
περίπτωση τῆς κυκλαδικῆς.27

Τὸ ὄργανο παρουσιάζεται στὰ πρωτοκυκλαδικὰ ἀγαλµατίδια ὡς µεγάλων σχετικὰ

διαστάσεων: τὸ ὕψος του φτάνει ὡς τὸ κεφάλι τοῦ µουσικοῦ (ὕψος περ. 60 ἑκ.), τὸ δὲ
ἀντηχεῖο ἐξέχει ἀρκετὰ πέρα ἀπὸ τὸ γόνατο (πλᾶτος περ. 50 ἑκ.). Αὐτὸ σηµαίνει ὅτι ἡ
«ὑποτείνουσα» θὰ ἦταν τῆς τάξεως τῶν 80 ἑκ. (υ2 = 502 + 602),28 ἀρκετὰ µεγάλη
(ἀκόµη καὶ µετὰ τὴν «ἀφαίρεση» τοῦ τµήµατος ποὺ καταλαµβάνει τὸ ράµφος) νὰ
δεχθῆ σχετικὰ µεγάλο ἀριθµὸ χορδῶν, ἂν αὐτὸ ἦταν ἐπιθυµητό.

Ὑποθέτοµε ὅτι τὸ ὄργανο κατασκευαζόταν ἀπὸ ξύλο, ὅπως µαρτυροῦν ὅλες οἱ

σωζόµενες φαραωνινὲς ἅρπες. Ἀσφαλῶς, τὸ σκάφος ἦταν σκαφτὸ καὶ οἱ πήχεις
συµπαγεῖς, ὅπως καὶ στὶς αἰγυπτιακές. Τὸ ἠχεῖο ποὺ σκέπαζε τὸ ἀντηχεῖο θὰ
µποροῦσε νὰ εἶναι καὶ αὐτὸ ἀπὸ λεπτὸ ἐπίπεδο ξύλο, τὸ πιθανότερο ὅµως εἶναι νὰ
ἦταν δερµάτινο, ὅπως σὲ ὅλες τὶς σωζόµενες φαραωνικὲς ἅρπες, στὶς ὁποῖες τὸ
ἀντηχεῖο καλυπτόταν ἐξ ὁλοκλήρου ἀπὸ δέρµα (εἰκ. δ, ε). Ἀµέσως κάτω ἀπὸ τὸ
δερµάτινο ἠχεῖο θὰ βρισκόταν, ἀσφαλῶς, ὁ ἀπαραίτητος σὲ κάθε ἅρπα χορδοτόνος,
στὸν ὁποῖο θὰ δένονταν οἱ χορδές, ἀφοῦ πρῶτα περνοῦσαν ἀπὸ µικρὲς ὀπὲς
ἀνοιγµένες στὸ δέρµα. Τὰ ἄνω ἄκρα τῶν χορδῶν θὰ προσδένονταν µὲ κάποιον τρόπο
στὸν ζυγό τοῦ ὀργάνου, τόσο γιὰ νὰ τεντώνωνται ὅσο καὶ γιὰ νὰ κουρδίζωνται. Εἶναι
µᾶλλον ἀπίθανο ἡ κυκλαδικὴ ἅρπα νὰ διέθετε κουρδιστήρια σὰν τὰ σηµερινά, ποὺ νὰ
διαπερνοῦν δηλαδὴ τὸν ζυγό, καθ’ ὅσον αὐτὸ τὸ εἶδος κουρδιστηριοῦ (τὸ
«στριφτάρι») ἐµφανίζεται γιὰ πρώτη φορὰ στὰ ρωµαϊκὰ χρόνια· οἱ Μεσανατολίτες
καὶ οἱ Ἕλληνες δὲν τὸ εἶχαν µέχρι τότε χρησιµοποιήσει, οὔτε στὶς ἄρπες τους οὔτε
στὶς λύρες. Τὰ κουρδιστήρια τῶν Ἑλλήνων (οἱ κόλλοπες), ἦσαν εἴτε σκέτοι
δερµάτινοι κόµποι, µέσα στοὺς ὁποίους πλέκονταν οἱ χορδές, εἴτε κόµποι µὲ
«φουρκέτα» µέσα τους, ἐφαπτόµενη στὸν κυλινδρικὸ ζυγό, καὶ ἡ ὁποία λειτουργοῦσε

27 Βλ, πχ, Maas & Snyder 1989:161 Νο 11b, 163 Νο 15. Ἂν καὶ ἡ Κολοτούρου (2012:23) θεωρεῖ ὅτι τὸ

θέµα τῆς κατεύθυνσης τῶν χορδῶν τῆς κυκλαδικῆς ἅρπας «παραµένει ἀνοιχτὸ ἐρώτηµα», ἤδη ὁ Braun
(2002:60-62), στηριζόµενος σὲ πρωιµότατο (3300-3000 πΧ) χάραγµα σὲ λίθο ἅρπας ἀπὸ τὴ Μεγιδδὼ
(εἰκ. γ) ἀλλὰ καὶ σὲ σύγχρονες τριγωνικὲς ἅρπες ἀπὸ τὴν περιοχὴ τοῦ Καυκάσου, ποὺ παίζονται µὲ τὸ
ἀντηχεῖο τους πάνω στὸν µηρό, ἔχει ἀποφανθῆ γιὰ τὴν ἀρχαιότητα τῆς πρόσδεσης τῶν χορδῶν στὸν
ὑποτείνοντα πῆχυ σὲ τύπους ἅρπας µὲ ὁριζόντιο ἀντηχεῖο. Τὸ χάραγµα τῆς Μεγιδδῶς ἀνακαλύφθηκε
στὶς ἀνασκαφὲς τοῦ Chicago Oriental Institute τὴν περίοδο 1937/38 ἀπὸ τὸν Gordon Loud. Τὰ ἐρείπια
τῆς Μεγιδδῶς βρίσκονται 100 χιλιόµετρα βορείως τῆς Ἱερουσαλήµ, σὲ ἀπόσταση 25 χιλιοµέτρων ἀπὸ
τὴ µεσογειακὴ ἀκτή. Πολὺ κοντὰ στὸ σηµεῖο ἀνεύρεσης τοῦ λίθου ἀνασκάφηκε βωµός, στοιχεῖο ποὺ,
σὲ συσχετισµὸ µὲ τὰ ὑψωµένα χέρια τῆς (µᾶλλον γυναικείας) µορφῆς καὶ τὴ ζώνη στὴ µέση της,
συνηγορεῖ ὑπὲρ τῆς ἄποψης ὅτι πρόκειται γιὰ µουσικό, ἤ, ἴσως, χορευτή, ποὺ παίρνει µέρος σὲ
θυσιαστήρια τελετή. Τὸ ὄργανο εἰκονίζεται ὡς 8/9-χορδο· Braun 2000:6.
28 Πυθαγόρειο θεώρηµα: τετράγωνο ὑποτείνουσας ὀρθογώνιου τριγώνου = ἄθροισµα τετραγώνων τῶν

δύο κάθετων πλευρῶν.

 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 18

σὰν ἐπιβοηθητικὸς µοχλὸς κατὰ τὸ κούρδισµα. Ἀρκετὲς ἅρπες, ἀκόµη καὶ σήµερα (πχ
σαούγκ-γκαούκ καὶ ἀφρικανικές) δὲν διαθέτουν στριφτάρια· λειτουργοῦν µὲ
κόµπους, καὶ µάλιστα µὲ µεγάλη ἐπιτυχία.29

Τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ ἁρπιστές, σὲ σχέση µὲ τοὺς αὐλητὲς καὶ τοὺς συριστές (βλ
παρακάτω), ἀποδίδονται καθήµενοι – ὡρισµένοι µάλιστα καὶ σὲ θρόνο –, ἀλλὰ καὶ τὸ
ὅτι εἶναι καὶ περισσότεροι ἀνάµεσα στὰ σχετικὰ εὑρήµατα, ἔχει ἑρµηνευθῆ ὡς
ἔνδειξη ἱεράρχησης τῶν δύο οἰκογενειῶν ὀργάνων: τὰ νυκτὰ ἔγχορδα ὑπερτεροῦν
ἔναντι τῶν πνευστῶν.30 Μάλιστα, οἱ κυκλαδικοὶ ἁρπιστὲς ἔχουν συγκριθῆ µὲ τοὺς
µεταγενέστερους µυκηναίους ἀοιδούς (βλ παρακάτω), τοὺς τραγουδιστές, δηλαδή,
τῶν ἐπικῶν τραγουδιῶν, τοὺς φορεῖς τῆς προφορικῆς παράδοσης καὶ τῆς ἱστορικῆς
µνήµης τῶν Ἀχαιῶν Ἑλλήνων.31 Τὸ γεγονὸς δέ, ὅτι τέσσερεις ἀπὸ τοὺς ἁρπιστὲς
ἔχουν βρεθῆ σὲ ζεύγη (θηραϊκά Νο 1-2, ἀµοργίνα Νο 3-4), ἔχει ὁδηγήσει στὴν ἄποψη
τῆς ἀντίφωνης ἐκτέλεσης τῶν τραγουδιῶν, µὲ ἐναλλαγὴ τῶν µουσικῶν: τὰ ζεύγη τῶν
Κυκλαδιτῶν ἁρπιστῶν ἔχουν συσχετιστῆ (Nagy 1996:70-72, στηριζόµενος στὸ χωρίο
Ἰλιὰς 10.189) µὲ τοὺς Μυκηναίους ἀοιδούς, οἱ ὁποῖοι ἐκτελοῦσαν ἀντιφωνικὰ τὰ
ἐπικὰ τραγούδια.32 Προσφάτως (Broodbank 2009:407), µιὰ ἄλλη ὑποθετικὴ ἑρµηνεία
ἔχει προταθῆ γιὰ τοὺς Κυκλαδίτες ἁρπιστές· ὅτι ἀπεικονίζονται ἔµπειροι ναυτικοὶ µὲ
ἀρχηγικό, ἢ ἀκόµη µὲ µυθικὸ ρόλο, νὰ τραγουδοῦν ἱστορίες τῆς θάλασσας καὶ νὰ
µεταφέρουν τὴ γνώση τους καὶ τοὺς µύθους ἀπὸ τόπους µακρυνούς.33

Κυκλαδικὴ ἅρπα: πρόταση ἀνακατασκευῆς

Ἀπὸ τὴν προηγηθεῖσα ἀνάλυση, µποροῦµε νὰ καταλήξωµε στὴν ἀκόλουθη

ἀνακατασκευή:
Ἀντηχεῖο: ὀρθογώνιο, ξύλινο, σκαφτό.
Ὄρθιος πῆχυς: κυλινδρικός, ξύλινος, συµπαγής, κυρτούµενος στὴν κορυφή του.
Ἀναδύεται καθέτως µέσα ἀπὸ τὸ πίσω µέρος τοῦ ἀντηχείου. Στερεωµένος µέσα στὸ
ἀντηχεῖο µὲ κάποιον τρόπο, πιθανότατα ἐµπηγµένος σὲ συµπαγές, ἄσκαφο τµῆµα τοῦ

29 Προσφάτως, ἔχουν ἀρχίσει νὰ τοποθετοῦνται στριφτάρια καὶ στὴν σαούγκ-γκαούκ· βλ ∆ιαδίκτυο-

YouTube «saung-gauk».
30 Koehler 1884:156-162· Παπαθανασόπουλος 1981:205-215· Κολοτούρου 2012:23.
31 Mertens 1998· Κολοτούρου 2012:23.
32 Σὲ µετάφραση τοῦ ∆. Ν. Μαρωνίτη (2012:207): Στῶν Μυρµιδώνων τὶς σκηνὲς καὶ τὰ καράβια

φτάνοντας, τὸν πέτυχαν ἐκεῖνον [τὸν Ἀχιλλέα] µὲ τὴ γλυκόλαλη κιθάρα νὰ εὐφραίνει τὴν ψυχή του ...
Ἀντίκρυ καθιστὸς καὶ σιωπηλὸς ὁ Πάτροκλος, περίµενε νά ’ρθει ἡ σειρά του, ὅταν θὰ σταµατοῦσε ὁ
Αἰακίδης τὸ µουσικὸ τραγοῦδι του.
33
Ἂς σηµειωθῆ ὅτι κάτι ἀνάλογο δὲν λέγεται γιὰ τοὺς αὐλητὲς καὶ τοὺς συριστές.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 19

ἀντηχείου. Τὸ ἄνω του µέρος κυρτωµένο, κατὰ πᾶσαν πιθανότητα µὲ τὴ χρήση

φωτιᾶς.
Ζυγός: κυλινδρικός, ξύλινος, συµπαγής, µὲ ἀπόφυση ψηλὰ σὲ σχῆµα κεφαλῆς
ὑδρόβιου πτηνοῦ καὶ κύρτωση στὸ ἄνω του ἄκρο. Ἕνωση (µὲ κάποιον τρόπο) µὲ τὸ
ἄνω ἄκρο τοῦ ὄρθιου βραχίονα. Κάτω ἄκρο κυρτωµένο σὲ ὀξεῖα γωνία καὶ εἴσδυση
ὁριζοντίως στὸ ἀντηχεῖο, στὸ ὁποῖο στερεώνεται µὲ κάποιον τρόπο. Ἐναλλακτικά:
ὁριζόντιο τµῆµα ζυγοῦ ἐνιαῖο µὲ τὸ σκάφος καὶ συναρµογὴ τοῦ ἄκρου του µὲ τὸν
ὑπόλοιπο ζυγὸ σὲ κάποιο σηµεῖο.
Χορδοτόνος: ξύλινη ράβδος λεπτῆς διατοµῆς («χάρακας»), µὲ µικρές, ἰσαπέχουσες
ὀπὲς γιὰ τὶς χορδές.34 Στερεωµένη στὰ δύο της ἄκρα µέσα στὸ ἀντηχεῖο, ἀµέσως
κάτω ἀπὸ τὸ δερµάτινο ἠχεῖο, ὅπως στὶς φαραωνικὲς ἅρπες (εἰκ. δ, ε). Μετὰ τὴν
ἐφαρµογὴ τοῦ ἠχείου (δέρµατος), πρόσδεση τῶν κάτω ἄκρων τῶν χορδῶν µέσα ἀπὸ
τὶς ὀπές.
Ἠχεῖο: δέρµα ἐπεξεργασµένο, τεντωµένο σφιχτὰ γύρω ἀπὸ τὸ σκάφος καὶ ραµµένο
κατὰ µῆκος τῆς «καρίνας» του. Ἐναλλακτικά: κοµµένο λίγο µεγαλύτερο ἀπὸ τὸ
ἄνοιγµα τοῦ σκάφους καὶ κολληµένο ἢ καρφωµένο στὸ χεῖλος τοῦ ἀντηχείου.
Χορδές: ἔντερο προβάτου, ἴσως καὶ ἀπὸ νεῦρα ζώου.35 Ἐνδεχοµένως, σὲ διάφορα
πάχη, ἂν καὶ ὄχι ἀπαραίτητο, τὴ στιγµὴ ποὺ ἀλλάζει τὸ µῆκος τους. Πρόσδεση στὸν
ζυγὸ µὲ δερµάτινους κόµπους, πιθανότατα πάνω ἀπὸ µικροὺς ἐξέχοντες πασσάλους
γιὰ νὰ ἀποφευχθῆ ἡ ὀλίσθηση (πβλ σαούγκ-γκαούκ, εἰκ. α-β). [ἀπόσταση α µεταξὺ χορδῶν. Ἄρα,
µπορῶ νὰ προτείνω ἀριθµὸ χορδῶν, ἂν πρῶτα ἔχω ἀποφασίσει τὴ διατοµή τους/βλ ∆άφνη, καλλίτερα, βέβαια, φαραωνικές]

γ
Μεγιδδώ, χάραγµα σὲ λίθο πεζοδροµίου. 3300-3000 πΧ. Ἁρπιστής. (Braun 2000:10 fig. 3, λεπτοµέρεια)

34
Ὅλες οἱ ὀπὲς στὸν ἀκέραιο χορδοτόνο πρωτότυπου ἑλλινικοῦ τριγώνου τοῦ 430 πΧ ἔχουν τὴν ἴδια
διάµετρο. Βλ scholar.uoa.gr/spsaroud / Publications / 2013 Ψαρουδάκης, Στέλιος & Χρῆστος Τερζῆς
«Ὀργανολογικὴ µελέτη καὶ ἀνακατασκευὴ τῶν µουσικῶν εὑρηµάτων (χέλυς-αὐλὸς-ἅρπα) ἀπὸ τὸν
Τάφο τοῦ Ποιητῆ στὴ ∆άφνη Ἀττικῆς».
35
Γιὰ τὴ χρήση ἐντέρου καὶ τέντοντα στὴν κατασκευὴ χορδῶν στὴ µεταγενέστερη Ἑλλάδα, βλ
Μιχαηλίδης 1982 λεῖµµα «χορδή».
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 20

δ ε

Αἰγυπτιακὴ τριγωνικὴ ἅρπα (Ziegler 1970:112) Αἰγυπτιακὴ τοξωτὴ ἅρπα (∆ίκτυο)

ζ η

Ἑλληνικὴ ὄρθια ἅρπα, 425-400 πΧ (Γιάννου κἄ 1998:76) Ἑλληνικὸ τρίγωνον 430-420 πΧ (Γιάννου κἄ 1998:69)

Ποµπηία, τοιχογραφία. Ρωµαϊκὴ sambuca (De Caro 1996:168)

 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 21

ΑΥΛΟΣ (∆ΙΠΛΟΣ)

Νο 1. Ἀθήνα, Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο 3910

(κάρτα)

Ἀγαλµατίδιο αὐλητῆ ἀπὸ τὸν Σπεδὸ τῆς Κέρου (Μικρὲς Κυκλάδες). Τάφος Α΄.
Λευκὸ µάρµαρο. Σώζεται στὸ ἀρχικὸ του ὕψος (20 ἑκ.). Βρέθηκε µαζὺ µὲ ἀγαλµάτιο
ἁρπιστῆ (Νο 6), ἴσως µαζὺ καὶ µὲ ἄλλα δύο γυναικεῖα ἀγαλµατίδια.36 Πρώτη
ἀναφορὰ τὸ 1884. Φυλάσσεται στὸ Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο, στὴν Ἀθήνα.
Χρονολογεῖται στὴν περίοδο ΠΚ ΙΙ (περ. 2700-2400/2300 πΧ). Ρυθµὸς Κέρου-Σύρου.

Ὁ γυµνὸς ὄρθιος αὐλητὴς πατᾶ πάνω σὲ ὀρθογώνια βάση. Τὸ κεφάλι τοῦ µουσικοῦ
γερµένο πρὸς τὰ πίσω, µὲ τοὺς αὐλοὺς νὰ ἀναδύωνται ἀπὸ τὸ στόµα του σχεδὸν
παράλληλοι πρὸς τὸ πρόσωπό του. Ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ προσώπου ἀποδίδεται
πλαστικά µόνον ἡ µύτη. Οἱ κυλινδρικοὶ αὐλοὶ εἶναι σπασµένοι· σώζονται µέχρι τὸ
ὕψος τῶν χεριῶν. Ἀπουσίᾳ τῶν ἀπολήξεων τῶν σωλήνων, δὲν µποροῦµε νὰ
ἀποφανθοῦµε ἂν πρόκειται γιὰ ἔλυµο (διπλὸ) αὐλό, µὲ ἀνανεῦον κέρας στὴν ἔξοδο
τοῦ ἀριστεροῦ σωλήνα,37 ἢ γιὰ «ἁπλὸ» (διπλὸ) αὐλό, µὲ τοὺς δύο του σωλῆνες
κυλινδρικοὺς ὡς τὴν ἔξοδό τους, ὅπως οἱ µεταγενέστεροι ἑλληνικοὶ (διπλοῖ) αὐλοί.38

36 Βλ Van Schaik 1998:17 µὲ ὑποσ. 14.

37 Βλ εἰκ. ξ, ο καὶ κεφάλαιο «Μινωικά», παρακάτω.
38 Γιὰ τὴ διάκριση ἀνάµεσα στὸν ἑλληνικὸ «ἁπλὸ» (διπλὸ) αὐλὸ καὶ τὸν ἔλυµο (διπλὸ) αὐλό, βλ

Μιχαηλίδης 1982, λείµµατα «αὐλὸς» καὶ «ἔλυµος». Ἂν καὶ ὁ µεταγενέστερος, ἑλληνικὸς ὅρος αὐλὸς
ἀναφέρεται σὲ ὅλα τὰ ἀρχαιοελληνικὰ πνευστὰ ὄργανα (µὲ ἢ χωρὶς γλωσσίδα, πλάγια ἢ εὐθέα, µὲ ἕναν
ἢ δύο σωλῆνες), ἡ λέξη χρησιµοποιεῖται στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ γραµµατεία, κυρίως, γιὰ τὸ σύστηµα
δύο ἀνισοµήκων κυλινδρικῶν σωλήνων µὲ διπλὲς γλωσσίδες, ποὺ παίζεται ἀπὸ ἕναν µουσικό.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 22

Νο 2. Ἀθήνα, Μουσεῖο Κυκλαδικῆς Τέχνης Γουλανδρῆ

Μαρµάρινο ἀγαλµατίδιο ἀνδρικῆς µορφῆς, σωζόµενο µόνον ἀπὸ τὴ µέση τοῦ

σώµατος ἕως τὰ γόνατα περίπου. Μέρος τοῦ λεγόµενου «Θησαυροῦ τῆς Κέρου».39
Φυλάσσεται στὸ Μουσεῖο Κυκλαδικῆς Τέχνης Γουλανδρῆ (Ἀρ. Κατ. 1129), στὴν
Ἀθήνα. Ἐντάσσεται στὴν παραλλαγὴ Καψάλων, ἢ στὰ πρώιµα ἔργα τῆς παραλλαγῆς
Σπεδοῦ.40

(Σωτηρακοπούλου 2005:174)

Ἀπὸ τὴ στάση τοῦ σώµατος, καὶ συγκρινόµενο µὲ τὸν «Αὐλητὴ τῆς Κέρου» (Νο 1),
πιστεύεται ὅτι τὸ ἀγαλµατίδιο παρίστανε αὐλητή.41

Αὐλὸς (διπλός): σχολιασµός

∆ιαθέτοµε οὐσιαστικὰ µία µόνον µαρτυρία γιὰ τὴν ὕπαρξη τοῦ (διπλοῦ) αὐλοῦ, τὸ
ἀγαλµατίδιο τοῦ Αὐλητῆ τῆς Κέρου (Νο 1), καθ’ ὅσον ἕνα δεύτερο παρόµοιο
ἀγαλµατίδιο στὸ Κυκλαδικὸ Μουσεῖο Γουλανδρῆ (Νο 2), λόγῳ τῆς
ἀποσπασµατικότητάς του, δὲν συνιστᾶ ἀσφαλῆ µαρτυρία· θὰ µποροῦσε νὰ ἀποτελῇ
καὶ µέρος συµπλέγµατος.42

Ὁ αὐλητὴς παρουσιάζεται ὄρθιος καὶ γυµνός, πάνω σὲ παραλληλόγραµµη βάση, µὲ

τὸ κεφάλι σὲ κλίση πρὸς τὰ πίσω. Ἀσφαλῶς, οἱ δύο κύλινδροι ποὺ ἀναδύονται ἀπὸ τὸ
στόµα του καὶ κρατοῦνται ἀπὸ ἕνας στὸ κάθε χέρι, εἶναι οἱ δύο σωλῆνες ἑνὸς
(διπλοῦ) αὐλοῦ. Οἱ κύλινδροι δὲν σώζονται σὲ ὅλο τους τὸ ἀρχικὸ µῆκος· ἔχουν
σπάσει κάτω ἀπὸ τὶς λαβὲς τῶν χεριῶν, ὁπότε δὲν γνωρίζοµε τὸ ἀρχικό τους µῆκος, ἤ,
ἂν καὶ οἱ δύο εἶχαν τὸ ἴδιο µῆκος. ∆ὲν µποροῦµε, ἐπίσης, νὰ ξέρωµε ἂν ὁ
εἰκονιζόµενος (διπλὸς) αὐλὸς ἦταν τῆς παραλλαγῆς τοῦ ἔλυµου/φρυγικοῦ αὐλοῦ

39 Γιὰ τὸν «Θησαυρὸ τῆς Κέρου» βλ Σωτηρακοπούλου 2005.

40
Σωτηρακοπούλου 2005:174.
41
Σωτηρακοπούλου 2005:174.
42 Σωτηρακοπούλου 2005:174.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 23

(µεταγενέστερο ἑλληνικὸ ὄνοµα), µὲ κέρατο στὴν ἔξοδο τοῦ ἀριστεροῦ αὐλοῦ, ποὺ
ὑπάρχει ἤδη στὴν Ἀνατολία καὶ θὰ τὸν συναντήσωµε ἀργότερα τόσο στὴ Μινωικὴ
Κρήτη,43 ὅσο καὶ στὴ µεταγενέστερη Ἑλλάδα καὶ Ρώµη (εἰκ. η, θ). Ἡ ἀπουσία τῶν
ἀπολήξεων τῶν σωλήνων στὸ κυκλαδικὸ εἰδώλιο δὲν ἐπιτρέπει τὴν ἀσφαλῆ ταύτιση
τοῦ ἐν λόγῳ αὐλοῦ µὲ τὴ µία ἢ τὴν ἄλλη παραλλαγή, ἁπλὸς ἢ ἔλυµος (διπλός).

Ἂς ὑποθέσωµε ὅτι πρόκειται γιὰ ἁπλὸ (διπλὸ) αὐλό.44 Μορφὲς τοῦ ὀργάνου
µαρτυροῦνται τόσο στὴ Μεσοποταµία (εἰκ. 1), ὅσο καὶ τὴν Αἴγυπτο (εἰκ. 2), καθὼς
καὶ στὴ µεταγενέστερη Ἑλλάδα – δίζυξ αὐλός (εἰκ. 3). ∆ὲν ὑπάρχει ἀµφιβολία πλέον
σήµερα ὅτι ὁ (διπλὸς) αὐλὸς λειτουργοῦσε µὲ διπλῆ γλωσσίδα (τύπου ὄµποε) καὶ ὄχι
µονή (τύπου κλαρινέτου). Αὐτὸ τεκµηριώνεται ἀπὸ τὸ σύνολο τῶν σχετικῶν
µαρτυριῶν, ἀρχαιολογικῶν, γραµµατειακῶν καὶ εἰκονογραφικῶν.45 Ὁ ἀριθµὸς τῶν
ὀπῶν, ἐλλείψει κλειδιῶν,46 καὶ ἄρα καὶ τῶν παραγόµενων φθόγγων, δὲν θὰ µποροῦσε
νὰ εἶναι µεγαλύτερος ἀπὸ πέντε, καθόσον τόσα εἶναι τὰ δάκτυλα τοῦ ἑνὸς χεριοῦ. Σὲ
ὡρισµένους αὐλοὺς ὑπῆρχε καὶ µία ἕκτη ὀπή, χαµηλὰ στοὺς σωλῆνες – ὅπως σὲ
ὡρισµένους ἑλληνικοὺς πρώιµους αὐλούς (εἰκ. 4, 5) – ἡ ὁποία ἀνοιγόταν γιὰ
ἀκουστικοὺς µόνον λόγους. Τέτοιες «ἀκουστικὲς» ὀπὲς συναντῶνται στὰ
περισσότερα πνευστὰ τοῦ κόσµου· ἔχει παρατηρηθῆ ὅτι ἡ παρουσία τους ἔχει ὡς
ἀποτέλεσµα ποιοτικότερο ἦχο. ∆ὲν εἴµαστε σὲ θέση νὰ γνωρίζωµε ἂν ὑπῆρχε πλήρης
ἀντιστοιχία ἀνάµεσα στὶς ὀπὲς τῶν δύο σωλήνων τοῦ κυκλαδικοῦ αὐλοῦ, ἢ ἂν
διέφεραν οἱ δύο σωλῆνες µεταξύ τους ὡς πρὸς τὸν ἀριθµὸ τῶν ὀπῶν καὶ τὶς θέσεις
τους. ∆ὲν µποροῦµε νὰ ἀποκλείσωµε – ἐν γνώσει τῆς µεταγενέστερης, ἑλληνικῆς,
αὐλητικῆς πρακτικῆς – τὴν πιθανότητα ὁ κυκλαδικὸς αὐλός, ἁπλὸς ἢ ἔλυµος, νὰ ἦταν
ἕνα ἑτεροφωνικὸ ὄργανο, νὰ παρῆγε, δηλαδή, συνηχήσεις ἄλλες ἀπὸ τὴν ταυτοφωνία.
Στὴν περίπτωση τοῦ ἑλληνικοῦ ἁπλοῦ (διπλοῦ) αὐλοῦ τῆς Κλασικῆς ἐποχῆς (5ος πΧ
αἰώνας) τεκµηριώνεται ἡ ἑτεροφωνικὴ πρακτική, ὁπότε καταρρίπτεται ἡ ἄποψη ὅτι ἡ
ἀρχαία ἑλληνικὴ µουσικὴ ἦταν ἀποκλειστικὰ µονοφωνική. ∆ὲν ἀποκλείεται, ἡ
ἑτεροφωνικὴ πρακτικὴ νὰ εἶναι κατὰ πολὺ ἀρχαιότερη ἀπὸ τὴν κλασικὴ ἑλληνική,

43 Βλ κεφάλαιο «Μινωικά / Λύρα ὀκτάσχηµη / Νο 1» (Σαρκοφάγος Ἁγίας Τριάδας, π. 1400 πΧ).

44 Ὁ ἔλυµος αὐλὸς θὰ περιγραφῆ πληρέστερα στὸ κεφάλαιο «Μινωικά», παρακάτω.
45 Πβλ Hagel 2012:94 µὲ σηµ. 16.
46 Ἕνα πρῶτο εἶδος «κλειδιῶν» θὰ τοποθετηθοῦν στοὺς αὐλοὺς (ἁπλοῦς διπλοὺς) γύρω στὰ µέσα τοῦ

5ου πΧ αἰώνα στὴν Ἑλλάδα. Πρόκειται γιὰ ὀρειχάλκινα δαχτυλίδια µὲ ὀπή, τὰ ὁποῖα περιστρέφονταν
πάνω ἀπὸ τὶς ὀπὲς τῶν σωλήνων ἀνοίγοντας ἢ κλείνοντάς τις, περισσότερο ἢ λιγότερο. Ἕνα δεύτερο
εἶδος κλειδιῶν τοποθετεῖται πάνω στοὺς ἑλληνικοὺς αὐλοὺς στὶς ἀρχὲς τῆς Ἑλληνιστικῆς ἐποχῆς (τέλη
4ου πΧ αἰώνα). Πρόκειται γιὰ λεπτὲς µεταλλικὲς ράβδους µὲ πεπλατυσµένες ἀπολήξεις πάνω ἀπὸ τὶς
ὀπὲς στὶς ὁποῖες ἀντιστοιχοῦν, καὶ οἱ ὁποῖες σύρονται κατὰ µῆκος τοῦ διαµήκους ἄξονα τῶν σωλήνων,
καλύπτοντας ἢ ἀποκαλύπτοντας τὶς ὀπὲς τῶν σωλήνων. Καὶ τὰ δύο εἴδη κλειδιῶν µελετῶνται ἐπὶ τοῦ
παρόντος· ἀναµένονται τὰ πορίσµατα τῶν µελετῶν.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 24

τόσο στὸ Αἰγαῖο τῶν Κυκλαδιτῶν ὅσο καὶ τὴν Ἐγγὺς Ἀνατολή. Ἡ ταυτόχρονη
λειτουργία δύο σωλήνων, ἔναντι ἑνός, δηµιουργεῖ ἕνα «συµφωνικὸ» ἄκουσµα,
προσδίδει στὸ πνευστὸ πλουσιότερο ἠχόχρωµα. Ὁ συνδυασµὸς δὲ κυλινδρικοῦ
σωλήνα µὲ διπλῆ γλωσσίδα παράγει ἦχο δυνατὸ καὶ βαθύ.47

Σήµερα διπλοῖ αὐλοὶ µὲ διπλῆ γλωσσίδα δὲν ὑπάρχουν· µόνον ὡς µονοὶ κυλινδρικοὶ
µὲ διπλῆ γλωσσίδα ἐµφανίζονται, στὴν Ἀρµενία (ἡ duduk) και τὴν Κίνα (τὸ quanzi).
Καὶ τὰ δύο ὄργανα ἔχουν τὴν ὀπὴ τοῦ ἀντίχειρα ἀνάµεσα στὶς ὑπερκείµενες Ι καὶ ΙΙ
(κατιοῦσα διαδοχή), ὅπως ἀκριβῶς στὰ ἀρχαῖα ἑλληνικὰ διπλᾶ ἀνάλογα. Ἐπὶ πλέον,
ἡ ντουντοὺκ διατηρεῖ τὴ βολβώδη δοµὴ τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ αὐλοῦ στὸ σηµεῖο ποὺ
ἡ καλάµινη γλωσσίδα σφηνώνει στὸν σωλήνα.48

47 Ἐξ οὗ καὶ ὁ ἀρχαιοελληνικὸς χαρακτηρισµὸς βαρύβροµος αὐλός (βάρος+βρέµω = βροντῶ). Ὁ

συνδυασµὸς κωνικοῦ σωλήνα µὲ διπλῆ γλωσσίδα (τύπος ζουρνᾶ), ἀντιθέτως, παράγει ὀξύ,
διαπεραστικὸ ἦχο.
Βλ Psaroudakēs 2014 (δηµοσίευση αὐλοῦ Ποσειδωνίας) στὴ σελίδα scholar.uoa.gr/spsaroud-
Publications (pdf). Βλ https://www.youtube.com/watch?v=qfov0XABObM (µέρος πρῶτο) καὶ
https://www.youtube.com/watch?v=u9MFveE4gMA (µέρος δεύτερο) γιὰ πειραµατικὴ ἐκτέλεση τοῦ
αὐλοῦ τῆς Ποσειδωνίας ἀπὸ τὸν Σκῶτο ἐκτελεστὴ γκάιντας Barnaby Brown. Ἡ ἀνακατασκευὴ τῶν
σωλήνων ἔγινε ἀπὸ τὸν Ἰταλὸ Marco Sciascia (προφορά: Shasha) καὶ τῶν γλωσσίδων ἀπὸ τὸν Καναδὸ
ὀργανοποιὸ Robin Howell.
Bλ Psaroudakēs 2008 (δηµοσίευση αὐλοῦ Πύδνας) στὴ σελίδα scholar.uoa.gr/spsaroud-Publications
(pdf). Βλ https://www.youtube.com/watch?v=kpmCE0XKNko γιὰ πειραµατικὴ ἐκτέλεση τοῦ αὐλοῦ τῆς
Πύδνας ἀπὸ τὸν Barnaby Brown. Ἡ ἀνακατασκευὴ τῶν σωλήνων ἔγινε ἀπὸ τὸν Robin Howell καὶ τῶν
γλωσσίδων ἀπὸ τὸν Χρῆστο Τερζῆ.
Βλ https://www.youtube.com/watch?v=Ik8cS_60aSI γιὰ πειραµατικὴ ἐκτέλεση τοῦ αὐλοῦ τοῦ
Λούβρου ἀπὸ τὸν Barnaby Brown. Ἡ ἀνακατασκευὴ τῶν σωλήνων ἔγινε ἀπὸ τὸν Αὐστριακὸ
ὀργανοποιὸ Thomas Rezanka (http://www.rezanka.at/indexrez.htm) καὶ τῶν γλωσσίδων ἀπὸ τὸν Σκῶτο
ἐκτελεστὴ γκάιντας Callum Armstrong.
48 Γιὰ τὴ duduk βλ: https://www.youtube.com/watch?v=ryVe9Ofnu6g (“Manvel Mnatsakanyan -

Different kind of duduks. A little masterclass for beginners”)·

https://www.youtube.com/watch?v=bYoDSVvSTCI (“How To Play Duduk - Part 1”)·
https://www.youtube.com/watch?v=G2BUylj7RD8 (“Armenian Music - Gevorg Dabaghyan Live in
Concert”)·
https://www.youtube.com/watch?v=W1p3eGE52gk (κατασκευὴ σωλήνα)·
https://www.youtube.com/watch?v=qwCKW_lg0H0 (κατασκευὴ σωλήνα καὶ τρήση)·
https://www.youtube.com/watch?v=q8P1OhgHU2E (τρήση)·
https://www.youtube.com/watch?v=sk-XyQ9GJ1k (τρήση σωλήνα)
https://www.youtube.com/watch?v=QocUPXY5zpI (κατασκευὴ γλωσσίδας)·
https://www.youtube.com/watch?v=FFhNZLwBaUo&ebc=ANyPxKrss3BxhTHQtQv9_S9sZfnmdfG3
hU0h8pK00uyLQ2GL5n7IDfC5P4o5Yjpf68-tlRFSpbLH70BnnDT5rDdU3Qhm54mHSg (κατασκευὴ
γλωσσίδας).
Γιὰ τὸ quanzi βλ: https://www.youtube.com/watch?v=_4CozwSkJk·
https://www.youtube.com/watch?v=IxUQEx6ks-8 (solo)·
https://www.youtube.com/watch?v=ENzrFOBqgbA (solo)·
https://www.youtube.com/watch?v=Ltxe1DO6PH8&list=PLFE989853AEC83699 (2 quanzi &
κινεζικὴ ὀρχήστρα).
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 25

Μεσοποταµία

α β

Εἰκ. 1. (∆ιπλὸς) ἀργυρὸς αὐλὸς ἀπὸ τὴν Οὔρ τῆς Μεσοποταµίας, 2600 πΧ. α. Philadelphia-University of Pennsylvania Museum
CBS 17554 (Rashid 1984 no 13-14). β. Σχηµατικὴ ἀποκατάσταση (Rimmer 1969).

Αἴγυπτος

α β

Εἰκ. 2. Αἰγυπτιακὸς (διπλὸς) αὐλός. α. Ἀθήνα-ΕΑΜ (ΣΨ). β. Νέο Βασίλειο (1550-1075 πΧ). London-BM EA 37984 (Grand
Larousse).

Ἑλλάδα

α β

Εἰκ. 3. Ἑλληνικὸς (διπλὸς) αὐλός. α. Πρώιµος 5 πΧ. London-BM Ε270 (ΙΕΕ 1972 Γ2:344). β. Περ. 400 πΧ. Ὁ Θηβαῖος
ος

αὐλητὴς Πρόνοµος προθερµαίνει (προκαταύλησις) τὸ ὄργανο πρὶν τὴν παράσταση. Napoli-Museo Archeologico Nazionale.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 26

Εἰκ. 4. Ὁ ὀστέινος αὐλὸς τῆς Ποσειδωνίας, 480 πΧ. α. Ἡ ἄνω πλευρὰ τῶν σωλήνων β. Ἡ ἄνω πλευρὰ τοῦ ἀριστεροῦ σωλήνα
καὶ ἡ κάτω τοῦ δεξιοῦ. γ. Ἡ κάτω πλευρὰ τοῦ ἀριστεροῦ σωλήνα καὶ ἡ ἄνω τοῦ δεξιοῦ (ΣΨ)
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 27

Εἰκ. 5. Ὁ ὀστέινος αὐλὸς τῆς Πύδνας, 400-350 πΧ. α. Πρωτότυπο (Ἰγνατιάδου 2003). β. Ἀνακατασκευὴ σὲ ξύλο (Ἐργαστήριο
ΤΜΣ ΕΚΠΑ).
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 28

Εἰκ. 6. Ὁ αὐλὸς τοῦ Λούβρου, περ. 300 πΧ. α. Ἀνακατασκευασµένος ἀπὸ τὸν Thomas Rezanka.
β. Οἱ γλωσσίδες, κατασκευασµένες ἀπὸ τὸν Thomas Rezanka (ΣΨ).
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 29

ΣΥΡΙΓΞ

Νο 1. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum ἀρ. 64/100

Μαρµάρινο ἀγαλµάτιο συριστῆ ἄγνωστης προέλευσης. Σώζεται ἀκέραιο (ὕψος 34

ἑκ.). Φυλάσσεται στὸ Badisches Landesmuseum τῆς Καρλσρούης, στὴ Γερµανία.
Χρονολογεῖται στὴ µεταβατικὴ περίοδο ΠΚ Ι-ΙΙ (2800-2700 πΧ). Ρυθµὸς Κέρου-
Σύρου.49

(Getz-Preziosi 1994:39) (Κολοτούρου 2012:22)

Ὁ γυµνὸς ὄρθιος συριστὴς πατᾶ πάνω σὲ ὀρθογώνια βάση. Τὸ κεφάλι του γέρνει
αἰσθητὰ πρὸς τὰ πίσω. Ἡ µύτη εἶναι τὸ µόνο χαρακτηριστικὸ τοῦ προσώπου ποὺ
ἀποδίδεται πλαστικά. Ἡ ὀρθογώνια σύριγγα, µὲ τοὺς κυλινδρικοὺς αὐλούς της
ἰσοµήκεις, κρατιέται µὲ τὰ δύο χέρια ἀπὸ τὸ πλάι.

Νο 2. New York, Emmerich Gallery, χωρὶς ἀριθµό

Μαρµάρινο ἀγαλµάτιο συριστῆ ἄγνωστης προέλευσης. Σώζεται ἀκέραιο (ὕψος 26

ἑκ.). Φυλάσσεται στὴν Emmerich Gallery τῆς Νέας Ὑόρκης.

(Younger 1998 pl. 20)

49Ὁ Thimme (1977:496-497), βασιζόµενος στὶς λεπτοµέρειες τῶν πλευρῶν καὶ τοῦ στοµάχου, τὸ
τοποθετεῖ στὸ τέλος τοῦ ρυθµοῦ Γκρόττας-Πηλοῦ καὶ τὴν ἀρχὴ τοῦ Κέρου-Σύρου.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 30

Ὁ γυµνὸς ὄρθιος συριστὴς πατᾶ πάνω σὲ ὀρθογώνια βάση. Τὸ κεφάλι του γέρνει
αἰσθητὰ πρὸς τὰ πίσω. Ἡ µύτη εἶναι τὸ µόνο χαρακτηριστικὸ τοῦ προσώπου ποὺ
ἀποδίδεται πλαστικά. Ἡ τετράγωνη σύριγγα, µὲ τοὺς κυλινδρικοὺς αὐλούς της
ἰσοµήκεις, κρατιέται µὲ τὰ δύο χέρια ἀπὸ τὸ πλάι.

Νο 3. Münchenstein, ἰδιωτικὴ συλλογή, χωρὶς ἀριθµό

Μαρµάρινο ἀγαλµάτιο συριστῆ ἄγνωστης προέλευσης. Σώζεται ἀπὸ τὰ γόνατα καὶ

πάνω (ὕψος 24 ἑκ.). Φυλάσσεται σὲ ἰδιωτικὴ συλλογὴ στὸ Münchenstein τῆς
Γερµανίας. Χρονολογήθηκε στὴν περίοδο ΠΚ ΙΙ-ΙΙΙ (2500-2000 πΧ).

(Schefold 1960:110)

Γυµνὸς ὄρθιος συριστής, µὲ τὸ κεφάλι του γερµένο πρὸς τὰ πίσω. Ἡ µύτη εἶναι τὸ
µόνο χαρακτηριστικὸ τοῦ προσώπου ποὺ ἀποδίδεται πλαστικά. Ἡ τετράγωνη
σύριγγα, µὲ τοὺς κυλινδρικοὺς αὐλούς της ἰσοµήκεις, κρατιέται µὲ τὰ δύο χέρια ἀπὸ
τὸ πλάι.
Σῦριγξ: σχολιασµός

Σώζονται τρία ἀγαλµατίδια ὄρθιων, γυµνῶν ἀνδρικῶν µορφῶν – δύο ἀπὸ τὶς ὁποῖες
πατοῦν πάνω σὲ ὀρθογώνια βάση (Νο 1, 2) ἐνῶ ἡ τρίτη (Νο 3) ἔχει ἀπωλέσει τὰ
πόδια της κάτω ἀπὸ τὰ γόνατα – ποὺ κρατοῦν µὲ τὰ δυό τους χέρια καὶ στὸ ὕψος τῶν
χειλιῶν ὀρθογώνιο πεπλατυσµένο ἀντικείµενο ποὺ ἔχει ἑρµηνευθῆ ὡς σύριγγα.50
Πρόκειται, λοιπόν, γιὰ συριστές. Ὡς γνωστόν, τὸ ἀρχικὸ σχῆµα τῆς σύριγγας, πρὶν
υἱοθετήσῃ τὴν τραπέζια µορφή της κατὰ τὴν ὄψιµη Ἑλληνιστικὴ καὶ Ρωµαϊκὴ ἐποχή,

50 Σῦριγξ στὰ ἀρχαῖα ἑλληνικά. Οἱ Ἕλληνες ἀναγνώριζαν τὴν σύριγγα µονοκάλαµο, προφανῶς τὸ
διαφόρων τύπων µονὸ (ἄγλωσσο) φλάουτο, ὅπως τὰ νεοελληνικὰ φλογέρα καὶ σουραῦλι, καὶ τὴν
σύριγγα πολυκάλαµο, τὸ ὄργανο ποὺ πραγµατευόµαστε ἐδῶ. Τὸ ὄνοµα προέρχεται ἀπὸ τὸ ρῆµα
συρίττω (σφυρίζω)· ο παραγόµενος ἦχος καλεῖται συριγµός (πβ συριγµός ὄφεως).
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 31

ἦταν ὀρθογώνιο παραλληλόγραµµο.51 Ὅπως ἀναφέρουν ἑλληνικὲς γραµµατειακὲς

πηγές, στὴ µετέπειτα Ἑλλάδα ἡ διαβάθµιση τῶν µηκῶν τῶν σωλήνων γινόταν
ἐσωτερικὰ µὲ τὴ βοήθεια κεριοῦ: λυωµένο κερὶ χυνόταν στοὺς σωλῆνες, µέχρι νὰ
ἐπιτευχθῆ τὸ ἐπιθυµητὸ βάθος. Τὸ ὀρθογώνιο ὄργανο θὰ µποροῦσε νὰ ζεσταθῆ καὶ νὰ
ξανακουρδιστῆ, ἂν αὐτὸ ἦταν ἀπαραίτητο, κάτι ποὺ ἀσφαλῶς δὲν µποροῦσε νὰ γίνῃ
µὲ τὸ (µὴ ἀναστρέψιµο) κούρδισµα τῆς µεταγενέστερης, τραπέζιας µορφῆς της, µὲ
τοὺς ἄνισους σωλῆνες. Μεταξύ τους οἱ σωλῆνες στερεόνονταν µὲ κερὶ καὶ λεπτοὺς
ἐγκάρσιους πήχεις ἐπάνω καὶ κάτω καὶ ἀπὸ τὶς δύο πλευρὲς καὶ δένονταν µὲ λινάρι,
ὅπως, λίγο-πολύ, γίνεται καὶ σήµερα.52

Ὅπως προκύπτει ἀπὸ τὴν ἐπίσκεψη στοὺς ἀναφερόµενους ἱστοτόπους (σηµ. 41), ἡ
σύριγγα ἐµφανίζεται σήµερα σὲ διάφορους τύπους: ἐπίπεδη ἢ τοξωτή, καλάµινη ἢ
ξύλινη, µὲ περιορισµένη ἢ ἐκτεταµένη τονικὴ ἔκταση (ἀριθµὸς σωλήνων), ὀξύτερου
ἢ βαρύτερου τονικοῦ ἐπιπέδου (µῆκος σωλήνων), µεγαλύτερης ἢ µικρότερης
ἐσωτερικῆς διαµέτρου, µὲ µία ἢ δύο ἐπάλληλες σειρὲς σωλήνων. Ἀπὸ ἀπόψεως
τεχνικῆς δέ, διαφορετικὲς θέσεις τῶν χειλιῶν τοῦ µουσικοῦ καὶ τρόποι ἐκπνοῆς
παράγουν ποικιλία ἠχοχρωµάτων καὶ ἠχητικῶν ἐντυπώσεων (ἐφέ). Ἂν καὶ δὲν
εἴµαστε σὲ θέση νὰ προβάλλωµε στὴν κυκλαδικὴ σύριγγα πολλὰ ἀπὸ τὰ ἀνωτέρω
χαρακτηριστικά, θὰ µπορούσαµε νὰ εἰκάσωµε ὅτι τὸ ὄργανο ἦταν µέσου µεγέθους, µὲ
µία µόνη σειρὰ ἀπὸ ἑπτὰ σωλῆνες, λαµβάνοντας ὑπ’ ὄψιν ὅτι οἱ σχεδὸν σύγχρονες
µινωικὲς λύρες διέθεταν ἑπτὰ χορδὲς καί, ἄρα, ἑπτὰ φθόγγους.53

51 Εἶναι πλουσιότατη ἡ σωζόµενη µεταγενέστερη ἑλληνικὴ εἰκονογραφία τῆς σύριγγας, πάντοτε µὲ

ἴσους ἐξωτερικὰ σωλῆνες· βλ εἰκ. 1.
52 Γιὰ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ σύριγγα βλ Μιχαηλίδης 1982, λεῖµµα «σῦριγξ». Γιὰ µιὰ

ἀνακατασκευασµένη, ξύλινη σύριγγα τῶν Βίκιγκς τοῦ 9ου µΧ αἰώνα ἀπὸ τὸ York, βλ
https://www.youtube.com/watch?v=LqBJudLYFsY.
Γιὰ σύγχρονες σύριγγες σὲ διάφορα τονικὰ ἐπίπεδα καὶ τὴν τεχνική τους, βλ
https://www.youtube.com/watch?v=lbWlYz9Zv5c.
Γιὰ σύριγγες διαφόρων µεγεθῶν στὰ νησιὰ τοῦ Σολοµώντα, βλ
https://www.youtube.com/watch?v=eAEgntAMMq4.
Γιὰ σύγχρονα, γνωστὰ τραγούδια παιγµένα σὲ σύριγγες, βλ
https://www.youtube.com/watch?v=8kQZHYbZkLs (“El condor pasa”)·
https://www.youtube.com/watch?v=NckkRSrovj8 (“Hey Jude”)·
https://www.youtube.com/watch?v=vRs4hKAJ59I (“You raise me up”).
Γιὰ κατασκευὴ καὶ κούρδισµα τῆς σύριγγας, βλ
https://www.youtube.com/watch?v=sRK8BbifJaM
53 Βλ κεφάλαιο «Μινωικά / Λύρα». Ἡ ἑπταφθογγία µαρτυρεῖται καὶ στὶς µεταγενέστερες µυκηναϊκὲς

λύρες· βλ κεφάλαιο «Μυκηναϊκά / Λύρα».

 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 32

• Ἑλληνικὲς σύριγγες

α β γ

Εἰκ. 1. (α) Taranto-Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο IG 8264. Ἀπὸ τὸν Τάραντα, 410-400 πΧ. (β) Ἀµφίπολη-Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο
2748. Ἀπὸ τὴν Ἀµφίπολη, 2ος πΧ αἰ. (Μάλαµα 2003:217). (γ) Κοµοτηνή-Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο ΑΓΚ 11940. Ἀπὸ τὴ
Σαµοθράκη (Μάτσας 2003:201).

ΧΟΡΟΣ

Νο 1. Μαρµάρινη πλάκα ἀπὸ τὴν Κορφὴ τ’ Ἀρωνιοῦ. Μουσεῖο Ἀπειράνθου 19

(Ζαφειροπούλου 1988:64.1)

Μαρµάρινη πλάκα ἀπὸ τὴν περιοχὴ Κορφὴ τ’ Ἀρωνιοῦ στὴ Νάξο. Χρονολογεῖται
στὴν 3η χιλιετία πΧ (ΠΚ ΙΙ-ΙΙΙ, περ. 2700-2000 πΧ).54 ∆ιαστάσεις: 50x30 ἑκ.
περίπου. Ὕψος µορφῶν 15 ἑκ. περίπου.

Στὴν ἐπίκρουστη παράσταση τῆς µίας µεγάλης, ἐπίπεδης πλευρᾶς της, ἴσως
εἰκονίζεται χορός: τρεῖς ἀνθρώπινες µορφὲς-σιλουέττες µὲ τὰ χέρια σηκωµένα ψηλὰ

54Dimakopoulou 1990:116. Στὴν Κορυφὴ τ’ Ἀρωνιοῦ, στὴν ἀνατολικὴ Νάξο, ἔχουν βρεθῆ συνολικὰ
δέκα τέτοιες µαρµάρινες πλάκες µὲ ἐπίκρουστες παραστάσεις ἀνδρῶν πάνω σὲ πλοῖο ἢ ἀνδρῶν καὶ
ζώων. Ἐνδέχεται νὰ ἀποτελοῦσαν ζωφόρο τοίχου· Hood 2017:114, 113 εἰκ. 74Α-Γ. Βλ Ἀρχαιολογικὸν
∆ελτίον 18.2.1963:276-278, 20.1.1965:41-64 καὶ Renfrew 1972:178.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 33

καὶ τὸ ἕνα πόδι ἀνασηκωµένο, ἴσως µετέχουν σὲ τελετουργικὸ ἢ κοσµικὸ χορό.55

Ἡ µορφὴ στὰ ἀριστερά, ἡ ὁποία µοιάζει νὰ στέκῃ ἀντιµέτωπη πρὸς τὶς δύο ἄλλες καὶ
σὲ διαφορετικὸ ἐπίπεδο ἀπ’ αὐτές, φαίνεται νὰ κρατῇ στὸ δεξὶ χέρι στρογγυλὸ
ἀντικείµενο καὶ στὸ ἀριστερὸ κάτι σὰν ρόπαλο. Ἐκτὸς ἀπὸ τὴν ἑρµηνεία τοῦ χοροῦ,
στὴν παράσταση βλέπουν ὡρισµένοι µελετητὲς ἀντιπαράθεση, ἴσως µάχη, ἀνάµεσα
στὴν ἀριστερὴ µορφὴ καὶ τὶς δύο ἄλλες, πιθανὸν µὲ σφεντόνες.56

Ἀναφερόµενη βιβλιογραφία

Ζαφειροπούλου, Φωτεινή (1988) Νάξος. Τὰ µνηµεῖα καὶ τὸ Μουσεῖο. Ἀθήνα: Κρήνη.

Ἰγνατιάδου, ∆έσποινα (2003) «Αὐλοί», στὸ Ἑλένη Ἀνδρίκου κἄ (ἐπιµ.), Μουσῶν

δῶρα. Μουσικοὶ καὶ χορευτικοὶ ἀπόηχοι ἀπὸ τὴν ἀρχαία Ἑλλάδα. Σελ. 177. Ἀθήνα:
Ὑπουργεῖο Πολιτισµοῦ.

ΙΕΕ = Ἱστορία τοῦ ἑλληνικοῦ ἔθνους. Ἀθήνα (1972): Ἐκδοτικὴ Ἀθηνῶν.

Κολοτούρου, Κατερίνα (2012) «Μουσικὰ ὄργανα τῆς προϊστορικῆς περιόδου», στὸ

Ἀλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρᾶ (ἐπιµ.), Ἑλληνικὰ µουσικὰ ὄργανα. Ἀναζητήσεις σὲ
εἰκαστικὲς καὶ γραµµατειακὲς µαρτυρίες (2000 πΧ-2000 µΧ). Σελ. 19-29.
Θεσσαλονίκη: Τελλόγλειο Ἵδρυµα Τεχνῶν.

Μάλαµα, Πηνελόπη (2003) «Εἰδώλιο Ἄττεως µὲ σύριγγα», στὸ Ἑλένη Ἀνδρίκου κἄ

(ἐπιµ.), Μουσῶν δῶρα. Μουσικοὶ καὶ χορευτικοὶ ἀπόηχοι ἀπὸ τὴν ἀρχαία Ἑλλάδα.
Σελ. 217. Ἀθήνα: Ὑπουργεῖο Πολιτισµοῦ.

Μαρωνίτης, ∆. Ν. (2012) Ὁµήρου Ἰλιάς. Ραψωδίες Α-Ω. Μετάφραση-προλεγόµενα-

ἐπιλεγόµενα. Ἀθήνα: Ἐκδόσεις Ἄγρα.

Μάτσας, ∆ηµήτρης (2003) «Εἰδώλιο Σατύρου µὲ σύριγγα πάνω σὲ πάνθηρα», στὸ

Ἑλένη Ἀνδρίκου κἄ (ἐπιµ.), Μουσῶν δῶρα. Μουσικοὶ καὶ χορευτικοὶ ἀπόηχοι ἀπὸ
τὴν ἀρχαία Ἑλλάδα. Σελ. 200-201. Ἀθήνα: Ὑπουργεῖο Πολιτισµοῦ.

Μιχαηλίδης, Σόλων (1982) Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς.

Ἀθήνα: Μορφωτικὸ Ἵδρυµα Ἐθνικῆς Τραπέζης (ΜΙΕΤ).

Παπαθανασόπουλος, Γ. (1981) Νεολιθικά-Κυκλαδικά. Ἀθήνα.

55
Βλ, πχ, Doumas 2002:40 µὲ εἰκ. 47: “Men dancing in a circle”.
56
Βλ Ἀρχαιολογικὸ ∆ελτίο 18.2 (1963):276-278 καὶ 20.1 (1965):41-64. Ἐπίσης, Renfrew 1972:178.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 34

Σωτηρακοπούλου, Πέγκυ (2005) Ὁ θησαυρὸς τῆς Κέρου. Μῦθος ἢ πραγµατικότητα;

Ἀναζητώντας τὰ κοµµάτια ἑνὸς αἰνιγµατικοῦ συνόλου. Ἀθήνα: Μουσεῖο Κυκλαδικῆς
Τέχνης Ν. Π. Γουλανδρῆ.
*

Aign, Bernhard (1963) “Die Musikinstrumente des ägäishcen Raumes bis um 700 v.
Chr. in Bildzeugnissen. I. Kykladen”, στὸ Die Geschichte der Musikinstrumente des
ägäishcen Raumes bis um 700 v. Christus. Ein Beitrag zur Vor- und Frühgeschichte
der griechischen Musik. Σελ. 29-34. Frankfurt am Main: J. W. Goethe-Universität.

Bent, J. S. (1888) Journal of Hellenic Studies 9:82.

Braun, J. (2002) Music in ancient Israel/Palestine. Michigan.

Dimakopoulou, Katie (1990) “Music-dance”, στὸ Lila Marangou (ἐπιµ.), Cycladic

culture. Naxos in the 3rd millennium BC. Σελ. 112-116. Athens: Nicholas P.
Goulandris Foundation-Museum of Cycladic Art.

Doumas, Christos (2002) Silent witnesses. Early Cycladic art of the third millenium
BC. New York: Alexander S. Onassis Public Benefit Foundation.

Getz-Preziosi, Pat (1994) Early Cycladic sculpture. An introduction. Revised edition.

Malibu, California: The J. Paul Getty Museum.

Guzzo, Pier Giovanni & Antonio d’Ambrosio (1998) Pompeii. Napoli: “L’Erma” di
Bretschneider Electa Napoli.

Guttormsen, Sissel (1995) Ringve Museum, Trondheim. Trondheim: Ringve

Museum.

Hagel, Stefan (2012) «Ἡ ἀνακατασκευὴ τῶν ἀρχαίων µουσικῶν ὀργάνων καὶ ἡ

ἀναβίωση τῆς µουσικῆς», στὸ Ἀλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρᾶ (ἐπιµ.), Ἑλληνικὰ
µουσικὰ ὄργανα. Ἀναζητήσεις σὲ εἰκαστικὲς καὶ γραµµατειακὲς µαρτυρίες (2000 πΧ-
2000 µΧ). Σελ. 91-98. Θεσσαλονίκη: Τελλόγλειο Ἵδρυµα Τεχνῶν.

Herbig, Reinhard (1929) “Griechische Harfen”, Attenische Mitteilungen 54:164-193.

Koehler, U. (1884) “Prähistorisches von der griechischen Inseln”, Athenische

Mitteilungen 9:156-162.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 35

Lawergren, Bo (2000) “A ‘Cycladic’ harpist in the Metropolitan Museum of Art”,

Source-Notes in the History of Art 20.1:2-9.

Maas, Martha & Jane McIntosh Snyder (1989) Stringed instruments of ancient
Greece. New Haven & London: Yale University Press.

Marangou, Lila (ἐπιµ.) (1990) Cycladic cultute. Naxos in the 3rd millenium. Athens:
The N. P. Goulandris Museum of Cycladic Art.

Mertens, J. R. (1998) “Some long thoughts on early Cycladic sculpture”, Metropolitan

Museum Journal 33:7-22.

Nagy, Gregory (1996) Poetry as performance. Cambridge.

Psaroudakēs, Stelios (2008) “The auloi of Pydna”, στὸ Arnd Adje Both & Ricardo
Eichmann & Ellen Hickmann & Lars-Christian Koch (ἐπιµ.), Studien zur
Musikarchäologie VΙ. Challenges and objectives in Music Archaeology. Papers from
the 5th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology at the
Ethnologisches Museum, State Museums Berlin, 19-23 September, 2006. (Orient-
Archäologie, 22). Σελ. 197-215. Rahden, Westf.: Verlag Marie Leidorf GmbH.

Renfrew, C. (1972) The emergence of civilization. The Cyclades and the Aegean in
the third millenium BC. London.

Schaik, Martin van (2017) The study of the ancient and Medieval harp. A
bibliography of books and articles from 1800 to 2015. Berlin: Ekho Verlag.

Schaik, Martin van (1998) The marble harp players from the Cyclades. Utrecht: Dutch
Study Group on Music Archaeology.

Schefold, K. (1960) Meisterwerke griechischer Kunst. Basel & Stutgart: Benno

Schwabe.

Taylor, Eric (1989) Musical instruments of South-East Asia. Singapore & Oxford &
New York: Oxford University Press.

Thimme, J. (1977) Art and culture of the Cyclades. Handbook of an ancient

civilization. Μετάφρ. Pat Getz-Preziosi. Karlsruhe: Badisches Landesmuseum.
 Σ. Ψαρουδάκης ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ – Κυκλαδικά 36

Williamson, Muriel C. (2001) “Saùng-gauk”, στὸ Stanley Sadie & John Tyrrell
(ἐπιµ.), The new Grove dictionary of music and musicians. 2η ἔκδοση. Oxford et al.:
Oxford University Press.

Younger, John G. (1998) Music in the Aegean Bronze Age. Jonsered: Paul Åström.

Ziegler, Christine (1970) Catalogue des instruments de musique egyptiens du Musée

du Louvre. Paris: Reunions des Musees Nationaux.

***