37/2012.

37
 АРХИТЕКТУРА И УРБАНИЗАМ
Часопис за архитектуру, урбанизам и просторно планирање
Чланови уредништва Милица Бајић - Брковић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд
Ружица Богдановић, Универзитет у Београду, Саобраћајни факултет, Београд
Миодраг Вујошевић, ИАУС, Београд
Бранка Димитријевић, Glasgow Caledonian University, Glazgov
Александар Иванчић, Barcelona Strategic Urban Systems, Barselona
Бошко Јосимовић, ИАУС, Београд
Нађа Куртовић-Фолић, Факултет теничких наука, Нови Сад
Игор Марић, ИАУС, Београд
Миленија Марушић, ИАУС, Београд
Дарко Марушић, Београд
Нада Милашин, ИАУС, Београд
Борислав Стојков, Републичка агенција за просторно планирање, Београд
Божидар Стојановић, Институт „Јарослав Черни”, Београд
Главни и одговорни уредник Мила Пуцар
Технички уредници Мила Пуцар
Марија Бербеља
Секретар Милена Милинковић
Издавачки савет ИАУСа
Председник Мила Пуцар, ИАУС, Београд
Заменик председника Јасна Петрић, ИАУС, Београд
Секретар Тамара Маричић, ИАУС, Београд
Бранислав Бајат, Универзитет у Београду, Грађевински факултет, Београд
Милица Бајић - Брковић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд
Драгана Базик, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд
Миодраг Вујошевић, ИАУС, Београд
Бранка Димитријевић, Glasgow Caledonian University, Glazgov
Славка Зековић, ИАУС, Београд
Игор Марић, ИАУС, Београд
Дарко Марушић, Београд
Нада Милашин, Београд
Саша Милијић, ИАУС, Београд
Зорица Недовић Будић - University College Dublin, School of Geography, Planning and
Environmental Policy, Dablin
Марија Николић, Београд
Владимир Папић, Универзитет у Београду, Саобраћајни факултет, Београд
Ратко Ристић, Универзитет у Београду, Шумарски факултет, Београд
Ненад Спасић, ИАУС, Београд
Божидар Стојановић, Институт „Јарослав Черни”, Београд
Борислав Стојков, Републичка агенција за просторно планирање Републике Србије, Београд
Драгутин Тошић, Универзитет у Београду, Географски факултет, Београд
Милорад Филиповић, Универзитет у Београду, Економски факултет, Београд

Листа рецензената Петар Бојанић, виши научни сарадник/ванредни професор, Универзитет у Београду,
Институт за филозофију и друштвену теорију, Београд; Драгана Василски, ванредни професор,
Универзитет Унион Никола Тесла, Факултет за градитељски менаџмент, Департман Архитектура,
Београд; Александар Игњатовић, ванредни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски
факултет, Београд; Игор Марић, виши научни сарадник, ИАУС, Београд; Дарко Марушић,
редовни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд; Дијана
Милашиновић Марић, доцент, Универзитет у Приштини, Факултет техничких наука, одсек
Архитектура, Косовска Митровица; Мила Пуцар, научни саветник, ИАУС, Београд; Добривоје
Тошковић, научни саветник, ИАУС, Београд.

Лектура Дафина Жагар

Дизајн часописа и Марија Бербеља
компјутерски прелом
Корице Цртежи и фотографије из прилога који су објављени у овом броју
Вињете Ж. Глигоријевић и В. Мацура
Издавач Институт за архитектуру и урбанизам Србије
За издавача Игор Марић, директор ИАУС-а

Адреса редакције Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Архитектура и урбанизам

11000 Београд, Булевар краља Александра 73/II
Телефони: 011/ 3370-091, 3370-109, факс 3370-203, e-mail: mp@iaus.ac.rs , milenam@iaus.ac.rs
Штампа Planeta print

37
Београд, јун 2013.
Часопис се размењује са већим бројем институција у иностраним земљама. У финансирању часописа учествовало је Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије
 САДРЖАЈ

1 Уводник .....................................................................................................................................................Мила Пуцар

НАУЧНИ РАДОВИ
3-27 Минимализам у архитектури: материјали као инструмент перцепције нематеријалне реалности
Minimalism in Аrchitecture:
Мaterials as an Instrument of Perception Immaterial Reality............................................................Драгана Василски
Прегледни рад

28-34 Два начина одношења према природи у

савременој јапанској архитектури..........................................................................................Владимир Стевановић
Прегледни рад

35-42 Реактивација природних потенцијала Београда: биофилија и биомимикрија

као новe компаративнe предности.........................................Александра Ступар, Мира Милаковић, Ана Граовац
Прегледни рад

43-49 Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година.............................................................Александар Кадијевић

Прегледни рад

50-55 Деконструкција као концепт архитектонске праксе................................................................. Милан Максимовић

Прегледни рад

ИНТЕРВЈУИ
ПРИЛОЗИ ЗА ИСТОРИЈУ УРБАНИЗМА СРБИЈЕ
57-71 KRISTALIZACIJA IDEJA KAO RAZVOJNA PERSPEKTIVA BEOGRADA
Bojan Bojanić: Intervju sa Vladimirom Macurom
72-83 Има ли експресионизма у српској архитектури?
Интевјуи са, Браниславом Митровићем, Мариом Јобстом и ОгњеномЂуровићем...................Ђорђе Алфиревић

АКТУЕЛНОСТИ
85-87 Награда Ранко Радовић
88 -95 Награђени мастер радови и докторске тезе

НОВЕ КЊИГЕ
97 ЖИВОТ НА ИВИЦИ: СТАНОВАЊЕ СИРОТИЊЕ У БЕОГРАДУ 1919–1941
Садржај

Аутор: Злата Мацура ..............................................................................................................приказ Ратко Божовић

99 АРХИТЕКТУРА И ЧУЛА : АРХИТЕКТОНСКИ ЕЛЕМЕНТИ И СТРУКТУРЕ ОБЈЕДИЊЕНЕ III

ПРОМИШЉАЊЕМ О УНАПРЕЂЕЊУ СТВАРАЛАЧКОГ ПРОЦЕСА
Аутор: Миленко Станковић..........................................................................................................приказ Ненад Сузић

101 АРХИТЕКТУРА ХРАМА, ПРОЈЕКТОВАЊЕ ДУХОВНИХ ОБЈЕКАТА

Аутор: Љубиша Фолић..................................................................................... приказ Дијана Милашиновић Марић
 У ВОДНИК
Ж. Глигоријевић и В. Мацура, 2011: Концепција природног језгра Београда
УВОДНИК
Проблематиком односа архитектуре, урбанизма, планирања,
с једне стране, и природе, с друге, на посредан или
непосредан начин бави се већина текстова у овом броју
часописа.
Разумевање минимализма као идеје у архитектури обухвата
и став о употреби природних материјала који обједињују
везу спољашњег и унутрашњег света и потврђују органске
принципе у делима великог броја стваралаца и њихов
покушај да уклоне границу између природног и изграђеног
простора. Однос на релацији архитектуре и природе у
контексту јапанске културе одувек је постојао у јапанском
стваралаштву и привлачио својом једноставношћу ствараоце
широм света. Блиска веза са природом приметно је
инкорпорирана у савременим архитектонским приступима
спроведеним од стране јапанских аутора. У појединим
радовима савремених јапанских архитеката могуће је
пратити не само испољавање архитектуре у природи, већ
и начин на који се природа манифестује у архитектури.
Тумачење односа према природи у јапанској традицији
отвара питања специфичног споја природе и лепоте који чини
окосницу ове културе.
Логика форме, функције и адаптибилности природних
система све чешће постаје основа планирања градова. Више
од половине европских градова нема довољно зелених
површина. Градови су означени као главна чворишта
глобалне трансмисије и десеминације, те тако постају
полигони за истраживање утицаја урбаних зона на климатске
промене. Природа се интензивније уводи у градски простор,
а њена манифестација се третира као нова компаративна
предност. Тако, нпр., неки паркови представљају искораке
у концепту пројектовања и престају да буду само простори
артикулације зеленила и шетних стаза, већ постају својеврсни
полигон на коме архитекта испитује границе у артикулацији
концепта отвореног јавног простора.
У оквиру интервјуа Прилози за историју урбанизма Србије,
Владимир Мацура говори о својим погледима на материју
града, првенствено са становишта складне равнотеже
природних чинилаца, који су још увек очувани, али и
резултатима који су постигнути и предлозима како да се
задрже вредне природне оазе у језгру Београда.
У разговорима Ђорђа Алфиревића са реномираним српским
архитектима, истиче се важност утицаја затеченог контекста
на квалитет архитектонског дела. „Природа и елементи
контекста одређују будућност архитектуре кроз корелацију
остварене форме и програмских могућности у односу на
затечену геометрију и дух простора. Ако објекат не успостави
дијалог са окружењем, нема основних предуслова за успешно
трајање и склад”, истиче арх. Бранислав Митровић, свакако
један од најзначајних савремених архитеката у Србији.
Мила Пуцар
Most of articles in this issue of the journal address, in direct or indirect
way, the issue of relation between architecture and urbanism/town
planning, on the one hand, and nature, on the other.
Understanding minimalism as an idea in architecture also
encompasses the attitude towards the use of natural materials
which incorporate the link between outer and inner world and
conirm organic principles in works of many architects, as well
as their attempt to remove boundary between natural and
built space. The relation between architecture and nature in the
context of Japanese culture has always been present in Japanese
creativity and has attracted architects all over the world because
of its simplicity. Close connection with nature is noticeably
incorporated into contemporary architectural approaches
applied by Japanese architects. In certain works of contemporary
Japanese architects, it is possible to track not only the expression
of relation between architecture and nature, but the way in
which nature is manifested in their architecture. Interpretation
of relationship with nature in Japanese tradition raises the issue
of a speciic blend of nature and beauty which is a backbone of
this culture.
Logics of form, function and adaptability of natural systems is
becoming increasingly frequent basis of town planning. More
than half of the European cities have insuicient green space.
Cities are marked as major centers of global transmission and
dissemination, thus becoming polygons for investigation of
the efects of urban zones on climate change. Nature is more
intensively introduced into urban space, while its manifestation
is considered as a new comparative advantage. Thus, for
example, some parks represent a step forward with regards
to planning concepts and cease to be only an articulation of
green and walking paths, but are becoming a polygon at which
architects explore boundaries in the articulation of the concept
of open public space.
EDITORIAL
Within his interview Contributions to the History of Urbanism in
Serbia, Vladimir Macura spoke about his view of urban matter,
primarily from the aspect of harmonious balance of natural
factors, which are still preserved, but also about achieved results
and suggestions how to retain valuable natural oases in the core
of Belgrade.
In his interviews, Djordje Alirević, renowned Serbian architect,
Уводдник
has emphasized the importance of efects of the existing context
on the quality of architectural works. „Nature and elements
of the context determine the future of architecture through 1
correlation between realized form and programmic possibilities
with relation to the existing geometry and spirit of space. If
a structure establishes a dialogue with its environment, then
there are no basic preconditions for its successful lifespan and
harmony”, emphasizes Arch. Branislav Mitrović, certainly one of
the most important contemporary architects in Serbia.
Mila Pucar
 Н АУЧНИ РАДОВИ
В. Мацура, 1983. Једна од скица ренатурализације Ушћа, Београд

НАУЧНИ РАДОВИ
МИНИМАЛИЗАМ У АРХИТЕКТУРИ:
МАТЕРИЈАЛИ КАО ИНСТРУМЕНТИ ПЕРЦЕПЦИЈЕ НЕМАТЕРИЈАЛНЕ
РЕАЛНОСТИ
МINIMALISM IN ARCHITECTURE:
MATERIALS AS AN INSTRUMENT OF PERCEPTION IMMATERIAL REALITY
Драгана Василски,*
рад примљен: новембра 2012, рад прихваћен: марта 2013.
Апстракт
Материјали, као инструменти којима аутор саопштава своје
идеје и смешта их у простор и време, представљају сталну
тему архитектуре, још из времена витрувијанске тријаде
(фирмитас).
У минимализму материјали обликују простор и изражавају
његову суштину која се налази у несводљивом минимуму.
Приступ у раду је методолошки дефинисан доменом
архитектуре који је оно уметничко у њој, дакле визуелним
средствима која материјали представљају, са тежњом да се
открије значење у оном што видимо. Принципи визуелног
доживљаја првенствено делују у подручју закона перцепције
до којих је дошла психологија опажаја, конкретно теорија
која се назива гешталт. Како су у материјалима садржане
компоненте опипљивог, али и осећајног, за остваривање
њиховог односа потребан је дуалитет у материјализацији
који се постиже употребом материјала кроз њихов израз
нематеријалности. Тај израз нематеријалности дају
истинитост (природних материјала), тактилна вредност
(структура и текстура) и „покрет” материјала (способност
трансформације). Ауторски приступ материјалима као
инструментима изражавања нематеријалности омогућио
је поимање минималистичке архитектуре на много вишем
уметничком нивоу (Петар Цумтор – Peter Zumthor) као и
изазивање јаких емоционалних реакција при сусрету са тако
створеним архитектонским делима (Тадао Андо – Tadao Ando).
Трансформација материјала остварује се кроз истраживање
нових третмана и техника (Кенго Кума – Kengo Kuma), а са
развојем технологије до неслућених граница мења се и начин
поимања стварности (Херцог&де Мерон – Herzog & De Meuron).
Истраживањем материјала, тј. начином његове примене,
може се постићи разумевање минимализма као идеје у
архитектури.
Кључне речи: минимализам, архитектура, материјали,
перцепција, гешталт психологија, текстура, истинитост
(природних материјала), „покрет” материјала
UDK BROJEVI: 72.013:159.937.5 ; 691/692:72.012 ; 72.038.42
ID BROJ: 200254220
Прегледни рад, DOI: 10.5937/a-u37-3761
Abstract:
Materials, as an instrument for author’s report of his ideas
and puts them into the space and time, is a recurring
theme of architecture, from the time of Vitruvius triad
(irmitas). In minimalism, materials shape space and
express its essence, which is the irreducible minimum. The
approach in this paper is methodologically deined by
architecture domain that is art within it, therefore what
the visual means are materials, with the aspiration to
discover meaning in what we see. The principles of visual
perception are primarily active in the ield of law
perceptions reached by the psychology of perception,
speciically the theory called Gestalt. As the material
contained in the tangible components, and sentient, such a
relationship is required for duality of materialization, which
is achieved by the use of their material expression of
immateriality. This expression gives the truth of
immateriality (natural materials), tactile value (structure
and texture) and the "movement" of the material (the
ability to transform). Author's access to the material as an
instrument of expression immaterial, provided the concept
of minimalist architecture at a higher artistic level (Peter
Cumtor) and causing severe emotional reaction when
meeting also created architectural works (Tadao Ando).
Transformations of materials are achieved through the
exploration of new treatments and techniques (Kengo
Kuma), and the development of technology to
unimaginable limits changes the way of understanding
reality (Herzog & de Meron). Researching of materials, in
the way of its application, can be achieved understanding
of minimalism in the architecture as an idea.
3
Keywords: minimalism, architecture, materials, perception,
gestalt psychology, texture, truthfulness (natural materials),
the "movement" of the material.
* др Драгана Василски, д.и.а.
Универзитет Унион Никола Тесла Београд
Департман Архитектура и урбанизам
dvasilski@fgm.edu.rs
dragana.vasilski@gmail.com
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности
Увод
„Нисам сигуран које материјале одабрати. Идеје ми долазе
нематеријалне, линије на белом листу; а када их желим
фиксирати, предомишљам се, измичу ми, чекају на
удаљености” (Siza, 2006: 168).
Материјали представљају сталну тему архитектуре, још из
времена витрувијанске тријаде (фирмитас), преко Дирана1
(Diran, 2005:29) и Лодолиа2 (Carlo Lodoli, 1690–1761) (Kaufman,
1964: 159–175), Рајта (Frank Lloyd Wright) и Белшера3 (John
Belcher), па до наших дана. Данас, као централне теме
савремене уметности и архитектуре, материјали постају и
„ваздух, гас, ватра, звук, мирис, магнетне силе, струја,
електроника” (Hill, 2006: 76), тј. материјали који немају
наглашену масу и тежину. Нови сензибилитети у архитектури
казују да се архитектура окреће наглашавању
дематеријалности, којој се тежи кроз технолошка достигнућа.
Као да одговарамо на Чумијево (Bernard Tschumi) питање: „Да
ли је материјализација архитектуре неопходно материјална?”
(Tschumi, 2004: 57). Или је то потврда тежње Рајта, Миса
(Ludvig Mies van der Roe) и Корбизијеа (Le Corbusier) да се
архитектура „дефинише својом сопственом празнином,
нематеријалним средствима: ваздухом, светлошћу и
пејзажом” (Чарапић, 2008: 23–32). Дематеријализацији као
путу до несводљивог минимума који представља суштину
тежи се и у минимализму.
Своја својства материјали предају простору који граде, чиме
формирају језик кроз који градитељ саопштава своје идеје, и
на известан начин представљају идентитет градитељеве
личности, његов потпис. Тако су поједини ствараоци постали
познати по материјалима које су употребљавали: Алто (Alvar
Alto) је био заљубљен у дрво, Нерви (Pier Luigi Nervi) у
армирани бетон. Скарпа (Carlo Scarpa) је објединио историју и
садашњост, кроз материјале и кроз време, па његови
материјали, који ангажују једни друге, у исто време укључују
и нас. Канов (Louis Kahn) монументализам је напредовао у
својим одлукама при примени материјала: бетон, травертин
и дрво су имали задатак да апсорбују дугорочне ефекте
времена, уз динамику природне светлости која тече преко
њихове површине. Познат је његов опис употребе опеке и
бетона као прославе тренутка када се сусрећу два материјала.
Када говоримо о материјалу, Канова позиција је била блиска
Рајтовој, чији су природни материјали обједињавали везу
спољашњег и унутрашњег света, потврђујући ауторове
1 3
Диран је у свом функционализму истицао важност материјала (поред
распореда просторија и конструкције). У својим предавањима наводио
4
је три врсте материјала: чврсте (дуго и тешко се обрађују, па су скупи),
меке (лако се обрађују па су јефтинији) и оне који служе за везивање
осталих материјалa
2 4
Лодоли, италијански теоретичар архитектуре, залагао се за појмове
функционализма и истинитости материјала, у смислу да архитектонске
форме и пропорције буду изведене из способности материјала који се
користи. Инсистирао је на постојању архитектонског израза који настаје
код материјала примењених по законима геометрије.
органске принципе и његов покушај да уклони границу
између природног и архитектонског. Да би представио своју
структурну агенду, Мис је говорио искључиво бритким
језиком челика. „Сваки овај члан модерног пантеона
користио је и зависио од материјала како би подржао
одређени филозофски приступ” (Pasnik, 2005: 9–10), као
causa eiciens4 (Хајдегер, 1999: 11). И у минимализму
материјал представља идентитет личности аутора.
Истраживањем ауторског приступа материјалима као
инструментима изражавања нематеријалности, може се
постићи разумевање минимализма као идеје у архитектури.
ПСИХОЛОШКИ ДОЖИВЉАЈ МАТЕРИЈАЛА
Приступ у раду је методолошки дефинисан доменом
архитектуре који је оно уметничко у њој, дакле визуелним
средствима која материјали представљају, са тежњом да се
открије значење у оном што видимо. Целокупно човеково
виђење спада у област психологије, па је разумљиво да је
процес стварања и доживљавања уметности увек у
непосредној вези са психологијом. Као стваралачки процес,
уметност је и сама дубоко психолошки процес. И у
архитектури, један од основних циљева јесте дефинисање
врсте посматрања применом достигнућа психологије
опажаја, на основу које је могуће формирати одређене судове
о архитектонском делу и простору који архитектура
дефинише.
Интерактивни однос психологије и архитектуре може се
истраживати кроз смисао два основна психолошка стадијума:
перцепцију и сазнање. Перцепција (опажање, опажај)
животне средине, у свом најужем смислу, односи се на процес
у коме човек постаје свестан простора на основу стицања
информација сензација вида, слуха, мириса, додира и укуса,
или, како дефинише Вујаклија: „Перцепција (lat. perceptio)
псих. опажање, опажај, сви они душевни процеси који се
непосредно изазивају чулним надражајима” (Вујаклија, 2002:
697). Цеви (Bruno Cevi) пише: „Перцепција је сложен физички
процес који се укратко може дефинисати као непосредно
сазнање о предметима и догађајима на основу података
прикупљених од стране чула и других когнитивних процеса”
(Zevi, 2007: 112). Сазнање (когниција) је ментална обрада
ових сензорних информација. Оно може да обухвата активно
Рајт узвикује: „Материјали, какво богатство!” (cf. An American Architecture,
str. 96). У Француској је 1912. год. преведена књига Џона Белшера
Принципи архитектуре (Belcher, John, Les principles de l'Architecture,
H. Laurens, Ed. Paris 1912:117), са познатим ставом из тог времена:
„Материјали су основни фактор сваке грађевине” (Радовић, 1998: 191).
„Где се следе циљеви и користе средства, где господари
инструменталност, ту влада узрочност, каузалност. Већ вековима
филозофија нас учи да постоје четири узрока: 1. causa materijalis,
материјал, грађа од које се прави сребрна чаша, на пример; 2. causa
formalis, форма, облик који материјал добија; 3. causa inalis, циљ, на
пример приношење жртве које одређује какав ће облик имати потребна
чaшa и од чегa ће онa бити нaпрaвљенa; 4. causa eiciens, узрок који
производи учинaк, готову, ствaрну чaшу: злaтaр” (Хaјдегер, 1999: 11).
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
Introduction
"I'm not sure which material to choose. Ideas come to me
immaterial, the lines on the white list, and when I want to ix
them, the second thoughts, getting out of me, waiting at a
distance" (Siza, 2006: 168).
The materials are a constant topic of architecture, from the time of
Vitruvius triad (irmitas) through Diran1 (Diran, 2005:29) and
Lodoli2 (Carlo Lodoli, 1690 - 1761) (Kaufman, 1964: 159-175),
Frank Lloyd Wright and John Belcher (1912)3, up to the present day.
Today, as a central theme of contemporary art and architecture,
materials have become "air, gas, ire, sound, smell, magnetic
forces, electricity and electronics" (Hill, 2006: 76), ie. materials
that do not have emphasized mass and weight. New sensibilities
in architecture show that the architecture turns highlighting
immateriality, which seeks through technological advances. As if
reply to Bernard Tschumi question: "Is it necessary material
materialization of architecture?" (Tschumi, 2004: 57). Or is it the
conirmation of aspirations Wright, Mies, Corbusier and the
architecture, "deined by its own emptiness, intangible assets: air,
light and landscape" (Čarapić, 2008: 23-32). Dematerialization
pursued in minimalism, as a way to irreducible minimum, that is
the essence.
Materials submitted its properties that make up the area, thus
forming a language through which the builder communicate its
ideas. In some way, represent the identity of his personality, his
signature. Thus, some authors have become known for the
materials that are used: Alvar Alto was in love with a wood, Luigi
Nervi in reinforced concrete. Scarpa, united history and the
present, by the materials and the time. So, his materials that
engage each other - at the same time, including us. Louis Kahn
monument has progressed in his decisions of materials
implementation: concrete, travertine and wood have to absorb
the long-term efects of time, the dynamics of natural light that
lows through their land, and the use of brick and concrete
described as a celebration of the moment two materials meet.
When we talk about the material, Khan position was close to
traditional Wright. Wright natural materials are uniting exterior
and inner world, conirming the author's organic principles, and
his attempt to remove the boundary between the natural and
architectural. To represent his structural agenda, Ludwig Mies van
der Rohe spoke by exclusively sharp tongue of steel. "Every
member of this modern Pantheon is used and depended on -
material to support a philosophical approach" (Pasnik, 2005:
9-10), as a causa eiciens4 (Heidegger, 1999: 11). In minimalism,
the material is the identity of the personality authors. Access to
1 3
Diran in his functionalism emphasized the importance of the material
(in addition to layout and design). In his lectures, he cited three types of
materials: solid (long and diicult to handle, and are expensive), soft (easy to
handle and less expensive) and those that serve for binding other materials
2 4
Lodoli, Italian theorist of architecture, advocated the concepts of
functionalism and truthfulness of material, in terms of architectural forms
and proportions are derived from the ability of the material used. He insisted
on the existence of architectural expression that occurs in materials applied
under the laws of geometry.
copyright materials research as an instrument of expression
immateriality, can be achieved by understanding the architecture
of minimalism as an idea.
PSYCHOLOGICAL EXPERIENCE OF MATERIAL
The approach in this paper has been methodologically deined by
domain of architecture that is art in it, so at the visual means
materials are, aiming to discover meaning in what we see. The
entire vision of man is in the ield of psychology, so it is
understandable that the process of creating and experiencing art
is directly related to psychology. As the creative process, the art
itself is a deep psychological process. In architecture, one of the
primary goals is to deine the types of observations using the
achievements psychology of perception, according to which it is
possible to form some judgments of the architectural work and
space that architecture deines.
The interactive relationship between psychology and architecture
may be explored through the meaning of two basic psychological
stages: perception and cognition. Perception of the environment,
in its narrowest sense, refers to the process by which one becomes
aware of space on the basis of information acquisition sensations
of sight, sound, smell, touch and taste, or how it deine Vujaklija:
"Perception (lat. perceptio ) Psych. perception, perception, all
those mental processes that are directly caused by sensory
sensations" (Vujaklija, 2002: 697). Zevi writes: "Perception is a
complex physical process that can briely be deined as direct
knowledge about objects and events based on information
gathered by the senses and other cognitive processes" (Zevi, 2007:
112). Knowledge (cognition) is the mental processing of the
sensory information. It can involve actively thinking about
information, or evaluation of their memory. "Cognition (lat.cognitio)
the power of cognition, knowledge" (Vujaklija, 2002: 431).
"Immediately sence knowledge is base of sensual perceptive
process, only the cognitive process made adequate superstructure
that makes full information“ (Alihodžić, 2007). There are two
levels of perception: "The irst, which means just seeing bodies
and forms and the second level that this perceived form is
transferred into the mind and reveals knowledge" (Mako, 2003:7).
Or, as Heidegger said: "In its essence, repraesentacio is based in
relexio. Therefore, the essence of the subject matter as such
becomes clear only where the essence of knowledge and opinions
explicitly meets as "something I think," that is - as a relection
(Heidegger, 1999: 65).
Wright exclaimed:" Materials, what a treasure!" (Cf. An American 5
Architecture, p.96). In France in 1912. translated Belcher’s book “Les principes
de L'Architecture”, with well-known attitude of the time: "The materials are
the main factor of any building" (Radović, 1998: 191)
„Where are followed goals and used beneits, where is the master of instru-
mentality, there is the government of causality, causality. For centuries
philosophy has taught us there are four causes: 1. causa materialis, mate-
rial, structure silver glass is made by, for example: 2. causa formalis, form,
received materials shape; 3. causa inalis, aim, such as sacriicing deines the
exact shape required for a glass it will be made by; 4. eiciens causa, cause
that produces the efect, ended, real glass: jeweler
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности

размишљање о информацијама, њихово пaмћење или
вредновaње. „Когницијa (lat.cognitio) моћ сазнавања,
сазнање, знање” (Вујаклија, 2002: 431). „Непосредно чулно
сазнање основа је опажајног процеса, да би тек сазнајни
процес направио адекватну надградњу која чини пуну
информацију” (Алихоџић, 2007). Постоје два степена
перцепције: „Први, који означава непосредно виђење облика
у телима, и други степен којим се овако опажени облик
преноси у ум и открива се сазнању” (Мако, 2003:7). Или, како
би рекао Хајдегер: „По својој суштини, representatio се темељи
у relexio. Стога суштина предметности као такве постаје
очигледна тек тамо где се суштина мишљења спознаје и
експлицитно испуњава као ’ја нешто мислим’, то јест – као
рефлексија” (Хајдегер, 1999: 65). Свако опажање је у исти мах
и мишљење, свако расуђивање је исто тако и интуиција,
свака опсервација је и инвенција. „Шта је оно стварно што се
налази у ствари? Шта је ствар по себи? До ствари по себи
доспевамо тек пошто је наше мишљење досегло ствар као
ствар” (Хајдегер, 1999: 133). Умно опажање надграђује
иманентна својства архитектуре и приближава нас вишим
сазнајним нивоима. На крају се спознајни процес сублимира
кроз перципирање целовитог архитектонског дела у
контексту окружења, где се врши комплексна синтетизација
пређашњих искустава и сазнања.
Начела психолошког приступа, из угла сагледавања
постављене теме, потичу од теорије гешталта – психолошке
дисциплине која се од почетка прошлог века примењује на
групу научних начела изведених углавном из огледа о
чулном опажању. Гешталт теорија визуелног опажања
систематично је сагледала овај процес у свим његовим
аспектима и слојевима. Опажање је описано као процес који
осим објекта опажања укључује и контекст односно
окружење објекта опажања. Класични пример начела фигуре
и позадине је приказан на Сл. 1. Од самог свог почетка,
гешталт психологија је била повезана са уметношћу (geštalt
на немачком значи облик, форма). Аутор есеја (О квалитету
форме, Uber Gestaltqualitaten, 1890) по коме је теорија названа
је Кристијан фон Еренфелз (Christian von Ehrenfels), који је
истакао да ако сваки од дванаест испитаника слуша један од
дванаест тонова неке мелодије, збир њихових доживљаја
неће одговарати ономе што би осетио неко ко би слушао целу
мелодију. За Гешталт теоретичаре, свака ствар је много више
од простог збира њених делова, односно целина је другачија
од суме својих делова, јер је принцип рада мозга холистички,
паралелан и аналоган, са самоорганизованим тенденцијама.
Класични Гешталт пример је мехурић сапунице, чији сферни
облик није дефинисан неком математичком формулом, већ
спонтано извире из паралелне акције површинске напетости
која истовремено делује на све тачке површине.
Гешталт, као психолошка дисциплина, имао је знатан утицај и
у сфери архитектонског ствралаштва: „Психолози гешталт
покрета јасно су показали да су појавни односи између
делова (објекта) у функцији целине, односно да перцепција
варира зависно од контекста” (Norberg-Schulz, 1965: 45).
„Видети нешто значи одредити му место у датој целини:
смештеност у простору, ознаку на метру за величину, или
светлину или раздаљину” (Архајм, 1998: 17). Као што је „једна
водена маса гешталт зато што оно што се догађа на једном
месту делује на целину” (Архајм, 1998: 63), тако је и ум
целина: „Постало је очигледно да особине које дају
достојанство мислиоцу и уметнику одликују све радње ума.
Иста начела важе за праве менталне способности зато што ум
увек функционише као целина...” (Архајм, 1998: 10).
Разумљиво је стога да, ако желимо да добијемо приступ у
уметничко дело, морамо да га сагледамо у целини. Паласма
пише: „Архитектонски рад није доживљен као збир
изолованих визуелних слика, већ је то потпуна материјалност
простора и спиритуална присутност” (Pallasmaa, 2007: 44).

Сл. 1.
Гешталт психологија: слобода
интерпретације – двоструко значење
Fig. 1.
Gestalt psychology: freedom of
interpretation – the double meaning
Сл. 2.
Виктор Хорта: Кућа народа, Брисел, 1897 – 1900, срушенa 1965.
Fig. 2.
Victor Horta: Maison du Peuple, Brussels, 1897 – 1900, demolished 1965.
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
Each observation is thinking at the same time, all reasoning
is also intuition, all observation is also invention. "What
is that really what's in the stuf? What has thing itself? Do
things on their own are not getting just because our opinions
reach matter as a matter" (Heidegger, 1999: 133). The mind
immanent perception builds architectural features and
brings us closer to the higher cognitive levels. At the end,
the cognitive process become summarized by the perception
of a comprehensive architectural works in the context of the
environment, where they performed a complex synthetic
review of earlier experiences and knowledge.
Principles of psychological approaches from the perspective
of perceiving the theme, derived from Gestalt theory -
psychological discipline from the beginning of the last
century, the group applied scientiic principles derived
largely from experiments on sensory perception. Gestalt
theory of visual perception is systematically comprehend this
process in all its facets and layers. Perception can be described
as a process that involves other than the object of perception
and the context or environment object perception. A classic
example of the principles of igure and ground is shown in
Fig. 1. First Since its inception, Gestalt psychology has been
associated with the arts (in German language Gestalt means
form, shape). Author of essays ("The quality of form", "Uber
Gestaltqualitaten", 1890.) to whom the theory was called, is
Christian von Ehrenfels, who pointed out that if each of the
twelve subjects listened one of the twelve tones of a melody,
the sum of their experience will not match that one who
would listened to the whole song. For Gestalt theorists, every
thing is much more than the sum of its parts, that is a
diferent entity than the sum of its parts, for the principle of
the brain work is holistic, parallel and analog, with self-
organized tendencies. The classic Gestalt example is a soap-
bubble, whose spherical shape is deined by a mathematical
formula, but spontaneously springs from the parallel action
of surface tension, which acts simultaneously on all points of
the surface.
Gestalt, as a psychological discipline, had a signiicant impact
in the ield of architectural creation: "Psychologists Gestalt
movement clearly showed that the emergent relationships
between the parts (the building) as a function of the whole,
or that the perception varies depending on the context"
(Norberg-Schulz, 1965: 45).
"See something means to determine his place in a given
series: place in space, the label on the meter size, or
brightness or distance" (Arhajm, 1998: 17). As is "a water
mass Gestalt because what happens in one place afects the
entire" (Arhajm, 1998: 63), so is the entire mind: "It has
become obvious that the properties that give dignity to
thinker and artist has all the action of the mind. The same
principles apply for the right mental abilities because the
mind always functions as a whole ... "(Arhajm, 1998: 10). It is
understandable, therefore, that if we want to get access to
the work of art, we have to look at it as a whole. Palasma
writes: "The architectural work is not seen as a sum of isolated
visual images, but it is full materiality of space and the spiritual
presence" (Pallasmaa, 2007: 44).
It is quite certain that the processes of perception and cognition in
the context of architectural creation are very complex elements, a
set of particular conditional variable factors that determine the
meaning aspects of an architectural structure. Tendency, towards
an understanding of these processes and their proper direction,
are trying to rationalize and valorize the perceptual content of the
material as an assembly of each element in the function of the
whole. This complex process, initiated perceptual - cognitive
transaction, is required in order to truly understand and
purposeful individual architectural structures.
MATERIALS AS A SENSORY EXPERIENCE
It is usually emphasizes distinctiveness importance that the
architecture (implemented materials) is an extremely accessible
by the senses of touch and sight, which is considered the most
important as perceiving space and conirmation of our existence
within it. Even Plato in his work Timaeus, considered as a process
of observation, description of the physical process of seeing. He
argued "that noble ire that warms the human body lows
through the eyes of a smooth, thick stream of light. Thus was
established a tangible bridge between the observer and the
observed fact, over the bridge and pulses of light emanating from
the object traveling to the eye and thus to the soul" (Arnheim,
1998: 43). Mind that many thinkers recognize precedence among
the senses, known as St. Thomas Aquinas (1225-1274) and
Leonardo de Vinci (1452-1519), whose guiding thought was
"Saper vedere" (wise see ie. to know how to see). Of all the senses,
Georg Wilhelm Friedrich Hegel insisted on touching, because he
believed it was the only sense which gives us the experience of
deep space, because the touch "feel the weight, strength, and
three-dimensional space (Gestalt) of the body of material, and it
seems that we know what from us providing in all directions
"(Pallasmaa, 2007).
Deining the quality of a certain architectural structure strongly
depends on the senses, that is. sensory characteristics of the
material. In the words Arhajm: "We deinitely see the materials
on the basis of what our senses tell us about them. The term is
separated from the perception, and thought moves among
abstractions" (Arnheim, 1998: 9). He stresses the importance of
all the senses in a complex perceptual process of architectural
work: "One building is, therefore, in all its aspects, the fact of the
7
human spirit. It is an experience of the senses of sight and hearing,
senses of perception, heat and cold, muscle behavior and
thoughts and aspirations resulting therefrom (Arnheim, 1990:
11). Certainly, architecture as an art, is characterized by the fact
that it, unlike the other arts, communicates through all the senses
to the user or viewer. Although the dominant characteristics of
the environment has more knowledge on the basis of sight (even
83%) (Djordjevic, 1981: 11), which is the visual experience of his
architectural works "most prominent efect" (Arnheim, 1990:
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности
Сасвим је извесно да су процеси перцепције и когниције у
контексту архитектонског стваралаштва веома комплексни
елементи, условљени читавим сплетом варијабилних
чинилаца који детерминишу аспекте значења једног
архитектонског дела. Тежњом ка разумевању ових процеса и
њиховом одговарајућем усмеравању, настоје се
рационализовати и валоризовати перцептивни садржаји
материјала као склопа појединачних елемената у функцији
целине. Овај сложени процес, инициран перцептивно
сазнајном трансакцијом, неопходан је у циљу истинског и
сврсисходног разумевања појединог архитектонског дела.
МАТЕРИЈАЛИ КАО ЧУЛНИ ДОЖИВЉАЈ
Обично се наглашава посебност значаја да архитектура
(реализована материјалима) буде изузетно доступна чулима
додира и вида, који се сматрају најзначајнијим приликом
перципирања простора и потврде нашег постојања у оквиру
њега. Још је Платон, у свом делу Тимај, разматрао опажање
као процес, кроз опис физичког процеса виђења. Тврдио је
„како племенита ватра која загрева људско тело струји кроз
очи у глатком, густом млазу светлости. Тако је успостављен
опипљив мост између посматрача и посматране ствари, а
преко моста импулси светлости која зрачи од предмета путују
до очију а тиме и до душе” (Арнхајм, 1998: 43). Виду су многи
мислиоци признавали првенство међу чулима. Познати су
Св. Тома Аквински (Thomas Aquinas, 1225–1274) и Леонардо
да Винчи (1452–1519) чија је мисао водиља била saper vedere
(мудaр види тј. умети видети). Од свих чулa, Хегел (Georg
Wilhelm Friedrich Hegel) је инсистирао на додиру, јер је
сматрао да је то једино чуло које нам даје доживљај о дубини
простора, зато што додир „осећа тежину, отпорност и
тродимензионални простор (гешталт) тела материјала, и то
чини да смо свесни ствари које се од нас пружају у свим
правцима” (Pallasmaa, 2007).
Дефинисање квалитета одређеног архитектонског дела
веома много зависи од чулности, тј. чулних карактеристика
материјала. Јер, како каже Арнхајм: „Ми поимамо материјале
на основу онога што нам чула казују о њима. Појам се одваја
од опажаја, a мисaо се креће међу aпстрaкцијaмa” (Арнхајм,
1998: 9). Он наглашавa вaжност свих чула у сложеном процесу
опажањa aрхитектонског дела: „Једна зграда је, дакле, у свим
својим видовима чињеница људског духа. Она је доживљај
чула вида и слуха, чула опажања, топлоте и хладноће,
мишићног понашања, као и мисли и тежњи које из тога
8
проистичу (Арнхајм, 1990: 11). Свакако, архитектуру као
својеврсну уметност карактерише податак да се она, за
разлику од других уметности, кориснику или посматрачу
саопштава кроз сва чула. Иако доминантну спознају својстава
околине добијамо на основу чула вида (чак 83%) (Ђорђевић,
1981: 11), због чега је визуелни доживљај архитектонског
дела његово „најистакнутије дејство” (Арнхајм, 1990: 257), не
сме се изоставити синтетичност свих чулних процеса, која је у
контексту истинског доживљаја архитектонског дела
неизоставна. Ако би комплексност перцепције свели само на
оквире визуелног, изгубила би се целовитост доживљаја
одређеног архитектонског дела, о чему пише Паласма (Juhani
Pallasmaa): „Проблеми настају када се изолује око од своје
природне повезаности са другим чулима, и када се
елиминишу и потискују друга чула, а то доста смањује и
ограничава доживљај света у оквиру визије” (Palasmaa, 2007:
39). Овај фински архитекта у својој књизи Очи коже (Eyes of the
skin) разматра појам „мултисензорског искуства” па наводи
да су очи у колаборацији са телом и другим чулима (Pallasmaa,
2007).
Перцепција је условљена постојањем одређених својстава
материјала која интензивирају чулне доживљаје, тј. имају за
циљ давање додатних информација које моментално постају
део менталне слике о простору, па простор „доживљавамо”
на начин на који га и сам аутор – архитекта доживљава. Како
архитектура представља прилику да се расветли сложеност
простора у коме живимо и радимо, и креира искуство које се
обраћа свим чулима, минималистички пројекти нуде
прагматична решења до којих се долази помоћу на нови
начин употребљених материјала. Херцог (Jacques Herzog)
каже да „реалност архитектуре не обухвата само оно што је
изграђено, већ обухвата манифестацију која је продукт
употребљених материјала”. Он лоцира„реалност архитектуре”
у материјале зато што „они се најинтензивније манифестују
онда када су уклоњени из свог природног контекста”
(Ursprung, 2002).
СВОЈСТВА МАТЕРИЈАЛА КОЈА ПЕРЦИПИРАМО
„Од непокретног камена страст ствара драму” (Ле
Корбизије,1977: XLV).
Трагање за суштином простора (која је садржана у
несводивом минимуму), кроз испољавање нечега
нематеријалног и узвишеног, чини се преко материје.
Материјалност ствара естетско искуство које треба да потвди
„присуство нечега што се не сме именовати, које измиче
осећају, али не може да се манифестује другачијe нeго кроз
осeћaњa” (Perniola, 2005: 105).
Опажање није само сакупљање различитих чулних утисака,
него опажати значи нешто „узети за истинито”, у смислу: оно
што се нуди чулима, то се види и узима као нешто. „Оно-
стварно јесте оно-делујуће, оно-изделано: оно што про-
изводи у присуствовање и оно што је про-изведено.
’Стварност’, замишљена довољно широко, значи тада:
у-присуствовање-произведено лежање-пред-нама, у-себи-
довршено присуствовање оног што себе производи”
(Хајдегер, 1999:36). Полазећи од размишљања да као
естетско мерило уопштено постављамо појам чулног
опажања, приликом истраживања материјала кроз њихову
уметничку компоненту, потенцира се чулност материјала,
посебно истинитост, тактилност и покрет.
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
257), should not be omitted synthesis of all sensory process,
which is in the context of true architectural work experience
indispensable. If we reduced the complexity of perception only to
the boundaries of the visual, it would lose the integrity of the
personal areas of architectural works, as says Juhani Pallasmaa:
"Problems arise when isolate some of its natural connection with
other senses, and when you cut and suppress the other senses,
and this sharply reducing and limiting experience within a vision
of the world" (Palasmaa, 2007: 39). This Finnish architect in his
book "The Eyes of the Skin" examines the concept of "multi-
sensory experience" and said that the eyes are in collaboration
with the body and the other senses (Pallasmaa, 2007).
The perception is conditioned by the existence of certain material
properties that enhance the sensory experience, ie. aimed at
providing additional information immediately become part of the
mental images of space, and space "experience" in the way that
the author - architect experienced it. As architecture is an
opportunity to shed light on the complexity of the space in which
we live and work, and that creates an experience that appeals to
all senses, minimalist projects ofer pragmatic solutions that
come with a radically new way materials used. Jacques Herzog
says that "the reality of architecture not only includes what is
built, but also includes an event that is a product of the materials."
He locates the "reality of architecture" in the material because
"they are most intensely manifest when they are removed from
their natural context" (Ursprung, 2002.).
MATERIAL PROPERTIES WE PERCEIVE
"From a stationary stone creates a drama of passion" (Le Corbusier,
1977: XLV)
Searching for the essence of space (which is contained in the
irreducible minimum), through the expression of something
intangible and sublime, seems over matter. Materiality creates an
aesthetic experience that should conirm "the presence of
something that not can be named, that elusive feeling, but it can
manifest itself diferently than through the feelings" (Perniola,
2005: 105).
Perception is not just a collection of various sensory impressions,
but perceive means something "to take a true" in the sense of:
what is ofered by the senses, it can be seen taken as something.
"What-what it really is - acting, it made: what pro - running in
attendance and what the pro - done. "The reality," conceived
broadly enough, then the mean in-attendance-produced front-
lie-us-in self-completed attendance what products themselves.
"(Heidegger, 1999: 36). Starting from thinking that as an aesthetic
criterion generally places dogmatic concept of sensory perception,
in the research of materials through their artistic part, emphasizes
the sensuality of materials, especially the truth, tactility and
movement.
The truth of natural materials (nature of materials)
One of the greatest scholars of the nineteenth century, Gottfried
Semper, (1803-1879), had kept the law and the natural properties
of the material to such an extent that he even expressed it as the
symbolic value of architecture. The formula y = f (x, y, z, etc.) is a
mathematical expression that is the core of the architecture
values (Y is a work of art that depends on constant and variable
factors F x, y, z). "Constants are represented by "types", and these
are deined as "original forms prescribed by requirements".
Zemper’s grading system and causal relationships from four
materials: clay, wood, stone and textiles grow four techniques:
ceramics, carpentry, masonry and weaving which correspond to
the four basic elements of architecture: the hearth, the roof,
fences and foundations. Variables in the formula are deined as
materials, various natural and social conditions and the efects of
personality and education of artists, but also the customer. ... His
aesthetic conception is not materialistic one already has a built-in
idea of the materials and the creative forces that shape the
material" (Mako, 1999: 22). Zemper’s words are: "Architecture, as
well as its great teacher, nature, need to choose and apply own
materials caused by the laws of nature ... If the most suitable
material selected for its embodiment, an ideal expression of the
building will certainly get the sense of beauty and appearance of
materials as natural symbols "(Semper, 1989: 102).
"Honesty for material means that the material should be selected
to on the basis of its properties" (Kaufmann, 1955). And the
characteristics of the material which afect the pattern of how
and what it is used (Nesbitt, 1996). Therefore, the material should
not be used as a substitute for other materials, the material
because it undermines the "truth" of its properties which "cheat"
the observer (Whiteley, 1993). Theorist Richard Weston proposes
that there is a clear distinction between ontology materials and
what materials are able to realize: "The concept of materiality is
adopted as the code for the view that tends to show the material,
which relates more to the subjective efect of the observer, than
on its conventional use. The term "material nature" emphasizes
what can materials "(Weston, 2003: 193). "Let material speaks for
itself, and let it makes a further step undisguised in shape and
proportions best suited for the experience and science" (Semper,
1989: 48).
The truth of architecture involves the use of materials according to
their qualities, so that the construction methods are easily
comprehensible, and not hidden. The irst building built on the
principle by theorist of architecture Le Duc (Eugène Emmanuel
Viollet-le-Duc, 1814-1879), known for his commitment to the 9
"truth of architecture," was Victor Horta’ (1861-1947) building for
the Belgian Socialist Workers' Party (Maison du People, 1897-
1900), Brussels, Belgium (Fig. 2). It is an open architecture design
(ie its visible steel structure), where the expression realized linear
architectural elements: brick paneling was designed to accept a
stone, a cornerstone to accept steel and glass.
At the end of the nineteenth and early twentieth century when
the movement "Arts and Crafts" became popular in the UK (1880
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности
Истинитост природних материјала (природа
материјала)
Један од највећих теоретичара XIX века, Готфрид Земпер
(Gottfried Semper, 1803 – 1879), поштовао је законитости и
природна својства материјала до те мере да их је чак
исказивао и као симболичке вредности архитектуре.
Формула Y=F(x,y,z, итд.) представља математички израз
којим је исказавао суштину вредности архитектуре (Y је
уметничко дело које зависи од константе F и променљивих
фактора x,y,z). „Константе су представљене ’типовима’, а ови
дефинисани као ’оригинални облици које прописује потреба’.
У Земперовом систему градација и узрочних веза из четири
материјала: глине, дрвета, текстила и камена, израстају
четири технике: керамика, тесарство, ткање и зидање којима
одговарају четири основна елемента архитектуре: огњиште,
кров, ограда и темељи. Променљиве вредности у формули
дефинисане су као материјали, различити природно-
друштвени услови и утицаји личности и образовања
уметника, али и наручиоца... Његова естетичка концепција
није материјалистичка већ у себи садржи уграђену идеју о
вези материјала и креативних сила које тај материјал
обликују” (Мако, 1999: 22). Јер, како каже Земпер:
„Архитектура, као и њен велики учитељ, природа, треба да
изабере и примени своје материјале по законима
условљеним природом... Ако је најпогоднији материјал
одабран за своје отеловљење, идеалан израз зграде ће
наравно добити на лепоти и значењу појавом материјала као
природног симбола” (Semper, 1989: 102).
„Поштење према материјалу подразумева да материјал
треба да се користи и да се одабере на основу његових
својстава” (Kaufmann, 1955) и да су карактеристике
материјала те које утичу на образац како се и за шта се он
користи (Nesbitt, 1996). Дакле, материјал не сме да се користи
као замена за други материјал, јер то поткопава материјалу
„истинитост” његових својства и то „вара” посматрача
(Whiteley, 1993). Теоретичар Ричард Вестон (Richard Weston)
заступа став да постоји јасна разлика између онтологије
материјала и онога што су материјали у могућности да
реализују: „Појам материјалност је усвојен као шифра за став
који тежи да покаже шта јесу материјали, а који се односи
више на субјективни ефекат на посматрача, него на његову
конвенционалну употребу. Појам ’природа материјала’
наглашава шта могу материјали” (Weston, 2003: 193). „Нека
материјал говори сам за себе, нека он направи даљи корак
неприкривен, у облику и пропорцијама који су најприкладнији
10 према искуству и науци” (Semper, 1989: 48).
Истинитост архитектуре подразумева употребу материјала у
складу с њиховим квалитетима, тако да су и конструктивне
методе лако сагледиве, а не скривене. Прва зграда
направљена према начелу теоретичара архитектуре Ле Дука
(Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, 1814 – 1879), познатог по
свом залагању за „истинитост архитектуре”, била је Хортина
(Victor Horta, 1861 – 1947) зграда за Белгијску радничку
социјалистичку странку (Maison du people, 1897 – 1900), у
Бриселу у Белгији (Сл. 2). То је архитектура отворене
конструкције (тј. видљива је њена челична конструкција), у
којој је остварена линеарна изражајност архитектонских
елемената: оплата од опеке обликована је тако да прихвата
камен, а камен тако да прихвата челик и стакло.
Крајем XIX и почетком XX векa, кaдa је покрет „уметности и
зaнaти” („Arts and crafts”) постао популаран у Британији (1880
– 1910) и у САД-у (1900 – 1905), људи су вредновали став о
истинитости материјала, који поштује дубоку и урођену
карактеристику материјала. Формирали су понизан однос
према материјалу, слушајући га и покушавајући да сазнају
сваку битност из идентитета материјала. Јер, материјали
имају свој сопствени језик. Камен као да говори о свом
давном геолошком пореклу, трајности и неодвојивом
симболу постојаности; опека као да казује о традиционалним
начинима конструкције објеката; бронзани материјали
евоцирају успомене везане за мануфактурни рад; дрво као
да има два раздвојена постојања: прво, као биљка која је
расла, а друго као људски артефакт. У сваком случају,
природни материјали имају могућност изражавања
сопствене историје, јер као да допуштају нашем виду да
продре испод њихове површине. Романтична представа
заната може бити у извесној мери одсутна у нашем свету
данас, али њени ефекти, њен карактер и њене емоције остају
видљиве у аналогној виталности материјала. Ово нас подсећа
на текст италијанског модернистичког архитекте Моретија
(Luigi Moretti, 1907 –1973). Он је писао о најзначајнијој снази
уметности, квалитету „кондензоване стварности”. Уметност је
„представа која мора објавити густину енергије веома
супериорну у стварном животу” (Moretti, 1974: 116). Реалност
материјала везана је за његову природу, употпуњена је
сличним карактеристикама његове густине уметности.
Физичке карактеристике су само половина ефекта. А као
последица енергије чији су они носиоци, архитектонски
радови нуде додатни – материјални – глас који је потпис
архитекта. Корбизије је описао ово додатно присуство: „Један
користи камен, дрво, цемент и претвара их у куће или палате,
то је грађевинарство. Оно позива на вештину. Али изненада
додирује моје срце, чини да се осећам добро. Ја сам срећан.
Ја кажем: то је лепо. То је архитектура. То је уметност” (Ле
Корбизије, 1977: XLV).
Исту водиљу имају и они архитекти минимализма који
приликом трагања за суштином, кроз једноставност поново
откривању вредност квалитета древних и обичних
материјала, па пројекти показују проширење могућности
које имају материјали и још већу способност аутора да
убризга живот материјала у идеју грађевине.
Један од аутора који наглашава „дубину природних
материјала” јесте Џон Поусон (John Powson). У његовом раду
није толико важно питање који материјал користи, већ је
важан начин на који га користи. Воли крупне комаде, јер
сматра да монолитни материјал (нпр. чврсти мермер) има
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
- 1910) and in the USA (1900 - 1905), people were valued position
on the truth of materials, deep respect and an innate material
property. They have formed a humble attitude toward the
material, listening and trying to learn the identity of the
importance of each material. Because, the materials have their
own language. Stone tells something of its ancient geological
origin, and indispensable symbol of permanence in patience as
the brick that shows the traditional way of construction of
facilities; bronze materials evoke memories of the manufacturing
operation; wood as having two separate existence: irst as a plant
that is grown and the other as a human artifact. In any case,
natural materials have the possibility to make their own history,
as well as to allow our mind to penetrate beneath their surface.
Romantic notion of crafts may be somewhat absent in our world
today, but its efects, its character and its emotions remain visible
in analog vitality materials.
This situation reminiscent of the text of the Italian modernist
architect Luigi Moretti (1907-1973). He wrote about the most
signiicant efect of art, the quality of "condensed reality". Art is
"a performance that must publish a superior energy density in
real life" (Moretti, 1974: 116). Reality of material is related to its
nature, is complemented by the similar characteristics of its
density of art. The physical characteristics are only half of the
efect. As a result of energy which they carry on, architectural
works ofer extra - physical voice that is the signature of the
architect. Le Corbusier described the further presence of this:
"One used stone, wood, cement, and turns them in the house or
palace, it is civil engineering. It calls for skill. But suddenly touches
my heart, it makes me feel good. I'm happy. I say, that's nice. It is
an architecture. It's an art. "(Le Corbusier, 1977: XLV).
The same guideline have been chosen by those architects in
minimalism during a search for the essence, of re-discovering
through simplicity the value of quality ancient and ordinary
materials, and expansion projects show possibilities with
materials and a greater ability to breathe life of materials in the
building idea.
John Powson is an author who points out "the depth of natural
materials". In this work, the so important question is not which
material is used, but the way the material is used. He likes big
pieces, because he believes that monolithic material (eg. solid
marble) has intellectual simplicity (Fig. 3). And if he uses wood,
planks are “as wide as the tree trunk from which they were cut
and run the entire length of the house. Used like that you are able
to enjoy the seamlessness of the material; there are no cuts in the
boards. Seamlessness, to me, brings a sense of wholeness, it
means not having your visual concentration broken. There is
nothing jarring, you can sit anywhere in the room and always feel
entirely comfortable visually” (Powson, 1996:14). Precisely
thanks to "visual comfort", he usually uses natural materials due
to their very depths, as he says: “because they are living materials,
which I suppose is what distinguishes a natural material for me
from an artiicial one. When I used black vinyl on a loor, I was
immediately unhappy with it. The eye stopped instantly, never
giving a feeling that the material continued beneath the
surface… to me, the quality of the each materials from which
architecture was created is of much more signiicance than an
exhibitionistic or virtuoso approach leading to the introduction of
one unexpected material to another in a design” (Powson,
1996:14).
Claudio Silvestrin is known for discovering the "soul of modest
materials" (Fig. 4). By choosing a simple palette of natural
materials, his attention was attracted by "the low and thickness"
of space and light - which he intensely felt and experienced. Soul
of "modest" used materials is the meeting point between the
horizontal and vertical - heaven and earth, and the balance
between geometry and instinct, heaviness and lightness,
sensuality of curves and rigor of straight line, between the stone
and the space it inhabits, between the building as the apartment
and as a shrine (Alberoni, 2002).
Tactile value - the texture of the material
Henry Focillon (1880 - 1943) says that the material has a very
important feature, special expressive power, since they carry a
certain predisposition or as he says "some formal vocation"
(Focillon, 1964). It is a tactile of material. Tactile (l. tactilis):
relating to the senses touching, tangible, touchable (Vujaklija,
2002:892). By its tactility, materials related to man and other
people - either roughly or intimate, spontaneous or cold, repellent
or human. Visual and tactile quality of the surface is deined
through the notion of texture. Texture (Latin textura), weaving
fabric, assembly, composition, compound (Vujaklija, 2002: 900),
as one of the elements that we perceive by the senses when
observing or contact of a material within the architectural
structure, aims perception of more information, as a consequence
of the tactile senses, instantly become part of the mental image
of a particular space.
The texture is a characteristic of all natural things, organic or
inorganic, and is seen as a manifestation of the internal structure
of the surface. In texture, it is important to properly understand
and diferentiate the two concepts: the concept of the term
structure and texture. The structure is the material of some thing,
and the texture is the relief that comes from natural structures or
technical processing (Butina, 2000: 80). How is the texture of the
material distinctive compositional features of the physical
structure of materials, especially with regard to the size, shape,
and arrangement of components, it allows architects to design
the space according to their emotions. The importance of texture,
ie. tactile and visual experience in creating architectural space,
explained Pallasmaa (Pallasmaa, 2007), through the creation of a
conceptual framework in which it is sought to make a connection 11
between the dominant sense of sight and sense of touch. The
texture characteristics of the materials has been used by some
authors as a leitmotif of theirs oeuvre (Tadao Ando, Kengo Kuma,
Herzog & de Meuron).
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности

Сл. 3.
Џон Поусон: Манастир Нови Двур, Чешка, 2004.
Fig. 3.
John Powson: Monastery of Aur Lady of Novy Dvur, Czech
Republic, 2004.

Сл. 4.
Клаудио Силвестрин: Кућа Нојојдорф, Мајорка, 1989.
Fig. 4.
Claudio Silvestrin: Neuendorf House, Majorca, 1989.

интелектуалну једноставност (Сл. 3). А ако користи дрво,
каже да су даске „исто толико широке као стабло дрвета од
кога су исечене и иду по целој дужини куће. Таквим
коришћењем можете да уживате у материјалу без спојева,
нема резова на површини. Површине без спојева ми стварају
осећај целине, што утиче да се визуелна концепција не
ремети. Ништа није узнемиравајуће, можеш да седиш било
где у соби и да се осећаш потпуно удобно у визуелном смислу”
(Powson, 1996:13). Управо због такве „визуелне удобности”,
због њиховог осећаја дубине, он обично употребљава
природне материјале, јер како каже: „...зато што су они живи
материјали, а ја претпостављам да постоји разлика између
природних и вештачких материјала. Када сам користио црни
винил за под, био сам одмах несрећан са њим. Око се одмах
зауставило, не дајући осећај да се материјал наставља испод
површине... Према моме мишљењу, квалитет појединих
материјала од којих је креирана архитектура, од веће је
важности од егзибиционистичког и визуелног прилаза, што у
дизајну доводи до увођења једног неочекиваног материјала
до другог” (Powson, 1996: 13).
Клаудио Силвестрин (Claudio Silvestrin) је познат по откривању
12 „душе скромних материјала” (Сл. 4). Он бира једноставну
палету природних материјала јер његову пажњу привлаче
„проток и дебљина” простора и светлости, које он интензивно
осећа и доживљава. Душа „скромних” материјала које
користи јесте тачка сусрета хоризонтале и вертикале – земље
и неба – и равнотежа између геометрије и инстинкта, тежине
и лакоће, сензуалности криве линије и строгости праве
линије, између камена и простора који га настањује, између
зграде као стана и светилишта (Alberoni, 2002).
Тактилна вредност – текстура материјала
Фосион (Henri Focillon, 1880 – 1943) каже да материјали имају
врло значајно својство, посебну експресивну моћ, јер носе у
себи извесну предодређеност или, како он каже, „извесну
формалну вокацију” (Focillon, 1964). То је тактилност
материјала. „Тактилан (l. tactilis): који се тиче чула пипања,
опипљив, додирљив” (Вујаклија, 2002: 892). Својом
тактилношћу, материјали се према човеку односе као и људи
– груби су или интимни, хладни или спонтани, одбојни или
хумани. Визуелни и тактилни квалитет површине дефинисан
је кроз појам текстуре.„Текстура (лат. textura): ткање, тканина,
склоп, састав, спој” (Вујаклија, 2002: 900), као један од
елемената које опажамо чулима приликом посматрања или
при додиру одређеног материјала у оквиру архитектонског
дела, има за циљ перцепцију додатних информација које, као
последица тактилног чула, моментално постају део менталне
слике о одређеном простору.
Текстура представља особину свих природних ствари,
органских или неорганских, па се сагледава као манифестација
унутрашње структуре на површини. Код текстуре важно је
разликовати и правилно разумети два појма: појам
структуре и појам текстуре. Структура је грађа неке ствари,
а текстура је рељефност површине која произлази из
природне структуре или техничке обраде (Бутина, 2000: 80).
Како текстура материјала представља особене физичке
композиционе карактеристике структуре материјала,
посебно са освртом на величину, облик и распоред саставних
делова, она омогућава архитектима да креирају простор
сходно својим емоцијама. Значај текстуре, тј. тактилних и
визуелних доживљаја при креирању архитектонског
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
Сл. 5.
Херцог&де Мерон: Винарија Доминус, Јантвил, Калифорнија, 1998.
Fig. 5.
H&deM: Dominus Winery, Yortville, California, 1998.
“Movement" of material - material's ability for
transformation
Projects of minimalist objects fully accept the ability of the
material for transformation when shaped by light, which allows
them to "move" so that they afect our senses. The light is directly
related to the materials, making them visible, and wrap in a
variety of ways allows seeing the color and surface. The
relationship of materials and light has become extremely
important because it builds the expressive character of the
material. The proper modulation of light allows its subtle
relationship with the material, causing a transformation in terms
of its "movements", and it is clear why the old, ancient materials
are not used as a solid mass, large-volume, as large pieces that do
not change their expression. Elongated rectangular Dominus
Winery in California (Fig. 5), which was designed by Herzog and
de Meuron, known for its use of natural stone in just this way.
Concrete walls have been covered with wire baskets illed with
local basalt stones, arranged in layers of diferent thicknesses, so
that miss the Light: natural daylight reaching the interior, and
artiicial radiates out. Thus obtained coating, like the skin, has
diferent degree of transparency.
Modern atomic physics has destroyed the concept of "absolute"
speciicity matter. Artists started to think about the "magic items"
and "hidden soul" of the stuf. Italian painter Carlo Carra (1881-
1966) wrote: "Just ordinary things show simplicity of form
through which we can understand what more important state of
being in which rests the magniicence of art." Paul Klee (1879-
1940) said: "The subject is expanding beyond the borders of their
appearance with the help of our understanding that the matter
Сл. 6 .
Алберто Кампо Баесе: Де Блас кућа, Мадрид, Шпанија, 2000.
Fig. 6.
Alberto Campo Baeza: House De Blas, Madrid, Spain, 2000.
more than what shows us her outside." Jean René Bazaine (1904-
2001) wrote: "Object wakes our love just because it looks like it
has the powers that are bigger than himself "(Jung, 1996: 320).
In minimalism, the light is the one that leads to the "hidden soul"
or irreducible minimum. The interaction of light with materials is
the integration of nature and architecture as an artifact. Kahn
(Louis Kahn) is deined as material "spent light" and Baeza
(Alberto Campo Baeza) pointed out that there is no architecture
without light (Vasilski, 2010: 1-20). He built the house in
accordance with his theory of gravity and light, as a symbolic
connection stereotonic (what belongs to the earth) and tectonic
(what belongs to heaven). It is his position that displays essential
antagonism in architecture - one side for attachment to the
ground (horizontal position), and the other to spiritual aspiration
(vertical line). "The focus of building space, light construction
time and provides a reason for time. There is a central issue of
architecture: control and focus and dialogue with light. The future
depends on the new architecture, ability to comprehend these
two phenomena "(Baeza, 1999: 12). De Blas House (Fig. 6) - visual
static of simple forms of boxing highlights the material (stone)
which is connected to ground, while the lighter transparent
material (glass) in the upper part indicates the pursuit of non- 13
material, spiritual orientation to the vertical. "The object is trying
to be an correct translation of the structural box mounted on the
stereotonic: stereotonic piece set in the box. Dilution of what is
essential in architecture. Once again, "more with less". (A.Campo
Baeza in Bertoni, 2002: 196). In this project, it is clear pursuit of
materials expressed by their materialization through the release
of a solid attachment to the ground architecture.
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности
простора, објаснио је Паласма (Pallasmaa, 2007), кроз
креирање концептуалног оквира у коме је тежио да направи
везу између доминантног чула вида и чула додира. Управо је
текстура карактеристика материјала коју су неки аутори
употребили као лајтмотив свог опуса (Тадао Андо, Кенго Кума,
Херцог&де Мерон).
„Покрет” материјала – способност материјала да се
трансформише
Пројекти минималистичких објеката у потпуности прихватају
способност материјала да се трансформишу када су
обликовани помоћу светлости која им омогућава „покрет”,
тако да они утичу на наша чула. Светлост је у директној вези
са материјалима, чини их видљивим, док преламање на
различите начине омогућава да уочимо боју и површину.
Однос материјала и светлости је постао изузетно важан, јер се
кроз њега гради изражајни карактер материјала.
Одговарајућа модулација светлости омогућава њен суптилан
однос са материјалом, изазива његову трансформацију у
смислу „покрета”, па је јасно зашто се стари, древни
материјали не користе као чврсте масе, велике запремине, у
виду крупних комада који не мењају свој израз. Издужена
правоугаона винарија Доминус у Калифорнији (Сл. 5), коју су
пројектовали Херцог и де Мерон, позната је по употреби
природног камена управо на овај начин. Бетонски зидови
обложени су жичаним корпама напуњеним локалним
базалтним камењем, поређаним у слојеве различите
дебљине, тако да пропуштају светлост: природно дневно
светло допире до ентеријера, а вештачко исијава напоље.
Тако добијена облога, као кожа, различитог је степена
транспарентности.
Модерна атомска физика уништила је концепт „апсолутне”
конкретности материје. О „магичном предмету” и „скривеној
души ствари” први су почели да размишљају сликари.
Италијански сликар Карло Кара (Carlo Carra, 1881 – 1966)
записао је: „Управо обичне ствари откривају форме
једноставности помоћу којих можемо да схватимо оно више,
значајније стање бића у коме почива сва величанственост
уметности”. Паул Кле (Paul Klee, 1879 – 1940) је рекао:
„Предмет се шири изнад границе своје појавности уз помоћ
наше спознаје да је ствар више од онога што нам њена
спољашњост приказује”, а Жан Базен (Jean René Bazaine, 1904
– 2001) је написао: „И предмет буди нашу љубав само зато
што изгледа као да поседује моћи које су веће од њега самог”
(Јунг, 1996: 320).
14 У минимализму, светлост је та која води ка „скривеној души”
или несводљивом минимуму. Интеракција светлости са
материјалима представља обједињавање природе и
архитектуре као артефакта. Кан (Louis Kahn) је дефинисао
материјал као „утрошено светло”, а Баесе (Alberto Campo
Baeza) је нагласио да нема архитектуре без светлости
(Василски, 2010: 1–20). Он гради кућу у складу са својом
теоријом тежишта и светлости, као симболички спој
стереотомијског (онога што припада земљи) и тектонског
(онога што припада небу). То је његов став којим приказује
суштински антагонизам у архитектури – са једне стране
везаност за земљу (хоризонталност), а са друге тежњу ка
духовном (вертикалност). „Тежиште гради простор, светлост
гради време и пружа разлог времену. Постоји централно
питање архитектуре: и контрола тежишта и дијалог са
светлошћу. Будућност архитектуре зависи од нове могућности
схватања ове две појаве” (Baeza, 1999: 12). Кућа Де Блас (Сл.
6) – визуелна статика једноставне форме бокса наглашава се
материјалом (камен) који је везује за тло, док се лакшим
транспарентним материјалом (стаклом) у горњем делу
назначава тежња за нематеријалним, усмереност ка духовној
вертикали. „Објекат покушава да буде тачан превод
структурног бокса постављеног на стереотоничном питању:
комад постављен на стереотоничном боксу. Разводњавање
онога што је суштинско у архитектури. Још једанпут, ’више са
мање’” (A. Campo Baeza u Bertoni, 2002: 196). У овом пројекту
евидентно је трагање за могућностима материјала, кроз
њихову дематеријализацију постигнуту ослобађањем од
чврстог везивања архитектуре за тло.
У минимализму светлост представља и материју и материјал.
Или можемо да кажемо да је она дематеријални елемент
материјализације. Тренутне промене светлости (атмосферски
утицаји, различито доба дана или годишњег доба) стварају
сенку која се трансформише и нестаје. Сенку коју је као
симболичне призвуке практичног живота описао Жан Жионо
(Jean Giono) у једном пасусу романа Да је моја радост могла
остати (Que ma joie demeur): „Добија се утисак да људи у
основи не знају тачно шта раде. Зидају каменом, али не виде
да сваки покрет који начине постављајући камен у малтер
прати сенка покрета која поставља сенку камена у сенку
малтера. А та зграда од сенке је суштина” (Арнхајм, 1990:
183). Све се мења и на нови начин доживљава у тренутку, па
зато и кретање посматрача утиче на перцепцију стварности.
Комбинација различитих материјала даје контраст између
транспарентности и непровидности. Све су ово дематеријални
елементи материјализације који утичу на пролазност и
крхкост израза који се перципира, који представљају шарм
минималистичког објекта и откривају његову суштину.
МАТЕРИЈАЛИ У МИНИМАЛИЗМУ КАО АУТОРСКИ СТАВ
У минимализму је присутно испитивање могућности
материјала који једноставном облику (кубична форма,
бокс), зависно од функције и окружења, дају потпуно
другачије ефекте. Примењује се јукстапозиција старог и
новог материјала, како би се открило неочекивано значење
и једних и других. Када пише о компатибилности материјала,
Цумтор пише о њиховом присуству – садашњости („presence”
of the materials): „Материјали реагују једни са другима и то
тако да постижу сјај, тако да њихов састав омогућава нешто
јединствено. Материјал је бескрајан” (Zumthor, 2006).
Наглашена материјалност, у трагању за суштином простора
(која је садржана у несводивом минимуму), кроз испољавање
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
In minimalism, light represent the matter as well the material. Or
we should say, that it is immaterial element of materialization.
Current light changes (ambient conditions, diferent part of day or
the season) creates a shadow which transforms and disappears.
Shadow, which symbolic overtones of practical life described Jean
Giono in a single part of his novel "That my joy could remain"
("Que Ma Joie Demeure"): "The impression is that people basically
do not know exactly what they are doing. They are building by
stone, but do not see that every move they make by placing a
stone in mortar shadow follows the movement that sets the
stones in the shadow of a shadow render. And this building is the
essence of the shadows" (Arhajm, 1990: 183). Everything is
changing and a new way of experiencing the moment, and
therefore afects the movement of the viewer's perception of
reality. The combination of diferent materials provides a contrast
between transparency and opacity. These are all immaterial
elements that afect the materialization of the transience and
fragility of expression that is perceived, representing the charm of
minimalist object and show its essence.
MATERIALS IN MINIMALISM AS AUTHOR'S POSITION
The minimalism is already investigating the possibility that a
simple form of material (cubic form, box), depending on the
function and environment, give completely diferent efects.
Juxtaposition of old and new material applies, in order to discover
the unexpected signiicance of both. When he writes about the
compatibility of materials, Cumtor writes about their presence
- present ("presence" of the materials): "The materials react
with each other in such a way they meet brilliance, so that their
composition provides something unique. The material is endless
"(Zumthor, 2006).
Emphasized materiality, searching for the essence of space (which
is contained in the irreducible minimum), through the expression
of something intangible and sublime, it is precisely through
matter (material). Materiality creates an aesthetic experience
that should conirm it "the presence of something that not can be
named, that elusive feeling, but it can manifest itself diferently
than the feelings" (Perniola, 2005:105). Materials are used in
minimalism in a way to represent the voice of reported speech
and silence, show something intangible. They are the ones who
create aesthetic experience, which is to cause an emotion which
does not allow a statement (feeling in which we say that we do
not ind the right word). Their meaning is completely changed
when they reach a speciic efect of each project individually, or as
described Zumthor: "The sense that I try to introduce the material
is beyond all rules of composition, and their tangibility, smell, and
acoustic qualities are merely linguistic elements that are required
to use. Feeling arises when I succeeded in presenting speciic
meanings of certain materials in their buildings, meanings that
can only be seen in just this way in this one building" (Zumthor,
2006).
Reinterpretation of the ancient values of natural
materials: Peter Zumthor
In all bustling search of sensational, our civilization is concerned
with new discoveries, forgetting the thousands of years layers of
experience. Cumthor efort is oriented towards reinterpreting
ancient values of collected experience, and that is the vanguard of
his work. Searching for a message that materials may have,
deined by the use of primal, he tends to emphasize the core of
the material, which is above all the common cultural meanings.
Natural materials like stone, brick and wood, allow penetration
beneath their surface and thus emphasize their credibility as
matter, talking about their background and track use. During the
research of Zumthor’s work irresistibly imposed connection with
paragraphs of Adolf Loos, who, through his work aspired epochal
discovery while celebrating the material, but also the inluence of
Le Corbusier, who was under constant opposition to common
values, still inding his way by giving his interpretation, based on
his own experience.
Zumthor sees interiors like large instruments, which collected the
sound, amplify and spread it. This is related with the peculiarities
of each room, surface materials and the way that they are placed.
As a result of the use of materials and design space appear energy,
which he constantly emphasizes importance of "the unique
density and the mood, a sense of being, harmony, beauty ... under
which you feel something in a way that otherwise would not have
an equivalent." (Zumthor, 2004: 13)
Cumthor when speaking about materials, expressing strong
emotional approach. "I believe that the material can take the
poetic quality in the context of architecture, but only if the
architect is able to use them the right way, because they are not
material. If we succeed in this, the materials in architecture began
to glow and licker "(Zumthor, 1999: 10). He meets a natural
material, so that through them gained a deep understanding of
the layers of the past, the meaning of the very sensitivity of the
building. As a guiding principle in relation to materials Cumtor
often cited works by Joseph Beuys (Fig. 7) and artists from the
Arte Povera group, noting accuracy and sensuality in the way
their implementation of materials.
These efects achieved in Cumthor’s architecture can be seen in
comparing the Pavilion in Hanover (Fig. 8) and The railing for
Roman archaeological site in Kur in Switzerland (Fig. 9). Although
the facility is used in both horizontal wooden planks, Cumtor
achieve diferent efects. Swiss pavilion at the author's intention
was to get through the application of traditional materials like
wood, emphasize the continuity of the relationship of the past 15
and present. The walls of the wooden horizontal beams become
completely transparent, the smell of wood ills the entire space
of the pavilion is always the same one, so for anyone who is
inside the building, the connection with nature fully achieved.
Power of materials is in their durability. Unlike the pavilion, in the
example in shelters Kur that impression emphasized horizontality
is achieved planks that do not leak light, but only partially air
and sound, according to the author's intention that the noise of
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности
нечега нематеријалног и узвишеног, чини се управо преко
материје (материјала). Материјалност ствара естетско
искуство које треба да потвди „присуство нечега што се не сме
именовати, које измиче осећају, али не може да се
манифестује другачије него кроз осећања” (Perniola, 2005:
105). Материјали се у минимализму користе на начин да
представљају индиректан говор и глас тишине, дакле
одражавају нешто нематеријално. Они су ти који стварају
естетско искуство, који треба да изазову емоцију која не
дозвољава исказ (осећање при коме кажемо да не налазимо
праву реч). Њихов смисао се у потпуности мења када се њима
постигне специфичан ефекат у сваком пројекту појединачно,
или како је то Цумтор описао: „Осећај који сам покушао да
уведем у материјале је изнад свих правила композиције, а
њихова опипљивост, мирис и акустичне особине су само
елементи језика које смо у обавези да користимо. Осећај се
јавља када сам успео у изношењу конкретних значења
појединих материјала у својим зградама, значења која се
једино могу посматрати и само на овај начин у овој једној
згради” (Zumthor, 2006).
Реинтерпретација исконских вредности природних
материјала: Петер Цумтор
У све ужурбанијем трагању за сензационалним,
наша цивилизација је заокупљена новим открићима,
заборављајући при томе хиљадугодишње наслаге искуства.
Цумторов напор усмерен је ка реинтерпретацији исконских
вредности сакупљеног искуства, и то је авангарда његовог
16
Сл. 7.
Јозеф Бојс: Дебeла столица, 1964 – 1985
Fig. 7.
Joseph Beuys: Fat Chair, 1964-1985.
рада. Трагајући за поруком коју материјали носе у себи, а која
је дефинисана кроз исконску употребу, он тежи да истакне
саму срж тог материјала, која је изнад свих уобичајених
култоролошких значења. У току истраживања Цумторовог
рада, неодољиво се намеће веза са ставовима Адолфа Лоса
(Adolf Loos), који је кроз свој рад тежио епохалном открићу
истовремено славећи материјал, али и утицај Ле Корбизјеа
који је уз константно противљење устаљеним вредностима
увек проналазио свој пут дајући своје тумачење засновано
на сопственом искуству. Цумтор види ентеријере као велике
инструменте који сакупљају звук, појачавају га и шире даље.
То је у вези са особеношћу сваке просторије, површинама
материјала и начином како су они постављени. Као
последица коришћења материјала и обликовања простора
јављају се енергије чији значај он константно наглашава:
„... ту јединствену густину и расположење, осећај постојања,
хармоније, лепоте… под којом осетим нешто на начин на који
у противном то не бих истоветно могао” (Zumthor, 2004: 13).
Цумтор, када говори о материјалима, изражава јак
емотивни приступ. „Верујем да материјал може да поприми
поетске квалитете у контексту архитектуре, али само ако је
архитекта способан да их користи на прави начин, јер сами
по себи материјали их не поседују. Уколико у томе успемо,
материјали у архитектури почињу да блистају и трепере”
(Zumthor, 1999: 10). Он упознаје природне материјале како
би кроз њих стекао дубоко разумевање наслага прошлости,
значење места и саму осетљивост грађења. Као идеју водиљу
у односу према материјалима Цумтор често наводи радове
Јозефа Бојса (Joseph Beuys) (Сл. 7) и уметника из групе Арте
повера (Arte Povera), при чему истиче прецизност и чулност у
начину њихове примене материјала.
Те постигнуте ефекте у Цумторовој архитектури можемо
сагледати кроз поређење Павиљона у Хановеру (Сл. 8) и
ограде за Римски археолошки локалитет у Куру у Швајцарској
(Сл. 9). Иако у оба објекта користи хоризонталне дрвене
талпе, Цумтор постиже различите ефекте. Код швајцарског
павиљона ауторова намера је била да се кроз примену
дрвета, као традиционалног материјала, нагласи континуитет
Сл. 8.
Петeр Цумтор: Швајцарски павиљон у Хановеру, 2000.
Fig. 8.
Peter Zumthor: Swiss pavilion, Hanover, 2000.
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
the modern city, while the appearance associated with Roman
interiors. Wooden structure of the building, which grows out of
solid reinforced concrete base, forming a transparent wooden
panels that allow light and air to circulate into the building.
Noble woven stone façade in Thermal bath in Vals (Fig. 10) and the
outer uniform coating glass panels, simply plugged in thin metal
structure, in the House of Art in Bregenz (Fig. 11), are the two
most famous Cumthor’s works, whose ascetic modulated surfaces
are extremely sensitive to light intensity. In Vals, the use of rough
rocks in the extreme simplicity of the space, provides a water-
illed environment, the kind of archaic and primordial sense of the
term. Monumental interior (monolithic mass of rocks) is full with
silence and ancient sense of calmness and peace, without any
modern connotations of acceleration and tension. „It has been
many years since a building has expressed such an external sence
of peace with so much harmony” (Francois Chaslin, in Bertoni,
2002: 156).
House of Art in Bregenz has surprising efect of dematerialization
of the object, which are made of reinforced concrete and steel,
obtained by adding remarkable simplicity: the outer glazing of
the building was done by simply glass panels. „Reduced to static
essentials…the construction, material and visual form of the
building constitute a uniied whole. The building is exactly what
we see and touch, exactly what we feel beneath our feel: a cast
concrete, stony body” (Bertoni, 2002: 148). "Really, architecture is
that speciically what has become a form, weight and space, her
body. There is no idea other than in things“(Zumthor, 2003:32). In
this sense, owing to his capacity to allow things to be perceived
for what they really are, Zumthor should be regarded as one of the
most radically minimalist architects. And he achieves this exactly
through materials: "Wood-like looring light membrane, heavy
rock mass, soft fabrics, polished marble, crude steel, polished
mahogany, crystal glass, soft leather, soft asphalt heated sun -
materials of architects, our materials. We all know them. And yet
do not know. To project, to produce architecture must learn to
consciously treat them. This is a research work, it is work of
memory "(Zumthor, 2003: 60). And from that memory arises
feeling which Cumtor introduced into the material.
Сл. 9.
Петeр Цумтор: Оградa
за римски археолoшки
локалитет у Куру у
Швајцарској, 1986.
Fig. 9.
Peter Zumthor: Enclosure for
a Roman archaeological site,
Chur, Switzerland, 1986.
"Material structure": Kengo Kuma
Materials play an increasingly prominent role in Kuma’s
architecture. His relationship to the materials he presented by
idea: “I do not know whether an architecture in which the form
and silhouette disappear, leaving only materiality, is possible, but
it is something I want to pursue. From the point of view of [...]
conventional (logic), this is a contradiction. Until now in
architecture, form and material have been connected, but I want
to separate them" (Kuma and Suzuki, 2000: 5).
Kuma’s approach to materials is, in many respects, is original. The
autors which haves been experimenting with materials as diverse
as he has, are very rare; more importantly, he has applied them in
many diferent ways. Among the natural (old and time-proven
materials), wood is a favorite of his, although he also often applies
other materials: stone, bamboo, paper, ivy and other plants.
When relies on local materials which are available around or near
the site where he is building, his architecture appears to grow
from the place itself. This materials contribute to the creation of
those places by endowing them with special character and a
particular intimacy. An example of this locally grown architecture
is his Adobe Museum for Wooden Buddha in Yamaguchi
Prefecture, where the soil dug out from the site was made into
hanchiku (unired bricks) and used in the construction. Z58
building (Fig. 13), by the original use of materials, light and foils
has become an example of minimalist architecture especially
devoid of identiication marks, he shrouded the façade in locally
grown ivy, in doing so, he was envisioned a new kond of green
architecture that is not only eco-friendly but also unusually
attractive (Bognar, 2009: 39).
Kuma uses also artiicial materials like glass-iber/reinforced
plastic, and in his palette are used also alloys metals, ceramics,
telon-coated fabric, thick vinyl sheets, and others. Earth, water
and light, natural and artiicial, are equally important "materials"
for him, because he feels a strong commitment to them (Bognar,
2009: 34). Kuma’s tend to be light and fragile, what seems to
dissolve in their environment, means the poetic metaphor in
architecture (Kuma, 1997: 6).
17
Сл. 10.
Петeр Цумтор: Термална
бањa у Валсу, Граубунден
кантон, 1990 – 1996
Fig. 10.
Peter Zumthor: Thermal Bath,
Vals, Canton of Graubunden,
1990-96
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности
трајања кроз везу прошлости и садашњости. Зидови од
дрвених хоризонталних гредица постају потпуно прозрачни,
мирис дрвета који испуњава читав простор павиљона одувек
је исти, тако да је за онога ко је у унутрашњости објекта веза
са природом у потпуности постигнута. Снага материјала је у
њиховој трајности. За разлику од павиљона, у примеру
склоништа у Куру тај утисак наглашене хоризонталности
постиже се талпама које не пропуштају светлост већ само
делимично ваздух и звук, у складу са намером аутора да се
чује бука савременог града, док изглед асоцира на римске
ентеријере. Дрвену структуру објекта, која израста из чврсте
армиранобетонске базе, формирају транспарентни дрвени
панели који дозвољавају ваздуху и светлости да циркулишу у
унутрашњости објекта.
Отмено изаткана камена фасада у Термалној бањи у Валсу
(Сл. 10) и спољашње облагање униформним стакленим
панелима, једноставно утакнутим у танку металну структуру,
у Кући уметности у Брегенцу (Сл. 11), два су Цумторова
најпознатија дела, чије су аскетски модулисане површине
екстремно осетљиве на интензитет светлости. У Валсу
употреба грубих стена у склопу екстремне просторне
једноставности даје, водом испуњеном, окружењу врсту
архаичности и исконско значење: „Прошло је много година од
када је неки објекат исказао тако продубљен осећај мира са
толико много хармоније” (Francais Chaslin, in Bertoni, 2002:
156). Кућа уметности у Брегенцу изненађује ефектом
дематеријализације објекта, јер „Редуковани до статичке
суштине… конструкција, материјал и визуелна форма
зграде одређују компактну целину. Зграда је управо оно што
видимо и додирујемо, управо оно што осећамо под ногама:
ливени бетон, камено тело” (Bertoni, 2002: 148). „Збиља,
архитектура је оно конкретно, оно што је постало формом,
18
масом и простором, њено тело. Нема идеје осим оне у
стварима” (Zumthor, 2003: 32). У овом смислу, захваљујући
његовом истрајавању да дозволи стварима да буду сагледане
онаквим какве оне заиста јесу, Цумтор би требало да се
сматра једним од најрадикалнијих архитеката минимализма,
а он то постиже управо кроз материјале: „Дашчани подови
као лагане мембране, тешке камене масе, нежне тканине,
углачани мрамор, сирови челик, углачани махагониј,
кристално стакло, нежна кожа, мекани асфалт загрејан
Сл. 11.
Петeр Цумтор: Кућа уметности,
Брегeнц, 1990 – 1997.
Fig. 11.
Peter Zumthor: Kunsthaus,
Bregenz, 1990 – 1997.
сунцем – материјали архитеката, наши материјали. Сви их
познајемо, а ипак их не познајемо. Да бисмо пројектовали, да
бисмо произвели архитектуру, морамо учити опходити се
свесно с њима. То је истраживачки рад, то је рад сећања”
(Zumthor, 2003: 60), а из тог сећања настаје осећање у које нас
Цумтор уводи преко материјала.
„Материјална структура”: Кенго Кума (Kengo Kuma)
Материјали играју веома значајнију улогу у архитектури
Кенга Куме. Свој однос према материјалима он исказује
идејом: „Ја не знам да ли је могућа архитектура у којој форме
и силуете нестају остављајући само материјалност, али то је
нешто што желим да следим. Са конвенционалне (логичке)
тачке гледишта... ово је контрадикција. Све до сада у
архитектури облик и материјал су били повезани, али ја
желим да их раздвојим” (Kuma and Suzuki, 2000: 5).
Кумин приступ материјалима је оригиналан у многим
аспектима. Ретки су аутори који су експериментисали са
материјалима тако разнолико као што је он то чинио, а што је
још важније, он их је применио на тако много различитих
начина. Међу природним материјалима, његов омиљен
материјал је дрво, мада често користи и друге материјале:
камен, бамбус, папир, бршљан, суву трску и друго биље. Када
се ослања на локалне материјале, који се могу набавити у
близини места где се гради, његова архитектура изгледа као
да сама расте са локације. Ови материјали доприносе да те
локације постају славне због посебног карактера и посебне
интимности објеката. Пример за ову локално насталу
архитектуру је његов Адобе Музеј за дрвеног Буду у Јамагучи
Префектури (Сл. 12), где је земља ископана на локацији
употребљена да се направи хаичику (haichiku –
противпожарна опека) која се користи у конструкцији. Зграда
З58 (Сл. 13) је оригиналном употребом материјала, светлости
и фолија постала пример минималистичке архитектуре
посебно лишене идентификационих ознака, чију је фасаду
Кума обавио у локално гајени бршљан, при чему је предвидео
нову врсту еколошке архитектуре која је не само еколошки
позитивна (еcо-friendly), већ је и необично атрактивна
(Bognar, 2009: 39).
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality

Сл. 12.
Кенго Кума: Адобе
Музеј за дрвеног Буду у
Јамагучи Префектури Сл. 13.
Fig. 12. Кенго Кума: З58,
Kengo Kuma: Adobe Шангхај, Кина, 2006.
Museum for The Buddha Fig. 13.
Kengo Kuma: Z58,
Shanghai, China, 2006.

Сл. 14.
Велики бамбусов зид
Fig. 14.
Great Bamboo Wall

There is a growing interest in materials, all around the world,
particularly shown through research potential of new and old
material. Kuma often juxtaposes old and new materials as a
means to conjure unexpected meanings for both. Unlike of earlier
periods, mere often is used materials as bare elements or
structures, as forms towards innovative architecture. This point is
well illustrated by his remarkable Great Bamboo Wall (Fig. 14), a
mall guesthouse north of Beijing, where he used bamboo
extensively to deine the boundaries of the building and the
interior of a tea pavilion.
In general, he is determined to avoid treating materials as solid
masses, material regardless, he makes every efort to break it
down to small elements. A particularly creative use of stone
Kuma’s designs are characterized by stringent requirements,
greater self-restraint, it is economically and environmentally
favorable solutions, where materials occupy a prominent place.
“The conclusion I have reached after having thought about
materials in various forms is simple. Material is not a inish.
Period… What is important is that we distance ourselves from
the twofold division of structures…and materials…The term
“material structure”, which I coined … treads together material
and structure into one” (Kuma, 2004: 9). Kengo Kuma’s
architecture is indeed minimalist, calm, while rich in texture,
color and complicated modulated light. He unfailingly
concentrates on the totality of human experience, which involves
not only vision but all faculties of perception, especially tactility 19

appears in the LVMH Shinsaibashi building in Osaka (Fig. 15),
where the façade is composed of panels of 0,16-inch thick (four
–milimeter) translucent onyx sheets from Pakistan, sandwiched
between glass plates, alternating with panels of stone-patterned
ilm applied between layers of glass. This was a continuation of
his Stone Plaza, where 1.56-inch-thin (four-centimeter) and
5-feet-long (1.5-meter) stone bars provide a system of horizontal
louvers (Bognar, 2009: 34).
and movement. Underlying these eforts is his recognition that
architecture by deinition is a structure, a material entity that
needs to withstand a variety of environmental forces and impacts,
and this material condition has to be reckoned with when trying
to render it a phenomenon, or mirage.
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/Минимализам
3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности

Сл. 15. Сл. 16 .

LVMH Осака, 2004.
Fig. 15.
LVMH Osaka, 2004
Кућа Кошино, Ашија, Хиого, 1980.
Fig. 16.
Tadao Ando: Casa Koshino, Ashiya,
Hyogo, 1980.

Кума користи и вештачке материјале као што су стаклена
влакна или ојачана пластика, а у његовој палети заступљене
су и легуре метала, керамика, тефлоном пресвучена тканина,
дебели винил листови и други материјали. Земља, вода и
светлост, природна и вештачка, за њега су подједнако важни
„материјали”, јер он осећа јаку посвећеност њима (Bognar,
2009:34). Кумин тренд, који се огледа у настојању да објекат
буде светао и нежан до те мере да се добија утисак његовог
растварања у свом окружењу, чини поетску метафору у
архитектури (Kuma, 1997: 6).
У свету постоји нарастајуће интересовање за материјале,
нарочито исказано кроз истраживање потенцијала нових и
старих материјала. Као вид кретања ка иновативној
архитектури, све чешће се употребљавају материјали као
огољени елементи или структуре. Кума често супротставља
20 старе и нове материјале, као средство да постигне
неочекивана значења за оба. Овај став илуструје у свом
пројекту Велики бамбусов зид (Сл. 14), малом пансиону
северно од Пекинга, где је користио само бамбус како би
дефинисао границе зграде и унутрашњост чајног павиљона.
У принципу, он је одлучан да избегне третирање материјала
кроз велике комаде чврстих маса, па, без обзира у ком
материјалу ради, он чини све напоре да га разбије на мање
делове. Посебно иновативна употреба камена појављује се на
згради LVMH Shinsaibashi у Осаки (Сл. 15), где се фасада састоји
од две врсте панела који се наизменично настављају. Једну
врсту чине провидне оникс плоче из Пакистана, дебљине 4
mm, које су постављене између стаклених плоча, а другу
панели код којих се камени узорак у облику филма поставља
између слојева стакла (Bognar, 2009: 34).
Кумине пројекте карактеришу строжи захтеви, већа
уздржаност, то су економски и еколошки повољна решења, у
којима материјали заузимају истакнуто место. „Закључак до
кога сам дошао након што сам размишљао о материјалима у
различитим облицима је једноставан. Материјал није
завршен... Оно што је важно је да се дистанцирамо од
двочлане поделе структуре... и материјала... Термин
’материјална структура’, који сам измислио... обједињује
заједно материјал и структуру у једно” (Kuma, 2004: 9).
Архитектура Кенга Куме је заиста минималистичка, смирена:
истовремено богата текстуром, бојом и компликовано
модулисаном светлошћу. Он се непогрешиво концентрише на
целовитост људског искуства, које укључује не само визију,
већ све способности перцепције, посебно тактилност и
покрет. У складу са својим ставом да је архитектура по својој
дефиницији структура, материјални ентитет који треба да
издржи различите животне снаге и утицаје, он то материјално
стање покушава да прикаже као феномен или илузију.
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality

Сл. 17. Сл. 18 .

Кућа 4x4 Кобе, Хјого, 2003 Центар за семинаре Витра, Вајл на Рајни,
Fig. 17. Немачка, 1993.
Tadao Ando: 4x4 House, Hyogo, 2003. Fig. 18.
Tadao Ando: Vitra Conference Pavilion, Weil am
Rhein, Germany, 1993.

The smooth texture of concrete: Tadao Ando

Tadao Ando is one of the irst architects in the world to introduce
minimalism in the ield of architecture, in the eighties of the last
century, when the minimalism is not even discussed. "I'm trying
to use modern material, concrete and special concrete walls in a
simple form... It seems to me that the concrete is the most
suitable material for realization of the space created by sunbeams
today. But concrete I use does not have the exact weight plastic.
Instead, it must be homogeneous and bright and needs to create
a surface. When they agree with my aesthetic image, the walls
become abstract, reversed and reach the maximum limit of space.
Their existence was lost and only they close the space provides a
sense of real existence. Under these conditions, the volume and
projected light wandering alone in highlighting the spatial
composition. "(Dal Co, 1995: 7.8).
Ando has developed a completely unique design aesthetic of the
original space, which results from interaction of materials
(concrete, wood) with nature (water and light) in a way that has
never before been witnessed in architecture. Through the
materials he uses his magic: transforming the inevitable
accidental. "In my opinion, three elements are required to meet
architecture. One of them is the material itself. Original, genuine
material such as bare concrete or natural wood. The second
element is a pure geometry, the base structure that ends in the
present work. The third element is the nature, not nature, in
pristine condition, but the nature of man which is imprinted
order. "(Ando, 1990).
Ando in his works (Fig. 16-19) uses a limited number of materials
and express their bare textures sensitive to touch. He is a master
of cast concrete, but relies on natural materials for places of which
a human being can touch: natural wood inevitably used for loors,
doors and furniture. Great attention was given to materials what
gives his work a distinctive austerity and tension and subtlety of
light brings life and soul to touch the viewer. What he tries to
express through the concrete is not Le Corbusier’s endurance 5 but
something more subtle. Criterion for Ando's expression through
concrete lies in the rhythms of daily life based on unique Japanese
aesthetic. His calm architecture relies on a line of traditional
Japanese architecture and principles of oriental culture, its 21
distinctive concrete like silk panels are made of concrete in the
form of Japanese tatami mats. "Using the recombination of these
principles in the work of creating Ando’s gestalt ..." (Moraes,
2007:6). Andov unadorned walls, imbued with an elegant
Japanese purity, are powerful, heavy, almost in silence seemed
illed with sadness. Express inner strength which we discover
5
"Architecture: the creation of an exciting harmony with the raw material,"
considered Corbusier (Le Corbusier, 1977: XLV).
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности
Глатка текстура бетона: Тадaо Андо (Tadao Ando)
Тадао Андо је један од првих архитеката у свету који је увео
минимализам у поље архитектуре, још осамдесетих година
прошлог века, када се о минимализму није ни говорило.
„Покушавам да користим модеран материјал, бетон и
специјалне бетонске зидове у једноставној форми... Изгледа
ми да је данас бетон најпогоднији материјал за реализацију
простора креираног сунчевим зрацима. Али бетон који
користим нема пластичну тачну тежину. Уместо тога, мора
бити хомоген и светао и мора да креира површине. Када се
сложе са мојом естетском сликом, зидови постају апстрактни,
поништавају се и достижу ултимативну границу простора.
Њихово постојање је изгубљено и само простор који они
затварају пружа осећај стварног постојања. Под овим
условима, волумен и пројектована светлост сами лутају у
наглашавању просторних композиција” (Dal Co, 1995: 7, 8).
Андо је развио комплетно јединствену непоновљиву
оригиналну естетику у креирању простора, која настаје
интеракцијом материјала (бетона, дрвета) са природом
(водом и светлошћу), на начин који никад раније није био
посведочен у архитектури. Кроз материјале он користи своју
магију: трансформацију случајног у неминовно. „Према мом
мишљењу, три елемента су потребна како би се остварила
архитектура. Један од њих је сам материјал. Оригиналан,
прави материјал као што су голи бетон или природно дрво.
Други елемент је чиста геометрија, база структуре која
завршава дело у садашњости. Трећи елемент је природа, не
природа у нетакнутом стању, већ природа којој је човек
утиснуо ред” (Ando, 1990).
Андови радови (Сл. 16–19) користе ограничен број
материјала и изражавају њихове голе текстуре које су
осетљиве на додир. Он је мајстор ливеног бетона, али за
места које људско биће може да додирне ослања се на
природне материјале: неизоставно користи природно дрво
22
за подове, врата и намештај. Велика пажња коју посвећује
материјалима даје његовом делу карактеристичан аскетизам
и тензију, док светлост уноси суптилност живота и додирује
душу посматрача. Оно што покушава да изрази кроз бетон
није Корбизијевска издржљивост5 већ нешто суптилније.
Мерило за Андово изражавање кроз бетон лежи у ритмовима
свакодневног живота заснованог на јапанској јединственој
естетици. Његова архитектура смирених линија ослања се на
традиционалну архитектуру Јапана и принципе источњачке
културе, његов препознатљив бетон попут свиле су плоче од
бетона у облику јапанских татами тепиха. „Коришћење и
рекомбинација ових принципа у Андовом раду ствара
гешталт...” (Moraes, 2007:6). Андови неукрашени зидови,
прожети елегантном јапанском чистотом, моћни су, тешки, у
тишини готово изгледају испуњени тугом. Изражавају
унутрашњу снагу у којој откривамо Андова убеђења:
неукрашени зид уздиже машту, захтева да се посматрач
уживи, стимулише његову свест о сопственој личности, баш
због тога што је неукрашен. Углачане бетонске површине
прихватају нашу емпатију и функционишу готово као
огледало нашег срца постепено апсорбујући нашу свест,
упућујући је да открије њихов дух материје. Древни
алхемичарски појам „дух материје”, за који се веровало да
пребива у неживим стварима (метал, стакло), тумачен са
психолошког становишта представља дух несвесног, који се
сагледава „када свест или рационално знање достигну своје
границе и када почиње тајна, јер човек тежи да оно
необјашњиво и тајанствено испуни садржајима свог
несвесног” (Jung, 1996: 320). Тај дух материје води откривању
архетипа простора: „На први поглед моја архитектура
подразумева излагање, као да сам хтео да створим врсту
апстрактног простора који настаје од скидања свих људских,
функционалних и практичних елемената. У ствари, ја не
тежим апстрактном простору већ архетипу простора”
(Furujama, 2006).
Сл. 19 .
Фондација Лангн, Нојс, Немачка, 2004.
Fig. 19.
Langen Foundation, Neuss, Germany, 2004
5
"Архитектура: стварање узбудљивe хармонијe помоћу сировог
материјала," сматрао је Ле Корбизије (Ле Корбизије, 1977: XLV).
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
Ando’s beliefs: unadorned wall rises imagination, requires
observers to live, stimulate awareness of his own personality, just
as it is unadorned. Polished concrete surfaces accept our empathy
and functioned almost as a mirror of our heart gradually
absorbing our consciousness, suggesting that the substances
detected his spirit. The ancient alchemic notion of "spirit matter",
which was believed to dwell in inanimate things (metal, glass),
read from a psychological point of view is the unconscious mind,
which is seen "when conscious or rational knowledge and reach
their limits when it begins a secret, because man it strives to meet
the inexplicable and mysterious contents of his unconscious
"(Jung, 1996: 320). The spirit of matter that takes the archetype of
space discovery: "At irst glance, my architecture involves
exposure, as I wanted to create a kind of abstract space that occurs
after the removal of all human, functional and practical elements.
In fact, I do not aspire of abstract space, but the archetype of
space "(Furujama, 2006).
Architectural textures: Herzog&deMeuron
"A building is a building. It cannot be read like a book; it doesn't
have any credits, subtitles or labels like pictures in a gallery. In
that sense, we are absolutely anti-representational. The strength
of our buildings is the immediate, visceral impact they have on a
visitor". Herzog&deMeuron
Henri Lefebvre (1901-1991), a French sociologist dealt with the
problem of space, wrote about the facades that disappear in the
abstract space (From Absolute Space to Abstract Space), in a place
where "everything can be seen from every point of view"
(Lefebvre, 1994). Herzog and de Meuron treated facades as an
interface between the facades of individual buildings and urban
spaces, so they condense into a kind of abstract space substance,
using pictures and carefully selected materials. Since the eighties,
they show how the outer shells of buildings can be, regardless of
the structures that support them, to function as a picture, or, to
quote Herzog (Jacques Herzog), saturated images as positive. Our
civilization tends to cut the dimension of the image space area in
another sense, in two dimensions as a result of the development
of technical drawings, which replaces the imaginary picture. For
them, the essence of the strategy is the development of a new
image, a strategy that will bring down the daily observations and
ask questions than to meet the needs of redundant. Evident is
their speciic impact on minimalism in architecture (Vasilski,
2008: 99). Although classiied as "meta-minimalists" (Ruby,
Sachs, Ursprung, 2003: 22), their manipulation of images,
materials and typologies have in some sense antagonistic
approach towards their counterparts in minimalism and therefore
may be involved in this category only the deliberate restriction.
Herzog’s words: "The reality of architecture does not refer simply
to what is constructed, but rather is manifested in the materials"
(Ursprung, 2002) show the "real architecture" in materials.
"Because they are best expressed when they are removed from
their usual context" (Fernandez, 2007) and nature. In recent years
their preferred material is plastic (Jeska, 2007), although they
initially use more natural materials, mainly stone.
The photographic images are what attracted attention of Herzog
and de Meron since they choose a photo of a plant leaf, which was
painted by Karl Blossfeldt (1865 - 1932) in twenties, as a motive
for the transparent walls and roof on the factory and warehouse
of company Ricola (Fig. 20). Design leaf done on plastic panels is
the author's part of "searching for architecture" ("recherche
architecturale"), in terms of highlighting the architectural form of
a building (Fig. 21). In this project, Herzog and de Meuron
returned to typical modernist materials: glass, concrete and steel,
while their glass facades are not completely transparent, but
partly. Internal structures are only hinted at, the degree of
transparency of the facade varies depending on time of the day
and the amount of light. The front and back of the factory and its
protruding roof consists of partially translucent polycarbonate
plates that have embossed loral designs. The narrow building
sites have been made of black concrete which remains a trace of
rain, resulting in a subtle efect: "When is wet this wall looks more
transparency than glazed one, that is the efect that we really like,
not only for its beauty but also because it leads to the fullness and
transparency "(Ursprung, 2002).
The material approach and application in the work of
Herzog&deMeuron present efects of German conceptual artist
Joseph Beuys, one of the greatest igures of conceptual art in the
world, and Donald Judd, American artist of minimalism. There is
also an obvious inluence of theorist Gottfried Semper.
Parallels between creativity of Beuys and Herzog&deMeuron are
quite understandable. Beuys used the materials in the way not to
impose meaning, but merely suggest it: copper as a conductor of
electricity, felt and canvas that keep heat, gelatin as a matter of
damming, and his works are full of symbols and allegories.
Herzog&deMeuron use plywood, copper plating and coating in its
structure, using Beuys’s motives, what allowed them to release of
the inheritance formalism from late modernist architecture.
Judd creation they have met at an exhibition in the Museum of Art
in Basel in 1975. It was a sculpture "Six Cold Rolled Steel Boxes",
which were impressed them by beauty looks: inish, choice of
special techniques and materials, as well as fascinating Judd
processing skills. In the same museum room was represented
Andy Warhols (1928-1987) serigraph "Five deaths seventeen
times in black and white" (Fig. 22).
Twenty years later, the same themes emerged at project for the
library Eberswalde Technical School (Eberswalde) (Fig. 23), where
the principle of stacking layers in horizontal bands have been
added by images that loat, printed into the glass panels and
concrete slabs. Optical quality of images is achieved by
combination of concrete and glass. For each line that embraces
23
the façade is one image that is repeated. Viewed vertically, proper
concrete slabs interspersed with wider glass panels so that the
same image was displayed only on the lowest and highest levels.
What connects the glass and concrete surfaces into a solid unit
properties are contrasting images which are covered by. As the
day and night, at certain moments in the façade images take on
the properties of mirrors, while others emit light as a liquid crystal
display screens. The observer, when changing the angle and
focus, soon realized the basic diference between the surfaces of
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности
Архитектонске текстуре: Херцог и де Мерон
„Зграда је зграда. Она не може бити читана као књига, она
нема никакву заслугу, поднаслов или назив као слика у
галерији. У том смислу, ми смо потпуно
антирепрезентативни. Снага наших зграда лежи у
непосредном унутрашњем утицају који оне остављају на
посматрача.”
Херцог и де Мерон
Лефевр (Henri Lefebvre, 1901 – 1991), француски социолог
који се бавио проблемом простора, писао је о фасадама
које нестају у апстрактном простору (From Absolute Space
to Abstract Space), у простору у коме „све може бити
сагледано из сваког аспекта” (Lefebvre, 1994). Херцог и де
Мерон третирају фасаде као интерфејс између
појединачних зграда и урбаног простора, тако да оне
згушњавају апстрактни простор у својеврсну супстанцу,
служећи се сликама и пажљиво изабраним материјалима.
Још од осамдесетих година XX века они показују како
спољашње љуштуре зграда могу, независно од структура
које их подупиру, да функционишу као слике или, да
цитирамо Херцога (Jacques Herzog), као позитивно
засићене слике. Наша цивилизација тежи да редукује
димензије простора на слике простора у другом смислу,
на две димензије као последицу развоја техничке слике
која замењује замишљену слику. За њих суштину
представља развој стратегије нове слике, стратегије која
ће срушити свакодневно опажање и поставити питања
уместо да задовољава сувишне потребе. Мада су сврстани
у „мета-минималисте” (Ruby, Sachs, Ursprung, 2003: 22), и
на специфичан начин утицали на развој минимализма у
архитектури (Василски, 2008: 99), они, са својим
манипулацијама слика, материјала и типологије,
заузимају у неком смислу антагонистички приступ према
својим колегама у минимализму и због тога могу бити
укључени у ову категорију само под промишљеним
ограничењем.
Сл. 20.
Карл Блосфелд: фотографије биљке
Fig. 20.
Karl Blossfeldt: photograph of plant
Сл. 21.
Херцог и де Мерон: Фабрика и складиште,
компанија Рикола, Мулхаус-Брунштат,
24 Француска, 1993.
Fig. 21.
Herzog & De Meuron: Production and Storage
Building Mulhouse-Brunstatt, France, 1993
Херцогове речи: „Стварност архитектуре не односи се просто
на оно што је изграђено, већ се пре манифестује у
материјалима” (Ursprung, 2002) откривају „стварност
архитектуре” у материјалима „зато што они најбоље долазе
до изражаја онда када су издвојени из свог уобичајеног
контекста” (Fernández, 2007), односно природе. Последњих
година њихов омиљени материјал јесте пластика (Jeska,
2007), мада су у почетку користили више природне
материјале, у првом реду камен.
Управо су фотографске слике оно што је заокупило пажњу
Херцога и де Мерона откако су изабрали фотографију листа
једне биљке (Сл. 20), коју је сликао Блосфелд (Karl Blossfeldt,
1865 – 1932) двадесетих година прошлог века, као мотив за
провидне зидове и кров фабрике и складишта компаније
„Рикола” (Сл. 21). Дизајн листа на пластичним панелима је
део ауторског „тражења архитектуре” („recherche
architecturale”), у смислу истицања архитектонске форме
једне зграде. Херцог и де Мерон су често користили типичне
модернистичке материјале: стакло, бетон и челик, тако да су
унутрашње структуре само наговештене и да су стаклене
фасаде само делимично транспарентне. Степен
транспарентности варира у зависности од доба дана и
количине светлости. Предња и задња страна фабрике и њен
истурен кров састоје се од делимично провидних
поликарбонских плоча на које су утиснути биљни мотиви.
Уске странице зграде су од црног бетона на којем остаје траг
од кише чиме се добија суптилан ефекат: „Када је влажно овај
зид делује прозирније од застакљеног, што је ефекат који нам
се заиста допада, не само због његове лепоте, већ и зато што
доводи у питање пуноћу и транспарентност” (Ursprung, 2002).
У приступу и начину примене материјала у раду Херцога и де
Мерона присутни су утицаји уметника: Џозефа Бојса (Joseph
Beuys), немачког концептуалног уметника, једне од највећих
фигура концептуалне уметности у свету, и Доналда Џада
(Donald Judd), америчког уметника минимализма. Евидентан
је утицај и теоретичара Готфрида Земпера.
Сл. 22.
Енди Вархол: Пет
смрти седамнаест
пута у црно-белом,
262x209 цм
Fig. 22.
Andy Warhol: Five
Death Seventeen
Times in Black and
White, 262x209 cm
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
various materials: pictures on concrete blocks was carved into the
material, while those on the glass are printed. This is probably the
most advanced operation that Herzog & de Meuron performed on
materials, because their optical quality images derive from the
material on which it is (Raymund, 2000). This material is
characterized by the use of experimentation with various prints,
connecting them with ideas of Gottfried Semper, one of the
greatest scholars of the nineteenth century. Their interesting in
the image, in the context of the façade, less refers to the images
as such and more on prints as prints covering a range of
photography that begins and ends by the fossil remainders.
CONCLUSION
There is a dictum in philosophy of East: "No people, only ideas."
Today, minimalism in architecture as a global idea of the world
and as a archetype of reality marked by electronic communications,
high-technology development and the man, who still in the
depths of his soul yearns for the arts, because it "has, among its
necessary elements, the determination to set up a system of
tangible things that have the property that question, and you
never need to quench caused. The problem of art consists in the
fact that so desirable and preferred to stay constant. Creativity
seeks to create an object that itself triggers craving. That's what I
call aesthetic ininity and it clearly difers from work of art of the
other human creation "(Valeri, 2003: 30).
Because "the nature of man is to deine clearly what he sees and
understand why he sees what he sees" (Arhajm, 1998: 15), the
materials in minimalism are the instruments of its understanding:
"Gradually, entire wealth of art has been revealed and come into
its own, and as we well perceive it, it begins by its message to
include all the power of our minds" (Arhajm, 1998: 15). When
Herzog asks what we are interested in the project of a building,
where he gives the answer "modeling tool for creating perception
reality and our interaction with it" (Ursprung, 2002), he stresses
the importance of materials in architecture, as a means of
interaction user and object. The material is treated in the
architecture of minimalism as an instrument for emphasis the
object reality and perception, ie. immaterial minimum like its
essence. It is always true that we have something to think about
what we see, to at least see something.
25
Сл. 23 .
Херцог и де Мерон: Библиотека Техничке школе
„Еберсвалд”,Еберсвалд, Немачка, 1999.
Fig. 23.
Herzog & De Meuron: Eberswalde Technical School
Library, Eberswalde, Germany 1999.
 Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности

Паралела између стваралаштва Бојса и Херцога и де Мерона ЗАКЉУЧАК

је сасвим разумљива. Бојс је користио материјале тако да они
не намећу значење, већ га само сугеришу: бакар, као У источњачкој филозофији постоји изрека: „Не постоје људи,
проводник електричне енергије, филц и платно који постоје идеје”. Минимализам у архитектури данас постоји као
задржавају топлоту, желатин као материју за преграђивање, идеја глобалног света, као парадигма стварности обележене
па су његови радови пуни симбола и алегорије. Херцог и де електронским комуникацијама, вртоглавим развојем
Мерон користе шперплочу, позлату и бакар у облагању својих технологија и човеком, који ипак у дубини своје душе жуди за
структура, при чему користе Бојсове мотиве, што им је уметношћу, јер она „има, међу својим потребним
омогућило ослобађање од наслеђа формализма касне елементима, ту решеност да уреди један систем опипљивих
модернистичке архитектуре. ствари које поседују то својство да преиспитују, а да никада
Са Џадовим стварањем упознали су се на изложби у Музеју не утоле потребу коју изазивају. Проблем уметности се састоји
уметности у Базелу 1975. године. Била је то скулптура Шест у томе да се учини пожељном и да остане стално пожељна.
хладноваљаних челичних кутија (Six Cold Rolled Steel Boxes), Стваралаштво тежи да створи објекат који сам од себе
која их је задивила својом лепотом, завршном обрадом, изазива жудњу. То је оно што ја називам естетским бескрајем
избором специјалних техника и материјала, као и Џадовом и што најјасније разликује уметничко дело од осталих
фасцинантном вештином обраде. У истој просторији музеја човекових творевина” (Валери, 2003: 30).
била је изложена и Ворхолова (Andy Warhol, 1928 – 1987) Зато што „у природи је човековој да јасно одреди оно што
сериграфија Пет смрти седамнаест пута у црно-белом” (Сл. види и да разуме зашто види оно што види” (Архајм, 1998:
22). 15), материјали у минимализму су инструменти његовог
разумевања: „Постепено, открива нам се и долази на своје
Двадесет година касније исти ти мотиви појавили су се у
место целокупно богатство уметничког дела, и пошто га
њиховом пројекту за библиотеку Техничке школе
опажамо како ваља, оно почиње да својом поруком обухвата
„Еберсвалд”(Eberswalde) (Сл. 23), где су принципу слагања
све моћи нашег ума” (Архајм, 1998: 15). Када се Херцог пита
слојева у хоризонталне траке придодали и слике које плутају,
шта нас занима код пројекта једне зграде, при чему сам даје
одштампане на стакленим панелима и бетонским плочама.
одговор „моделовање, креирање инструмента за перцепцију
Комбинацијом бетона и стакла постигнут је оптички квалитет
реалности и нашу интеракцију са њим” (Ursprung, 2002), он
слика. На свакој траци која обујмљује фасаду налази се по
истиче значај материјала у архитектури, као средства
једна слика која се понавља. Гледано вертикално, правилне
интеракције корисника и објекта. Материјал се третира у
бетонске плоче смењују се са нешто ширим стакленим
архитектури минимализма као инструмент путем когa се
панелима тако да се иста фотографија појављује само на
наглашава и перципира реалност објекта, тј. онај
најнижем и највишем нивоу. Оно што спаја стаклене и
нематеријални минимум који представља његову суштину.
бетонске површине у чврсту целину јесу контрастна својства
Истина је да морамо нешто мислити о ономе што видимо да
слика којима су прекривене. Како се смењују дан и ноћ, у
бисмо макар нешто видели.
појединим тренуцима слике на фасади попримају својства
огледала, док у другим емитују светло као екрани од течног
кристала. Посматрач, при промени угла и фокуса, убрзо увиђа
основну разлику између површина различитих материјала:
слике које се налазе на бетонским блоковима су уклесане у
материјал, док су оне на стаклу одштампане. Ово је вероватно
најсофистициранији захват који су Херцог и де Мерон извели
на материјалима, јер слике свој оптички квалитет црпу из
материјала на коме се налазе (Raymund, 2000). Ова
карактеристична употреба материјала путем
експериментисања са разнородним отисцима повезује их са
идејама Готфрида Земпера, једног од највећих теоретичара
XIX века. Њихово интересовање за слике, у контексту фасаде,
мање се односи на слике као такве а више на отиске, јер
26
отисци покривају широк спектар који почиње фотографијом,
а завршава се фосилним остацима.
 Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality
ЛИТЕРАTУRA
Alberoni, Franscesco: postscriptum for the book Claudio Silvestrin
(2002): Eye Claudio Booth-Clibborn Editions
Alihodžić, R. (2007): Deinisanje primarnih aspekata psihološkog
doživljaja arhitektonskog prostora i forme, Ulcinj, Plima
Arnhajm, R. (1990): Dinamika arhitektonske forme, Beograd,
Univerzitet umetnosti u Beogradu
Arnhajm, R. (1998): Umetnost i vizuelno opažanje: Psihologija
stvaralačkog gledanja, Beograd, SKC
Baeza, A. C. (1999): Electa, Milano
Bertoni, F. (2002): Minimalist architecture, Basel, Birkhauser
Bognar, B. (2009): Material Immaterial: The new work of Kengo
Kuma, New York, Princeton Architectural Press
Butina, M. (2000): Mala likovna teorija, Ljubljana, Slovenija,
Debora
Čarapić, A. (2008): Da li je materijalizacija arhitekture neophodno
materijalna? Arhitektura urbanizam, br. 22, str. 23–32.
Dal Co, F. (1995): Tadao Ando, Complete Works, London
Diran (2005): Pregled predavanja, Beograd, Građevinska knjiga
Fernández, L. G. (Ed.) (2007): Arquitectura Viva: Herzog & de
Meuron 1978–2007. 2nd rev. ed. Arquitectura Viva, Madrid,
Spain
Fosilon, H. (1964): Život oblika, Beograd, Kultura
Furujama, M. (2006): Tadao Ando – 1941, Taschen Basic
Architecture
Đorđević, J. (1981): Savremena nastava: organizacija i oblici,
Beograd, Naučna knjiga
Hajdeger, M. (1999): Predavanja i rasprave, Beograd, Plato
Hill, J. (2006): Immaterial architecture, Routledge, New York
Jeska, S. (2007): Transparent Plastics, Basel, Birkhäuser
Jung, K. (1996): Čovek i njegovi simboli, Beograd, Narodna knjiga
Alfa
Kaufmann, E. (1955): Architecture in the age of reason; baroque
and postbaroque in England, Italy, and France, Cambridge,
Harvard University Press
Kaufmann, E. (1964): Memmo’s Lodoli, The Art Bulletin, College of
Art Association of America, June 1964, vol. XLVI, No. 2
Kuma, K. (1997): Digital Gardening, Space Design, Tokyo, Kajima
Publishing
Kuma and Suzuki (2000): A return to Materials, in Japan Arcitect
38
Kuma, K. (2004): Material is not a inish in Kengo Kuma:
Materials, Structures and Details, Basel, Birkhauser
Lefebvre, H. (1994): Nicholson-Smith, D. trans., The Production of
Space, First English Edition (1991 – irst French edition 1974),
Oxford: Blackwell Publishers
Le Korbizije (1977): Ka pravoj arhitekturi, Beograd: XLV,
Građevinska knjiga
Mako, V. (1999): Estetika arhitektonskih oblika – novo doba,
skripta, AF Beograd
Mako, V. (2009): Estetika – Arhitektura (knjiga 1): Sedam tematskih
rasprava, Beograd, Arhitektonski fakultet Univerziteta u
Beogradu i Orion Art
Montaner, J. M. (ed), (1993): Minimalismos, El Croquis 62–63.
Moraes, Z. (2007): Identity in the Work of Tadao Ando, 10th
Generative Art Conference GA 2007.
Moretti, L. (1974): The values of Proiles, Oppositions, vol.4
(October, 1974)
Nesbitt, K. (1996): Theorizing a new agenda for architecture: an
anthology of architectural theory 1965–1995, New York,
Princeton Architectural Press
Norberg-Schulz, C. (1965): Intention in architecture, Cambridge-
Mass, MIT Press
Pallasmaa J. (2007): The Eyes of the Skin: Architecture of the Senses,
Great Britain, Wiley-Academy
Pasnik, M. (ed) (2005): Materials-architecture in detail, Rockport
Perniola, M. (2005): Estetika XX veka, Novi Sad, Svetovi
Powson, John (1996): Minimum, London, Phaidon
Radović, R. (1998): Savremena arhitektura – između stalnosti i
promena ideja i oblika, Novi Sad, FTN i Stylos
Raymund, R. (2000): The Eberswalde Chronicle, In: Nobuyuki
Yoshida (Ed.). Architecture and Urbanism. Feature: Images of
Glass I. Vol. No. 352, Tokyo, A+U Publishing Co., Ltd., 03.2000.
pp. 44–49.
Ruby, I.&A., A. Sachs, Ph. Ursprung (2003): Minimal architecture,
Prestel
Semper, G. (1989): The Four Elements of Architecture and Other
Writings (translated by Harry Francis Mallgrave and Wolfgang
Herrmann) Cambridge, England, Cambridge University Press
Siza, A. (2006): Zapisi o arhitekturi, Zagreb, AGM, str. 168.
Tadao, A. (1990): Spatial Composition and Nature, El Croquis 44.
Tschumi, B. (2004): Arhitektura i disjunkcija, Zagreb, AGM
Ursprung, Ph. (Ed) (2002): Exh. Cat. Herzog & de Meuron Natural
history, Archaeology of the Mind, Canadian centre for
Architecture – Montreal. 23 October 2002 – 6 April 2003.
Baden, Lars Müller Publisher
Valeri, P. (2003): Predavanja o poetici, Beograd, NNK-Internacional
Vasilski, D. (2010): O svetlosti u arhitekturi minimalizma –
Arhitektura bez svetlosti nije arhitektura (Alberto Kampo Baesa),
Arhitektura i urbanizam, br. 28, str. 1–20.
Vasilski, D. (2008): Herzog i De Meuron i njihov uticaj na razvoj
minimalizma u arhitekturi, Izgradnja, br. 3–4, str. 99–104.
Vujaklija, M. (2002): Leksikon stranih reči i izraza, Beograd,
Prosveta
Zevi, B. (2007): Koncept za kontraistoriju arhitekture, Centar za
graditeljsko nasleđe
Zumthor, P. (1999): Thinking Architecture (Architektur denken),
Birkhauser, Basel, Boston, Berlin
Zumthor, P. (2003): Misliti arhitekturu, Zagreb, AGM
Zumthor, P. (2006): Atmospheres: Architectural Environments – 27
Surrounding Objects, Birkhäuser GmbH
Zumthor, P. (2004): Architecture and Urbanism (A+U) Publising
Ltd, 410, octobar 2004. Japan Architect Co. Tokyo, Japan
Weston, R. (2003): Materials, Form and Architecture, London,
Laurence King
Whiteley, N. (1993): Design for society, London, Reaktion Books
 UDK BROJEVI: 72.038(520) ; 72.071.1 Андо Т. ; 72.071.1 Кума К.

НАУЧНИ РАДОВИ ID BROJ: 200254988

Прегледни рад, DOI:10.5937/a-u37-3986

ДВА НАЧИНА ОДНОШЕЊА ПРЕМА ПРИРОДИ У

САВРЕМЕНОЈ ЈАПАНСКОЈ АРХИТЕКТУРИ
Владимир Стевановић*
рад примљен: децембра 2012, рад прихваћен: јануара 2013.

TWO MODES OF RELATING TO NATURE IN

CONTEMPORARY JAPANESE ARCHITECTURE

Апстракт Abstract 1. Увод

Текст проблематизује релације The text questions the relationship between У јапанској култури и традицији
архитектуре и природе у контексту architecture and nature in the context of Japanese природа ужива статус дубоко
јапанске културе. Блиска веза culture. The close connection with nature is укорењеног идеала, како у
са природом приметно је noticeable incorporated into contemporary теолошким и филозофским мислима,
инкорпорирана у савременим architectural approaches undertaken by Japanese тако и у начинима на који се обављају
архитектонским приступима authors such as Tadao Ando and Kengo Kuma. In свакодневне животне активности.
спроведеним од стране јапанских some works by these architects it is possible to Разумевање значаја који идеал
аутора попут Тадао Анда (Tadao follow not only the manifestation of architecture in природе заузима у Јапану, а преко
Ando) и Кенга Куме (Kengo Kuma). nature, but also the way in which nature is кога се може пратити начин на који
У појединим радовима ових expressed in architecture. However, Ando’s and исти остварује своје манифестације и
архитеката могуће је пратити не само Kuma’s architecture, as the subject of analysis, will на пољу архитектуре, захтева
испољавање архитектуре у природи, not be discussed in terms of a quasi-ethical and сагледавање ових комплексних
већ и начин на који се природа socially-engaged understanding of the importance питања у односу на схватања која
манифестује у архитектури. Међутим, of ecologically oriented approach in dealing with важе у систему западних знања.
Андова и Кумина архитектура, the environment, nor as a high-tech options Однос човека и природе је једно од
као предмет анализе, неће бити developed within the paradigm of green design фундаменталних антрополошких
разматрана у смислу квазиетичког trend. The intention is through projects by the питања и самим тим тема која је
и друштвено-ангажованог схватања aforementioned architects recognize and examine нераскидиво повезана са питањима
важности еколошки усмереног the cultural and philosophical dimension, which is човековог погледа на свет и
приступа у одношењу према undoubtedly related to their naturally-oriented егзистенцију. У складу са тиме,
природној средини, нити као високо architecture. Interpretation of the relation to потребно је на самом почетку истаћи
технолошки развијена опција у nature of the Japanese tradition raises questions of разлике које постоје у склопу ових
оквиру савремених парадигматских a speciic connection of nature and beauty that is схватања, а које су, историјски
green дизајнерских трендова. Намера the framework of this culture. The aim of the text is посматрано, еволуирале у правцима
је да се путем анализе пројеката to establish a theoretical focus that would enable a два различита, културално условљена
наведених архитеката препозна и wider and clearer view of certain contemporary модела. Ради се о такозваним
испита културална и филозофска tendencies in Japanese architectural practice. моделима западне и источне (у овом
димензија, која несумњиво постоји key words: nature, Japanese tradition, Tadao случају јапанске) културе.1
у вези са њиховом природно Ando, Kengo Kuma, anti-object, naturalization of
оријентисаном архитектуром. architecture
Тумачење односа према природи у
јапанској традицији отвара питања
28 специфичног споја природе и лепоте који чини окосницу ове * Архитектонски факултет Универзитета у Београду
културе. Циљ текста је успостављање теоријског фокуса који доктрски кандидат
би омогућио шири и јаснији поглед на одређене савремене 1
Концепт културе је посматран у односу на два система мишљења:
токове у јапанској архитектонској пракси. 1) Западни (Европа и Северна Америка) формиран на бази
кључне речи: природа, јапанска традиција, Кенго Кума, грчког рационализма и јудео- хришћанске традиције; 2) Јапански,
чији је изворни поглед на свет дефинисан у односу на кинеске и
Тадао Андо, анти-објекат, натурализација архитектуре будистичке зачетнике, а примењен је у смислу одређивања
релативно аутономних и комплексних друштвених ентитета и
система симбола, знакова и означавања који су заједнички за једну
или више заједница у својим историјским димензијама.
 Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури

2. Релације на линији природа – култура врсте доживљавани су као божанства (Паркс, 1995:83).
Идеје о фузији са елементима у окружењу и екстензији ка
Особеност јапанског филозофског мишљења је чињеница да космичкој целини нису непознате у историји западне мисли,
се оно није развијало раздвојено од свакодневног живота, али су постојале само као епизоде. Насупрот томе, у јапанској
као што је то случај у западној филозофији, већ је било култури највећи део историје ове идеје репрезентују апсолутни
отелотворено у одређеној врсти праксе. Паркс (Graham Parkes) идеал егзистенције, начин живота и реализацију космичког
подсећа да је јапански термин за филозофију – tetsugaku принципа.3 Посматрајући природу као спонтани самопостојећи
зачет тек пре стотинак година и да се употребљавао да би тоталитет и суштину свега, укључујући и човека, природа се не
означио европске системе мишљења који су се изучавали разликује од космичке целине чији су саставни делови човек
у Јапану након Меиђи рестаурације (Meiji restauration) 1868. и култура.
год. и отварања ка Западу (Паркс,1995:79). Разуме се, Идеал природе у јапанској култури је нераскидиво повезан
увођење овог термина не значи да пре тога нису постојали са идеалом лепоте. Специфичност прожимања ова два
трагови мишљења који се на Западу називају филозофским. идеала потребно је детаљније образложити. Први записи о
Непостојање радикалне резлике између теорије и праксе је односу лепоте и природе у јапанској култури казују да се реч
заправо генерална особина традиционалних источњачких лепота односи на лепоту природе. Ито (Teiji Ito) упућује на
култура. У том смислу, јапанска филозофска мисао је промишљања зен свештеника Икија (Ikkyu) која датирају из
окренута ка пракси и животу, и као таква упућује на анализу XV века, а односе се на начин на који је лепота укорењена у
и изучавање животног стила и традиције који се испољавају природи (Ито, 1972:140). По овим записима, лепота у општем
у широком домену, од уметности и архитектуре до исхране и смислу као идеја не постоји и увек је везана за објекат на
осталих сегмената свакодневице. који се односи. Лепота не може имати одвојену реалност у
Полазиште свих разлика између западног и источног модела односу на материјалне форме које она чини могућим, што је
може се пронаћи у одређењима самог концепта културе. сушта супротност нпр. Платоновом (Plato) концепту лепоте
Познато је да западни бинарни систем мишљења, заснован по ком она постоји искључиво као општи појам у вечној и
на дуалитету и различитости, поставља човека и културу непроменљивој метафизичкој сфери идеја.4 Дакле, у контексту
наспрам природе. Са друге стране, у јапанском погледу јапанске традиције и културе, лепота и природа су нераздвојне
на свет не постоји супротстављеност културе као људске компоненте, лепота се не може апстраховати из искуства
сфере и природе која лежи изван ње. Човек и природа нису природе, већ може бити доживљена само у контакту са
поларизовани, већ су схваћени као заједнички делови природом.
свеобухватне космичке целине. Како Кајбрц (Josef Kyburz) Економски опоравак, који је уследио након пораза у Другом
наводи: „Посматрано кроз призму религиозне космологије, светском рату, створио је од Јапана технолошког гиганта,
јудео-хришћанска идеја о човеку као коначној креацији, што је спонтано довело до тога да јапански идентитет
господару природе и универзума, привилегованом временом престане да буде везиван искључиво за традицију
објекту божје пажње чија је историјска судбина линеарна, и културу. Многи западни туристи који данас посећују Јапан
супротстављена је погледу на свет у коме се човекова вероватно очекују да на сваком кораку дођу у сусрет са
егзистенција проширује на бесконачан циклични континуум” манифестацијама фамозне лепоте јапанске традиције. У
(Кajбрц, 1997:258–259). У оваквој констелацији, људска врста односу на ова очекивања, најчешће следи разочарење, чак
је само једна од бројних потенцијалних форми постојања и шок у сусрету са савременом јапанском културом. Уколико
и као таква не претендује на доминацију над осталим узмемо у обзир експанзију гигантских пренасељених градова
видовима стварности. С обзиром да нема дисконтинуитета и освренемо се у њима на ресторане брзе хране, рекламне
између човека и осталих категорија појавности у свету, нема знакове који емитују заводљиве поруке популарне, масовне
ни дихотомије између човека као представника културе и и хиперпотрошачке културе, испразне изразе лица људи
природе. Континуитет елемената из кога следи међусобна који су у константној журби, данашњи Јапан се може пре
условљеност свих ствари и бића указује да су човек, култура поистоветити са савременим моделима живота на Западу,
и природа јединствени. Идеал природе у Јапану заузима него са сопственом традицијом. Упрокос непостојању разлике
значајно место у Шинто религији.2 Главне компоненте Шинта између савремене јапанске културе и западне културе, већина
су култ природе и култ праотаца. У оквиру култа природе, културолога указује да јапанска традиција није напуштена
29
сунце, планине, дрвеће, вода, стене, као и неке животињске и заборављена (Кин/Donald Keene, 1995:27). Тренутну
2
Шинто у дословном преводу значи пут божијег духа. Карактеристика ове религије је анимизам по коме је цео свет одуховљен и оживотворен од стране
духова, што је слично религији античке Грчке.
3
Традиционална унитарна перцепција космоса је делимично доведена у питање у Јапану од краја XIX века до данас, јер је прихватање западне емпиријске
и рационалне мисли довело до слабљења корелације култура – природа. У периоду радикалног раскида са традицијом, одвојене концепције природе и
културе нашле су вербалну експресију у терминима shizen и bunka/bumei, онако како се то разуме у терминима западне културе. Ови термини постојали
су и раније, међутим западна дихотомичност их доводи до изражаја тек у модерној употреби.
4
За више информација о Платоновом поимању лепоте погледати нпр.: Grlić, D.(1983): Estetika: Povijest ilozofskih problema, Zagreb, Naprijed, str. 25–32.;
Gilbert, K., Kuhn, H. (1969): Istorija estetike, Beograd, Kultura, str. 23–55.
 Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури

слику коју западни посетилац може доживети у Јапану не
треба мешати са изворима јапанске традиције, који нису
заборављени ни у добу константних промена. У том смислу,
теолошки и филозофски постулати развијени у ранијим
периодима јапанске историје и даље остају важно упориште
националног наслеђа и тим путем знатно утичу на данашњи
начин мишљења.
3. Кенго Кума – анти-објекат у нетакнутој природи
Када је реч о архитектури, спровођење природних принципа
јапанско-источњачког модела, који су представљени у
претходном делу текста, најочигледније је у раду Кенга
Куме. За Куму је очување специфичности локалитета
фундаментално архитектонско полазиште. Посебно
узимајући у разматрање релације замишљене архитектуре
са особеностима и значењима места будуће изградње,
Кума развија концепт који назива анти-објекат (anti-object).
У том смислу, он покушава да створи транспарентну,
недоминантну архитектуру, која у интеракцији са постојећим
природним контекстом чак губи сопствену видљиву форму.
Кума критикује приметну тенденцију у архитектури XX века
која се односи на стварање контраста између грађевине и
њеног физичког контекста. По њему, ова тенденција потиче
још из времена класичне архитектуре, када је постављање
зграде на подијум било стандардна пракса. Овим путем
зграда постаје изолована на исти начин као што је то случај
са скулптуром која стоји на галеријском постољу. Мећутим,
како Кума наводи, зграде XXI века требало би да се утопе
у своје окружење и на тај начин остваре хармонију са
природом. Супротно технолошки оријентисаној архитектури
XX века, архитектура која је оријентисана ка екологији може
бити узоран метод за савремене архитектонске праксе
(Кума, 2008). По Кумином мишљењу, архитектонско дело
не сме бити објекат, већ само оквир, како окружења тако и
самог живота. У пројекту за опсерваторију Киросан (Kiro-san
Observatory, Сл. 1) на планини Киросан на острву Ошима
(Oshima), Кума покушава да избрише архитектуру, да би на
тај начин умањио штету нанету лепоти природног окружења
(Kума, 2009). За остварење овог циља Кума је првобитно
желео да употреби стакло, међутим, чак ни транспарентан
материјал није му био довољан да заиста избрише објекат.
Из ових разлога Кума се досетио да направи ископ на
планинском врху који ће му омогућити да у њега постави
опсерваторију. Процес пројектовања и реализације Киросан
опсерваторије Кума је објаснио на предавању5 које је одржао
у Београду пре неколико година: „Па и не личи на грађевину,
зар не? Изгледа као планина. А тако сам је и пројектовао.
Невидљиво је боље... зграда не постоји ради себе саме, већ
да нагласи лепоту природног окружења” (Кума, 2007:34–35).
Код Куме се може уочити јасна израженост једне слике о
јапанском односу према природи, која је временом прерасла
у mainstream када је реч о западном погледу на ову источну
културу. Кума као да даје остатку света оно што се површно
зна и што у крајњем случају жели да се чује о Јапану. У том
смислу, из Јапана преко Куме заправо стиже још један у мору
green/eco архитектонских приступа, који се, као одговор на
еколошку кризу, загађење, климатске промене и остало,
савршено уклапају у архитектонске теме које су већ неко
време у оптицају на Западу.6 Можда ова Кумина улога није
превише чудна уколико се осврнемо на његове ауторске
почетке у којима се такође ослањао на праћење тада
актуелних архитектонских трендова (Сл. 2).

Сл. 1. Сл. 2.
30 Кенго Кума, Киросан опсерваторија, острво Ошима, 1994. Кенго Кума, Пословни објекат, Токио, 1991.
Fig. 1. Fig. 2.
Kengo Kuma, Kiro-san Observatory, Oshima island, 1994. Kengo Kuma, Commercial Facility, Tokyo, 1991.
http://www.lickr.com/photos/76223770@N00/5075751588/

5
Ауторизован текст са предавања Кенга Куме, које је одржано 29. априлa 2006. године у амфитеатру Архитектонског факултета Универзитета у Београду,
објављен је у каталогу 29 Салона архитектуре, на енглеском и српском језику под насловом: Architecture making maximum use of the character of the land will
be the norm in the twenty-irst century / Специфичност локалитета постаће норма у архитектури XXI века.
6
За више информација погледати нпр.: Богдановић, Р., Р. Гајић (2004): Еколошки приступ изградњи стамбених зона, Архитектура и урбанизам 14–15,
стр. 25–38.
 Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури

4. Додавање лепоте природи – јапански систем
иделизације
Кључ јапанских филозофско-теолошких постулата,
дијалектички однос природе и човека, произвео је у западном
свету многобројне клишее и буквална тумачења. На основу
ових знања се најчешће изводи разлика између поимања
односа према природи у западној и јапанској култури.
Симптоматично је постављање релација: 1) западни модел
који види природу као објекат који треба контролисати,
покорити и трансформисати у складу са потребама човека;
2) источни – јапански модел у чијој је традицији укорењено
поштовање природе и хармонична коегзистенција са
аутентичним природним принципима. 7
Међутим, уколико прихватимо ова тумачења, тада поглед на
јапански начин уређења простора и изградњу у генералном
смислу може произвести низ контрадикторности. Пре
свега, дискутабилно је наглашавање живота у хармонији са
природом који је наводно различит од западног, чији је циљ
покоравање природе. Очигледно је да су Јапанци вековима
уназад такође покушавали и успевали да покоре природу на
исти начин као што је то учињено и на Западу. Како Каланд
(Arne Kalland) примећује: „Прављење пиринчаних поља
усецањем у ивице брда, изградња брана ради обезбеђења
лука и бродоградилишта, превентива против земљотреса
и вулкана, тајфуна и поплава само су назнаке јапанске
активности која противуречи хармоничном односу према
природи” (Kalland, 1995: 245).
Као што је наглашено, постоји разлика између: 1) идеала
природе, онаквог како је заиста развијан у јапанској култури;
2) илузија о овом идеалу које су се успоставиле у западним
знањима о овој теми.8
Како Кабанас (Pilar Cabañas) наводи, по јапанском
традиционалном схватању, природа увек са собом носи
одређен ниво артифицијелности (Кабанас, 1997). Иако
је природа реалност, њено приказивање у јапанској
култури није објективно, већ је идеализовано на један
конвенционално-стилизован начин. Идеализација, као вид
својеврсног улепшавања, указује на одређени културални
процес и производњу значења која су разумљива и блиска
припадницима јапанске културе. Дакле, блискост Јапанаца
са природом није интересантна сама по себи, већ обухвата
шири, културални идеал лепоте који је репрезентован
путем природе. Оно што виде, Јапанци приказују у природи,
указујући на интимну повезаност појма природе са идејом
лепоте. Резултат који произилази из оваквог односа са
природом Хендри назива скувана или припремљена природа
(cooked, tamed nature, 1997). У јапанском речнику чак
постоји термин који означава потребу за додавањем лепоте
реалности и гласи – Kyojitsu (Sen’ichi, 1963).
Снажна, неконтролисана, дивља страна природе је углавном
игнорисана и подређена њеној лепоти. У јапанској култури,
код природе се пре свега цене грациозност, префињеност,
елеганција и лепота, док се јак карактер и дивља страна
избегавају. У том смислу је корисно повући паралелу између
приказивања природе на примерима јапанског и западног
сликарства прве половине XIX века. Са једне стране, европски
романтизам промовише једну врсту неконтролисане страсти
која запоседа душу у сусрету са моћима природе, као што се
то може видети на Тарнеровом (Joseph M.W. Turner) платну
(Сл. 3). Са друге стране, код Хокусаја (Katsushika Hokusai, Сл. 4)
нема ни трага од предиспозиција за узвишени доживљај, који је
у тим историјским тренуцима био актуелан у Европи. Иако обе
слике приказују истоветну тему морске непогоде, очигледан
је сасвим другачији, културално условљен приступ од стране
западног и јапанског аутора који су били савременици.

Сл. 3. Сл. 4.
Џозеф Тарнер, Олуја, 1842. Хокусај, Талас, 1830. 31
Fig. 3. Fig. 4.
Joseph Turner, Тhe storm, 1842. Katsushika Hokusai, The Wave, 1830.
Imperl, S. (1986): Istorija 2, Beograd, Vuk karadžić, str. 103. Tryssesoone, J. (1986): Les estampes japonises de 1700 a 1900, Paris, Difusion J. Lazarusp, p. 58.

7
За више информација о оваквим тумачењима погледати нпр.: Stewart-Smith, J. (1987): In the Shadow of Fujisam: Japan and its Wildlife, Harmondsworth,
Viking/Rainbird, p. 108; Кордић, М. (2009): Појава међупростора: Архитектонска концепција односа између унутрашњости и спољашњости, магистарска
теза, Београд, Архитектонски факултет Универзитета у Београду, стр. 99.
8
Значајан допринос истраживању конфронтација између јапанске изворне перцепције природе и површних тумачења ове перцепције долази од
Нордијског института за азијске студије из Ричмонда (Nordic Institute for Asian Studies, Richmond). Погледати на пример: P. Asquinth and A. Kalland (1997):
Japanese Perceptions of Nature: Ideals and Illusions in P. Asquinth and A. Kalland (eds.): Japanese Images of Nature: Cultural Perspectives, Richmond, Curzon, pp. 1–35.
 Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури
Сл. 5.
Ишикава Тојонобу,
Додавање љубавне
песме трешњи, 1740.
Fig. 5.
Ishikawa Toyonobu,
Аttaching a poem of love
to cherry, 1740.
Tryssesoone, J. (1986): Les
estampes japonises de 1700
a 1900, Paris, Difusion J.
Lazarusp, p. 12.
Феномен идеализације који је, као што смо видели,
распрострањен у јапанској уметности, може се најјасније
испратити у портрету лепе жене – bijinga (Сл. 5). Кабанас
детаљно описује овај портрет који приказује идеализовану
женску лепоту, окружену природом, било дословно –
графички, било алузијом (Кабанас, 1997). Лепа жена – Маико
(Maiko) је представњена у кимону, са украсима у коси, потпуно
нашминканим лицем белом бојом и поставњена у природни
контекст. Јапанско замишљање лепе жене је посве различито
од оног које се појављује у сликама западних уметника.
Почев са грчким идеалом лепоте оличеним у класичној
скулптури Венере (Сл. 6), западни уметници су замишљали
лепу жену као нагу, поклањајући пажњу фигури и телу. Нагост
богиња била је потпуна и тиме је омогућавала посматрачима
да уживају у платонским, идеалним пропорцијама фигуре.
Овакав дословно-натуралистички начин представљања
жене остаје у највећој мери актуелан и у наредним вековима
историје западне уметности.
С обзиром на наглашену јапанску повезаност са природом,
може звучати парадоксално да се женска лепота у портрету
испољава на изразито неприродан и мистификован начин.
Западњак би се са правом запитао како се може ценити
лепота жене уколико јој је тело у потпуности прекривено
32
одећом, а лице офарбано у белу боју. Обучена, украшена,
нашминкана Maiko представља потпуни контраст Венери,
којом се тежило приказивању праве лепоте, без икаквих
додатака и неаутентичности. Јасно је да се природност
и природа другачије тумаче у Јапану и на Западу, али не
само у контексту примарности и секундарности у односу на
човека и културу, већ и у односу према лепоти. У западној
сфери реч природа уобичајено асоцира на једну врсту
Сл. 6.
Александрос из
Антиохије, Милоска
Венера, 130–100. п.н.е.
Fig. 6.
Alexandros of Antioch,
Aphrodite of Milos,
130–100 BC
Gavela, B. (1969): Istorija
umetnosti antičke Grčke,
Beograd, Naučna knjiga,
str. 357.
спонтаности и неприпремљености. Са друге стране, у складу
са неодвојивошћу природе и лепоте, уместо да уживају у
спонтаности природе, Јапанци се труде да је унапреде у
складу са својим идеалом лепоте. Све ово упућује на то да
je истински предмет у коме Јапанци уживају лепота, можда
чак и више него што је то сама природа. Како Каланд наводи:
„Јапанска љубав према природи је резервисана за природу у
идеализиваној форми” (Каланд, 1995:254).
5. Тадао Андо – натурализација архитектуре у
припитомљеној природи
У западним архитектонским класификацијама, смештање
Андовог рада на линији између критичког регионализма и
минимализма је опште место.9 Међутим, у овом прегледу
чини се важним пружити осврт на Андов сопствени поглед
према својој архитектури. Андов систем пројектовања се,
како он наводи, састоји из три конститутивна елемента
који су неопходни за кристализацију архитектуре. То су:
аутентични материјали као што су бетон или дрво, чиста
геометрија и природа (Андо, 1993). Разуме се, у контексту
овог разматрања од посебног значаја је сагледавање
последњег елемента у Андовом архитектонском троуглу.
9
За више информација погледати: Frampton, K. (1983): Prospects for a
Critical Regionalism, Perspecta: The Yale Architectural journal 20, pp. 147–162;
Frampton, K. (1983): Towards a Critical Regionalism: Six Points for an
Architecture of Resistance, in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture,
H. Foster (ed.), Washington, Bay Press pp. 16–30; Auer, G. (1988): Vom Nutzen
des Nichts: Minimalistische Formen und Formein in der Architektur, Daidalos
30, pp. 96–109; Avon, A., G. Vragnaz (1988): Aspetti del minimalismo in
architettura, Rassegna 36/4, pp. 29–38; Василски, Д (2010): Јапанска
култура као парадигма у формирању минимализма у архитектури,
Архитектура и урбанизам 30, стр. 30.
 Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури

Сл. 7.
Тадао Андо, Наошима
музеј, острво Наошима,
1992.
Fig. 7.
Tadao Ando, Naoshima
museum, Naoshima
island, 1992.
Cuito, A. (2003): Tadao Ando,
New York, teNeues, p. 18.

Андова основна идеја, која се тиче односа природе и 6. Закључно разматрање

архитектуре, подразумева мењање природе каква изворно
јесте у одомаћену природу (domesticated nature). Када говори
о природи, Андо не алудира на сирову и дивљу природу, већ
на припитомљену природу. Под термином припитомљена
природа, Андо жели да подвуче свој став према природи за
који сматра да је посебан, за њега то значи природа уређена од
стране човека, у којој су елементи природе, као што су светло,
небо и вода, апстраховани. Другим речима, одомаћена
природа није она која спонтано постоји у окружењу, већ
природа која се трансформисала тако што је пејзаж (место
изградње у ужем смислу) модификован и промењен путем
саме изграђене структуре. Андо поставља архитектуру у
једну врсту константног сукоба са природом. У том смислу,
он сматра да стапање архитектуре са природом заправо
представља пасивну акцију. На овом месту се јасно издваја
кључна разлика у процесу пројектовања двојице јапанских
архитеката. За разлику од Куме, Андов приступ природи
одбија мешање архитектуре са природом у потпуности, у
ком на крају архитектура губи свој идентитет. Међутим,
Андо не предлаже конфронтацију са природом у смислу
њене негације. Његов метод је у ствари једини начин на
који се може постићи истинска интеракција између природе
и архитекуре. По њему, баланс се налази негде између
натурализације архитектуре (naturalization of architecture) и
архитектонизације природе (architecturalization of nature). Као
финални резултат, када се два супротстављена пола раставе,
настаје њихова интеграција и они постају један компактан
пејзаж у коме све опозиције између архитектуре и природе
нестају (Андо, 1993:148). У овом новом пејзажу, природа и
архитектура се не угрожавају или освајају међусобно, већ
им интеграција омогућава да живе своје самосталне животе
у непрестаној интеракцији. На пример, музеј Наошима
(Naoshima Museum, Сл. 7) на острву Наошима, једно је од
Андових архитектонских дела у коме се не може детектовати
дистанца између саме архитектуре и природе, иако је
постојећа природна локација измењена према потребама
новонастале архитектонске структуре.
У тексту је спроведена анализа манифестација природе и
природности у архитектури, као и обратно, на студијама
случаја изведених дела и пројектантских принципа
савремених јапанских архитеката Куме и Анда. У том
смислу, приказано је како су зграде Киросан опсерваторије
и Наошима музеја, иако сличне у погледу коначног
исхода, настале из потпуно различитих концепција. Са
једне стране, код Куме је заступљен принцип који се може
окарактерисати као наглашавање природе онакве каква
јесте. Он истражује потенцијал места, онога што је дато,
без нарушавања контекста. За њега лепо је оно што је
природно у дословном смислу. Са друге стране, Андо сматра
да природу треба променити, модификовати и адаптирати
по принципу додавања лепоте. За њега лепо постоји у
природи када је она улепшана. Овај принцип је, као што је
приказано у случајевима пејзажа и портрета, присутан и
распрострањен у многим видовима јапанске уметности.
Дубља анализа схватања која постоје у Јапану, када је реч
о природи, указују да је Андов музеј можда ближи изворно
јапанским погледима у односу на ову тему, што свакако не
умањује присуство одређеног сета универзалних еколошких
вредности у Куминој опсерваторији.
33
 Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури

7. Литература

Ando, T. (1993): Rokko Housing I, II, III, Tokyo, Shinkenchiku-Sha

Archtalks (2010): 3 Kengo Kuma Interviews: Transcripts
http://archtalks.com/archtalks-home/2010/6/9/3-kengo-kuma-
interviews transcripts.html
Bogdanović R., R. Gajić (2004): Ekološki pristup izgradnji
stambenih zona, Arhitektura i urbanizam 14–15, str. 25–38.
Bognar, B. (2005): Kengo Kuma: Selected works, New York,
Princeton Architectural Press
Cabañas, P. (1997): Bijinga and Nature: A single Beauty, in P.
Asquinth and A. Kalland, (eds.) Japanese Images of Nature:
Cultural Perspectives, Richmond, Curzon, pp. 68–82.
Dal Co F. (1995): Tadao Ando Complete Works, London, Phaidon
Press
De Bary, Wm. T. (ed.) (1964): Sources of Japanese Tradition, New
York and London, Columbia University Press
Hendry, J. (1997): Nature Tamed: Garden as a Microcosm of Japan’s
View of the World, in P. Asquinth and A. Kalland (eds.) Japanese
Images of Nature: Cultural Perspectives, Richmond, Curzon, pp.
83–105.
Ito, T. (1972): The Japanese Garden: An Approach to nature, New
Heaven, Yale University Press
Kalland A. (1995): Culture in Japanese Nature in O. Brian and A.
Kalland (eds.) Asian Perceptions of Nature: A Critical Approach,
London, Kurzon Press, pp. 243–257.
Kalland A. and Asquinth P. (1997): Japanese Perceptions of Nature:
Ideals and Illusions in P. Asquinth and A. Kalland, (eds.):
Japanese Images of Nature: Cultural Perspectives, Richmond,
Curzon, pp. 1–35.
Keene, D. (1995): Japanese Aesthetics, in N. G. Hume (ed.)
Japanese Aesthetics and Culture, Albany, State University of New
York Press, pp. 27–41.
Kuma, К. (2007): Speciičnost lokaliteta postaće norma u arhitekturi
XXI veka/ Architecture making maximum use of the character of
the land will be the norm in the twenty-irst century, u Katalog
izložbe 29. Salon arhitekture, Beograd, Muzej primenjene
umetnosti, str. 33–53.
Kuma, K. (2008): Anti-Object: The Dissolution and Disintegration of
Architecture, London, AA Publications
Kuma K. (2009): Studies in organics, Tokyo, Toto Publishing, pp.
20–32.
Kyburz, J. A. (1997): Magical Thought at Interface of Nature and
Culture, in P. Asquinth and A. Kalland (eds.) Japanese Images of
Nature: Cultural Perspectives, Richmond, Curzon, pp. 257–279.
Parkes, G. (1995): Ways of Japanese Thinking, in N. G. Hume (ed.)
34 Japanese Aesthetics and Culture, Albany, State University of New
York Press, pp. 77–108.
Sen’ichi, H. (1963): The Vocabulary of Japanese Literary Aesthetics,
Tokyo, Centre for East Asian Cultural Studies
Vasiliski, D. (2010): Japanska kultura kao paradigma u formiranju
minimalizma u arhitekturi, Arhitektura i urbanizam 30, стр.
16–33.

НАУЧНИ РАДОВИ
РЕАКТИВАЦИЈА ПРИРОДНИХ ПОТЕНЦИЈАЛА
БЕОГРАДА: БИОФИЛИЈА И БИОМИМИКРИЈА КАО НОВE
КОМПАРАТИВНE ПРЕДНОСТИ
Александра Ступар*, Мира Милаковић**, Ана Граовац***
рад примљен: новембра 2012, рад прихваћен: марта 2013.
Aпстракт
Климатске промене измениле су наше схватање животне
средине и довеле до низа нових трендова приметних у
друштву, архитектури и развојним стратегијама. Формирање
прочишћеног, одрживог и ‘low/no carbon’ урбаног
контекста постало је императив до кога би требало доћи
еколошки одговорним понашањем које директно утиче
на бољи квалитет нашег окружења. Градови, као главна
чворишта глобалне трансмисије и десеминације, постају
полигони на којима се симултано проверавају актуелни
еколошко-технолошки концепти, а последњих година се
све више потенцира примена биофилије и биомимикрије,
базирани на логици природних система. Помоћу њих се
природа интензивније уводи у градски простор, а њена
манифестација се третира као нова компаративна предност
– без обзира да ли се ради о примењеној форми, функцији
или принципима адаптибилности.
Планерска пракса у Србији је такође почела постепено
прилагођавање новим императивима, али је ритам
промена спор. Београд је препознао важност најновијих
еко-идеја, мада их до сада није реализовао. Природно језгро
престонице, које се састоји од више речних острва, обала,
шума и залеђа, данас је истакнуто као једна од важних
компаративних предности које би могле да генеришу даље
промене у 'зеленој' перцепцији урбаног окружења. Управо
зато, циљ овог текста је да идентификује потенцијал две
природне целине (Аде Циганлије и Аде Међице), критички
сагледа развојне могућности базиране на принципима
биофилије и биомимикрије, као и да пружи препоруке за
активацију и развој сличног простора – Аде Чапље.
Кључне речи: климатске промене, природно језгро
Београда, биофилија, биомимикрија, урбана активација,
компетитивност
Овај рад настао је као резултат истраживања у оквиру научних пројеката: „Истраживање
климатских промена на животну средину: праћење утицаја, адаптација и ублажавање“
(бр. пројекта 43007 у оквиру програма Интегрисаних и интердисциплинарних
истраживања) и пројекта „Просторни, еколошки, енергетски и друштвени аспекти развоја
насеља и климатске промене – међусобни утицаји“ (бр. пројекта 36035 у оквиру програма
Технолошки развој), који су финансирани од стране Министарства за просвету, науку и
технолошки развој Републике Србије у периоду од 2011. до краја 2014. године.
UDK BROJEVI: 72:551.583(497.11) ; 711.4:551.583(497.11)
ID BROJ: 200256012
Прегледни рад, DOI:10.5937/a-u37-3762
THE REACTIVATION OF THE NATURAL POTENTIALS OF
BELGRADE:
BIOPHILIA АND BIOMIMICRY AS NEW COMPETITIVE
ADVANTAGES?
Abstract
Climate changes have inluenced a new comprehension of living
environment and instigated a number of trends noticeable in
society, architecture and development strategies. The shaping of
а puriied, sustainable and ‘low/no carbon’ urban context, which
has a higher environmental quality, has become an imperative
which should be achieved by ecologically responsible behavior.
Cities, as major nodes of global transmission and dissemination,
act as experimental polygons. They simultaneously test the latest
ecological and technological concepts, especially those based on
the logic of natural systems - such as biophilia and biomimicry.
Their application enables an intensive integration of nature into
urban space, while the manifestation of nature – as a shape,
function or a level of adaptability – becomes a new competitive
advantage.
The planning practice in Serbia has also started its gradual
adjustment to the new imperatives but the pace of change is
slow. Belgrade has recognized the importance of the latest eco-
ideas but they have not been materialized so far. The natural
core of Belgrade, which consists of several river isles, river banks,
forests and forelands, is nowadays emphasized as an important
comparative advantage which could generate further changes
in ‘green’ perception of urban environment. Therefore, the
purpose of this article is to identify the potential of two natural
areas within this core (Ada Ciganlija and Ada Medjica), critically
evaluate their development possibilities based on biophilia and
biomimicry, and to provide a set of recommendations which
would support the activation and development of a similar
natural area – Ada Čaplja.
Key Words: climate changes, natural core of Belgrade, biophilia, 35
biomimicry, urban activation, competitiveness
* Др Александра Ступар, д.и.а., ванредни професор, Архитектонски факултет
Универзитета у Београду, e-mail stupar@afrodita.rcub.bg.ac.rs
** Др Мира Милаковић, д.и.а., асистент, Архитектонски факултет
Универзитета у Београду, e-mail mira.milakovic@gmail.com
*** Ана Граовац, д.и.а., урбаниста планер, Урбанистички завод Београда,
e-mail ana.graovac@gmail.com
 А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности
УВОД
Kрај 20. и почетак 21. века донели су Србији бројне
турбуленције, како на друштвеном, политичком и
економском, тако и на просторном плану (Вујошевић,
2010). Дотрајали механизми одлучивања, гломазна
администрација, превазиђени планерски модели и (не)
одржива пракса, сусрели су се са новим захтевима и
трендовима које је донела глобализација. Током последњих
година већ довољно конфузну ситуацију додатно је отежао
проблем климатских промена, чиме већ постојећи урбани
изазови добијају нову димензију (Лазаревић-Бајец, 2011).
Међутим, и поред сложене ситуације, Београд, као најважнији
урбани центар наше земље, поседује потенцијал који свој
прави смисао добија управо у времену јачања еколошке
свести, посебно у оквиру концепата биофилије (Wilson, 1984)
и биомимикрије (Benyus, 1997). Наиме, ова два приступа
развоју и обликовању окружења користе природу као
генератор идеја и то на два начина. Биофилија се позива на
инстинктивну везу између људи и других живих организама,
тако да се приниципи биофилног дизајна фокусирају како на
елементе окружења, природне форме, процесе, осветљење и
простор, тако и на релације засноване на карактеристикама
места и унапређеном односу између људи и природе
(Kellert et al. 2008). Управо због своје свеобухватности и
мултискаларности, идеја биофилних градова постаје све
популарнија и примењује се на пољу обликовања простора у
свим размерама, али и на нивоу инфраструктуре, активности,
знања и навика, све до нивоа управљања и институција
(Beatley, 2011). Истовремено, биомимикрија преузима форме
и принципе функционисања из природних система, тежећи
већој одрживости и адаптибилности структура. Суштина овог
обликовног процеса је у функцији како самих објеката, тако и
града у целини (Benyus, 1997).
Када се имају у виду карактеристике ова два приступа, може
се рећи да Београд има идеалан полигон за њихову примену,
проверу и десеминацију, и то у виду тзв. природног језгра
града које обухвата простор од планираног моста Земун–
Борча до Панчевачког моста на Дунаву и потез од Ушћа до Аде
Циганлије на Сави. Ово подручје чини врло важан елемент
идентитета Београда, будући да представља јединствену
'зелену' целину која укључује реке, речна острва, обале и
приобаља. Иако су неки делови овог неуобичајеног 'центра'
града већ урбанизовани, већи део је и даље сачуван у свом
изворном, природном облику, уз минимално присуство
спонтано формираних структура које ипак поштују природни
ритам постојећих екосистема.
36 Имајући у виду ово нетипично богатство нашег града, текст
ће анализирати специфичности уређења и коришћења три
целине – плански урбанизоване Аде Циганлије, заштићене
Аде Међице и неактивиране Аде Чапље. Могућност примене
биофилног и биомимикријског приступа биће посматрана
у контексту њихове даље активације и умножавања
компаративних предности, решавања негативних ефеката
досадашњих интервенција, али и ширења позитивних
искустава.
КЛИМАТСКЕ ПРОМЕНЕ И НОВА УРБАНА РЕАЛНОСТ
Климатске промене, схваћене као претња или изазов, изнова
су скренуле пажњу светске јавности на градове и интегрални
приступ у решавању њихових нагомиланих проблема.
Формалне и неформалне иницијативе, многобројне
стратегије, визије и пројекти усмерени су на различите
сфере друштва, али је евидентно да ефекти још нису на
задовољавајућем нивоу (Ступар, 2011). Стога многи аутори
(нпр. Burges, Nye, 2008; Skea, Nishioka, 2008; Giddens, 2009;
Crate, Nutall, 2009) наглашавају важност јавности која мора
бити правовремено и адекватно информисана о последицама
климатских промена и прихватити део одговорности за
тренутно стање. Наиме, извесно је да промене у начину
живота морају постати глобална категорија која би била
подржана и управљачким и економским механизмима, али
се такође поставља питање начина и средстава којима се до
таквих ефеката стиже. Наметање одређених образаца, без
обзира на њихову еколошку оправданост, може изазвати и
контраефекте, а прихватање 'еко' тренда као најмодернијег
животног стила у једном тренутку неминовно доводи и
до засићења. Истовремено, превазилажење климатских
промена употребом савремених технологија такође
има бумеранг ефекат, те се као једно од решења јавља
и интерактиван приступ окружењу и затеченој клими,
чиме се савремене потребе синхронизују са окружењем, у
коегзистенцији прихватљивој за све стране.
Након дискутабилног и контроверзног концепта одрживости,
савремени градови јасније профилишу своју будућност
под окриљем идеја јачања 'зелене' – еколошке – свести,
енергетске транзиције и минималне и/или нулте емисије
угљен-диоксида. Потребе друштва, које је својим карбон-
интензивним начином живота утицало на тренутно стање
животне средине, постепено се мењају, а екологија, као
најновија глобална идеологија, постаје императив и мода
која се инфилтрира у све поре наше егзистенције (Giddens,
2009). Кроз нове друштвене и технолошке трендове и
иницијативе, директно и индиректно, повећава се степен
одговорности према окружењу, а главне центре размене
и ширења информација и знања представљају градови,
као места највеће концентрације и најбрже интеракције.
Уважавајући принципе тзв. зеленог урбанизма и тежњу ка
'low carbon' животу, многи од њих постепено мењају свој
идентитет подржавајући везу са природним контекстом,
његовим специфичностима и формирањем ревнотеже
између животне средине, економије и друштва у целини.
Од увођења 'зелене' логике, измењеног начина живота,
модела управљања и партиципације, преко унапређеног
функционисања градских и енергетских система, овај модел
урбане егзистенције представља нову инкарнацију идеје
о одрживом/еко граду која се промовише већ више од две
деценије (Register, 1987; Stren at al., 1992; Cappelo at al., 1999;
Downton, 2009).
А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности
Тежња ка квалитетнијем окружењу, смештена у оквир
градова са ниском емисијом угљен-диоксида, рефлектовала
се и на процес планирања који је сада оријентисан ка новим
циљевима. Тако су аутори попут Lian (2010), Mutdoğan &
Wong (2011), Thomas & Ritchie (2009), Barnett & Browning
(1999) обрађивали различите размере, критеријуме, циљеве
и акције који воде до 'low carbon' града, а њихове прецизно
дефинисане препоруке обухватају све просторне нивое
планирања, физичку и функционалну структуру, урбане
системе, друштвено-економски и културолошки контекст.
Истовремено, климатске промене и промењен однос према
животној средни поново наглашавају важност природног
окружења и поштовања његових карактеристика, чиме
се постиже већа одрживост, адаптибилност, енергетска
ефикасност/уштеда ресурса, редукција CO2 и ублажавају
ефекти емисије ГСБ-а.
У овој сфери приметна су два тренда. Први делује
центрифугално и потенцира повратак принципима
традиционалне, климатски адаптибилне архитектуре
која би требало да одговори локалним климатским
специфичностима кроз активну, пасивну или комбиновану
климатску контролу (Dahl, 2010; Stupar, Raskovic, 2012).
Други концептуално делује центрипетално и односи се
управо на планирање и пројектовање у духу биофилије
и биомимикрије које, будући да своју логику преузимају
директно из природних система, имају већи степен
генерализације и универзалне апликатибилности. Наравно,
пројекти трансформације простора и урбане/еколошке
свести требало би све више да укључују оба приступа као
гаранцију природно детерминисане одрживости, али и да
равноправно третирају не само еколошку, већ и друштвену,
технолошку и економску димензију развоја.
Добар пример оваквог начина размишљања може се
видети у случају победничког решења за област Jätkäsaari у
Хелсинкију, које је 2008. год. понудио тим Arup–Sauerbruch
Hutton–Experientia–Galley Eco Capital, под насловом C_Life:
City as a Living Factory of Ecology (ARUP, 2009). Одговарајући на
задате изазове у форми приручника, ово решење би требало
да генерише карбон-негативно окружење до 2022. год., али
је важно нагласити да његова универзалност дозвољава
висок степен применљивости, чак и у значајно различитим
климатским условима (Stupar, Nikezic, 2011).
Природно језгро Београда, препознато као једна од
битних, али недовољно искоришћених компаративних
предности нашег града, својим специфичним положајем
и карактеристикама пружа могућност имплементације
наведених трендова базираних на природним механизмима.
Стога је ова природна целина и узета као полигон за
разматрање идеја биофилије, биомимикрије, али и
генералне климатске прилагодљивости, чиме се отварају
нове перспективе њеног коришћења, (интер)активне
заштите и промоције развијеније еколошке свести.
ПРИРОДНО ЈЕЗГРО БЕОГРАДА: ДЕКОДИРАЊЕ, (РЕ)
АКТИВИРАЊЕ, СИНХРОНИЗАЦИЈА
Природним језгром Београда називају се површине под
речним токовима Дунава и Саве, са адама, приобалним
парковима, форландима, језерима, барама и мочварама
које се налазе непосредно уз њих. Ово подручје заузима
централну позицију у граду и формира јединствен амбијент
који је и обједињујући елемент Београда, Новог Београда,
Земуна и банатских насеља Крњаче и Котежа (Сл. 1).
Због своје специфичности и јединствености, овај простор је и
плански дефинисан у Генералном плану Београда 2021. Тако се
Велико и Мало ратно острво налазе у поступку UNESCO-а
за добијање статуса претходне заштите као резерват и/
или предео изузетних одлика. За њих се ГП-ом предвиђају
мере обнове постојећих бара и мочвара, заштита приобалне
вегетације, реконструкција плаже „Лидо” и рекреација у
природном амбијенту – уз примену критеријума одрживог
развоја. Наглашена је и важност заштите потенцијалног
изворишта водоснабдевања и природног мрестилишта, уз
поштовање услова који проистичу из међународних обавеза
у вези са пловним путевим (Урбанистички завод Београда,
2003, стр. 1011).
Ада Циганлија, коју Завод за заштиту природе Србије
дефинише као подручје са природним вредностима од
значаја за очување квалитета животне средине, и даље
се третира као рекреационо подручје града, те се на њој
планира задржавање постојећих спортских терена и објеката
уз делимично ширење садржаја. План дозвољава могућност
тоталне реконструкције и модернизације, као и изградњу
објеката и терена који су у функцији спорта и рекреације. Иако
се потенцира очување постојећег зеленог фонда, истиче се и
потреба за повећањем атрактивности у зимском периоду,
као и за решавањем проблема отпадних вода.
Ада Међица, дефинисана од стране Завода за заштиту
природе Србије као подручје са природним вредностима од
значаја за очување квалитета животне средине, представља
још једно рекреационо подручје града. Међутим, за разлику
од Аде Циганлије, овај простор би требало да сачува
постојећи карактер задржавањем пошумљене површине и
зоне сплавова.
Јединствену оазу београдског зеленог језгра представља нова
Ада Чапља, форланд на левој обали Дунава, са спортским,
забавним и рекреационим садржајима. ГП-ом се планира
максимално задржавање и заштита постојеће аутохтоне
вегетације и постојећих барских и мочварних екосистема,
са минималним односом 60:40% за површине под шумом 37
и слободне површине. Острво је прожето уређеном мрежом
речних канала и језера, са заштићеним базенима речно-
мочварног система насталим изградњом насипа ('кубици').
На овој ади се предвиђа задржавање на природном нивоу
са плављењем, осим ограничених туристичких пунктова
на котама без плављења и платоа за отворене спортске
терене који су на полунивоима са повременим плављењем.
 А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности
Планирани садржаји су везани за туризам, спорт и рекреацију
у зеленилу, са могућношћу коришћења током целе године.
Планом се истиче и ексклузиван положај острва у односу на
Београд, Земун и Велико ратно острво, што условљава строге
услове изградње у погледу капацитета и обликовања.
Амбивалентни карактер Аде Хује представља посебан
изазов. Наиме, ово подручје делимично окупира депонија
са индустријом, а други део је под аутохтоном вегетацијом,
те га Завод за заштиту природе Србије означава као подручје
са природним вредностима од значаја за очување квалитета
животне средине. Генералним планом се делимично планира
као интегрално подручје са активностима Луке „Београд”,
а у источном делу остаје привредна зона са смањеном
површином од 38 ha. Средишњи простор се пренамењује
у централне активности, планира се заштита постојеће
аутохтоне вегетације, али и изградња центра за мотонаутичке
спортове, картодрома, мање марине и сличних садржаја.
Због комплексности локације, али и њене атрактивности у
контексту града, генералним планом се предлаже да простор
Аде Хује буде предмет јавног конкурса. Да ли ће и у којој
мери овако осмишљена хетерогена зона заживети, остаје
дискутабилно.
Кратак преглед планираних намена везаних за просторно-
природне елементе зеленог језгра Београда показује да
посматрано подручје, без обзира на одређене варијације
у досадашњем коришћењу, статусу заштите и степену
природне и/или присуству урбанизоване средине,
38
представља велики потенцијал за имплементацију концепта
биофилије и биомимикрије. Наиме, све описане целине
задоваљавају већину квалитета и индикатора биофилног
града које наводи Битли, посебно оних везаних за основне
услове и инфраструктуру, активности, ставове и знања, док
је проблем институција и управљања потребно додатно
развијати (Beatley, 2011). То значи да су наведени простори
издвојених острва – ада – углавном лако доступни
пунктови/зоне, које се могу третирати као кључни носиоци
будуће интегрисане еколошке мреже, са високим степеном
биодиверзитета. Сви они нуде богата искуства нашим чулима
– од природних звукова, мириса и текстура, до боја и облика
карактеристичних за посматрано окружење у различитим
периодима године.
Иако нису подједнако искоришћене и активиране, може
се рећи да приказане целине омогућавају грађанима
интензивно укључивање у природу чиме се потенцијално
обликује и нова еколошка свест. Стављен у одговарајући
друштвени контекст, овај простор може да генерише нова
знања која дугорочно штите природу, стимулишу даље
повезивање, али и шире идеје биофилије на изграђени
простор града. Тиме се иницира и стимулише еколошко
обнављање и оживљавање различитих урбаних сегмената,
трасира пут креативним решењима која уводе природне
системе и њихове елементе у град и врши ефикасније
прилагођавање локалној клими, а не њено негирање које је
енергетски неефикасно, а економски и еколошки неодрживо.
Сл. 1.
Природно језгро Београда
у оквиру Генералног плана
Београда 2021.
Fig. 1.
The Belgrade natural core in
the Master Plan of Belgrade
2021.
(извор: Milakovic, Graovac, 2011)
 А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности
Међутим, евидентно је да је поље везано за примену
стратегија биомимикрије у градовима, као и за употребу
биофилних елемената (урбаног) дизајна још увек отворено
и слабо испитано, због чега ће нагласак даљег разматрања
бити стављен управо на овај сегмент (Benyus, 2002; Girling and
Kellett, 2005). У садејству са осталим наведеним елементима,
он свакако утиче на формирање нових квалитета на свим
просторним нивоима, њихову синхронизацију са постојећим
стањем и планираним визијама развоја, али и даје снажан
импулс креирању унапређеног и високо конкурентног
урбаног идентитета усклађеног са најновијим еко-
трендовима и глобалним очекивањима.
A. Ада Циганлија vs. Ада Међица: урбано и/или
природно, формално и/или неформално?
Ада Циганлија налази се на јужној обали реке Саве, 4 кm
од њеног ушћа у Дунав, и целом површином припада
београдској општини Чукарица. Први пут се спомиње на
међународном конкурсу 1922. године, у раду под називом
Urbs Magna, који предлаже Аду као рекреативни центар.
Овај предлог, међутим, није ушао у Генерални план Ђорђа
Коваљевског 1923. год., већ је Ада предвиђена да буде
индустријска зона. Са преграђивањем Саве 1967. год.
постала је полуострво окружено насипом, које се са једне
стране граничи са реком Савом, а са друге Савским језером.
Тек 1972. год., у Генералном плану Београда, Ада Циганлија се
означава као спортско-рекреативни центар (Урбанистички
завод Београда, 2008а).
Кроз читав историјски развој Београда, Ада Циганлија
сачувала је своје природне ресурсе, који се огледају у
динамичном и јединственом екосистему. Иако је једино
планирано и урбанизовано речно острво у граду, Ада
представља тзв. еколошку оазу у самом градском центру,
са деловима „нетакнуте природе”. Заједно са језером и
Макишким пољем, Ада данас покрива површину од 700
Сл. 2.
Функционалне зоне Аде
Циганлије: урбана, природна
и зона језера.
Fig. 2.
The aеrial view of Ada
Ciganlija and its urban,
natural and lake zone.
(извор: Milakovic, Graovac, 2011)
hа коју чине три међусобно повезане функционалне зоне –
урбана, језерска и природна (Сл. 2).
Ада Циганлија, као највећи спортски центар у Београду,
укључује преко педесет спортских терена, који заједно са
зеленилом, пешачким и бициклистичким стазама, као
и објектима и структурама (сплавовима) намењеним
рекреацији, забави и пратећим услугама, представљају
урбани део Аде. Природна зона, као симбиоза биљне и
животињске заједнице, заузима највећи део полуострва,
чиме је створена микроклима неспецифична за градско
језгро. Посебну вредност представља зона Савског језера,
које се пажљиво чува и планира. Значајних димензија
(дугачко 4.2 km, широко 200 m), вештачки обезбеђене
проточности, језеро представља резервоар пијаће воде
градског водовода и спада у режим најстроже водозаштите,
од стратешког значаја за Београд. Истовремено, језеро
поседује највеће градско купалиште које је опремљено
комплетном инфраструктуром и пратећим комерцијалним
садржајима, а у Чукаричком рукавцу је смештена марина
„Ада Циганлија”.
Приступачност на локалном нивоу је задовољавајућа,
будући да је простор прилагођен и особама са посебним
потребама, али на нивоу града није остварена у мери која
би пратила атрактивност садржаја. Тако се до овог простора
може стићи аутомобилом – који не представља еколошки
најприхватљиву опцију, јавним превозом (са додатним
сезонским линијама), бициклистичком стазом уз десну
обалу Саве од Ушћа и воденим путем – чамцима из правца
новобеоградских блокова 44 и 70.
Атрактивност простора довела је и до уплива конзумеризма
који потенцијално угрожава стање животне средине,
посебно у ситуацији када већина корисника овог простора
нема развијену свест о сопственој улози у процесу очувања
постојећих природних вредности, већ сматра да о томе бригу
води неко други.
39
 А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности
Када се има у виду значај и карактер простора, као и његови
проблеми, будући развој Аде Циганлије биће преиспитан
новим Урбанистичким планом Аде Циганлије (Сл. 3), који
би требало да ревалоризује решења важећег Детаљног
урбанистичког плана спортско-рекреативног центра
„Ада Циганлија” (Урбанистички завод Београда, 1980).
Приоритет представљају дефинисање јавног интереса,
стварање планских могућности за изградњу нових спортских
и комерцијалних садржаја и обезбеђење инфраструктуре за
планирану изградњу (Урбанистички завод Београда, 2008б,
стр. 3).
Уколико идентификовано стање посматрамо кроз призму
биомимикријског концепта, будући карактер простора
Аде Циганлије такође би требало профилисати и кроз
посебни развојни императив преузет из основних принципа
биолошких система које наводи Benyus (1997). У том случају,
овај простор се мора унапређивати тако да истакне своју
комплексност, заокружи циклус протока природних ресурса
(са нултом количином отпада и без употребе токсичних
материјала), омогући интензивнију међуповезаности и
симбиозу постојећих просторних и биолошких елемената и
оствари неопходну адаптибилност на промене. Истовремено,
потребно је тежити уједначеној дистрибуцији и диверзитету
природних и створених елемената, обезбедити употребу
локалних ресурса – посебно обновљивих извора енергије,
стимулисати процесе регенерације на свим нивоима и као
крајњи резултат постићи оптимизацију целокупног система.
Елементе биофилиног урбаног дизајна свакако би требало
40
применити на различитим новоима и сегментима (Girling,
Kellett, 2005). Тако би на нивоу објеката једна од могућих
интервенција било увођење зелених кровова и зидова, док
би на нивоу просторних целина били наглашени: употреба
локалних биљних врста (укључујући и јестиве биљке),
очување и унапређење урбане пошумљености, као и
промоција концепта еколошког парка. На нивоу заједнице,
активности би биле усмерене ка ширењу еколошких мрежа
и идеја, али и ка едукацији свих узраста/корисничких група,
док би из регионалне перспективе било потребно извршити
профилисање, унапређење и промоцију зеленог језгра
Београда, као и укључивање у мреже сличних регионалних
система.
Будућим Урбанистичким планом Аде Циганлије обрађена
је и Ада Међица, острво елипсастог облика које се налази
северно од Аде Циганлије и у потпуности припада општини
Нови Београд. Знатно мањих димензија (1 km дугачко, 200
m широко), острво је пошумљено и нема стално насељену
популацију (Сл. 4). Током лета, углавном викендом, Аду
посећује око 2000 Београђана, који могу доћи искључиво
чамцима, како приватним, тако и онима који представљају
јавни градски превоз (из правца новобеоградских блокова 44
и 45). Ипак, не постоји довољан степен одрживости у погледу
функционалне интеграције на нивоу града.
До сада Ада Међица није била плански подржана, а
може се рећи да није ни урбанизована. Нема адекватну
инфраструктуру и пратеће садржаје, сезонско насељавање
је спонтано и дисперзно организовано од стране посетилаца
Сл. 3.
Програм за израду Урбанистичког плана
Ада Циганлија
Fig. 3.
The Program for the Plan of Ada Ciganlija
(извор: Урбанистички завод Београда,
2008б, 10-11)
Сл. 4.
Функционалне зоне Аде Међице: сојенице и
сплавови
Fig. 4.
Aerial view of Ada Medjica and its functional
zones: pile dwellings and rafts
(извор: Milakovic, Graovac, 2011)
А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности
и то углавном у виду неформалних структура – сплавова
и сојеница, које су углавном изграђене од локалних
и рециклираних материјала. Недостатак класичних
инфраструктурних система у неформалном, непланском
простору Аде Међице доводи и до парадоксалне ситуације
да се корисници много више ослањају на природне изворе
са локације. Ипак, узимајући у обзир животни стил људи и
њихове 'спонтане' активности у неформалном, непланском
простору, може се рећи да је то зона са веома ниском
потрошњом енергије и највећи проблем представља
третман воде и отпада. Ада нема изграђени заштитни насип,
те је повремено у потпуности поплављена.
Простор је без значајних туристичких и комерцијалних
објеката, а заступљене активности обухватају пливање,
купање, риболов, шетњу и одмор. Иако би се за природу
могло рећи да је нетакнута, она је култивисана и добро
одржавана. Наиме, становници Аде Међице чине једну
веома организовану друштвену групу, која представља
чврст, природно селективан систем са врло високим нивоом
свести о очувању природне средине, тако да неприкладне
грађевине или садржаји који би могли да је угрожавају нису
толерисани.
Када се имају у виду наведене специфичности простора,
које можемо сматрати идеалним за усвајање и промоцију
принципа биофилије и биомимикрије, не чуди решеност да
се Ада Међица сачува у истом облику као и до сада. Стога план
предвиђа искључиво дневну активност у оквиру зелених
пошумљених површина и то ’специјални вид рекреације у
природи’, попут боравка у сојеницама (Урбанистички завод
Београда, 2008б, стр. 7).
Ипак, иако индикатори биофилије (Beatley, 2011) у домену
активности и општих ставова корисника показују висок
биофилни потенцијал простора Аде Међице, проблеми
везани за институције и управљање остају нерешени будући
да, за сада, не постоје: адекватан акциони план или стратегија
очувања/унапређења локалног биодиверзитета, значајнији
фондови који би били усмерени на очување и промоцију
природе и природних система, као ни биофилне иницијативе
и пилот пројекти подржани од стране града.
B. Адa Чапљa: Ad libitum?
Чапља је велики форланд са јаким природним и
рекреативним потенцијалима на левој обали Дунава.
Састоји се од шума, мочвара, канала и дивљих плажа које
покривају површину од 900 hа. У Генералном плану Београда
2021. планирано је да буде ново речно острво, одвојено
од обале новим каналом и зоном плаже. Ова ада је била
и део Пројекта Чапља – речни парк Дунава на новој ади у
Београду (Урбанистички завод Београда, 2009), као и Студије
београдског приобаља (Урбанистички завод Београда, 2007),
који дају прелиминарни зонинг овог простора и генералне
принципе за будуће детаљно планирање.
Базирајући се на истраживању природних, амбијенталних и
ниско-емисионих потенцијала Аде Циганлије и Аде Међице,
смернице за планирање и развој Аде Чапље су такође
везане за њену повезаност и приступачност, активности,
опремљеност – инфраструктуру и просторе. Поштујући
принципе биомимикрије и биофилије и концептуално се
ослањајући на логику биолошких система, потребно је
функционално повезати простор Аде Чапље са околином
– насељима и локалним центрима у залеђу, басеном реке
Дунав, као и са урбаним и природним зонама на другој
обали реке. Неопходно је повећати и олакшати доступност
помоћу различитих типова саобраћаја (јавни, приватни),
али саобраћај на самој локацији мора бити ограничен у
највећој могућој мери и базиран искључиво на еколошки
прихватљивим опцијама попут бицикла и хибридних
аутомобила.
У складу са императивима заокруженог циклуса употребе
ресурса, тј. нултог загађења и отпада, све активности
које су потенцијални генератори загађења, без обзира на
његов степен, не би биле дозвољене (нпр. голф терени и
паркинзи). Истовремено, максимално би се повећао степен
коришћења лако доступних природних ресурса који су
заступљени на самој локацији (техничка вода, био-гориво,
термални извори испод нивоа тла, речни ток, дрво и дрвни
отпаци). Они би требало да буду употребљени и као основа
за изградњу и развој инфраструктуре и новопланираних
објеката, док посебан изазов представља третман отпадних
вода. Међутим, поред класичних система за прикупљање
и одлагање, биомимикрија и у овој сфери нуди решења
која би могла да постану нови елемент атрактивности
простора (Pawlyn, 2011). Тако се за овај проблем могу
користити искуства технологијe Living Machine®, која користи
комплексне екосистеме биљака и микроорганизама за
третирање отпадних вода до нивоа који омогућава њихово
безбедно враћање у животну средину.
У просторном смислу, потребно је нагласити да би сви
новопланирани објекти требало да буду у форми сплавова
и сојеница, јер су најпогоднији за изградњу и представљају
традиционалне форме стамбених и других активности на
обалама београдских река. Како су најчешће произведени
од природног и често рециклираног материјала, са добром
оријентацијом и природном вентилацијом, они представљају
прави пример адаптибилности и уважавања природних
механизама будући да су независни од сезонских поплава
и не захтевају додатне интервенције у простору, попут
вештачког насипања.
Ново острво Чапља би свакако требало промовисати као
модел активне биофилије намењене корисницима који су 41
еколошки одговорни и спремни да подрже јачање друштвене
кохерентности. У прилог овоме иде и новија анкета Београђана
за потребе Студије београдског приобаља (Урбанистички
завод Београда, 2007), по којој се већина испитаника (око
70%) изјаснила за нове, природне, зелене и рекреативне
зоне на обалама Београда, уместо комерцијалних, услужних
и тзв. урбанизованих садржаја.
 А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности
ЗАКЉУЧАК
Повратак природним потенцијалима и традиционалним
начинима живота и грађења све више постаје једна од
прихватљивијих опција за будућност. Решења која се налазе
на дохват руке, комбинована са напредним технологијама
и савременим начином живота, отварају нове перспективе
развоја, у којима би све стране требало да буду на добитку. То
не значи нестајање досадашњег идентитета или радикално
мењање животних навика, већ усвајање максималног
степена толеранције и флексибилности. Пример природног
језгра Београда, као специфичне компаративне предности
престонице која још тражи своје место на глобалној сцени,
показује да постоје реални потенцијали за даљу активацију
ове зоне. Међутим, уважавање нових еколошких постулата,
који би требало да гарантују 'зелени' карактер места, мора
бити схваћено као императив даљег развоја – без обзира да
ли се ради о формалним или неформалним иницијативама,
планираним или спонтано насталим формацијама.
Ада Циганлија, Ада Међица и Ада Чапља, као три аутономна
генеративна центра урбане и природне виталности, поседују
вишеслојну одрживост и препознатљив карактер који би
требало даље неговати и унапређивати. Идентификовани
проблеми су углавном везани за инфраструктуру и
доступност, и то на амбивалентан начин – боља доступност
и инфраструктурна опремљеност Аде Циганлије представља
претњу очувању квалитета окружења и одржавању
постојећег (плански) уређеног стања, док лошија ситуација
на друге две аде угрожава одрживост постојећих ресурса,
али и стимулише креативност и еколошку свест корисника.
Одговори на изазове које доносе климатске промене су често
много једноставнији и ближи него што се то чини на први
поглед, а концепти биофилије и биомимикрије нуде решења
која су већ уграђена у природно окружење и биолошке
матрице. Ипак, да ли ће Београд (ре)активацијом свог
природног језгра покренути позитивне еколошке промене
на свим нивоима, или само извршити козметичке преправке
досадашњег (не)одрживог стања, зависи, пре свега, од
спремности да се еколошки оријентисана будућност прихвати
као неминовност још једне фазе цивилизацијског пута.
ЛИТЕРАТУРА
ARUP (2009), C_life: City as Living Factory of Ecology, http://www.
low2no.org/downloads/Low2No%20Manual%20Arup.pdf, 1. mart
2013.
Beatley, T. (2011): Biophilic Cities – Integrating Nature into Urban Design
and Planning, Washington, Covelo, London, Island Press
42 Bechthold, M., K. Anthony, (2010): Low2No: Strategies for Carbon
Neutrality. Case Study on the Low2No Competition Helsinki, Helsinki,
SITRA, Harvard University, Graduate School of Design http://temp.
low2no.org/peoplepods/themes/low2no/downloads/Low2No_
Competition_Case.pdf, 7. mart 2013.
Benyus, J. (1997): Biomimicry: Innovation Inspired by Nature, New York,
Murrow
Cappelo, R., P. Nijkamp, and G. Pepping, (1999): Sustainable Cities and
Energy Policies, Berlin, Heidelberg, New York, Springer-Verlag
Dahl, T., (ed.) (2010): Climate and Architecture, London, NY, Routledge
Downton, P. F. (2009): Ecopolis, Dordrecht, Springer
Giddens, A. (2009): The Politics of Climate Change, Cambridge, Polity
Press
Girling, C., R. Kellett, (2005): Skinny Streets and Green Neighbourhoods:
Design for Environment and Community, Washington, DC, Island Press
Keller, S. R., J. H. Heerwagen,M. L. Mador (2008): Biophilic Design – The
Theory, Science, and Practice of Bringing Buildings to Life, New Jersey,
John Wiley & Sons
Lazarevic-Bajec, N. (2011): Integrating climate change adaptation
policies in spatial development planning in Serbia – A challenging task
ahead, SPATIUM International Review 24, pp. 1–8.
Milakovic, M., A. Graovac (2011): LOW Carboning in not LAW Abiding
Land Use: The Case Study in Belgrade, in Proceedings of the 47th Isocarp
Congress. Liveable Cities. Urbanising world. Meeting the challenge,
Wuhan, ISOCARP (available on CD)
Pawlyn, M. (2011): Biomimicry in Architecture, London, RIBA Publishing
Register, R. (1987): Ecocity Berkeley: Building Cities for a Healthier Future,
Berkeley, North Atlantic Books
Strategija regionalnog razvoja Republike Srbije za period od 2007. do
2012. godine (2005), Sl. Glasnik RS 55/05, 71/05.
Stren, R., R. White, J. Whitney, (eds.) (1992): Sustainable Cities:
Urbanization and the Environment in International Perspective,
Boulder, Westview Press
Stupar, A. (2011): Klimatske promene vs. energetska tranzicija: eko-grad
kao perpetuum mobile?, u Lazović, Z., V. Đokić, (ur.), Uticaj klimatskih
promena na planiranje i projektovanje, Beograd, Arhitektonski fakultet
Univerziteta u Beogradu, pp. 109–124.
Stupar, A., Nikezic, Z. (2011): City vs. Climate Changes – The Future
and Its (Un)Sustainability: The Global Applicability of Sarriguren and
Jätkäsaari?, SPATIUM International Review 26, pp. 40–44.
Stupar, A., I. Rasković (2012): Tradition vs. Innovation: Upgrading the
City and its Architecture, u Proceedings of the 12th Annual IAS-STS
Conference ‘Critical Issues in Science and Technlogy Studies’, Graz,
Institute for Advanced studies on Science, Technology and Society,
http://www.ifz.tugraz.at/ias/content/download/6759/56467, 1.
mart 2013.
Thomas, R., A. Ritchie (2009): Building design, in Ritchie, A., R. Thomas,
(eds.), Sustainable urban design: an environmental approach (2nd ed.),
London, Taylor & Francis, pp. 42–55.
UN-Habitat (2009): UN-Habitat Climate Change Strategy 2010–2013,
Nairobi, UN-Habitat, Urban Environmental Planning Branch
Urbanistički zavod Beograda (1980): Detaljni urbanistički plan sportsko-
rekreativnog centra „Ada Ciganlija”, Beograd, Službeni list grada
Beograda 25/80.
Urbanistički zavod Beograda (2003): Generalni plan Beograda 2021,
Beograd, Službeni list grada Beograda 27.
Urbanistički zavod Beograda (2007): Studija beogradskog priobalja –
prva faza, Info 18/07, pp. 3–25.
Urbanistički zavod Beograda (2008a): Beograd u mapama i planovima od
HVIII do XXI veka, Beograd, Urbanistički zavod Beograda
Urbanistički zavod Beograda (2008b): Program za izradu Urbanističkog
plana Ada Ciganlija (Opština Čukarica), Info 21/08, pp. 3–11.
Urbanistički zavod Beograda (2009): Projekat Čaplja – rečni park Dunava
na novoj adi u Beogradu, Info 24–25/09, str. 3–46.
Vujosevic, M. (2010): Collapse of strategic thinking, research and
governance in Serbia and possible role of the spatial plan of the
Republic of Serbia (2010) in its renewal, SPATIUM International Review
23, pp. 22–29.
Wilson, E.O. (1984): Biophilia: The Human Bond with Other Species, MA,
Harvard University Press

НАУЧНИ РАДОВИ
АРХИТЕКТА МОМИР КОРУНОВИЋ
И РАТНА 1912. ГОДИНА
рад примљен: мај 2013, рад прихваћен: јуна 2013.
Апстракт
Догађаји из ратне 1912. год.,
вишеструко прекретничке за
српско друштво, државу и културу,
одразили су се и на стваралачки
пут знаменитог неимара Момира
Коруновића (1883–1969), чија су
се идеолошка полазишта услед
ових догађаја уже профилисала.
Осим што је продубио његов
емотивни патриотски занос, ток
првог Балканског рата дефинитивно
га је усмерио ка ,,српском слогу”
у архитектури, својеврсном
идеолошко-естетском конструкту
којим се национална култура
опирала ,,слепом подражавању
неодуховљене туђинштине”. Додир
са древним сакралним споменицима
на ослобођеним територијама
дубље га је повезао са митологемом
српског средњовековља, чије ће
градитељске тековине у наредним
деценијама стваралачки оживети,
не либећи се да их осавремени
наносима актуелних стилова.
Кључне речи: Балкански ратови,
Стара Србија, Призрен, Коруновић,
национални стил
* редовни професор Одељења за историју
уметности Филозофског факултета у Београду
Email: akadijev@f.bg.ac.rs
UDK BROJEVI: 72.071:929 Коруновић М.
ID BROJ: 200256780
Прегледни рад, DOI: 10.5937/a-u37-3983
Александар Кадијевић*
Abstract: Увод
The events of the war in 1912. , the multiple turning- У српској архитектури новијег
point for the Serbian society, country and culture доба, романтичарски надахнутим
were relected in a creative way on famous builder склоповима и идеолошком
Momir Korunovic (1883-1969), whose starting доследношћу препознатљиво
point is the ideological rope proiled. Besides being се издвојио Момир Коруновић
deepened his emotional patriotic fervor, the course (Глоговац код Јагодине 1.1.1883 –
of the First Balkan War, it is deinitely directed Београд 17.4.1969. год.), знаменити
towards,'' Serbian style in architecture, a kind of предводник националног стила1 (Сл.
ideological and aesthetic construct that national 1). Као успешни државни архитекта,
culture is resisted, blind imitation neoduhovljene објединио је две просперитетне
tuđinštine''. Contact with ancient religious градитељске епохе – прву у
monuments in the liberated territories, the deeper Краљевини Србији са почетка
it is connected with mythologemes Serbian Middle двадесетог века и другу у раздобљу
Ages, whose architectural legacy in the decades између светских ратова у Краљевини
to revive creative, not hesitating to modernize the СХС (од 1929. год. Краљевини
styles of deposits. Југославији).
It can be concluded that the upheavals of 1912 Коруновић је био син свештеника
Korunovic encourage crystallization of ideology и одрастао је у патријархалном
and aesthetics maturation. If the improvement амбијенту моравског села Глоговац.
in the foreign cultural centers was crucial for Гимназију је уписао 1894. год. у
the adoption of common architectural lesson Јагодини, да би већ следеће године
periods, ie formation of Pan-Slavic, including the прешао у Прву мушку гимназију
pan-European Korunović's creation in 1912 it has у Београду, када је приступио и
deinitely stimulated the search for a national style подмлатку друштва ,,Соко”. Од
of synthetic variants to be declaratively inaugirisati 1902. до 1906. год. студирао је на
as mono-ethnic'' clean''. This turn, derived from Архитектонском одсеку Техничког
deep conviction, rather than the majority of факултета Велике школе. По
contemporary characteristic pragmatism, was дипломирању, запослио се у
crucial for his future creative way. Besides the Техничкој дирекцији Београдске
military, professional and personal satisfaction општине, да би већ 1907. год.
(starting a family), his war experience and has прешао у Архитектонско одељење
instilled tremendous conidence, without which Министарства грађевина, у коме ће
later could not lourish so fertile for generations of провести радни век, напредујући у
admirers valuable construction activity. хијерархији од помоћног цртача до
главног инспектора. Редовне задатке
у Министарству привремено је
напустио због стручног усавршавања
43
у Риму, Паризу и Прагу (1910–1911).
1
О личности и делу арх. Момира Коруновића видети: Шкаламера, 1969;
Manević, 1981; Кадијевић, 1990; Кадијевић, 1992; Богуновић, 2005: 868–
874; Кадијевић, 2007: 17–28, 302–305, 312–318, 350–355; Игњатовић,
2007: 392–393, 399–402, 405–406, 408–413, 414–424; Јовановић, 2007,
204–207; Маневић, 2008, 203–208; Путник, 2010: 188–191, 197–198;
Кадијевић, 2012а: 63–65; Кадијевић, 2012б.
 Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година

Сл. 1. Сл. 2.
Архитекта Момир Коруновић у кућном атељеу (из Сеизмолошки завод на Ташмајдану, изглед из 1989.
документације Милоша Јуришића) год. (из документације аутора)
Fig. 1. Fig. 2.
Momir Korunović, architect, in home studio (the documentation of Seismology Institute of Tasmajdan, the appearance of
Milos Jurisić, Belgrade) 1989. (from the documentation of Aleksandar Kadijevic)

По повратку у домовину учествовао је на Четвртој нувоа, романтичарског експресионизма, чешког рондо-

југословенској уметничкој изложби у Београду (мај–јул 1912. кубизма и ар декоа, оформио је синкретичку, препознатљиво
год.), а по завршетку Балканских ратова (1913) постао је и ауторску варијанту националног стила. Специјализовао се за
члан Радног одбора за организацију уметничких послова урбанистички наметљиве објекте снажног силуетног дејства.
Србије и Југословенства.2 У Београду се афирмисао зградом До краја каријере није прихватио начела архитектонског
Сеизмолошког павиљона на Ташмајдану (1908–1909 год., а модернизма, остајући веран традицији и православљу.
доградњу спрата 1912. год. извршио је арх. Ђура Бајаловић), Своје идеје додатно је популарисао на изложбама, у
(Сл. 2) неизведеним пројектима Соколског дома (1912) и стручној штампи и соколској периодици. Ангажовао се и
Главне поште (1912–1914),3 инспирисаним тековинама у заштити древних градитељских споменика.5 Од 1922.
немачког романтизма, чешке сецесије и монументалистичке год. до краја живота становао је у властитој породичној
варијанте националног стила. кући у Ламартиновој улици бр. 10 у Београду, коју је сам
Период између два светска рата представљао је Коруновићево пројектовао.6 Пензионисан је 1942. године.
најплодније стваралачко раздобље. Током Другог светског рата, у оквиру антисрпских
Широм Југославије изградио је преко осамдесет објеката рушилачких кампања, уништено је или оскрнављено више
различитих намена, претежно цркава, спомен-обележја, Коруновићевих дела, претежно цркава и спомен-обележја,
соколских домова и пошта.4 Инспирисан средњовековним која су у свести рушилаца (припадници формација Независне
српско-византијским сакралним неимарством, традици- државе Хрватске, Вермахта, ВМРО-а и др.) симболизовала
оналном моравском кућом са луковима, тековинама ар „великосрпски хегемонизам” владајуће династије
2
Тошић, 1983: 119.
3
Кадијевић, 1996: 27–37.
4
У његовом богатом опусу издвајају се: Лучна зграда Дворске страже, Београд (1920–1921); сопствена породична кућа у Ламартиновој 10, Београд (1923–
1924); Соколска вежбаоница, Београд (1923–1924); спомен-обележје Четири стотине закланих регрута, Рамна (1925); пирг Св. Јована Владимира, ман.
Св. Наум на Охридском језеру (1925–1929); споменик Кочи Анђелковићу, Текија (1925–1926); Контролно одељење Министарства пошта и телеграфа,
Београд (1926–1930); спомен-костурница на Мачковом камену, Крупањ (1926–1930); црква Св. Илије, Брзан (1926–1928); Пошта Београд 2 (1927–1929);
црква Св. Ћирила и Методија, Прилеп (1927–1935); црква Св. Димитрија, Ратковић (1928); спомен-црква Вазнесења Христовог, Крупањ (1928–1932);
спомен-гимназија, Сремска Митровица (1928–1930); Соколски дом, Урошевац (1929–1935); Соколски дом, Бијељина (1929); црква Св. Саве, Цеље (1929–
32); Соколско слетиште, Београд (1930); Соколски дом, Куманово (1930); црква Св. Ћирила и Методија, Љубљана (1929–1934); црква Св. Архангела
44 Михаила, Делиград (1930–1933); Соколски дом, Лозница (1930–1931); Соколски дом, Обреновац (1931–1933); Соколски дом, Стара Пазова (1931–1932);
Дом трговаца, Јагодина (1931–1932); црква Покрова Пресвете Богородице, Београд (1932–1933); соколски дом, Автовац (1932–1933); Соколски дом,
Травник (1932); споменик Краљу Петру Првом, Кучково (1932–1933); Соколски дом, Прокупље (1933); црква Св. Лазара, Марибор (1933–1939); Соколски
дом „Соко 4”, Београд (1932–1934); црква Св. Лазара, Београд (1931–1936); црква Св. Петке (ауторска реконструкција), Београд (1934–1935); црква
Успења Богородице, Кленак (1935–1936); Соколски дом „Матица”, Београд (1929–1935); Соколски дом, Високо (1934–1935); Соколски дом, Јагодина
(1934–1935); црква Рођења Богородице, Глоговац (1934–1935); Соколски дом, Ужице (1935–1936); спомен-костурница кумановских јунака, Зебрњак
(1934–1937); црква Св. Јована Крститеља, Грделица (1936–1937); црква Св. Георгија, Сушак (1938–1939); фијала у Жичи (1939) и црква Св. Николе,
Ковачевац (1939–1955).
5
Кадијевић, 1992.
6
Кадијевић, 1995; Путник, 2010: 188–189.
 Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година

Карађорђевића. Због недостатка стручних кадрова,
Коруновић је по ослобођењу земље, крајем 1944. год., на
кратко реактивиран. Радио је до 1947. год. када је поново
пензионисан. Иако није био експонирани реакционар,
остатак живота провео је у наметнутој стваралачкој
изолацији. Друштвени амбијент у коме је остварио главна
дела и стекао афирмацију неповратно је нестао.
До почетка осамдесетих година прошлог века Коруновићев
опус није подробније историографски анализиран. Са
успостављањем историјске дистанце од његове смрти
и појавом постмодернистичког плурализма, покренута
је слојевита реафирмација његовог заборављеног дела.
На подстицајност Коруновићевих романтичарских идеја,
осим историографа, повремено су указивали и истакнути
послератни пројектанти – Урош Мартиновић, Алексеј Бркић,
Станко Мандић, Михајло Митровић, Предраг Ристић и
Александар Ђокић.
ОСЛОБОДИЛАЦ И НЕИМАР: ПРИЗРЕН 1912. год.
Догађаји из ратне 1912. год., вишеструко прекретничке
за српско друштво, државу и културу, одразили су се и
на стваралачки развој архитекте Коруновића, чија су се
идеолошка полазишта уже профилисала. Осим што је
продубио његов емотивни патриотски занос, ток првог
Балканског рата га је дефинитивно определио за „српски
слог” у архитектури, својеврсни идеолошко-естетски
конструкт којим се национална култура опирала слепом
подражавању „неодуховљене туђинштине”. До тада
кључни у Коруновићевом делу, страни утицаји ће се свести
на секундарне композиционе чиниоце, допуњавајући
национално препознатљиве aстатичне целине. Додир
са древним сакралним споменицима на ослобођеним
територијама дубље га је увео у митологему српског
средњовековља, чије ће градитељске тековине у наредним
деценијама стваралачки оживети, не либећи се да их благо
осавремени наносима актуелних стилова.
За разлику од многобројних колега који су учествовали
у војним операцијама српске војске у Првом светском
рату,7 Коруновић је војевао и у оба Балканска рата (1912–
1913), постајући, уз Петра Ј. Поповића,8 главни заступник
њихових традиција у међуратној архитектонској култури.
Као ослободилац Старе Србије,9 без претензија да стекне
персоналне повластице или политички утицај, учествовао је у
обнови верског и друштвеног живота на њеним просторима.
Сведок херојског војничког пожртвовања и страдалничке
патње, солидарно је обогаћивао културу сећања на осветнике
„Косова” којима је и сам припадао.10
Важно је подсетити да је Коруновић већ у јулу 1912. год.
мобилисан као резервни ижењеријски поручник краљевске
војске. Са чином официра Треће армије учествовао је
у борбама против турско-албанских снага на подручју
Косова и Метохије, ослобађајући градове, варошице, села,
путеве и имања.11 Своје стручно знање употребио је при
инжењеријско-фортификационим подухватима (грађењу
шанчева, ровова, утврђења и привремених пољских
болница), али и при премеравању градова и при оправкама
профаних и сакралних објеката. По ослобођењу Призрена,
крајем октобра 1912. год., надгледао је санацију оштећених
путева у његовој околини, истраживао цркву Богородице
Љевишке,12 са сарадницима припремао Генерални
регулациони план (осмишљен 1913. год., употпуњен и

Сл. 3.
Генерал Божидар Јанковић, Командант
Треће српске армије 1912 (из документације
аутора)
Fig. 3.
General Bozidar Jankovic, commander of the
Serbian Third Army 1912 (from the
documentation of Aleksandar Kadijevic) 45

7
Младеновић, 2002.
8
Кадијевић, 2012в.
9
Терзић, 2012; Јагодић, 2013.
10
Та синтагма се током балканских ратова усталила у српској војно-политичкој и пропагандној реторици, а потом и уметничкој публицистици (Женарју,
2012).
11
Кадијевић, 1996: 36–38.
12
Коруновић, 1974.
 Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година

Сл. 4. Сл. 5.
,,Студенац Косово'', Призрен, изглед са краја 1912.год. ,,Студенац Косово'', Призрен, изглед из 1996.год.(из документације
(из породичне заоставштине арх.M.Коруновића) Покрајинског завода за заштиту споменика културе у Приштини)
Fig. 4. Fig. 5.
Fountain ''Kosovo’’, Prizren, look at the end 1912.god. (from the family's Fountain ''Kosovo’’, Prizren, appearance from 1996. (from the
legacy of M.Korunovic) documentation of the Provincial Institute for Protection of Cultural
Monuments of Pristina)

представљен 1924. год.),13 а југозападно од града подигао је мермера.19 Залучено средишње поље било је украшено
спомен чесму „Студенац Косово”, солидаришући се са палим тримa плочaма са натписима, док је у тесној едикули на врху,
саборцима и локалним српским становништвом које је у унутар правоугаоног поља, утиснута представа двоглавог
завршном периоду османске власти претрпело појачани белог орла са круном, грба Краљевине Србије. У медаљону
терор. Тај одговорни задатак добио је од команданта Треће леве нише утиснут је број 1389, а у медаљону десне 1912.
армије, генерала Божидара Јанковића (1849–1920), (Сл. 3) Симболика бројева овде се први пут јавила у Коруновићевом
након што је град ослобођен и установљена окружна власт. делу, постајући редовни елемент његових спомен-обележја.
Чесма је представљала Коруновићев омаж „ослободиоцима На нижим странама чесме Коруновић је поставио и плоче са
Душановог града”, вековној инспирацији српских уметника и стиховима патриотско-ослободилачке садржине, уништене
државника,14 али и симбол отпора отоманском угњетавању.15 од Бугара у Првом светском рату.
Камена чесма „Косово” изграђена је на неуређеном Деценијама функционалан и издвојен на сеоском путу,
земљишту, (Сл. 4) као издвојен меморијални објекат (међу Коруновићев „Студенац Косово” није представљао
најмонументалнијим тог типа у српској архитектури) на претенциозан меморијал који би знатније онеспокојавао
популарној излетничкој локацији поред пута за село Хоча несрпско становништво Призрена, декларативно лојално
Заградска.16 Њоме је употпуњен фонд јавних чесама у новој државној управи. У његовој структури, начину зидања,
граду и околини.17 Иако је првобитно имала три славине, хералдичкој и пластичкој реторици, није било претећих и
становништво ју је дуго поистовећивало са претходном „Кури агресивних порука, већ превасходно достојанства, патоса и
чесмом”, коју је на истом месту саградио непознати Турчин пијетета према страдалим ослободиоцима. Но, неискрена
по повратку са хаџилука.18 При градњи „Студенца Косово” подршка локалних Албанаца није дуго потрајала, јер су се
употребљен је грубо тесани камен за подест и бочна крила, протеривања Срба и брисање трагова њиховог постојања
док је централни лучни корпус са архиволтом, пиластрима и у Призрену обнављали током Првог и Другог светског рата,
конзолама грађен од финијег тесаног камена. Инкрустриране а поготово након напада НАТО-а на СРЈ 1999. год., што се
плоче са натписима и медаљони били су израђени од одражавало и на статус поменуте чесме. Иако су је сматрали
13
Коруновић је први картирао и презентовао ситуациони план Призрена (1913), а затим (уз помоћ неколицине сарадника) и припремио Генерални план
(1924) на основу оног из 1913. год. Према том плану град је задржао постојеће 22 махале, али су прецизно раздвојени уређени урбанизовани део,
46
састављен од 120 улица, и ванградска необухваћена насеља. Унете су и нове урбане доминанте, попут мањих тргова, одвојене примарне и секундарне
саобраћајнице и др. У новој саобраћајној мрежи преовлађивали су радијално-концентрични потези и правоугаоне површине. План је остао на снази до
1946/1947. год (Николић, 1998: 335–336).
14
Ђорђевић, 2011.
15
Словић, 2010.
16
О спомен чесми није сачувана оригинална техничка документација. Осим неколико фотографија и аутобиографских записа похрањених у Коруновићевој
породичној заоставштини, нема других трагова који сведоче о њеном пројектовању и грађењу (Николић,1998: 336).
17
Чемерикић, 2003: 17–19.
18
Тај податак арх. Коруновић изнео је у својој аутобиографији, коју је систематизовао његов рођак арх. Станко Мандић и која се чува у породици, али и у
копији у Заводу за заштиту споменика културе у Призрену (данас у Лепосавићу; Николић, 1998: 458).
19
На основу анализе употребљеног камена уступљене од колеге Мирослава Пантовића.
 Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година
симболом „окупације из 1912. год.”, албански екстремисти
су је дуго толерисали због њене користи за локално
становништво.
Лишена првобитних државних хералдичких обележја
и утиснутих патриотских стихова, Коруновићева чесма
је опстала и под комунистичком влашћу (1945–1990),
али је доток воде у њен централни блок прекинут током
осамдесетих година.20 До 1999. год., захваљујући превенцији
српске полиције, ефикасно је штићена од вандализма
локалних терориста. Међутим, већ се на фотографији из 1996.
год. (Сл. 5) види да је десни део чесме потпуно прекривен
растињем, као и да је њена околина све запуштенија,
иако је са десне стране добила подзид са коритом (из
кога тече вода) и скромни степенишни прилаз. Касније је
безобзирно оскрнављена у неометаном екстремистичком
насиљу над преосталим Србима и културним споменицима
Призрена и околине (1999. и 2004. год.).21 Иако значајно
материјално сведочанство једног прекретничког раздобља
из богате историје Призрена, из шовинистичких побуда је
срушена после 2005. год.22 Симетричност и уравнотеженост
централизоване композиције „Студенца Косово”, која се
развијала у ширину и висину, са истакнутим троугаоним
мотивом, показују ослањање пројектанта на устаљене
академске схеме, док се у начину зидања, стопљености
са амбијентом и декоративном хералдиком она везује
за романтичарско-наративну традицију меморијала. У
троделној композицији динамичне слепе аркаде и начину
њеног зидања савременици су са правом препознали
угледање на стил српских средњовековних манастира.
Архитекта Коруновић се деценијама поносио својом
призренском спомен-чесмом, иако је по размерама заоста-
јала за његовим монументалним престоничким здањима.
Међутим, та грађевина је за њега имала посебан лични
20
Кадијевић, 1996: 117.
21
Гарић, 2002: 41.
22
Према сведочењу историчара Милана Ивановића и теренском увиду арх. Зорана Гарића, конзерватора и директора Канцеларије покрајинског завода за
заштиту споменика културе у Приштини (данас у Лепосавићу).
23
Кадијевић, 1999: 163–186.
24
Павловић, 2004.
25
Кадијевић, 1996, 34–37.
Сл. 6.
Неизведена скица ,,Главне поште'' 1912-1914,
Београд (из породичне заоставштине арх.M.Коруновића)
Fig. 6.
Unexecuted sketch of the Main Post Oice (1912-
1914), Belgrade (from the family's legacy of M.Korunovic)
значај, због чега ју је фаворизовао током читаве каријере,
јер је представљала његову прву грађевину изведену изван
Београда, али и путоказ другим архитектима у развијању
националног стила на простоприма Косова и Метохије.23 Уз
то, за Призрен и његово ослобођење Коруновића је везивала
и чињеница да се крајем 1912. год. у цркви Св. Ђорђа
оженио учитељицом Стефанком Јакић, као и да је у пукотини
кречног лепа открио фреске у Богородици Љевишкој. Може
се закључити да недавно рушење призренске спомен-чесме
потврђује да се процес затирања Коруновићевог дела, али и
градитељског наслеђа Срба на Балкану, на просторима где
се њихова баштина ревизионистички сматра „освајачком”,
континуирано наставља.24
ПЕРИОД 1912–1941
За стручне заслуге и исказану храброст у Балканским
ратовима, Коруновић је награђен медаљом Милош
Обилић, да би се по њиховом завршетку, у јесен 1913. год.,
вратио у кабинет Министарства грађевина. Подстакнут
ратном епопејом, одлучнији и стваралачки неспутанији,
почетком 1914. год. довршава пројекте хипермонументалне
београдске Главне поште,25 (Сл.6) који због просторних
ограничења и предстојећег рата нису реализовани. Али
тај неуспех га није знатније поколебао, као, уосталом, ни
нови рат, овог пута знатно дужи, разорнији и по Србију
исцрпљујући, једнако завршен победнички, који ће га у
потпуности заокупити. Коруновић је активно учествовао у
отпору надмоћнијем завојевачу у првој години сукоба, да
би се 1915. год. повукао са војском преко Албаније и потом
борио за ослобођење отаџбине. У предаху борби градио је
објекте за војничке свечаности, привремене маузолеје палих
сабораца, уређивао гробља и фортификације. Стекао је и чин 47
инжењеријског потпуковника.
 Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година
Након завршетка рушилачких сукоба, осокољен победом
и личним доприносом, Коруновић је предводио културу
сећања на Ослободилачке ратове Србије (1912–1918), по
цену да се етаблира као конзервативни државни уметник,
„заробљеник” форми и митова прошлости. Задовољавајући
идеолошке пориве наручилаца, меморијале је осмишљавао
ауторски оригинално, подређујући њихове реторичке
слојеве естетским и духовним садржајима, чак и у
годинама када је култ страдалих хероја узмицао пред
новим политичким приоритетима. Уз неколико мањих
меморијала, 1937. год. подигао је монументално државно
спомен-обележје са костурницом на Зебрњаку, промовисано
на двадесетпетогодишњицу Кумановске битке.26 Оно
је представљало врхунац његових романтичарско-
експресионистичких уметничких трагања, али и најзначајнији
симбол официјелне хероизације Кумановских победника,
(Сл. 7) у чијој је иконографији посебно истакнута прекретничка
1912. година.
Свесно се одричући предности приљежног праћења
архитектонске моде, Коруновић је хероизам нових „Обилића”
надахнуто глорификовао носталгичним монументима у
камену, опеци и бетону, прекривајући их хералдичким
знамењима и верским симболима. Попут низа утицајних
савременика (Петра Поповића, Косте Ј. Јовановића,
Василија Андросова, Драгутина Маслаћа, Александра Дерока
и Григорија Самојлова),27 прегнантно је спојио српско-
византијско средњовековље и ослободилачко буђење,
испуњавајући југословенске пределе, тргове и амбијенте
оригиналним вишезначним структурама.
48
26
Јовановић, 2004.
27
Кадијевић, 2007.
28
Овај прилог је проистекао из рада на пројектима Страни утицаји на српску архитектуру у 20. веку у Матици српској и Српска уметност 20. века:
национално и Европа у Министарству просвете и науке Републике Србије.
Сл. 7.
Спомен-обележје на Зебрњаку код
Куманова, изглед из 1937.год. (из
породичне заоставштине арх.M.Коруновића)
Fig. 7.
Mausoleum on Zebrnjak hill (near Kumanovo),
the appearance of 1937. (from the family's legacy
of M.Korunovic)
ЗАКЉУЧАК
Може се закључити да је бурна 1912. год. код Коруновића
подстакла кристализацију идеологије и сазревање естетике.
Ако је усавршавање у иностраним културним центрима
било кључно за усвајање општих градитељских поука епохе,
односно формирање пансловенске, па и паневропске, стране
Коруновићевог стваралаштва, 1912. год. дефинитивно
га је подстакла на тражење синкретичке варијанте
националног стила коју ће декларативно инаугирисати
као једнонационално „чисту”. Тај заокрет, проистекао из
дубоких убеђења, уместо већини савременика својственог
прагматизма, пресудно је одредио његов даљи стваралачки
пут. Осим војничких, стручних и личних сатисфакција
(заснивање породице), ратно искуство му је улило и огромно
самопоуздање, без ког касније не би могао да разграна
толико плодну и за генерације поштовалаца драгоцену
градитељску активност.28
Уз породицу Коруновић, у сакупљању грађе за припрему рада
помогло нам је више колега, којима се срдачно захваљујемо:
Александри Илијевски, Гордани Митровић, Мирославу
Пантовићу, Зорану Гарићу, Милошу Јуришићу, Срђану
Марковићу, Мирослави Костић, Марку Миљановићу и Тадији
Стефановићу.
 Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година
Литература
Bogunović, S. G. (2005): Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX
i XX veka, Beograd, Beogradska knjiga
Čemerikić, M. (2003): Prizren i okolina 1019–1941, Beograd, Prvo
slovo
Đorđević, A. (2011): Prizren i srpski modernisti (projekcija nasleđa
kao vrednosti), Baština 30, str. 67–77.
Garić, Z. (2002): Urbano graditeljsko i spomeničko nasleđe Prizrena
i okoline danas, Glasnik DKS 26, str. 40–45.
Ignjatović, A. (2007): Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904-1941,
Beograd, Građevinska knjiga.
Jagodić, M. (2013): Novi krajevi Srbije (1912-1915), Beograd:
Filozofski fakultet.
Jovanović M. (2007): Srpsko crkveno graditeljstvo i slikarstvo
novijeg doba, Beograd, Zavod za udžbenikе
Jovanović, Z. (2004): Zebrnjak, u traganju za porukama jednog
spomenika ili o kulturi sećanja kod Srba, Beograd – Gornji
Milanovac, Republički zavod za zaštitu spomenika kulture,
Beograd, Biblioteka „Braća Nastasijević”, Muzej rudničko-
takovskog kraja, Kulturni centar, Gornji Milanovac
Kadijević, A. (1996): Momir Korunović. Srpski arhitekti novijeg
doba, Beograd, Republički zavod za zaštitu spomenika kulture,
Muzej nauke i tehnike – Muzej arhitekture
Kadijević, A. (2007): Jedan vek traženja nacionalnog stila u srpskoj
arhitekturi (sredina XIX – sredina XX veka), Beograd, Građevinska
knjiga
Kadijević, A. (1990): Elementi ekspresionizma u srpskoj arhitekturi
između dva svetska rata, Moment 17, str. 92–95.
Kadijević, A. (1992): Rad arhitekte Momira Korunovića u zaštiti
spomenika kulture, Glasnik Društva konzervatora Srbije 16, str.
182–187.
Kadijević, A. (1995): Porodična kuća arhitekte Momira Korunovića
na beogradskom Neimaru, Godišnjak grada Beograda XLII, str.
95–101.
Kadijević, A. (1999): O arhitekturi nacionalnog stila na Kosovu i
Metohiji u periodu između dva svetska rata, Novopazarski
zbornik 23, str. 163–186.
Kadijević, A. (2012a): Ekspresionizam u beogradskoj arhitekturi
(1918–1941), Nasleđe XIII, str. 59–77.
Kadijević, A. (2012b): Hrvatski opus arhitekte Momira Korunovića
(1883–1969) u svetlu dokumenata iz njegove porodične
zaostavštine, Ljetopis 17, str. 322–339.
Kadijević, A. (2012v): Graditeljska delatnost Petra J. Popovića
u jugoistočnoj Srbiji (1908–1930), ZLU Matice srpske 40, str.
225–240.
Korunović, M. (1974): Otkriće u Bogorodici Ljeviškoj, Zograf 5, str.
68.
Manević, Z. (1981): Momir Korunović. Naši neimari, Izgradnja 6,
str. 49–54.
Manević, Z. (2008): Leksikon neimara, Beograd, Građevinska
knjiga
Mladenović, B. (2002): Srpska elita u prvom svetskom ratu, Istorijski
časopis 49, str. 243–259.
Nikolić S. S. (1998): Prizren od srednjeg veka do savremenog doba.
Urbanističko-arhitektonski razvoj, Prizren, Priština, Skupština
opštine Prizren, Institut za srpsku kulturu, Priština, Pokrajinski
zavod za zaštitu spomenika kulture,Priština, Zavod za zaštitu
spomenika kulture, Prizren
Pavlović, D. St. (2004): Uniženi projektant Momir Korunović,
Arhitektura i urbanizam 14–15, str. 119–120.
Putnik, V. B. (2010): Folklorizam u arhitekturi Beograda (1918–
1941), Godišnjak grada Beograda LVII, str. 175–210.
Slović, S. (2010): Kosovo i Metohija od 1900. do početka Prvog
svetskog rata, Baština 28, str. 277–292.
Škalamera, Ž. (1969): Obnova „srpskog stila” u arhitekturi, ZLU
Matice srpske 5, str. 228–231. 49
Terzić, S. (2012): Stara Srbija XIX–XX veka: Drama jedne civilizacije,
Beograd, Pravoslavna reč
Tošić, D. (1983): Jugoslovenske umetničke izložbe 1904–1927,
Beograd, Filozofski fakultet, Institut za istoriju umetnosti
Ženarju, I. (2012): Balkanski rat u slici i reči: Kosovski osvetnici,
Baština 32, str. 339–357.

НАУЧНИ РАДОВИ
ДЕКОНСТРУКЦИЈА КАО
КОНЦЕПТ АРХИТЕКТОНСКЕ ПРАКСЕ
рад примљен: фебруара 2013, рад прихваћен: јула 2013.
Сажетак
У овом раду испитује се однос
филозофског појма деконструкције и
његове практичне примене у
тумачењу концепта архитектонског
стваралаштва. Деконструкција се не
разуме само као формална метафора,
већ као критички поступак којим се
преиспитују уобичајени поступци у
приступу архитектонском
обликовању и третману
архитектонског простора. Кроз
паралелу са филозофијом, осветљава
се приступ архитектури као месту
разградње уобичајеног и устаљеног
начина мишљења о архитектури, а
тиме и третмана архитектонског
концепта у стваралачкој пракси.
Студијом случаја анализара се
обликовни концепт објекта Палата
Цептер у Београду и кроз његово
тумачење интерпретира се
деконструкција као концепт
архитектонске праксе. На том
примеру, компаративно са познатом
интерпретацијом деконструкције
пројектa парка Ла Вилет у Паризу,
изводи се закључак о кључном
доприносу филозофије
деконструкције концепту
архитектонске праксе – приступ који
установљава и афирмише метод за
50
стварање и ширење архитектонских
различитости као нових простора
чулности естетског доживљаја
простора.
Кључне речи: еконструкција,
архитектура деконструкције,
естетика, тумачење архитектуре,
зид
UDK BROJEVI: 72.01:141.78
ID BROJ: 200257292
Прегледни рад, DOI:doi:10.5937/a-u37-3458
Милан Максимовић*
DECONSTRUCTION AS
CONCEPT OF ARCHITECTURAL PRACTICE
Abstract Увод
This paper inquires into the relationship between У октобру прошле године у Београду је,
philosophical concept of deconstruction and its у организацији Архитектонског
practical application in the interpretation of the факултета у Београду и ЦЕЛАП-а,
concept of architectural creativity. Deconstruction одржана међународна конференција
is not only understood as a formal metaphor, but as Архитектура деконструкције1 која је у
a critical process that examines common нашој средини поново
approaches to architectural design and approach to реактуелизовала тему деконструкције
the treatment of architectural space. Through a и филозофије Жака Дериде (Jacques
comparison with philosophy, this procedure Derrida) и њену рефлексију на
highlights the architectural approach seen as a архитектуру. Тим поводом, у овом раду
decomposition of normal and usual way of thinking пружа се осврт на практичну примену
about architecture and therefore associated једног филозофског појма у тумачењу
treatment of the architectural concept in creative архитектуре и архитектонске праксе.
practice. By case study method, analyzed the Архитекти често у свом раду поступају
formal concept of building “Zepter Palace” in интуитивно, не водећи се неким
Belgrade, which is interpreted as a deconstruction теоретским или филозофским
of the concept of architectural practice. In this утемељењем, али на другој страни,
example, in comparison with the well-known филозофија и архитектонска теорија
interpretation of deconstruction on project of La пружају повољан оквир да се, гледано
Villette Park in Paris, derived a key contribution of са стране, објасне и истакну смисао и
the philosophical deconstruction to the concept of значај појединих пројектантских
architectural practice – approach that establishes поступака и практичних избора (Grosz
and promotes a method for creating and E. 2001). Циљ таквог ангажмана јесте
widening of architectural diversity, seen as a new да се покаже скривени простор веза
space sensuality of aesthetic experience of space. одређеног концепта филозофског и
Keywords: deconstruction, architecture of теоретског мишљења са концептима
deconstruction, aesthetic, interpretation of примењених у интенцији стварања
architecture, wall. архитектуре.
* Др Милан Максимовић, доцент
Архитектонски факултет Универзитета у Београду
1 International Scientiic Conference Architecture of Deconstruction: The Specter of
Jacques Derrida University of Belgrade, Faculty of Architecture and the Center for
Ethics, Law and Applied Philosophy (CELAP), Belgrade, October 25–27, 2012.
2 Пословни објекат Палата Цептер у Београду, аутори архитекти Бранислав
Митровић и Василије Милуновић, 1997.
 Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе

ДЕКОНСТРУКЦИЈА И АРХИТЕКТУРА само до те мере где су основе деконструисане. Афирмација,

одлука, проналазак, постизање constructum-а није могуће
Деконструкција (или деконструктивизам) у архитектури је
уколико филозофија архитектуре, историја архитектуре,
често представљана као буквална примена филозофије
основе архитектуре нису доведене у питање. Уколико су
деконструкције, односно као „материјално заступање неке
основе потпуно сигурне, нема конструкције нити проналаска”
идеје” (Wigley 1998). Уобичајен поглед на деконструкцију у
(Вилс 2011).
архитектури полази од артикулисане форме која се
Архитектура, као дубоко институционализована професија,
преиспитује у својој конститутивности, да би се на неки
представља погодан простор практичног испитивања метода
формални начин деконструисала подстичући обликовне
који је заснован на деконструкцији. Посебно је погодно када
сугестије „нестабилности”, „лома” или „хотимичне разградње”.
је у питању однос према њеној историји, али и према
Примењујући један метафоричан однос према употреби
модернизму као концепту негирања исте те историје. Слично
појма деконструкције, овде се кроз архитектонску форму
као и у филозофији, појам деконструкције може постати
извлачи аналогија са филозофским појмом деконструкције.
основа преиспитивања устаљених приступа архитектонске
Такво разумевање је директна алузија на саму реч
праксе или погодно средство за тумачење приступа који
„деконструкција” и на однос према архитектури као
испољавају разлике у односу на стабилан и уврежен
уобичајено „конструктивно” стабилно артикулисаној
архитектонски дискурс. Ово преиспитивање не мора следити
појавности. Подразумевајући да се архитектура углавном
метафоричну слику деконструкције архитектонске форме,
доживљава визуелно и просторно, ова метафорична
али се у форми, као и у програму, функцији или
употреба појма деконструкције сасвим је разумљива, али
материјализацији, може испољавати. У овом погледу, у нашој
истовремено и под знаком питања да ли је у потпуности
средини може бити карактеристичан пример пословног
адекватна. Деконструкцију не треба схватити као поништење
објекта Палата Цептер у Београду,2 на коме се примењен
или деструкцију стабилне архитектонске форме, већ као
концепт обликовања може тумачити као вид деконструкције,
далеко шири поступак аналитичког мишљења којим се граде
односно интерпретирати као преиспитивање третмана једног
нови увиди и преиспитују постојећи концептуални приступи и
од основних историјски установљених архитектонских
склопови у архитектури.
елемената.
Шта је заправо деконструкција? У филозофији се она разуме
Примарни обликовни мотив на овом објекту (Сл. 1)
као структурална анализа и критичко мишљење које води ка
представља зид главне фасаде који је употребљен тако да
разоткривању саме предметне структуре и приказивању
одступа од сопствене дословне функције. Његова употреба
конфликата њених основних значења. Деконструкција
преведена је у засебну артикулацију која се на неколико
покушава да предметност разоткрије са различитих, често
нивоа преиспитује. Тема „зида” изведена је из традиционално
супротстављених страна, како би се показала немогућност
схваћеног елемента конструкције, заштите и затварања
јединствених и апсолутних категорија значења.
простора и прерађена и преведена у један потпуно нови
„Деконструкција... испитује и пореди појмовне парове који су
елемент „отвореног” грађења архитектонске форме.
у овом тренутку прихваћени као очигледни и природни, као
У укупној структури, обликовни „зид” није зид, већ само један
да у једном јасно одређеном тренутку нису били
од слојева фасадне равни, један елемент који гради дубину
институционализовани, као да немају своју историју. Будући
фасаде. Спољна перцепција омогућава да се овако третиран
да их примамо као догме они ограничавају наше
зид види као елемент који чини део улице, као визуелна
размишљање” (Derrida 1986).
граница и форма која омогућава континуитет изградње
Према Жаку Дериди, деконструкција повлачи преиспитивање
градског блока. Зид је уписан као знак куће, елемент који
доминантних дискурса, отварање притивречности кроз
замењује форму објекта и који гради континуитет блоковске
истовремено супротстављање различитих, често
ивичне градње, односно стварања формалне ивице ширег
контрадикторних, дивергентних и супротних мишљења о
просторног склопа. Стварни објекат је повучен према
одређеној појавности. Она нас „упозорава да сумњамо у
унутрашњости блока, чинећи да се простор коришћења
заувек утврђене истине, у апсолутне истоветности и у
одвоји од уличне регулације. Зид није граница (преграда)
референцијалност у корист непрекидне еманципације чула”
између унутра и споља, јер објекат има своју „праву” фасаду
(Трики 2009). Појам деконструкције у том погледу представља
која је у другом плану и која је решена као стаклена зид-
алат који разграђује уобичајену стабилност мишљења и тиме
завеса, па је фасадна раван заправо вишеструко увећан 51
омогућава да се оно прошири у поље неочекиваних
међупростор који гради две слике – доживљај „зида” из
конструкција које могу бити доведене у питање са неког
спољног простора и из унутрашњости објекта. Једно
рационалног становишта или „мејнстрим” погледа. Овакво
представља слику јавног простора и спољашњег сагледавања
опажање стварности креће се ка „суштини ствари”, за шта се
улице и блоковске регулације, а друго је перцепција унутар
примењује својеврсно декомпоновање онога што је„познато”.
куће. Уз све, „зид” је изгубио и уобичајену конструктивну
„Деконструкција се не састоји од обилног раздвајања,
улогу. Унутар објекта примењен је скелетни систем
разилажења или уништавања, већ од потврде одређеног
конструкције, карактеристичан за овакву архитектонску
‘бити заједно’, одређеног maintenant; конструкција је могућа
структуру.
 Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе
Посматрано кроз појавност објекта, фасадни зид је елемент
грађења обликовне сложености. На њему читамо извесно
52 коришћење концепта „збијене композиције”, слојевитости
којом се фасадна раван развија у дубину међупростора
(процепа) између двоструког плана фасадног платна. Други
план, решен као стаклена зид-завеса, пружа отвореност и
транспаренцију која се својом природом супротставља
предњем плану. Овај, по много чему формалистички приступ,
ствара зато извесно „жртвовање”, којим се неочекивано
гради дистанца ексклузивности приватне репрезентације
садржаја унутрашњег простора у односу на јавни простор
Сл. 1.
Пословни објекат Палата Цептер у
Београду, аутори архитекти Бранислав
Митровић и Василије Милуновић, 1997.
(ситуација, основа приземља и аксонометрија
идејног пројекта, фотографија М. М.)
Fig. 1.
Commercial building “Zepter Palace” Belgrade,
architects Branislav Mitrović and Vasilije
Milunović, 1997, (site plan, ground loor and
axonometry of preliminary design, photo M. M.)
улице. Збијеност и слојевитост, какву често налазимо у
модерној архитектури, овде је примењена управо у тој
„дебљини” фасадне равни, која престаје да буде проста опна,
а није ни одељујући камени зид, већ један производ
хибридизације – спајање два међусобно супростављена
обликовна приступа.
Фасадни зид је само миметичка форма зида, јер се његовим
третманом у обликовању поништава његова дословна
функција и он постаје обликовни елемент који само
производи формалну представу којом се архитектонски
концепт прилагођава датом контексту и ствара засебну
 Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе

феноменологију архитектонског израза. Зид постаје конструкције и функције, она је овде више репрезент
аутономан елемент, производ чија је функција да буде инвестицијске моћи (скулптуралног знака), него што је
„одвојен” од функције, на тај начин претварајући се у елемент архитектура заснована на употребној функционалности. Ту се
означавања који тежи да постане тек репрезент сопствене налази стварни простор архитектонске интерпретације у којој
функције или његова метафорична представа. Ослобођен је могуће да зид буде ослобођен своје стварне функције и
своје употребе и претворен у репрезентацију која представља постане медијум слободног уписивања и интерпретирања
сопствену метафоричку слику, „зид” је нешто што није, пренесеног значења.
разлика која репрезентује једну форму у функцији спољне
слике и поштовања услова урбанистичке регулације и РАЗЛИКА И КОНТРОВЕРЗА АРХИТЕКТУРЕ
правила градње.
Банализована критика Палате Цептер може довести у питање
У обликовном смислу, овде се може препознати поступак
оправданост архитектонског концепта, јер сваки отклон од
типографског утискивања, онако како га је дефинисао Лаку-
„уобичајеног” изазива контрoверзна осећања – треба
Лабарт (Philippe Lacoue-Labarthe), где типографија
пронаћи смисао тамо где се смисао опире нашем устаљеном
представља поступак коришћења препознатих типолошких
„поимању света”, његових вредности и значења. Кључна
форми, које се миметички утискују у елементе различите
критичност, коју повлачи један овакав просторно-обликовни
изворности (Lacoue-Labarthe 1988). Перфорирани зид је зид
искорак, заснива се на „здраворазумском” одбацивању
само у типолошком погледу, он је на објекту представљена
разлике, где се другачије етикетира категоријама које треба
форма; он је више врста љуске која својом „утиснутом”
да покажу да је разлика у односу на устаљеност увек изван
формом подржава однос куће са окружењем, уважавајући
разума и разумљивог. „Чему и зашто” увек повлачи питање
градски простор и његове конститутивне елементе – улицу и
смисла које у другачијем дискурсу упорно измиче када год
блок. То је елемент који прати вокабулар традиције у циљу
покушамо да га рационализујемо, јер оно је засновано
подршке градског простора, ивичне градње и формирања
управо на месту отпора, провокације и негације једног
склада уличне слике.
„рационалног” и уобичајеног клишеа. Метафора разлике
Оваква конституција зида ремети логику функционалне
нужно је деконструкција постојећег и један од начина
рационалности у којој се употребљен елемент увек посматра
превладавања и опонирања стабилности устаљених
са становишта утилитарности. Зид је сада више елемент
дискурса, јер „ко није био уверен да се, ако се хоће наставити,
трансцеденталности која подстиче раздвајање оног што је
мора и прекинути, да се мора ‘искочити’ из круга прихваћених
доживљај зида од онога шта је његова стварна функција. Зид
идеја” (Ricoeur 1981: 355). Oпонирањe које изазивају приступи
се супротставља рационалном разумевању постајући повод
архитектонској разлици није необично, јер се деконструкција
за интерпретације у категоријама доживљавања простора,
форме и архитектонске традиције увек може повезати са
односа између спољашњег и унутрашњег. То је грађење
деконструкцијом разума – место где се поново преиспитује
одређене чулности у оквирима перцепције једне неочекиване
стабилност нашег приступа архитектури, како би се отворио
интерпретације, при чему се ствара место где се артикулише
простор за нову „чулност” простора. Тиме се следи Деридина
разлика у употреби толико очекиваног и јасног архитектонског
деконструкција западног рационализма – покушај да се
елемента. Метафора је један од начина којим се може
подразумевајућа рационалност доведе у питање, односно
установити оваква разлика, ако метафору схватимо као
поново изгради дискурс који би уписао измењене облике
поступак који је „посебан и изузетан вид употребе језика,
мишљења и разумевања стварности. Свака традиција
одступање од његовог нормалног функционисања” (Ричардс,
почива на једном логоцентричном погледу где се кроз
1986). Већ то одступање ствара место испољавања разлике
разумевање и говор артикулишу системи вредности и тиме
од уобичајеног говора или стварања архитектуре, односно
се управља оним што је могуће. Прекиди таквог следа, како
одступање од примарне употребе функционалних елемената
кроз говор, тако и кроз простор и архитектуру, омогућавају
архитектуре или одступање од њеног дословног коришћења.
след кретања и помака.
Заобилажење дословности представља облик критике
Пројекат парка Ла Вилет (Parc de la Villette, Paris) Бернара
рационалне функционалности, чинећи да таква архитектура
Чумија (Bernard Tschumi) пример је искорака у концепту
трага за формом која ће превазићи сопствену нужност.
парка који престаје да буде само простор артикулације
Зид на Палати Цептер може се постматрати као једна врста
зеленила и шетних стаза, већ постаје својеврсни полигон на 53
узорка који оповргава темељни дискурс модернистичког
коме архитекта испитује границе у артикулацији концепта
функционализма – идеју да изражајни елемент архитектуре
отвореног јавног простора (Сл. 2). Низ металних конструкција,
потиче из његове функционалне улоге. Приступ на неки
распоређених у оквиру правилног растерног поља, прати
начин одбацује интерпретацију „зида” као фиксираног знака
артикулацију хотимичног преплета природног и уређеног
који репрезентује своју функцију и постаје ослобођена
простора. Пресечне тачке у растеру су наглашени црвени
функција која репрезентује зид као знак. Али, и овакав став
пунктови, „сидришне тачке за ствари и људе”, којима се
може се прихватити само на први поглед, јер зид овде управо
изазивају догађаји, парцијалне могућности окупљања, али су
говори о правој функцији конкретне архитектуре. Кућа није
то и места која треба да изазивају „инститиуционалне
просто „склониште”, нити је зид елемент заштите,
 Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе
Сл. 2.
Парк Ла Вилет у Паризу, аутор архитекта
Бернар Чуми, 1982–1998. (дијаграм и
перспектива пројекта, фотографија Рори Хајд,
www.roryhyde.com )
Fig. 2.
Parc de la Villette, Paris, arhitect Bernard
Tschumi, 1982–1998, (diagram and overview of
the project, photo Rory Hyde, www.roryhyde.com)
структуре службене културе... урбане паркове, музеје,
секторе за разоноду...” (Tschumi, 2004: 144). Наизглед, форма
ових пунктова је без јасне функције или са функцијом која је
битно подређена укупној форми. Одмах је јасно да те
структуре измичу разумној корисности и Чуми металне
инсталације назива Фоли (La Folies – лудости, лудорије), чиме
оне призивaју опозицију према оном што је разум и смисао;
оне се доживљавају изван категорија употребе или функције.
Деридиним речима, они деконструишу наше поимање
непроменљивих ослонаца архитектонске позиције која је
укорењена у хомогено постављеним оквирима онога што
54 зовемо западном културом и традицијом. Посебно
провокативна концепција Чумијевих инсталација изражена
је њиховом недореченом и случајном формом. Облици су
сличне структуре, али немају препознатљиву правилност,
они се понављају, али истовремено мењају или изостављају
изван неког реда – логика случаја заузима место једног
поретка хомогене целовитости. Фолији у основи преиспитују
значење архитектуре у односу на то како се уобичајено
простор артикулише и како се употребљавају означитељи:
„архитектура мора да има значење, она мора да га
представља, и да кроз њега, значи” (Derrida, 1998: 308).
За Чумија циљ Фолија је да се ослободи историјских
конотација и на тај начин да се смести у „шире и апстрактније
традиције, као аутономни објекат који ће, убудуће, бити
способан да прими нова значења” (Tschumi, 2004: 139-140).
Фолији дестабилизују значење и „значење значења”, јер
управо изостављање познатих система у просторном
третману изазива осећање које „доводи у питање”, које
деконструише архитектонски поредак и доприноси да се
појавна архитектура чини бескорисном, апстрактном и
колоквијално бесмисленом. Међутим, Дерида се са тим
утиском не слаже. Он Фолије види у афирмативном дискурсу
који чини скривено „нихилистичко понављање метафизичке
архитектуре” (Derrida, 1998: 310) и то у непосредном тренутку,
у самом присуству у простору Ла Вилета, у тренутку осећања
преиспитивања, обнављања и новог исписивања
есенцијалног карактера архитектуре, њене метафизике, у
самом доживљавању. Њени атрибути су овде поново
„исцртани” кроз формалну лепоту и чињење њеног присуства
 Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе
које се односи на себе – без репрезентације, без мимезиса и
без понављања.
Архитектура схваћена као место догађаја доноси разумевање
архитектонског језика који изопштава класичне дискурсе и
поредак схваћен кроз историју стилова. Постмодерни
дискурс, усмерен на симболички декоративизам, питање
програма посматрао је као „потрошене функционалистичке
доктрине”, где се величала архитектонска форма као
репрезентација и место пасивне контемплације.
„Та изопачена форма историје позајмила је од семиотике
способност да ‘чита’ слојеве интерпретације, али је свела
архитектуру на систем површинских знакова, на рачун
реципрочног, индиферентног или чак конфликтног односа
простора и догађаја” (Tschumi, 2004: 111).
Према Чумију, питање стила и метафоричних форми, односно
значења површинског читања архитектуре, појавило се
истовремено са великим утицајем инвеститорских лобија, у
времену процвата тзв. постмодернизма, чинећи да су се
архитекти све мање бавили архитектонским програмом и
просторним концептом, а све више постајали пуки декоратери
наметнутих просторних и програмских концепата.
Инспирацију за програмско преиспитивање архитектуре
Чуми налази у књижевности.
„Ако писци могу манипулисати структуром приче, на исти
начин као што изврћу вокабулар и граматику, не би ли и
архитекти могли чинити исто, организовати програм на
сличан објективан, непристрасан или имагинативан начин?”
(Tschumi, 2004: 111).
Чумијева критика показује да питање средстава није
усмерено на метод, колико на сам циљ, јер метафоричност,
домишљатост, измештање елемената и значења,
превазилажење очекиваног програма и очекиване форме,
представљају средства, не за површинску и декоративну
интерпретацију, већ за преиспитивање концепција просторне
организације, минималног функционализма и устаљених
типологија.
Литература:
Grosz, E. (2001): Architecture from the Outside, Cambridge, The
MIT Press
Derrida, Ј. (1986): Architecture where the Desire may Live, Domus
671, pp. 17–24.
Derrida, J. (1998): Point de Folie, from: Leach N. Rethinking
Architecture: A Reader In Cultural Theoriy, London and New
York, Rotledge
Lacoue-Labarthe, P. (1988): Typography: Mimesis, Philosophy,
Politics, Stanford, Stanford University Press
Ricoeur, P. (1981): Živa metafora, Zagreb, Graički zavod Hrvatske
Ričards, А. А. (1986): О metafori, iz: Kojen, L. Metafora, igure i
značenja, Beograd, Prosveta, str. 22.
Закључак
Однос деконструкције, као превасходно филозофског појма и
као приступа архитектонске праксе, овде није третиран као
проблем превођења термина из једне области у другу, већ
као питање методолошког концепта који се може применити
у различитим доменима. У својим текстовима о архитектури,
Дерида се опире сталној потреби да се архитектура, уосталом
као и култура шире, смести у профилисане означитеље, па и
онда када спада у „идеологију прогреса” у којој стално постоји
потреба да се означи/направи разлика између онога пре и
после. Следећи тај став, он истиче важност да се посматра
њена тренутачност, управо у моменту непосредности њеног
догађања, при чему је методолошки концепт деконструкције
једно од могућих средстава за то.
Појединачни примери могу довести у питање разумевање
архитектуре као примарно утилитарне праксе. Свако
уписивање новог приступа, схваћеног као деконструкција
нечег устаљеног, било као нове форме обликовања или
прогарма, јесте један начин мењања мишљења и доживљаја
простора. Контрадикције појединачних алегорија
деконструкције при томе треба посматрати изван свођења на
познате категорије корисности и рационалности; пре је реч о
поступку који тежи да се из познатих приступа архитектури
излучи место разлике која омогућава да се стварност мења у
циљу сензибилирања нових чулности естетског
доживљавања простора. Метафорично разумевање и
употреба таквих разлика повлачи неодлучност, или бар
амбивалентност, критике и вредновања; они нису ту да би
једне вредносне и стваралачке системе мењали другима, као
што је нпр., модерна мењала традицију или постмодерна
модерну, већ је њихова амбивалентност простор сталног
преиспитавања архитектонских концепција како би се
многобројни приступи „расули” у ширину разлика и ширину
нових чулности. Деконструкција, схваћена као метод, на тај
начин добија свој смисао и оправдање, како у филозофији,
тако и у архитектонској пракси.
Triki, R. B. (2009): Žak Derida, iz: Šuvaković, M., А. Erjavec, Figure
u pokretu, Beograd, Atoča, str. 470.
Tschumi B. (2004): Arhitektura i disjunkcija, Zagreb, AGM
Vils, B. (2011): Prostorne umetnosti: razgovor sa Žakom Deridom, 55
iz: Bojanić, P., V. Đokić, Dijalozi sa arhitektama, Beograd,
Arhitektonski fakultet u Beogradu, str. 29.
Wigley, М. (1998): The Translation of Architecture, from: Hays, М.
Architecture Theory since 1968, Cambridge, The MIT Press, p.
660.
 И НТЕРВЈУИ
В. Мацура, 1998, Разрада детаља за кућу Лазића, Орловско насеље
ПРИЛОЗИ ЗА ИСТОРИЈУ УРБАНИЗМА СРБИЈЕ
Bojan Bojanić Intervju sa Vladimirom Macurom
KRISTALIZACIJA IDEJA KAO RAZVOJNA
PERSPEKTIVA BEOGRADA
Apstrakt
Jedan od najznačajnijih beogradskih urbanista, Vladimir Macura
(1942), u razgovoru sa istoričarom arhitekture Bojanom Bojanićem,
govori o svojim pogledima na materiju grada, o projektima na
kojima je radio i o rezultatima koji su postignuti u sferi planiranja
u Beogradu. Macura je završio Arhitektonski fakultet u Beogradu i
kasnije je doktorirao na temi transformacije tradicionalne srpske
varoši u moderan grad na prelazu 19. u 20. vek, tačnije starinske
čaršije u moderan centar grada. Osnivač je Centra za planiranje
urbanog razvoja pri Beograd-projektu (CEP), bio je redovni profesor
na odseku Pejzažna arhitektura, naučni savetnik u Institutu za
arhitekturu i urbanizam Srbije (IAUS) i direktor Urbanističkog zavoda
Beograda. Njegova profesionalna karijera prožeta je naučnim
radovima i terenskim realnim urbanističkim zadacima. Autor i
koautor je desetak knjiga i velikog broja naučnih i stručnih članaka.
Macura u ovom razgovoru govori o materiji grada na osnovu iskustva
i poznavanja urbane situacije u Srbiji, a posebno u Beogradu. Veruje
da gradovima ovog područja, kada se ima u vidu njihov istorijski,
socijalni, ekonomski i envajermentalni kontekst, odgovaraju
umerenost u ambicijama i postepena kristalizacija ideja, kao i na
njima zasnovane realizacije. Macura je uveren da obazrivo čuvanje
urbanih vrednosti, što je mnogo šire od zaštite spomenika, vodi do
ambijenata bliskih ljudima. U intervjuu se govori o Generalnom
planu Beograda (GPB) i kontinualnom pristupu koji je uveden posle
2000. god. kao realna potreba da se odgovori na zahteve vremena,
ali i da se održi dugoročna vizija grada (Sl. 10). Drugim rečima,
Macura veruje da planovi treba da podržavaju životne procese, a ne
mrtve slike zamišljene budućnosti. U razgovoru je i reč o kontinuitetu
i diskontinuitetu ideja i realizacija, o starim idejama koje su u GPB
interpretirane na tehnički, oblikovno i sistematski novi način (Sl. 11 i
12), o rubnim zonama grada (Sl. 13) i unapređivanju romskih naselja
(Sl. 8 i 9). Jedna posebna tema razgovora je prirodno jezgro Beograda,
a to je širi predeo ušća Save u Dunav. Macura se ovom temom bavi
od ranih 80-ih godina prošlog veka, prvenstveno sa stanovišta
skladne ravnoteže prirodnih činilaca, koji su u zoni Ušća u velikoj meri
očuvani – Ušće je jedno od najvećih staništa ptica u Evropi, i mogućih
Abstract
Vladimir Macura (1942), one of Belgrade’s most important urban
planners, talks with architectural historian Bojan Bojanić about his
views on the subject of the city, the projects he has worked on and
their results in the area of Belgrade’s urban planning. Macura
graduated from the Faculty of Architecture and later completed his
doctorate on the subject of the transformation of traditional Serbian
market towns into modern towns at the turn of the 20th century. He
founded the Center for Urban Development Planning (CEP) within
Beograd-Projekt, was a full professor in the Department of Landscape
Architecture, was a research fellow at the Institute of Architecture
and Urban Planning of Serbia (IAUS) and was director of the Belgrade
Urban Planning Institute. His professional career is illed with
scholarly papers and real urban planning projects on the ground. He
is the author and coauthor of a dozen books and a large number of
scholarly and professional articles.
In this conversation Macura talks about the city based on his
experience and knowledge of the urban planning situation in Serbia,
Belgrade in particular. Bearing in mind the historical, social,
economic and environmental context of the towns in the region, he
believes that what suits them best is moderate ambitions and a
gradual crystallization of ideas, and what arises through them.
Macura is convinced that vigilantly preserving urban values beyond
the scope of protecting monuments leads to people-friendly
environments. He talks about Belgrade’s Master Plan (GPB) and the
continuous approach that was introduced after 2000 as a real need
to reply to the demands of the time, while keeping to a long-term
vision of the city (Fig. 10). In other words, Macura believes that plans
should support vital processes and not dead images of an envisaged 57
future. He also speaks about the continuity and discontinuity of ideas
and implementations, about old ideas that were interpreted in the
GPB in a technically, formatively and systematically new way (Figs.
11 and 12), about the city’s peripheral zones (Fig. 13) and improving
Roma settlements (Figs. 8 and 9). A special topic of the interview is
Belgrade’s nature center, which is the broader region of the Sava
River’s conluence into the Danube River. Macura has been involved
in this topic since the early 1980s, primarily from the viewpoint of a
harmonious balance between natural factors that have been greatly
preserved in the Ušće (Conluence) zone – it is one of the largest bird
 turističkih, rekreativnih i transportnih funkcija. Jedan od predloga, o
kome u intervjuu ima govora, jeste izgradnja zaobilaznog plovnog
kanala za težak tranzitni vodeni saobraćaj, kanala koji bi trebalo
da Ušće prepusti beloj loti, ljubiteljima prirode i reke, turistima u
jednom zaštićenom i prirodi bliskom predelu. Intervju se završava
kritikom nekoliko svežijih beogradskih projekata koji svojom
arhitekturom mogu da doprinesu smanjenju identiteta i lepote
Beograda. Macura veruje da je jedan od važnih poslova arhitekte
da doprinese očuvanju regionalnog arhitektonskog diverziteta i da
bi ilustrovao svoj stav prikazuje projekat za stambeno naselje Pod
Dubovicom u Budvi (Sl. 4 i 15).
Biograija – recite nešto o sebi...
Biograije su dobre i korisne jer su često nosioci obaveštenja o
kontekstu. Tek kada sam pročitao Memoare prote Mateje Nenadovića
shvatio sam o čemu je Vuk Stefanović Karadžić govorio u Geografsko-
statističeskoje opisaniju Srbije pišući o sistemu naselja na prelomu
18. u 19. vek. Ili, tek kada sam pročitao Pisma iz Italije drugog
Nenadovića, Ljubomira, i njegov prikaz putovanja sa Njegošem
po Italiji, shvatio sam da su Srbi već sredinom 19. veka vrlo dobro
razumevali konurbacijske procese, znali šta je suština metropola, ali
i usud provincije. Tako gledajući mogu reći da i putopisi i biograije
dobro dođu. Ali, one velike... Ove naše sitne... nemam baš taj utisak.
Nisam siguran da bi moja biograija mogla bilo koga da zanima
(uostalom, ima je na sajtu Inženjerske komore Srbije, ili Američkog
instituta arhitekata, Evropski odsek). Ali, Bojane, da se forma
ove vaše serije intervjua ne bi narušila, evo osnovnih podataka o
mom putovanju: rođen pre 70 godina na periferiji Beograda, iznad
škole Vojislav Ilić, urbanista i arhitekta. Godine 1975. osnovao sa
prijateljima Radnu jedinicu CEP u Beograd-projektu gde je radio
do kraja 1990. god. Bio je redovan profesor do 1995. god. na
Odseku za pejzažnu arhitekturu Šumarskog fakulteta, a u IAUS-u,
u zvanju naučnog savetnika, radio do 2000. god., zatim bio direktor
Urbanističkog zavoda do 2004. godine. Sada je predsednik Društva
za unapređivanje romskih naselja. Od 1992. godine istrajno se bavi
problematikom i stanovanjem Roma, naroda čiji je socijalni položaj
vrlo težak, kako u Evropi tako i u Srbiji. Tokom prethodne dve decenije
bio je konsultant Saveta Evrope, UN-HABITAT, OSCE/ODIHR, nekih
ministarstva itd. Za ukupan rad u urbanizmu 1997. god. dobio je
nagradu „Emilijan Josimović” Udruženja urbanista Srbije, a u 2011.
god. Nagradu za izuzetna dostignuća u urbanizmu Inženjerske
komore Srbije. Veruje u pet vrednosti: jednakost, solidarnost,
58
umerenost, dostupnost, adekvatnost.
Namera nam je bila da sa arhitektоm Vladom Macurom
zaokružimo ovaj serijal intervjua sa nosiocima generalnog
planiranja Beograda. Poznavanje starih ideja u gradogradnji
sa prožimanjem novih čini da taj proces nema deinitivni
odgovor. Želja nam je takođe bila da transferom informacija i
zaokruženog mišljenja pokušamo da približimo čitaocu pitanje
Roma i njihove inkluzije u društvo kojim se arhitekta već duži
niz godina bavi. Spoznaja puta kojim tuđe razmišljanje i način
habitats in Europe with possible tourist, recreational and
transportation functions. One of the proposals discussed in the
interview is the construction of a bypass waterway for heavy transit
river traic, which would leave Ušćе for recreational boats, nature and
river lovers, and tourists in a protected area close to nature. The
interview ends with criticism of several new Belgrade projects whose
architecture might diminish Belgrade’s identity and beauty. Macura
believes that one of the important jobs of an architect is to help
preserve regional architectural diversity, using the Pod Dubovicom
(Under the Oak) residential neighborhood in Budva to illustrate his
point (Figs. 4 and 15).
života idu čini i nas boljim. Pre nego što počnemo razgovor o
„kristalizaciji ideja”, bilo bi dobro da vašu biograiju dopunite
sa nekoliko momenata za koje mislite da su bili važni u vašem
obrazovanju.
Za mene je bio važan odgovor na pitanje „Zašto?”. Ispričaću vam o
tome. Tamo negde početkom šezdesetih godina prošlog veka polažem
prijemni za Arhitektonski fakultet u Beogradu, budem primljen i
krenem. I dolazi prvi zadatak: isprojektovati benzinsku pumpu. Bio
sam u šoku! Kakvu pumpu? – pitam – gde, u kom mestu, na kojoj
ulici, koje su kuće okolo, u centru, na periferiji? Jednostavno, tom tipu
zadataka nedostajale su informacije koje bi ga učinile smislenim,
mada se po hodnicima pričalo da su ti zadaci srž studija arhitekture.
Treba znati da sam na Arhitektonski fakultet stigao sa ozbiljnim
četvorogodišnjim celodnevnim slikarskim iskustvom (Sl. 2), a bio je tu
i vajarski atelje kod Spasića u Šestoj, a i sa poznavanjem svih pravaca
i autora 20. i drugih vekova, sa solidnim razumevanjem odnosa
skrivene suštine i pojavnosti, relacije forme i sadržaja, predmeta
i njegove pozadinske priče, znanjem o celini u okviru koje objekt
dobija pravi smisao ili izraz, hoću da kažem da mi je bilo sasvim jasno
šta u umetnosti ima smisla, a šta je besmisleno. I onda na to znanje
pristiže nesretna benzinska pumpa. Do mene sedi Dik Manojlović1,
prede i veze, sigurno, pedantno, nadasve tehnički poželjno, crta tu
pumpu kao da ništa drugo ranije u životu nije ni radio. Slaže kamenu
oblogu, niže velike prozore, odmerava visinu nadstrešnice... Kasnije,
u „Domovini”, pitam ga: „Zašto?”. Razumem to sa visinom – treba da
prođe cisterna, ali zašto kamena obloga, zašto...? Nije bilo odgovora.
Danas kada pomislim na tu epizodu, Dikova pumpa je bila vrlo lepa i
solidna, možda je ličila na Misov paviljon u Barceloni, znači bila je to
jedna vrlo ina modernistička konstrukcija, kakva se mogla očekivati
od čoveka njegovog talenta, baš onakva kakva se „nosila” tih ranih
šezdesetih. I to je bio ključni odgovor na pitanje Zašto?. Zato što se
to „nosi”, na to su nas nagovarali, pa sad vi vidite kakvi su to časovi
bili – cenio se precrt.
1 Arhitekta Dragomir Dik Manojlović (1940), urbanista i kolekcionar stručne
literature, radio je u Urbanističkom zavodu, aktivan u profesionalnoj čaršiji
Beograda i jedan od autora rada Varoš na vodi za Savski amiteatar (početak
90-ih godina prošlog veka). Manojlović mi je u zimu 2009 pričao da je
„pronašao Generalni plan iz 1923. god. iza mašine za kopiranje u podrumu
Urbanističkog zavoda...”
 Sl. 2. Sl. 3.
V. Macura: Godine 1968 Macura provodi u Nju Jorku
Portret slikara nekoliko meseci. Iz tog vremena je skica
Radomira Džonija Gugejnhaim muzeja
Reljića, ulje na lesonitu Frenk Lojd Rajta, 20 x 17 cm, tuš i papir
22 x 30,5 cm Fig. 3.:
Fig. 2. Macura spent several months in New
Macura: Portrait of painter York in 1968. This drawing of the
Radomir Džonije Reljić, oil on Guggenheim Museum by Frank Lloyd
hardboard 22 x 30.5 cm. Wright dates from that time, 20 x 17 cm,
India ink and paper.

Moja potraga za odgovorom na pitanje Zašto? nastavila se i docnije.
Na drugoj godini, Milan Mitrović2 nam je držao neko projektovanje i
dobili smo zadatak da projektujemo manji poslovno-administrativni
objekat. Rezultat koji sam predao počivao je na “spoljnim uticajima“
koje sam sam izmislio – sunce, buka, vetrovi, drveće, ulice, prilazi.
Predao sam nacrt jedne iskošene, stepenaste, betonske zgrade sa
prizemljem i dva sprata. Moj rad bio je ocenjen sa tri petice (ocene
na skali od 5 do 10): 5 za funkciju, 5 za konstrukciju, 5 za estetiku i
ukupno „minus pet”. Bio sam vrlo ponosan na rezultat, a i danas sam,
a na ocenu sam gledao sa neizrecivim prezirom, kao i danas. Ta dva
lista koje sam napravio sadržala su celovit projektantski odgovor na
sva pitanja – kojih sam mogao tada da se setim – koja su počinjala
sa Zašto?
Kasnije su se stvari promenile. Recimo da je bila 1963. godina.
U petom semestru uđem jednom u amiteatar, dupke pun kao u
tramvaju – sa sredine bljeskaju crno-beli slajdovi, razbijaju pomrčinu
i osvetljavaju Uroša Martinovića3. Njegova senka je ogromna, do
plafona, predavanje grmi, reč i slika se povezuju, jedno su. Uroš
govori o tome zašto su kubanski arhitekti projektovali tu „organsku”
liniju, zašto je Rajt napravio „puža” u Gugenhajmu (Sl. 3), zašto je baš
tu bila žitna magaza u Jerihonu, zašto je nešto arhitektura, a drugo
nije. To je bilo prosvetljenje. Tada sam postao student arhitekture
(naravno da smo i kod Uroša, bio sam u njegovom ateljeu, kasnije
i dalje crtali krompiraste dlakave vikendice i lovačke osmatračnice
poput uzdignute gliste – kako bi to dobro danas stajalo uz hobitovsku
arhitekturu – ali smo znali zašto to radimo). Kasnije je tu bio neki
magistarski, pa doktorski. Ljudi obično kažu „šteta za tu godinu u
2 Arhitekta Milan Mitrović (1927– 2007) bio je profesor Arhitektonskog
fakulteta, u vreme mojih studija asistent ili docent.
3 Arhitekta Uroš Martinović (1918–2004), profesor Arhitektonskog fakulteta,
za vreme mog studiranja držao je dva predmeta koje sam sa velikom voljom
pohađao – Teoriju arhitekture u III godini i Projektovanje (Atelje) u III i IV
godini. Kod Uroša sam i diplomirao. U Urbanističkom zavodu 1967–1968, pod
njegovim uputstvima Miloš R. Perović i ja radili smo na studiji kompozicije
osam kula u centru Novog Beograda, u grupi koju je vodio arh. Milutin
Glavički.
vojsci”, a meni je šteta za one prve dve godine na Arhitektonskom
fakultetu, mada je „Domovina”, kod Laze, kelnera, bila savršena.
Tako je nekako teklo moje osnovno obrazovanje, mada toga se nikad
ne možete osloboditi, uvek vas neko nečemu uči4. Ne zagovaram
ovde kontinualnu edukaciju zato što je to u modi, ne, prosto, kad
ste arhitekta celog života imate nešto da bubate, a onog trenutka
kad ta vrsta znatiželje utihne slobodno možete da potražite neku
odgovarajuću parcelu.
Hoćete li nam reći nešto o vašim projektima?
Teško pitanje. Hajde da mu priđemo sa kvantitativne strane. Moja
referenc lista sadrži nekih 300 jedinica. To je relativno skroman broj
za nekih 45 godina rada, prosečno 5, 6 ili 7 radova godišnje, ali tu
ima i nekih stvarno zahtevnih projekata kakav je bio Generalni plan
Beograda 2021. U toj listi ima najviše urbanizma, arhitektonskih
projekata ima malo, a jedan od njih je naselje Pod Dubovicom,
podignuto za postradale u budvanskom zemljotresu 1979 (Sl. 4).
Ima dosta članaka, naučnih i stručnih, nekih konkursa, istraživanja,
izložbi, knjiga5, nešto konsultantskih izveštaja, kažem vam, svega
i svačega. Sada vodim projekat Vreme CEP-a je ispred vremena gde
4 U jednom CV-u trebalo je da napišem ko su bili moji profesori i učitelji pa sam
napisao otprilike sledeće: 1964–1966, god. Uroš Martinović iz razumevanja
arhitekture, 1967–1971. god. Milutin Glavički iz etike podržane hrabrošću,
1971–1974. god. Rajko Rajić, direktor JUGINU, iz timskog rada, 1975–1982.
god. Miodrag Ferenčak iz pogleda sa druge strane, 1977–1980. god. Bogdan 59
Bogdanović iz urbs i logosa, 1980–1990. god. Đorđe Bobić iz profesionalizma,
1975–1989. god. CEP iz umerenog grada, 1992–1993. god. sociolog dr
Aleksandra Mitrović iz razumevanja siromaštva, 1997– 2002. god. Društvo za
unapređivanja romskih naselja iz romologije.
5 Nema ih puno, pa je Bojan predložio da neke navedem: 1983, Urbano
planiranje u Srbiji 19. i 20. veka; 1984, Čaršija i gradski centar; 1989, Grad
i urbanizovani predeo; 1997, Romska enklava Orlovsko naselje...; 1997,
Siromašna područja Beograda...; 2003, Deponija ka boljoj budućnosti; 2006,
Stanovanje i naselja Roma u Jugoistočnoj Evropi: prikaz stanja i napretka u
Srbiji, OSCE-ODIHR, Zlata Vuksanovic je ovde bila glavni autor.
 pokušavamo da skupimo, arhiviramo i sistematizujemo naš rad u
CEP-u RJ „Beograd-projekta” u periodu od 1974–1975. do 1989–
19906. Ovaj projekat bi trebalo da rezultira jednom knjigom, sajtom,
izložbom, nekim ex-yu skupom... Za tu priliku – tog CEP-ovskog
projekta - rezimirao sam svoje projekte, pa da to sada ovde malo
iskoristim.
Ali da prvo počnemo od samog pojma „kristalizacije” koji se nalazi
u naslovu ovog razgovora. Moja je pretpostavka da se napredak,
urbani, a i urbanistički, može postići pročišćavanjem koncepata,
stvaranjem stalnih, jasnih, donekle i konačnih stavova o nekoj temi,
drugim rečima kristalizacijom ideja. Od jedne početne misaone
magline polako se formiraju obrisi da bi se na kraju stiglo do
uobličenog stava. Ovo jeste evolutivni pristup, dorada grada korak po
korak. Koliki će on biti, to stvarno zavisi od njegove duhovne moći. Sl. 4.
Sasvim praktično, kada sam tamo negde 1990. god. radio reformu D. Ivančević i V. Macura, 1980 - 1981: Stambeno naselje Pod Dubovicom,
Bloka 21 na Novom Beogradu7, napisao sam: „Blok 21, kao u ostalom Budva, bilo je inspirisano arhitekturom Paštrovića, regionalnom,
narodnom, a sastojalo se od oko 40 dvojnih kuća (80 stanova)
i čitava Centralna zona Novog Beograda je obeležje jednog vremena, namenjenih postradalima u zemljotresu 1979. Savetnici u ovom
jednog načina poimanja grada, jedne vrste arhitekture, stoga čitavu poslu bili su Prof M. Pantović i arhitekte M. Bobić, M. Ferenčak i glavni
Centralnu zonu Novog Beograda treba staviti pod zaštitu kao kulturni urbanista Budve P. Perović. Slika a: Jedan od prilaza kućama. Slika b:
i istorijski doprinos beogradskog urbanizma urbanizmu Jugoslavije i Unutrašnji ambijent „malog susedstva“. Projekat Stambeno naselje Pod
Dubovicom na Salonu arhitekture 1981 je dobio priznanje za ostvarene
svetskom urbanizmu. Stoga Blok 21 treba završiti onako kako je taj
ambijentalne vrednosti i korišćenje jednostavnih i racionalnih
blok započet”. No, da je Novi Beograd posebna kulturna vrednost bio materijala
sam svestan još u vreme kada su drugi pričali o „spavaonici” i slične Fig. 4.
gluposti8. Kasnije je profesionalna javnost prihvatila tezu o Novom D. Ivančević and V. Macura, 1980-1981: Pod Dubovicom residential
Beogradu kao vrednom komadu Beograda. Da se vratim na taj DUP: neighborhood, Budva, was inspired by the architecture of Paštrović,
regional, folk, and consisted of around 40 semidetached houses (80
postupak koji smo predlagali za Blok 21 jeste postupak kristalizacije. apartments) intended for victims of the 1979 earthquake. Those
Drugim rečima, umesto današnjeg rastakanja Novog Beograda, associated with the project included Prof. M. Pantović and architects
trebalo je nastaviti sa oblikovanjem, a i funkcionalnim i drugim M. Bobić, M. Ferenčak and Budva’s head city planner P. Perović. Photo
doradama, na principima na kojima je i bio zasnovan, jer ti principi (a): one of the accesses to the houses. Photo (b): interior atmosphere of
the “small neighborhood”. The Pod Dubovicom residential neighborhood
nisu oboreni. Ili, trebalo je poslušati vidovitog Miloša R. Perovića9 i
project received acknowledgement at the 1981 Salon of Architecture
tu de-novo-beogradizaciju izvesti na jedan kultivisani način, recimo for its environmental values and the use of simple and rational building
kako je on to predlagao. I sada, šta je de-kristalizacija? Pa upravo to materials.
što se na Novom Beogradu događa u zadnjoj deceniji: razvijate grad
60 kao nešto između, kao veliku turbo-folk Kaluđericu.
6
Ovaj naziv je parafraza naslova knjige Ispred vremena Mijata Lakićeviča, izdanje Fonda za otvoreno društvo, 2011. Radni tim, znači skup ljudi koji stvarno rade na
ovome, pored mene danas čine Elizabeta Ela Plovanoć, Mirjana Gvozdić, Bratislav Braca Gaković, Đorđe Bobić, Tihomir Tića Obradović, Vojin Kica Marković, Darko
Radović, Miodrag Braca Ferenčak, Jelena Nina Volčkov i Slobodan Lazic.
7
Macura, V., Ikonomov, D., Kozlović, D., Milošević, S., (1990) Detaljni urbanistički plan Bloka 21 na Novom Beogradu, str. 75, plan 18 u R 1:1.000, Centar za planiranje
urbanog razvoja, Beograd
8
Macura, V., (1986) Novi Beograd kao kulturno i istorijsko nasleđe, Simpozijum The Future of New Belgrade / Budućnost Novog Beograda, 31. 10. 1986, Knjiga 1, Društvo
arhitekata Beograda, Beograd, str. 1–5.
9
Arhitekta Miloš R. Perović, (1939), profesor, urbanista, teoretičar, istoričar i svakako naš najznačajniji pisac o arhitekturi, studirao arhitekturu u Beogradu i Atini,
od 1967. do 1993. god. radio je na čelnim mestima u Urbanističkom zavodu, 1985. god. formulisao je projekat Iskustva prošlosti za dalji razvoj Novog Beograda, ,
predavao je na beogradskoj i stranim arhitektonskim školama.
 Sl. 5.
Jedan os skica iz serije Ispitivanje mogućnosti očuvanja Ušća Save u
Dunav sa izgledom koji bi bio prirodi blizak koje je Macura radio 1983.
U varijanti koja je prikazana na ovoj skici plovni put ne ide maticom
Dunava, kao što je to danas, već zaobilaznim plovnim kanalom.
Fig. 5.
One of the drawings from the series Examining the possibilities of
preserving the Sava River’s conluence into the Danube River with
a close-to-nature look made by Macura in 1983. In the version
shown on the drawing, the navigation route does not go along
the Danube as it does today, rather it goes through a bypass
waterway.

slika a Sl. 6.
Na karti iz 1923 (slika a) prikazano je tadašnje stanje Ušća Save u Dunav
sa Ratnim ostrvom u središtu. Macura i Đ. Bobić su 1990 ispitivali faznu
izgradnju zaobilaznog plovnog puta koji bi omogućio da Ušće postane
turističko rekreativna akvatorija (slika b) Ova postavka ispitivana je i
2011 – 2012 u okviru Studije prirodnog jezgra Beograda (skica c: koncept,
slika d: moguće rešenje) (vidi i sliku 7)
Fig. 6.
The 1923 map (a) shows the state of the Sava River’s conluence into the
Danube with Ratno Ostrvo (War Island) in the middle. In 1990 Macura
and Đ. Bobić examined the phased construction of a bypass waterway
that would enable Ušće to become a tourist-recreational marine zone
(b). This proposition was examined again in 2011-2012 within the
Study of Belgrade’s nature center ((c): rough draft, (d): possible solution)
(see Fig. 7).
skica b

Sada da se vratimo malo unazad, u 1983. godinu. Za list Komunikacija

pravim intervju sa Bogdanom Bogdanovićem10 povodom njegove
knjige Gradoslovar. Intervju je bio organizovan kroz trideset slova,
A do Š, slova grada11. Jedna od tema se odnosi na Ušće, „dar nad
darovima”, na njegovu zaštitu, njegovo aktiviranje kao simbola, kao
rekreativnog područja. Pričamo o gustoj plovidbi koja lako može
slika c
da pretvori reku u vodeni autoput, „...kao da provlačite magistralu
kroz srce Beograda.” Pričam kako neki tamo pominju Dunav-grad,
na banatskoj obali Dunava. Tada Ušće nestaje. Bogdan kaže da je
preporučivanje „umesto arhipelaga zelenila i vode – te prirodne
deponije kiseonika i vlage nadomak Beograda” nekog novog
„banatskog Dorćola sa druge strane naše severne reke” đavolski posao
i savetuje: „Podsecite đavolima repove... šta mislite o jednoj takvoj
preporuci...”. Iz tog razgovora rodila se serija od 15-ak mojih crteža,
varijanti čuvanja Ušća kroz iksiranje „zelenog arhipelaga” i skretanje
plovnog puta iza Kožare, znači pravljenjem rečne zaobilaznice (Sl. 5).

slika d
10
Arhitekta Bogdan Bogdanović (1922–2010), profesor, graditelj memorijala,
teoretičar, ilosof, pisac, crtač, gradonačelnik, izbeglica i izašli član SANU, 61
čovek širokih pogleda, beskompromisni borac za ono u šta je verovao, nije
bio moj profesor na redovnim studijama. Upoznali smo se negde u proleće
1976. god. u vezi sa mojim doktoratom. Kasnije smo nastavili profesionalno
da se viđamo, uglavnom oko CEP akcija. Zajedno smo organizovali 1983. god.
Mistrija pod orahom,a Bogdan nam je posle otvarao jedne Komunikacije u
Cvijeti Zuzorić. To druženje je prestalo kad je Bogdan otišao u Beč.
11
Bogdan Bogdanović, Trideset gradoslovnih godina, Povodom knjige
Gradoslovar razgovor sa Bogdanom Bogdanovićem vodio V. Macura,
Komunikacije, br. 19, februar 1983, Centar za planiranje urbanog razvoja,
Beograd, str. 2 i 3.

Kasnije, početkom devedesetih, dogovorim se sa Milošem Kikom
Bojovićem,12 koji je tada bio direktor Urbanističkog zavoda, da kod
njega radim sa polovinom radnog vremena (što je moglo obzirom
da sam tada bio redovan profesor) i odlučimo da zajedno sa Đorđem
Bobićem osvežimo nekadašnju ideju rečne dunavske zaobilaznice i
Ušća bez tranzitnih barži. Napravili smo jednu inu malu plavu svesku,
u kojoj su bili crteži razvojnih faza koji su objašnjavali ideju čuvanja
Ušća i formiranja zaobilaznog plovnog puta13. Na tome se završilo.
Posle toga, 2002. god., kada se radio GP Beograda do 2021, uspeo
sam nekako u njega da ubacim ovu ideju, ali je ona bila ozbiljno
kritikovana. Tako je iz teksta bio izbačen deo koji o tome govori, a u
crtežima je ostao zaobilazni kanal. Još kasnije, 2011. god., u sklopu
Studije prirodnog jezgra Beograda, koju je u Urbanističkom zavodu
vodila Žaklina Nina Gligorijević14, a gde sam bio njen pomagač, ovu
ideju smo reaktivirali i ozbiljno razradili uz veliku pomoć i saradnju
Republičkog zavoda za zaštitu prirode i „Jaroslava Černog” koji
je svestrano analizirao ideju zaobilaznog kanala15. Ako nekome
nekada takav kanal zatreba, moraće da pođe od te izvrsne analize.
Što se mene tiče, ja i dalje verujem u Ušće kao „more” i „arhipelag”,
u akvatoriju oslobođenu od barži i tranzita. Zaštićena i negovana
priroda – da, aktivni spomenici kulture – da, turizam i rekreacija –
da, ptice i bare – da, brodovi natovareni kontejnerima – ne, Dunav-
grad – ne. Moguće je da je to utopistička vizija (Sl. 6).
12
Arhitekta Miloš Bojović (1939), urbanista i projektant, radio je u Priboju do
1965. god., zatim u Beogradu kao rukovodilac u nekoliko projektantskih
preduzeća, 1986–1994 bio je direktor Urbanističkog zavoda, realizovao je
preko 400 raznih planova i projekata, posebno kompleks „Zlatna obala” u
Sutomoru, dobitnik je Zlatne značke Saveza urbanista Jugoslavije.
13
Dunav – Turizam – Rekreacija: Mogućnosti otvaranja novog turističko-
rekreativnog područja na levoj obali Dunava, Predlog za pokretanje izrade
Detaljnog urbanističkog plana. Predlog sastavili Vladimir Macura i Đorđe
Bobić, Urbanistički zavod, april 1990, Beograd
62
14
Arhitekta Žaklina Gligorijević, urbanista, magistar, studirala u Beogradu
na Arhitektonskom fakultetu, pa na IMT-u i Harvardu GSD, bila je direktor
Urbanističkog zavoda 2008–2012, radila je na planiranju i projektovanju u
zemlji i inostranstvu, vodila je CEP i Komunikacije preko 10 godina. Aktivna je
u međunarodnim organizacijama, profesionalnim udruženjima i Inženjerskoj
komori Srbije. Sada je predsednik Gradske komisije za planove.
15
Malešev, Milan (odgovorni obrađivač), 2011: Analiza hidrotehničkih aspekata
uređenja prostora u levom priobalju Dunava kod Velikog ratnog ostrva, Institut
za vodoprivredu „Jaroslav Černi” AD – Zavod za uređenje vodnih tokova,
Beograd,
Sl. 7.
Početna sesija četiri radionička tima koja su u toku tri dana na
po dva lista papira radila u Urbanističkom zavodu na temi reka,
obala, i priobalja u široj zoni ušća Save u Dunav. Ovaj rad je bio
deo Studije priobalja – Druga faza: Prirodno jezgro Beograda koji
je u Urbanističkom zavodu vodila direktorka Žaklina Gligorijević.
Macura je u ovom projektu bio konsultant.
Fig. 7.
First session of four workshop teams that worked for three days on
two sheets of paper each in the Urban Planning Institute on the
topic of rivers, riverbanks and riverside areas in the broader zone
of the Sava River’s conluence into the Danube. This was part of
the Riverside Study – Second Phase: Belgrade’s nature center in the
Urban Planning Institute led by its director Žaklina Gligorijević.
Macura was a consultant on the project.
Koje je Vaše mišljenje o rešenjima za izlazak Beograda na reke?
Da, zaista, imamo više načina izlaska grada na Savu i Dunav, a možda
i na neke druge tokove, na Topčiderku recimo, kada bi se doterala. Već
sam pomenuo da je moja drugarica Nina Gligorijević u Urbanističkom
zavodu vodila studiju beogradskog Prirodnog jezgra16, koja je pored
ostalog imala i tu temu u svom središtu – sećate se pesme „Siđi do
reke” grupe U škripcu ? Govori se da je Beograd dunavski grad, postoji
Dunavska komisija, postoje nevladine organizacije koje se rekom
bave, a i međudržavni projekti. Mene je u tom projektu kopkalo da
proverimo istinitost priče da su beogradske obale neponovljive, da
beogradskog Ušća „nema u svijet”. Je li moguće da su ta priroda i taj
položaj toliko jedinstveni? Tada je napravljeno jedno istraživanje čiji
je cilj bio da pokaže čime dunavski gradovi izlaze, ili silaze na Dunav,
u čemu je sličnost i razlika između Beograda i proseka tih gradova,
gde se u tom skupu zapravo nalazi Beograd17. Ukupan broj gradova
na celom toku Dunava je 52. Od tog broja mi smo anlizirali samo
one koji su veći od 100.000 stanovnika – ukupno 14 gradova, počev
od Ulma i Ingolštadta, preko Beča i Bratislave, do Braile i Galaca.
Sastavili smo spisak od nekih 10 načina korišćenja obala. Kartiranje
korišćenja obale obavljeno je na osnovu Internet izvora (Bing maps,
Wikimapia, Googlemap, Wikipedia, Panoramio i zvaničnih sajtova
gradova). To je bilo ozbiljno kvantitativno istraživanje. Dokazali
smo da je prirodno jezgro Beograda sasvim osobeno, da nigde više
ne možete pronaći nešto slično, da je to „dar božiji”, „genius loci”, i
kako ga ljudi sve ne nazivaju samo da bi opisali tu retkost uliva Save
u Dunav. Drugo što se pokazalo jeste da su beogradske obale sasvim
pristojne, možda zapuštene na nekim deonicama, u detaljima, ali
nisu unakažene. Onda smo pozvali naše prijatelje, arhitekte, ekologe,
istoričare, pejzažiste, ljude naklonjene rekama, zaštitare, da kroz
jednu radionicu, dva lista papira, tri dana rada, i kroz četiri radna
tima, daju odgovor na pitanje kako bi prirodno jezgro Beograda
trebalo da izgleda. Svi zajedno smo sedeli u donjoj sali Urbanističkog
16
Obzirom da ovaj materijal nije publikovan – šteta – navodim sintezni tim: Ž.
Gligorijević, rukovodilac, V. Macura, korukovodilac i metodolog, M. Laloševič,
D. Savić, V. Radulović, kao i uži radni tim: A. Tilinger, A. Vezmar, D. Milanović,
A. Teoilović, I. Lalić, A. Lazović, J. Đerić, A. Đokić, A. Graovac i R. Marković
17
Ovo istraživanje radila je arhitekta Ana Lazović uz koautorstvo i svesrdnu
pomoć ekonomiste Darka Savića. Nadam se da će to istraživanje biti u nekom
trenutku objavljeno.
Sl. 8.
Grad Beograd je 2006 formirao Komisiju za romsku problematiku, na čijem čelu je bio Živojin Mitrović, jedan od najvažnijih romskih lidera Srbije.
Komisija se bavila i pitanjem trajnog smeštaja ljudi koji su živeli ispod mosta Gazela. Zajedno sa predstavnicima Roma iz Gazele, V. Macura, M. Đurić
i Ž. Mitrović napravili su za ovaj svet jedan projekat sa oko 120 kuća u nizu koji nažalost nije ostvaren. Godine 2008 projekat je dobio specijalno
priznanje za Evropu na HolcimAwards Competition for sustinable constructions
Fig. 8.
In 2006 the city of Belgrade formed a Commission for Roma Issues headed by Živojin Mitrović, one of the most important Roma leaders in Serbia.
The Commission was involved in the matter of permanent lodgings for people living under the Gazela bridge. Together with Roma representatives
from Gazela, V. Macura, M. Đurić and Ž. Mitrović elaborated a project for these people with around 120 row houses. Unfortunately it was not carried
out but in 2008 it received an acknowledgement prize for Europe at the Holcim Awards Competition for Sustainable Construction.

zavoda i na kraju je svaki tim ispričao svoju priču18 (Sl. 7). Nisu
se bitno razlikovale, sve su govorile o zaštiti prirode kao osnovi za
njeno eikasno komercijalno korišćenje, o obazrivoj izgradnji uz reke,
o obalama kao javnom prostoru, nikako privatizovanom, o novim
prilazima, kejovima, jednom rečju o kristalizaciji waterfront-a.
To je, čini mi se, put – ovo je sad odgovor na vaše pitanje – na reke
se silazi kroz postepenu kristalizacija pojedinih delova obale. Šta
znači reč „kristalizacija” možda najbolje mogu da objasne „nova” Kula
Nebojša, obnovljeni bedemi oko Sava kapije, ili, na drugoj strani, novi
kulturni pogoni oko Beogradske zadruge u Savamali. Tu su se smestili
KC „Grad”, „Mikser”, „Mikser-Festival”, pa „Mikser House”19, onda
G-12-HUB, pa odranije otvoren „Magacin”, pa odskora u radu „Nova
iskra”, zatim nekoliko visokoškolskih ustanova, a sve to garnirano
kuglagerima, pumpama za motore i zamandaljenim izlozima. Reći
ćete – ništa novo, urbana reciklaža „korak po korak” je stara stvar.
Sigurno, ni mediteranska hrana nije nova, ali je dobra. Mislim da
Beogradu nisu toliko potrebne nove stvari koliko dobre, to je etičko
pitanje. Da ne dužim – Beograd jeste na rekama, sišao je, spustio
se, ljudi su tamo, ali mnoga mesta na obali čeznu za uređivanjem.
Dobro je, ali može i bolje – to vam kaže čovek koji svoj godišnji odmor
provodi na reci.
18
Timove su činili: 1) Z. Đukanović, M. Ferenčak, J. Cvejić, T. Đorđević, zatim: 2)
V. Milenković, M. Kordić, M. Bratuša, R. Kulenović, 3) M. Paunović, I. Filipović,
V. Lojanica, B. Božović, N. Stefanović, kao i: 4) J. Stojkov, I. Filipović, M.
Vidaković, R. Božović, V. Paunović.
19
Upravo se sada, februara 2013. god., temeljno renovira nekadašnja garaža,
koju su za potrebe Mikser festivala i celogodišnjeg kulturno-prosvetnog rada
i manifestacija preuzele dve privatne irme – Triple Jump i Mikser House.
Jedan deo vaše profesionalne prakse je vezan za naselja Roma.
Recite nam nešto više o stambenom pitanju Roma i njihovoj
inkluziji u društvo?
Evropa, šta god pod tim podrazumevali, a ja ovde prvenstveno
mislim na Savet Evrope, devedesetih godina prošlog veka pokrenula
je pitanje stanovanja Roma, koje je širom kontinenta bilo užasno,
kao što je bilo i stotinama godina pre. Na poziv MG-S-ROM grupe SE
1999, zajedno sa Milošem Petrovićem20, sačinio sam jedan početni
dokument na temu romskog stanovanja, urbanizma i siromaštva21,
koji je 2005. god. postao osnova za donošenje Preporuke Ministarskog
komiteta SE za stanovanje Roma22. Godine 2003. tri velike organizacije
– Institut za otvoreno društvo, Svetska banka i EU – održale su
u Budimpešti konferenciju koja je dve godine kasnije pokrenula
međunarodni projekat Dekada inkluzije Roma 2005-201523 u kome
učestvuje i naša zemlja i koji, pored ostalog, ima za cilj unapređivanje
stanovanja, naselja, infrastrukture itd. na potpuno nov način,
u sprezi sa zapošljavanjem, zdravljem i školovanjem. Međutim,
izveštaj Agencije za fundamentalna prava Evropske unije (FRA)
govori da se tu nije postigao neki značajan uspeh. Studija Stambeni
uslovi Roma i Čergara u EU pruža evidentne dokaze o izuzetno
20
Arhitekta Miloš J. Petrović (1970) istraživač, projektant i urbanista, radio je
u Društvu za unapređivanje romskih naselja i Slavija birou, danas je šef
63
arhitektonskog biroa Arhi.pro.
21
Housing, Urban Planning and Poverty: problems faced by Roma/Gypsy
communities with particular reference to Central and Eastern Europe prepared
by Professor Dr Vladimir Macura, Assoc. AIA, (MG-S-ROM (99) 1); https://wcd.
coe.int/ViewDoc.jsp?id=206797 pristupljeno 14. januara 2013.
22
Recommendation Rec (2005)4 of the Committee of Ministers to member states
on improving the housing conditions of Roma and Travellers in Europe https://
wcd.coe.int/ViewDoc.jsp?id=825545 pristupljeno 10. januara 2013.
23
http://www.romadecade.org/about pristupljeno 10. januara 2013.
 Sl. 9.
V. Macura, J. Cvejić, A. Mitrović, Z. Mujbegović 1992: Detalji sa konkursnog rada Sustainable Renewal of the Eagle's Nest Gypsy Enclave, pobednički
rad na međunarodnom projektantskom konkursu "A Call for Sustainable Community Solutions", American Institute of Architects and International
Union of Architects, Washington and Paris, 3 lista 68 x 54 cm, 12 stranica teksta. Slike a. pokazuju stanje Orlovskog naselja početkom 1990-ih, a slika
b. i predlog našeg konkursnog rada za unapređivanje ovog naselja
Fig. 9.
V. Macura, J. Cvejić, A. Mitrović, Z. Mujbegović 1992: Detail from the competition entry Sustainable Renewal of the Eagle’s Nest Gypsy Enclave, winner of
the international competition “A Call for Sustainable Community Solutions”, American Institute of Architects and International Union of Architects,
Washington and Paris, 3 sheets 68 x 54 cm, 12 pages of text. Photo (a) shows the state of Orlovsko Naselje at the beginning of the 1990s and (b)
shows the proposal of the competition entry to improve the settlement.

nepovoljnom položaju ovih ljudi, bilo da je reč o socijalnom, javnom
ili privatnom sektoru stanovanja. Ovo uključuje diskriminaciju u
pristupu stanovanju, segregaciju, loše stambene uslove, posledice
deložacije itd.24. Danas u Srbiji imamo sličnu situaciju. Izveštaj
Zaštitnika građana iz 2012. god.25 pokazuje da, uprkos napretku
koji je ostvaren na polju usvajanja relevantnih dokumenata, uslovi
stanovanja Roma u Srbiji nisu se poboljšali26, a reč je o populaciji
od oko 400–500.000 osoba. Važno je da se zna da postoji razlika u
kvalitetu romskih naselja, da nisu sva naselja slamovi. Možda ćete se
iznenaditi, ali najmanje je ovih – ni 5 % – od ukupnog broja. Najveći
broj naselja, više od 85 %, čine takozvana nehigijenska naselja koja
imaju šarenolik stambeni fond, lošiju ili bolju infrastrukturu i ulice,
ali koja su u nacionalnoj i lokalnim srategijama i akcionim planovima
predviđana za legalizaciju i unapređenje, jer se to sa njima stvarno
može. O ovoj materiji mogao bih da vam pričam danima, pogotovu o
jednom nerealizovanom projektu za jednu novu romsku mahalu na
banatskoj strani Beograda (Sl. 8).
Ali da se prebacimo na primer jednog realizovanog projekta, projekta
za Orlovsko naselje u Mirijevu. Zahvaljujući Nebojši Čoviću, koji je
sredinom 90-ih godina prošlog veka bio na čelu Beograda, izvršena
je legalizacija tog naselja, prva tog tipa u Srbiji, a i danas je to živ
projekat27. Evo koje rezultate je to donelo: izgrađen je vodovod,
24
Housing conditions of Roma and Travellers in the European Union – Comparative
report, October 2009 http://fra.europa.eu/en/publication/2011/housing-
conditions-roma-and-travellers-european-union-comparative-report
64 pristupljeno 10. januara 2013.
25
Rezultati istraživanja Zaštitinika građana o sprovođenju Strategije za
unapređenje položaja Roma u Republici Srbiji, radna verzija 2011. http://
www.ombudsman.rs/attachments/rezultati%20istrazivanja%20zg%20
o%20primeni%20straTegije.pdf, pristupljeno 20. januara 2013.
26
U Srbiji su izrađeni Strategija za smanjenje siromaštva 2003, Nacionalni akcioni
plan za integraciju Roma 2005, kao krovni dokument usvojena je Strategija za
unapređenje položaja Roma 2009. i renoviran akcioni plan, takođe, urađeno je
nekoliko lokalnih strategija i akcionih planova.
delimično je izgrađena kanalizacija, asfaltirane su ulice unutar i oko
naselja, a dobile su imena po čuvenim Romima: Đango Rajhard,
Burduš..., obnovljeno je svetilište Bibije Sare, izgrađene su prostorije
Društva Roma Zvezdara, otvoren je lokalni centar i kancelarije za
društvene potrebe, izgrađen je sportski teren, izgrađen je centar za
reciklažu (Ban Ki Mun mu je bio u poseti!), sproveden je studentski
arhitektonski konkurs za Multikulturalni centar. Podrška opštine
Zvezdara je u ovom procesu ključna. Na početku i na kraju ovog
pasusa sam istakao važan momenat – političku volju da se naselje
uredi i ozvaniči. Bez te volje, a često i hrabrosti, nema uspeha. Treba
znati da je unapređivanje romskih naselja – naravno onih koja
su za to pogodna daleko jeftinije i ljudski prihvatljivije od rušenja,
preseljenja u privremena kontejnerska naselja, objašnjavanja sa
netolerantnim građanstvom itd. (Sl. 9).
Sada ćemo preći na Generalni plan Beograda 2021. Koje je
najvažnije strateško pitanje u vašem i arh. Ferenčakovom
planu?
Ja ću vam odgovoriti samo na onu verziju plana koja je bila usvojena
2003. godine. Moj drug Miodrag Braca Ferenčak i ja smo zajednički
vodili izradu te verzije28. Za razliku od nekih prethodnih planova,
koji su najviše bili najava novih zidanja, Generalni plan iz 2003. a za
27
Macura, V. at all.: Romska enklava Orlovsko naselje: koncepcija održive obnove
i rezultati / Eagle’s Nest Gypsy Enclave: Concept of Sustainable Renewal and
Results, Društvo za unapređivanje romskih naselja, Beograd
28
Arhitekta Miodrag Braca Ferenčak (1943), diplomirao i magistrirao na
Arhitektonskom fakultetu u Beogradu, usavršavao se na The Johns Hopkins
University Center for Metropolitan Studies, jedan je od osnivača CEP-a, radio
je kao pomoćnik ministra za urbanizam, od 2000. god. bio je direktor Sektora
za generalni plan u Urbanističkom zavodu. Aktivno se bavi urbanizmom na
svim nivoima, sa posebnim zanimanjem za energetske, klimatske i srodne
teme životne sredine (videti Ferenčakov intervju u AU 23, avgust 2011).

Sl. 10.
Generalni plan Beograda do 2021 može da se menja i
dopunjuje prema aktuelnim potrebama što daje realne
šanse Beogradu da kontroliše ravnotežu između današnjih
zahteva i poželjne budućnosti. Sl. 10a) Početni Generalni
plan iz 2003, Sl. 10b) Modiikacija plana iz 2007, Sl. 10c)
Modiikacija plana, 2009. (Izvori: http://www.beograd.rs/
cms/view.php?id=1124 ; M. Ferenčak)
Fig. 10.
Belgrade Urban Planning Institute, V. Macura, M. Ferenčak,
Belgrade’s 2021 Master Plan. (a) Initial plan from 2003, (b)
modiied plan, 2007, (c) modiied plan, 2009. Belgrade’s
Master Plan can be amended according to current needs,
giving Belgrade real prospects of controlling the balance
between today’s requirements and what is wanted in the
future.
period do 2021. god. bio je plan reparacije, regeneracije, renoviranja,
rekonstrukcije, plan za jednu veliku popravku Beograda29. To je, rekao
bih, bila njegova osnovna svrha. Beograd je tokom devedesetih
godina prošlog veka, pod udarom mnogih nedaća - što je pokazalo
naše istraživanje urbanih procesa i stanje koje smo zatekli 2001.
god. – izgubio kontrolu nad sopstvenim gradskim razvojem. Grad je
dospeo do vrlo niskog nivoa svakodnevnog funkcionisanja. Uporedo
sa erodiranjem urbanog sistema nicao je jedan neregulisani, u
mnogome stihijski i ružan Beograd. Uostalom, kao i mnogi drugi
gradovi Srbije, pa i u ex-yu, Beograd je doživeo devastaciju, svakako
ne onu najgoru kakva je bila u Sarajevu ili Vukovaru. Zakorovljene
su industrijske zone, upropašćen je saobraćani sistem, širila se
„kiosk-privreda”, nicale su siromašne gradske četvrti i slamovi,
umnožavale su se deponije đubreta, nije se ozbiljno gradilo, ali je
buktala nelegalna izgradnja, a tokom bombardovanja 1999. god.
porušene su neke od najvrednijih beogradskih zgrada... Kao što je
društvo tražilo normalizaciju, tako je grad tražio izlečenje. Ukratko,
GP 2021. iznikao je iz „potrebe da se novom društvenom sistemu,
koji se postepeno rađao, obezbedi novi urbanistički plan kojim će se
usmeravati dalji gradski razvoj” (u to vreme nismo, ili bar ja nisam bio
svestan da se taj novi društveni sistem koji se postepeno rađao stručno,
a i literarno, označava sa „divlji kapitalizam”, a da je „privatizacija“,
ono što se nekad nazivalo „prvobitna akumulacija kapitala” zapravo
bezočna pljačka društvene imovine... Nekako sam sve pomišljao na
neki skandinavski socijaldemokratski ili socijalistički model, naivno...
kao da smo mi plavokosti nordijci...)..
Međutim, da li mi znamo šta je to moguće u 2021. ili 2051. godini?
Znamo, ali samo delimično. Ne radi se o nemogućnosti generalnih
predviđanja u rovitoj socijalnoj situaciji, već o tome da se grad
doslovno realizuje iz dana u dan, kroz svaki svoj kvadrant, i da je
potrebno da urbanistički plan odgovori na taj izazov. U verziji GP
iz 2003. god. to smo pokušali da uradimo tako što smo rekli da GP
treba da podržava procese, a ne slike30. Najznačajnija stavka koja je
obezbedila život Generalnom planu bila je „12.12. Kontinualno
planiranje i unapređivanje Generalnog plana” u kojoj stoji da se
„godišnje pristupa izmenama i dopunama” ovog dokumenta.31 Ova
ideja je nastala na ovaj način. Mene je u priličnoj meri nerviralo
to što urbanistički plan vremenom neminovno zastareva. Može li
se urbanistički plan održavati na isti način kao i akcioni planovi,
stalnim popravkama? Jednog dana, tamo negde 2001, a možda
i 2002. god., dođe u Urbanistički zavod moja drugarica Mirjana
Gvozdić32. Pričamo šta se tu može uraditi pa da se sa statičnog pređe
na dinamično planiranje, a ona kaže kako kod njih u Norveškoj
planove menjaju svake četiri godine, kad dođe novi mandat. Ovo
me podseti na praksu Nišlija koji su u više navrata menjali svoj GP
29
Jasna Marićević, 2002, Intervju sa Vladimirom Macurom: O izradi Generalnog
65
urbanističkog plana Beograda – Promeniti sistem vrednosti, popraviti
pokvareni grad, otvoriti nove perspektive, Modul, 13, Beograd, 18-22.
30
Nacrt Generalnog plana do 2021, Info, 1, Urbanistički zavod Beograda, 2003,
Beograd, str. 5.
31
Isto, str. 435.
32
Mirjana Gvozdić, geograf i turizmolog, radila je u CEP-u na prostornim
planovima do kraja 80-ih godina prošlog veka, kasnije je otišla u Norvešku
gde je nastavila da se bavi prostornim planiranjem i urbanizmom. Danas radi
u okviru jedne saobraćajne grupe.
 Sl. 11.
Promena ideje za rešenje Ušća reke Save u reku Dunav prikazana je na ova dva plana. Slika 11a prikazuje rešenje prema Generalnom urbanističkom
planu iz 1951 gde je primenjena zamisli Đorđa Pavloviča Kovaljevskog iz 1923 da se Ratno ostrvo spoji sa kopnom i da se od levog rukavca Dunava
formira jezero (vidi sliku 12a). Generalni plan iz 1972 je odustao od ove zamisli i ratno ostrvo sa širom zonom Ušća video kao prirodi blisko područje.
Inicijator promene stava bio je arhitekta Ljubomir Lukioć Ta zamisao je potvrđena generalnim planovima 1985 i 2003 i danas je realizovana (vidi
sliku 10).
Fig. 11.
These two plans show a change of mind regarding what to do with the Sava River’s conluence into the Danube River. (a) shows the 1951 Master
Plan’s implementation of Đorđe Pavlovič Kovaljevski’s 1923 idea of connecting Ratno Ostrvo to land and forming a lake out of the Danube’s left
channel (see Fig. 12 (a)). The 1972 Master Plan abandoned this idea and Ratno Ostrvo with the broader conluence was seen as an area close to
nature. Architect Ljubomir Lukić initiated the change of opinion. This idea was conirmed by the 1985 and 2003 master plans and has been put into
efect today (see Fig. 10)

zbog nekih, na prvi pogled sitnica. Te dve prakse, Niška i Norveška,
na neki način su se podudarale. Onda smo u Zavodu i Upravi grada
raspravljali šta kontinualno planiranje znači sa različitih, pre svega
legislativnog aspekta, i na kraju je Grad odlučio da ga uvedemo u GP
iz 2003. godine. U periodu od šest godina nakon usvajanja urađene
su njegove tri izmene i dopune. Na sajtu grada Beograda nalazi se
sledeća rečenica: „Izmene i dopune Generalnog plana Beograda
2021 (Službeni list grada Beograda, broj 25/05, 34/07 i 63/09) su
deo postupka održavanja i obnavljanja urbanističkih planova u
Beogradu propisanih Zakonom o planiranju i izgradnji, predviđenih
samim Generalnim planom Beograda (kao postupak kontinuelnog
unapređivanja donetih planova, posebno Generalnog) i uslovljenih
aktuelnim potrebama Republike, Grada, aktivnih subjekata
privrednog razvoja i gradskih opština”33 (Sl. 10). Tako smo uveli
kontinualno planiranje u Beograd. To je taj odgovor na vaše pitanje,
ne znam da li je strategijski ili je metodološki... U svakom slučaju,
bila je to velika razlika u odnosu na postupak planiranja pre 2000.
godine.
Da li je Generalni plan Beograda 2021 pored „popravke grada”
ponudio i nešto više?
66
Ima tu još jedna stvar. Kada postavite kao glavnu vodilju popravku,
odmah vam se prirodno nameće i potreba da uz nju otvorite
i razvojnu perspektivu. Kada smo napravili pregled mogućih
perspektiva, nekih na mikro drugih na makro nivou, videli smo da
je beogradska urbanistička praksa u proteklom veku, možda i jače,
provela kroz profesionalnu, kulturnu, političku i svekoliku javnost
sve logične i realne opcije razvoja Beograda, pojedinih njegovih
struktura i sistema, celine i detalja. Nema novih ideja, postoje samo
nova rešenja, tehnička, estetska, kakva god, ali za stare zamisli,
prečišćavanja prema zahtevima vremena. Recikliranje ideja nije
njihova restauracija ili prezervacija – uzmite primer Terazijske terase,
kroz šta je ona sve prošla od vremena Albana Šambona – već njihovo
kreativno povezivanje sa vremenom. Kada radite na urbanistički
ispitanim lokalitetima, a Beograd sigurno spada u tu kategoriju, tada
je vaš zadatak mnogo više u izboru dobrih, poznatih rešenja, nego
u izmišljanju novog. Postoji samo vešt i za dati period racionalan
izbor koji jedno vreme može da složi u realnu celinu koristeći veliki
katalog istraživanih ideja. Prema mom računu, taj spisak zamisli
je tokom proteklog veka stvorilo oko 12.000 profesionalaca raznih
proila. Kao perspektivne stvari, korisne za Beograd, ponudili smo
nove interpretacije nekih starih ideja, recimo metro, u tom GP-u u
varijanti jednog lakog sistema, zatim šezdesetak lokacija za socijalno
stanovanje, pravila izgradnje za sve vrste zgrada i korišćenja
zemljišta, mogućnost da se neke od namena transformišu u druge,
srodne namene, jedan sasvim novi tretman sistema gradskog zelenila
zasnovan na biotopima, pretvaranje današnjeg autoputa u jednu
novu gradsku osu, svakako, kada se kompletira obilazni autoput oko
Beograda itd. Ali ono što mislim da je najvažnija ponuda, ona koju
možete da vidite iz aviona, jeste set ideja za ušće Save u Dunav.

33
http://www.beograd.rs/cms/view.php?id=1124 pristupljeno 14. januara 2013. god.
Govorite o korišćenju starih ideja. Da li postoji kontinuitet ideja
od Plana iz ’51. do 2003. godine?

Postoji, i to ne samo od plana iz 1951. god., već i od ranije. Daću samo

jedan primer: zelenilo. Krajem šezdesetih radio sam u Urbanističkom
zavodu, u vreme kada je rađen GUP 1972. Sećam se da se to pitanje
kontinuiteta i tada postavljalo, a u isto vreme da je bilo reči i o tome
koja je to idejna linija po kojoj će dalji razvoj Beograda hodati.
Čarobna sintagma je bila „Arhipelag naselja u moru zelenila”, mislim
da ju je smislila čuvena dvojka Glavički34 – Milinković35. Treba se
sada osvrnuti još više nazad. Primećuje se da je odnos izgrađenog i
zelenog u planu iz 1951. god. bio dosta sličan ovome koji nalazimo i
u Planu iz 1972. godine. Razlika je bila prvenstveno u akcentovanju,
rekao bih da je Plan iz 1951. god. bio više okrenut – sasvim normalno
– posleratnoj obnovi i Novom Beogradu, dok je ovaj iz 1972. god.
težio da iskaže ukupnost akcije na čitavoj teritoriji grada. Kada
kažete „... u moru zelenila”, prvenstveno pomišljate na patchwork u
kome se sve boje zelenog prepliću sa svim bojama smeđeg. Ali ta
predstava je samo delom tačna. Danas možemo da kažemo da je Sl. 12a.
Đorđe Pavlovič Kovaljevski, Šef biroa Generalnog plana Beograda,
Beograd sedamdesetih godina bio zeleni grad u onom smislu u kome
1923: Generalni plan za grad Beograd. Razrada područja između
se to danas razume – green city. Nisu tu bili u pitanju samo biljke i Starog Beograda i Zemuna koje je u prvim decenijama 20. veka bilo pod
šumarci, već daleko više od toga – Beograd je bio čist. Iz tog vremena močvarama, a gde će posle II svetskog rata biti izgrađen Novi Beograd.
potiču toplane koje danas imamo u gradu. Tada se ozbiljno govorilo Ovaj skica Kovaljevskog se često uzima kao početak planiranja Novog
o metrou. Javni gradski prevoz je dominirao. Tih godina su razvijene Beograda.
ideje za prve pešačke zone – Skadarliju i Knez Mihailovu ullicu. Fig. 12.(a)
Đorđe Pavlovič Kovaljevski, head of the Belgrade Master Plan oice,
Tim za sintezu GP-a je tada, na inicijativu Ljubomira Ljube Lukića,
1923: Master Plan of the City of Belgrade. Development of the area
spasao Ratno ostrvo, odustao od daljeg planiranja jezera na Novom between Old Belgrade and Zemun that was marshland in the irst
Beogradu. Ljuba ne samo da je spasao Ratno ostrvo, već mnogo više decades of the 20th century where New Belgrade would be built
od toga – spasao je Ušće, a o tome se vrlo malo zna a to je jedan after World War II. This drawing by Kovaljevski is often taken as the
od prelomnih trenutaka beogradskog urbanizma36 (Sl.11). I sada
smo kod GP-a iz 2003. god.: te 1972, pa 1985. god. postavljene su i
razvijene ideje o onome što će se kasnije nazvati prirodnim jezgrom
Beograda.
Uopšteno govoreći, gradovi počivaju na kontinuitetu, pa tako i
njihovo planiranje. Čak i oni koji su u nekim nedaćama temeljno
razoreni, recimo Skoplje zemljotresom, Drezden u savezničkim
bombardovanjima, ili Varšava. Bogdan Bogdanović mi je jednom
rekao da gradsku memoriju čine skupovi sećanja koja ima generacija
naših roditelja. Mi možemo da znamo kako je izgledao Singidunum,
ali ga se niko ne seća. Na toj potrebi za čuvanjem sećanja iznicali
su ponovo razoreni gradovi, imali su duhovni materijal koji ih je
34
Arhitekta Milutin Glavički (1930–1987) bio je dugogodišnji rukovodilac u
Urbanističkom zavodu, IAUS-u, Republičkom zavodu za urbanizam, Direkciji
za sanaciju Kopaonika i Gradskom komitetu za urbanizam. Zajedno sa A.
Đorđevićem od 1969. god. vodio je izradu GUP '72. Dobitnik je Oktobarske
nagrade za „Urbanističku koncepciju i rešenje po kojima se gradi Novi
Beograd”. Branio je istinu 1968. god. na studentskim demonstracijama.
35
Stevan Milinković, šumarski inženjer i pejzažni arhitekta, studirao je u 67
Sl. 12b.
Beogradu i Hanoveru, učestvovao je u izradi GP '50, radio je u Švajcarskoj,
Plan Kovaljevskog za teren budućeg Novog Beograda iz 1932 (Izvor:
1967. god. priključio se timu za izradu GUP-a Beograda '72, bio je profesor na
Antonić, G, 2012) Zamisli Kovaljevskog da se Ratno ostrvo spoji sa
Odseku za pejzažnu arhitekturu Šumarskog fakulteta.
36
kopnom i da se od levog rukavca Dunava formira jezero zadržane su u
Arhitekta Ljubomir Lukić (1939), je urbanista, od 1968. do 2001. god. radio beogradskom urbanizmu sve do 1972 godine
je u Urbanističkom zavodu. U vreme izrade GUP-a 1972. god. bio je član
sinteznog tima. Ljuba kaže: „Na jednom od sastanaka, sa emotivnim nabojem Fig. 12. (b)
sam govorio o tome da Ratno ostrvo treba da ostane ostrvo... kao argument Kovaljevski’s 1932 plan for New Belgrade (Source, G. Antonić, 2012).
sam koristio Adu Huju koja je bila povezana sa obalom što je bilo loše... Kovaljevski’s ideas of connecting Ratno Ostrvo to land and forming a
sintezni tim je prihvatio to što sam rekao...”. Ljubin iskaz sam znao od ranije, a lake out of the Danube’s left channel were upheld in Belgrade urban
sada, 20. januara 2013. god., sam ga i zabeležio. planning until 1972.
 obnavljao, a svakako i realno-materijalnu potku bez obzira na
gubitke, imali su reljef, katastar, prirodno podzemlje, ulica.... Da
li su projekti diskontinuiteta uspeli? Ne, nijedan. Ne treba brkati
pojmove kontinuiteta i diskontinuiteta sa unošenjem novog u ili
uz staro, ili čuvanjem starog unutar ili pored novog. Da nije tog
kontinuiteta u dodavanju novoga ne bi bilo napretka. Društva jesu
podložna revolucijama, ali gradovi, čak i sam proces urbanizacije,
su daleko tvrđi, otporniji na prevrate. Čak i kad dođe do revolucije,
revolucionari rado nasele baš ono što oni uopšte nisu stvorili, a tek
kasnije tome nešto dodaju. Da li je Jankeov37 Zapadni Vračar, koji
je prema planu iz 1841. god. bio dodat starom tkivu Varoši u šancu
primer diskontinuiteta, da li je „umetak” između starog Beograda i
Zemuna, znači Novi Beograd, primer diskontinuiteta? Mislim da nije,
to su primeri dodavanja novog blaga starim zalihama.
nacrt koji ne govori o starom Beogradu već o nečem drugom, o
onome što će kasnih 30-ih godina prošlog veka biti nazvano „Novim
Beogradom” (Sl. 12).
Na rečenom crtežu su stari Beograd i Zemun sasvim ovlaš prikazani –
stari Beograd sa postojećom i planiranom mrežom ulica, a Zemun sa
postojećom. Somborski govori o tome da je ova skica bila, kako kaže
„dodatak Generalnom planu iz 1924. kojim je učinjen pokušaj da se
zahvati i leva obala kao teritorija za budući razvoj grada”. Ova skica se
obično uzima kao početak planiranja Novog Beograda. U nevelikoj,
ali čuvenoj knjizi Novi Beograd – New Town – 1961 Aleksandar

Kako ocenjujete Plan iz ’23. u kontekstu Novog Beograda, da li

je bilo neke ideje?

Ideja o razvoju Novog Beograda iz 1923. god. je tajnovita. To kažem

stoga što je ta razvojna namera, koja je imala i svoj urbanistički
prilog, naglo prekinuta iste godine kada je i početa – znači 1923.
god., a tek pred Drugi svetski rat je reanimirana, ali tako da mi
danas ne znamo šta se tu zapravo desilo. Ono što znamo jeste da je
prema ugovorima sa Konferencije mira održane u Parizu 1919–1920,
Beograd kao prestonica trebalo da se proširi i spoji sa Zemunom,
što je bila zamisao „u skladu sa međunarodnim planovima o Sl. 13.
Jarko ljubičasta boja na ovoj karti označava naselja, delove Beograda
formiranju tzv. Velikog Beograda”38. Veliki Beograd je i formiran u i manje krajeve koji su spontano nastali najvećim delom u drugoj
jednom trenutku i sastojao se od Pančeva, Beograda i Zemuna, ali polovini 20. veka. Ova karta je deo Generalnog plana Beograda 2021
samo kao administrativna, a ne kao realna, životna urbana jedinica. (verzija 2003).
Beogradski većnik Pavle Kara-Radovanović seća se da mu je jednom Fig. 13.
The bright purple color on the map denotes settlements, parts of
prilikom Nikola Pašić govorio da Beograd treba da se proširi i preko
Belgrade and smaller areas that spontaneously arose mostly in the
Save i poveže sa Zemunom39. Ostaje nepoznato koji su razlozi 1923. second half of the 20th century. The map is part of Belgrade’s 2021
god. doveli do prekida rada na planiranju Novog Beograda u sklopu Master Plan (2003 version).
GP starog Beograda. Ovo je neproučeno pitanje koje se nalazi, po
mom osećaju, negde na preseku međunarodnih obaveza Kraljevine
SHS/Jugoslavije, visoke državne politike, verovatno kraljevih
viđenja i želja o i oko Beograda, lokalnih beogradskih komunalnih
problema i poslovnog beogradskog mentaliteta. Miloš Somborski40
je 1950. god., u tekstu Razvoj Beograda između dva rata, prvi objavio
dragocen nacrt koja nosi naslov Generalni plan za grad Beograd (sa
potpisom „Šef biroa inženjer Đ. Kovaljevski”, „izrađeno u 1923. god.”),
37
Franc Janke (n.d – n.d.),građevinske inženjer, Slovak, Beograđanin 1834–
1843, pravitelstveni indžinir pri Popečateljstvu vnutrenih dela, i iz tog
perioda sačuvano je desetak detaljnih regulacionih planova, a među njima
najznačajniji je plan za regulaciju Zapadnog Vračara iz 1841. god.; napustio je
Beograd zbog dinastičkih promena.
38
Antonić, Goran (2012) Regulacioni plan Zemuna za područje leve obale Save iz
68 1932. godine, Istorija 20. veka, 30, 1, 217–226.
39
Kara-Radovanović navodi Pašićev iskaz: „...da se mostom vežu Zemun i Sl. 14.
Beograd, novi delovi Kraljevine sa Srbijom... a sa obe strane puta od mosta Karta prikazuje Trajna dobra Beograda. Karta je deo Generalnog plana
do sadanjeg Zemuna da se podignu nove velelepne palate sa lokalima i više Beograda 2021 (verzija 2003). Beogradska tvrđava, Kalemegdan
spratova i na strogo računskoj osnovi, da bi na iste mogli relektirati i bogati i i njihov širi prostor zahtevaju pažljivo uklapanje novih objekata u
siromašni građani”. postojeći ambijent.
40 Fig. 14.
Arhitekta Miloš Somborski (1902–1983), Sarajlija, živeo je u Beogradu od pre
The map shows Belgrade’s durable goods and is part of Belgrade’s 2021
rata, radio je u Opštini Grada Beograda, posle rata vodio Urbanistički zavod
Master Plan (2003 version). Belgrade’s fortress, Kalemegdan, and its
nakon N. Dobrovića, rukovodio izradom Generalnog urbanističkog plana 1950.
broader area require that new buildings be carefully integrated into
Kasnije je u Sarajevu bio profesor na Arhitektonskom fakultetu i 1959. god
the existing environment.
radio GP Bara.
Đorđević41, pominje je takođe kao aneks Generalnog plana Beograda
usvojenog 1924. godine. Ne verujem da je ovo bilo rađeno kao aneks,
kao dodatak. Pre verujem da je reč o radnoj skici. Takođe verujem da
Kovaljevski nije samoinicijativno napravio ovu skicu, već da mu je to
bilo rečeno. Ko, kada, sa kojim pobudama, kome je ona prikazana i ko
je doneo odluku da se na njoj više ne radi, ne znamo. Stoji činjenica da
je to prvi crtež Novog Beograda na kome je prikazano gradsko tkivo,
a ne parkovski i sajamski kompleks kao u konkursnom radu iz 1922.
godine. Singidunum Novissima Perka, Beka i Ilca, ili lučka postrojenja
iz rada Urbs magna Obirtena, Parantia, Pavilja i Šokea. Vi me pitate
da li je tu 1923. god. bilo nekih ideja. Jeste. Kovaljevski je tu crtao i
lučka postrojenja i veliko mesto za svetske izložbe, ali i Zemun koji je
bio integrisan i sa potencijalnim tkivom Novog Beograda i sa Ratnim
ostrvom velikim rekreativnim sportskim područjem, a bila su tu i dva
kolska mosta, jedan ka Ratnom ostrvu, zatim još jedan železnički
most preko Ade Ciganlije i mnogo, jako mnogo bulevarskih poteza
nalik pariskim ili briselskim. Između repernih tačaka i linija nalazilo
se gradsko tkivo. Verovatno da je jake bulevarske pravce trebalo da
prati viša izgradnja, recimo palata, a da je između njih bilo moguće
da se nađe i nešto niže izgradnje. Zašto poduhvat izgradnje Novog
Beograda nije ranije aktiviran nego tek kasnih tridesetih sa Danskom
grupom? Aleksandar Đorđević kaže da je razlog bio nedostatak
sredstava, a Miloš Somborski ističe i prikriveni otpor beogradske
poslovne čaršije ovoj ideji, jer bi njena realizacija, otvaranjem novih
gradilišta na Levoj obali, smanjila cene nekretnina u starom Beogradu.
Verovatno je bilo u pitanju i jedno i drugo, a sigurno i nešto treće.
Rubna naselja Beograda – sateliti sa sopstvenom organizacijom
ili uklopljeni u celinu?
Gledam rub Beograda na jednom od priloga Generalnog plana do
2021, verzija iz 2003. god., „List 18 – Postojeće stanovanje 2001”
i vidim da je grad okovan, kako to legenda plana kaže, „spontano
nastalim gradskim blokovima”. Nije ovde reč isključivo o nelegalnoj
izgradnji, jer tu ima i onih jedinica koje su, recimo, kao Kotež na
banatskoj strani, nastale planski, ili onog tkiva koje se računalo, kao
Kaluđerica, za „divlje naselje”, a zatim je „pripitomljeno”. Za ovu vrstu
blokova u pomenutom listu upotrebljena je jarko ljubičasta boja,
tako da se oni na crtežu područja Generalnog plana jarko ističu. Još
vidimo da su i neka beogradska prigradska sela – nisu to više sela, ali
hajde da ih tako zovemo – kao Batajnica, Veliko selo, Slanci, takođe
okružena istim jarko ljubičastim spontano nastalim blokovima (Sl.
13). Beogradski rub je nastao od mešavine planske izgradnje, starih
naselja iz vremena kada planovi nisu ni postojali, nove nelegalne
izgradnje, stihijske društvene gradnje iz vremena socijalizma itd.
Sve to nosi oznaku neke spontanosti, kao da je samoniklo. I dalje,
rub ne bi bio rub da priznaje planske ili administrativne granice.
On se preliva preko njih, teče nekuda Ibarskom magistralom ili
Smederevskim drumom. Jedno je jasno: na rubovima Beograda
jesu sateliti, uzmimo za primer Meljak, oni imaju svoju društvenu
organizaciju, a i jesu uklopljeni u veće beogradske celine, to je
41
Arhitekta Aleksandar Đorđević, bio je direktor Urbanističkog zavoda 1958–
1974. god, a u isto vreme i član gradskog Veća, čovek koji je pristao da vodi
urbanizam Beograda pod uslovom objedinjavanja urbanističkih službi, što
mu je Branko Pešić i garantovao. Đorđević je bio jedan od rukovodilac GUP-a
1972. god.
nesporno. To nisu geta, odsečene enklave bez kontakta sa glavninom
Beograda, njegovim institucijama, funkcijama, infrastrukturom. No
oni su, a to važi i za slična mesta u drugim gradovima Srbije, loše
društveno pozicionirani, u nekima od njih život nije lak, i otuda dolazi
predstava da ta naselja nisu uklopljena u gradski organizam.
Kako to poboljšati? Teorijski, sa stanovišta geograije, problematiku
uklapanja ovih rubnih „satelitskih naselja” u veću celinu, razrešio
je još Kristaler, a sa stanovišta organizacije naselja, urbanizma
kako bismo to rekli, to je učinio Hauard. Reč je zapravo o distribuciji
servisnih funkcija u korelaciji sa veličinom gravitacione, odnosno
tributarne populacije. Pogledajmo preko plota jedan sistemski
pristup. Negde tamo 2006. god. Lihija Ramirez je pričala o svojim
iskustvima na sanaciji neformalnih/nelegalnih naselja koja su 60-ih
i 70-ih godina prošlog veka buktala na rubovima Rima42. Italijani su
razumeli da je problem neformalnih naselja problem kolektiviteta,
problem zajednica, i da na tom nivou treba da se rešava, pored
toga što je i problem pojedinačnog domaćinstva. Njihova formula
je bila: konzorcijum (nešto kao naša MZ) + legalizacija + takse +
plan + pregovori + kompenzacija = unapređeno naselje. Za razliku
od italijanskog pristupa, koji je sistemski, ovaj srpski je „pristup
na mišiće” – svaka neformalna zajednica bori se na svoj način za
svoja prava pod gradskim suncem, a država, na drugoj strani, ne
prepoznaje neformalno naselje, već samo nelegalnu kuću.
Ako se hoće eikasnija, brža, ljudima bliža organizacija, bolje
uklapanje „rubnih satelita” u Beograd, bilo bi dobro tim satelitima
zakonom dati pravo da postanu stvarni nosioci sopstvenog razvoja.
Treba da imaju nadležnosti u oblasti urbanističkog planiranja,
trebalo bi da izdaju dozvole za izgradnju i da ovu kontrolišu, treba
aktivno da rade na širenju komunalija i očuvanju životne sredine.
Nešto od toga stoji u zakonu o mesnim zajednicama, mada su one
ipak u najvećem transmisija odluka donetih na opštinskom nivou, ili
imaju uglavnom nadležnosti u svakodnevnom funkcionisanju života
– čišćenje snega, sportske igre, malo kulture i sl., ali ne više od toga.
Mesna zajednica bi mogla da postane stvarni nosilac sopstvenog
razvoja, naravno na onom nivou koji je njoj primeren. To je put i za
sopstveno organizovanje i za uklapanje u veće urbane, konurbane ili
regionalne sisteme. I sada, da li se ja ovde zalažem za neko mesno
samoupravljanje? Pa da, ukoliko se pod tim podrazumeva jedan
prilagođeni srednjoevropski model opštine. Bojane, pogledajte,
mesne zajednice treba pre svega da imaju adekvatan sopstveni
budžet, mnogo više oslonjen na sopstvene resurse kad god je to
moguće, a u beogradskim uslovima jeste43.
42
Ramirez, L. (2006) Rešavanje problema neformalnih naselja u gradu Rimu,
prezentacija na konferenciji Ka novoj nacionalnoj stambenoj politici u Srbiji,
6–7 juli 2006, Beograd
http://www.unhabitat.org.rs/news_archive/1news_singulars/news_
singular010706.html pristupljeno 10.01.2013. 69
43
Evo šta o tome piše jedna mesna zajednica, koja nije Beogradska, na svom
sajtu: „Zakon o lokalnoj samoupravi predviđa inansiranje mesnih zajednica
na način da mogu računati na sredstva samodoprinosa, sredstva koja im
prenese opština i donacije (…) Mesna uprava će biti u podređenom položaju
jer resursi naselja pružaju daleko veći potencijal nego što će to pretpostaviti
odnos opštine prema mesnoj upravi…. U tom smislu, treba organizovati
jedinstven nastup i delovanje svih političkih i ostalih činilaca da SO (...) izdvoji
potrebna sredstva za nesmetani razvoj naselja”. http://www.starcevo.org.
rs/index.php?option=com_content&view=article&id=124&Itemid=738
pristupljeno 10. januara 2013.
 Koliki je period potreban da bi se videlo sprovođenje Plana?
Obično se govori da je za sprovođenje planova potrebno da
prođe jako mnogo vremena. Nisam siguran da je to tačno. To bi
se pre moglo reći za primenu ideja. Korbizije (Le Corbusier) je na
jednom mestu rekao kako su potrebne dve decenije da bi se neka
zamisao pretvorila u stvarnost. Tu je imao u vidu model otvorenih
višespratnih ozelenjenih kolektivnih stambenih blokova koji su bili
smišljeni pre Drugog svetskog rata, ali koji su doživeli svoj puni
procvat u posleratnoj obnovi44. Spoljne okolnosti su te koje utiču na
zamiranje ili procvat ideja. Posleratna nestašica stanova pospešila
je stambenu izgradnju korbizijanskog tipa. Pogledajte bilo koju
posleratnu realizaciju u Istočnom ili Zapadnom bloku – izuzetak
su, naravno, Britanci – i videćete da su sve te situacije prilagođene
masovnoj proizvodnji zgrada: najpre se gradilo rabadžijskim kolima,
tačkama, drvenim skelama, ali su se vrlo brzo pojavili kranovi na
šinama, na mnogim mestima fabrike za livenje elemenata, teški
kamioni... Da nije bilo ratnih razaranja, verujem da bi se stanovanje
još neko vreme vrtelo oko višespratnih rešenja tipa „Crvenog Beča”,
ili oko situacija tipa „vrtni grad”, a bilo je tu i drugih dobrih modela.
Uopšteno govoreći, sporije se realizuju planovi infrastruktura, sporije
se i završavaju. Reč je o sistemima koje možete podeliti u faze, ali
samo kompletiranje ponekad uzme mnogo vremena. Beogradski
železnički čvor će uskoro navršiti jedan vek postepenog uobličavanja.
Tako je svuda u svetu. Brzina kojom će plan biti primenjen je stvar
realne društvene potrebe i političke odlučnosti zasnovane na njoj.
Stvarno postoje planovi koje trenutak hoće i oni se sprovode brzo
i dosledno. A postoje i planovi koji služe kao „ukras” vremenu, koje
političari pokazuju drugim političarima, narodu, samima sebi, koji
sem da se pokažu ne služe ničemu, i oni se ne sprovode. Što se tiče
Beograda, GP-a iz 2003. i njegovog sprovođenja, mislim da je stvar
dobra u mnogim segmentima. Ono sto nisam očekivao, a što se
desilo, to je brza rekonstrukcija „partajskih krajeva”.
Koliko je donošenje planova dnevno-političko pitanje?
Ono što je najavljivano početkom dvehiljaditih – da će preobražaj
društvenog, političkog i ekonomskog sistema biti dobar po svakog
od nas, za našu decu, za familije, društvo u celini, da će biti
ugodan i ljudski, nekako je vrlo nekritički prihvaćeno, sa velikim
oduševljenjem, nadom. Verovalo se u spasenje. Taj trenutak, prelaz
iz 2000. u 2001. god. je ličio na rampu, na izlaz iz svime uprljanog
miloševićevskog brloga, na iskrcavanje na jedno novo tlo – kao na
kraju ilma „Vodeni svet”. Ali, kao što vidimo, kopna još uvek nema
na vidiku. To se na primeru Beograda jasno vidi – zatvoreni muzeji,
pogašena bioskopska svetla, knjižare pretvorene u prodavnice krpa,
a o napuštenim halama da i ne govorimo... šta da vam kažem, sve
70 znate. I sada, u takvoj situaciji, donose se planovi i mi se pitamo koliko
je njihovo donošenje „dnevno-političko pitanje”. Pa, naravno da jeste.
Mislim da tako treba i da bude. Svaka generacija, svako vreme, pa i
svaki četvorogodišnji mandat, pa i svaka godina, trude se da kreiraju
44
Curtis, Willijam J. R. (2006) Le Corbusier – Ideas and forms, Phaidon, London,
New York
„svoj” grad, da ovom postojećem nešto pridodaju, oduzmu, promene,
unaprede, ponekad i nešto pogreše, ali trude se da ga prilagode sebi.
To je dobro i jedino moguće dokle god se poštuje krilatica da se u
tom procesu dnevno-političkog odlučivanja svesno ostavlja šansa i za
odluke naredne generacije. Drugo je pitanje da li ta dnevno-politička
praksa danas i ovde ima svoju širu misiju, svest o realnoj budućnosti,
dalekosežnu strategiju.
Nikako ne bih voleo da se pomisli kako je moj utisak da je Beograd
devedesetih godina prošlog veka i prve decenije 21. veka isti, daleko
od toga. Svako razuman vidi da više ne postoje „tezga-centri”, da
su se trgovina i usluge vratile tamo gde im je mesto, da su „španci”
zamenili nagorele privatne autobuse, da su ulice popravljene – to
skoro i da smo zaboravili kako je izgledalo 90-ih godina, da je Beograd
izveo nekoliko krupnih poduhvata – Bulevar i most, da Kinezi grade
još jedan preko Dunava, da su neki socijalni stanovi podignuti, da se
parkovi masovno obnavljaju (nekoliko poslednjih stavki je direktno
došlo iz tih planova koji su „dnevno-politički” usvajani), kao i škole
i obdaništa. Sve je to ogromna razlika u odnosu na Beograd iz
vremena straha i strepnje. Ali taj napredak i ta razlika koju vidimo
– ne bi trebalo niko da se zavarava – nisu posledica sistema, već
vrednog rada u miru, u vremenu u kome je ratovanje zabranjeno.
Sam mir donosi gradovima izvestan napredak, u miru čak i ništa da
ne radite stvari ipak idu napred. Postoji još jedan aspekt „dnevno-
političkog” donošenja planova u siromašnoj situaciji u kakvoj smo mi
sada – svaki plan, ako nije budalast, dobar je i po grad unapređujući,
bilo da je za izgradnju ili za rekonstrukciju, adaptaciju, regeneraciju,
za bilo šta, za bilo koji deo grada, za uvođenje nekog vodovoda,
podizanje nekih kuća, radionica, uređenje neke obale itd. Kada imate
mir i sirotinjsku situaciju, šta god da uradite može da izađe na dobro
jer pomerate stvari napred, a zamislite kada bismo još imali i sistem.
Šta mislite o najnovijim projektima za Kalemegdan?45
Beograd za sada nije napravio, čini mi se, ni jednu kapitalnu
arhitektonsku grešku. Nema para, nema zidanja, nema grešaka,
bar ne krupnih. S druge strane, u verziji GP 2003 izradili smo jednu
posebnu kartu, koju smo nazvali Trajna dobra Beograda (Sl. 14),
a koja govori o tome šta se u Beogradu ne sme narušiti. Nije reč
samo o zaštićenim spomenicima kulture, njih već štiti zakon. Reč je
o onim objektima, prostorima, ambijentima, vizurama itd., počev,
naravno, od arheoloških nalazišta pa do savremene arhitekture, od
otvorenih predela do gusto građenog tkiva, bez kojih „Beograd ne bi
bio Beograd”.
Ali uprkos ovakvom obezbeđivanju, potencijalne pretnje postoje. Evo
skorijeg primera. Reč je o nekakvom nesretnom čudu u zoni Beka,
ispod Tvrđave, o nedavno po novinama prikazivanog projekta irme
Zaha Hadid Architects. Verzija GP-a 2003 jasno je omeđila kulturno-
istorijsko područje Tvrđave linijom obale Save i Dunava, a nikako
nije računala ni na nekakav dekadentni nazovi glamur artiicijelnog
raja kakav je bio ponudio projekat ZHA, oblikovanja koje je uveliko
prevaziđeno, ako je ikada i bio in. Ovo je jedna mučna epizoda
koja najviše vređa građansko osećanje zbog vizuelnog dodira sa
45
Ovo pitanje i odgovor koji sledi postavljeni su 15. februara 2013. god, a
od tada se situacija sa ova dva objekta, sa Bekom i Generalštabom, dalje
razvijala.
Sl. 15.
Maslina redni broj 62 fotograisana iz pravaca Sever, Jug, Istok i Zapad bila je jedan od oko 80 stabala koje su Ivančević i Macura snimili na lokaciji za
izgradnju stambenog naselja Pod Dubovicom u Budvi, 1980 (vidi sliku 4). Fotograije ovih stabala i njihov geodetski snimak su pomogli da se kuće
postave tako da se što manje drveća poseče. Sačuvano je oko 80% stabala.
Fig. 15.
Olive tree no. 62 photographed from the north, south, east and west was one of around 80 trees photographed by Ivančević and Macura on the
construction site of the Pod Dubovicom neighborhood in Budva, 1980 (see Fig. 4). The photographs of these trees and their geodetic surveying
helped to position the houses so that as few trees as possible were cut down. Around 80% were preserved.

Beogradskom tvrđavom i Donjim Kalemegdanom. Neko je tamo
nekome obećao neke kvadrate, pa se postavilo pitanje kako da se to
upakuje, a da lakše prođe, a onda se neko tamo dosetio da se pozove
ZHA. Stvarno, toliko omalovažavanja i prostakluka nismo zaslužili.
Setite se koliko je pritisaka bilo na Ratno ostrvo, da se tamo zida neki
city, pa je razum prevladao. To sa tim Bekom je jedna skorija pretnja, a
evo sada i druge. Reč je o zamisli da se sa Dobrovićevog Generalštaba
skine etiketa „zaštićeno – ne ruši” i da se imanje pusti na tržište
nekretnina46. Reč je, naravno, o prvorazrednom skandalu koji vode
laka zarada i nedostatak urbanog ponosa. Kakva je to država, vojska,
koji je to grad, koji su to ljudi koji deceniju i po ostavljaju jedan od
najvrednijih spomenika savremene arhitekture da kisne, da ga jede
kiselo drvo, pa kad je dovoljno propao da kažu da se više ne isplati
dovoditi ga u prvobitno stanje? Poznat metod – tako su izvođene
privatizacije fabrika. E, a sada kada smo ih potrošili, sada ćemo da
razbucavamo arhitektonsko nasleđe. Teza je da će se zemljište lakše
prodati ako se sa ansambla skine tabla „spomenik kulture – ne ruši”.
Nije Beograd jedini bio rušen, bili su i drugi, pa se nisu prema svom
nasleđu ponašali kao ovi prema Generalštabu. Da li je slično mogla
da se ponaša, recimo, Varšava nakon Drugog svetskog rata? Njen
fond je bio uništen mnogo gore nego Dobrovićev ansambl. Varšava
je bila uništena oko 70%, a u starom delu sa oko 80%. Ali Varšava
se drugačije ponela. Od 1945. do 1953. god. trajala je obnova grada
koja je pokazala „značaj kulturnog nasleđa za oblikovanje identiteta
zajednice i za kreiranje novog značenja zaštite spomenika”47, za
formiranje epiteta „nepobedivog grada Varšave”, za, treba reći, i
stavljanje na UNESCO listu.
Bližimo se kraju ovog razgovora, možda bi mogli da ga
zaključimo?
U vezi sa tim čuvanjem nasleđa, bilo stvorenog bilo prirodnog voleo
bih da vam kažem još nešto iz mog iskustva, pa neka to bude neka
vrsta zaključivanja. Ali, pre toga, želim da se zahvalim, posebno i vrlo,
i dr Mili Pucar, urednici Arhitekture i Urbanizma, i profesoru Darku
Marušiću na prijateljskim savetima i sasvim jasnim uputstvima za
modelovanje ovog intervjua. Bojane, i vi i ja smo znali da će početne
verzije teksta proći kroz njihove ruke, ali ja nisam znao sa koliko
svesne pažnje će oni to komentarisati. Mila i Darko, hvala vam.
Bojane, reći ću vam sad još nešto, pa time završimo. Elem, kada smo
tamo negde u leto 1979. radili urbanizam za naselje pod Dubovicom
u Budvi, a lokacija je bila u jednom maslinjaku, svako stablo smo
geodetski snimili, a i fotograisali iz kardinalnih pravaca (Sl. 15),
tako da smo zgrade mogli relativno lako kasnije da uklapamo u taj
maslinjak. Sačuvali smo oko 80% stabala. Mislim da tako treba da
se ponaša svako ko je na bilo koji način uključen, kako bismo to rekli
da zvuči – involviran, u neku temu nasleđa, bilo da je ono prirodno
ili arhitektonsko, znači obazrivo. Ne treba rušiti Dobrovića, ne treba
zidati Hadid.
Vladimir Macura
71

46
Srbija razgovara: Generalštab – Rušiti ili čuvati kulturno blago, Bojan Kovačević i Srboljib Panić, http://www.politika.rs/rubrike/Drustvo/Srbija-razgovara-General-
stab-rusiti-ili-cuvati-kulturno-blago.lt.html pristupljeno 18. februara 2013.
47
Memory of the World Register – Archive of Warsaw Reconstruction Oice, Poland http://www.unesco.org/new/ileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CI/CI/pdf/mow/
nomination_forms/Poland%20Archive%20of%20Warsaw%20Reconstruction.pdf pristupljeno 18. februara 2013.
 Ђорђе Алфиревић Интервјуи са архитектама
Огњеном Ђуровићем
Браниславом Митровићем
Мариом Јобстом

Пословни објекат Орач

Интервју са Огњеном Ђуровићем

(Интервју обављен 13.01.2013. године у Београду)

• Која су по Вашем мишљењу дела која најуверљивије
осликавају Вас као архитекту и ствараоца?
72
Видим позвали сте ме на овај интервју због „Орача”. Због
ове ваше теме, морам да кажем да је оригинални пројекат
изгледао сасвим другачије – имао је спољно отворено
степениште у четвороспратном порталу који се сагледавао
са Славије и мислим да је био много више експресиван него
овај реализован. Чудни су тих „9 месеци” у овом нашем послу
– замисли се једно, а роди се нешто друго.
Од других објеката који би били овде интересантни могао бих
поменути павиљон у Лисабону, пројекат стадиона у Кубану и
стамбену зграду у Патријарха Варнаве.
• На почетку каријере и касније повремено сте радили у
тимовима. За које самостално дело бисте рекли да носи Ваш
лични печат?
Сваки горе наведени објекат носи лични печат и не знам који
бих издвојио с обзиром да су теме и контексти различити.
Не знам чак ни да ли би могла да се извуче једна нит или
карактеристика из свих њих заједно, јер често мењам језик
у зависности од ситуације и теме објекта.
• Да ли су постојали извесни узори (мотиви, инспирације
делима, личностима, стиловима, грађевинама и сл.) који
су утицали на Ваш архитектонски израз? Ако јесу, у којим
делима и околностима се јављају?
Волим Скарпино (Carlo Scarpa) претакање форме у декорацију
и обрнуто, волим елегантну монументалност Портзампарка
(Christian de Portzamparc), Нувелово (Jean Nouvel) брисање
границе између структуре и текстуре, Миралесову (Enric
Miralles) прехисторијску композицију итд. и питам се шта ли
се данас дешава са Јапанцима. Међутим, учимо се на поезији,
али живимо у прози. Живимо у времену глобализације, а
додао бих и англосаксонизације. Овај недавни архитектонски
цунами убио је сваку локалну особеност чак и у тако
егзотичним земљама као што су Емирати и Кина. Погледајте
рецимо Дубаи – без изузетка амерички и енглески пројекти,
а резултат – у архитектонском смислу – незанимљив – „град-
ресорт” који нема баш никакву особеност.
• Да ли постоје одређени архитектонски елементи који се
понављају као мотив у Вашем стваралаштву и у којим
примерима?
На неколико објеката рађених око 2000. год. појављује се
заталасани зид. На факултету сам ишао код Ранка на„допунску
наставу” коју је он држао ван редовног програма. Тамо сам се
мало детаљније упознао са италијанским бароком па ми је то
можда остало одатле. Мислим да би се и тема прожимања
геометриских тела, коју понекад користим, могла извући из
барока.
• Да ли се за Вашу архитектуру може рећи да у њој
преовлађује промишљеност, или сматрате да постоје
и одређени аспекти који су били резултат спонтаног
израза, осећаја за складну форму или утицаја емоција?
Генерално се може рећи да је западна цивилизација заснована
на идеалу рација и стога смо сви ми промишљени, и то
много више него што бисмо сами признали. Позитивистичка
филозофија чак тумачи емоције као недозрели рацио. То
значи да чак и када реагујемо, стварамо, пројектујемо у
спонтаном заносу то је резултат неког нашег несвесног или
недореченог промишљања. Дешава се да и баш сам израз
постане тема неког дела – погледајте на пример Утзона
(Jørn Utzon), његова Опера се свуда тумачи као пример
експресивности и спонтаности која искаче ван некакве
„рационалне” архитектуре. Међутим, када погледамо
његове друге објекте у њима видимо да он као аутор није
баш експресиван, могло би се рећи чак и да је досадан.
Дакле, он је на Опери контролисано увео у игру експресију
и скулптуралну форму јер је тема опере била „лендмарк”, док
се на другим објектима бавио сасвим другим темема, којима
је и приличио другачији израз. Чак и сам Гауди (Antonio
Gaudi), чија архитектура изгледа слободно и спонтано, има
озбиљна теозофска објашњења зашто је баш таква.
Имајмо у виду и то да је архитектура један посао у ком од идеје
до реализације прође доста времена и чији резултат зависи
од пуно других фактора мимо архитекте, тако да је прича о
некаквој спонтаности архитектуре мало идеализована. Могло
би се евентуално говорити о пројектованој спонтаности.
• Какав је Ваш став по питању повезивања грађевине и
њене околине у складну целину?
Уместо поштовања контекста, од данашње архитектуре се
тражи сензационалност и одрицање контекста. Архитектура
више није кућа у окружењу. Она је данас дизајнирани објекат
који се не сагледава у односу на своје непосредно окружење,
већ искључиво у односу на некакву меру вредности која је
успостављена негде далеко – у неком центру моде, културе
или моћи. Архитектура тиме губи своју антрополошку и
контекстуалну димензију те постаје билборд неког другог или
туђег живота.
У примеру „куће на водопаду” видимо да ту баш и нема
пуно архитектуре. То је зато што се архитекта повукао пред
контекстом, а размишљам да ли би такав пројекат данас
уопште и био могућ, јер данашња архитектура не дискутује
са контекстом. Лично мислим да је врлина добре архитектуре
њено добро васпитање – однос према другима, па тако и
размишљам приликом пројектовања. Увек ми је у глави
Подрекина (Boris Podreka) реченица: „Архитектура треба да
говори само кад је питана”.
• Да ли је контекст времена утицао на Ваше
стваралаштво? Ако јесте, на који начин и у којим
примерима?
Мислим да ми данас живимо у култури феномена, а
не у култури истине. Оно што у својој појавности није
атрактивно (експресивно) нема данас никакву вредност.
Речи: атрактивно, ексклузивно, арт, мода и дизајн постале су
мере коначне вредности. Сви желе да буду у моди, а не бити
модеран је осуда равна социјалној смрти. У таквој култури
архитектура губи своју слојевитост и своди се на пуки дизајн,
где се вреднује само њен маркетиншки, евентуално и естетски
потенцијал. Архитектура се више не посматра као простор где
бораве људи – архитектура постаје атрактивно дизајнирани
објекат, који је сам себи сврха. Нажалост, контекст времена је
тако снажан фактор да је немогуће одупрети му се и архитекта
ће или одабрати прикључак или запећак.
• Који критеријум по Вашем мишљењу у највећој мери 73
одређује Ваше грађевине: функционалност, формални
аспект (естетика), контекстуалност, концепт или неки
други?
Функционалност и контекст. Приликом пројектовања увек
се стављам у позицију корисника, те онда интервенишем
на пројекту и покушавам да обликујем њихов живот.
Форма некако увек долази последња, она је танка као кожа
 и није нарочито битна, али ипак представља контакт са
околним светом. Формом зграде ми дефинишемо какав
утисак желимо да зграда остави на друге. То звучи некако
тинејџерски јефтино, али морамо признати да су се чак и
ратови водили због лепоте Лепе Јелене.
• Да ли за неку од Ваших грађевина можете да кажете да је
имала скулптурални третман и зашто?
Свака грађевина има своју скулпторалну димензију, која може
бити израженија или не. Стамбени објекти немају потребе за
истицањем, јер је становање једна интимна категорија, па
самим тим скулптуралност таквих објеката није и не треба
да буде изражена. Пословним објектима дајем одговарајући
скулпторални третман због идентификације саме фирме.
Наравно, колико то окружење дозвољава.
• Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег
дела прибегли нестандардној артикулацији форме
(деформисању, кривљењу, ломљењу и сл.)? Ако јесте,
какав циљ и ефекат сте желели да постигнете?
Да, на неколико објеката сам фасаду објеката малтретирао,
кривио и ломио. Разлоге за то налазио сам у геометрији
локације, те у зависности од програма, некада сам ту
геометрију истицао, а некада скривао. Цео поступак
генерисања форме произилази из окружења и добијена
форма постаје забелешка, односно одсјај свог окружења.
У случајевима када је програм објекта такав да треба да
донесе нешто ново у своје окружење, користим елементарне
солиде који представљају иницијални генератор неког новог
окружења.
• Да ли за неко од Ваших дела може да се каже да је у питању
„слободна форма” и зашто?
Мислим да у начелу слободна форма не постоји, а када би
и постојала, била би неразумљива те би (баш као и свака
слобода) остала усамљена. Гауди је креирао потпуно нову
геометрију и естетику, па је и остао запамћен као чудак, није
имао наследнике – остао је сам и несхваћен.
• Да ли постоје одређени материјали које фаворизујете у
пројектима и због чега?
Рајт (Frank Lloyd Wright) је на једном месту рекао да
архитектура мора бити конзервативна. С обзиром да претежно
радим становање, мишљења сам да класични (природни)
материјали стварају код људи осећај заштићености и стога их
фаворизујем. Пословни објекти се, наравно, морају обући у
црно одело.
74
• Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег дела
користили грубе и храпаве материјале, ако јесте, да ли
сте их применили очекујући одређени визуелни ефекат?
Ако је одговор да, какав?
Груби и храпави материјали дају осећај рустичности, тежине
итд. Нисам досада имао потребе да на неком месту посебно
истичем тежину зграде. Претпостављам да вам је за ову
вашу тезу Крстићева Пошта добар пример – она је самом
применом материјала постала експресивна.
• Можете ли својим речима да интерпретирате
појам „експресионизам”? Да ли је по Вашем мишљењу
овај појам еквивалентан појмовима „експресије” и
„експресивности”?
Пратећи етимологију речи видимо да екс значи споља,
експресно значи брзо, експресивно значи убедљиво.
Експресивност је изражајност и означава комуникацијски
потенцијал неке особе или дела према другима. Међутим,
имајмо у виду да је архитектура у својој суштини импресивна
и рефлектујућа и да не мора ништа да изражава да би се
звала архитектуром. Цео корпус традиционалне и спонтано
настале архитектуре нема у себи ту тему изражајности или
експресивности.
• Да ли бисте за неку од Ваших грађевина могли да кажете
да је експресионистичка и због чега?
Мислим да код мене има доста елемената експресије, али
не бих могао да тврдим да је било која од мојих зграда
експресионистичка.
• Можете ли да издвојите неки пример архитектуре у
Србији после Другог светског рата за који сматрате да
је експресионистички и зашто?
Зграда Немачке амбасаде је добар пример експресије, у овом
случају истицања структуре зграде. Немачка је крута, хладна
и чврста, она је јасна, огољена до костију, без скривања, и
све то је експлицитно показано архитектуром. Други пример
је зграда Генералштаба која, у оквирима једног уредног
средњоевропског градског блока, креира наративну тему
планинског кланца из неке офанзиве (косе литице, буњав
динарски камен, црвена револуционарна боја крви, итд).
Мајсторство Добровића је у томе што је на лежеран начин
и без много буке успео да направи једну par excelance
наративну скулптуру од свог објекта, а да при том она остане
у границама урбане пристојности.
• Шта бисте могли да кажете о Вашој архитектури: да
„форма прати функцију”, „функција прати форму” или
нешто треће?
Увек и у сваком објекту форма прати функцију. Појам функције
наравно није ограничен само на материјалну утилитарност
објекта, већ се простире на читав сет разлога настанка
архитектуре. Увек је архитектура функционално задовољење
неке потребе, било да је то обезбеђивање крова над главом
или задовољење нечије сујете, свеједно. Данашње време је
произвело логику другачију од класичне, па се тако данас у
школама дизајна учи да данашњи човек једноствно нема
времена да истражује квалитет неког производа, те је то
прилика да га дизајнер атрактивном амбалажом придобије.
Функција прати форму, а у понеким случајевима нас функција
ни не интересује. Карим Рашид (Karim Rashid) каже да је
Билбао од уснулог града постао туристичка дестинација –
мера архитектуре је дакле њен маркетиншки потенцијал.
• Да ли сте у Вашем стваралаштву неком приликом је потребна. Оригиналност и атрактивност су само два од
применили симетрично решење? Ако је одговор да, великог броја елемената који чине архитектонско дело, а нису
зашто? чак ни много битни. Запитајмо се: оригиналност у односу на
шта, или на кога? Да ли је Рајтова архитектура атрактивнија
Да, радо примењујем симетрију. Сваки пут када објекат треба
од Корбизјеове (Le Corbusier) и да ли је Утзон оригиналнији
да изрази мир, равнотежу, хармонију (нпр. стамбени објекат)
од Алта (Alvar Aalto)?
гледам да применим симетрију. Симетрија је антропоморфна
Јасно је да је тржиште атракција главни креатор концепта
особина и представља тријумф реда и логоса над несвесним
„оригиналног и атрактивног”, а да је њен главни конзумент
и инстинктивним. Недостатак било какве симетрије је
културна и материјална сиротиња, која има потребу да
особина неживог. Ако погледамо око себе, 90% ствари које
куповином нечег „оригиналног и атрактивног” компензује
је човек створио је симетрично, а то није случајно. Симетрија
свој положај. Са друге стране, стварни владари света нити
је нашем уму јасна, схватљива и због антропоморфности –
имају потребе за „оригиналним и атрактивним” нити га
лепа.
конзумирају. Рекао бих да га чак и презиру: Гејтс (Bill Gates)
Међутим, шире гледано, данас у времену Хиксовог бозона, станује у једној, мало је рећи, неатрактивној кући, а Woren
смака света, освајања Марса, итд. дводимензионална Bufet станује у двособном стану. Енглеска краљица не
симетрија као феномен физичког и духовног репера, користи услуге Карима Рашида, али би зато транзиционе
потпуно је изгубила на значају. Нико више не верује у народне масе широм света дале све да буду укључене у тај
једну истину, у једног бога, у једну симетрију. Свет данас циркус „оригиналног, атрактивног и креативног”.
има много истина и много симетрија. У архитектури се
ово види нпр. код Захе Хадид (Zaha Hadid). Њени објекти
немају класичну дводимензионалну симетрију, а очигледно
је да су њене закривљене форме ипак генерисане по
принципима неког реда – реда какав налазимо у просторима
вишедимензионалних нееуклидовских симетрија. Без било
какве симетрије се не може, али каква је она – то је већ
сложено питање.
• Када бисте били у прилици да у одређеном пројекту
примените симетрично решење, као потенцијалну
могућност, да ли бисте ипак применили асиметрично
решење као динамичније?
Ако већ коментаришемо динамизам, мени се чини да је човек
данашњице већ довољно у сукобу и са самим собом и са
својим окружењем, те би тај однос требало хармонизовати и
лечити, а никако не даље провоцирати некаквом форсираном
визуелном динамиком. Од претераног динамизма градови
нам личе на забавне паркове. Може се десити да се убрзо
ужелимо досаде, ал' досаде више неће бити.
• Можете ли да кажете за неко Ваше дело да је у
визуелном смислу иновативно, тј. да је резултат
експериментисања формом?
На пројекту стадиона у Краснодару експериментисао сам са
линијама видљивости и дошао до стадиона који је квадратне
форме, што је потпуно другачије од свих досад виђених. Знам
да квадратни стадион звучи чудно, међутим он функционише
одлично. Чудно је и то како у поступку пројектовања 75
резултирајућа форма буде дијаметрално другачија када се
преиспита само једна улазна премиса.
• Да ли сте током пројектовања неког дела свесно тежили
оригиналности и атрактивности? У којој мери наведени
аспекти имају значај за Ваше стваралаштво?

У сваком пројекту, према потреби, балансирам ниво

атрактивности, те је примењујем на начин и у мери која
 Интервју са
Браниславом Митровићем
(Интервју обављен 04.10.2012. год. у кабинету на
Архитектонском факултету у Београду)
• Која су по Вашем мишљењу дела која најуверљивије
осликавају Вас као архитекту и ствараоца?
Нажалост, више је пројеката који су остали на папиру, него
изведених објеката, за које бих могао рећи да ме најбоље
представљају као архитекту. Говорићу о изведеним
објектима, јер они коначно остају као најуверљивији траг
нашег архитектонског деловања.
Код првих објеката приметни су утицаји детињства, простора
одрастања, приморски амбијенти, сведена и архетипска
архитектонска форма. На почетку се изражавам класичним
архитектонским језиком. Хијерархија класичних архи-
тектонских елемената: постамент, торзо, атика... присутна је
код првих кућа, на пример: стамбени објекат у Топличкој бр.
1 у Ужицу. На овом објекту, као и на читавом низу следећих
који се пројектују и граде у том периоду – крајем осамдесетих
(стамбени објекат у Топличкој бр. 2 у Ужицу, два стамбена
објекта Н15 и Н16 у Новом Саду, Ликовна академија у
Београду...) приметно је свођење архитектонске форме до
76 графике дечјег цртежа, или дечјег доживљаја куће: зид, кров,
врата, прозор, димњак...
Стамбени објекат у Топличкој бр. 1 у Ужицу сматрам реперном
кућом у свом опусу. То је моје прво искуство грађења, спознаја
процеса и његове комплексности, разумевање значаја
посвећености у истрајности праћења грађења, што је коначно
резултирало признањем за уложени труд – Борбина награда
за архитектуру (1985), која је значајно утицала на мој даљи
архитектонски пут. Тада из Србијапројекта прелазим у ЦИП. То
Хотел Центар Нови Сад
је један за мене веома важан период рада, због атмосфере
која се тамо створила и великог броја објеката које сам имао
прилике да пројектујем. У овом периоду је тема зида веома
присутна у мојим пројектима.
Сматрам да је објекат Сликарског одсека Ликовне академије
у Београду (са архитектом Слободаном Кићом Лазаревићем)
преломна тачка у мом архитектонском опусу, или објекат
који завршава један циклус рада или једно архитектонско
искуство. Овде се први пут структуира међупростор код
улазне партије, удваја фасада и ствара простор између две
фасадне равни.
Код Палате Цептер (са архитектом Василијем Милуновићем)
удвојеност опне се развија до акцента који карактерише
објекат. Ова интерполација у богатом архитектонском
окружењу Улице краља Петра је занимљив просторни и
обликовни експеримент, који је био веома значајан и за
Васков и за мој каснији архитектонски пут. Динамика вакуума
међупростора улазне партије, супростављеност зида
(историја) и стакла–челика (технологија) ствара утисак
„дубине површине” у раслојавању анвелопе. Наизглед два
лица куће омогућила су лепезу дијалога са: историјом, духом
места, архитектуром контекста, суседима, временом у коме
је објекат настајао...
Следећи објекти које бих могао окарактерисати као значајне
у свом опусу били би: стамбени објекат у Кумановској улици у
Београду и Хотел „Центар” у Новом Саду. Код оба објекта
Мр Ђорђе Алфиревић, дипл.инж.арх.
e-mail: đorđe.alirevic@gmail.com
провлачи се тема првог и другог фронта, двослојност опне до
манипулације кубичном формом. Специфичности функција
ова два објекта речену тему подржавају на засебне начине.
Код објекта у Кумановској улици покретни панели доприносе
динамици фасаде зависно од дневне употребе простора и
потреба његових корисника.
Хотел „Центар” у Новом Саду својом транспарентном фасадом
ствара двоструки утисак о опни: утисак транспарентности из
ентеријера и утисак херметичности из екстеријерске
перспективе. Тако формирана кубична форма чврстог
артефакта кореспондира са контекстом (нпр. зграда Срског
народног позоришта).
Коначно, ако се опредељујем: стамбени објекат у Топличкој
бр. 1 у Ужицу на почетку каријере, те зграда Сликарског
одсека Ликовне академије, Палата „Цептер”, Стамбена зграда
у Кумановској улици у Београду и Хотел „Центар” у Новом Саду
карактеришу одређене фазе у мом стваралачком опусу, те ме
тако можда и најуверљивије представљају као архитекту.
• На почетку каријере и касније повремено сте радили у
тимовима. За које самостално дело бисте рекли да носи
Ваш лични печат?
На основу личног искуства сматрам да је тимски рад веома
занимљива и за архитектонски резултат значајна форма
рада. Наравно, он захтева професионалну зрелост,
толеранцију, спремност на дијалог, разложну и објективну
анализу реченог. До краја деведесетих, највећи број пројеката
радио сам у тиму са Васком Милуновићем. Поносан сам што
смо били један од успешнијих архитектонских тимова тога
времена. У том периоду рада формирали су се мој однос
према дијалогу и свест о томе да је резултат најчешће
резултанта супротстављених ставова. Намерно не изговарам
реч компромис, јер она у архитектонском дијалогу није добар
резултат. Кроз дијалог освајамо демократију и учимо да се
изборимо за архитектонске идеје у које верујемо, али и
изоштримо сопствену објективност и спремност да
прихватимо најбоље предлоге који су коначно резултат
заједничког рада и међусобних утицаја.
Ако говоримо о објектима где се појављујем као једини аутор
апострофирао бих: стамбене објекте
у Топличкој бр. 1, Вишеградској и Кумановској, те пословни
објекат МПС, јер они су најближи мојем поимању архитектуре.
• Да ли су постојали извесни узори (мотиви, инспирације
делима, личностима, стиловима, грађевинама и сл.) који
су утицали на Ваш архитектонски израз? Ако јесу, у којим
делима и околностима се јављају?
То је прилично тешко коментарисати, јер бих морао да „уђем”
и у своју подсвест, нагомилане слојеве искуства и инспирација.
Наравно, први утицаји долазе од стране наших професора,
првих ауторитета који на нас утичу. Урош Мартиновић је
сигурно својом личношћу, проницљивом опсервацијом и
харизмом и педагошки и професионално веома утицао на
мене. Затим Иван Антић, Бранислав Миленковић, Бранко
Алексић... ту је читава плејада имена које сам сусрео на
факултету. Једну личност морам посебно да поменем, то је
мој професор сликарства и историје уметности из гимназије,
сликар Цветко Лаиновић. Он је пробудио мој однос према
ликовности, подржавао ме и припремао за Ликовну
академију. Вероватно да се то искуство касније рефлектује
кроз мој однос према текстури, боји, материјалу, детаљу,
ликовном у архитектури.
У интернационалном контексту, иако не могу рећи да су
утицали тако интензивно у методолошком смислу, веома
ценим архитекте: Карла Скарпу, Жан Нувела, Херцога и Де
Мерона, групе Биг...
• Да ли постоје одређени архитектонски елементи који се
понављају као мотив у Вашем стваралаштву и у којим
примерима?
Тешко је контролисати преклапања у континуитету једног
стваралачког процеса. Претходно постигнути квалитет,
проверен „ин виво”, постаје платформа за следећи корак, мој
архитектонски процес се креће од анализе претходно
постигнутог резлутата до надградње следећег корака. То
разумем као квалитетни континуитет метода рада. Код тако
формулисаног процеса одређена понављања су могућа као
веза у континуитету, али другачији контекст им даје нови
квалитет. У мом раду препознају се архитектонски елементи
који се провлаче као мотив, на пример: надстрешница
(Цептер, ХВБ банка, Кумановска...) или стреха, као
инспирација и веза са традиционалним (стамбени објекти
Н15 и Н16 у Новом Саду, Ликовна академија...)
Тема зида провлачи се у континуитету током целог опуса, од
ране фазе где је зид чврста структура, дефинисан до
ординарног, да би се временом дематеријализовао и постао
све транспарентнији и у том смислу амбивалентан (Хотел
„Центар” у Новом Саду).
Зид видим као место преклапања симболичке и материјалне
вредности архитектуре – он омогућава и/или представља
аутономност објекта. Детаљ зида се у мојој архитектури
мењао са променама оквира и техника артикулације форме
– на самом почетку је представљао однос масе и отвора, док
га сада чине структуралне везе између елемената најчешће
вишеслојне опне. Међупростор опни на неки начин преузео
је значење зида.
• Да ли се за Вашу архитектуру може рећи да у њој
преовлађује промишљеност, или сматрате да постоје
и одређени аспекти који су били резултат спонтаног
израза, осећаја за складну форму или утицаја емоција?
Бавим се формом, а емоције су природно присутне у мом 77
методу рада. Ако такав процес не „контролише” рационална
промишљеност, која проистиче из искуства и знања, цео
поступак рада може да крене у нежељеном правцу. Речју,
сматрам да сваки од набројаних аспеката треба да буде
садржан у процесу пројектовања ради стабилности и
објективности.
У мом раду има спонтаности и потребе за магловитим и
хипотетичним, које представљају стални подстицај ка
 промени. Трудим се да поједноставим процес и да пред собом
не подижем непремостиве баријере, већ да концепцијски
постављам или бирам места конфликта.
• Какав је Ваш став по питању повезивања грађевине и
њене околине у складну целину?
Мислим да је однос грађене структуре и затеченог контекста
веома значајан за квалитет архитектонског дела. Природа и
елементи контекста одређују будућност архитектуре кроз
корелацију остварене форме и програмских могућности у
односу на затечену геометрију и дух простора.
Контекст није само непосредно физичко окружење, него
целокупна енергија контактног простора. Ако објекат не
успостави дијалог са окружењем, нема основних предуслова
за успешно трајање и склад.
• Да ли је контекст времена утицао на Ваше
стваралаштво? Ако јесте, на који начин и у којим
примерима?
Свакако. Проток времена неизбежно мења мене лично, као и
моју архитектуру. У последњих двадесет година технологија
је наметнула велике промене које повратно утичу на промену
технике рада и ефикасност у нашој професији. Архитекта не
може да буде искључен из времена у коме ствара. Ми
живимо у свету где свакодневно имамо обиље нових
информација и нових техничких и технолошких достигнућа.
Умешност доброг професионалца је да све то акцептира,
анализира, успостави критички однос, те провуче кроз
сопствени систем вредности како би користио у
операционализацији и унапређењу сопствене архитектуре.
„Све пролази све се мења” – ако у данашњем времену не
разумемо тај принцип веома брзо заостајемо и губимо корак
у професији.
Морам да напоменем да зид у мојој архитектури из 1982. год.
(Летња позорница на Светом Стефану) није исти као „зид” на
објекту Хотела „Центар” у Новом Саду данас.
• Који критеријум по Вашем мишљењу у највећој мери
одређује Ваше грађевине: функционалност, формални
аспект (естетика), контекстуалност, концепт или неки
други?
Тешко је „ад хок” дати предност једном од набројаних
критеријума. На Факултету је аспект функционалности, у
време када сам ја студирао, био веома наглашен, те мислим
да сам на том плану након школе имао најбољу подлогу, што
је била добра база за мој каснији развој.
78 Сматрам да су моје претходне сликарске аспирације,
дружење и рад са вајаром Кољом Милуновићем и интензивни
рад на архитектонским конкурсима унапредили и развили
мој однос према форми, обликовању, текстури, колориту....
Коначно, циљ сваке добре архитектуре је оптимално
садејство свих поменутих критеријума. Оперативно
пројектантско искуство, разумевање суштине процеса и
изоштрени инстинкт истраживача у пројектантском процесу
помажу да се успостави хијерархија приоритета (критеријума)
без запостављања било ког од њих. У овом тренутку мог
архитектонског рада можда се тежиште помера ка концепту,
ослањајући се на све напред побројано.
• Да ли за неку од Ваших грађевина можете да кажете да је
имала скулптурални третман и зашто?
Током своје архитектонске праксе, трудио сам се да сваки
објекат има, поред осталих критеријума који кућу чине
комплетном, и скулпторско-обликовни третман и резултат.
Ако бих издвајао неки од објеката где је то очитије, онда би то
можда могао да буде Торањ за технолошку воду ТЕЦ 2 у
Крагујевцу. Овај објекат има и структурални (јер је наглашено
конструкторски објекат) и скулпторско-обликовни третман.
Овде се преплићу утицаји руских конструктивиста и
Бранкузијевог „бесконачног” обелиска. Код овог објекта
нагласак на обликовном је веома уочљив.
Међутим, и објекти из последњег периода (Хотел „Центар”
или стамбени објекат у Улици Косте Војиновића) могу се
третирати као куће са посебним обликовним третманом.
Овде постигнута кубична форма брише границу између
архитектуре и скулптуре. Мој посебни однос према
скулпторско-обликовном аспекту у архитектури је последица
дугогодишње сарадње са Васком и Кољом Милуновићем у
раду на споменичким комплексима и споменицима на
великом броју конкурса широм бивше Југославије.
• Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег
дела прибегли нестандардној артикулацији форме
(деформисању, кривљењу, ломљењу и сл.)? Ако јесте,
какав циљ или ефекат сте желели да постигнете?
Нестандардну артикулацију форме у одређеним ситуацијама
уводим у пројектантски процес. За такву одлуку увек постоји
неки контекстуални, функционални или обликовни разлог.
Примере засецања геометрије имамо на архитектонским
конкурсима код: пословно-резиденцијалног објекта у
Скерлићевој улици, пословне зграде у Мачванској улици,
хотела „Центар” у Новом Саду...
На објекту у Мачванској улици (награда на архитектонском
конкурсу) формиран је предпростор објекту деклинацијом
предње фасадне плохе у односу на грађевинску линију.
Хиперболичном девијацијом те површине постигнуто је
увијање (деформација) чисте геометријске форме да би се
остварила целовитост кубуса и направио процеп улазне
партије. Геометријска спекулација спроведена код овог
конкурса сврстава овај пројекат (очекује се реализација!?) у
ред мени најдражих и најзанимљивијих.
• Да ли за неко од Ваших дела може да се каже да је у питању
„слободна форма” и зашто?
Не могу да се сетим неког таквог примера, ако на прави
начин разумем ваше питање. Један број мојих објеката: у
Топличкој бр. 1 у Ужицу, стамбени објекат Н15 и Н16 у Новом
Саду, Ликовна академија у Београду, Блок 32 на Новом
Београду су у физичком смислу интактни у односу на
непосредно окружење, али су пројектовани и промишљани у
оквиру свих амбијенталних ограничења и утицаја.
• Да ли постоје одређени материјали које фаворизујете у
пројектима и због чега?
Камен и опека су веома присутни на објектима из најраније
фазе рада. Код објеката из последњег периода рада превагу
носи дрво. Морам да констатујем да овде нема правила. На
избор материјала утиче пројектантска процена која може да
буде последица широког спектра фактора: од контекстуалних
до технолошких. Апострофирао бих пре свега начин примене
материјала или комбинаторику позиционирања. Овде бих
нагласио принцип контраста или односа тешко-лако,
стабилно и ношено...
• Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег дела
користили грубе и храпаве материјале, ако јесте, да ли
сте их применили очекујући одређени визуелни ефекат.
Ако је одговор да, какав?
Под грубе или храпаве материјале могу да подведем на
пример камен, односно текстуру коју слог камена прави у
зидном платну. Тако су рађени моји први објекти:
реконструкција старе, камене породичне куће у Милочеру,
Летња позорница на Светом Стефану, породична кућа
Јевшник у Милочеру... Разлог је био заштита аутентичног
контекста кроз традиционални начин употребе камена.
Објекти обрађени каменом се временом камелеонски „стопе”
са окружењем.
• Можете ли својим речима да интерпретирате
појам „експресионизам”? Да ли је по Вашем мишљењу
овај појам еквивалентан појмовима „експресије” и
„експресивности”?
Појам експресионизам пре свега везујем за одговарајући
авангардни правац у уметности, а ако је реч о архитектури, за
низ објеката са посебном формалном аутономијом у односу
на просторне услове како их тумачимо данас. За мене су
експресионизам, експресија и експресивност различити
појмови чија је заједничка карактеристика то да
подразумевају појавност, која садржи унутрашње,
субјективне, мисаоне и емотивне релације, са тежњом да не
буде условљена нужностима просторног, временског и
тематског контекста. Експресионизам претпоставља неку
врсту принципа, експресија неку врсту пројекције, а
експресивност неко деловање. Прва два намећу директно
тумачење (изнутра) па их теже доводим у везу са
архитектуром.
• Да ли бисте за неку од Ваших грађевина могли да кажете
да је експресионистичка и због чега?
Мислим да ни за један свој објекат не бих могао да кажем да
је експресионистички због начина на који тумачим контекст
објекта. За мене просторно окружење има посебан значај.
• Можете ли да издвојите неки пример архитектуре у
Србији после Другог светског рата за који сматрате да
је експресионистички и зашто?
Архитектуру Михајла Митровића видим као неки облик
експресионизма, и то не експресионизма по себи, већ
експресионизма у дијалогу са послератним стиловима.
Такође бих могао да издвојим један недавно реализован
објекат, Кућу-атеље вајара Мрђана Бајића (на углу Сењачке
улице и Улице Светог Наума у Београду), архитеката Дејана
Миљковића и Јована Митровића, јер је формални капацитет
тог објекта остварен кроз искорак чија је природа
експресионистичка, али чија савремена деликатност чини
објекат комплекснијим.
• Шта бисте могли да кажете о Вашој архитектури: да
„форма прати функцију”, „функција прати форму” или
нешто треће?
Однос форме и функције, кад су у питању моји објекти, није
тако константан и стабилан да бих могао да кажем да једно
прати друго, поготово сада када је променљивост функције
све више условљена факторима изван саме архитектуре.
• Да ли сте у Вашем стваралаштву неком приликом
применили симетрично решење. Ако је одговор да,
зашто?
Сматрам да у мојој архитектури симетрија нема концепцијски
значај и у том смислу нисам.
• Када бисте били у прилици да у одређеном пројекту
примените симетрично решење, као потенцијалну
могућност, да ли бисте ипак применили асиметрично
решење као динамичније?
Појава покренутости (или статичности) форме за мене није
принципијелно пројектантско питање него средство. У том
смислу се не бих могао определити ни за једно ни за друго.
Ако постоји намера за симетријом или асиметријом, она се
формира кроз процес, у односу на жељене пројекције пре
свега физичко – просторног контекста. Увек настојим да се
доведем у прилику да применим сет техника који највише
одговара темама постављеним у пројекту.
• Можете ли да кажете за неко Ваше дело да је у
визуелном смислу иновативно, тј. да је резултат
експериментисања формом?
Сви моји објекти на неки начин представљају
експериментисање формом. Могућност да се појединачни
објекат архитектуре прогласи иновативним у визуелном, или
било ком другом, смислу зависи од много ширег сплета
околности. Као пројектанти, условљени смо бројним
спољним факторима, али форма је за мене најтеже место
компромиса.
• Да ли сте током пројектовања неког дела свесно тежили 79
оригиналности и атрактивности? У којој мери наведени
аспекти имају значај за Ваше стваралаштво?
Могао бих рећи да сам увек свесно тежио оригиналности и
атрактивности. Та тежња је један од првих порива
архитектонског стваралаштва. Наравно, оригиналност и
атрактивност се испољавају у различитим облицима. Али ако
се не испољи жеља – не може да постоји ни архитектура.

Интервју са Мариом Јобстом
(Интервју обављен 16.03.2012. године у стану М.Ј. у
Београду)
• Која су по Вашем мишљењу дела која најуверљивије
осликавају Вас као архитекту и ствараоца?
То su: објекат ЈАТ-а (данас Телеком), бензинска станица
„Дејтон”, објекти Е, F и G у блоку 12 на Новом Београду и
пројекат бензинске станице Бор 4. Југопетрол је својевремено
правио различите, уникатне бензинске пумпе. Не знам да ли
сте видели пумпу коју сам направио у Бору, то је челична купа
која је требало да представља старо зимзелено дрво. Из ње
излази друга, још мања купа, да би на крају, у средини, било
посађено право дрво тује. Имали смо жељу да направимо
нешто што би асоцирало на екологију и заштиту човекове
околине. Други симбол је био надстрешница која је била у
облику листа листопадног дрвета. И за тaj објекат мислим да
је занимљив, тим пре што је добио велику награду Улупудс-а.
Веома сам поносан на тај пројекат јер се кроз тај објекат тачно
види мој став о архитектури. Код тог објекта има доста делова
у челику, као што их има и код тзв. пумпе „Дејтон”. Затим, не
80
знам колико Вам је познато, направио сам својевремено
једну аеродромску зграду за Бор, у време када је рађен
хотел на Црном врху. Тада се јавила потреба за постојањем
аеродромске зграде, јер се веровало да ће туризам на том
месту да цвета.
• На почетку каријере и касније повремено сте радили у
тимовима. За које самостално дело бисте рекли да носи
Ваш лични печат?
''Стамбено-пословни центар YUBC''
То су ова три претходно поменута пројекта (зграда ЈАТ-а,
бензинска пумпа „Дејтон” и блок 12), за које мислим да су
најупечатљивији. Оно што је карактеристично за зграду
ЈАТ-а је потпуна модуларна координација, урађена у модулу
од 60 и 90 cm, по хоризонтали и по вертикали. Та зграда
презентује моје сећање на професора Милана Злоковића, код
кога сам био на трећој години и који нам је врло убедљиво
причао о модуларној координацији. Осећао сам се веома
почаствованим што сам имао ту могућност да слушам шта
он прича. Знате, за све моје објекте је карактеристично то
што иза њих стоји нека интересантна прича. Код зграде ЈАТ-а,
чија је локација била на другој страни реке Саве и која је
некада припадала Аустроугарској, сетио сам се могућности
примене „кибиц-фенстера” или „кукен-фенстера” (прозори
који су извучени у поље), што је представљало малу везу
са ширим контекстом. Код те зграде се по први пут јавио
облик изломљене пирамиде, која је застакљена и код које је
црвеном бојом обојен челик, као и код пожарних степеништа.
Такође, постоје бројни детаљи од црвеног метала. Што се тиче
црвене боје и челика, то је нешто што не могу да раздвојим.
Не могу да смислим челик обојен у плаво, јер се хладна боја и
снажан материјал не слажу.
Сећам се, када сам добио прилику у фирми да радим
Дејтонку, био ми је необичан осећај после зграде ЈАТ-а,
јер ми је деловало као да радим неку кућицу. Урадио сам
неколико варијанти и нисам био задовољан, док ми у једном
тренутку није пао на памет знак Југопетрол-а. Ротирао сам
га, разлагао и стигао до форме таласа, у каквом је облику
данас изведена бензинска пумпа. Када размишљам о таласу,
он за мене представља силу, снагу или извор енергије. Био
сам задовољан тиме што сам применио мотив таласа,
баш на ушћу Саве у Дунав. Такође сам желео да направим
везу са објектом Иве Антића у залеђу, и одлучио сам се за
троугаону призму, коју сам положио на подлогу и преко ње
направио талас. То ми се учинило као добро решење којим је
успостављена визуелна релација.
Код Блока 12 је по урбанистичком решењу требало да
буду пословни објекти П1, П2 и П3. У једном тренутку је
Енергопројект схватио да од пословања неће бити ништа, јер
се поставило питање ко ће то да купи? Тада је донета одлука да
се све препројектује у становање, али да не буде стандардно,
као у осталм деловима Новог Београда. Морало је да буде
другачије. Ја иначе имам потребу да „статичне” објекте,
мислим на архитектуру, покренем, померим, да уведем
извесну динамику, а посебно је изражено то што стално
тежим скулптуралности. Тежим да кад год могу негде додам,
негде одузмем, а негде пробушим. Код тих 60 m фронта
објеката у блоку 12, осетио сам потребу да се то мало разбије
па сам код оних бочних, кружних елемената, направио од
лексана крљушт, као код пераја. Желео сам да скратим тај
простор од 60 m и да на крају направим нешто што ће бити
„сфумато” и што ће деловати као да трепери. На крају је све
то на сунцу изгледало предивно. Померањем сунца стално се
стварао нови доживљај. Код пројектовања тог блока посебно
ме је инспирисала Таназовићева зграда у Косовској, њена
боја, црвене тачкице које се јављају на фасади. Посебно ме
је мотивисала транспарентна купола, која делује као чипка.
Није ми се свидело да правим класичну куполу па ми је
следећа асоцијација била да се купола расцвета и да постане
„рода са раширеним крилима”, што је за мене представљало
симбол новог живота.
Пошто ја стално тежим да уносим црвене мотиве у
архитектуру, једном приликом ми је гђа Аника Сковран,
историчар уметности, објаснила да наш народ у одређеним
деловима Србије црвену боју зове „станипоглед”.
„Станипоглед” или црвена боја је нешто што скреће пажњу.
Са друге стране, мој колега Радомир Вуковић се поиграо
речима и назвао кућу „стан и поглед”. Када посматрамо
Београд као једну слику, Дејтонку и Блок 12 сам посматрао
као две црвене, референтне тачке или „станипогледе”. Важно
је напоменути да је у тренутку изградње блока челик био
купљен по најнижој цени у историји продаје челика. Готово
у исто време металски погон Високоградње није имао
превише посла, док је са друге стране квадратура која се
добила увођењем црвених балкона, када се све сабрало,
избалансирала трошкове, тако да је читав подухват био без
губитка.
• Да ли су постојали извесни узори (мотиви, инспирације
делима, личностима, стиловима, грађевинама и сл.) који
су утицали на Ваш архитектонски израз? Ако јесу, у којим
делима и околностима се јављају?
Постоје. Неке сам већ поменуо: Гауди и Бранко Таназевић,
ако говоримо о Блоку 12, и Милан Злоковић за зграду ЈАТ-а.
Не утичу само архитекти на израз, већ и сликари, вајари,
књижевници, они који вам нешто значе, који вас инспиришу
и улазе у вашу подсвест. Уметности нису независне, оне су све
у нама.
• Да ли постоје одређени архитектонски елементи који се
понављају као мотив у Вашем стваралаштву и у којим
примерима?
Постоји мотив црвене боје, затим примена челика који
обожавам и покренутост форме коју бих желео да искажем
у виду кретања оног што се не покреће.
• Да ли се за Вашу архитектуру може рећи да у њој
преовлађује промишљеност, или сматрате да постоје
и одређени аспекти који су били резултат спонтаног
израза, осећаја за складну форму или утицаја емоција?
Ја стално имам потребу да осмислим неку причу, макар
се то могло свести на једну реченицу. Доста размишљам о
проблему. На почетку каријере ми је теже ишло да осетим
амбијент, јер када бисмо сви почели да се угледамо на суседне
куће, онда бисмо почели да правимо све у истом духу. Неко
промишљено ремећење система требало би да постоји. Кад
уђем у решавање функције, веома интензивно размишљам,
јер она мора да се задовољи. Тако стигнем негде и будем
задовољан функционалним решењем, а онда почнем да
вајам и остало представља лични израз. Када се све то
постави, онда се може размишљати о боји и материјалу и о
томе да ли остају онакви какве сам их на почетку замислио.
• Какав је Ваш став по питању повезивања грађевине и
њене околине у складну целину?
Сваки тренутак је нов. Данас не бих направио кућу као пре
десет година. Увек се нешто ново научи, доживи и открије. При
том не мислим на часописе, већ на рад, пројекте, искуство и
извођење. То се све таложи у човеку и емитује у новој згради.
Ако осетите да нека кућа може да завреди, онда ћете или да
смирите израз, или да потенцирате изражајно дејство.
• Да ли је контекст времена утицао на Ваше
стваралаштво? Ако јесте, на који начин и у којим
примерима?
Зграда која је на мене оставила јак утисак је палата „Прогрес”,
са оним дивним, стакленим „прозором”, кроз који може да се 81
види са улице све до подрума. Ту је улица уведена у објекат,
кућа је отворила душу и приказала своје срце. Та кућа служи
свима и сви могу да јој се радују, јер она има отворен однос
према окружењу и граду. Та кућа је добар пример како
савремена архитектура делује на мене. Нисам сем тога нешто
много размишљао о осталим примерима, али ми се јако свиђа
објекат Василија Милуновића „МПЦ” на Новом Београду.
Мислим да је зграда изузетна, јер је транспарентна, отворена
 према улици, добро организована и веома квалитетна. Не
прихватам архитектуру која је интровертна и окреће леђа или
је одвојена зидом који се налази између пролазника и онога
што се догађа у кући.
• Који критеријум по Вашем мишљењу у највећој мери
одређује Ваше грађевине: функционалност, формални
аспект (естетика), контекстуалност, концепт или неки
други?
Пре свега је то функционалност. Никад нисам могао да радим
нешто што нема чисту, до краја прочишћену функцију. Следећа
фаза је естетика. Када почињем пројекат, нацртам скицу
онако како замишљам да би кућа требало да изгледа, али не
утерујем функцију у форму, већ покушавам да организовањем
функције стигнем тамо куда тежим. На пример код објеката
у Блоку 12, они црвени лукови су поређани да се скупљају
дијагонално у вис. Зашто сам то урадио? Па логично је, ако
желите да потенцирате перспективу, да ћете урадити нешто
другачије, тј. да се лукови смањују како се удаљавају. Ја сам
ствар поставио наопачке, из два аспекта. Прво, увек сам се
дивио нашим фрескама у манастирима код којих су поједини
мотиви изврнути, тј. у контраперспективи су, све је наопако.
Друго, желео сам да таквим ефектом целу ту композицију
визуелно издигнем изнад земље. То је вероватно утицај
књижевности Горана Петровића или Милорада Павића.
• Да ли за неку од Ваших грађевина можете да кажете да је
имала скулптурални третман и зашто?
Мислим да архитектура јесте скулптура. О томе је и Бруно
Зеви писао када је рекао да је архитектура једна велика
скулптура у коју се може ући. Не знам колико у томе успевам,
јер ми је жеља да не будем сувише претенциозан правећи
објекте попут скулптуре.
• Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег
дела прибегли нестандардној артикулацији форме
(деформисању, кривљењу, ломљењу и сл.)? Ако јесте,
какав циљ или ефекат сте желели да постигнете?
Да, и та тема је везана за хотел очне клинике „Фјодоров” у
Русији. Код тог пројекта сам желео да постигнем ефекат да
се људи радују што су прогледали и да могу да уживају у
богатству облика и боја.
• Да ли за неко од Ваших дела може да се каже да је у питању
„слободна форма” и зашто?
Може, за објекат аеродрома у Бору. Код тог примера сам
кренуо од облика птице, да бих се затим посветио решавању
82
функције. Мислим да је то први пут да сам у потпуности
нацртао шта хоћу, а да сам тек онда решавао функцију. Пре
тога нисам радио аеродроме и нисам имао представу колико
је то сложена функција.
• Да ли постоје одређени материјали које фаворизујете у
пројектима и због чега?
Јасно је да волим челик, бојен у црвено, и да волим
стакло. Мислим да челик представља снагу, црвена боја
„станипоглед”, а да је стакло попут огледала и очију. Споља
делује као огледало, а изнутра се посматра као кроз очи.
• Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег дела
користили грубе и храпаве материјале? Ако јесте, да ли
сте их применили очекујући одређени визуелни ефекат?
Ако је одговор да, какав?
Јесам, вештачки камен. И на то сам био присиљен. Извођачки
сектор у Енергопројекту форсирао је вештачки камен, тако да
је нпр. цео Блок 12 урађен у вештачком камену. Кад год је
могло и када сам имао другог инвеститора, као што је био ЈАТ,
било је прихваћено да камен буде димензија 90x90 cm, типа
„винкуран”-а од кога је изграђена арена у Пули.
• Можете ли својим речима да интерпретирате
појам „експресионизам”? Да ли је по Вашем мишљењу
овај појам еквивалентан појмовима „експресије” и
„експресивности”?
Ја нисам теоретичар, али за то шта је експресивно још нешто
и могу да кажем. Експресивно је оно што је упечатљиво, јако,
интензивно, што скреће пажњу својом снагом и бојом, нешто
што не оставља посматрача равнодушним. Експресивношћу
ствари изазивају позитивне емоције. Постоји једна анегдота
на ту тему. Једном приликом смо се шетали професор Петар
Анагности, братанац нашег професора нацртне, Блоком 12,
кад ће он у једном тренутку: „Пре неки дан сам овуда ишао
са Катарином Ивановом и када смо пролазили овуда рекла
ми је: ’Ово је најлеша кућа у граду!’ ”. На то сам га ја питао,
мислећи да је то нека позната руска историчарка уметности:
„А, ко је, професоре, Катарина Иванова?”. На то ми је он
одговорио: „Па то је моја унука од пет година”.
• Да ли бисте за неку од Ваших грађевина могли да кажете
да је експресионистичка и због чега?
Мислим да тај карактер има бензинска пумпа „Дејтон”, зато
што је форма необична, јер је челик извијен, зато што је
транспарентна и зато што је секундарна подконструкција
просторна решетка која је обрнуто постављена, тј. окачена
је о примарну конструкцију. Разлог за то окретање је снег.
Размишљао сам како да снег, када крене да се топи, не груне
у увале и не уруши читав систем. У том случају секундарна
подконструкција има улогу снегобрана.
• Можете ли да издвојите неки пример архитектуре у
Србији после Другог светског рата, за који сматрате да
је експресионистички и зашто?
За мене је то, без дискусије, зграда Телевизије „Пинк”. То
је веома успешно изведена кућа. Оно што је ту сувишно
и што гуши је окружење. Мислим да она треба да дише,
да има простора око себе, можда да има неки зелени
фон, попут зеленила, и наравно да нема конкуренцију у
оним безначајним објектима око себе. Постоји још један
објекат који је „очигледна настава” и приказује шта све
утиче на архитектуру коју стварате, од локације, окружења,
конструкције, контакта са постојећим објектима, до визура
и материјала. То је зграда Урбанистичког завода архитекте
Бране Јовина. За мене је тај објекат манифест модерне
архитектуре и сигурно је моћна експресија.
• Шта бисте могли да кажете о Вашој архитектури: да
„форма прати функцију”, „функција прати форму”, или
нешто треће?
Форма која је потврђена у функцији.
Блока 12, и да су те маске учествовале у прављењу фасаде
и архитектуре. То су они коси црвени делови код којих су
били предвиђени отвори са унутрашње стране у које се само
убаци климатизер на крају. Аеродромска зграда Бор, такође,
представља експеримент. Затим, бензинска станица „Дејтон”
је огроман скок у нешто ново, неочекивано и другачије.
• Да ли сте током пројектовања неког дела свесно тежили
оригиналности и атрактивности? У којој мери наведени
аспекти имају значај за Ваше стваралаштво?

• Да ли сте у Вашем стваралаштву неком приликом Оригиналност и атрактивност служе корисницима као
применили симетрично решење? Ако је одговор да, представа идентитета, пролазницима као репер, а грађанима
зашто? као „станипоглед” њиховог града. Онај ко ту долази да обави
посао требало би да буде почаствован уласком унутра. Ако
Да, у Блоку 12. Код објеката Е, Еф и Ге били су ми потребни сви ти елементи постоје, онда је кућа потврђена и тек тада
неки баланс, равнотежа и мир. Пре тог сам направио једно постоји архитектура и архитекта. Иначе, архитектуром се
друго решење, које је било попут брода или чамца, било је бавим јер за мене она, пре свега, представља примењену
заобљено и било је сложено. Но, онда сам схватио да ће то уметност, дивну симбиозу између уметничког и техничког
решење да направи потпуни неред. Пројекат сам завршио. знања.
Високоградња Енергопројекта није била спремна у том
тренутку да гради, па сам имао довољно времена да ми
читава идеја сазри. Ја не бежим од симетрије, јер она за мене
представља отменост, елеганцију и озбиљност. Мислим да
је симетрија ред који мора и треба повремено да се догоди.
Централни објекат Еф у Блоку 12 је симетричан у свим
правцима.
• Када бисте били у прилици да у одређеном пројекту
примените симетрично решење, као потенцијалну
могућност, да ли бисте ипак применили асиметрично
решење као динамичније?
Ја сам првенствено за асиметрична решења, јер увек имам
неки набој и жељу да композицију мало померим или
искренем, да направим неку декомпозицију. Све то сам радио
размишљајући доста о руском конструктивизму и касније
деконструктивизму. Данас, декомпоновање и разлагање
можете да видите на сваком кораку. По мом мишљењу, било
би веома интересантно када би кућа могла стално да мења
форму. Мислим да би то био један перманенти доживљај
живота и кретања. Када радим неку кућу, тежим томе да
када буде завршена, онај ко у њој станује може да се похвали
и каже: „То је моја кућа. Ја волим ову кућу и мени не треба
боља”.
• Можете ли да кажете за неко Ваше дело да је у
визуелном смислу иновативно, тј. да је резултат
експериментисања формом?
83
Стално говорим о том хотелу очне клинике„Фјодоров”, где сам
добио дивне комплименте и од самог директора клинике др
Фјодорова. Међутим, наша фирма није била у материјалној
прилици да учествује у његовој реализацији, тако да је читава
ствар остала само на пројекту. Јако ми је жао због тога. Код
тог пројекта се види тежња ка сеизмичком разилажењу
маса, примени разних боја и материјала. Имам утисак да сам
први у Београду пројектовао маске за климатизере, као код
 А КТУЕЛНОСТИ
В. Мацура, 2010: Бибија Зара парк, Орловско насеље
Н А Г Р А Д А Р А Н К О Р А Д О В И Ћ 2012.
Оснивач награде:
УДРУЖЕЊЕ ЛИКОВНИХ УМЕТНИКА ПРИМЕЊЕНЕ УМЕТНОСТИ И
ДИЗАЈНА СРБИЈЕ (УЛУПУДС)
Суоснивачи:
Архитектонски факултет у Београду,
Факултет техничких наука Нови Сад – Департман за архитектуру и урбанизам,
Институт за архитектуру и урбанизам Србије,
Задужбина Илије Милосављевића Коларца,
Урбанистички завод Београда, Потисје Кањижа А . Д. – члан групе TONDACH,
Инжењерска комора Србије
Спонзори:
Министарсво културе и информисања Републике Србије
Секретаријат за културу града Београда

Сл.1.
Плакат Награде Ранко
Радовић 2012.

Награда Ранко Радовић основана је са циљем да подстиче, развија и афирмише

критичко-теоријску мисао у области архитектуре и архитектонског стваралаштва, чија
су полазишта утемељена на раду истраживача, писаца, есејиста, теоретичара и на свим
гранама примењене уметности и медија, које произилазе из архитектуре и феномена
града.
Конкурс за доделу Награде Ранко Радовић 2012. расписан је 03. септембра и трајао је
до 15. октобра 2012. год., а пријавило се тридесет седам (37) кандидата. Свечана
додела Награде Ранко Радовић одржана је у петак, 21. децембра 2012. год. у 13.00
часова у Свечаној сали Задужбине Илије Милосављевића Коларца у Београду.

Награда је додељена у три категорије:

85
1) критичко-теоријски текстови о архитектури, урбанизму и граду, објављени у
претходној календарској години као и у текућој години до датума доделе награде, за
најбољу критику, есеј, књигу, предавање и писану реч уопште;

2) телевизијске емисије, изложбе или мултимедијалне презентације;

3) најзначајније реализовано архитектонско дело.
 Сл. 2.
Фотографија са доделе Награде Ранко
Радовић 2012.

Сл. 2а.
Насловна страна књиге мр Злaте Вуксaнoвић
Maцурa Живoт нa ивици: стaнoвaњe
сирoтињe у Бeoгрaду 1919 –1941

Сл. 2б
излoжба
JEДAН:СTO,
13. Meђунaрoднa излoжбa aрхитeктурe у
Вeнeциjи

Сл. 2ц.
Пoрoдичне куће у улици Кoстe Вojинoвићa

Жири (1) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији

критичко-теоријски текстови о архитектури, урбанизму и
граду који су чинили: проф. др Ратко Божовић, теоретичар
културе (председник), проф. др Владимир Мако, д.и.а. и мр
Дубравка Ђукановић, д.и.а. донео је Одлуку да награду за
критичко теоријске текстове о архитектури, урбанизму и
граду додели мр Злaти Вуксaнoвић Maцурa зa књигу
Живoт нa ивици: стaнoвaњe сирoтињe у Бeoгрaду 1919
–1941, издaвaч Oриoнaрт, 2012.
Жири (2) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији
телевизијске емисије, изложбе, мултимедијалне
презентације, који су чинили: Даница Јововић Продановић,
д.и.а. (председник), Маја Лалић, д.и.а. и Дејан Бабовић, д.и.а.
донео је Одлуку да награду за телевизијске емисије, изложбе,
мултимедијалне презентације додели: Maриjи Mикoвић,
86 д.и.a., Maриjи Стрajнић, д.и.a., Oлги Лaзaрeвић, д.и.a.,
Нeбojши Стeвaнoвићу, д.и.a., Mилaну Дрaгићу, д.и.a.,
Jaнку Taдићу, д.и.a., Aлeксaндру Ристoвићу, д.и.a.,
Никoли Aндoнoву, д.и.a., Mилoшу Живкoвићу, д.и.a. и
Maрку Maрoвићу, д.и.a. зa излoжбу JEДAН : СTO, Giardini
Venecija, 13. Meђунaрoднa излoжбa aрхитeктурe у Вeнeциjи,
Биjeнaлe Aрхитeктурe, 2012.

Сл. 4.
Фотографија са отварања изложбе и
одржаног предавања на Факултету
техничких наука у Новом Саду.
Жири (3) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији
реализовано архитектонско дело, који су чинили: проф.
Дарко Марушић, д.и.а. (председник), Јелена Ивановић
Војводић, д.и.а. и Борислав Петровић, д.и.а. донео је Одлуку
да награду за реализовано архитектонско дело додели:
Брaнислaву Mитрoвићу, д.и.a. и Jeлeни Кузмaнoвић,
д.и.a. зa Пoрoдичну кућу у улици Кoстe Вojинoвићa, Бeoгрaд,
Србиja, 2011.
Учeсници кoнкурсa представљени су нa зajeдничкoj излoжби
свих приспeлих рaдoвa кoja je oтвoрeнa у Зaдужбини Илиje
Mилoсaвљeвићa Кoлaрцa (Mузичкa гaлeриja) нa дaн дoдeлe
Нaгрaдe 21. XII 2012. гoдинe. Излoжбa je трajaлa дo 24.
дeцeмбрa 2012. гoд., а потом је, као и претходних година,
Сл. 3.
Фотографија са изложбе
свих приспелих радова на
конкурсу Награде Ранко
Радовић 2012 у КНУ.
пресељена у Нови Сад, где је званично отворена 29. V 2013.
године, када су првонаграђени у категорији телевизијске
емисије, изложбе, мултимедијалне презентације, одржали
предавање о свом раду у амфитеатру Ранко Радовић
Департмана за архитектуру и урбанизам, Факултета
техничких наука у Новом Саду. Презентација њиховог
пројекта – излoжбе JEДAН : СTO, на 13. Meђунaрoдној излoжби
aрхитeктурe у Вeнeциjи, још једна је у низу потврда о
оправданости очекивања, која су од самог почетка настанка
87
ове Награде имали оснивач и суоснивачи, а то је да она
постане место сусрета и пресек најбољих реализованих
остварења из домена архитекутуре Србије, окружења или
света.
Приредиo :
Константин Т. Петровић, дипл.ист.уметности
Менаџер Награде Ранко Радовић
 Н А Г РАЂ Е Н И М АС Т Е Р РА Д О В И И Д О К ТО Р С К Е Т Е З Е
Универзитет у Београду
Архитектонски факултет
`
Тематски оквир:

КА АУТОНОМИЈИ МОСТАРСКЕ ПЕТЉЕ

Капије града: реконцентрације

Кандидат: Тамара Поповић

Ментори: в.проф. Милан Ђурић, д.и.а.
Невена Поледица, Марцх

Чланови доц. др Александар Рајчић,д.и.а.

менторске проф. др Владан Ђокић , д.и.а.
комисије:

Мостарска петља у физичком смислу представља стратешко

чвориште, капију града, али се тако не доживљава због
своје примарно опслужујуће улоге. Хипотеза овог рада
претпоставља архитектонску интервенцију која ће изместити
главни фокус са сервисног карактера петље и афирмисати је
до статуса места, које ће се мапирати као унутрашња градска
капија.
Циљ рада представља проналажење процедура производње
просторно-програмске условљености која ће омогућити
постизање жељене аутономности Мостарске петље у односу
на град. У том смислу, задатак се не поставља као трагање
за коначним просторним одређењима, већ за процедурама
настанка позиционираним између савремене архитектонске
дисциплине, конкретног контекста задатка и хибридности
савременог друштва. Поље архитектонског деловања
изместило се из класичних пројектантских делатности
и улази у ситније поре друштвених навика, које жели у
простору да регулише и озваничи. Стварање архитектуре у
савременом тренутку увек је у односу на нешто постојеће и
нема афинитета према инвенцији нових модела понашања,
већ ка трансформацији постојећих слојева, нагомилане
материје, односно њиховом тумачењу и испољавњу. Дакле,
88 од архитектуре се захтева висока контекстуалност, не само
према физичком окружењу, већ и према менталном; не само
према црпљењу информација из контекста, него и према
њиховом интепретирању.
Начелно, дефиниција аутономности подразумева могућност
самосталног организовања и управљања, а да би она
постојала потребан је проблем или програм који се организује.
Сл. 1 .
Град-кућа
У изабраном физичком контексту, то је недвосмислено
питање протока петље. У случају екстремних вредности
протока, односно непротока – апсолутне саобраћајне
оптерећености, јавља се тренутак присилног задржавања,
просторног везивања. Да ли је то и једини тренутак када се
Мостарска петља доживљава као место?
У конкретном задатку архитектонска интервенција је
усмерена ка питању интерпретирања протока, што је уједно
и одговор на жељену аутономност, која је могућа само као
релативна. У односу на делезовски теоријски оквир постављен
у тексту Ратна машина, данашње стање Мостарске петље
може се прогласити „државним апаратом”, јер подражава
јасно структуирање и просторно одређење материје. Према
Делезу, такав систем је немогуће трансформисати у „ратну
машину” јер представља његову онтолошку супротност,
међутим у конкретном случају то је оправдано и могуће,
јер се материја – флукс – на најдиректнији начин може
обликовати. Фолд представља начин прерасподеле материје
који води ка ослобађању установљених форми и отвара
простор за проширене програмске поставке, који се на нивоу
пројекта не појављује као један, већ као мноштво – поље
фолдова. Примена овакве процедуре у физичком контексту
је циљ задатка, који са собом носи методолошку опасност директног
имплементирања дијаграма у архитектонски цртеж. Међутим, оно
што нас ослобођа ове опасности је немогућност егзактног постављања
поља фолдова, јер је систем само начелно препознат као одговарајући,
али не и његов метаболизам, што оставља довољно простора
за интуитивно деловање. Не поставља се више питање планова
организације, већ извођења: деформације, трансмутације, где се
фигуре не посматрају у есенцијалном смислу, већ интерпретирају кроз
процес – догађај. Дакле, није реч о стабилним идентитетима, фиксним
тачкама и капацитетима, већ о интезитетима, интервалима и протоку.
Закључујемо да ће архитектонска интервенција подразумевати
пројектовање програма и простора у превирању, где фолд као
оперативни елемент врши прерасподелу, реинтерпретацију
интезитета, као начин увезивања са окружењем. Овакав поступак
произвешће тачне појавне ефекте у односу на које је садржај
инфериоран. Програм се може претпоставити, али не и са сигурношћу
тврдити, јер ће представљати само оквир, наспрам дефинисаног
простора, где се оставља могућност тумачења и реакције окружења,
односно његовог постпродуковања.

Сл. 2.
Партерно решење са диаграмом програмског
раслојавања

Просторно гледано, поље фолдова ће се

„сконцентрисати” на партер петље, укидају
се егзактна правила протока, задржавају се
статешке тачке – уска грла снопова кретања,
док се све оно што је између проглашава
интервалом и полигоном кретања. Ово ће
резултирати одбацивањем кретања као
примарно транспортног и подићи га на ниво
хедонизма, чиме се конституише догађај.
Простор који је намењен полигону за
аутомобиле обухвата и околни, припадајући
простор петље са саобраћајним острвима и
постојећим парком.
Осим полигона за кретање, на петљи су
предвиђени и додатни садржаји попут:
бензинске пумпе, drive-in ресторана и
drive-in биоскопа. Тежиште архитектонске
интервенције је на партеру који као велика 89
плоха треба да завибрира под утицајима
прерасподеле интензитета наведених
програма и тиме да створи јединствени
пејзаж у чијем средишту није човек, већ ауто.

Сл. 3.
Детаљ пејзажа
 Универзитет у Београду
Архитектонски факултет
Докторска дисертација
Тема:
САВРЕМЕНИ КОНЦЕПТ МЕТОДОЛОГИЈЕ
АРХИТЕКТОНСКОГ ПРОЈЕКТОВАЊА: ФОРМА ПРАТИ ТЕМУ
Кандидат: Владимир Миленковић
Ментор: проф. др Ружица Божовић Стаменовић
Чланови проф. др Љиљана Благојевић
менторске проф. др Миодраг Шуваковић
комисије: проф. Михаило Тимотијевић
ФОРМА ПРАТИ ТЕМУ
И поред тога што форма прати тему звучи као метод за
перцепцију архитектонске форме у односу на поступак њене
генезе, циљ овог рада превазилази коначну дефиницију тог
односа. Историјски гледано, архитектонске теме су увек
настајале паралелно са настајањем архитектуре актуелног
стила на који су се односиле, тако што је једно било доказ за
друго, a како је данас архитектура, у метамодерној форми која
нам је позната, неопходна мање него пре двадесет година, а
много мање него у времену модернизације света, паралеле са
временом технолошког напретка средине, а затим и са крајем
прошлог века, постоје само као сећање на то колико су
архитектура и технологија биле директно повезане, али и као
доказ да то више није тако. Због тога се основна хипотеза ове
дисертације налази у филозофском контексту преиспитивања
дематеријализације света, као отворено питање перцепције
савременог или једноставно као пројектована алтернатива
јасном избору између стварности и илузија. Данас бити
модеран значи доводити у питање околности у којима се
садашњост приказује у својој најнесталнијој и најнестварнијој
форми. У том смислу, форма садашњости и садашњост форме
бивају резултат истог случаја пројектованих околности, са
једне стране, и случајности која саму форму операционализује
као метод, инструмент или техника, са друге. Резултати ове
теоријске расправе садржани у отвореним питањима стила,
морала и смисла упућују на методолошки концепт којим се
форма ослобађа нужности да у себи преломи идеје веће од
самог тренутка своје стварности са циљем да се омогући
настајање простора и времена за материјализацију њене
непрекинуте, али увек алтероване линије кретања. У структуру
90
овог доктората уткан је методолошки концепт помоћу којег је
могуће спровести симултаност два, по вредности једнака, али
по свом циљу супротна поступка. Анализа и синтеза
представљају полове амбивалентности пројектантске
ситуације којом се савременост контекста према објекту
архитектуре остварује метапозицијом његовог субјекта да би
се привременост форме његове појавности могла доказати
кадром, пројекцијом или трагом његовог постојања.
МОДЕРНОСТ КАДРА
Модерност препознаје време као двоструку категорију. Прву
чини време које кадрира садашњост видљиво у
променљивости слике њених преклопљених планова, док је,
насупрот овој видљивој формалној заокружености, друго
време оно садржано у трајању којим се модерна изнова
модерним доказује као стил. Може се рећи да је у првом
случају садржај стилске дубине резултат сагледавања
простора, док је трајање у другом видљивост његовог тока у
којем се слика реалности замењује његовом секвенцом. Ради
се о идеји да се прихвати брзина промене у времену као део
њене појавности и да се преклопе простор и време у за
архитектуру прихватљивом облику. Авангардом успостављена
променљивост као стилска карактеристика, а затим развијена
као садржај ликовне доктрине којом је грађен архитектонски
оквир модерности, данас делује нестварно у недостатку
живота који је, уосталом као и сама архитектура, том приликом
био у кадру или у ишчекивању. Читав век касније, унутар
истих стилских оквира, разматрање модерности архитектонске
форме мора у себи садржати свест о томе да је слобода
свакодневице превазишла границе реалности насељавајући
пределе имагинарног и илузивног. За Мертинса (Detlef Mertins)
овакво стилско разлиставање, које он назива одмотаном
модерношћу, односно модерношћу која се одмотава, резултат
је истрајавања на проточности стила која је довела до тога да
модерност буде принуђена на напуштање аутономности
просторне тродимензионалности увођењем времена као
равноправне димензије, а тиме и принуђена и на промену
обичности визуелне импресије у корист пројектоване дубине.
Намењено остваривању идеје о релационом простору, овако
схваћено архитектонско искуство постаје динамични процес
интеграције у условима аналогним онима у којима
архитектонска форма осцилира исцртавајући путању као
доказ или траг свог постојања. Према Буриоу, данас бити
модеран управо значи доводити у питање околности у којима
се садашњост приказује у својој најнесталнијој и
најнестварнијој форми, сматрајући да свака историјска
ситуација постоји као поље могућности које се догађа само
једном, те да се предност мора дати тренутку у односу на оно
 што је било или оно што ће бити. У том смислу, за архитектуру,
форма садашњости и садашњост форме бивају резултат истог
случаја пројектованих околности, са једне стране, и
случајности која је саму форму операционализовала као
концепт, метод, инструмент или техника, са друге. Намера
којом се форма ослобађа нужности да у себи преломи идеје
већ од самог тренутка даје могућност простору и времену за
материјализацију њене увек алтероване али непрекинуте
линије кретања.
КОНТИНГЕНТНОСТ СИТУАЦИЈЕ
Резултати ове дисертације упућују на то да се савременост
архитектонског метода огледа у прецизности његове
дефиниције у односу на непрецизност појавности објекта на
који се пројектује. У том смислу можемо прихватити да
контекст његове архитектонске реализације чини прихватљиво
оперативним већ и сама могућност овог преклопа. И поред
привида једноставности овакве ситуације, недостатак
сигурности којом се пројекција архитектуре позиционира у
свери помешаности утицаја апстрактног и реалног остаје као
отворено питање инструментализације њене несавршености,
с тим што овог пута није реч о несавршености архитектонског
облика или степену његове отворености, већ о објашњењу
које би документовало оно што нас је определило да до такве
његове пројекције дођемо. Успостављање методолошког
баланса на линији појмовног и појавног у пројектовању
архитектуре видимо и као последицу материјализације
временске компоненте поступка који, превoдећи у низ одлука,
чинимо бар на тренутак сагледивим одвојено од његових
импликацијa на новонасталој форми. Са друге стране, не
можемо бити сигурни да је изолованост архитектонског
метода продуктивна, нити да је стварно могућа, на исти начин
на који ни архитектуру не можемо одвојити од питања
реалности њене појавности, јер би то значило да смо
прихватили да она постоји као обичан производ, а не стање
генерисано околностима истовремено контекстуализоване
мноштвености и тежње ка аутономности. Но, како год
архитектонско питање видели, као формално отворено,
постоји потреба да се обезбеди стабилност на позицијама које
су блиске местима несигурности у пројекцију архитектонске
форме, уз прихватање, зарад њене (увек) нове појавности, и
тога да смо, кад год је она сâма била у питању, избегавајући
одговор избегавали одговорност (само) за оно што би је
учинило коначном.
ФОТО@MMАРОВИЋ
1 Бетон Београд 2010
2 Сложено ГФ Београд 2008
The University оf Belgrade Faculty оf Architecture
A CONTEMPORARY CONCEPT OF ARCHITECTURAL DESIGN
METHODOLOGY: FORM FOLLOWS THEME
Vladimir Milenković
Doctoral Dissertation
Despite form follows theme seeming to appear as a method of
perception of architectural form in relation to the technique of its
genesis, the aim of this research outreaches inal deinition of that
relationship. Historically reviewed, architectural themes have
always emerged simultaneously with the prevailing architecture of
the style to which they referred, in the way that the irst conirmed
the second. Since the present architecture, habituated in meta-
modern form, is less necessary than twenty years ago and even less
necessary than in the age of modernization, parallels with the
period of technological progress, as well as the end of the last
century, exist only as a reminiscence of how architecture and
technology were directly linked, but also as evidence that it is no
longer so. Therefore, the basic hypothesis of this work is placed in
the philosophical context of questioning de-materialization of the
world seen as an extension of perception of the contemporary, or,
simply, as an imagined alternative to the obvious choice between
real and elusive. Being modern today means reconsidering the
circumstances in which the present reveals itself in its most
unstable and delusive form. In this sense, the form of present and
the present of the form are becoming an outcome of the same case
of projected circumstances, on the one hand, and the coincidence
which operationalizes the form itself as a method, instrument or a
technique, on the other. The results of this theoretical discourse,
embodied in the opened questions of style, moral and sense refer
to a methodological concept by which the form is released from
the necessity to divert, in itself, the ideas superior to the very
moment of its reality, aiming to enable the appearance of the time
and space needed for materialization of its uninterrupted but
nevertheless altered trajectory. The structure of this dissertation
incorporates a methodological apparatus which allows contingency
of the simultaneous conduction of two designing acts, equal in
value but opposite in aspiration. Analysis and synthesis represent
poles of an expected ambivalent situation, one that apprehends
the contemporarity of the context attached to the object of
architecture, by the meta-positioning of its subject of design, so
that the form of appearance of its impermanence could be proven
by frame, projection or (simply) trace of its existence.
91
 Универзитет у Београду
Географски факултет
Смер: Просторно планирање

Мастер рад: ГЕОПРОСТОРНИ УСЛОВИ ЗА

ЛОЦИРАЊЕ СОЛАРНИХ СИСТЕМА

Кандидат: Дејан Дољак

Ментор: проф. др Дејан Филиповић

Однос између природе и човека никада није егзистирао

у равнотежи, већ се oдувек заснивао на преимућству
једног од њих. Иако је човек добрим делом успео да
овлада природом, он заправо никада није успео да
покида нити које га са њом спајају, јер је она предуслов
његовог постојања и смисао његове егзистенције.
Развојем своје спознаје и технолошким прогресом,
човек је у великој мери успео да се заштити од
неугодности које је наметала природа. Међутим,
постојећи глобални економски и политички оквири
учинили су да је данас неопходно штитити природу од
неразумног деловања човека.
Kада ће се упалити „сигнална светла”? Да ли смо свесни
последица по живи свет? Шта је кључ спасења
будућности наше планете?
У последње време проблеми у енергетском сектору све
више добијају на тежини, будући да су резерве на
издисају, а потрошња се незаустављиво повећава. Не
треба много да бисмо схватили шта ће се десити када
неразвијене земље (чија је потрошња енергије засада
мала), у циљу свог економског развоја, почну да троше потреба за топлотном и електричном енергијом,
знатно већу количину енергије. Осим заоштравања првенствено у сектору становања, а са даљим развојем
питања исцрпљивања конвенционалних енергетских технологије и уласком у серијску производњу и у другим
ресурса, а тиме и целокупног развоја, другу „оштрицу” секторима. Пасивни соларни системи примењују се од
проблема представљају загађивање животне средине и давнина у архитектури, а ревитализација овог идејног
климатске промене, које су кобне по читав живи свет. концепта омогућена је њиховим уласком у фазу
Решење проблема јавља се са изласком првих зрака економске зрелости, односно пасивни системи
сунца. Практично, сва енергија коју човек користи, осим омогућавају најјефтинији начин коришћења природних
нуклеарне и геотермалне, потиче од сунца. Поред токова енергије у циљу подизања енергетске
директног искоришћавања, сунчева енергија се користи ефикасности објекта уз истовремено очување животне
92 и индиректно: 1) преко биљака које користе овај виде средине. Активни системи стављају у први план
енергије у процесу фотосинтезе; 2) енергија ветра, која инсталациону опрему (фотонапонске панеле и соларне
92 данас све више налази своју примену у производњи колекторе), која врши конверзију сунчеве енергије у
елктричне енeргије, производ је загревања тла при неки од корисних облика енергије (топлотну или
чему са јавља разлика у ваздушном притиску, што електричну). И док су соларни колектори већ преплавили
условљава хоризонтално кретање ваздуха. Широка тржиште, због једноставности производње, дотле
лепеза технологије која стоји на располагању чини овај сложеност у производњи фотонапонских панела и
ресурс врло примамљивим за подмиривање људских проблеми везани за складиштење прикупљене енергије
подижу трошкове ових система, чинећи их око 30% већи од потенцијала Средње Европе, али је због
неконкурентним на тржишту. Ипак, начињени су економске ситуације и одсуства свести о очувању
значајни помаци на пољу фотонапонске технологије – животне средине коришћење соларне енергије „бачено
одустајањем од високе ефикасности и преласком на у сенку” . Осим спорадичне примене фотонапонских
производњу танкослојних ћелија путем штампарске панела на крововима приватних викендица и кућа, не
технологије дошло је до раста укупно инсталиране постоје системи већих размера, попут оних у Немачкој.
фотонапонске снаге. Иновативна решења у домену Један од највећих пројеката у Србији потписан је у мају
складиштења електричне енергије произведене помоћу 2012. године између Луксембуршког инвестиционог
фотонапонских панела учинила су ове системе много фонда „Sekurum ekviti partners”, Владе Републике Србије
поузданијим и чистијим него када су се користиле и италијанског произвођача фотонапонских панела „MX
обичне батерије. Као посебна група активних система Group” , за изградњу првог соларног парка у Србији у
издвајају се системи са концентраторима (CSP системи), вредности 1,7 милијарди €. Изградња би требала да
који користе само директну компоненту сунчевог почне у јуну 2013. год., највероватније на југу земље, на
зрачења, достижући високе радне температуре, па су површини од 3 000 ha. Без јаке подршке Владе Републике
погодни за производњу електричне енергије у соларним Србије у домену соларне енергије, јасно је да се ситуација
електранама великих размера у области око екватора. у скорије време неће значајније променити. Остаје нам
Приликом разматрања услова за лоцирање соларних само да видимо хоће ли Србија успети да активира свој
система најпре се морају сагледати природна соларни потенцијал и доследно спроведе преузете
ограничења. Соларни ресурс је врло значајна обавезе, како би тиме осигурала своју енергетску
компонента приликом избора локације, и док је он у будућност.
области фотонапонске технологије флексибилнији, Примена соларне енергије није тежња хипика са почетка
дотле за CSP електране његова гранична вредност шездесетих година да промене потрошачко друштво и
износи 1 800kWh/m2. У току избора локације посебну хедонистички начин живота, него тренутак наше воље
пажњу треба обратити на потребну површину за да искористимо овај, практично бесплатан, ресурс који
изградњу, као и на коришћење земљишта, нарочито свакодневно обасјава нашу планету.
код система већих размера (CSP и фотонапонске „Није важно што у неким државама не залази сунце,
електране), будући да еколози највећу пажњу скрећу на чиме се некада хвалила Шпанија; напротив важно је оно
заузимање великих површина, измену топлотног што у тим државама сунце на свом путу може видети ”.
биланса, као и велике количине воде неопходне за Georg Lichtenberg
хлађење и одржавање ових система. У циљу што бољег
искоришћавања сунчеве енергије неопходно је да
локална клима не буде подложна екстремним
временским приликама, због чега је важно размотрити:
јачину и учесталост ветра, влажност ваздуха и садржај
аеросоли, температуру ваздуха, снежне падавине,
ризик од поплава. Фотонапонске системе могуће је
поставити на неравном терену, док је за концентришуће
системе искључујући нагиб већи од 2,1%. Битно је
размотрити и извршити геотехнички преглед терена
(ниво подземних вода, отпорност тла, својства
носивости тла, присуство камења и других препрека
итд.), приступачност самој локацији, могућност
повезивања на електро мрежу, доступност воде и сл.
Добро конципирана политика подршке има пресудну
улогу у избору адекватне локације, будући да се њоме
могу надокнадити или учинити оправданим недостаци
неких других услова за лоцирање. За сада су се у пракси 93
искристалисала три вида подстицаја: нето размена,
систем емисионих квота и економске накнаде (feed-in
tarifs). Неке од земаља попут Немачке, Шпаније,
Италије, Грчке, Јапана, Кине и САД-а успеле су да помоћу
адекватних програма подршке подмире добар део
својих енергетских потреба у сектору становања путем
соларних система. Енергетски потенцијал Србије је за
 Универзитет у Београду
Географски факултет
Смер: Просторно планирање

Докторска дисертација
Тема:
ПЛАНИРАЊЕ ОДРЖИВОГ ПРОСТОРНОГ РАЗВОЈА
ПЛАНИНСКОГ ТУРИЗМА НА ПРИМЕРУ СРБИЈЕ
Кандидат: Драгиша С. Дабић
Ментор: Стеван М. Станковић

Добитник награде Института за архитектуру и урбанизам

Србије „Димитрије Перишић” за најбољу докторску
дисертацију одбрањену у школској 2011/2012 год. на
Географском факултету – Одсек за просторно планирање
Универзитета у Београду је Драгиша Дабић, архитект,
урбаниста и просторни планер, који је цео свој радни век
провео у Институту.
Сложена тема дисертације под насловом Планирање одрживог
просторног развоја планинског туризма на примеру Србије
подразумевала је разраду проблематике и упућивање на
решења у следећим областима: карактеристике, укупни и
просторни развој и заштита планина, развој укупног туризма,
функцијски и просторни развој планинског туризма, развој
Графички приказ I 6.
просторног планирања и планирања претежно природних Релативна подела планина по висини
и планинских подручја, све у контексту одрживог развоја,
првенствено према сазнањима развијених европских Фотос I 10.
планинских земаља, уз третман сагледиве прошлости, Српска страна Старе Планине, општина Књажевац,
Извор: Општина Књажевац, 2010.
садашњости и будућности, у политичком, социоекономском
и културном контексту развоја окружења планинских
туристичких подручја. На основу ових сазнања аутор је
оценио оквире, питања и проблеме планирања просторног
развоја планинског туризма у Србији и поставио развојне
концепте у овој области.
Дисертација садржи следећих пет поглавља: 1. Општа
разматрања основа и оквира одрживог просторног развоја
планинског туризма у свету, Европи и Србији; 2. Одрживи
развој планинског туризма у Европи и Србији; 3. Планирање
одрживог просторног развоја планинског туризма у свету
и Европи у теоријско-методолошком оквиру укупног
просторног планирања; 4. Планирање одрживог просторног 1996. год. руководио је тимом за израду плана развоја
развоја планинског туризма у Србији; 5. Закључна туризма, чије су одредбе у Србији примењиване до доношења
разматрања. Рад има 591 страну, 12 табела и 154 прилога новог ПП РС. У 2009. и 2010. год. руководио је, такође, тимом
94 (шема, графичких приказа и фотоса), уз 201 јединицу за израду концепта и плана развоја туризма у оквиру радне
референтне литературе и 163 јединице остале литературе и верзије Стратегије просторног развоја Србије, на основу
извора. које је урађен нови Просторни план Републике Србије. Такође
Темом дисертације Планирање одрживог просторног развоја је водио низ подпројеката развоја туризма у оквиру бројних
планинског туризма на примеру Србије аутор је у теоријско- научно-истраживачких пројеката Института и руководио
методолошком и стручном погледу заокружио главнину израдом просторних и урбанистичких планова бањских,
свог истраживачког и стручног рада на просторном и језерских и других туристичких простора. Но, тежиште свог
урбанистичком планирању развоја и уређења туристичких истраживачког и стручног рада аутор је ставио на планинска
подручја. У оквиру Просторног плана Републике Србије из подручја.
Фотос I 3. Панорама и фотоси II 7.
Аустријски Алпи (Lammertal, Туристички центар Zell am
Oberösterreich), Извор: Austria Info, See/Kaprun (1. Zell am See),
2010. Извори: Seasons 2010., Ski board
2010.
Графички приказ III 7.
План зимског центра La Plagne 2000 (Savoie,
France),
Извор: Bezancon M., 1966.
Рад аутора у области планирања планина односио се већим
делом на проблематику развоја и уређења високих планина у
Србији, као и једног броја средњих планина, за које је урадио
бројне планске документе, али резултати тог рада нису досад
комплетно теоријски формализовани и заокружени, иако су
били приказани и разматрани у већем броју истраживачких
радова (монографије, поглавља у монографијама, чланци,
реферати и саопштења на скуповима и др.), као и примењени
у бројним стручним радовима (студије, програми, стратегије,
просторни и урбанистички планови).
За непосредне практичне примере истраживачког и планског
опуса у провери и илустрацији својих сазнања о теоријско-
методолошким и стручним питањима и проблемима
савременог просторног планирања планинских подручја
Србије аутор је узео високе планине, као просторе са
највише ресурса и услова за развој планинског туризма
– у Европи Алпе, а у Србији високопланинске комплексе
Старе планине, Копаоника и Шар-планине. На истраживању
Графички приказ IV 5.
Панорама подручја ''Бабин Зуб''
Извор: Просторни план подручја ''Бабин Зуб'' на
Старој планини, 1983.
и планирању Старе планине аутор је (у сарадњи са С.
Митровићем, И. Марићем, касније и са С. Милијићем и др.)
радио континуално преко тридесет пет година, уз израду
просторних и урбанистичких планова који су, по први пут у
Србији за ову врсту простора, били комплетније засновани на
новијим планским приступима (ПП за део планине у општини
Књажевац 1983. год. и ПП целе планине 2008., урбанистички
планови и пројекти и др.). На истраживању и планирању
Копаоника аутор се (са С. Митровићем, касније и са С.
Милијићем и др.) континуално ангажовао преко двадесет
година, уз израду просторних и урбанистичких планова, 95
такође заснованих на новијим приступима (ПП Националног
парка 1989. и 2009., урбанистички планови и др.), а на
истраживању и планирању Шар-планине са прекидима више
од десет година (програм развоја туризма за део планине
у општини Штрпце и др.). Такође је истраживао и стручно
обрађивао и проблематику средњих планина (Ваљевске
планине, Кучајске планине, Тара, Златибор и др.), као и неких
ниских планина.
 Н ОВЕ
В. Мацура, 2010: Бибија Зара парк, Орловско насеље

КЊИГЕ
п РИКАЗ КЊИГA
ЖИВОТ НА ИВИЦИ
Становање сиротиње у Београду 1919–1941, Орион Арт, 2012.
Аутор: Злата Вуксановић-Мацура
Монографија Живот на ивици представља комплексну,
мултидисциплинарну, компаративну и системску студију
изузетно актуелне, али до сада у великој мери
запостављене истраживачке области. Проучавајући
феномен становања нижих друштвених слојева, ауторка је
сабрала сву до сада познату грађу о становању сиротиње и
допунила је резултатима обимног архивског, теоријског и
теренског истраживања засновног на проучавању и
тумачењу оригиналних извора. Тако је реализовано ово
значајно истраживање. У уводу овог темељног списа,
ауторка је јасно истакла своју истраживачку намеру да
стамбену проблематику сиротиње сагледа превасходно
полазећи од друштвеног, економског и културног стања
међуратног Београда. То је било посебно важно стога што
је највећи део београдске популације живео у сиротињским
условима и што је то у највећој мери остајало изван пажње
истраживача. По увреженој навици архитектура и
урбанизам сиромашних остајали су у сенци доминирајућих
истраживања и велике архитектуре и великог урбанизма.
У истраживању Злате Вуксановић Мацуре архитектонско-
урбанистичко истраживачко поље добило је друштвену
димензију која је најчешће изостајала или је била
маргинализована. Становање сиротиње у Београду
ауторка осветљава у контексту традиције са једне и
карактера епохе са друге стране. Полазећи од
контекстуалних увида она суверено валоризује
становање као друштвено релевантну појаву и као
аутентичан део историје новије српске архитектуре. И
кад опсервира структуру београдског друштва са свим
његовим турбуленцијама, миграцијама и
досељавањем, са његовим урбаним растом, са
успоном центра и потискивањем сиротиње ка
периферији, ауторка предано преиспитује постојећу
документацију и свеколику емпирију, баш као и
архитектуру и урбанизам који су се тицали станишта
сиромашних. Све то чини с намером да се сагледа
97
суштина сиротињског становања, како би „социјална
архитектура и њој примерени урбанизам добили право
гласа у Србији...”. Важно место је добила и неостварена
замисао о малом, хигијенском и јефтином стану, који
би био доступан свим угроженим становницима
престонице. У спису Живот на ивици, ауторка суверено
осветљава скривене сегменте нашег градитељства у
међуратним годинама 20. века, феномен стамбене
 беде и изградње социјалних, рентијерских и
добротворних станова. Њено истраживање има двојаки
карактер. С једне стране, као својеврсан увид у
специфична питања сопственог наслеђа, представља
велики допринос проучавању историје (анонимне)
архитектуре српске престонице. С друге, одише
савременошћу, актуелношћу и аутентичношћу. Она, у
ствари, указује креаторима актуелне урбане политике
на искуства негдашњег Београда, показујући да из
његове ретроспективе, из искуства прошлости, може
много да се уради и за његову данашњу перспективу, за
градоградњу – достојну човека, а посебно оног кога
најчешће заборавља убрзана и неправедна историја.
Зато актуелна урбана политика транзиционог друштва
може наћи у овом делу важне подстицаје да се
превладају и стамбена криза и изразите стамбене
неједнакости, а нарочито формирање нових „стамбених
класа”. И кад довршите читање ове истраживачки
креативно и скрупулозно остварене монографије, не
случајно се подсећате теоретичара и историчара града
Луиса Мамфорда, који је тврдио да је најбоље да се у
граду развије брига за људе и да град постане орган
љубави. Ауторка Злата Вуксановић-Мацура већ се
одужила таквим захтевима. У њеној монографији, која
је писана јасним и богатим језиком, прегледно је
структурисано социолошко и урбанолошко-
архитектонско искуство. И више од тога, наговештен је
могући дијалог између социолога и урбаниста. А у
творењу модела градоградње за друштвено
дефаворизоване слојеве ауторка се представила не
само као релевантан архитекта и урбаниста него и као
веома поуздан урбани социолог и градитељ праведне и
равноправне друштвене заједнице. То је и разлог више
што јој је додељена Награда Ранко Радовић за 2012.
годину. Њене идеје блиске су стваралаштву архитекте
Радовића, који је био несклон уклетом павиљонизму а
склон питомом граду као алтернативи обезличеном
гигантизму.
Ратко Божовић

98
 Архитектура и чула
Архитектонски елементи и структуре обједињени промишљањем
о унапређењу стваралачког процеса

Аутор: проф. др Миленкo Станковић

Издавачи: Архитектонско-грађевински факултет
Универзитета у Бањој Луци, 2013

Коначно једна књига која на овим нашим просторима спаја
струку и хуманост. Проф. др Миленко Д. Станковић је редовни
професор и шеф катедре за научну област Архитектонско
пројектовање на Архитектонско-грађевинско-геодетском
факултету у Бањој Луци. По садржају и наслову књиге
– Архитектура и чула – могли бисмо очекивати да јe
аутор по професији психолог, неуро-физијатар и архитекта
уједно. Но, аутор је архитекта, али њему не измичу
суптилне људске потребе којима приступа преко опажања
и ужитка. На примјер, пише овако: „Лични став архитекте
и провјера умјетничког дојма пресудни су за бивствовање
пројектованог догађаја, те интеграцију живота корисника у
архитектонску структуру” (стр. 44). Аутор описује везу између
архитекте, његовог дјела и корисника као однос између
емоција, когниције, ужитка и комфора, доживљаја, сцене и
амбијента. Ту интеракцију умјетнички види и доживљава као
хумани стваралачки чин задовољавања потреба корисника
архитектонског дјела.
Књига Архитектура и чула доноси ново озрачје у
архитектонску струку и педагошки моћно дјелује, јер
студенте води ка оном најхуманијем у струци, мотиву због
кога су многи одлучили да упишу овај студиј, да хуманизују
простор и људе учине сретним, јер ту проводе највећи
дио свога живота. Књига заиста дјелује мотивационо, јер
и друге кориснике не оставља равнодушним него их тјера
да прочитају једно па друго поглавље, све док не прођу
комплетан текст. Многи ће ову књигу читати на прескок, али
ни једно поглавље неће моћи оставити непрочитано.
Као свака добра књига и ова има историјски дио, али аутор
пише о практичним искуствима из свијета од 2000. до 2012.
год., дакле, преноси најновија искуства, избјегавајући да
уђе у бесконачну историјску причу коју можемо наћи у
другим вриједним уџбеницима. Док пише о архитектонској
цјелини, контексту, визији и концепту, аутор се успјешно
бави анатомијом и аналогијом архитектонске структуре
и осмишљава све три димензије свијета у коме живимо:
под/земља, зид/стијена и кров/небо, чиме олакшава
комуникацију, поспјешује и демистификује концепт. Не
брините, аутор није остао само у ове три димензије – у
поднаслову посвећеном футурологији захватио је и четврту
димензију коју би Стивен Хокинг назвао простор/вријеме.
Стручне књиге углавном читају људи из уже професије или
струке, али ову књигу ће читати многи који нису архитекте,
а желе сагледати квалитет живота у простору у коме станују,
крећу се и раде. Разлог за то је и Станковићево сагледавање
човјека као дијела архитектонске цјелине, његовог трагања
и његовог контакта са том цјелином. Потребе као што су
стимулација, сигурност и идентитет повезане су у овој
књизи са утицајем амбијента, свјетлости, кретања и дизајна.
Сагледавање будућности у архитектури неодвојиво је од
прорицања начина живота којим ће живјети наши потомци.
Када говоримо о човјеку, морамо се подсјетити једне 99
бриљантне мисли филозофа Ернста Блоха који каже да је нада
најљудскије осјећање. Управо овом човјековом одредницом
Миленко Станковић почиње поглавље о футурологији:„Вјера
и нада били су и остали битни стимуланси у архитектонском
стваралаштву” (стр. 215). Разлажући овај однос, аутор
истиче да архитектура и њени производи не могу и не смију
бити роба, они су чин стваралаштва, ради се о умјетности
којом архитекте задовољавају потребе оних којима је
 њихово дјело намијењено, али и властите потребе. Умјетнички утисак о архитектонском
дјелу и дух тог дјела, порука коју оно одашиља, никада не могу бити резултат готовог
рецепта. Ту се увијек ради о дози неизвјесности, а аутор Миленко Станковић сугерише да се у
ту неизвјесност укључи и корисник архитектонске креације.
Прави архитекта се никада не смије доказивати дипломом или формалним звањем,
него дјелом. Не ради се само о упечатљивим дјелима, него о дјелима која имају моралну
вриједност, идентитет, ауторов печат и хуманост. То захтијева од архитекта перманентно
усавршавање, да се не смије крити иза звања и дипломе, него да треба проучавати најновија
сазнања архитектуре и свих струка које се баве потребама и будућношћу човјека. Аутор, без
резерве, позива све колеге да се континуирано баве најновијим проучавањима хуманих
социјалних наука како би савремени човјек и човјек будућности остварили подстицајан и
здрав хумани живот. Сваки пројекат у архитектури треба видјети као дио хуманог живљења
сваког појединца, а то значи да треба сагледати извoдивост пројекта, његово одржавање
и евентуално уклањање. Као што је током изградње врло тешко надокнадити пропусте
архитекте, тако је тешко подносити и пропусте пројектанта који није сагледао потребе и
начин живота човјека у будућности. На овај начин се футурологија испоставља као нужни
дио професије сваког архитекте.
Живимо у будућности која је почела. Како каже Алвин Тофлер, будућност долази без
питања, она нас једноставно заскочи, она претиче вријеме и нашу спремност да живимо
са најновијим промјенама. На примјер, 2004. год. нису ни постојала она занимања која ће
само 6 година касније, 2010. год, бити међу десет најтраженијих на планети. Како у тим
околностима градити за будућег човјека, за будућа пословна и професионална здања?
Питања слична овоме аутор не номинује будућим архитектима као фрустрацију, него као
изазов. Управо то указује на љепоту архитектонске професије, на сву суптилност и хуманост
коју она носи у себи.
На крају, свако ко прочита књигу Архитектура и чула биће захвалан проф. др Миленку
Станковићу за огроман труд који је уложио у писање 335 страница Б5 формата у фонту
аријел. Књига је у тврдом повезу, писана јасним и чистим језиком, без сувишних формула
и израчунавања, са бројним илустрацијама најуспјешнијих архитектонских остварења
у свијету. Ради се о 335 страница уживања, о дјелу које ће свако читати са осјећајем да
је оплеменио своју визуру стварности око себе, а биће захвалан аутору што је унио више
свјетлости у сагледавање кућа, мостова, зграда, споменика и свих других архитектонских
рјешења са којима се свакодневно сусреће.

Проф. др Ненад Сузић

100
 АРХИТЕКТУРА ХРАМА, ПРОЈЕКТОВАЊЕ ДУХОВНИХ
ОБЈЕКАТА
Аутор: Љубиша Фолић
Издавачи: ТН, Универзитет у Приштини, Косовска Митровица;
Светигорд Цетиње; Епархијска радионица за
уметничко пројектовање и обликовање,
Београд, 2013.

Аутор књиге Архитектура храма, редован професор Факултета техничких наука,

одсека Архитектура у Косовској Митровици, др Љубиша Фолић, стручној јавности
познат је као пројектант православних храмова, педагог и писац бројних научно-
истраживачких радова. Интересовање за византијску естетику и симболику форме,
инкорпорирано у бројне пројекте сакралних објеката, представља његово упориште
и вишедеценијско поље истраживања, како у архитектонским решењима,
педагошком раду са студентима и дипломцима, тако и у простору суптилних спона
– духовних веза између градитеља и храма. Управо из ових полазишта произашла је
ова књига, као резултат промишљања, практичног рада и проницљивости педагога.
Књига Архитектура храма, пројектовање духовних објеката, конципирана је као
монографија о историји, структури, тумачењу, анализи и критичком промишљању
храма, са идејом истицања његовог духовног значаја и садржаја, као и са намером
да се на основу анализа, ослањањем на историју и континуитет, у савремено доба
дође до нових решења и остварења. Садржи седам поглавља, има закључак,
подржана је научним апаратом, садржи исцрпну литературу. Књига је богато
илустрована квалитетним фотографијама у боји, архитектонским плановима и
цртежима, скицама, детаљима. Уз познате примере из светске историје, са
одговарајућом пажњом приказани су и сакрални објекти српског културног тла.
Контекстуализација националног градитељства, посебно делатности самог аутора
књиге Љубише Фолића, урађена је педантно, примери су подржани добрим
илустративним материјалом, приказани су значајни потенцијали и различита
промишљања о грађењу храма.
Први део књиге под називом Историјска анализа архитектонске форме подсећа нас
да је архитектура много старија од хришћанске вере, да траје већ 6.000 година и да је
у том развоју од праисторије до данас мењала форму, али да је идеја исказивања
духовности укупан и заједнички именитељ. У другом поглављу аутор се бави
Структуралном анализом литургијског простора, односно функционалном
организациом храма, која је у суштини оваплоћење теолошке суштине богослужења.
Сваки сегмент унутрашњости храма (пронаос, наос, параклиси, трансепти,
презвитерион и др.) симболише одређени садржај и значење. Трећи и четврти
сегмент књиге посвећени су Тумачењу црквене грађевине кроз простор и време и
Ремоделовању архитектонске форме, односно додатном расветљавању симболике
градитељског облика, продубљивању значења са позиције наталоженог историјског
искустава али и савремених тумачења психологије форме као архетипа, знака
неоптерећеног разним накнадним интервенцијама. У петом поглављу које носи 101

назив Анализа стваралаштва аутор тему разматра као процес креирања смисленог
облика који може да искаже, обухвати и духовно дочара вишезначност и слојевитост
простора храма, који се од осталих градитељских облика разликује управо својим
сакралним садржајем. Сваки од поменутих сегмената књиге конципиран је и
посматран увек у историјском контексту, као додатној аргументацији за исказане
ставове, што доприноси утиску да је аутор инсистирао да са што шире позиције
сагледа проблематику храма.
 У следећа два поглавља Студентски предлози и
Критички осврти представљене су идеје, замисли,
размишљања о храму, сакралној архитектури и
могућностима неспутаног креативног испољавања у
овој области. Примери студентских радова, углавном
под менторством Љ. Фолића, указују колико је ова тема,
мада генерално веома позната, заправо мало присутна
и слабо третирана у стручној јавности. Студентски
пројекти, пре свега из области обнове, реконструкције,
ревитализације, али и сасвим нове замисли сакралних
храмова, показују занимљива размишљања о
архетипској форми или анализи симбола у простору. У
сегменту Критички осврти сакупљено је неколико
текстова различитих аутора који промишљају о домаћој
сакралној продукцији. Најобухватнији у овом сегменту
је текст проф. др Бранислава В. Миленковића О
архитектури православног храма, који је илустрован
изванредним цртежима самог аутора. Миленковић се у
прилогу бави суштинском анализом резултата и генезом
архитектонских конкурса за важне српске храмове као и
102 питањем обликовања савременог храма код нас. У
истом делу књиге су: прилог историчара уметности
Зорана М. Јовановића у целини посвећен Капели на
Бубњу код Ниша, архитекте Саше Буђевца, есеј
Владимира З. Вуковића о архитекти Богдану Богдановићу
и његовим меморијалима, текст архитекте Бранислава
Љ. Фолића о храму Св. Кирила и Методија у Јајинцима,
пројекту архитеката Борислава Подреке и Бранислава
Митровића, као и рад о византијском стилу у руској
архитектури на примеру храма Св. Георгија у Самари,
аутора Евгеније Михаиловне Кашкинове и Наташе
Иванове Ракочевић.
Треба поменути да је сама књига дизајнирана прегледно
и у складу са темом. Сваки сегмент има своју посебну
најаву, фотографију и дизајн, илустрације су брижљиво
биране и екслузивне, корице књиге су атрактивне, на
њима је добро одабрана слика аосцијативне и изражајне
боје и суптилног геста, из циклуса Косовско-метохијски
вртлози, проф. Звонка Павличића, академског сликара,
чиме се унеколико потцртава нераскидива веза између
оног креативног, покретачког, стваралачког набоја и
уметности и духовности.
Књига Архитектура храма у целини представља важан
допринос упознавању, сагледавању и анализи сакралне
градитељске праксе у нас. Будући конципирана као
прегледно и комуникативно штиво, има вреденост
уџбеника како за студенте који су се определили за
грађење сакралних грађевина тако и за ширу јавност. За
сва будућа сагледавња и за све анализе теме храма ова
књига је незаобилазно штиво засновано на искреном и
посвећеном ставу њеног аутора према архитектури
храма.
др Дијана Милашиновић Марић,
историчар архитектуре
103
 Радови се предају на начин и у формату који је доле прописан.
Дужина текста је максимално један ауторски табак или 16 страна са
маргинама 2,5 cm са сваке стране (или 28 800 знакова - Characters
with spаces), укључујући податке о коришћењу литературе и
напомене.
Радови се достављају преко сервиса ASEESTANT. Техничком
упутству за коришћење система електронског уређивања
часописа ASEESTANT можете приступити преко веб адресе
часописа Архитектура и урбанизам www.iaus.ac.rs/code/navigate.
aspx?Id=111 или директно на веб адреси сервиса ASEESTANT која се
односи на часопис Архитектура и урбанизам http://aseestant.ceon.
rs/index.php/a-u/
Радови подлежу анонимној рецензији. Након обављене
рецензије, ауторима се шаље мишљење рецензента, по коме треба
да поступе, уколико има примедби. Рад потом враћају редакцији.
Уколико аутори не прихвате све сугестије рецензента, потребно је
да пошаљу образложења која ће размотрити (по могућству) исти
рецензенти и редакција.
Уз рад треба потписати Уговор о преносу ауторских права, који се
налази на сајту ИАУС-а www.iaus.ac.rs у рубрици издаваштво или га
аутор може добити путем e-mailа.
Начин писања и формат:
Језик: српски
Писмо: ћирилица за све прилоге који садрже текст
Дати апстракт рада и кључне речи на српском
Наслов рада, резиме рада са кључним речима и наслове испод
слика дати и на енглеском. Пожељно је дати проширен апстракт на
енглеском.
Рад достављен преко сервиса ASEESTANT не треба да садржи
име и презиме/имена и презимена аутора ни назив институције у
којој је/су аутор(и) запослен(и) (уколико је запослен/су запослени).
Те податке аутор ће унети након позитивне рецензије. Уз назив
институције тада ће унети комплетну адресу, телефон, факс, е-mail
адресу. Када има више аутора и више институција, користити
суперскрипт *, ** и ***.
Апстракт на српском:
Апстракт долази одмах после главног наслова и имена аутора
и треба да садржи максимално 200 речи текста и кључне речи.
Апстракт треба да буде кратак резиме рада који објашњава сажету
идеју и методе које су коришћене у раду. У апстракту се не дају
цитати и референце. Апстракт не треба да садржи делове из увода.
Текст:
Текст треба да следи логичан и јасан план. Треба изложити
разлог за рад и његов однос према сличним претходним радовима.
Методе и технике описати на јасан начин. Уколико у раду постоје
резултати и дискусија резултата, као и препоруке, пожељно је
одвојено их приказати.
Текст треба да је подељен у поглавља и сваки део треба да
има наслов. Први ниво наслова пише се великим словима, болд.
За други ниво наслова користи се иста величина слова с тим што
је прво слово велико, остала мала, болд. За трећи ниво наслова
користити италик.
Потребни симболи и текст маркери које није било могуће уписати
у базичном типу слова (нпр.: ∑, π, β, α...), потражити у менију Insert
– Symbol (Word).
Када се страна имена преводе на српски језик, код прве појаве у
тексту, треба (у загради) да буду написана у оргиналу.
Када се у ћириличном тексту нађе нека реч из страног језика
104
на латиници треба је написати италик, што се не односи на писање
оригиналних имена у загради као ни на писање оригиналних имена
у позивању на литературу.
Званична и потпуна имена публикација, закона, часописа, књига
и докумената писати италиком, без знака навода.
Фусноте:
Фусноте или напомене користити за цитирање или позивање
на изворе. Фусноте почињу од текста бројем 1, а e-mail аутора
означити звездицом.
Илустрације и табеле:
Илустрације и табеле треба да буду нумерисане, информативне,
са што краћим текстом. Све илустрације и табеле треба да имају
упутнице у тексту. Позив на слике или табеле у тексту означава се:
(Сл. 1) или (Таб. 1). Наслове испод слика означити са Сл. и превести
на енглески језик са ознаком Fig. Илустрације и табеле пријављују се
као додатне датотеке преко сервиса ASEESTANT у кораку 4: Пријава
прилога – Допунске датотеке.
Захвалница:
Уколико аутор има потребу да се појединцу или установи захвали
за допринос у раду, тај текст се ставља у курзиву, мањим словима
у односу на основни текст, после основног текста, а пре литературе.
Литература:
Литературу треба дати по азбучном реду латинично: Презиме
и иницијали имена аутора; иницијали имена и презиме осталих
аутора; годину публиковања (у загради); наслов рада, назив
часописа (тип слова – italic), број часописа (bold), број страна (од
– до). (За књигу: место публиковања и име издавача), број страна
(од – до).
Примери:
 за часопис: Radosavljević, R. (1995): Osnovi zaštite graditeljskog
nasleđa jezgra Novog Sada, Arhitektura i urbanizam 2, str. 23–32;
 за књиге: Brkić, A. (1992): Znakovi u kamenu, Beograd, Savez
arhitekata Srbije, 242–243;
 напомена у оквиру текста, позив на литературу: (Brkić, 1992:243).
Уколико се цитат користи са одређене стране, назначити у
тексту ту страну. Позиви на литературу треба да се нађу на крају
реченице, испред тачке.
Прилози:
Уколико постоји потреба за прилозима који додатно објашњавају
основни текст, они треба да садрже споредне, али важне податке
као нпр. методе анализе, компјутерске исписе, листу симбола
као и додатне илустрације или табеле. Прилози се стављају после
литературе и треба да се означе словима, бројевима или заглављем
и на тај начин се на њих позива у основном тексту.
Напомене:
Након рецензије и прихватања рада за штампу, све горе наведене
напомене важе. Текст и илустрације треба предати у једном од
следећих формата:
 текстуални прилог: Microsoft Word (*.doc или *.docx);
 табеле и графикони Microsoft Word (*.doc или *.docx);
 дијаграми, шеме и сл.: Adobe Illustrator; InDesign;
 фотографије, цртежи и сл.: TIFF (у резолуцији 300 pixels/inch,
CMYK) или их дати за скенирање;
 неквалитетне фотографије се неће прихватати, посебно
фотографије скидане са интернета;
 код свих фотографија обавезно ставити извор, име аутора
фотографије и сл.;
 коначна верзија текста подлеже лекторисању (српски и
енглески);
 објављивање радова се не плаћа;
 радови се не враћају ауторима;
 аутори чији радови буду објављени добијају два примерка
часописа.
CIP – Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд 71/72
Архитектура и урбанизам: Часопис за архитектуру, урбанизам и
просторно планирање / главни и одговорни уредник Мила Пуцар.
– Год. 1, бр. 1
(1. децембар 1994) - . – Београд (Булевар краља Александра 73/II) :
Институт за архитектуру и урбанизам Србије, 1994. –30cm
Повремено
ISSN 0354 – 6055 (Штампано издање) = Архитектура и урбанизам
ISSN 2217-8074 (Online)
COBISS.SR-ID 8014860