ESCRIPTURA CREATIVA

ALBA DALMAU

8: EL DIÀLEG

TEMA 1: QUÈ ÉS EL DIÀLEG 2

ESTRUCTURA DEL DIÀLEG 2

TEMA 2: COM ESCRIURE DIÀLEGS 3

CARACTERITZAR ELS PERSONATGES 3

RECREAR EL LLENGUATGE ORAL SENSE COPIAR-LO 4
COSES QUE NO HEM DE FER EN ELS DIÀLEGS 6

TEMA 3: TIPUS DE DIÀLEGS 7

L’ESTIL DIRECTE 7
L'ESTIL INDIRECTE 7
L'ESTIL INDIRECTE LLIURE 8
COMBINACIONS 9

REFERÈNCIES 11

MARINA, JOSÉ ANTONIO; DE LA VÁLGOMA, MARÍA. LA MÀGIA D'ESCRIURE. ROSA DEL VENTS, 2007. 11
CERAMI, VINCENZO. CONSELLS A UN JOVE ESCRIPTOR, EDICIONS 62, 1997. 11
 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Tema 1: Què és el diàleg

“Si ho pots expressar amb quinze paraules en lloc de vint o trenta,

expressa-ho amb quinze.”
John Gardner,
novel·lista, assagista, crític literari i professor universitari estatunidenc (1933-1982)

Sense personatges no tindríem història, perquè les coses que narrem han de passar a algú. Els
personatges pensen i parlen, i sempre que volem transmetre allò que pensen o que diuen, estarem
treballant el diàleg.

Històricament, el diàleg és la base del gènere teatral. Quan es fa servir en qualsevol altre tipus
de ficció narrativa es converteix en un dels mecanismes per eliminar o limitar la presència del
narrador mentre que es potencia la presència del personatge.

El diàleg és la forma narrativa més propera al lector i la que presenta una coincidència més gran
entre el que un personatge diu i la duració temporal de llegir-ho. Tot i això, quan es fa parlar els
personatges, no es fa a través d’una imitació literal d’una conversa, sinó que s’elabora.

En el conte, el diàleg pot ser una eina per definir un personatge, mentre que en la novel·la, pel
seu caràcter més extens, contribueix al ritme i dinamisme general de l’obra. A més, ens serveix
per transmetre com són els interlocutors a través de la seva manera de parlar, del seu vocabulari.
En el teatre, el diàleg és l’essència del text.

Estructura del diàleg

El diàleg normalment està basat en dos elements: els parlaments i els incisos.

Els parlaments són les paraules directes dites pels personatges.

Els incisos són els aclariments que intercala el narrador (i que no sempre són imprescindibles). Es
col·loquen darrere d'un guió (en el diàleg d’estil directe) i serveixen per situar els personatges en
l'escena, per a indicar un gest o una acció mentre parlen, o per intercalar un pensament o un
sentiment que no s’expressa directament en el diàleg.

Per exemple:

–Ja n’estic fart! –va dir en Pau clavant un cop de puny a la taula.

[–Parlament –incís.]

Pàgina 2 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Tema 2: Com escriure diàlegs

La base dels diàlegs són els personatges. Per tant, per escriure un diàleg cal que coneguem bé els
nostres personatges. L’altre punt essencial per escriure un bon diàleg és saber diferenciar el diàleg
escrit de la conversa oral que s’intenta recrear.

Vegem aquests dos punts amb una mica més de detall:

Caracteritzar els personatges

Cal adaptar els termes i les construccions gramaticals a la personalitat del personatge que fem
parlar. Cada personatge hauria de tenir un llenguatge propi, que el caracteritzi. Això és sobretot
important en les novel·les, on per extensió podem trobar més diàleg i per tant més possibilitats
de definir i diferenciar els diversos personatges. En un conte, les possibilitats de desenvolupar
diàlegs llargs són sovint més reduïdes, si no és que escrivim un conte basat únicament en el diàleg.

Vegem un exemple de diàleg on els personatges estan ben definits:

–Serafí!
–Digui, Clim... senyor Palau...
–Encara no m’ha portat el full de rendiment dels telers automàtics –digué des del seu
despatx.
–L’hi portaré demà... –s’acostà a la porta de vidres glaçats– demà a primera hora sense
falta...
–Ho sento –amb un to que no admetia rèplica–, però haurà de ser avui.
I el Serafí Rei T’has De Fer Respectar, que encara li faltava molt per acabar la feina i
ja va veure que hauria de tornar a fer hores extres sense cobrar-les, va dir:
–Sí senyor.
Olor de Colònia, Sílvia Alcàntara. Edicions de 1984, 2009

Veiem aquí com simplement amb la tria de paraules (‘senyor Palau’), introduint titubejos en un
dels personatges (amb els punts suspensius), reforçant-ho amb els incisos (‘amb un to que no
admetia rèplica’) l’autora ens presenta clarament la relació de subordinació del personatge Serafí
respecte del personatge ‘Senyor Palau’. No cal haver llegit tot el llibre per descobrir en aquestes
poques línies quina és la relació entre els dos personatges, i en conseqüència, descobrim les
característiques pròpies de cadascun d’ells.

És més interessant llegir aquest diàleg, que no pas que l’autora ens hagués explicat en una
descripció que el senyor Palau era molt exigent i que en Serafí mai no sabia dir que no al senyor
Palau.

Pàgina 3 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Vegem un altre exemple:

–¿Cuándo regresan tus padres? –preguntó Luis.

–Mañana, te lo he dicho mil veces... O tal vez esta misma noche. Sería lo mejor.
–Tere, sabes muy bien que esto tiene una explicación lógica y te la daré –recitó con
toda su sangre fría–. Tú no eres ninguna mojigata y...
–Sí, claro. Pero por favor, no eches mano de tu dialéctica para un asunto tan
lamentable. Cállate, te lo ruego.

Últimas tardes con Teresa, Juan Marsé. Seix Barral, 2009

En aquesta conversa, fora de context, no sabem què és el que 'tiene una explicación lógica', no
sabem quin problema tenen els protagonistes, però tant el contingut de la conversa com la forma
en què s'expressen els personatges (‘te lo he dicho mil veces’, ‘sabes muy bien que’, ‘Tú no eres
ninguna mojigata’, ‘no eches mano de tu dialéctica’, ‘Cállate, te lo ruego’) ens indiquen que
l'ambient està crispat.

Recrear el llenguatge oral sense copiar-lo

Els diàlegs no són simples còpies del llenguatge parlat. Els textos literaris dialogats són recreacions
de la llengua parlada, però no hem d'intentar copiar el discurs oral.

Normalment, en la vida real els parlants s'interrompen els uns als altres, es produeixen silencis o
gestos en lloc de paraules, es fan servir frases inacabades o incorrectes gramaticalment,
s’intercalen un munt de falques (‘vull dir’, ‘saps’, ‘no?’), es barregen aspectes quotidians i trivials
en converses més serioses.

Un diàleg narratiu també pot incloure titubejos, canvis bruscos de tema, interrupcions i
imprecisions. Però cal elaborar-lo de tal manera que el lector se’l cregui i cal prescindir de frases
massa llargues on es perd l’estructura gramatical. També cal anar molt amb compte amb les
falques, o les frases innecessàries.

Vegem un exemple d’un bon diàleg:

–Climent ... –asseguda a la cadira de les visites, la Gertrudis va aixecar el cap, més que
per veure, per fer-se veure, mentre l'observava amb una actitud càlida, comprensiva.
–Que vols? –esquerp.
–No en facis cas –amb veu encara més baixa–. És insuportable.
–Té –sense mirar-la, li donava la carpeta–, digues a la Mercè que porti això al despatx
del senyor Torras.
–Mira bé el que signes... –allargant el braç per agafar-la.
–Amb que em surts, tu ara?

Pàgina 4 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

–Ja m'has sentit...

–No estic per endevinalles –i es posa a endreçar la taula, d’esma.
–No te'n refiïs d'aquells dos...
–Ja ho sé. No sóc cap aprenent. Quan hi havia l'Isidre també passava...
–No era el mateix.
–Així tu també creus que no me’n sortiré?
–Jo no he dit això...
–Però ho penses.
Olor de Colònia, Sílvia Alcàntara. Edicions de 1984, 2009

El diàleg està ben estructurat, les frases són sintètiques i contundents, els personatges són
coherents. Però si realment veiéssim dues persones mantenint aquesta conversa, no ho dirien,
potser, així?:

–Climent...
–Què vols?
–No en facis cas, home. És insuportable.
–Té, digues a la Mercè que porti això al despatx del senyor Torras.
–Hauries de mirar millor el que signes ...
–Amb que em surts, tu ara?
–Ja m'has sentit...
–Va, que no estic per endevinalles.
–Vull dir que no te'n refiïs d'aquells dos...
–Això ja ho sé. Que no sóc cap aprenent. Quan hi havia l'Isidre tot això també passava...
–Però llavors no era el mateix.
–Què vols dir... Així tu també creus que no me’n sortiré?
–No, no. Jo no ho he dit això...
–Ja ho sé que no ho has dit... Però ho penses.

El diàleg escrit ha de prescindir, doncs, de totes aquestes petites falques que fan que el llenguatge
oral flueixi. I com que prescindim de les falques (que en aquest cas ens ajudarien a saber que la
Gertrudis parla amb una actitud ‘càlida i comprensiva’), el que fem és intercalar els incisos per
donar més pistes al lector sobre el to o la manera de parlar dels personatges.

Una bona manera de veure si un diàleg funciona literàriament és llegint-lo en veu alta, diverses
vegades seguides.

Pàgina 5 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Coses que no hem de fer en els diàlegs

• No s’ha d’abusar dels verbs de dicció (‘dir’, ‘respondre’, ‘contestar’, ‘preguntar’,

‘exclamar’, ‘mormolar’, etc...), sempre que la seva eliminació no comporti equívocs. Ha
de quedar sempre clar quin personatge parla en cada moment, però això no implica
directament que després de cada parlament s’hagi d’afegir un ‘va dir el personatge x’ o
‘va contestar el personatge y’.
• No s’han d’utilitzar els parlaments per tal d’informar el lector sobre trets o fets biogràfics
dels personatges (llevat que un dels personatges necessités aquesta informació): seria un
mecanisme fals, ja que els que parlen entre si ja coneixen qui és cadascú.
• Hem d’evitar les interjeccions si no és que són absolutament necessàries. Un diàleg amb
massa signes d’exclamació fa perdre el valor del signe d’exclamació en si.
• No s’ha de fer servir massa onomatopeies o exclamacions. Les interjeccions de mal, de
ràbia, d’enuig, funcionen millor narrades que ‘parlades’. Més val dir es va picar un cop de
cap tant fort que va veure les estrelles que no dir: es va picar un cop de cap ben fort i va
cridar ‘au!!’
• Evitar presentacions (‘Hola’, ‘hola, et presento la Maria’, ‘Ah. Hola Maria, jo sóc el Carles’,
etc...) o altres parts de les converses que no aporten res al lector. (‘fins demà’, ‘adéu’,
‘bon cap de setmana’, ‘records a la Maria’, etc...). Aquestes parts del diàleg val més
explicar-les: ‘es van presentar’, ‘es van saludar’, ‘es van acomiadar’, etc...

Pàgina 6 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Tema 3: Tipus de diàlegs

Hi ha tres maneres diferents de construir diàlegs en una narració. L’estil directe, l’estil indirecte
i l’estil indirecte lliure.

L’estil directe

L’estil directe és el que hem vist fins ara als exemples. En l’estil directe es presenta la conversa
dels personatges literalment i s’intercala amb incisos del narrador amb l’ajuda dels guions.
Recordem un dels exemples anteriors:

–Serafí!
–Digui, Clim... senyor Palau...
–Encara no m’ha portat el full de rendiment dels telers automàtics –digué des del seu
despatx.
–L’hi portaré demà... –s’acostà a la porta de vidres glaçats– demà a primera hora sense
falta...
–Ho sento –amb un to que no admetia rèplica–, però haurà de ser avui.

Olor de Colònia, Sílvia Alcàntara. Edicions de 1984, 2009

Veiem que a part de les característiques que hem enunciat fins ara, l’estil directe també fa servir
els següents recursos expressius:

• Els personatges parlen en present mentre que el narrador parla (normalment) en passat,
els temps verbals canvien i això dóna ritme al text.
• Els personatges estan en un primer pla mentre que el narrador queda en segon pla.

L'estil indirecte

En l’estil indirecte és el narrador el que ens explica la conversa mantinguda entre els personatges.
No hi ha guions i les frases s’uneixen a través de verbs i diversos enllaços (‘va dir que’, ‘sabia
que’).

Vegem l’exemple anterior passat a estil indirecte:

El senyor Palau va cridar en Serafí des del seu despatx i li va recordar que encara no li
havia portat el full de rendiment dels telers automàtics. En Serafí s’acostà a la porta de
vidres glaçats i li va dir que l’hi portaria l’endemà a primera hora sense falta. Però el
senyor Palau, amb un to que no admetia rèplica, li va contestar que ho volia per aquell
mateix dia.

Pàgina 7 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Hem prescindit de guions, i els temps verbals han passat tots a passat. En cinc línies tenim tres
enllaços del tipus ‘li va dir que’. Si haguéssim de transcriure un diàleg amb vint parlaments seguits,
l’estil indirecte ens resultaria feixuc, i no funcionaria. En el cas de diàlegs curts, pot funcionar
millor.

El diàleg que hem transcrit funciona molt millor en estil directe, perquè ens permet també veure
directament la manera com un personatge s’adreça a l’altre, com un crida i l’altre respon en
començar el diàleg (--Serafí! /--Digui, Clim... senyor Palau...).

A la pràctica, l’estil indirecte es fa servir principalment per donar una idea general o un resum
d’alguna cosa per tal d’accelerar el ritme del relat. Si realment ens proposéssim això, potser
aquest diàleg, en estil indirecte hauria d’anar així:

El senyor Palau va recordar en Serafí que encara no li havia portat el full de rendiment
dels telers automàtics. En Serafí va dir que el tindria l’endemà a primera hora, però el
senyor Palau el volia per aquell mateix dia.

L’estil indirecte fa servir, doncs, aquests recursos:

• Les formes verbals estan en un temps diferent que a les converses en estil directe,
normalment en passat i en condicional (li havia portat, el tindria, el volia...)
• Els personatges i el narrador estan en un mateix pla.
• Amb estil indirecte es presenten les parts de diàleg menys essencials.

L'estil indirecte lliure

En l’estil indirecte lliure, la veu del personatge s’insereix en el discurs del narrador, que li cedeix
la paraula indirectament (sense guions, doncs). S’assembla a l’estil indirecte, però els passatges
que s’escriuen en estil indirecte lliure poden ser ambigus: a vegades el lector no acaba d’endevinar
si el que es transmet és el punt de vista del narrador o el del personatge.

Tornem a reescriure l’exemple, ara utilitzant l’estil indirecte lliure:

Va cridar en Serafí des del seu despatx. Encara no li havia portat el full de rendiment
dels telers automàtics. L’hi portaré demà... a primera hora sense falta... S’amagava
darrere els vidres glaçats, que espavilat. Però no podia ser, necessitava el full aquell
mateix dia.

Pàgina 8 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Veiem com el resultat és una mica més ambigu que en els diàlegs anteriors. L’autor ha de decidir
quin personatge i quins parlaments de cada personatge posa en ‘estil directe’ (‘L’hi portaré
demà’), i quins manté en estil indirecte (‘Encara no li havia portat el full’).

Aquest diàleg que hem agafat com a exemple tampoc es presta molt a l’estil indirecte lliure.

Els que es redacten en estil indirecte lliure solen ser diàlegs on hi ha molta més presència dels
pensaments d’un sol personatge. Sovint deixen de ser diàlegs i es tracta més aviat de monòlegs
interiors. Per exemple:

Gregor en va tenir prou amb la primera paraula de salutació del visitant per saber qui
era: l’encarregat en persona. Per què havia d’estar condemnat a treballar en una empresa
en la qual la més petita negligència despertava immediatament el recel més gran del
món? És que tots i cada un dels treballadors havien de ser per força uns dròpols? No podia
haver-hi entre ells ni un sol home lleial i fidel que, encara que hagués malversat al matí
un parell d’hores de feina, es turmentés amb uns remordiments de consciència tals que,
precisament per això, li resultés impossible llevar-se?

La metamorfosi, Franz Kafka, traducció de Jordi Llovet, Les Eines, 2009.

En aquest cas veiem com el narrador es fica a la ment del personatge i ens diu tot allò que pensa
com si ho pensés el mateix narrador. Aquest és l’ús més habitual de l’estil indirecte lliure.

L’estil indirecte lliure, com hem vist, es caracteritza per:

• El narrador pren la paraula des de fora, acostant-se al personatge que està pensant, o
parlant.
• Les formes verbals es poden alternar de present a passat de la mateixa manera que
s’alternen pensaments, opinions o anotacions del narrador amb el discurs directe d’alguns
personatges.
• Els personatges i el narrador es poden confondre, com també es poden confondre dos
personatges entre si, per tant cal tenir molt clar què es diu i qui ho diu quan s’utilitza
l’estil indirecte lliure.
• Amb estil indirecte lliure es fa la narració més lleugera que en l’estil indirecte, perquè es
pot prescindir dels nexes (va dir que, etc).

Combinacions

Vegem ara, per acabar, un exemple on es mesclen els tres estils de diàleg en unes poques línies.
La combinació d’estils és també molt usual a la literatura contemporània.

Pàgina 9 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Somriures, abraçades. La Raquel la trobava molt canviada, la Celia, i tot just feia dues
setmanes que se n'havia anat; s'havia posat aquell vestit estampat sense mànigues que
ella li havia cosit l'estiu passat i que ni tan sols havia volgut estrenar; i els cabells?, que
t'hi has fet als cabells? Me'ls he crepat una mica, deia, i s'enrojolava. T’està molt bé, oi,
Isidre? El Sidret deia que sí i ella encara s'enrojolava més. I la feina a Barcelona, com et
va? Bé, molt bé, deia, frisosa. Però ara tocava parlar d'una altra cosa; que és el que havia
passat? Quan la mama li ho va explicar per telèfon es quedà glaçada. El Jaume també s'ho
havia agafat molt malament. Ahir al vespre se li va presentar a la fonda per dir-li que
aquí, a la Colònia, no hi volia posar més els peus; que ja els aniria a veure quan estiguessin
instal·lats. De moment, anireu a casa del tiet, oi? La Raquel va fer que sí; en tants pocs
dies no havien tingut temps de trobar pis. Sort que la casa del tiet era gran i podrien
guardar els mobles en el soterrani. Les dues germanes es tornaren a abraçar.
–M'alegro que tu ja siguis fora -deia la Raquel-, no saps el que t'has estalviat...
–M'ho puc imaginar. Per això he vingut, per fer-vos costat. Encara que no m'hi podré
estar gaire; havent dinat he de tornar a marxar...

Olor de Colònia, Sílvia Alcàntara. Edicions de 1984, 2009

Analitzem ara cada frase d’aquest paràgraf. En verd veiem l’estil directe, en carbassa un estil
directe impur (en lloc de guions fa servir comes), en blau veiem l’estil indirecte, en vermell
l’estil indirecte lliure i en violeta l’estil indirecte lliure ‘dubtós’ (no ens queda clar si es tracta
d’un pensament del narrador o del personatge). En gris, les poques frases que diu directament
el narrador, des de fora.

Somriures, abraçades. La Raquel la trobava molt canviada, la Celia, i tot just feia
dues setmanes que se n'havia anat; s'havia posat aquell vestit estampat sense mànigues
que ella li havia cosit l'estiu passat i que ni tan sols havia volgut estrenar; i els cabells?,
que t'hi has fet als cabells? Me'ls he crepat una mica, deia, i s'enrojolava. T’està molt
bé, oi, Isidre? El Sidret deia que sí i ella encara s'enrojolava més. I la feina a Barcelona,
com et va? Bé, molt bé, deia, frisosa. Però ara tocava parlar d'una altra cosa; que és el
que havia passat? Quan la mama li ho va explicar per telèfon es quedà glaçada. El
Jaume també s'ho havia agafat molt malament. Ahir al vespre se li va presentar a la
fonda per dir-li que aquí, a la Colònia, no hi volia posar més els peus; que ja els aniria a
veure quan estiguessin instal·lats. De moment, anireu a casa del tiet, oi? La Raquel va
fer que sí; en tants pocs dies no havien tingut temps de trobar pis. Sort que la casa del
tiet era gran i podrien guardar els mobles en el soterrani. Les dues germanes es
tornaren a abraçar.
–M'alegro que tu ja siguis fora -deia la Raquel-, no saps el que t'has estalviat...
–M'ho puc imaginar. Per això he vingut, per fer-vos costat. Encara que no m'hi podré
estar gaire; havent dinat he de tornar a marxar...

Olor de Colònia, Sílvia Alcàntara. Edicions de 1984, 2009

Pàgina 10 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Referències

Marina, José Antonio; De la Válgoma, María. La màgia d'escriure. Rosa del

Vents, 2007.

La conversa és la traducció lingüística de la convivència. Els humans convivim conversant, abocant-

nos a l'altre mitjançant la paraula. Conversar no és un seguit de monòlegs, sinó una interacció
productiva. Una manera de pensar en comú. Cada intervenció dirigeix i fomenta les intervencions
successives. El segle XVIII fou el segle de la conversa, com ha demostrat Benedetta Craveri al seu
deliciós llibre La cultura de la conversación.
Conversar no és debatre, i encara menys disputar. La conversa és més informal i menys rigorosa
que el debat, que pretén atènyer la veritat; i és més amable que la disputa, que acostuma a ser
una sucursal de l'infern. El gran pedagog Matthew Lippman, l'inventor de la «filosofia per a nens»,
distingeix entre «conversa» i «diàleg». La conversa és un intercanvi de sentiments, informacions,
pensaments, en la qual l’intercanvi personal és més important que el fil lògic. La reciprocitat dels
que hi intervenen n'és el requisit principal. A més, no té direcció, els temes apareixen,
desapareixen, es passa de l'un a l'altre. En canvi, el diàleg acostuma a tenir una finalitat, es pretén
assolir un acord o investigar un assumpte. Sòcrates el va posar de moda com a procediment
filosòfic. Si el diàleg és important per al coneixement, la conversa és imprescindible per a la vida.
Theodore Zeldin, un historiador interessantíssim, ha publicat un llibre curt titulat Conversación,
en el qual defensa el poder de la conversa per canviar-nos. El problema de les parelles d'avui dia,
indica, és que no acaben de trobar noves maneres de conversar. «Conversant, dos individus es
poden anar animant en sentir que participen en una empresa conjunta, la finalitat de la qual és
inventar un art de la convivència que no té precedents.» Realment pot canviar la mena d'amor
que sentim, la conversa?, es pregunta, i immediatament contesta que sí.

Cerami, Vincenzo. Consells a un jove escriptor, Edicions 62, 1997.

L'univers del diàleg, l’anima del teatre, té una complexitat i una opacitat que desmunten, i fa que
els escriptors, quan han de fer parlar els seus personatges, vagin a buscar en la pròpia
autobiografia, sigui real o mistificada. En els replecs de la veu d'un personatge sempre hi ha, en
«falset», la veu de qui l'escriu. Per aconseguir donar veracitat a les paraules d'un personatge que
ens resulta molt distant, cal que entrem profundament en una personalitat que no es troba a
l'abast nostre, però que es mou com un fantasma dins nostre. En la realitat no trobarem cap dels
éssers humans que apareixen en un llibre, en una pel·lícula, o en una obra de teatre. El treball de
l'escriptor és precisament fer-los coherents i versemblants. I això és possible si l'escriptor sap
encarnar una figura que coneix en la fantasia, que existeix en el seu imaginari. En l'escriptor
sempre hi ha un cert sentiment esquizofrènic. Mentre el seu personatge resta en silenci, pot
mantenir-lo lluny d'ell mateix i de la seva consciencia, però quan arriba el moment de fer-li obrir
la boca es veu obligat a descobrir la seva manera de sentir-se a la vida, la seva manera d'explicar-
se a ell mateix.

Pàgina 11 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

I només parlant un personatge explica -sovint involuntàriament- la seva veritat. I perquè una
veritat sigui veritat cal que se'n destaquin les mentides entre les quals el personatge es troba amb
tota naturalitat. Aquestes mentides separen el personatge de l'escriptor; si no fos així, 1'escriptor
no tindria consciencia de com és captat el personatge, i personatge i autor acabarien sent una
mateixa cosa. L'escriptor, per evitar el sentiment de personatge posat en una gàbia sense barrots
enmig d'una realitat falsa, se'n va a dins d'ell mateix, en la seva biografia més secreta. I aquest
sentiment el transfereix -després d'haver-lo modificat oportunament-, al seu personatge. Només
així el personatge pot sotmetre's a una mirada moral, des de dalt. Posar-se dins d'algú vol dir
assumir, a part del llenguatge, les seves raons i les seves contradiccions. Les ambigüitats de les
paraules del personatge tenen a veure amb les incerteses i els oblits del mateix escriptor. El que
expressen les mentides va més enllà de l'estricte contingut significatiu. En un adéu pronunciat pel
protagonista s'amaga, en algun racó, un adéu desconegut de l' escriptor. A L'idiota, Dostoievski
reviu la seva terrible experiència de condemnat a mort per mitjà de les paraules del príncep
Myskin.
El que més parla en les paraules és el silenci. I, com veurem més endavant, en teatre el silenci
s'explica mitjançant el monòleg. Observem la nostra vida. Si comptéssim el temps que passem
parlant amb els altres al llarg d'un dia, ens adonaríem que es tracta de minuts i no pas d'hores.
Suposem, amb molta generositat, que concentrem en una hora tot el nostre «parlar» d'un dia
sencer: encara queden a disposició del silenci vint-i-tres hores. Si en passem vuit dormint, ens
queden quinze hores en que no usem la paraula. Passem, per tant, el noranta per cent de la nostra
vida sense dir paraula, tancats en nosaltres mateixos. Però en el silenci passen moltes coses.
Gairebé tot. Actuem, prenem decisions, pensem. Fins i tot fem coses que ni tan sols recordem.
Per exemple, custodiem les nostres pors, retenim les ires, somniem, jutgem, ens deixem
destorbar, controlem les emocions o les anem a buscar, estem tristos o estem contents, removem
les angoixes, processem les males notícies, les acceptem o les refusem, etcètera. En el silenci
esdevenim més infants, fins i tot confessem l'inconfessable, parlem amb Déu, no ens avergonyim
dels nostres impulsos, no ens terroritzen els tabús, desitgem el que els altres ens prohibeixen, ens
vénen ganes de matar, de fer l'amor, de fugir. I tot això ens passa quan estem asseguts al vagó del
metro, mentre travessem un carrer, prenent un cafè, a la sala d' espera, davant el mirall amb la
pinta a la mà, fumant una cigarreta.
La nostra immensa vida silenciosa i submergida no perd el seu encant quan usem la paraula.
Parlar sempre és, en certa manera, balbucitar; hi ha intrínseca una mena de repressió, de
formalisme, que inclou sempre d'una manera amagada una frustració. En canvi, la complexitat del
silenci (en el qual transcorre gran part de la nostra existència) no passa per la llengua parlada. La
paraula dita a un altre pren com a sistema de referent un codi compartit, que s'emmarca en una
cultura, amb models de comportament reconeguts per tothom. Durant aquesta hora en la qual
parlem, trobem els punts de suport en el ius, en la llei de 1'home en comunitat, mentre que totes
les altres hores del dia (i de la nit, perquè somniem) les deixem governar anàrquicament pelfas,
és a dir, la llei metafísica, antropològica o religiosa.
L' escriptor és evident que ha d' explorar aquesta zona muda dels seus personatges. De fet, el
seu ofici és bàsicament això: fer emergir a la superfície tot el que remou els homes. Gairebé
sembla un ofici terapèutic. La humanitat explica els seus secrets a través de l'art.

Pàgina 12 de 13 © Laboratori de Lletres

 Material didàctic: Laia Fàbregas
Professor: Alba Dalmau
Curs: Escriptura creativa I – Lliçó 8

Però deixem els grans sistemes i tornem als «trucs d'ofici». Us proposo el pitjor diàleg possible
(m 'inspiro en una pel·lícula que per desgracia he vist) per indicar tot el que no s'ha de fer. La
pel·lícula comença així: un home i una dona estan l'un davant de l'altre, davant d'una tauleta.

ELL: No em pots parlar així, Maria ... fa sis anys que sóc el teu marit i treballo de sol a sol a la
Fiat per cent mil al mes!
ELLA: Et parlo així, Giovanni, perquè estem massa poc junts, jo també treballo, però a l'Olivetti
... i a més t'oblides de la nostra filla, Teresa ...
ELL: Ella va a l' escola, fa cinquè de primària ... etcètera.

És evident que els dos personatges estan passant informació al públic. Prou que ho saben que són
marit i muller, que es diuen Maria i Giovanni, que tenen una filla que es diu Teresa, que fa cinquè
de primària, i que l'un treballa a la Fiat i l'altra a l'Olivetti: no cal que s'ho diguin. No és un diàleg,
sinó un apart, o més ben dit: un apart disfressat de diàleg.
L'exemple palesa el problema essencial del diàleg: aclarir i explicar de la manera menys
evident. Fins al punt que podem considerar valida l'equació: com menys informació hi hagi més
eficaç serà el diàleg.
L'autor del diàleg estúpid de la parella ha comès l'error de posar en conflicte, de sobte, dos
personatges dels quals l'espectador no sap res. És una situació idèntica a l'exemple que he posat
abans, dels dos que discuteixen pel carrer. No està prohibit de començar una pel·lícula amb dues
persones que parlen, però amb la condició que no se sobrecarregui el diàleg amb l'extratext (amb
el que no forma part del text). Hem de tenir la gosadia de reservar per a més endavant les
informacions.
Aquí, a més, es tracta de dades elementals (que fan referència a la relació de parentiu dels
personatges, a la seva feina, a l'edat, etc.) i això es pot explicar a petites dosis i en moments
diversos. Molt més sovint l'escriptor necessita aclarir qüestions més complexes, relacionades amb
les reticències i les falsedats dels personatges. L'espectador és capaç d'entendre-ho tot si
prèviament se li ha subministrat un cert nombre d'informacions. Ara vegem quines escenes són
més perilloses quant a la construcció d'un diàleg instrumental. Continuo explicant-me en termes
cinematogràfics, però el discurs serveix també per als altres llenguatges.
Com ja hem vist, a cada pel·lícula hi ha unes escenes «fortes», que corresponen als nuclis
narratius més importants. Són les escenes mare. Cadascuna va precedida d'una sèrie d'escenes
filles, diguem-ho així, que serveixen per preparar-la. I, per tal que l'escena mare tingui tota
1'expressivitat (amb zero informació), a les escenes filles cal sembrar algun indici, sospita,
metonímia o alguna petita revelació (informacions per al públic) que tingui funció narrativa. Les
escenes filles corren el risc de desvelar feixugament el seu rol informatiu, de servei. Per
familiaritzar-nos amb l'estil del qui escriu, les escenes descaradament instrumentals es diuen
telefonades. Per exemple, cada vegada que algú toca el carregador buit d'una pistola (en una
escena filla), l'arma acabarà fatalment a mans d'algú altre que es pensa que està carregada (a
l'escena mare).
En el diàleg pot passat el mateix. Si algú demana a algú altre que no passi per un cert lloc,
l'altre ben segur que hi anirà. En aquest cas el diàleg «serveix», i si es nota que «serveix», mai no
és bo. Hem d'evitar que el públic pensi: «mira, com s'ho ha muntat!».

Pàgina 13 de 13 © Laboratori de Lletres