‫ﳏﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻨﺪور‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻨﺪور‬

‫اﻟﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‬

‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ١٠٥٨٥٩٧٠‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٧ / ١ / ٢٦‬‬

‫ﻳﻮرك ﻫﺎوس‪ ،‬ﺷﻴﻴﺖ ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وﻧﺪﺳﻮر‪ ،SL4 1DD ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‬

‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٤٤ (٠) ١٧٥٣ ٨٣٢٥٢٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪https://www.hindawi.org :‬‬

‫ﱠ‬
‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬ﻟﻴﲆ ﻳﴪي‬

‫اﻟﱰﻗﻴﻢ اﻟﺪوﱄ‪٩٧٨ ١ ٥٢٧٣ ١٧٩١ ٨ :‬‬

‫ﺻﺪر ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻋﺎم ‪.١٩٥٤‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺨﺔ ﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻋﺎم ‪.٢٠١٩‬‬

‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف ُﻣ َﺮ ﱠﺧﺼﺔ ﺑﻤﻮﺟﺐ رﺧﺼﺔ‬
‫املﺸﺎع اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ :‬ﻧ َ ْﺴﺐُ ا ُملﺼﻨﱠﻒ‪ ،‬اﻹﺻﺪار ‪ .٤٫٠‬ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺺ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻷﺻﲇ ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﻤﻠﻜﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪7‬‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻪ وﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‬

‫‪13‬‬ ‫ﻣﻘﻮﱢﻣﺎت ﻓﻨﱢﻪ‬
‫‪19‬‬ ‫اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺎت‬
‫‪25‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺼﴢ‬
‫‪31‬‬ ‫اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
 ‫ﺣﻴﺎﺗﻪ وﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‬

‫ﰲ ﻋﺪد املﻘﺘﻄﻒ اﻟﺼﺎدر ﰲ ﻳﻮﻧﻴﻮ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٣٩‬ﺗﺮك ﻟﻨﺎ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان ﻣﻔﺘﺎح ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﰲ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻜﻮﱡن ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك‬ ‫ُ‬ ‫ﻫﺎﻣﺶ ص‪٨٧‬؛ ﺣﻴﺚ ﻗﺎل‪» :‬ﰲ املﻌﺎودة وﺣﺪﻫﺎ‬
‫ﻋﺎﻣﻼن ﻳﻔﻌﻼن ﰲ ﻧﻔﴘ؛ ﺷﺪة اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ وﻣﺤﺎﺳﺒﺔ اﻟﻨﻔﺲ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻌﺎﻣﻠني ﺧﻠﺼﺖ‬
‫ﺑﺘﻜﻮﻳﻦ ﻧﻔﴘ ﻋﲆ ﻧﻤﻂ ﺧﺎص‪ ،‬وﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرات ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻘﻴﻢ دراﺳﺘﻨﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻜﺒري‪«.‬‬
‫ﱢ‬
‫ﻓﺎملﻌﺎودة أو ﻣﺤﺎﺳﺒﺔ اﻟﻨﻔﺲ ﻟﻢ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﲆ ﻓﻦ اﻟﺨﻠﻴﻞ وﻋﲆ أﻓﻜﺎره وﻋﻮاﻃﻔﻪ ﻓﺤﺴﺐ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺘﺎرﻳﺦ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﴫ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻋﲆ ﺧﻄﻮﻃﻬﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬ ‫ﺑﻞ أﺛﱠﺮت ً‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ دون ﺣﻘﺎﺋﻘﻬﺎ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬وﺗﻄﻮراﺗﻬﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ املﻤﻜﻦ اﻹملﺎم ﺑﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎب اﻷﺳﺘﺎذ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ أدﻫﻢ أو اﻷﺳﺘﺎذ ﻧﺠﻴﺐ ﺟﻤﺎل اﻟﺪﻳﻦ؛ وذﻟﻚ ﻷن ﻧﺰﻋﺔ املﻌﺎودة‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻌﱰف ﺑﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﻪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﺸﺒﻪ دودة اﻟﻘﺰ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺴﺞ اﻟﺤﺮﻳﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻓﺸﻌْ ﺮ اﻟﺨﻠﻴﻞ ﻻ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻐ ﱢﻠﻔﻬﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻊ‬ ‫ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻟﺘﺨﺘﻔﻲ داﺧﻠﻪ‪ِ .‬‬
‫أن ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺑﻞ وﻏري اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻠﺸﻌﺮاء ﺑﺄن ﻳﺘﺤﺪﺛﻮا ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ وﻋﻦ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻻ ﺗﺘﺴﻊ ﻟﻪ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷدب اﻟﻨﺜﺮي‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻔﺘﺨﺮ‪،‬‬
‫وأن ﻳﺒﺎﻫﻲ‪ ،‬وأن ﻳﻤﺠﱢ ﺪ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻞ وأن ﻳﻬﺠﻮﻫﺎ إذا أراد‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺣﺒﱢﻪ‬
‫وﻏﺮاﻣﻪ وﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻪ دون أن ﻳﺴﺘﻨﻜﺮ اﻟﺮأي اﻟﻌﺎم ﻣﻨﻪ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫اﻟﻨﺎﺛﺮ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺬا‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺻﻔﺔ املﻌﺎودة وﻣﺤﺎﺳﺒﺔ اﻟﻨﻔﺲ وﺷﺪة اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ أﺑﺖ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺨﻠﻴﻞ أن ﻳﻨﻬﺞ ﻫﺬا اﻟﻨﻬﺞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻴﻜﺎد ﻳﺨﺘﻔﻲ اﻟﻀﻤري »أﻧﺎ« ﻣﻦ ﺷﻌﺮه‪ ،‬وإﻧﻪ‬
‫ﻟﻴﺤﻖ ﻟﻨﺎ أن ﻧﻔﱰض أن ﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ ذا اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻗﺮأ وﺗﺄﺛﱠﺮ‬
‫ﱡ‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮوﺣﻲ اﻟﻜﺒري »ﺑﺎﺳﻜﺎل« اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻤﻘﺖ — ﻋﲆ ﺣﺪ ﻗﻮﻟﻪ — »اﻷﻧﺎ اﻟﺒﻐﻴﺾ‬
‫واﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺒﻐﺾ« ‪ .le Moi haï et haïssable‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺨﻠﻴﻞ ﻗﺪ ﻋﺮف — ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻳﺒﺪو — اﻟﺤﺐ ﻛﻤﺎ ﻋﺮﻓﻪ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﺑﻞ وﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻋﻤﻖ وأﺷﺪ اﺳﺘﺒﺪادًا ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻔﺼﺢ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺤﺐ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺪﱠﻋﻴﻪ ﻛﺬﺑًﺎ ﻏريه ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ﰲ‬
‫ُﻈﻬﺮ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ وﺻﻒ ﻟﻮاﻋﺠﻪ وﻣﺎ ﻳﺴﻴﻠﻪ ﻣﻦ دﻣﻮع أو ﻳﺼﻌﺪه ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن؛ ﻟﻴ ِ‬
‫زﻓﺮات‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣَ َﺰبَ اﻟﺨﻠﻴ َﻞ اﻷﻣ ُﺮ واﺷﺘﺪ ﺑﻪ اﻹﺣﺴﺎس املﻀﻨﻲ ﻓﺎﻟﺘﻤﺲ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ ﻣﺨﺮﺟً ﺎ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻏﺮاﻣﻪ املﱪح ﺑﻀﻤري اﻟﻐﺎﺋﺐ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺟﻤﻌﻬﺎ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان واﺣﺪ‬ ‫َ‬ ‫ﻵﻻﻣﻪ‪ ،‬روى‬
‫ﻫﻮ‪» :‬ﻗﺼﺔ ﻋﺎﺷﻘني«؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺤﺪﱢﺛﻨﺎ ﻋﻦ ﺣﺐ ﻋﺬري رﻓﻴﻊ‪ ،‬ﺟﻤﻊ ﺑني ﻓﺘًﻰ وﻓﺘﺎة‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺎﺗﺖ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺎة ﺑﻤﺮض ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ذات اﻟﺼﺪر‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺬا اﻟﻔﺘﻰ ﻫﻮ اﻟﺨﻠﻴﻞ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻨﺲ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﻨ ﱠﻜﺮت‬
‫ﻣﺎت ﻋَ َﺰﺑًﺎ‪ ،‬ﻣﻊ أن ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻣﺘﺪت ﺛﻼﺛﺔ أرﺑﺎع ﻗﺮن‪ ،‬ﻟﻢ َ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎﴏﻳﻪ‬ ‫ُ‬ ‫ﰲ دﻳﻮاﻧﻪ ﺧﻠﻒ أﺳﻤﺎء ﻋﺪﻳﺪة؛ ﻛﻬﻨﺪ وﺳﻠﻤﻰ وﻟﻴﲆ وﻏريﻫﺎ؛ ﺑﻞ ﻟﻘﺪ روى‬
‫أﻧﻪ أﻧﺸﺪ ﻋﺪة ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻏﺰﻟﻴﺔ ﰲ اﺑﻨﺔ ﺟﻮدت ﺑﺎﺷﺎ وزﻳﺮ اﻟﻌﺪﻟﻴﺔ اﻟﱰﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻟﺘﻘﻰ ﺑﻬﺎ‬
‫ﰲ اﻵﺳﺘﺎﻧﺔ ﺳﻨﺔ ‪ ١٨٩٣‬أﺛﻨﺎء ﻣﺮاﻓﻘﺘﻪ ﻟﻠﺨﺪﻳﻮي ﻋﺒﺎس ﻣﻨﺪوﺑًﺎ ﻋﻦ ﺟﺮﻳﺪة اﻷﻫﺮام‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ أﻧﻜﺮ‪ ،‬وﻇ ﱠﻞ ﻳُﻨﻜﺮ ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻫﺬه اﻟﻮاﻗﻌﺔ وﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ ﻋُ ﺮف ﻣﻦ‬
‫ﺗﻮﺛﱡﻖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑني ﺟﻮدت ﺑﺎﺷﺎ وأﴎة اﻟﺸﺎﻋﺮ أﺛﻨﺎء إﻗﺎﻣﺔ ﻫﺬا اﻟﺒﺎﺷﺎ ﰲ ﻟﺒﻨﺎن ﻗﺒﻞ ﺗﻮ ﱢﻟﻴﻪ‬
‫اﻟﻮزارة‪ ،‬وإﻛﺮاﻣﻪ وﺿﻴﺎﻓﺘﻪ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ أﺛﻨﺎء ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺣﻠﺔ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﰲ ﻋﻮاﻃﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ وآراﺋﻪ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ ﻗﻴﻞ ﻣﻦ ﺗﻤ ﱡﺮده ﻋﲆ اﺳﺘﺒﺪاد اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴني‪ ،‬وﻧﻘﻤﺘﻪ ﻋﲆ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺠﺪ ﰲ دﻳﻮاﻧﻪ اﻟﺬي أﴍف ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﺟﻤﻌﻪ ﻗﺼﻴﺪ ًة واﺣﺪة ﻳﺠﻬﺮ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻨﻘﻤﺘﻪ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻣﻊ أن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﺤﺪﱢﺛﻨﺎ أﻧﻪ ﻫﺎﺟﻢ — ﰲ ﺻﺪر ﺷﺒﺎﺑﻪ — ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺤﺪﱢﺛﻨﺎ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺮﻗﻰ ﻫﻮ وأﺣﺪ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ إﺣﺪى ُرﺑﻰ ﺑريوت؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻐﻨﱠﻰ‬
‫ﺑﺎملﺎرﺳﻠﻴﻴﺰ ﻧﺸﻴﺪ اﻟﺜﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳُﻌﺘﱪ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻧﺸﻴﺪ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ ﺑﻘﺎع‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺪﻳﻮان ﻻ ﻧﻌﺜﺮ ﱠإﻻ ﻋﲆ ﺑﻀﻌﺔ أﺑﻴﺎت ﺟﺎﻫﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺤﺒﱢﻪ ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ‬
‫وﺛﻮرﺗﻪ اﻟﻌﺎرﻣﺔ ﻋﲆ اﻻﺳﺘﺒﺪاد ﺛﻮر ًة ﺳﺎﻓﺮة ﻣﺪﻣﺮة؛ وذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ُﻛﻤﱢ ﻤﺖ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﻔﻜﺮ ﰲ ﻣﴫ‬
‫وﺳ ﱢﻠﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺳﻴﻒ ﻗﺎﻧﻮن املﻄﺒﻮﻋﺎت ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٠٩‬ﻓﻘﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪:‬‬ ‫ُ‬

‫واﻗ ﺘ ﻠ ﻮا أﺣ ﺮارﻫ ﺎ ﺣ ٍّﺮا ﻓ ﺤ ﺮا‬ ‫ﺷ ﱢﺮدوا أﺧ ﻴ ﺎرﻫ ﺎ ﺑ ﺤ ًﺮا وﺑ ٍّﺮا‬

‫آﺧﺮ اﻟﺪﻫﺮ وﻳﺒﻘﻰ اﻟﺸﺮ ﺷﺮا‬ ‫إﻧ ﻤ ﺎ اﻟ ﺼ ﺎﻟ ﺢ ﻳ ﺒ ﻘ ﻰ ﺻ ﺎﻟ ﺤً ﺎ‬
‫ﻳﻤﻨﻊ اﻷﻳﺪي أن ﺗﻨﻘﺶ ﺻﺨﺮا‬ ‫ﻛ ﱢﺴﺮوا اﻷﻗﻼم ﻫﻞ ﺗﻜﺴﻴﺮﻫﺎ‬

‫‪8‬‬
 ‫ﺣﻴﺎﺗﻪ وﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‬

‫ﻳﻤﻨﻊ اﻷﻋﻴﻦ أن ﺗﻨﻈﺮ ﺷﺬرا‬ ‫ﻄﻌﻮا اﻷﻳﺪي ﻫﻞ ﺗﻘﻄﻴﻌُ ﻬﺎ‬ ‫ﻗ ﱢ‬

‫ﻳﻤﻨﻊ اﻷﻧﻔﺎس أن ﺗﺼﻌﺪ زﻓﺮا‬ ‫أﻃ ﻔ ﺌ ﻮا اﻷﻋ ﻴ ﻦ ﻫ ﻞ إﻃ ﻔ ﺎؤﻫ ﺎ‬
‫وﺑﻪ ﻣَ ﻨﺠﺎﺗﻨﺎ ﻣﻨﻜﻢ … ﻓﺸﻜﺮا‬ ‫أﺧﻤﺪوا اﻷﻧﻔﺎس ﻫﺬا ﺟﻬﺪﻛﻢ‬

‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻮﻋﱠ ﺪﺗﻪ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ املﴫﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﻔﻲ ﻋﲆ أﺛﺮ ﻧﴩ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺟَ ﺎﺑَ َﻪ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻮﻋﻴﺪ ﺑﺎﻷﺑﻴﺎت اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻓﺮﺳﻲ ﻣﺄﻫﺒﺔ وﺳﺮﺟﻲ‬ ‫أﻧ ﺎ ﻻ أﺧ ﺎف وﻻ أرﺟﱢ ﻲ‬

‫ﻓ ﺎﻟ ﻤ ﻄ ﻴ ﺔ ﺑ ﻄ ﻦ ﻟ ﺞ‬ ‫ﻓ ﺈذا ﻧ ﺒ ﺎ ﺑ ﻲ ﻣ ﺘ ﻦ ﺑ ﺮ‬
‫ﻗﻮل‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻨﻬﺞ ﻧﻬﺠﻲ‬ ‫ﻻ ﻗ ﻮل ﻏ ﻴ ﺮ اﻟ ﺤ ﻖ ﻟ ﻲ‬
‫ﻛ ﺎﻧ ﺎ ﻟ ﺪيﱠ ﻃ ﺮﻳ ﻖ ﻓ ﻠ ﺞ‬ ‫اﻟ ﻮﻋ ﺪ واﻹﻳ ﻌ ﺎد ﻣ ﺎ‬

‫وأﻣﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا ﻫﺎﺗني املﻘﻄﻮﻋﺘني ﻓﻘﺪ دﻓﻌﺖ املﻌﺎودة اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ ﺗﻨﻜري أﻓﻜﺎره وﻋﻮاﻃﻔﻪ‬
‫ﰲ ﺛﻴﺎب اﻟﺘﺎرﻳﺦ؛ ﺣﻴﺚ ﻧﺮاه ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ ﻇﻠﻢ اﻟﺤﻜﺎم وﻏﺪرﻫﻢ واﺳﺘﺒﺪادﻫﻢ‪ ،‬ووﻗﺎﺣﺘﻬﻢ ﰲ‬
‫ﻓﺘﻚ ﻛﴪى ﺑﺒﺰرﺟﻤﻬﺮ‪ ،‬أو إﺣﺮاق ﻧريون ملﺪﻳﻨﺔ روﻣﺎ ﻟﻴﺘﻠﻬﱠ ﻰ ﺑﻤﻨﻈﺮ اﻟﺤﺮﻳﻖ‪ ،‬وﻣﺎ ﺷﺎﻛﻞ‬
‫ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ املﻼﺣﻢ أو اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺘﻲ ﺳﻨﻌﺮض ﻟﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻳﺘﻀﺢ ﻛﻴﻒ أن ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﺤﻴﺎﺗﻪ وآراﺋﻪ وﻋﻮاﻃﻔﻪ‬
‫ﺑﺄن ﺗﻈﻬﺮ ﺳﺎﻓﺮة ﰲ ِﺷﻌﺮه‪ ،‬وإن ﻛﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﺑﻄﺮﻳﻖ ﻏري ﻣﺒﺎﴍ ﺑﻌﺾ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﻲ ﺣﺮص ﻋﲆ ﺗﻨﻜريﻫﺎ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﺑﻌﺾ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺗﺄﺛري ﻋﲆ ﻣﺎدة ﺷﻌﺮه‬
‫وﺻﻮرﺗﻪ‪.‬‬
‫وأول ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻫﻲ ﻋﺮوﺑﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺸﻒ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ املﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻌﻜﺲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ؛ ﻣﺜﻞ ﻣﻮﻟﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺳﻨﺔ‬
‫‪ ١٨٧٢‬ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻌﻠﺒﻚ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺛﺒﺘﺖ آﺛﺎرﻫﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻨﻴﻘﻴﺔ اﻟﻨﺸﺄة‪ ،‬ﺑﻞ وﺗﻐﻨﱠﻰ‬
‫ﻈ ﱡﻦ أن إﺧﻮاﻧﻨﺎ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴني ﻗﺪ‬‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﻏﺮﻳﺰة املﻬﺎﺟﺮة اﻟﺘﻲ ﻳُ َ‬
‫ﺗﻮارﺛﻮﻫﺎ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴني اﻟﻘﺪﻣﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﺟﺎﺑﻮا اﻟﺒﺤﺎر ﻟﻼﺗﺠﺎر واﻟﺘﻤﺎس أﺳﺒﺎب اﻟﺮزق‪،‬‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻧﺠﺎح اﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل املﺎﻟﻴﺔ واﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ أﺛﻨﺎء إﻗﺎﻣﺘﻪ ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬وﺗﻮ ﱢﻟﻴﻪ‬ ‫ً‬ ‫وذﻟﻚ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻗﺪ‬‫ً‬ ‫ﻣﻨﺼﺐ اﻟﺴﻜﺮﺗري اﻟﻌﺎم املﺴﺎﻋﺪ ﻟﻠﺠﻤﻌﻴﺔ اﻟﺰراﻋﻴﺔ اﻟﺨﺪﻳﻮﻳﺔ زﻣﻨًﺎ‬
‫ﻓﻘﺪ ﻗﺒﻞ ﺗﻮ ﱢﻟﻴﻪ ﻫﺬا املﻨﺼﺐ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺟﻤﻌﻪ ﻣﻦ ﺛﺮوة ﻧﺘﻴﺠﺔ املﻀﺎرﺑﺎت ﰲ ﺳﻨﺔ ‪.١٩١٢‬‬

‫‪9‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﻈ ﱡﻦ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻌﺘﻨﻖ اﻹﺳﻼم ﻻﻧﺘﻤﺎﺋﻬﺎ إﱃ أﺻﻞ ﻏري‬ ‫وأﺧريًا اﻧﺘﻤﺎؤه ﻷﴎة ﻛﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﻗﺪ ﻳُ َ‬
‫ﻋﺮﺑﻲ؛ ﻧﻘﻮل إﻧﻪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺬه املﻈﺎﻫﺮ اﺳﺘﻄﺎع اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن أن ﻳﺜﺒﺘﻮا أن أﴎة اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺎﻟﺼﺔ اﻟﻌﺮوﺑﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺘﻔ ﱠﺮع ﻣﻦ اﻷزد اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﻜﻨﻮن ﰲ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﺒﻌﻴﺪة أرض‬
‫اﻟﻴﻤﻦ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺎرﺛﺔ ﺳﺪ ﻣﺄرب ﻧﺰﺣﻮا إﱃ اﻟﺤﺠﺎز؛ ﺣﻴﺚ ﻧﺰﻟﻮا ﰲ ﺗﻬﺎﻣﺔ ﻋﻨﺪ ﻧﺒﻊ ﻣﺎء‬
‫ﻏﺴﺎن‪ ،‬وﻣﻨﻪ اﺷﺘُ ﱠﻘﺖ ﻟﻔﻈﺔ اﻟﻐﺴﺎﺳﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﺰﺣﻮا إﱃ اﻟﺸﺎم واﺳﺘﻮﻃﻨﻮﻫﺎ ﻋﻨﻮة‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﻳﻘﺎل ﻟﻪ ﱠ‬
‫اﻣﺘﺪت اﻟﺮواﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﻢ وﺑني اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ واﻋﺘﻨﻘﻮا اﻷرﺛﻮذﻛﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺿﺎﻗﻮا ﺑﺴﻴﻄﺮة‬
‫ﻗﺴﺎوﺳﺔ ذﻟﻚ املﺬﻫﺐ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ ،‬ﻓﺘﺨﻠﻮا ﻋﻨﻪ ﻟﻴﻌﺘﻨﻘﻮا اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وملﺎ اﻧﺘﴩ اﻹﺳﻼم‬
‫اﺣﺘﻔﻈﻮا ﺑﺪﻳﻨﻬﻢ ﻛﺄﻫﻞ ذﻣﺔ ﻻ ﻳُﻜﺮﻫﻬﻢ اﻹﺳﻼم ﻋﲆ ﺗﻐﻴري دﻳﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺤﻔﻆ ذﻣﺎرﻫﻢ وﻳُﻜﺮم‬
‫ﻣﻌﺎﻣﻠﺘﻬﻢ‪ .‬وأﻣﺎ أﻣﻪ »ﻣﻠﻜﺔ اﻟﺼﺒﺎغ« ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻣﻦ أﴎة ﻓﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻋﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺬوﱠق‬
‫اﻷدب‪ ،‬ﺑﻞ وﺗﻘﺮض اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺪﺗﻪ ﻷﻣﻪ‪.‬‬
‫ﻋﲆ أن ﻋﺮوﺑﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻢ ﺗﻤﻨﻌﻪ ﻣﻦ ﺗﻨﻮع ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ وإﺟﺎدﺗﻪ اﻟﻠﻐﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ‬
‫ﺗﻠﻘﻰ ﻋﻠﻮﻣﻪ اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﻜﻠﻴﺔ اﻟﴩﻗﻴﺔ ﺑ َﺰﺣْ ﻠﺔ اﻧﺘﻘﻞ إﱃ ﺑريوت؛ ﺣﻴﺚ أﺗﻢ دراﺳﺘﻪ‬ ‫أن ﱠ‬
‫ﰲ املﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻄﺮﻳﺮﻛﻴﺔ ﻟﻠﺮوم اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ أﺟﺎد اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺸﻴﺨني ﺧﻠﻴﻞ‬
‫اﻟﻴﺎزﺟﻲ وإﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﻴﺎزﺟﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌ ﱠﻠﻢ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻋﲆ أﺳﺘﺎذ ﻣﻦ اﻟﺘﻮرﻳﻦ‪ .‬وﰲ ﺳﻦ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‬
‫ﻋﴩة ﻣﻦ ﻋﻤﺮه؛ أي ﰲ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٨٨٧‬أﺧﺮج اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺻﺪﱠر ﺑﻬﺎ دﻳﻮاﻧﻪ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان‬
‫‪ ،١٨٧٠–١٨٠٦‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳﺠﻤﻊ ﺟﻤﻌً ﺎ راﺋﻌً ﺎ ﺑني اﻟﺜﻘﺎﻓﺘني اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺑﺪﻳﺒﺎﺟﺘﻬﺎ‬
‫ﻧﺎﺻﻌﺔ اﻟﻌﺮوﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﻬﺎ ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ؛ إذ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻏﺰو ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﻟﱪوﺳﻴﺎ وﻫﺰﻳﻤﺘﻪ‬
‫ﻟﻸملﺎن ﰲ ﻣﻮﻗﻌﺔ »ﻳﻴﻨﺎ« اﻟﺸﻬرية ﺳﻨﺔ ‪ ،١٨٠٦‬ﺛﻢ اﻧﺘﻘﺎم اﻷملﺎن ﻟﻬﺬه اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ ﺑﻐﺰو ﺑﺎرﻳﺲ‬
‫ﺳﻨﺔ ‪ .١٨٧٠‬ﺛﻢ أﺧﺬ ﻳﺘﻤﺮد ﻋﲆ اﺳﺘﺒﺪاد اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴني ﰲ ﺑﻼده‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻗﻴﻞ إن ﺟﻮاﺳﻴﺲ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺣﺎوﻟﻮا اﻏﺘﻴﺎﻟﻪ ﻓﺄﻃﻠﻘﻮا اﻟﺮﺻﺎص ﻋﲆ ﻣﺨﺪﻋﻪ ﰲ ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮﻣﻪ ﻇﻨٍّﺎ‬
‫ﻣﻨﻬﻢ أﻧﻪ ﰲ ﻓﺮاﺷﻪ‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻟﻢ ﺗ َﺮ أﴎﺗﻪ ﺑﺪٍّا ﻣﻦ ﺣﻤﻠﻪ ﻋﲆ املﻬﺎﺟﺮة إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ ً‬
‫ﺧﻮﻓﺎ ﻋﲆ‬
‫وﺣﺮﺻﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﻼﻗﺔ املﺴﺎملﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﰲ ﺑﺎرﻳﺲ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻪ‪،‬‬
‫زادت ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ وآداﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﻘﺎم ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻘﺮ ﺑﻪ ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ؛‬
‫وذﻟﻚ ﻷﻧﻪ اﺗﺼﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺠﻤﺎﻋﺔ ﺗﺮﻛﻴﺎ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺎوئ اﻻﺳﺘﺒﺪاد اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻼﺣﻘﻪ‬
‫ﺟﻮاﺳﻴﺲ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺣﺘﻰ اﺿﻄﺮ إﱃ أن ﻳﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ ﻣﻬﺠﺮ آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻧﴫف ﻧﺤﻮ‬
‫اﻟﱪازﻳﻞ ﺑﺄﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﻳﻘﻴﻢ أﺻﻬﺎره‪ ،‬وأﺧﺬ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻢ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ اﺳﺘﻌﺪادًا ﻟﻬﺬه‬
‫اﻟﻬﺠﺮة‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺟﻤﻊ إﱃ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺛﻢ اﻟﱰﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﺎﻫﺎ ﰲ املﻬﺪ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺤﻘﻖ؛ إذ‬ ‫ﻋﻦ أﴎﺗﻪ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ ﻧﻴﺘﻪ ﰲ اﻟﻬﺠﺮة إﱃ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﻟﻢ‬

‫‪10‬‬
 ‫ﺣﻴﺎﺗﻪ وﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‬

‫ﺳﺎﻓﺮ ﰲ ﺳﻨﺔ ‪ ١٨٩٢‬إﱃ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ؛ ﺣﻴﺚ اﺗﺨﺬ ﻣﻦ ﻣﴫ وﻃﻨﻪ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪ ،‬وأﻧﻔﻖ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺗﻮﻓﺎه ﷲ ﰲ ﺳﻨﺔ ‪١٩٤٩‬‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻮ ﱠزﻋً ﺎ ﺑني اﻷدب واﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‪ ،‬إﱃ أن ﱠ‬
‫ﻋﻦ ﺳﺒﻊ وﺳﺒﻌني ﻋﺎﻣً ﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪.‬‬
‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻷﺣﺪاث اﻟﺒﺎرزة اﻟﺘﻲ ﻧﻈﻦ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ذات أﺛﺮ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﻧﺘﺒني ﺗﻨﻮع ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ واﺿﻄﺮاره إﱃ أن ﻳﻬﺠﺮ ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﻪ؛ ﻟﻴﺴﻠﺦ ﺣﻴﺎﺗﻪ إﻣﺎ ﺑني ﻗﻮم‬
‫ﻏﺮﺑﺎء ﻛﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴني أو ﺑني ﻗﻮم ﻣﻬﻤﺎ ﻗﻴﻞ ﰲ أﺧﻮﱠﺗﻬﻢ ﻟﻪ وارﺗﺒﺎﻃﻪ ﺑﻬﻢ ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ اﻟﺮواﺑﻂ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻛﺎن ﺑﺎﻟﴬورة ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻣﻀﻄ ٍّﺮا إﱃ أن ﻳﺄﺧﺬ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻤﺠﺎراﺗﻬﻢ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ‬
‫ﻣﻴﻮﻟﻬﻢ وﻧﺰﻋﺎﺗﻬﻢ وﻣﺠﺎﻣﻠﺔ أﻓﺮادﻫﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻨﻌﻢ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ﺑني ﻇﻬﺮاﻧﻴﻬﻢ‪.‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪه وﻣﻘﻄﻮﻋﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﰲ‬
‫ﻣﺠﺎﻣﻼت أو ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﻫﺔ؛ ﻛﺤﻔﻼت اﻟﺰواج واﻟﻮﻻﺋﻢ واﻟﻮرود‬
‫وأﻧﻮاع اﻟﺤﻠﻮى وﻣﺪاﻋﺒﺎت اﻟﺴﻴﺪات واﻷﻃﻔﺎل واﻷﺻﺪﻗﺎء‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ اﻟﺒﻴﺌﺔ ﻟﻢ ﺗﺨﻠﻖ ﻋﻨﺪ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﺬه اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﻤﺖ اﻟﺒﺬرة اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺟُ ِﺒﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ أوﺿﺤﻬﺎ‬
‫ﻟﺨﺺ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﰲ‪ :‬ﺷﺪة اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ واملﻌﺎودة؛ أي ﻣﺤﺎﺳﺒﺔ‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﱠ‬
‫اﻟﻨﻔﺲ وﺿﺒﻂ زﻣﺎﻣﻬﺎ‪ .‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺤﺪث ذﻟﻚ إﻻ ﺑﺘﺤﻜﻴﻢ اﻟﻌﻘﻞ واﻹرادة وإﺧﻀﺎع‬
‫اﻟﻌﻮاﻃﻒ واﻹﺣﺴﺎﺳﺎت ﻟﻬﻤﺎ‪.‬‬

‫‪11‬‬
 ‫ﻣﻘﻮﻣﺎت ﻓ ﱢﻨﻪ‬
‫ﱢ‬

‫ﻟﻘﺪ ﺗﺸﻌﱠ ﺒﺖ اﻵراء ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻘﻮﱢﻣﺎت ﺷﻌﺮ اﻟﺨﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻓﺴﻤﺎه اﻟﺒﻌﺾ ﺷﺎﻋ ًﺮا إﺑﺪاﻋﻴٍّﺎ؛‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أﻟﻘﺎب اﻟﺘﻔﺨﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻻ‬ ‫ً‬ ‫أي روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴٍّﺎ‪ ،‬وﺳﻤﺎه آﺧﺮون ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻌﴫ‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﺗﺨﺼﻴﺼﺎ ملﺬﻫﺐ وﻻ إﻳﻀﺎﺣً ﺎ ملﻨﻬﺞ؛ ﻣﺜﻞ ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻘﻄﺮﻳﻦ وﻣﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ أﻟﻘﺎب‪ .‬وﻣﻊ‬‫ً‬ ‫ﺗﻔﻴﺪ‬
‫ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻹﺟﻤﺎع ﻳﻜﺎد ﻳﻨﻌﻘﺪ ﻋﲆ أن ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان ﻳُﻌﺘﱪ راﺋﺪًا ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺬي اﺧﺘﻄﺘﻪ ﰲ اﻟﻌﴫ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ املﻌﺎﴏ‪ ،‬ﺣﺘﻰ َﻟﻴﻜﺎد ﻳﺨﺘ ﱡ‬
‫ﻂ‬
‫اﻟﻌﺒﺎﳼ ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺒﺪﻳﻊ‪ ،‬وﻋﲆ رأﺳﻬﺎ أﺑﻮ ﺗﻤﺎم‪ ،‬ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻣﺪرﺳﺔ ﻋﻤﻮد اﻟﺸﻌﺮ وﻋﲆ‬
‫ﻳﻘﺎرن اﻟﻨﻘﺎد ﺑني ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺒﺎرودي وأﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ‬ ‫رأﺳﻬﺎ أﺑﻮ ﻋﺒﺎدة اﻟﺒﺤﱰي‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ِ‬
‫وﺣﺎﻓﻆ وﻏريﻫﻢ ﻣﻤﻦ ﺳﺎروا ﻋﲆ ﻋﻤﻮد اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬واملﺪرﺳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺴﺐ إﱃ‬
‫ﻣﻄﺮان وﺗﻤﺘﺪ ﰲ ﺟﻤﺎﻋﺔ أﺑﻮﻟﻠﻮ ﺧﻼل أﺣﻤﺪ زﻛﻲ أﺑﻮ ﺷﺎدي وإﺑﺮاﻫﻴﻢ ﻧﺎﺟﻲ وﻣﻦ ﺳﺎر ﻋﲆ‬
‫درﺑﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻨﺎﺷﺌني ﰲ ﻣﴫ وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬه املﺪرﺳﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻫﻲ اﻷﺧﺮى ﻋﻦ ﻣﺪرﺳﺔ ﺷﻌﺮاء املﻬﺠﺮ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺨﺮج ﻋﲆ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﰲ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ وأﻓﻜﺎره وأﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ وﰲ ﻗﻮاﻟﺒﻪ وﺻﻴﻐﺘﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻴﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺨﻠﻴﻞ ﺗﺸﺒﻪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻧﺎدى ﺑﻬﺎ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﺒري أﻧﺪرﻳﻪ ﺷﻴﻨﻴﻪ ُﻗﺒَﻴﻞ اﻟﺜﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻟﻜﱪى‪ ،‬وﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮر اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻟﺨﺺ ﻣﺬﻫﺒﻬﺎ ﰲ ﺑﻴﺖ ﺷﻌﺮ ﻳﺪﻋﻮ ﻓﻴﻪ إﱃ ﺻﻴﺎﻏﺔ أﺑﻴﺎت ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺑﺄﻓﻜﺎر ﺟﺪﻳﺪة‪:‬‬ ‫ﱠ‬

‫‪Sur des pensers nouveaux, faisons des vers antiques.‬‬

‫ﻨﻘ ْﻞ أﻓﻜﺎ ًرا ﺟﺪﻳﺪة ﰲ أﺷﻌﺎر ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ ﻫﻮ أن ﻳﺼﻮغ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫أي‪ :‬ﻓ ْﻠ ُ‬
‫أﺣﺎﺳﻴﺲ وأﻓﻜﺎر ﻋﴫه ﰲ دﻳﺒﺎﺟﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺑﻤﺘﺎﻧﺔ ﻟﻐﺘﻬﺎ وﺳﻼﻣﺔ أﺳﻠﻮﺑﻬﺎ‪ ،‬وروﻋﺔ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‪،‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫وإن ﻳﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺒﺪﻳﻬﻲ أن اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﻟﴬورة ﻋﻦ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬

‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﺷﻴﻨﻴﻪ ﻳﻘﺼﺪ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺤﻜﻢ اﺧﺘﻼف ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒني‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﺷﻌﺮ ﻣﻄﺮان ﻳﻨ ﱡﻢ ﻋﻦ اﺣﺘﻔﺎل ﻋﻈﻴﻢ ﺑﺎﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺑﻴﱢﻨًﺎ ﻋﻦ اﺣﺘﻔﺎل ﻣﺪرﺳﺔ أﺑﻲ ﺗﻤﺎم ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻓﻬﺬه املﺪرﺳﺔ املﺴﻤﱠ ﺎة‬ ‫اﻻﺣﺘﻔﺎل ﻳﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﱢ‬
‫واملﺤﺴﻨﺎت‬ ‫ﺷﻘﺖ ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻃﺮﻳﻖ اﻻﻧﺰﻻق ﻧﺤﻮ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‬ ‫ﺑﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺒﺪﻳﻊ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫اﻟﺒﺪﻳﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻨﺎس وﻃﺒﺎق وﻣﺎ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗُﻌﺘﱪ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﻄﺮان ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻖ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي؛ ﻓﻬﻲ ﻧﺤﺖ ﻟﻠﺼﻮر واﻷﺧﻴﻠﺔ وﻣ ﱞﺪ ﻟﻠﺮواﺑﻂ واملﺒﺎدﻻت ﺑني ﻣﻌﻄﻴﺎت اﻟﺤﻮاس‬
‫املﺨﺘﻠﻔﺔ؛ وﻟﺬﻟﻚ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻗﺮب إﱃ ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﺜﻘﻴﻒ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺸﻔﻬﺎ اﻟﻨﻘﺎد ﻋﻨﺪ أوس‬
‫ﺑﻦ ﺣﺠﺮ‪ ،‬وزﻫري ﺑﻦ أﺑﻲ ﺳﻠﻤﻰ‪ ،‬ﻣﻤﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺎودون اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﺷﻌﺮﻫﻢ وﻳﺪأﺑﻮن ﰲ ﺗﻨﻘﻴﺤﻪ‬
‫واﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﺼﻴﺎﻏﺘﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺳﻤﻮا ﻗﺼﺎﺋﺪﻫﻢ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﺎﻟﺤﻮﻟﻴﺎت؛ ﻟﻄﻮل ﻣﺎ ﻳﺒﺬﻟﻮن ﻣﻦ ﺟﻬﺪ ﰲ‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺷﺪة ﺣﺬرﻫﻢ ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻮﻟﺔ واﻻرﺗﺠﺎل‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺬا اﻷﺳﺎس ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻮﺻﻒ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻳﻮﺻﻒ ﺷﻌﺮ اﻟﺒﺪﻳﻊ؛ ﻓﺎﻟﺼﻨﻌﺔ ﻓﻴﻪ ﻣﺤ َﻜﻤﺔ‬ ‫ﺷﻌﺮ اﻟﺨﻠﻴﻞ ﺑﺄﻧﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺼﻨﻮع ﻋﲆ ِ‬
‫إﱃ ﺣ ﱢﺪ اﻟﺨﻔﺎء‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻴﺼﺢﱡ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ اﻟﺨﻠﻖ اﻟﺸﻌﺮي‪ .‬وﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا ﻫﻮ‬
‫اﻟﺴﺒﺐ ﰲ أن ﻧﺮى ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد املﺘﻌﻤﻘني ﰲ اﻵداب اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻳﻤﻴﻠﻮن إﱃ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺨﻠﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫أﻧﺼﺎر ﻣﺬﻫﺐ اﻟﻔﻦ ﻟﻠﻔﻦ؛ أي اﻟﻔﻦ ﻟﺨﻠﻖ اﻟﺼﻮر اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺘﱪ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ‬
‫ذاﺗﻬﺎ ﻻ ﻣﺠﺮد وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺨﺎﺻﺔ أو اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ أو اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ أو‬
‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ .‬وإن ﻛﻨﺎ — ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ — ﻻ ﻧﻈﻦ أن اﻟﺨﻠﻴﻞ ﻗﺪ ﺻﺪر ﻋﻦ ﻣﺬﻫﺐ أدﺑﻲ‬
‫ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺻﺪر ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺻﻔﻬﺎ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎملﻌﺎودة؛ أي ﻣﺮاﺟﻌﺔ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻌﻤﻞ‪ ،‬واﻟﺘﺪﻗﻴﻖ ﻓﻴﻪ وﺗﻨﻘﻴﺤﻪ وﺗﺜﻘﻴﻔﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﺴﺘﻘﻴﻢ‪.‬‬
‫ﱡ‬
‫ﺑﺘﺪﺧﻞ اﻹرادة واﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أدﱠت ﺗﻠﻚ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ املﻔﻄﻮرة‬ ‫وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻌﺎودة ﻻ ﺗﺘﻢ إﻻ‬
‫ﰲ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ َﻛﺒْﺖ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ دون أن ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﻐﻴريﻫﺎ أو‬
‫اﻟﻘﻀﺎء ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓﻤﻄﺮان ﺷﺎﻋﺮ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ أﺻﻴﻞ ﻳﺤﺎول أن ﻳﺨﻔﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﻟﺸﺪة‬
‫ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻪ وﻓﺮط ﻣﺤﺎﺳﺒﺘﻪ ﻟﻨﻔﺴﻪ وﻣﻌﺎودﺗﻪ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ أن‬
‫ﺗﻨﻔﺠﺮ ﺑﻤﺠﺮد أن ﻳﻮاري اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻨﻬﺎ وﻳﺨﻠﻌﻬﺎ ﻋﲆ املﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﻳﺜري ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻼ ﻣﻤﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﺠﺰء اﻷول ﻣﻦ دﻳﻮاﻧﻪ‬‫وﻫﻞ أﻣﻌﻦ ﰲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ً‬
‫ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »ﰲ ﺗﺸﻴﻴﻊ ﺟﻨﺎزة«‪:‬‬
‫ٍّ‬
‫ﻣﺤﲆ ﺑﺎﻟ ﱠﺰﻫﺮ‪،‬‬ ‫ﺧﺮﺟﺖ ﺻﺒﺎﺣً ﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﺰﱄ ﺑﻤﴫ‪ ،‬وإذا ﻧﻌﺶ ﻣﻜﺴ ﱞﻮ ﺑﺎﻟﺒﻴﺎض‪،‬‬
‫ﻳﺘﺒﻌﻪ رﻫﻂ ﻣﻦ اﻟﻔﺘﻴﺎن اﻹﻓﺮﻧﺞ‪ ،‬ﻓﺴﺄﻟﺖ أﺣﺪﻫﻢ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﻔﻘﻴﺪ ﻓﺄﺟﺎﺑﻨﻲ أﻧﻪ‬

‫‪14‬‬
 ‫ﻣﻘﻮﱢﻣﺎت ﻓﻨﱢﻪ‬

‫ﺷﺎبﱞ اﻧﺘﺤﺮ ﻏﺮاﻣً ﺎ ﻓﺨﺮﺟﻮا ﻳﺸﻴﻌﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺸﻴﻌﺘﻪ ﻣﻌﻬﻢ ﻋﲆ ﻏري ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﻪ‪ ،‬وﻃﻔﻘﺖ‬
‫أرﺛﻴﻪ ﺑﻬﺬه اﻷﺑﻴﺎت‪:‬‬

‫وﺟَ َﻔ ﺘْ ُﻪ ﻓ ﻤ ﺎ ارﻋ ﻮى‬ ‫ﻗ ﱠﺮﺑَ ﺘْ ﻪ ﻓ ﻤ ﺎ ارﺗ ﻮى‬

‫ﻏ ﺎﻳ ﺔ ﻋ ﻨ ﺪﻫ ﺎ ﻏ ﻮى‬ ‫ﻏ ﺎد ٌة ﻣَ ﻦ ﺳ ﻌ ﻰ إﻟ ﻰ‬
‫ﺟُ ﱠﻦ ﻗﻴ ٌﺲ ﻣﻦ اﻟﻬﻮى‬ ‫ﺟُ ﱠﻦ ﻓ ﻴ ﻬ ﺎ َ‬
‫وﻗ ﺒْ ﻠ ﻪ‬
‫ﻳ ﺘ ﺪاوى ﻣ ﻦ اﻟ ﻨ ﻮى‬ ‫وﻗ ﻀ ﻰ ﺧ ﺎﻟ ﺪ اﻟ ﻨ ﻮى‬
‫ـ ﺚ ﻗ ﺒ ًﺮا ﺑ ﻪ ﺛ ﻮى‬ ‫ﻓ ﺪﻓ ﻨ ﱠ ﺎه‪ ،‬ﺑ ﱠﺮد اﻟ ﻐ ﻴ ـ‬
‫ـ ﺪًا ﻓ ﻤ ﻦ أﻫ ﻠ ﻨ ﺎ ُﻫ ﻮا‬ ‫ﻣَ ﻦ ﻗﻀﻰ ﻫﻜﺬا ﺷﻬﻴـ‬
‫ﻻﺣ ﻖ ﺑ ﺎﻟ ﺬي ﺛ ﻮى‬ ‫ﺎج إﻟ ﻰ ﻣ ﺪى‬ ‫ﻛﻞ ﻧ ٍ‬
‫ﻗ ﺒ ﻠ ﻨ ﺎ ﻳ ﺤ ِﻤ ﻞ اﻟ ﻠ ﻮا‬ ‫ﻓﺎﻟﺸﺠﺎع اﻟﺬي ﻣﻀﻰ‬
‫واﻟ ﺒ ﻄ ﻲء اﻟ ﺬي ﻧ ﻮى‬ ‫واﻟﺠﺮيء اﻟﺬي اﻗﺘﻔﻰ‬

‫ﻓﺄيﱡ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ أﻋﻤﻖ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻠﻤﱠ ﺲ اﻟﺴﺒﻴﻞ ﻟﻠﺘﻐﻨﱢﻲ ﺑﺂﻻم اﻟﺒﴩ وﻣﻨﺤﻬﻢ‬
‫واﻟﻌﻄﻒ ﻋﻠﻴﻬﻢ واملﺸﺎرﻛﺔ ﰲ ﺑﻠﻮاﻫﻢ! ﺑﻞ وﺗﱪﻳﺮ ﻣﺎ ﻳﺴﻮق إﻟﻴﻪ اﻟﻐﺮام املﱪح اﻟﻔﺎﺷﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻧﻔﺲ ﻣﻦ آﻻم ﻓﺮﺗﺮ وﻣﺎ ﻳﺸﺒﻬﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺂﳼ اﻟﻐﺮام‪،‬‬ ‫وﻛﺄن ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ٌ‬‫ﱠ‬ ‫ﺟﻨﻮن اﻻﻧﺘﺤﺎر!‬
‫ً‬
‫ﺻﺪﻳﻘﺎ ﻋﺮﻓﻪ أو ﻣﻌﻨًﻰ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ أو اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ ملﺴﻪ ﰲ ﻓﻘﻴﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ‬ ‫واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﺮﺛﻲ‬
‫ﻗﺼﺔ اﺳﺘﺠﺎب اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ روﺣﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﺎوب ﻣﻊ روﺣﻪ اﻟﻔﻴﺎﺿﺔ ﺑﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫وﰲ اﻋﺘﻘﺎدﻧﺎ أﻧﻪ ﻟﻮﻻ املﻌﺎودة وﻣﺤﺎﺳﺒﺔ اﻟﻀﻤري ﻷﻃﻠﻖ ﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﺒري اﻟﻌﻨﺎن ﻟﻌﺎﻃﻔﺘﻪ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻷﺳﻤﻌﻨﺎ أروع اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﺗﺨﻠﻴﺪًا ﻟﻐﺮاﻣﻪ اﻟﻌﺎﺛﺮ اﻟﺬي ﻧﻠﻤﺢ آﺛﺎره‬
‫وﺟﺮوﺣﻪ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﺧﻼل اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪه ﻣﺜﻞ »ﻗﺼﺔ ﻋﺎﺷﻘني«‪.‬‬
‫ﻋﲆ أﻧﻪ إذا ﻟﻢ ﺗﺴﻔﺮ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻟﺨﻠﻴﻞ ﻋﻦ وﺟﻬﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮه‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﺘﺐ »ﻟﻴﺎﱄ« ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻓﻌﻞ أﻟﻔﺮﻳﺪ دي ﻣﻮﺳﻴﻪ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬أو إﺑﺮاﻫﻴﻢ‬
‫ﻧﺎﺟﻲ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻓﺈن روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺘﻪ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺗﻄﺎﻟﻌﻨﺎ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﺑﻮﺿﻮح ﺧﻼل اﻟﻘﺼﺺ‬
‫ً‬
‫ﺟﺎرﻓﺎ ﺑني‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﻘﺺ ﻏﺮاﻣً ﺎ‬ ‫اﻟﻌﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ اﺗﺨﺬﻫﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻟﺸﻌﺮه؛ ﻣﺜﻞ »ﻓﻨﺠﺎن ﻗﻬﻮة« اﻟﺘﻲ‬
‫ﺑﻨﺖ أﺣﺪ اﻷﻣﺮاء ورﺋﻴﺲ ﺣﺮس أﺑﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻬﺎ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﻘﺎء ﻫﺬا اﻟﺤﺎرس ﺗﺤﺖ ﺟُ ﻨَﺢ‬
‫اﻟﺪﺟﻰ‪ ،‬وﻗﺼﻴﺪة »اﻟﺠﻨني اﻟﺸﻬﻴﺪ« اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺘﱪ ﻣﻦ رواﺋﻊ ﺷﻌﺮه‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ رواﺋﻊ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﻳﻘﺺ ﻣﺄﺳﺎة ﻓﺘﺎة ﻣﺴﻜﻴﻨﺔ أﺗﺖ اﻟﻘﺎﻫﺮة وﻫﻲ ﻣﻌﺪﻣﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻮل أﺑﻮﻳﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﱡ‬

‫‪15‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫اﻟﻌﺠﻮزﻳﻦ ﺑﻌﻤﻠﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﺎﻧﺎت؛ ﺣﻴﺚ ﺳﻘﻄﺖ ﻓﺮﻳﺴﺔ ﻟﺸﺎب ﴍﻳﺮ ﻟﻔﻈﻬﺎ ﺑﻌﺪ أن ﻗﴣ‬
‫ً‬
‫ﺣﺎﻣﻼ‪ ،‬وﻣﺎ إن وﺻﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺣﺘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﻃﻔﺘﻪ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ وﻃﺮه‪ ،‬وﺗﺮﻛﻬﺎ‬
‫ﻗﺪ اﺗﻘﺪت وﺑﻠﻐﺖ اﻟﺬروة ﰲ ﺣﺪﻳﺚ ﻗﻮي ﻣﻤﻌﻦ ﰲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﺗﻨﺎﺟﻲ ﺑﻪ اﻟﻔﺘﺎة ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫وﻃﻔﻠﻬﺎ اﻟﺠﻨني ﻗﺒﻞ أن ﺗﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ‪ .‬وﻟﻨﻨﻈﺮ ﺑﺈﻣﻌﺎن إﱃ ﻫﺬه اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺮاﺋﻌﺔ )ج‪،١‬‬
‫ص‪:(٢٤٣‬‬

‫َﺿﻊ واﻟﺸﻘﺎء ﻳﺤ ﱡﻔﻨﻲ‬ ‫وﺷﻚِ و ْ‬ ‫ﻋﻠﻰ ْ‬ ‫ﻒ دﻣ ﺎﺋ ﻲ ﻣ ﺎ ﺗ ﻔ ﱠﻜ ﺮت أﻧ ﻨ ﻲ‬ ‫ﺗﺠ ﱡ‬

‫أﻫ ﻢ ﺑ ﺮزق ﻳ ﺴ ﺘ ﻔ ﺎد ﻓ ﺄﻧ ﺜ ﻨ ﻲ‬ ‫ﻓ ﻼ ﻳ ﺪ ذي و ﱟد وﻻ وﺟ ﻪ ﻣ ﺤ ﺴ ﻦ‬
‫وﻗﺪ ﻧﺎء ﺑﻲ ﻋﻦ ﻗﺼﺪه ﺛﻘﻞ اﻟﺤﻤﻞ‬
‫ﱠ‬
‫ﻟ ﻪ؟ أ ِﻟ ﻴ ﺸ ﻘ ﻰ ﺷ ﻘ ﻮﺗ ﻲ وﻳ ﻌ ﺬﺑ ﺎ‬ ‫أﻻ ِﻟ َﻢ ﻫ ﺬا اﻟ ﻄ ﻔ ﻞ ﻳ ﺤ ﻴ ﺎ وﻻ أﺑ ﺎ‬
‫ﻛ ﻔ ﻰ ﻗ ﻠ ﺐ أﺣ ﻨ ﻰ اﻟ ﻮاﻟ ﺪات ﺗ ﺤ ﻮﱠﺑ ﺎ أﻳ ﺄﺗ ﻲ ﻓ ﺮﻳٍّ ﺎ ذﻟ ﻚ اﻟ ﻘ ﻠ ﺐ إن أﺑ ﻰ‬
‫ﺣﻴﺎة اﻷﺳﻰ واﻟﺠﻮع ﻟﻠﻮﻟﺪ اﻟﻨﻐﻞ؟‬
‫ﺪو ﻧﻮاحُ ﺗﻔﺠﱡ ﻌﻲ؟‬‫ُ‬ ‫أﻳ ﻐ ﻨ ﻴ ﻚ ﻣ ﻦ ﻣ ﻬ ٍﺪ ﺑ ﻘ ﻴ ُﺔ أﺿ ﻠ ﻌ ﻲ؟ وﻳﻐﻨﻴﻚ ﻣﻦ ﺷ ٍ‬
‫ﻄ ﻊ؟ وﺗﺸﺮب ﻣﺎءً ﻣﻦ ﺳﻮاﻛﺐ أدﻣﻌﻲ؟‬ ‫وﻫ ﻞ ﺗ ﺘ ﻐ ﺬﱠى ﻣ ﻦ ﻓ ﺆاد ﻣ ﻘ ﱠ‬
‫وﻫﻞ ﺗﺘﺮدﱠى اﻟﻌﺎر ﻟﻠﺴﺘﺮ ﻳﺎ ﻧﺠﻠﻲ؟‬
‫ﻓﻴﺎ وﻟﺪي اﻟﻤﺴﻜﻴﻦ ﻓﻠﺬة ﻣﻬﺠﺘﻲ وﻳ ﺎ ﻧ ﻌ ﻤ ًﺔ ﻋ ﻮﻗ ﺒ ﺖ ﻓ ﻴ ﻬ ﺎ ﺑ ﻨ ﻘ ﻤ ﺔ‬
‫وﻣﻦ ﻛﻨﺖ أرﺟﻮه ﻟﺴﻌﺪي وﺑﻬﺠﺘﻲ وﻛ ﺎن ﻳ ﻨ ﺎﺟ ﻴ ﻪ ﺿ ﻤ ﻴ ﺮي ﺑ ﻤ ﻨ ﻴ ﺘ ﻲ‬
‫وآﻣ ﻞ أن ﻳ ﺤ ﻴ ﺎ وﻳ ﺮﺟ ﻊ ﻟ ﻲ ﺑ ﻌ ﻠ ﻲ‬
‫ﺗ ﻤ ﻮت وﻟ ﻤﱠ ﺎ ﺗ ﺴ ﺘ ﻬ ﻞ ﻣ ﺒ ﺸ ًﺮا ﺗ ﻤ ﻮت وﻟ ﻢ أﻧ ﻈ ﺮ ﻣ ﺤ ﻴﱠ ﺎك ُﻣ ﺴ ﻔ ﺮا‬
‫ﺗُ ﻔ ﺎرق ﻗ ﺒ ًﺮا ﻓ ﻴ ﻪ ﻋ ﺬﱢﺑ ﺖ أﺷ ﻬ ًﺮا إﻟ ﻰ ﺟ ﺪث ﻣ ﻨ ﻪ أﺑ ﱠﺮ وأﻃ ﻬ ﺮا‬
‫وﺗﺤﻴﺎ ﺻﻐﺎر اﻟﻄﻴﺮ دوﻧﻚ واﻟﻨﺤﻞ‬
‫ﺗ ﻤ ﻮت وﻣ ﺎ ﺳ ﱠﻠ ﻤ َﺖ ﺣ ﺘ ﻰ ﺗ ﻮدﱢﻋ ﺎ وأﻣ ﻚ ﺗ ﺴ ﻘ ﻴ ﻚ اﻟ ﺴ ﻤ ﻮم ﻟ ﺘ ﺼ َﺮﻋ ﺎ‬
‫ُ‬
‫ﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻋﻴﺶ ﺛﻘﻴﻞ ﺑﻤﺎ وﻋﻰ‬ ‫وﺗﻨﻔﻴﻚ ﻣﻦ ﺟﻮف ﺑﻪ ﻛﻨﺖ ُﻣﻮدَﻋﺎ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟ ﺤ ﺰن واﻵﻻم واﻟ ﻔ ﻘ ﺮ واﻟ ﺬل‬
‫ﻓﻘﻞ رﺑﻲ اﻏﻔﺮ ذﻧﺐ أﻣ َﻲ ُﻣﺤﺴﻨﺎ‬ ‫ﻓﺈن ﺗﻠ َﻖ وﺟﻪ اﻟﻠﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟ ﱠﺴﻨ َﻰ‬
‫ﻋ ﻠ ﻴ ﻨ ﺎ ﻓ ﻌ ﺎﻗِ ﺒ ﻪ ﺑ ﺘ ﻌ ﺬﻳ ﺒ ﻪ ﻟ ﻨ ﺎ‬ ‫ﻓﻤﺎ اﻗﺘﺮﻓ ْﺖ ﺷﻴﺌًﺎ وﻟﻜﻦ أﺑﻲ ﺟﻨﻰ‬
‫وأﻣ ﻄ ﺮه ﻧ ﺎ ًرا ﺗ ﺒ ﺘ ﻠ ﻴ ﻪ وﻻ ﺗ ﺒ ﻠ ﻰ‬
‫ﻓ ﻌ ﻔ ﻮك ﻳ ﺎ اﺑ ﻨ ﻲ ﻣ ﺎ أﺑ ﻮك ﺑ ﻤ ﺬﻧ ﺐ‬ ‫ﻛﻔﺮت ﺑﺤﺒﻲ ﻓﻲ اﺷﺘﺪاد ﺗﻐ ﱡﻀﺒﻲ‬

‫‪16‬‬
 ‫ﻣﻘﻮﱢﻣﺎت ﻓﻨﱢﻪ‬

‫ﻓ ﻘ ﻞ ربﱢ أﻣ ﻲ أﻫ ﻠ ﻜ ﺘ ﻨ ﻲ ﻻ أﺑ ﻲ وأﻣﻲ زﻧﺖ ﺣﺘﻰ ﺟﻨﺖ ﻣﺎ ﺟﻨﺘﻪ ﺑﻲ‬

‫ﻓ ِﺰدْﻫﺎ ﺷﻘﺎءً واﺟ ِﺰﻫﺎ اﻟﻘﺘﻞ ﺑﺎﻟﻘﺘﻞ‬

‫ْ‬
‫أﴎﻓﺖ‬ ‫أيﱡ ﻗﻮ ٍة ﰲ ﻫﺬه املﻨﺎﺟﺎة اﻟﺘﻲ ﻳﻌ ﱡﺰ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻨﻌﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ‬
‫واﺻﻄﻨﻌﺖ اﻟﺪﻣﻮع واﻟﻌَ َﱪات! ﻓﻨﺤﻦ ﻫﻨﺎ أﻣﺎم روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﴍﻗﻴﺔ روﺣﻴﺔ َﻗ ﱠﻞ‬ ‫ْ‬ ‫ﰲ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‬
‫ﻣﺜﻴﻼ ﰲ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﺗﺼﻞ إﻟﻴﻬﻢ ﻣﻦ روﺣﺎﻧﻴﺔ اﻟﴩق ﻏري‬ ‫ً‬ ‫أن ﻧﺠﺪ ﻟﻬﺎ‬
‫أﻗﺒﺎس ﻻ ﺗُﻐﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﺒﺆرة اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺒﺜﻘﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﴩق ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺪﻳﺎﻧﺎت‪ ،‬وﺗﺒﻠﻮر‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﻀﻤري اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﺤ ﱠﻜﻢ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﴩﻗﻴني ﻓﻴُﻀﻨﻴﻬﻢ وﻳﻤ ﱢﺰق ﻓﺆادﻫﻢ اﻟﻌﺎﻧﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﺨ ﱡﺮون ﰲ اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن اﻟﻔِ ﻜﺎك ﻣﻦ ﻣﺤﻨﺘﻬﺎ أو اﻟﺘﺨ ﱡﻠﺺ ﻣﻦ وزرﻫﺎ ﺑﺈﻟﻘﺎﺋﻬﺎ‬
‫ﺗﺤﺲ ﺑﻤﺪى‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻐري‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ ﻣﺸﺎرﻛﺘﻬﻢ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﺳﻠﺒﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﺬه اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺒﺎﺋﺴﺔ‬
‫اﻟﺠُ ْﺮم اﻟﺬي ﺗُﻨﺰﻟﻪ ﺑﻬﺬا اﻟﺠﻨني اﻟﺸﻬﻴﺪ اﻟﱪيء‪ ،‬وﺗﺤﺎول أن ﺗُﻠﻘﻲ اﻟﻮزر ﻋﲆ ﻣَ ﻦ أﻏﻮاﻫﺎ‪،‬‬
‫ﺗﻠﻖ اﻟﺠﺰاء اﻟﻜﺎﰲ ﰲ اﻷﻟﻢ‬ ‫ُﴩﻛﻬﺎ ﰲ اﻟﻮزر وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻟﻢ َ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﺿﻤريﻫﺎ ﻳﻨﺎزﻋﻬﺎ وﻳﺄﺑﻰ إﻻ أن ﻳ ِ‬
‫املﻀﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﻤ ﱢﺰق ﻓﺆادﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻘﺘﻞ ﻃﻔﻠﻬﺎ املﺮﺗﺠَ ﻰ وأﻣﻨﻴﺔ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ وﺑﺴﻤﺔ دﻫﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻫﺬه وأﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﻫﻲ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﻣﻄﺮان املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﴩﻗﻴﺔ اﻟﺮوح‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻐﺎﻟِﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪،‬‬
‫ﻣﺤﺮﻗﺔ‪ ،‬رﻏﻢ املﻌﺎودة وﻣﺤﺎﺳﺒﺔ اﻟﻀﻤري‪ ،‬و َﻛﺒْﺖ ﺟﻤﺎح اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﺗﺤﻜﻴﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﴩق‬ ‫وﺗﺄﺑﻰ إﻻ أن ﺗُ ِ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ واﻹرادة‪ ،‬وﺗﻨﻜري ﻣﺸﺎﻋﺮه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬واﺧﺘﻔﺎء اﻟﻀﻤري أﻧﺎ ﻣﻦ ﺷﻌﺮه‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺎت‬

‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺗﺠﺎه ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان اﻟﻌﺎم ﻧﺤﻮ ﺗﻨﻜري ﻧﻔﺴﻪ وﻣﺸﺎﻋﺮه اﻟﺨﺎﺻﺔ وأﻓﻜﺎره‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﺤﻜﻢ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ وﻇﺮوف ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‬
‫َﺿﺢ اﻟﺸﻌﺮ ﺳﺎﻓﺮة‬ ‫اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ — ﰲ ﺑﻌﺾ أﻃﻮار ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺤﺎدة — أن ﺗﺘﻐ ﱠﻠﺐ ﻓﺘﱪز إﱃ و َ‬
‫ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬وإذا ﺑﻪ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﰲ ﺷﻌﺮ وﺟﺪاﻧﻲ ﻣﺆﺛﱢﺮ ﻳﺸﺘﻌﻞ ﺣﺮار ًة وﻳﻨﺘﻔﺾ أ ًملﺎ‪ .‬وﺣﺴﺒﻨﺎ أن ﻧﺸري‬
‫ﻫﻨﺎ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — إﱃ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻮاﻗﻒ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ ﻓﻴﻬﺎ املﻌﺎود ُة وﺿﺒﻂ اﻟﻨﻔﺲ أن‬
‫ﺗﻤﻨﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﱢ‬
‫ﺑﺚ ﺷﻜﻮاه واﻹﻓﺼﺎح ﻋﻦ ﻟﻮاﻋﺞ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻈﻤﻬﺎ وﻫﻮ ﻋﻠﻴﻞ‬‫أﻣﺎ املﻮﻗﻒ اﻷول ﻓﻨﺠﺪه ﰲ ﻗﺼﻴﺪة »املﺴﺎء« )ج‪ ،١‬ص‪ (١٤٤‬اﻟﺘﻲ ﻧ َ َ‬
‫ﰲ ﻣﻜﺲ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ — وﻫﻲ ﻣﻦ رواﺋﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪه — ﻗﺎل‪:‬‬
‫ﻣﻦ ﺻﺒﻮﺗﻲ‪ ،‬ﻓﺘﻀﺎﻋﻔﺖ ﺑُ َﺮﺣﺎﺋﻲ‬ ‫داءٌ أﻟ ﱠﻢ ﻓ ﺨِ ﻠ ﺖ ﻓ ﻴ ﻪ ﺷ ﻔ ﺎﺋ ﻲ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻈﻠﻢ ﻣﺜﻞ ﺗﺤ ﱡﻜﻢ اﻟﻀﻌﻔﺎء‬ ‫ﻳ ﺎ َﻟ ﻠ ﻀ ﻌ ﻴ َﻔ ﻴْﻦ! اﺳ ﺘ ﺒ ﺪﱠا ﺑ ﻲ وﻣ ﺎ‬
‫وﻏ ﻼﻟ ﺔ رﺛ ﱠ ﺖ ﻣ ﻦ اﻷدواء‬ ‫ﻗ ﻠ ﺐٌ أذاﺑ ﺘ ﻪ اﻟ ﺼ ﺒ ﺎﺑ ﺔ واﻟ ﺠ ﻮى‬
‫ﻓﻲ ﺣﺎﻟﻲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺐ واﻟﺼﻌﺪاء‬ ‫واﻟ ﺮوح ﺑ ﻴ ﻨ ﻬ ﻤ ﺎ ﻧ ﺴ ﻴ ﻢ ﺗ ﻨ ﻬﱡ ﺪ‬
‫ﻛﺪري وﻳﻀﻌﻔﻪ ﻧﻀﻮب دﻣﺎﺋﻲ‬ ‫واﻟﻌﻘﻞ ﻛﺎﻟﻤﺼﺒﺎح ﻳﻔﺸﻲ ﻧﻮره‬

‫وﻓﻴﻬﺎ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻏ ﺮﺑ ﺔ ﻗ ﺎﻟ ﻮا‪ :‬ﺗ ﻜ ﻮن دواﺋ ﻲ‬ ‫إﻧ ﻲ أﻗ ﻤ ﺖ ﻋ ﻠ ﻰ اﻟ ﺘ ﻌ ﱠﻠ ﺔ ﺑ ﺎﻟ ﻤ ﻨ ﻰ‬
‫ﺮان ﻃ ﻴ ﺐُ ﻫ ﻮاء؟‬ ‫ﻄ ﻒ اﻟ ﻨ ﻴ َ‬ ‫أﻳ ﻠ ﱢ‬ ‫إن ﻳﺸ ِﻒ ﻫﺬا اﻟﺠﺴ َﻢ ﻃﻴﺐُ ﻫﻮاﺋﻬﺎ‬
‫ﻫ ﻞ ﻣ ﺴ ﻜ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺒ ﻌ ﺪ ﻟ ﻠ ﺤ ﻮﺑ ﺎء؟‬ ‫أو ﻳُ ﻤ ﺴ ﻚ اﻟ ﺤ ﻮﺑ ﺎء ﺣ ﺴ ﻦ ﻣ ﻘ ﺎﻣ ﻬ ﺎ‬
‫ﻓ ﻲ ﻋ ﱠﻠ ﺔ ﻣ ﻨ ﻔ ﺎي ﻻﺳ ﺘ ﺸ ﻔ ﺎء‬ ‫ﻋ ﺒ ٌﺚ ﻃ ﻮاﻓ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟ ﺒ ﻼد وﻋ ﱠﻠ ﺔ‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﺑ ﻜ ﺂﺑ ﺘ ﻲ‪ ،‬ﻣ ﺘ ﻔ ﱢﺮد ﺑ ﻌَ ﻨ ﺎﺋ ﻲ‬ ‫ﻣ ﺘ ﻔ ﱢﺮد ﺑ ﺼ ﺒ ﺎﺑ ﺘ ﻲ‪ ،‬ﻣ ﺘ ﻔ ﱢﺮد‬

‫ﻓ ﻴ ﺠ ﻴ ﺒ ﻨ ﻲ ﺑ ﺮﻳ ﺎﺣ ﻪ اﻟ ﻬ ﻮﺟ ﺎء‬
‫ﻗ ﻠ ﺒً ﺎ ﻛ ﻬ ﺬي اﻟ ﺼ ﺨ ﺮة اﻟ ﺼ ﻤ ﺎء‬
‫وﻳ ﻔ ﺘﱡ ﻬ ﺎ ﻛ ﺎﻟ ﺴ ﻘ ﻢ ﻓ ﻲ أﻋ ﻀ ﺎﺋ ﻲ‬
‫ﻛ ﻤ ﺪًا ﻛ ﺼ ﺪري ﺳ ﺎﻋ ﺔ اﻹﻣ ﺴ ﺎء‬
‫ﺻ ﻌ ﺪت إﻟ ﻰ ﻋ ﻴ ﻨ ﱠﻲ ﻣ ﻦ أﺣ ﺸ ﺎﺋ ﻲ‬
‫ﻳُ ﻐ ﻀ ﻲ ﻋ ﻠ ﻰ اﻟ ﻐ ﻤ ﺮات واﻷﻗ ﺬاء‬
‫ﻟ ﻠ ﻤ ﺴ ﺘ ﻬ ﺎم! وﻋ ﺒ ﺮة ﻟ ﻠ ﺮاﺋ ﻲ!‬
‫ﻟ ﻠ ﺸ ﻤ ﺲ ﺑ ﻴ ﻦ ﻣ ﺂﺗ ﻢ اﻷﺿ ﻮاء؟‬
‫ﻟ ﻠ ﺸ ﻚ ﺑ ﻴ ﻦ ﻏ ﻼﺋ ﻞ اﻟ ﻈ ﻠ ﻤ ﺎء؟‬
‫وإﺑ ﺎدة ﻟ ﻤ ﻌ ﺎﻟ ﻢ اﻷﺷ ﻴ ﺎء؟‬
‫وﻳ ﻜ ﻮن ﺷ ﺒ ﻪ اﻟ ﺒ ﻌ ﺚ ﻋ ﻮد ذﻛ ﺎء‬
‫∗∗∗‬
‫واﻟ ﻘ ﻠ ﺐ ﺑ ﻴ ﻦ ﻣ ﻬ ﺎﺑ ﺔ ورﺟ ﺎء‬
‫ﻛ ﻠ ﻤَ ﻰ ﻛ ﺪاﻣ ﻴ ﺔ اﻟ ﺴ ﺤ ﺎب إزاﺋ ﻲ‬
‫ﺑ ﺴ ﻨ َ ﻰ اﻟ ﺸ ﻌ ﺎع اﻟ ﻐ ﺎرب اﻟ ﻤ ﺘ ﺮاﺋ ﻲ‬
‫ﻓ ﻮق اﻟ ﻌ ﻘ ﻴ ﻖ ﻋ ﻠ ﻰ ذُرى ﺳ ﻮداء‬
‫ﻄ ﺮت ﻛ ﺎﻟ ﺪﻣ ﻌ ﺔ اﻟ ﺤ ﻤ ﺮاء‬ ‫وﺗ ﻘ ﱠ‬
‫ُﻣ ِﺰﺟ ﺖ ﺑ ﺂﺧ ﺮ أدﻣ ﻌ ﻲ ﻟ ﺮﺛ ﺎﺋ ﻲ‬
‫ﻓ ﺮأﻳ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟ ﻤ ﺮآة ﻛ ﻴ ﻒ ﻣ ﺴ ﺎﺋ ﻲ‬
‫ﺷﺎكٍ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺮ اﺿﻄﺮاب ﺧﻮاﻃﺮي‬
‫ﺛ ٍﺎو ﻋ ﻠ ﻰ ﺻ ﺨ ﺮ أﺻ ﱠﻢ وﻟ ﻴ ﺖ ﻟ ﻲ‬
‫ﻳ ﻨ ﺘ ﺎﺑ ﻬ ﺎ ﻣ ﻮج ﻛ ﻤ ﻮج ﻣ ﻜ ﺎرﻫ ﻲ‬
‫واﻟ ﺒ ﺤ ﺮ ﺧ ﱠﻔ ﺎق اﻟ ﺠ ﻮاﻧ ﺐ ﺿ ﺎﺋ ﻖ‬
‫ﺗ ﻐ ﺸ ﻰ اﻟ ﺒ ﺮﻳ ﺔ ﻛ ﺪرة وﻛ ﺄﻧ ﻬ ﺎ‬
‫واﻷﻓ ﻖ ﻣ ﻌ ﺘ ﻜ ﺮ ﻗ ﺮﻳ ﺢٌ ﺟ ﻔ ﻨ ﻪ‬
‫ﺮوب وﻣ ﺎ ﺑ ﻪ ﻣ ﻦ ﻋ ﺒ ﺮة‬ ‫ﻳ ﺎ َﻟ ﻠ ﻐ ِ‬
‫أوﻟ ﻴ ﺲ ﻧ ﺰﻋً ﺎ ﻟ ﻠ ﻨ ﻬ ﺎر وﺻ ﺮﻋ ﺔ‬
‫أوﻟ ﻴ ﺲ ﻃ ﻤ ًﺴ ﺎ ﻟ ﻠ ﻴ ﻘ ﻴ ﻦ وﻣ ﺒ ﻌ ﺜ ً ﺎ‬
‫أوﻟ ﻴ ﺲ ﻣ ﺤ ﻮًا ﻟ ﻠ ﻮﺟ ﻮد إﻟ ﻰ ﻣ ﺪى‬
‫ﺣ ﺘ ﻰ ﻳ ﻜ ﻮن اﻟ ﻨ ﻮر ﺗ ﺠ ﺪﻳ ﺪًا ﻟ ﻬ ﺎ‬
‫وﻟ ﻘ ﺪ ذﻛ ﺮﺗُ ﻚ واﻟ ﻨ ﻬ ﺎر ﻣ ﻮدﱢع‬
‫وﺧ ﻮاﻃ ﺮي ﺗ ﺒ ﺪو ﺗ ﺠ ﺎه ﻧ ﻮاﻇ ﺮي‬
‫واﻟﺪﻣﻊ ﻣﻦ ﺟﻔﻨﻲ ﻳﺴﻴﻞ ﻣﺸﻌﺸﻌً ﺎ‬
‫واﻟ ﺸ ﻤ ﺲ ﻓ ﻲ ﺷ ﻔ ﻖ ﻳ ﺴ ﻴ ﻞ ﻧ ﻀ ﺎره‬
‫ﻣ ﱠﺮت ﺧ ﻼل ﻏ ﻤ ﺎﻣ ﺘ ﻴ ﻦ ﺗ ﺤ ﱡﺪ ًرا‬
‫ﻓ ﻜ ﺄن آﺧ ﺮ دﻣ ﻌ ﺔ ﻟ ﻠ ﻜ ﻮن ﻗ ﺪ‬
‫وﻛ ﺄﻧ ﻨ ﻲ آﻧ ﺴ ﺖ ﻳ ﻮﻣ ﻲ زاﺋ ًﻼ‬

‫ﻫﺬه ﻗﺼﻴﺪة وﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ وﺟﺪاﻧﻴﺔ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان ﺗُﻐﺎ ِﻳﺮ ﻣﺎ أﻟﻔﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ وﺟﺪاﻧﻴﺎﺗﻪ؛ وذﻟﻚ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺮ ﱠﻛﺒﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺼﺪر ﻋﻦ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة ﺗﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ اﻟﻘﻠﺐ‬
‫ﻣﺒﺎﴍ ًة‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻤﺘﺰج ﺑﺎﻟﺨﻴﺎل اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬وﻳﺴﻴﻄﺮ اﻟﻔﻜﺮ ﻋﲆ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻄﺮان اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺗﺴﺘﻨﺪ إﱃ اﻟﺨﻴﺎل أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﺳﺘﻨﺎدﻫﺎ إﱃ اﻹﺣﺴﺎس‬
‫املﺒﺎﴍ؛ ﻓﺎﻟﺨﻴﺎل ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺜري ﻋﺎﻃﻔﺘﻪ ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ واﻟﺪراﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻠﺐ ﰲ‬
‫دﻳﻮاﻧﻪ؛ ﺣﻴﺚ ﻧﺮاه ﻳﺘﺼﻮﱠر املﻮاﻗﻒ واﻷﺣﺪاث واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﻔﻌﻞ ﺑﻤﺎ ﺗﺼﻮﱠر‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ‬
‫ُﺨﻀﻌﻬﺎ ﻟﻌﻘﻠﻪ وﺗﻔﻜريه‪ ،‬وﻳﻈﻬﺮ ﻫﺬا املﺠﻬﻮد‬ ‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳ ِ‬ ‫ﻳﱰك ﻟﺨﻴﺎﻟﻪ وﻻ ﻟﻌﺎﻃﻔﺘﻪ اﻟﻌﻨﺎن‬
‫اﻹرادي ﰲ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‪.‬‬

‫‪20‬‬
 ‫اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺎت‬

‫ً‬
‫ﻣﺮﻳﻀﺎ ﻣﺘﻔ ﱢﺮدًا ﺑﻜﺂﺑﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺘﻔ ﱢﺮدًا ﺑﻌﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻣﺘﻔ ﱢﺮدًا‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻧﺮى اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﺑﺼﺒﺎﺑﺘﻪ‪ .‬وﻣﻦ املﻌﻠﻮم أن املﺮض ﻳﻬ ﱡﺪ اﻹرادة واﻟﺘﻔﻜري‪ ،‬وﻳُﻀﻌِ ﻒ املﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻌﻪ ﻏري اﻟﺒﻜﺎء أو إرﺳﺎل اﻟﺰﻓﺮات ﺣﻴﺚ ﻳﻔﻠﺖ زﻣﺎم اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﺗﻨﻄﻠﻖ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‬
‫ﻳﻐري املﺮض ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺬﻫﺐ ﺑﴚء‬ ‫ﺣﺰﻳﻨﺔ ﻗﺎﺗﻤﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﱢ‬
‫ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ املﺮ ﱠﻛﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺨﻴﺎﻟﻪ ﺣﻲ ﻳﺪرك اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫ﻧﻘﻮل إن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻤﺘﺰج ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﻔﻀﻞ ذﻟﻚ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﺣﺘﻰ َﻟريى ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﺮآة ﺗﻠﻚ‬
‫ﻧﺴﺘﺸﻒ ﰲ ﻫﺬه‬‫ﱡ‬ ‫أﺻﻼ وﺻﻮرة؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻨﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻧﻪ ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻣﺎ ﻳﺼﺢ أن ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺑ »اﻟﺤﻠﻮل اﻟﺸﻌﺮي« ‪Pantheïsme Pretique‬؛ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﺣﺎ ﱞل ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ أو اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺣﺎ ﱠﻟ ٌﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺮﻳﺎح اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻬﻮﺟﺎء ﺻﺪًى ﻻﺿﻄﺮاب ﺧﻮاﻃﺮه‪،‬‬
‫ﺧﻔﺎق اﻟﺠﻮاﻧﺐ ﺿﺎﺋﻖ ﻛﻤﺪًا ﻛﺼﺪر‬ ‫واﻟﺼﺨﺮة اﻟﺼﻤﺎء ﻳﻨﺘﺎﺑﻬﺎ ﻣﻮج ﻛﻤﻮج ﻣﻜﺎرﻫﻪ‪ ،‬واﻟﺒﺤﺮ ﱠ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺳﺎﻋﺔ اﻹﻣﺴﺎء‪ ،‬وﻛﺪ ﱠرة اﻟﱪﻳﺔ ﺻﺎﻋﺪة إﱃ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻣﻦ اﻷﺣﺸﺎء‪ ،‬واﻷﻓﻖ ﻣﻌﺘﻜﺮ ﻗﺮﻳﺢُ‬
‫اﻟﺠﻔﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮى ﺧﻮاﻃﺮه ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻛﺪاﻣﻴﺔ اﻟﺴﺤﺎب‪ ،‬واﻟﺪﻣﻊ ﻳﺴﻴﻞ ﻣﻦ ﺟﻔﻨﻪ ﻣﺸﻌﺸﻌً ﺎ‬
‫ﺑﺴﻨﺎ اﻟﺸﻌﺎع اﻟﻐﺎرب‪ ،‬واﻟﺸﻤﺲ ﰲ اﻧﺤﺪارﻫﺎ اﻷﺧري ﺑني اﻟﺴﺤﺎب ﻛﺄﻧﻬﺎ آﺧﺮ دﻣﻌﺔ ﻟﻠﻜﻮن‬
‫ﺗﻤﺘﺰج ﺑﺪﻣﻮع اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﱰﺛﻴﻪ‪ .‬وﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺬا ﺗﺘﻜﻮﱠن املﺮآة اﻟﺘﻲ ﻳﺮى ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬أو‬
‫ﺗﺤ ﱡﻞ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﰲ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻛﻤﺎ ﻳﺤ ﱡﻞ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬه ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ وﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻣﻄﺮان املﺮ ﱠﻛﺒﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﺰج ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﺗﺒﺎدِ ﻟﻬﺎ املﻌﺎﻧﻲ واﻷﺣﺎﺳﻴﺲ‪ ،‬وﻛﺄن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻋﻨﺪه ﻛﺎﺋﻦ ﺣﻲ ﻳﺘﻤﺘﻊ‬
‫ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺒﴩ ﻣﻦ ﺧﻮاﻟﺞ وأﺣﺎﺳﻴﺲ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ املﻮﻗﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻨﺠﺪه ﰲ ﻗﺼﻴﺪة »اﻷﺳﺪ اﻟﺒﺎﻛﻲ« )ج‪ ،٢‬ص‪ (١٧‬اﻟﺘﻲ ﻳﺤﺪﱢﺛﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ أن أﺻﻞ ﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ ﻛﺎن »ﺳﺎﻋﺔ ﻳﺄس«‪ ،‬وﻟﻜﻦ إﺧﻮاﻧﻪ آﺛﺮوا ﺑﻌﺪ ﻧﴩﻫﺎ أن‬
‫ﻳﻜﻮن ﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ »اﻷﺳﺪ اﻟﺒﺎﻛﻲ«؛ ﻷﻧﻬﻢ — ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻈﻬﺮ — ﻟﻢ ﻳﻘﺒﻠﻮا ﻟﺸﺎﻋﺮﻫﻢ أن ﻳﻨﺤﺪر إﱃ‬
‫اﻟﻴﺄس‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺮاﺟﺢ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩١٢‬ﻋﲆ أﺛﺮ ﻧﻜﺒﺔ ﻣﺎﻟﻴﺔ َﻓ َﻘ َﺪ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺟﻤﻌﻪ ﻣﻦ ﺛﺮوة ﺑﺴﺒﺐ املﻀﺎرﺑﺎت املﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻀﺎق ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة وﺿﺎق ﺑﺎﻟﻨﺎس‪َ ،‬‬
‫وﻫﺠَ َﺮ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة إﱃ ﻣﴫ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻻ ﺗﺰال ﺗﺴﻤﱠ ﻰ ﻋﻨﺪﺋﺬ ﺑ »ﻋني ﺷﻤﺲ«‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﱡ‬
‫ﻳﺒﺚ‬
‫— ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ — ﺣﺰﻧًﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻛﺎن ﻗﺪ اﻧﺘﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪:‬‬

‫ﻋ ﻠ ﻰ ﻏ ﻴ ﺮ ﻋ ﻠ ﻢ ﻣ ﻨ ﻚ أﻧ ﻚ ﻟ ﻲ آﺳ ﻲ‬ ‫دﻋ ﻮﺗ ﻚ أﺳ ﺘ ﺸ ﻔ ﻲ إﻟ ﻴ ﻚ ﻓ ﻮاﻓ ﻨ ﻲ‬
‫أدارﻳ ﻪ ﻓ ﻠ ﻴ ﻐ ﺮرك ِﺑ ﺸ ﺮي وإﻳ ﻨ ﺎﺳ ﻲ‬ ‫ﻓ ﺈن ﺗ ﺮﻧ ﻲ واﻟ ﺤ ﺰن ﻣ ﻞء ﺟ ﻮاﻧ ﺤ ﻲ‬

‫‪21‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﻳ ﺤ ﺠﱢ ﺒ ﻬ ﺎ ﺑُ ﺮداي ﻋ ﻦ أﻋ ﻴ ﻦ اﻟ ﻨ ﺎس‬ ‫ﺮاح ﺛ ﺨ ﻴ ﻨ ﺔ‬‫وﻛ ﻢ ﻓ ﻲ ﻓ ﺆادي ﻣ ﻦ ﺟ ٍ‬

‫ﻃ ﻼﻗ ُﺔ ﺟ ﱟﻮ ﻟ ﻢ ﻳَ ﺪﻧ َ ﺲ ﺑ ﺄرﺟ ﺎس‬
‫دﺳ ﺎس‬‫واش أو ﻧ ﻤ ﺎﺋ ﻢ ﱠ‬ ‫ﻣ ﻜ ﺎﻳ ﺪ ٍ‬
‫ﻮار ﻟ ﺪﻳ ﻤ ﺎس‬‫وأي ﻣ ﺘ ﺎع ﻓ ﻲ ﺟ ٍ‬
‫وأﺻﻐﻲ وﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﻤﻌﻲ ﻏﻴﺮ وﺳﻮاس‬
‫ﻋ ﻠ ﻰ ﻣ ﺰﺟ ﻴ ﺎت ﻣ ﻦ دﺧ ﺎن وأﻓ ﺮاس‬
‫ﻃ ﻮاﺋ ﻒ ﺟ ﱟﻦ ﻓ ﻲ ﻣ ﻮاﻛ ﺐ أﻋ ﺮاس …‬
‫إﻟ ﻰ ﻋ ﻴ ﻦ ﺷ ﻤ ﺲ ﻗ ﺪ ﻟ ﺠ ﺄت وﺣ ﺎﺟ ﺘ ﻲ‬
‫أُﺳ ﱢﺮي ﻫ ﻤ ﻮﻣ ﻲ ﺑ ﺎﻧ ﻔ ﺮادي آﻣ ﻨ ً ﺎ‬
‫ﻳ ﺨ ﺎﻟ ﻮن أﻧ ﻲ ﻓ ﻲ ﻣ ﺘ ﺎع ﺣ ﻴ ﺎﻟ ﻬ ﺎ‬
‫أرى روﺿ ﺔ ﻟ ﻜ ﻨ ﻬ ﺎ روﺿ ﺔ اﻟ ﺮدى‬
‫وأﻧ ﻈ ﺮ ﻣ ﻦ ﺣ ﻮﻟ ﻲ ُﻣ ﺸ ﺎة و ُر ﱠﻛ ﺒ ﺎ‬
‫ﺰف اﻷﺳ ﻰ ﺑ ﻬ ﺎ‬ ‫ﻛ ﺄﻧ ﻲ ﻓ ﻲ رؤﻳ ﺎ ﻳ ﱡ‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ً‬

‫أﻳﻀﺎ ﺗﻠﻤَ ﺲ ﻣﺎ ملﺴﻨﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ :‬ﺧﻴﺎ ٌل ﻳﺜري اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‬
‫ﻣﻌﺎن وأﻟﻮان ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﻗﺎﺗﻤﺔ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ٍ‬ ‫وﻳﺨﻠﻊ ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻣﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻓ ﱞﻚ وﻋَ ْﻘ ٌﻞ وإرادة ﺗَﻜﺒَﺢ ﺟﻤﺎح اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻴﻌﱰف اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻳ ِ‬
‫ُﻈﻬﺮ ﻏري ﻣﺎ‬
‫ﻳﺒﻄﻦ؛ ﻓﺎﻟﺤﺰن ﻣﻞء ﺟﻮاﻧﺤﻪ وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺪارﻳﻪ ﺑ ِﺒﴩ وإﻳﻨﺎس‪ ،‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺨﻴﺎل ﻳﺼﻮﱢر‬
‫ﻳﺰف اﻷﳻ ﺑﻬﺎ ﻃﻮاﺋﻒ ﱟ‬
‫ﺟﻦ ﰲ ﻣﻮاﻛﺐ أﻋﺮاس‪.‬‬ ‫ﻟﻪ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ رؤﻳﺎ ﱡ‬

‫وأﻣﺎ املﻮﻗﻒ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻨﺄﺧﺬه ﻣﻦ ﺷﻌﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻌﺪ أن اﻣﺘ ﱠﺪ ﺑﻪ اﻟﻌﻤﺮ وﺿﻌﻔﺖ ﻗﻮاه ﱠ‬
‫ووﱃ‬
‫وأﺣﺲ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﺤﺰن اﻟﺮﻗﻴﻖ اﻟﺬي ﻳﺼﺎﺣﺐ اﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ اﻟﻔﺎﻧﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﻮﱄ ﻇﻬﺮﻫﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺷﺒﺎﺑﻪ‪،‬‬
‫ﺣﻲ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻟﻦ ﻧﺠﺪ ﺧﻴﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺼﺎﺣﺐ‬ ‫وﺗﺘﻮﻗﻊ اﻟﻔﻨﺎء اﻟﺬي ﻳﱰﺑﱠﺺ ﺑﻜﻞ ﱟ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎة‪،‬‬
‫ﻋﺎﻃﻔﺘﻪ‪ ،‬وﻻ ﻗﻮة ﻋﻘﻠﻪ أو إرادﺗﻪ ﺗُﻘﻌِ ﺪ ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻨﺴﺎب ﻗﻮﻟﻪ ﰲ ﺣﺰن رﻗﻴﻖ ﻛﻠﻪ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻌﻘﺪ ﰲ ﻋﻨﻔﻮان اﻟﺸﺒﺎب‪،‬‬ ‫ﺷﻌﻮر ﺑﺴﻴﻂ داﻓﻖ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻄﺎﻟﻌﻨﺎ وﺟﺪاﻧﻪ اﻟﺼﺎﰲ اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﺨﻴﺎل واﻟﻌﻘﻞ ﻳﻼزﻣﺎن ﻛﻞ َﺧ َﻠﺠَ ﺔ ﻣﻦ ﺧﻮاﻟﺠﻪ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ وﻳﺠﻌﻼن ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺮﻛﺒًﺎ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺳﻤﱠ ﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻧﻘﻒ ﻋﻨﺪﻫﺎ اﻵن ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ً‬ ‫ِﺷﻌﺮﻳٍّﺎ‬
‫ﻳﻮﻗﻊ ﻋﲆ وﺗﺮه اﻷﺧري ﻟﺤﻦ اﻟﺮﴇ وﺳﻜﻴﻨﺔ اﻟﻨﻔﺲ«‪ ،‬ﻗﺎل‪:‬‬ ‫ﱢ‬

‫أﺧ ﻨ ﻰ ﻋ ﻠ ﻴ ﻪ ﻋ ﻠ ﻮ ﺳ ﻨ ﻲ!‬ ‫ﻣ ﺎذا ﻳ ﺮﻳ ﺪ اﻟ ﺸ ﻌ ﺮ ﻣ ﻨ ﻲ؟‬

‫أﻳ ﺎم ﻣ ﻦ أدﺑ ﻲ وﻓ ﻨ ﻲ؟‬ ‫ﻫ ﻞ ﻛ ﺎن ﻣ ﺎ ذﻫ ﺒ ﺖ ﺑ ﻪ اﻟ ـ‬
‫ﻟ ﻲ ﻟ ﻢ ﺗ ﻮاﻓ ﻖ ﺣ ﺴ ﻦ ﻇ ﻨ ﻲ‬ ‫أﺣ ﺴ ﻨ ُﺖ ﻇ ﻨ ﻲ واﻟ ﻠ ﻴ ﺎ‬
‫ـ ﺖ ﺑ ﻀ ﺎﻋ ﺘ ﻲ ﻓ ﻴ ﻬ ﺎ ﺑ ﻐ ﺒ ﻦ‬ ‫ورﺟﻌﺖ ﻣﻦ ﺳﻮق ﻋﺮﺿـ‬
‫أم ﻛ ﺎن ذﻧ ﺒ ﻲ؟ ﻻ ﺗ ﺴ ﻠ ﻨ ﻲ‬ ‫أﻓ ﻜ ﺎن ذﻟ ﻚ ذﻧ ﺒ ﻬ ﺎ‬

‫‪22‬‬
 ‫اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺎت‬

‫رﻓﻌﺖ ﺑﻌﻴﻦ اﻟﻌﺼﺮ ﺷﺄﻧﻲ‬ ‫ﺧ ﻤ ﺪت ﺑ ﻲ اﻟ ﻨ ﺎر اﻟ ﺘ ﻲ‬

‫ـ ﺮ ﻗ ﺮﻳ ﺤ ﺘ ﻲ وﺗ ﻨ ﻴ ﺮ ذﻫ ﻨ ﻲ‬
‫ـ ﺒ ﻲ ﻣ ﻮﻗ ﻊ اﻟ ﺴ ﻬ ﻢ اﻟ ﻤ ﱢ‬
‫ﺮن‬
‫ﺋ ﻢ ﺑ ﻌ ﺪﻫ ﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗ ﻨ ﺪﺑ ﻨ ﱢ ﻲ!‬
‫ﻟﻴﻒ اﻟﺸﺒﺎب ارﻓ ْﻖ ﺑﻮﻫﻨﻲ‬
‫ﻋﻤﺮوه ﻣﻦ ﺻﺤﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺪﻋﻨﻲ‬
‫دي واﻧﻘﻀﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺘﻐﻨﻲ‬
‫وﻋ ﺪﻣ ﺖ ﻟ ﺬات اﻟ ﺘ ﻤ ﻨ ﱢ ﻲ‬
‫وادي اﻟ ﻤ ﺨ ﻴ ﻠ ﺔ‪ ،‬أو ﻛ ﺄﻧ ﻲ‬
‫ﻣ ﻦ داﺋ ﺐ ﻳَ ﺸ ﻘ ﻰ وﻳ ﺒ ﻨ ﻲ‬
‫ـﻪ ﺑﺎﻟﺮﺣﻰ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﻃﺤﻦ‬
‫ـﻲ ﻟﻐﻴﺮﻫﺎ ﺗﺴﻌﻰ وﺗﺠﻨﻲ‬
‫ﻟ ﻶﺧ ﺮﻳ ﻦ وإن ﻋَ َﺪﺗْ ﻨ ﻲ‬
‫ﻳ ﺴ ﻤ ﻮ إﻟ ﻴ ﻪ ﺑ ﻐ ﻴ ﺮ ﺣ ﺰن‬
‫ﻫ ﻲ ﺷ ﻌ ﻠ ﺔ ﻛ ﺎﻧ ﺖ ﺗ ﺜ ﻴ ـ‬
‫أﻳ ﺎم ﻟ ﻲ ﻃ ﺮب وﻗ ﻠ ـ‬
‫ﻻ ﺗ ﻨ ﺪﺑ ﻨ ﱢ ﻲ ﻟ ﻠ ﻌ ﻈ ﺎ‬
‫ﻳ ﺎ ﻣ ﻦ ﻳ ﺤ ﻤﱢ ﻠ ﻨ ﻲ ﺗ ﻜ ﺎ‬
‫زﻣ ﻨ ﻲ ﺗ ﻮ ﱠﻟ ﻰ واﻷ ُ َﻟ ﻰ‬
‫ﻒ ﻋﻮ‬ ‫و ﱠﻟ ﻰ اﻟ ﺮﺑ ﻴ ﻊ وﺟ ﱠ‬
‫وﻋ ﺪﻣ ﺖ ﻟ ﺬﱠات اﻟ ﺮؤى‬
‫إﻧ ﻲ ﺧ ﺘ ﻤ ﺖ اﻟ ﻌ ﻴ ﺶ ﻓ ﻲ‬
‫ﻓ ﺈذا ﺑ ﺪت ﻟ ﻚ ﻫ ﻤ ﺔ‬
‫ﻓ ﻌ ﺬﻳ ﺮه ﺧ ﻮف اﻟ ﺘ ﺸ ﺒ ـ‬
‫وﻳ ﻜ ﺪ ﻛ ﺪ اﻟ ﻨ ﺤ ﻞ وﻫ ـ‬
‫أرﺿ ﻰ ﺑ ﺄن ﺗُ ﻘ َﻀ ﻰ ﻣ ﻨ ﻰ‬
‫أﺧ ﻠ ﻲ ﻣ ﻜ ﺎﻧ ﻲ ﻟ ﻠ ﺬي‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺗﻠﻤﺲ وﺟﺪان اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺻﺎﻓﻴًﺎ ﺧﺎﻟﻴًﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺗﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻌﻜﺲ‬
‫وﺟﺪاﻧﻪ أﻳﺎم ﺷﺒﺎﺑﻪ وﻓﻮرة ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ وﺗﻔﺎﻋﻞ ﻣَ َﻠﻜﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﺪان ﺻﺎﻓﻴًﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻳﺘﻐﻨﱠﻰ ﺑﻤﺸﺎﻋﺮه اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ وﰲ أﻏﺮاﺿﻪ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﰲ املﺮاﺛﻲ اﻟﻌﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﻔﱰة اﻷﺧرية ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﻼ ﺑﺎملﻘﻄﻮﻋﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ رﺛﺎﺋﻪ ﻟﻠﻤﺮﺣﻮم ﺟﱪاﺋﻴﻞ ﺗﻘﻼ ﺑﺎﺷﺎ )ج‪ ،٤‬ص‪،(٣٠٩‬‬‫وﻧﴬب ﻟﺬﻟﻚ ً‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪:‬‬

‫ﻟﻢ ﻳﺒ َﻖ ﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻴﺶ ﻣﻦ أوﻃﺎر‬ ‫ﻻ ﺗُ ﻨ ﻜ ﺮوا اﻷﻧ ﱠ ﺎت ﻣ ﻦ أوﺗ ﺎري‬

‫ﺑ ﻌ ًﻀ ﺎ وﻛ ﺎن اﻟ ﺴ ﺒ ﻖ ﻟ ﻸﺧ ﻴ ﺎر‬ ‫ذﻫ ﺐ اﻷﺣ ﺒ ﺔ ﺑ ﻌ ﻀ ﻬ ﻢ ﻣ ﺘ ﻌ ﱢﻘ ﺐ‬
‫أﻓ ﻤ ﺎ ﺑ ﻬ ﺎ ﺳ ﺄ ٌم ﻣ ﻦ اﻟ ﺘ ﻜ ﺮار؟‬ ‫أرزاء دﻫ ﺮ ﺷ ﱠﻔ ﻨ ﻲ ﺗ ﻜ ﺮارﻫ ﺎ‬
‫وأﻧ ﺎ اﻷﺳ ﻴ ﺮ ﻓ ﻤ ﻦ ﻳ ﻔ ﱡﻚ إﺳ ﺎري؟‬ ‫أﻧﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة رﻫﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻣَ ﻦ ﻳﻔﺘﺪي؟‬
‫ﻹﺧ ﺎﻟ ﻪ ﻳ ﻌ ﺪو ﻣ ﺪى اﻷﻋ ﻤ ﺎر‬ ‫ﻣ ﺎ ﻃ ﺎل ﻋ ﻤ ﺮي ﻓ ﻲ ﻣ ﺪاه وإﻧ ﻨ ﻲ‬

‫‪23‬‬
 ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺼﴢ‬

‫ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ دﻳﻮان ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان ﺑﻌﺪد واﻓﺮ ﻣﻦ ﻃﻮال اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺎوت ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫ﰲ ﻣﺼﺪرﻫﺎ وﻫﺪﻓﻬﺎ وﺻﻴﻐﺘﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺒﻌﺾ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻏﺎﻟﺒﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻤَ ﱞﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ أو اﻟﺬي ﺗﺨﻴﱠﻠﻪ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺣﻮل وﻗﺎﺋﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬وﻟﻘﺪ اﺑﺘﺪأ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻛﻤﺎ اﺑﺘﺪأﻫﺎ أﺣﻤﺪ‬
‫ﺷﻮﻗﻲ وﻏريﻫﻤﺎ ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء واﻟﺸﻌﺮاء ﰲ اﻟﴩق واﻟﻐﺮب ﺑﻤﺮاﺟﻌﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﺮاه‬
‫ﺑﻤﻠﺨﺺ ﻟﻘﺮاءاﺗﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺟﻤﻌﻪ ﰲ ﻛﺘﺎب ﺳﻤﺎه »ﻣﺮآة اﻷﻳﺎم ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺴﺘﻬ ﱡﻞ ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ‬
‫اﻟﻌﺎم« ﰲ ﺟﺰأﻳﻦ‪ ،‬ﺻﺪر اﻷول ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺳﻨﺔ ‪ .١٨٩٧‬وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳﻘﻒ ﻣﻄﺮان‬
‫ﻋﻨﺪ اﻷﺣﺪاث املﺜرية ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺼﻠﺢ ﻣﺎدة ﻟﻔﻨﱢﻪ اﻟﺸﻌﺮي؛ وﻟﻬﺬا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻏﺮﻳﺒًﺎ أن ﺗﻜﻮن أول‬
‫ﻗﺼﻴﺪة ﰲ دﻳﻮاﻧﻪ ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﴍﻧﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﻌﻞ ﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ ‪،١٨٧٠–١٨٠٦‬‬
‫ﻈﻤﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﺤﺮب اﻟﺘﻲ ﺷﻨﱠﻬﺎ ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﻋﲆ ﺑﺮوﺳﻴﺎ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٨٠٦‬وﻫﺰﻣﻬﺎ‬ ‫وﻗﺪ ﻧ َ َ‬
‫ﰲ ﻣﻮﻗﻌﺔ ﻳﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺛﻢ املﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﺰم ﻓﻴﻬﺎ اﻷملﺎ ُن ﻓﺮﻧﺴﺎ ودﺧﻠﻮا ﺑﺎرﻳﺲ ﺳﻨﺔ ‪ .١٨٠٧‬وﻫﺬا‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﻻ ﺑﺪ أن ﻣﻄﺮان ﻗﺪ أﻟ ﱠﻢ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﺎﻫﺎ ﰲ ﺑريوت؛ ﻷﻧﻪ ﻧ َ َ‬
‫ﻈﻤَ ﻬﺎ‬
‫ﻗﺒﻞ أن ﻳﻬﺎﺟﺮ إﱃ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬وﺳﺎر ﻓﻴﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﻬﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺪ اﺳﺘﻘﺎم ﻟﻪ ﺑﻌ ُﺪ ﻣﻨﻬﺠﻪ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻋﲆ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﰲ ﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﱢن أﻫﻢ ﺟﺰء ﰲ دﻳﻮاﻧﻪ؛ ﻣﺜﻞ‬
‫»ﻧريون« و»ﻣﻘﺘﻞ ﺑﺰرﺟﻤﻬﺮ« وﻏريﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﻋﻴﻮن ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻘﻰ ﻣﺎدﺗﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ أو املﺘﺨﻴﱠﻞ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺾ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻷﺧﺮى ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻤﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺼﺼﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﺘﻘﻂ ﻧﻮاﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة املﻌﺎﴏة؛ ﻣﺜﻞ »اﻟﺠﻨني اﻟﺸﻬﻴﺪ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ إن ﺣﻮادﺛﻬﺎ ﻗﺪ ﺣﺪﺛﺖ ﰲ‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﻈﻤﻪ ﺑﻄﻠﺐ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻼﻣﺔ ﺣﺠﺎزي‬ ‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬أو »اﻟﻄﻔﻼن«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻨﻮﻟﻮج ﺗﻤﺜﻴﲇ ﻳﻘﻮل إﻧﻪ ﻧ َ َ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻐﻨﻴﻪ ﻣﻨﻔﺮدًا‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ »ﻓﻨﺠﺎن ﻗﻬﻮة« اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺺ ﻗﺼﺔ ﻏﺮام ﺑﻨﺖ أﻣري ﺑﺤﺎرس‬
‫أﺑﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓﺠﻤﻴﻊ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ إﻣﺎ ﻣﻦ واﻗﻊ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وإﻣﺎ ﻣﻤﺎ ﺗﺨﻴﱠﻠﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا ﻟﺒﻌﺾ‬
‫ﺟﻮاﻧﺐ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬
‫وﻛﻤﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻣﻄﺮان اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﰲ ﻣﺼﺪرﻫﺎ ﻧﺮاﻫﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻫﺪﻓﻬﺎ؛‬
‫ﻓﺒﻌﻀﻬﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﻄﻮي ﺗﺤﺖ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﱠ ﻰ ﰲ ﻋِ ﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻨﻔﴘ ﺑﺎﻟﻬﺮوب ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ؛‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﻠﺘﻤﺲ اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ﻓﻨﱢﻪ ﻣﺨ َﺮﺟً ﺎ ﻟﻠﻤﻜﺒﻮت ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﻋﻮاﻃﻒ وأﺣﺎﺳﻴﺲ وأﻓﻜﺎر …‬
‫وﻟﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا اﻟﻬﺮوب ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺪﱠدﻫﺎ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺸﺪة‬
‫ُﺠﻤﻊ اﻟﻨﻘﺎد ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻗﺼﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ واملﻌﺎودة؛ وﻣﻦ ذﻟﻚ »ﻗﺼﺔ ﻋﺎﺷﻘني« اﻟﺘﻲ ﻳ ِ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻈﺮوف ﺣﻴﺎة اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫ﻣﻄﺮان ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺸﻘﻮﻧﻬﺎ وﺗﺜﻮر ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻃﻐﻴﺎن أو اﺳﺘﺒﺪاد‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﺛﺎرت ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻄﻐﻴﺎن اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴني وﻃﻐﻴﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﺤﻜﺎم املﴫﻳني‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ‬
‫أن ﻳﺠﺎﺑﻪ ﻫﺬا اﻟﻄﻐﻴﺎن‪ ،‬ﻓﺎﺣﺘﺎل ﻟﻸﻣﺮ واﺧﺘﺎر اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ أو اﻟﺨﻴﺎﱄ وﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎﻟﺤﺮﻳﺔ واﻟﺒﻄﻮﻟﺔ واﻟﺘﻤ ﱡﺮد ﻋﲆ اﻟﻈﻠﻢ أو إﻇﻬﺎر ﻗﺤﱠ ﺔ اﻻﺳﺘﺒﺪاد وﺗﻨ ﱡﻜﺮه ﻟﻜﺎﻓﺔ اﻟﻘﻴﻢ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻛﻞ ﻫﺬا واﺿﺢ ﰲ »ﻣﻘﺘﻞ ﺑﺰرﺟﻤﻬﺮ« و»ﻓﺘﺎة اﻟﺠﺒﻞ اﻷﺳﻮد« و»ﻧريون«‬
‫وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ رواﺋﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪه ذات املﻐﺰى اﻟﺴﻴﺎﳼ أو اﻷﺧﻼﻗﻲ‪.‬‬
‫ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﻖ أن ﻧﻘ ﱢﺮر أن ﺟﻤﻴﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻣﻄﺮان اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻟﻴﺲ ﻫﺪﻓﻬﺎ ﺗﻨﻜري‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو اﻟﻬﺮوب ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬أو اﻟﺘﻨﻔﻴﺲ ﻋﻦ ﻧﺰﻋﺎﺗﻪ وأﻓﻜﺎره اﻟﺤﺮة‪ ،‬ﻓﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻫﻮ ﺧﺎﻟﺺ ﻟﻠﻔﻦ وروﻋﺘﻪ وﺟﻤﺎﻟﻪ وﻗﻴﻤﺘﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺼﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ اﻟﺨﻼف ﻗﺎﺋﻤً ﺎ‬
‫ﺑني ﻧﻘﺎد اﻷدب ﺣﻮل ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻘﺪار اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫وﺳﺒﺐ ﻫﺬا اﻟﺨﻼف ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﻠﻮم ﻣﻦ أن اﻟﻘﺼﺺ ﻳُﺴﺘﺨﺪم ﰲ ﻛﺎﻓﺔ اﻵداب‪،‬‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻨﺜﺮﻳﺔ املﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺮﺟﻊ‬ ‫ً‬ ‫إﻣﺎ ﻛﻤﺎدة ﻟﻠﺪراﻣﺎ أو ﻛﻤﺎدة ﻟﻠﻤﻼﺣﻢ‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺮوف ﻣﻦ أن ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪﻣﺎء واملﺤﺪﺛني ﻗﺪ اﺗﺨﺬوا‬
‫َﺻﻒ املﻌﺎرك ﻣﺎد ًة ﻟﻘﺼﺎﺋﺪﻫﻢ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻨﺬ ﻋﻨﱰة ﰲ اﻟﺠﺎﻫﻠﻴﺔ‬ ‫أﻋﻤﺎل اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ وو ْ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻣﺤﻤﻮد ﺳﺎﻣﻲ اﻟﺒﺎرودي ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺪﻓﻊ اﻟﺒﻌﺾ إﱃ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ﻣﻄﺮان‬
‫ﻈﻢ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻋﻦ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ وﻣﻌﺎرك اﻟﺤﺮب‪.‬‬ ‫ﻟﻢ ﻳُﺤﺪِث ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺣﺪﺛًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧ َ َ‬
‫ﻧﻘﺎد آﺧﺮون ﻫﺬا اﻟﺮأي ﻗﺎﺋﻠني إن ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان ﻗﺪ اﺑﺘﺪع ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮ ﱡد ﱠ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺷﻌﺮ املﻼﺣﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أدﺧﻞ ﻋﻨﴫ اﻟﺪراﻣﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪.‬‬

‫‪26‬‬
 ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺼﴢ‬

‫وﻟﻠﻔﺼﻞ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺨﻼف ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ أن ﻧﺤﺪﱢد ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺷﻌﺮ املﻼﺣﻢ‪ ،‬وﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺪراﻣﺎ‬

‫ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ أن ﻧﻨﻈﺮ ﰲ ﻣﺪى اﻧﻄﺒﺎق ﻫﺬه اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ ﻋﲆ‬
‫َﺻﻒ املﻌﺎرك ﻋﻨﺪ ﻣَ ﻦ ﺳﺒﻖ ﻣﻄﺮان ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ أو ﻋﺎﴏه‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ وو ْ‬
‫أﻣﺎ ِﺷﻌﺮ املﻼﺣﻢ ﻓﻤﻦ املﻌﻠﻮم أن ذﻟﻚ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺴﺎذج اﻟﺬي ﻋﺮﻓﺘﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﻬﺪﻫﺎ‪،‬‬
‫وﺗﻐﻨﱠﺖ ﻓﻴﻪ ﺑﺸﺠﺎﻋﺔ اﻟﺠﺴﻢ وﺟﺴﺎرة اﻟﻘﻠﺐ واﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﰲ اﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺎد ًة ﻻ ﻳﺘﺨﺬ ﻣﺎدﺗﻪ إﻻ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ أو اﻷﺳﺎﻃري اﻟﻐﺎﺑﺮة اﻟﺘﻲ أﺿﻔﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻣﺴﺤﺔ اﻟﺨﻮارق‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﻈ ﱡﻦ أن أروع ﻫﺬه املﻼﺣﻢ ﻣﺜﻞ اﻹﻟﻴﺎذة واﻷودﻳﺴﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻟﻢ ﻳﺒﺘﺪﻋﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮ واﺣﺪ‬ ‫َﻟﻴُ َ‬
‫ﻫﻮ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺑﻞ اﺑﺘﺪﻋﻬﺎ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺸﻌﺒﻲ املﺠﻬﻮل؛ ﺣﻴﺚ ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮاء املﺘﻨﻘﻠﻮن ﻳﻌﺰﻓﻮن‬
‫ﻋﲆ اﻟﺮﺑﺎب ﺑﻌﺾ أﻏﺎﻧﻴﻬﺎ وﻳﺮﺗﺰﻗﻮن ﻣﻦ ﻫﺬه املﻬﻨﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﺷﺎﻫﺪﻧﺎ وﻻ ﻧﺰال ﻧﺸﺎﻫﺪ‬
‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﰲ اﻟﺮﻳﻒ املﴫي ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﺑﻌﺾ أوﻟﺌﻚ اﻟﺸﻌﺮاء املﺘﺠﻮﻟني وﻫﻢ ﻳﻨﺸﺪون‬
‫ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﺮﺑﺎب ﻣﻐﺎﻣﺮات ﻋﻨﱰة وأﺑﻲ زﻳﺪ اﻟﻬﻼﱄ أو اﻟﺰﻳﺮ ﺳﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ُﻗﻴﱢﺾ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ ﻫﻮﻣريوس ﺟﻤﻊ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬أو ﺑﻌﺪ أن أﻋﺎد ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻠﻬﺎ‬
‫أو ﺑﻌﻀﻬﺎ ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺘني ﺗﺘﻜﻮﱠن ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ أرﺑﻊ وﻋﴩﻳﻦ أﻏﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻀﻢ ﻛﻞ أﻏﻨﻴﺔ ﺑﻀﻊ‬
‫ﻣﺌﺎت ﻣﻦ اﻷﺑﻴﺎت‪ .‬ﺑﻞ ﻫﻨﺎك ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻣﻦ ﻳﺰﻋﻢ أن ﻫﻮﻣريوس ﻫﺬا ﻟﻢ ﻳﻮﺟﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺟﻤﻊ‬
‫اﻵﺛﻴﻨﻴﻮن ﺗﻠﻚ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ املﺸﺘﺘﺔ ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺘني أﺛﻨﺎء ﺣﻜﻢ ﺑﻴﺰﺳﱰاﺗﺲ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺟﻤﺎﻋﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬وﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻓﻠﺪﻳﻨﺎ اﻵن ﻣﻠﺤﻤﺘﺎن ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺘﺎن ﺗُﻌﺘﱪان ً‬
‫ﻣﺜﻼ أﻋﲆ ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻦ‬
‫اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﻣﻨﻬﻤﺎ ﺗُﺴﺘﻘﻰ ﺧﺼﺎﺋﺺ ذﻟﻚ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻫﻲ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ ﻏريﻫﻤﺎ ﻣﻦ املﻼﺣﻢ‬
‫ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺷﻚ ﰲ ﻧﺴﺒﺘﻬﺎ إﱃ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻛﺈﻧﻴﺎدة ﻓﺮﺟﻴﻞ أو ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﳼ‪،‬‬
‫ﺠﻤﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ‪:‬‬ ‫ﻣﺎﻫﺒﺎراﺗﺎ اﻟﻬﻨﺪ‪ .‬وﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻨﺎ أن ﻧ ُ ِ‬

‫)‪ (١‬ﺗﺘﻨﺎول املﻼﺣﻢ أﻋﻤﺎل اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أو اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺳﺎذج ﻳﺪاﻋﺐ اﻟﺨﻴﺎل‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﻘﺺ أﻧﺒﺎء اﻻﻧﺘﺼﺎرات ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ وﺗﻘﺺ ً‬
‫أﻳﻀﺎ أﻧﺒﺎء اﻟﻬﺰاﺋﻢ وﻣﺼﺎرع‬
‫اﻷﺑﻄﺎل‪ ،‬وﺗﺜري اﻟﺸﻔﻘﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺜري اﻹﻋﺠﺎب‪ ،‬وﻻ أدل ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻣﻦ أن ﻧﺮى أﻓﻼﻃﻮن ﻋﻨﺪ‬
‫ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ املﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻴﻬﺎ ﻳﺒﺪي إﻋﺠﺎﺑﻪ اﻟﺮاﺋﻊ ﺑﻬﻮﻣريوس وﺷﻌﺮه‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻘﱰح ﻋﲆ ﺟﻤﻬﻮرﻳﺘﻪ أن ﺗﺘﻮج ﻫﻮﻣريوس وأﴐاﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ﺑﺄﻛﺎﻟﻴﻞ اﻟﻐﺎر‬
‫ً‬
‫اﻋﱰاﻓﺎ ﺑﻨﺒﻮﻏﻬﻢ وﻓﻀﻠﻬﻢ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﺘﺬر إﻟﻴﻬﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﻣﻜﺎن ﻟﻬﻢ ﰲ ﺟﻤﻬﻮرﻳﺘﻪ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺨﴙ ﻋﲆ‬
‫ﺷﺠﺎﻋﺔ اﻟﺠﻨﺪ ﺣﻤﺎة اﻟﻮﻃﻦ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ ﻣﺼﺎرع اﻷﺑﻄﺎل وﺳﻘﻮﻃﻬﻢ ﴏﻋﻰ ﻣﺠﻨﺪﻟني ﰲ‬
‫اﻟﱰاب‪ ،‬وﻫﺮوب أرواﺣﻬﻢ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪.‬‬

‫‪27‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫)‪ (٢‬اﺧﺘﻔﺎء ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ املﻼﺣﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻻ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻ‬

‫ُﻈﻬﺮ ﺑﺈﺣﺪى اﻟﻄﺮق اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻄﻔﻪ ﻋﲆ‬ ‫ﻳﺴﻔﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻤﻨﻌﻪ ذﻟﻚ ﻣﻦ أن ﻳ ِ‬
‫ﺑﻄﻞ أو إﻋﺠﺎﺑﻪ أو اﺳﺘﻨﻜﺎره‪ ،‬ﻓﻼ ﻣﺪح ﻓﻴﻬﺎ وﻻ ﻓﺨﺮ وﻻ وﺟﺪاﻧﻴﺎت ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ُﺠﻤﻊ اﻟﻨﻘﺎد ﻋﲆ أن ﴎ ﺗﻔﻮق ﻫﻮﻣريوس‬ ‫)‪ (٣‬ﺳﺬاﺟﺔ اﻟﺨﻴﺎل وﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺳﻠﻮب‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳ ِ‬
‫ُﺠﻤﻌﻮن ﻋﲆ أن ﻣﻼﺣﻢ اﻟﻌﺼﻮر‬ ‫ﻋﲆ ﻓﺮﺟﻴﻞ ً‬
‫ﻣﺜﻼ ﻫﻮ ﻫﺬه اﻟﺴﺬاﺟﺔ وﺗﻠﻚ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳ ِ‬
‫ﱡ‬
‫ﻟﺘﻌﻘﺪ‬ ‫ﻣﺜﻼ روﻧﺴﺎر وﻓﻮﻟﺘري وﻫﻴﺠﻮ ﻟﻢ ﺗُ ِﺼﺐ اﻟﻨﺠﺎح؛‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﰲ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ً‬
‫ﺧﻴﺎل وﺗﻔﻜري أوﻟﺌﻚ اﻟﺸﻌﺮاء ﺑﺴﺒﺐ ﻧﻤﻮ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻬﻢ ﻏري‬
‫ﻈﻢ املﻼﺣﻢ اﻟﺘﻲ ﺳﺤﺮت اﻟﺒﴩ‪ ،‬وﻻ ﺗﺰال ﺗﺴﺤﺮﻫﻢ ﺑﺴﺬاﺟﺘﻬﺎ ﱠ‬
‫ورﻗﺘﻬﺎ وﺑﺴﺎﻃﺔ‬ ‫ﻗﺎدرة ﻋﲆ ﻧ َ ْ‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻋﲆ ﺿﻮء ﻫﺬه اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻨﻈﺮ ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ — أﻋﻨﻲ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﻓﻦ املﻼﺣﻢ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻈﻬﺮ ﱠإﻻ ﰲ اﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ‬‫اﻟﻌﺮﺑﻲ — ﻓﻨﺠﺪ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻌﺮف ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﱠ‬
‫ﰲ ﻗﺼﺺ ﻋﻨﱰة وأﺑﻲ زﻳﺪ وﻏريﻫﺎ‪ ،‬وأﻣﺎ ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺼﻴﺢ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ‬
‫واملﻌﺎرك ﻓﻼ ﻧﻈﻨﻬﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﻓﻦ املﻼﺣﻢ‪ ،‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﺨﺮج ﻋﻦ ﻧﻮﻋني ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‬
‫املﻌﺮوف‪ ،‬ﻓﺒﻌﻀﻬﺎ ﻻ ﻳﻘﺼﺪ إﱃ اﻟﻘﺼﺺ ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻘﺼﺪ إﱃ اﻟﻔﺨﺮ واﻟﻐﺰل‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫ﻣﺎ ﻧﺠﺪ ﰲ ﻣﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﻋﻨﱰة؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺒﺎﻫﻲ ﺑﻨﻔﺴﻪ وﻳﻔﺎﺧﺮ ﺑﺒﻄﻮﻟﺘﻪ إرﺿﺎءً ﻟﻌﺒﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺬﻛﺮﻫﺎ‬
‫واﻟﺮﻣﺎح ﻧﻮاﻫﻞ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﺑﻴﺾ اﻟﻬﻨﺪ ﺗﻘﻄﺮ ﻣﻦ دﻣﻪ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﻮد ﺗﻘﺒﻴﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻴﻮف؛‬
‫املﺘﺒﺴﻢ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺗﺠﺮي اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ملﺠﺮد اﻟﻔﺨﺮ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻞ‬
‫ﱢ‬ ‫ﻷﻧﻬﺎ ملﻌﺖ ﻛﺒﺎرق ﺛﻐﺮﻫﺎ‬
‫ﻣﺤﻤﻮد ﺳﺎﻣﻲ اﻟﺒﺎرودي ﰲ وﺻﻔﻪ ملﻌﺎرك ﻛﺮﻳﺖ اﻟﺘﻲ ﺻﺎل ﻓﻴﻬﺎ وﺟﺎل‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬
‫اﻟﻬﺪف ﻫﻮ املﺪح ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﰲ ﺳﻴﻔﻴﺎت املﺘﻨﺒﻲ؛ ﺣﻴﺚ ﻧﺮاه ﻳﺼﻒ اﻷﺑﻄﺎل وﻫﻲ ﺗﻤ ﱡﺮ‬
‫ﺑﺴﺎم وﺛﻐﺮه ﺿﺎﺣﻚ‪ .‬وأﺧريًا ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻫ ﱡﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻛﻠﻤَ ﻰ ﻫﺰﻳﻤﺔ أﻣﺎم ﺳﻴﻒ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ووﺟﻬﻪ ﱠ‬
‫إﻇﻬﺎر ﻣﻘﺪرﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺠﺮد اﻟﻮﺻﻒ دون أي اﺣﺘﻔﺎل ﺑﻌﻨﴫ اﻟﻘﺼﺺ واﻹﺛﺎرة ﺑﴪد‬
‫اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻓﻌﻞ أﺑﻮ ﺗﻤﺎم ﰲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﻓﺘﺢ ﻋﻤﻮرﻳﺔ؛ ﺣﻴﺚ ر ﱠﻛﺰ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﰲ‬
‫وﺻﻒ اﻟﻨﺎر اﻟﺘﻲ أﺣﺮﻗﻬﺎ اﻟﺨﻠﻴﻔﺔ ﰲ املﺪﻳﻨﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺮك ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻬﻴﻢ اﻟﻠﻴﻞ وﻫﻮ ﺿﺤﻰ‪.‬‬
‫وﺑﻨﻈﺮﻧﺎ إﱃ ﺷﻌﺮ ﻣﻄﺮان اﻟﻘﺼﴢ اﻟﺬي ﻗﺼﺪ ﻓﻴﻪ إﱃ اﻟﺘﺤﺪﱡث ﻋﻦ املﻌﺎرك ووﺻﻒ‬
‫اﻟﻘﺘﺎل وأﻋﻤﺎل اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﻧﺠﺪ أﻧﻪ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﺛﻴﻖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﻔﻦ املﻼﺣﻢ؛ وذﻟﻚ‬
‫ﻛﻔﻦ ﺟﻤﻴﻞ‬‫ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﻘﺼﺪ ﻓﻴﻪ إﱃ ﻓﺨﺮ أو ﻏﺰل أو ﻣﺪح‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻘﺼﺪ إﱃ اﻟﻘﺼﺺ ﰲ ذاﺗﻪ ﱟ‬
‫ﺧﺎﻟﺺ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺪف ﺷﺨﴢ أو ارﺗﺒﺎط ﺑﺤﻴﺎة اﻟﺸﺎﻋﺮ أو ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‪ .‬وﻻ ﻳﺨﻠﻊ ﻋﻨﻪ ﺻﻔﺔ‬
‫املﻼﺣﻢ ﺗﻀﻤﱡ ﻨﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﻌﺾ املﺮاﻣﻲ اﻟﺨﻔﻴﺔ؛ ﻛﻨﺰﻋﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ ﺗﻤﺠﻴﺪ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ أو اﻹﺷﺎدة‬

‫‪28‬‬
 ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺼﴢ‬

‫ﺑﺎﻟﺜﻮرة ﺿﺪ اﻟﻈﻠﻢ واﻻﺳﺘﻤﺎﺗﺔ ﰲ ﻗﺘﺎﻟﻪ ﺗﺤﺮﻳ ًﺮا ﻟﻸوﻃﺎن أو ذودًا ﻋﻦ اﻟﺤﺮﻣﺎت ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫ﻣﺎ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة »ﻓﺘﺎة اﻟﺠﺒﻞ اﻷﺳﻮد«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺘﱪ ﻣﻦ رواﺋﻊ ﺷﻌﺮ ﻣﻄﺮان املﻠﺤﻤﻲ‪،‬‬
‫ﺗﻘﺺ ﺑﻄﻮﻟﺔ ﻓﺘﺎة ﻣﻦ اﻟﺠﺒﻞ اﻷﺳﻮد ﺗﺰﻋﱠ ﻤﺖ ﻗﻮﻣﻬﺎ وﻫﻲ ﻣﺘﻨﻜﺮة ﰲ زي ﺷﺎب ملﺤﺎرﺑﺔ‬ ‫وﻫﻲ ﱡ‬
‫اﻷﺗﺮاك املﺴﻴﻄﺮﻳﻦ ﻋﲆ وﻃﻨﻬﺎ واملﺴﺘﻌ ِﺒﺪﻳﻦ ملﻮاﻃﻨﻴﻬﺎ‪ :‬ﺣﺘﻰ إذا وﻗﻌﺖ أﺳرية ﰲ ﻳﺪ اﻷﺗﺮاك‬
‫روﻋﺔ ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ اﻟﺬي أﺑﺪع اﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ وﺻﻔﻪ‪ ،‬وﻫﺎل‬ ‫ُ‬ ‫ﻧﻀﺖ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ زي اﻟﺮﺟﺎل ﻓﻈﻬﺮت‬ ‫ﱠ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺠﻤﺎل اﻷﺗﺮاك اﻟﻐﻼظ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺧﺬﻫﻢ اﻟﺤﻴﺎء ﻣﻦ أن ﻳﻔﺘﻜﻮا ﺑﻔﺘﺎة ﺑ ﱠﺰت ﺑﻄﻮﻟﺘﻬﺎ ﺷﺠﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﺮﺟﺎل‪.‬‬
‫ﺷﻖ ﻣﻄﺮان ﺳﺒﻴﻠﻪ إﱃ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وأﻣﺎ ﻋﻦ ﻋﻨﴫ‬ ‫ﻫﺬا ﻫﻮ ﺷﻌﺮ املﻼﺣﻢ اﻟﺬي ﱠ‬
‫اﻟﺴﺬاﺟﺔ وﺑﺴﺎﻃﺔ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬وﺳﺤﺮ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ واﻧﻄﻼﻗﻪ اﻟﺸﻌﺒﻲ أو ﺷﺒﻪ اﻟﺸﻌﺒﻲ‪،‬‬
‫ﱠ‬
‫املﻌﻘﺪة واﻟﺨﻴﺎل اﻟﺒﻌﻴﺪ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﻮﻓ ًﺮا ﰲ ﺷﻌﺮ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان املﻤﻌﻦ ﰲ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻓﺬﻟﻚ ﻣﺎ ﻻ ﻧﻈﻨﱡﻪ‬
‫املﺪى‪.‬‬
‫ﻧﺨﺼﺺ ﻓﻦ املﻼﺣﻢ ﺑﺎﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ واﻷﺑﻄﺎل واملﻌﺎرك‬ ‫ﱢ‬ ‫وإذا اﺳﺘﻄﻌﻨﺎ أن‬
‫واﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬اﺳﺘﻄﻌﻨﺎ أن ﻧﻤﻴﱢﺰ ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻣﻄﺮان اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﰲ ﺑﺎب اﻟﺪراﻣﺎ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﻄﺮان ﻛﺎن ﻣﻮﻟﻌً ﺎ ﻣﻨﺬ ﺷﺒﺎﺑﻪ ﺑﻔﻦ اﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻴﻌﺠﺐ املﺮء ملﺎذا ﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﺘﺐ ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺎت ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻛﺘﺐ أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺗﺴﺎع ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﻄﺮان‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ واﺗﺼﺎﻟﻪ اﻟﻮﺛﻴﻖ ﺑﻔﻦ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ؛ ﺣﻴﺚ ﻇﻞ ﻋﺪة ﺳﻨﻮات ﻣﺪﻳ ًﺮا ﻟﻔﺮﻗﺔ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ املﴫﻳﺔ‬
‫ﺛﻢ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻗﻴﺎﻣﻪ ﺑﱰﺟﻤﺔ ﻋﺪة ﻣﴪﺣﻴﺎت ﻣﺜﻞ »ﻋﻄﻴﻞ« و»ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ«‬
‫ﻟﺸﻜﺴﺒري‪ ،‬و»اﻟﺴﻴﺪ« ﻟﻜﻮرﻧﻲ وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ رواﺋﻊ اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎت اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺳﺒﺐ ذﻟﻚ‬
‫إﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺄن اﻟﺠﻤﻬﻮر املﴫي واﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻢ ﻳﺘﻬﻴﱠﺄ ﺑﻌ ُﺪ ﻟﺘﺬوق ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ املﺮ ﱠﻛﺐ؛ ﻟﺬﻟﻚ‬
‫آﺛﺮ أن ﻳﻤﻬﱢ ﺪ ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺮي ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻨﴫ اﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬وﻳُﺤﺪِث أﺛ ًﺮا ﻓﻨﻴٍّﺎ دون أن‬
‫ﻳﺨﻄﺌﻪ اﻟﻨﺠﺎح ﻛﻤﺎ أﺧﻄﺄ ﺷﻮﻗﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﺰال ﻳﺨﻄﺊ ﻏريه ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء املﴪح ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬه‪،‬‬
‫وﻟﻌﻞ »اﻟﺠﻨني اﻟﺸﻬﻴﺪ« و»ﻃﻔﻼن« و»ﻓﻨﺠﺎن ﻗﻬﻮة« ﻣﻦ ﺧري ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺷﻌﺮ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧﻈﻤﻬﺎ ﻣﻄﺮان‪ ،‬وﺟﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ وﴏاع وﺗﺼﻮﻳﺮ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪،‬‬
‫وﻛﺸﻒ ﻋﻦ دواﻓﻊ اﻟﻨﻔﻮس وﺧﻔﺎﻳﺎﻫﺎ‪.‬‬

‫‪29‬‬
 ‫اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬

‫إذا ﻛﺎن ﻣﻄﺮان ﻗﺪ أدﺧﻞ ﻋﻨﴫ املﻼﺣﻢ وﻋﻨﴫ اﻟﺪراﻣﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻏﻠﺒﻬﻤﺎ ﻋﲆ‬
‫رواﺋﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﺘﻲ ﺗَﻤﻴﱠﺰ ﺑﻬﺎ ﻋﻦ ﻏريه ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻗﺪ ﻏ ﱠﻠﺐ‬
‫املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﰲ ﺷﻌﺮه ﻋﲆ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺪ ِﺷﻌﺮه أو ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻣﻌﻈﻤﻪ ﺗﻐﻨﱢﻴًﺎ ﺑﻌﻮاﻃﻔﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫وآﻣﺎﻟﻪ وآﻻﻣﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺧﺮج ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ ﻋﻦ ﻧﻄﺎق ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻛﻤﺎ اﺗﺨﺬه وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﻘﺼﺺ‬
‫اﺗﺨﺬه وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻧﺮاه ﻳﺠﻤﻊ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻮاﺣﺪة ﺑني ﻛﻞ‬
‫ﻳﻔﴪ اﻟﺼﻮرة املﺮﻛﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪو ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻓﻴﻘﺺ وﻳﺼﻒ وﻳﺼﻮﱢر ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا ﻣﺎ ﱢ‬
‫ﱡ‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫ً‬
‫ﺷﻌﺮه‪ ،‬ﺑﻞ وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻀﻴﻒ إﱃ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ ﻫﺪﻓﺎ ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ أو اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﺷﻌﺮه‬
‫ﺛﺮاءً‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻗﺪ ﻛﺎﻧﺎ داﺋﻤً ﺎ ﻋﻨﴫًا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ ﻳﻮازن ﻋﻨﴫ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء وﻋﻨﴫ اﻟﺘﻔﻜري‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻵداب املﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﺘﻔﺎوت ﰲ ﻣﻨﻬﺠﻬﺎ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻔﺎوت‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺠﺎل اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻮﺻﻔﻲ ورﺳﻢ اﻟﺤﺪود ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺎﻟﺮﻳﺸﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻣﻦ املﻔﻴﺪ أن ﻧﻮﺟﺰ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت واملﺬاﻫﺐ املﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع؛ ﺣﺘﻰ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫ﻧﻘ ﱢﺮر ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل‪.‬‬
‫ﻓﺄﻣﺎ وﺻﻒ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻓﻤﻦ املﻌﻠﻮم أن اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻋﺎﻣﺮ ﺑﻪ؛ ﻓﺎﻟﺒﺪوي رﺟ ُﻞ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺔ دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻗﻮة ﻣﻼﺣﻈﺘﻪ ﴐورة ﻣﻼزﻣﺔ ﻟﺤﻴﺎﺗﻪ ﰲ اﻟﺒﺎدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻞ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺒﴫ‬ ‫ٍ‬
‫واﻟﺒﺼرية‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻔﺮد دﻗﻴﻖ املﻼﺣﻈﺔ ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني املﺴﺎﻟﻚ واﻟﺪروب وﻣﺎ‬
‫ﺗﺤﺘﻮﻳﻪ اﻟﺼﺤﺮاء ﻣﻦ ﺟﻤﺎد وﺣﻴﻮان وﻧﺒﺎت‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﱰك اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﺣﴘ؛‬ ‫وﺻﻒ ﺧﺎرﺟﻲ ﱢ‬ ‫ٌ‬ ‫ً‬
‫ﺗﻔﺼﻴﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﰲ ﻋﺎملﻬﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ إﻻ وﺻﻔﻪ أدق وﺻﻒ وأﻣﻌﻨﻪ‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻢ ﻳﻤﺘﺰج ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﻤﺘﺰج ﻫﻲ ﺑﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻇ ﱠﻞ ﻳﺮﺻﺪﻫﺎ وﻫﻮ‬
‫ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻗﺪ ﺧﻠﻊ ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﻌﺾ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﻓﺈن ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻹﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﻮﺣﺪة ﻛﻮﻧﻴﺔ أو ﺑﺤﻠﻮل ﺷﺎﻋﺮيﱟ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺟﺎء ذﻟﻚ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻠﻐﺔ ووﺳﺎﺋﻠﻬﺎ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ املﻌﺮوﻓﺔ ﻛﺎﻟﺘﺸﺒﻴﻪ واملﺠﺎز واﻻﺳﺘﻌﺎرة‪ .‬وﻫﺬه ﺣﻘﻴﻘﺔ‬
‫أﻳﱠﺪﻫﺎ وﺛﺒﱠﺖ أرﻛﺎﻧﻬﺎ املﻨﻬﺞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﰲ دراﺳﺔ ﻓﻨﻮن اﻟﺒﺪﻳﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ؛ ﺣﻴﺚ ﻇﻠﻠﻨﺎ ﺣﺘﻰ ﻋﻬﺪ‬
‫ﻗﺮﻳﺐ ﻧﺤ ﱢﻠﻞ املﺠﺎزات‪ ،‬وﻧُﺠﺮي اﻻﺳﺘﻌﺎرات ﰲ أﻧني اﻟﺮﻳﺢ وﻋﻴﻮن اﻟﺰﻫﺮ وأﻋﻄﺎف اﻟﻐﺼﻮن‬
‫وﻧﻮاح اﻟﺴﻮاﻗﻲ واﺑﺘﺴﺎﻣﺎت اﻟﺮوض وﺿﺤﻚ اﻟﺮﺑﻴﻊ‪.‬‬
‫وأﻣﺎ اﻹﻏﺮﻳﻖ اﻟﻘﺪﻣﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻐﺬﱠت ﺑﻠﺒﺎن أدﺑﻬﻢ — وﻻ ﺗﺰال ﺗﺘﻐﺬﱠى — اﻵداب اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﰲ ﻛﺎﻓﺔ ﻋﺼﻮرﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻣﻠﺌﻮا اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﺎﺋﻨﺎت أﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻮا ﻟﻸﻧﻬﺎر واﻟﻮدﻳﺎن واﻟﺠﺒﺎل‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺴﻘﻂ اﻟﺸﻌﺮاء ﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ وﻳُﺠ ُﺮون‬ ‫ً‬
‫ورﻗﺼﺎ‪،‬‬ ‫واﻟﻐﺎﺑﺎت ﺣﻮرﻳﺎت ورﺑﱠﺎت ﺗﻤﻸ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺷﺪوًا‬
‫ﻣﻌﻬﺎ أﻧﻮاﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻮار واﻟﻬﻤﺲ ﻳﺠﺮي ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻋﻨﴫ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﻐﻠﺐ ﻋﲆ‬
‫وﻣﴪاﺗﻬﻢ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻋﻘﻠﻴﺘﻬﻢ‪ ،‬وﺟﻌﻠﻮا ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺤﻮرﻳﺎت واﻟﺮﺑﱠﺎت ﻛﻞ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺒﴩ وﻋﻮاﻃﻔﻬﻢ‬
‫وأﺣﺰاﻧﻬﻢ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻮا ﺑﺠﻤﻴﻊ آﻟﻬﺘﻬﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وُﺻﻔﺖ دﻳﺎﻧﺘﻬﻢ ﻛﻠﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻧﺎﺳﻮﺗﻴﺔ«‬
‫‪antropomorphiste‬؛ ﻷﻧﻬﻢ ﺗﺼﻮﱠروا آﻟﻬﺘﻬﻢ ﻋﲆ ﺷﺎﻛﻠﺔ اﻟﺒﴩ؛ أي اﻟﻨﺎس‪ .‬وﻇﻠﺖ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺪراﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ إﱃ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺳﺎﺋﺪة ﺣﺘﻰ ﻇﻬﺮت ﻃﻼﺋﻊ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ وأواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻓﺮأﻳﻨﺎ ﻛﺘﱠﺎﺑًﺎ ﻛﺒﺎ ًرا ﻣﺜﻞ »ﺷﺎﺗﻮﺑﺮﻳﺎن« ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬
‫اﻟﺨﺎﻟﺪ »ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ« ﻳﺤﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮة ﺣﻤﻠﺔ ﺷﻌﻮاء ﺑﺎﺳﻢ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻄﻠﺐ‬
‫ﻳﻨﻘﻲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺨﺎرﺟﺔ ﻣﻦ ﻳﺪ ﷲ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﺘﻲ ﻣﻸﻫﺎ‬ ‫إﱃ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺒﴩي أن ﱢ‬
‫ﺑﻬﺎ ﺧﻴﺎل اﻹﻏﺮﻳﻖ اﻟﻮﺛﻨﻲ؛ وذﻟﻚ ﻟﻜﻲ ﻳﺮ ﱠد ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ﺻﻤﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﻟﺪ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ ﻣﻨﻬﺎ ذﻟﻚ املﻌﺒﺪ‬
‫وﻳﺘﻠﻘﻰ وﺣﻴﻪ ﻣﻦ ﻏري ﺿﺠﱠ ﺔ وﻻ ﺿﻮﺿﺎء‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺮاﺋﻊ اﻟﺬي ﻳﺘﻬﺠﱠ ﺪ ﻓﻴﻪ اﻹﻧﺴﺎن ﻟﺮﺑﻪ‪،‬‬
‫ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة ﻣﻦ أﺳﺲ ﺷﻌﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﰲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ َﻟﻨﺮى »ﺟﺎن ﺟﺎك روﺳﻮ« ﻳﺄﺑﻰ‬
‫أن ﻳﺤﺪﱢث ﺗﻠﻤﻴﺬه »إﻣﻴﻞ« ﻋﻦ ﷲ وﻋﻈﻤﺘﻪ وﺧﻠﻮده إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﻳﻘﻮده إﱃ ﻗﻤﻢ ﺟﺒﺎل اﻟﺴﻔﻮا؛‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺤﺪﱠث روﻋﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وﺟﻤﺎﻟﻬﺎ وﺟﻼﻟﻬﺎ ﻋﻦ وﺟﻮد ذﻟﻚ اﻹﻟﻪ اﻟﴪﻣﺪي اﻟﻘﺎدر ﻋﲆ‬
‫ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ﻟﻢ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻧﻔﻮس ﺟﻤﻴﻊ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني‪ ،‬ﻓﻤﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﺗﻤ ﱠﺮد ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺜﻞ »أﻟﻔﺮﻳﺪ دي ﻓﻴﻨﻲ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺼﻴﺢ ﺑﺎﻷﻟﻢ‬
‫ﻛﻠﻤﺎ ﻓ ﱠﻜﺮ ﰲ ﻓﻨﺎء اﻹﻧﺴﺎن وﺧﻠﻮد اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬وﻳﺸﻌﺮ ﺑﺤﻘﺎرﺗﻪ وﴎﻋﺔ زواﻟﻪ إزاء‬
‫ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة وآﻳﺎﺗﻬﺎ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ املﺘﺠﺪدة‪.‬‬
‫وﺑﺈﻣﻌﺎن اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﺷﻌﺮ ﻣﻄﺮان ﻋﻦ وﺻﻒ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻧﺠﺪ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻘﻒ ﻋﻨﺪ وﺻﻒ‬
‫ﻳﻜﺘﻒ ﺑﺎملﺠﺎزات واﻻﺳﺘﻌﺎرات اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻟﻴﺨﻠﻊ ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﻌﺾ‬ ‫ِ‬ ‫ﱢ‬
‫اﻟﺤﴘ‪ ،‬وﻟﻢ‬ ‫اﻟﻌﺮب‬
‫ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ذﻫﺐ إﱃ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﻜﺜري‪ ،‬ﺣﺘﻰ أوﺷﻜﺖ ﻧﻈﺮﺗﻪ إﱃ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ أن‬

‫‪32‬‬
 ‫اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬

‫ﺷﺎﻋﺮ ﻛﺒﻮدﻟري اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻘﻮل‪» :‬إن اﻷﺷﻴﺎء ﺗﻔ ﱢﻜﺮ ﺧﻼﱄ ﻛﻤﺎ أﻓﻜﺮ ﺧﻼﻟﻬﺎ!«‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻧﻈﺮة‬
‫ً‬
‫ﻧﺎﻃﻘﺎ راﺋﻌً ﺎ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬ ‫ﻋﱪﻧﺎ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﺤﻠﻮل اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬وﴐﺑﻨﺎ ﻟﻪ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‬ ‫وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ أن ﱠ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺎء وﻫﻮ ﻣﺮﻳﺾ ﺑﻤﻜﺲ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ .‬وﻟﺴﻮف ﻧﺮى ﻛﻴﻒ ﻧﻤﺎ ﻫﺬا املﺬﻫﺐ اﻟﺸﻌﺮي ﻋﻨﺪ‬
‫ﻣﻦ أﺧﺬوه ﻋﻦ ﻣﻄﺮان ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء املﻌﺎﴏﻳﻦ؛ ﺣﻴﺚ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺤ ﱡﻞ ﺑﺸﺨﺼﻪ ﰲ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺤﻞ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬وﻟﻠﺸﺎﻋﺮ أﺣﻤﺪ زﻛﻲ أﺑﻮ ﺷﺎدي ﻗﺼﺎﺋﺪ راﺋﻌﺔ‬
‫ﻻ ﻳﻄﺎﺑﻖ ﻓﻴﻬﺎ ﺑني ﻛﺂﺑﺔ املﺴﺎء وأﺣﺰان اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻄﺎﺑﻖ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني‬
‫أﺣﺰان اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ وآﻻم اﻧﻘﺒﺎﺿﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻞ إن ﺑﻌﺾ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﻣﻄﺮان ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺗﺸﺒﻪ إﱃ‬
‫ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴ ٍﺪ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺸﻬري »ﻟﻮﻛﺮﻳﺸﻴﻮس« اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ اﻟﺨﺎﻟﺪة‬
‫ﻳﻔﴪ اﻟﻜﻮن ﻋﲆ أﺳﺎس اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ املﺘﻔ ﱢﺮق وﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﺑني‬
‫»ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺷﻴﺎء«‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﱢ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﴏ‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬

‫ﻛ ﻤ ﺎ ﺷ ﺎءت اﻟ ﺤ ﻜ ﻤ ﺔ اﻟ ﻔ ﺎﻃ ﺮة‬ ‫أﻟﻴﺲ اﻟﻬﻮى روح ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد‬

‫ﺑ ﺂﺧ ﺮ ﺑ ﻴ ﻨ ﻬ ﻤ ﺎ آﺻ ﺮة …‬ ‫ﻓ ﻴ ﺠ ﺘ ﻤ ﻊ اﻟ ﺠ ﻮﻫ ﺮ اﻟ ﻤ ﺴ ﺘ ﺪق‬
‫ﻓ ﻴُ ﺮﺟ ﻌ ﻪ ﺟ ﻨ ﱠ ﺔ زاﻫ ﺮة …‬ ‫وﻳﺤﺘﻀﻦ اﻟﺘﺮب ﺣَ ﺐ اﻟﺒﺬار …‬
‫ﻃ ﻮاف ﻋ ﻠ ﻰ أﺑ ﺤ ﺮ زاﺧ ﺮة …‬ ‫وﻫ ﺬي اﻟ ﻨ ﺠ ﻮم أﻟ ﻴ ﺴ ﺖ ﻛ ﺪر‬
‫وﻛ ﱞﻞ إﻟ ﻰ ﺻ ﻨ ﻮﻫ ﺎ ﺻ ﺎﺋ ﺮة …‬ ‫ﻳﻘﻴﱢﺪﻫﺎ اﻟﺤﺐ ﺑﻌ ًﻀﺎ ﻟﺒﻌﺾ …‬

‫واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﻄﺮان ﻛﺎﺋﻨﺎت ﻣﻔ ﱢﻜﺮة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻨﺮاه ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ »وردة ﻣﺎﺗﺖ« وﻫﻲ‬
‫ﻣﻠﻜﺔ اﻟﺰﻫﻮر‪ ،‬وﻏ ﱠ‬
‫ﻄﺘﻬﺎ اﻷﻋﺸﺎب ﻛﺄﻧﻬﺎ اﻟﻠﺤﺪ‪ ،‬وإذا ﺑﺎﻟﻔﺮاﺷﺎت ﺗﺤﻮم ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻓﻴﺪور ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫وﺑني اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤﻮار اﻵﺗﻲ )ج‪ ،٢‬ص‪:(١١‬‬

‫ﺷﺒﻬﺎت اﻟﻄﻴﺮ؟ ﻗﺎﻟﺖ وأﺑﺎﻧﺖ‬ ‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﺗﺒﻐﻴﻦ ﻣﻦ ﺟَ ﻮْﺑﻚ ﻳﺎ‬

‫ﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻣﺤﺒﻮﺑﺔ ﻋﺎﺷﺖ وﻋﺎﻧﺖ‬ ‫ﻧ ﺤ ﻦ آﻣ ﺎل اﻟ ﺼ ﺒ ﺎ‪ ،‬ﻛ ﺎﻧ ﺖ ﻟ ﻨ ﺎ‬
‫ﻣ ﻠ ﻜ ﺖ ﺑ ﺎﻟ ﺤ ﻖ واﻟ ﺠ ﻨ ﺔ داﻧ ﺖ‬ ‫ﻛ ﺎﻧ ﺖ اﻟ ﻮردة ﻓ ﻲ ﺟ ﻨ ﺘ ﻨ ﺎ‬
‫ﻫﺒﻄﺖ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﻌﺮش وﺑﺎﻧﺖ‬ ‫ﻣ ﺎ ﻟ ﺒ ﺜ ﻨ ﺎ أن رأﻳ ﻨ ﺎﻫ ﺎ وﻗ ﺪ‬
‫إﺛ ﺮﻫ ﺎ أو ﻧ ﺘ ﻼﻗ ﻰ ﺣ ﻴ ﺚ ﻛ ﺎﻧ ﺖ‬ ‫ﻓ ﺘ ﺮاﻧ ﺎ ﻧ ﺘ ﺤ ﺮى أﺑ ﺪًا … …‬

‫ﻳﺄت ﻣﻦ َﻗﺒﻴﻞ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺤﴘ اﻟﺬي‬

‫ﻧﺘﺒني ﻛﻴﻒ أن ﺷﻌﺮ ﻣﻄﺮان ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻟﻢ ِ‬ ‫وﻫﻜﺬا ﱠ‬
‫ﻋﺮﻓﻪ اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻘﻨَﻊ ﺑﺎملﺠﺎزات واﻻﺳﺘﻌﺎرات اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﺑني اﻹﻧﺴﺎن واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪،‬‬

‫‪33‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﺑﻞ اﺳﺘﻨﺪ إﱃ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻛﻮﻧﻴﺔ أﺳﺎﺳﻬﺎ اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﻈﻮاﻫﺮ وﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﺑني اﻷﺷﺘﺎت‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳﺴﺘﻨﺪ إﱃ ﻓﻜﺮة روﺣﻴﺔ ﴍﻗﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺤﻠﻮل اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬وأﺧريًا إﱃ ﻓﻜﺮة ﺗﺸﺒﻪ أن ﺗﻜﻮن‬
‫إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ؛ وﻫﻲ رؤﻳﺔ ﻛﺎﺋﻨﺎت ﺣﻴﺔ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وإﻧﻄﺎق ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت وﺗﺒﺎدُل اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻌﻬﺎ‪،‬‬
‫وﰲ ﻛﻞ ﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﻜﻮﱢن ﻣﺬﻫﺒًﺎ ﺷﻌﺮﻳٍّﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﺗﻨﺎول اﻷدﺑﺎء واملﻔﻜﺮون ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﺣﺪود اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺸﻌﺮي ﻟﻔﺼﻠﻪ ﻋﻦ ﻣﺠﺎل‬
‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺎﻟﺮﻳﺸﺔ‪ ،‬وﺟﺎء اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻷملﺎﻧﻲ اﻟﺸﻬري »ﻟﻨﺴﺞ« ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﺑﻨﻈﺮﻳﺔ ﺑﺴﻄﻬﺎ ﰲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺬاﺋﻊ اﻟﺼﻴﺖ »ﻻوﻛﻮن«‪ ،‬وﻫﻮ اﺳﻢ ﻛﺎﻫﻦ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﻗﺪﻳﻢ ﻗﻴﻞ إﻧﻪ أﻓﴙ ﴎ اﻵﻟﻬﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻔﺖ ﺣﻮل ﺟﺴﻤﻪ وﺟﺴﻢ‬ ‫ﺣﺮب ﺗﺮوادة‪ ،‬ﻓﻌﺎﻗﺒﺘﻪ ﺗﻠﻚ اﻵﻟﻬﺔ ﺑﺄن أرﺳﻠﺖ إﻟﻴﻪ ﺣﻴﱠﺎت ﺿﺨﻤﺔ ﱠ‬
‫أﻃﻔﺎﻟﻪ وﻗﺘﻠﺘﻬﻢ ﻋﴫًا‪ ،‬وﺗﻨﺎﻓﺲ اﻟﺸﻌﺮاء واملﺼﻮﱢرون واﻟﻨﺤﱠ ﺎﺗﻮن ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺄﺳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ‬
‫ﻟﺴﻨﺞ ﻳﻘﺎرن ﺑني ﻗﻮة اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺖ إﻟﻴﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﻔﻨﻮن املﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﻢ ﺗﻠﻚ املﺄﺳﺎة‬
‫وإﻇﻬﺎر ﻣﺎ ﻋﺎﻧﺎه ﻫﺬا اﻟﻜﺎﻫﻦ ﻣﻦ ﻋﻨﻒ اﻵﻻم وﻫﻮل اﻻﺣﺘﻀﺎر‪ .‬وﺧﺮج ﻣﻦ ﻫﺬه املﻘﺎرﻧﺔ‬
‫ﺗﺘﻠﺨﺺ ﰲ أن ﻟﻠﻤﺼﻮر ملﺤﺔ ﰲ املﻜﺎن‪ ،‬وﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﺗﻠﻚ اﻟﺪراﺳﺔ ﺑﻨﻈﺮﻳﺘﻪ املﻌﺮوﻓﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ملﺤﺎت ﰲ اﻟﺰﻣﻦ؛ ﺑﻤﻌﻨﻰ أن املﺼﻮﱢر ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ وﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ أن ﻳﺴﺠﻞ ﰲ ﻟﻮﺣﺘﻪ ﻏري‬
‫وﺿﻊ ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺘﻨﺎول ﰲ وﺻﻔﻪ ﻋﺪة أوﺿﺎع وملﺤﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻘﻄﺔ واﺣﺪة ﰲ‬
‫ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ ﰲ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﺎملﺼﻮﱢر ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺼﻮﱢر وردة ﻳﺎﻧﻌﺔ أو ذاﺑﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ً‬
‫ﻓﺄوراﻗﺎ ذاﺑﻠﺔ ﻣﺘﺴﺎﻗﻄﺔ‪ ،‬واﻟﻨﺤﱠ ﺎت ﻗﺪ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺮﻋﻤﺔ ﻓﺰﻫﺮة ﻳﺎﻧﻌﺔ‬ ‫أن ﻳﺘﺎﺑﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﻮردة ﻓﻴﻀﻌﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻨﺤﺖ ﺟﻮادًا أﺻﻴﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻨﺤﺘﻪ ﻛﻤﺎ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ املﺼﻮر أن‬
‫ﻳﺼﻮره »ﻣﻜ ﱞﺮ ﻣﻔ ﱞﺮ ﻣﻘﺒ ٌﻞ ﻣﺪﺑ ٌﺮ ﻣﻌً ﺎ«‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﴬوري أن ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ وأن‬
‫ﻳﺘﻘﻴﱠﺪ ﺑﻬﺎ ﺷﻌﺮاء اﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳﺼﺪرون ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻔﻄﺮﺗﻬﻢ اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ ﺑﻮﻋﻲ أو ﺑﻐري وﻋﻲ؛ أي‬
‫ﺑﻤﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ اﻹﻟﻬﺎم اﻟﺸﻌﺮي‪.‬‬
‫و ﱠملﺎ ﻛﺎن ﻣﻄﺮان ﻣﺪر ًﻛﺎ ﻟﻌﻨﴫ اﻟﺪراﻣﺎ؛ أي اﻟﺤﺮﻛﺔ واﻟﴫاع ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺑﻔﻄﺮﺗﻪ‬
‫ﻣﺘﺪﻓ ًﻘﺎ ﰲ أروع ﻗﺼﺎﺋﺪه‪ ،‬ﻓﺈن وﺻﻔﻪ ﻗﺪ ﺟﺎء ﻣﻨﺴﺠﻤً ﺎ‬
‫ﱢ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ َﻟﻨﺮى ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ‬
‫ﻣﻊ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻟﻨﺴﺞ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻦ اﻟﺘﻔﻮق ﻟﺸﻌﺮ اﻟﻮﺻﻒ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺤﺮﻛﺔ وﺗﺘﺎﺑﻊ اﻟﻠﻤﺤﺎت ﰲ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬

‫واﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻻ ﻳﻘﺘﴫان ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ؛ أي اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﻨﺎوﻻن ً‬

‫أﻳﻀﺎ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن؛ أي ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻳﻘﺘﴫ ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل‬
‫ﻋﲆ وﺻﻒ وﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ﻳﺨﺮﺟﻮن ﻋﻦ‬

‫‪34‬‬
 ‫اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬

‫ﻫﺬا املﺠﺎل إﻻ ﰲ املﺪح أو اﻟﺮﺛﺎء؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ ﻧﻈﺮﻳٍّﺎ أن ﻳﺘﺴﻊ املﺠﺎل ﻟﻮﺻﻒ وﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻧﻔﻮس ﺑﴩﻳﺔ ﻏري ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻢ ﻳﻠﺒﺚ أن ﺗﺤﺠﱠ ﺮت ﻓﻴﻪ‬
‫ً‬
‫أوﺻﺎﻓﺎ ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫ﻫﺬه اﻷﻏﺮاض‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ املﺪح أو اﻟﺮﺛﺎء ﻻ ﻳﺼﻮﱢر ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺮدﱢد‬
‫ﺟﻴﻼ ﺑﻌﺪ ﺟﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺼﻌﺐ أن ﻧﺨﺮج ﻣﻦ إﺣﺪى املﺪاﺋﺢ أو‬ ‫ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻳﺘﻮارﺛﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮاء ً‬
‫املﺮاﺛﻲ ﺑﺼﻮرة وﻟﻮ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ املﻤﺪوح أو املﺮﺛﻲ‪ .‬وﻧﺤﻦ ﻧﱰك اﻵن ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻣﺪاﺋﺢ‬
‫وﻣﺮاﺛﻲ ﻣﻄﺮان ﻟﻨﻘﻒ ﻋﻨﺪ وﺻﻔﻪ وﺗﺼﻮﻳﺮه ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت واﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺒﴩﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﻟﺘﻘﻂ‬
‫ﻬﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﺑﺨﻴﺎﻟﻪ املﺒﺪع‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺼﻮر‬ ‫ﻣﻼﻣﺤﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة أو ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أو ﺧﻠﻘﻬﺎ ﻣﺸﺎ ِﺑ ً‬
‫ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ ﻣﻼﺣﻤﻪ ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ ﻗﺼﺼﻪ اﻟﺪراﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ أن ﻧﻔﺼﻞ ﰲ ﺷﻌﺮ ﻣﻄﺮان ﻋﻨﺎﴏه اﻟﻔﻨﻴﺔ املﺘﺪاﺧﻠﺔ؛ وذﻟﻚ‬
‫ﻷﻧﻪ ﻳﺼﺪر ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻦ ﻣَ َﻠﻜﺔ ﻣﺮ ﱠﻛﺒﺔ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﻘﺼﺺ واﻟﺪراﻣﺎ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﻟﻨﺠﺪه ﻳﺠﻤﻊ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻮاﺣﺪة ﺑني اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻮاﺳﻌﺔ املﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ واﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﺑني‬
‫اﻟﺼﻮر اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻔﻬﺎ ﻣﻦ واﻗﻊ اﻟﺤﻴﺎة أو ﻣﻦ ﺗﺼﻮرات ﺧﻴﺎﻟﻪ اﻟﺨﺎﻟﻖ‪،‬‬
‫ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻮﺻﻒ ﻣَ َﻠﻜﺘﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣَ َﻠﻜﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻗﺼﴢ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻇﻬﺮت ﻫﺬه ا َمل َﻠﻜﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻨﺬ ﻏﻀﺎﺿﺔ ﻓﻨﱢﻪ‪ ،‬وﻻزﻣﺘﻪ ﻣﺎ اﺣﺘﻔﻆ ﺑﻌﻨﻔﻮان‬
‫ﻗﻮﺗﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﺗﻘﺪﱠﻣﺖ ﺑﻪ اﻟﺴﻨﻮن وأﺧﺬ ﺧﻴﺎﻟﻪ ﻳﻀﻌﻒ‪ ،‬وﻗﻮة اﺑﺘﻜﺎره ﺗﻀﻤﺤﻞ وﻧ َ َﻔﺴﻪ‬
‫ﻳﻘﴫ‪ ،‬رأﻳﻨﺎ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﺗﻨﺪر‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻄﻐﻰ ﻋﲆ ﺷﻌﺮه ﻗﺼﺎﺋﺪ املﻨﺎﺳﺒﺎت‪،‬‬
‫وﺑﺨﺎﺻﺔ املﺠﺎﻣﻼت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واملﺮاﺛﻲ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﻧﺠﺪ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﻨ ﱠ َﻔﺲ إﻻ‬
‫ﰲ اﻟﺠﺰأﻳﻦ اﻷوﻟني ﻣﻦ دﻳﻮاﻧﻪ‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪ اﻋﺘﺬر ﰲ ﻣﻄﻠﻊ دﻳﻮاﻧﻪ ﻋﻦ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ املﻌﻨﻮﻧﺔ‬
‫»ﻛﺘﺒﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﰲ ﺻﺒﺎي‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ اﺳﺘﺒﻘﻴﺘﻪ ﻣﻦ‬ ‫ُ‬ ‫)‪(١٨٧٠–١٨٠٦‬؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ﺗﻼﻻ ﻣﻦ اﻟﻄﺮوس‪ ،‬وﻛﻨﺖ إذﱠاك أﺣﺮص ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺮص اﻟﻀﻨني‬ ‫ﻣﻨﻈﻮﻣﺎت ﻛﺜرية‪ ،‬أﻗﻤﺖ ﺑﻬﺎ ً‬
‫ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ‬‫ﻋﲆ ﻛﻨﻮزه‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﻌﻠﺖ أﻋﻴﺪ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﺄﻃﺮح ﻣﻨﻬﺎ ﺻﺤﻴﻔﺔ ﺻﺤﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻢ َ‬
‫إﻻ ﻫﺬه‪ ،‬وﻗﺪ ﻫﻤﻤﺖ ﻣﺮا ًرا ﺑﺈﻟﺤﺎﻗﻬﺎ ﺑﺄﺧﻮاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ أرﻋﻴﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟِﻤَ ﺎ ﻛﺎن ﻋﻨﺪي ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻒ‬
‫أﺗﻮﻫﻢ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ أﻧﻨﻲ أﺗﻴﺖ ﺑﻬﺎ ﻣﻌﺠﺰة؛ وﻟﻬﺬا ﺗﻮ ﱠﻟﻴﺖ ﺗﻨﻘﻴﺤﻬﺎ‬ ‫اﻟﺨﺎص ﺑﻬﺎ؛ إذ ﻛﻨﺖ ﱠ‬
‫أﺗﺮﺳﻢ ﻧﺴﻤﺎت ﺻﺒﺎي ﰲ ﺧﻼل ﺳﻄﻮرﻫﺎ‪ ،‬وأﻋﺘﱪ ﺑﻤﺎ ﺗﻨﺘﻬﻲ إﻟﻴﻪ‬ ‫ﻋﻼﺗﻬﺎ ﱠ‬ ‫ﻗﻠﻴﻼ وﻧﴩﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﱠ‬‫ً‬
‫ﺧﻴﻼء اﻟﻨﻔﺲ ﰲ ﺷﺒﻴﺒﺘﻬﺎ وﻏﺮورﻫﺎ‪ «.‬ﻧﻘﻮل‪ :‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻋﺘﺬار اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻦ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺒﻘﺎﻫﺎ ﻣﻤﺎ ﻗﺎل ﻣﻦ ﺷﻌﺮ ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻗﺒﻞ‬
‫ﻟﺨﺼﻪ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ دﻳﻮاﻧﻪ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ :‬ﻫﺬا ﺷﻌﺮ ﻟﻴﺲ ﻧﺎﻇﻤﻪ‬ ‫أن ﻳﻬﺘﺪي إﱃ ﻣﻨﻬﺠﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﱠ‬

‫‪35‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﺑﻌﺒﺪه‪ ،‬وﻻ ﺗﺤﻤﻠﻪ ﴐورات اﻟﻮزن أو اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﲆ ﻏري ﻗﺼﺪه‪ ،‬ﻳﻘﺎل ﻓﻴﻪ املﻌﻨﻰ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﰲ‬
‫اﻟﻠﻔﻆ اﻟﻔﺼﻴﺢ‪ ،‬وﻻ ﻳﻨﻈﺮ ﻗﺎﺋﻠﻪ إﱃ ﺟﻤﺎل اﻟﺒﻴﺖ املﻔﺮد وﻟﻮ أﻧﻜﺮ ﺟﺎره وﺷﺎﺗَﻢ أﺧﺎه وداﺑَﺮ‬
‫ﻄﻠﻊ وﻗﺎﻃﻊ املﻘﻄﻊ وﺧﺎﻟﻒ اﻟﺨﺘﺎم‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﺟﻤﺎل اﻟﺒﻴﺖ ﰲ ذاﺗﻪ وﰲ ﻣﻮﺿﻌﻪ‪ ،‬وإﱃ‬ ‫امل ﱠ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ وﰲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ وﰲ ﺗﻨﺎﺳﻖ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ وﺗﻮاﻓﻘﻬﺎ ﻣﻊ ﻧﺪور اﻟﺘﺼﻮر‬
‫وﻏﺮاﺑﺔ املﻮﺿﻮع وﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﺷﻔﻮﻓﻪ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮر اﻟﺤﺮ‪ ،‬وﺗﺤﺮي دﻗﺔ‬
‫اﻟﻮﺻﻒ واﺳﺘﻴﻔﺎﺋﻪ ﻓﻴﻪ ﻋﲆ ﻗﺪر‪ .‬ﻧﻘﻮل‪ :‬إﻧﻪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻟﻢ‬
‫ﻳﺤﺮص اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﲆ إﻧﻘﺎذﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻀﻴﺎع؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻧﺴﻤﺔ ﻣﻦ ﻧﺴﻤﺎت ﺻﺒﺎه‪ ،‬أو ﻋﱪة ﺑﻤﺎ‬
‫ﺗﻨﺘﻬﻲ إﻟﻴﻪ ﺧﻴﻼء اﻟﻨﻔﺲ … إﻟﺦ … ﺑﻞ ﻷﻧﻬﺎ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ ﻇﻨﱠﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺴري ﻋﲆ ﻣﻨﻬﺠﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ املﱰﻛﺰ ﰲ وﺣﺪة اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻌﺘﱪ املﺮآة اﻟﺼﺎدﻗﺔ‬
‫َمل َﻠﻜﺘﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻻ ﺗﻐﻨﻲ ﻋﻨﻬﺎ أﻳﺔ أﺻﻮل‪ ،‬ﻛﻮﺣﺪة اﻟﻘﺼﻴﺪة أو‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬ ‫ﻏريﻫﺎ‪ ،‬وﻫﺬه ا َمل َﻠﻜﺔ ﻫﻲ أﻋﺰ ﻣﺎ ﻳﺤﺮص ﻋﻠﻴﻪ ﻛﻞ ﺷﺎﻋﺮ؛ وﻟﺬﻟﻚ اﺳﺘﺒﻘﺎﻫﺎ ﻣﻄﺮان‬
‫ﻟﻮﻋﻴﻪ اﻟﺒﺎﻃﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن أﻗﻮى ﺳﻴﻄﺮ ًة ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺻﻔﺔ املﻌﺎودة وﺣﺴﺎب اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺣﻤﻠﺘﻪ أو ﺣﻤﻠﺖ ﻋﻘﻠﻪ اﻟﻮاﻋﻲ ﻋﲆ أن ﻳﻘﺪﱢم ﺑني ﻳﺪﻳﻬﺎ املﻌﺎذﻳﺮ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺨري أن ﻧﺘﻨﺎول ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻟﻨﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‬
‫ﺗﻌﻘﺪﻫﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺒﻞ أن ﺗﻄﻐﻰ ﴐورات‬ ‫اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ ملﻠﻜﺔ ﻣﻄﺮان اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻗﺒﻞ أن ﱢ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ ا َمل َﻠﻜﺔ‪ ،‬وﻗﺒﻞ أن ﺗﺜﻘﻠﻬﺎ اﻟﺴﻨﻮن‪ ،‬ﻓﺘﻤﺤﻮ ﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎملﻬﺎ املﻤﻴﺰة‪،‬‬
‫وإذا ﻛﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد ﻗﺪ زﻋﻢ أن اﻷدﻳﺐ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﺘﺐ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻏري ﻛﺘﺎب واﺣﺪ؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ُﺨﺮج ﻣﻀﻤﻮن ﻧﻔﺴﻪ وأﴎار ﻣﻠﻜﺎﺗﻬﺎ اﻟﺨﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟﺤﻖ أن ﻧﻘﻒ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻳ ِ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻬ ﱠﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬أو رﴈ أن ﻳﺴﺘﻬ ﱠﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ وﻫﻮ ﰲ‬
‫اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﴩة ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬ﻟﻨﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ املﻤﻴﺰة ﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫— ﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ — اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻘﺼﴢ‪.‬‬
‫ﻳﺴﺘﻬﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺑﺮﺳﻢ ﻟﻮﺣﺔ واﺳﻌﺔ ﻟﻠﺠﻴﻮش املﺘﺪﻓﻘﺔ ﻣﻦ ﻓﺮﻧﺴﺎ وﺑﺮوﺳﻴﺎ‬
‫إﱃ ﻣﻌﺮﻛﺔ »ﻳﻴﻨﺎ« ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬

‫وﻣﻀﻮا ﻣﻬﺎدًا ﺳﺮن ﻓﻮق ﻣﻬﺎد‬
‫ﻋ ﻴ ﺲ وﻟ ﻜ ﻦ اﻟ ﻔ ﻨ ﺎء اﻟ ﺤ ﺎدي‬
‫ﻓ ﻴ ﻬ ﺎ وﻇ ﻞ ﻳ ﺮوع ﻛ ﻞ ﻓ ﺆادِ‬
‫ﺧ ً‬
‫ﻮﻓ ﺎ وﻳ ﺠ ﺮي ﻗ ﻠ ﺐ ﻛ ﻞ ﺟ ﻤ ﺎدِ‬
‫ﻣﺸﺖ اﻟﺠﺒﺎل ﺑﻬﻢ وﺳﺎل اﻟﻮادي‬
‫ﻳ ﺤ ﺪي ﺑ ﻬ ﻢ ﻣ ﺘ ﻄ ﻮﻋ ﻴ ﻦ ﻛ ﺄﻧ ﻬ ﻢ‬
‫ﻟ ﻠ ﻪ ﻳ ﻮم ﻗ ﺪ ﺗ ﻘ ﺎدم ﻋ ﻬ ﺪه‬
‫ﻳ ﻮم ﺗ ﺠ ﻒ ﻟ ﺬﻛ ﺮه أﻧ ﻬ ﺎرﻫ ﺎ‬

‫‪36‬‬
 ‫اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬

‫ﻂ ﻻ ﺑ ﻤ ﺪاد‬‫ﺑ ﺪ ٍم زﻛ ﻲ ُﺧ ﱠ‬ ‫وإذا ﻗ ﺮأﻧ ﺎ وﺻ ﻔ ﻪ ﻓ ﻜ ﺄﻧ ﻪ‬

‫وﻧﺮى اﻟﻔﻮارس ﻓﻲ ﻟﻘﺎ وﻃﺮاد‬ ‫وﻧ ﻜ ﺎد ﻧ ﺴ ﻤ ﻊ ﻟ ﻠ ﻘ ﺘ ﺎل دوﻳﱠ ﻪ‬

‫املﻮﺳﻴﻘﻲ أوﺑﺮاه ﺑﺎﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺗﻬﻴﱢﺊ‬

‫ﱡ‬ ‫ﺑﻬﺬه اﻷﺑﻴﺎت ﻳﺴﺘﻬﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﻛﻤﺎ ﻳﺴﺘﻬ ﱡﻞ‬
‫اﻟﺠﻮ وﺗﻮﺟﱢ ﻪ اﻟﺨﻴﺎل واﻹﺣﺴﺎس‪ ،‬أو ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪأ املﺼﻮﱢر ﻟﻮﺣﺘﻪ ﺑﺎﻷرﺿﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﱢد اﻹﻃﺎر‬
‫ٍ‬
‫وﺻﻒ ﻟﺘﻠﻚ‬ ‫واﻟﻠﻮن اﻟﻨﻔﴘ‪ .‬وﻟﻌﻞ اﻟﺨﻠﻴﻞ ﻛﺎن ﻗﺪ أﻃﻠﻌﻪ أﺳﺘﺎذه اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺑﺒريوت ﻋﲆ‬
‫املﻌﺮﻛﺔ اﻟﴬوس‪ ،‬وﻟﻌﻞ أﺳﺘﺎذه اﻟﻴﺎزﺟﻲ ﻗﺪ أﺳﻤﻌﻪ أو وﺟﱠ ﻬﻪ إﱃ ﻗﺮاءة وﺻﻒ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ‬
‫أﺑﻲ رﺑﻴﻌﺔ ﻻﻧﴫاف اﻟﺤﺠﻴﺞ ﺟﻤﺎﻋﺎت ﺣﺎﺷﺪة ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬

‫وﻣ ﱠﺴﺢ ﺑﺎﻷرﻛﺎن ﻣﻦ ﻫﻮ ﻣﺎﺳﺢ‬ ‫وﻟﻤﱠ ﺎ ﻗﻀﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻰ ﻛﻞ ﺣﺎﺟﺔ‬

‫وﺳﺎﻟﺖ ﺑﺄﻋﻨﺎق اﻟﻤﻄﻲ اﻷﺑﺎﻃﺢ‬ ‫أﺧﺬﻧﺎ ﺑﺄﻃﺮاف اﻷﺣﺎدﻳﺚ ﺑﻴﻨﻨﺎ‬

‫ﻓﺎﺳﺘﻘ ﱠﺮ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺎﻋﺮ ذﻟﻚ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺮﻫﻴﺐ‪ ،‬وأﺳﻌﻔﺘﻪ اﻟﺬاﻛﺮة ﺑﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻤﺎ‬
‫ﺗﺼﻮﱠره ﺧﻴﺎﻟﻪ اﻟﻮاﺳﻊ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺠﺤﺎﻓﻞ اﻟﺰاﺣﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺎﻟﺠﺒﺎل »ﺗﻤﴚ« ﺑﻬﺎ‪ ،‬وإذا ﺑﺎﻟﻮادي‬
‫»ﻳﺴﻴﻞ« ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﺳﺎﻟﺖ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ اﻷﺑﺎﻃﺢ ﺑﺄﻋﻨﺎق املﻄﻲ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺷﺘﱠﺎن ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑني ﺟﻮ‬
‫ﻋﻤﺮ ﺑﻦ أﺑﻲ رﺑﻴﻌﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﱰﺑﺺ ﰲ اﻟﺤﺞ ﺑﺤﺴﻨﺎوات اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻳﻄﺮب ﻟﺘﺠﺎذب اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﺴﻴﻞ اﻷﺑﻄﺢ ﰲ رﻓﻖ ﺑﺄﻋﻨﺎق املﻄﻲ؛ ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﺷﺘﱠﺎن ﺑني ﻫﺬا اﻟﺠﻮ‪ ،‬وﺑني اﻟﺠﻮ اﻟﺮﻫﻴﺐ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺼﻮﱢره ﻣﻄﺮان ﺣﻴﺚ ﺗﺴري اﻟﺠﺤﺎﻓﻞ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻋﻴﺲ وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻨﺎء اﻟﺤﺎدي‪ .‬واﻟﻨﺎس ﻻ‬
‫ﻳﺘﺠﺎذﺑﻮن أﻃﺮاف اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻜﺎد ﻧﺴﻤﻊ ﻟﻠﻘﺘﺎل دوﻳﱠﻪ‪ ،‬وﻧﺮى اﻟﻔﻮارس ﰲ ﻟﻘﺎ وﻃﺮاد‪.‬‬
‫وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻜﻮن ﻣﻄﺮان ﻗﺪ ﻧﺠﺢ‪ ،‬ﻻ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮه املﻴﺪان اﻟﺤﴘ ﻟﻠﻤﻌﺮﻛﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ وﺻﻮﱠر‬
‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺟﻮﻫﺎ اﻟﻨﻔﴘ اﻟﺮﻫﻴﺐ‪.‬‬
‫وﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻄﺮان ﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻈﺮ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻤﻌﺮﻛﺔ إﱃ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺴﺎﺣﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺼﻒ ﺟﻴﺶ‬
‫ﺑﺮوﺳﻴﺎ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬

‫ﻣﺠﺮ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺒﺄس واﻓﻲ اﻟﺰاد‬ ‫ﻟﺒﺮوﺳﻴﺎ ﻓﻲ أرض ﻳﺎﻧﺎ ﻋﺴﻜﺮ‬

‫ﺗ ﺮﺗ ﻴ ﺐ ﺳ ﻠ ﺴ ﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﻃ ﻮاد‬ ‫وﺧ ﻴ ﺎﻣ ﻪ ﻓ ﻲ اﻷﻓ ﻖ ﻣ ﺎﺛ ﻠ ﺔ ﻋ ﻠ ﻰ‬
‫ﺗ ﺘ ﺮﻗ ﺐ اﻷﻋ ﺪاء ﺑ ﺎﻟ ﻤ ﺮﺻ ﺎد‬ ‫ﻧﻔﺮت ﻃﻼﺋﻊ ﺧﻴﻠﻪ ﻣﻨﺬ اﻟﻀﺤﻰ‬

‫‪37‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﻓ ﻲ ﻏ ﻴ ﺮ ﻣ ﺠ ﺮى ﻣ ﺎﺋ ﻪ اﻟ ﻤ ﻌ ﺘ ﺎد‬ ‫ﻓﺄﺗﻮا ﻛﻤﺎ ﻳﺠﺮي اﻷﺗ ﱡﻲ ﻣﺸﻌﺒًﺎ‬

‫وﻫﺬه ﺻﻮرة ﺗﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ املﻤﻴﺰة ملﻠﻜﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺸﻌﺮي ﻋﻨﺪ ﻣﻄﺮان‪ ،‬ﺗﻠﻚ‬
‫ﺗﺰاوج ﺑني اﻟﺴﻜﻮن واﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬وﺑني اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﺼﻒ ﺧﻴﺎم ﺟﻴﺶ‬ ‫املﻠﻜﺔ اﻟﺘﻲ ِ‬
‫ﺑﺮوﺳﻴﺎ اﻟﺠﺮار؛ أي ﻋﺴﻜﺮه املﺠ ﱡﺮ وﻗﺪ ﺗﺘﺎﺑﻌﺖ ﻛﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﺒﺎل‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺼﻮﱢر اﻟﺤﺮﻛﺔ ﰲ‬
‫اﻷﺗﻲ؛ أي اﻟﺴﻴﻞ ﻣﺸﻌﺒًﺎ ﰲ‬
‫ﱡ‬ ‫ﻃﻼﺋﻊ اﻟﺨﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﻧﻔﺮت ﻣﻨﺬ اﻟﻀﺤﻰ ﱠ‬
‫ﺗﱰﻗﺐ اﻷﻋﺪاء‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﻏري ﻣﺠﺮى ﻣﺎﺋﻪ املﻌﺘﺎد‪ ،‬وﻛﺄن ﻋﻨﴫ اﻟﺪراﻣﺎ؛ أي اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻣﻼز ٌم ﻟﺨﻴﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻣﻠﻜﺘﻪ‬
‫اﻟﻮاﺻﻔﺔ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻳﻨﺘﻘﻞ إﱃ وﺻﻒ ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن وﺟﻴﺸﻪ ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬

‫ﻋَ َﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺰﻋﺎﻣﺔ ﺑﺎدي‬ ‫وﻛﺄن ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﻓﻲ إﺷﺮاﻗﻪ‬

‫واﻟﻨﺼﺮ ﺑﻴﻦ ﻳﺪﻳﻪ ﻛﺎﻟﻤﻨﻘﺎد‬ ‫اﻟﻤﺠﺪ رﻫﻦ إﺷﺎرة ﺑﻴﻤﻴﻨﻪ‬
‫وﻃﻼﺋﻊ اﻟﻌﻘﺒﺎن ﻓﻲ ﺗﺮداد‬ ‫واﻟﻔﺨﺮ ﻓ ﻲ راﻳﺎﺗﻪ ﻣﺘﻤﺜﻞ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﻣﺎ ﻳﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ أو ﺑﻌﻴﺪ ﺑﺤﺪﻳﺚ املﺘﻨﺒﻲ ﻋﻦ ﺳﻴﻒ‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺨﺎﻃﺒﻪ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬

‫ووﺟﻬﻚ ﱠ‬
‫وﺿﺎح وﺛﻐﺮك ﺑﺎﺳﻢ‬ ‫ﺗﻤﺮ ﺑﻚ اﻷﺑﻄﺎل ﻛﻠﻤﻰ ﻫﺰﻳﻤﺔ‬

‫ﻓﻨﺎﺑﻠﻴﻮن ﻳُﴩف ﻋﲆ املﻌﺮﻛﺔ وﻛﺄﻧﻪ ﻋَ َﻠﻢ ﻓﻮق ﺟﺒﻞ اﻟﺰﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واملﺠﺪ رﻫﻦ إﺷﺎرﺗﻪ؛‬
‫واﻟﻨﴫ ﻣﻨﻘﺎد ﺑني ﻳﺪﻳﻪ‪ ،‬واﻟﻔﺨﺮ ﻣﺘﻤﺜﻞ ﰲ راﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻃﻼﺋﻊ اﻟﻌﻘﺒﺎن واﻟﻄﻴﻮر اﻟﺠﺎرﺣﺔ‬
‫ﺗﱰدﱠد ﻓﻮق اﻟﺠﻴﺶ‪ ،‬ﻣﻤﱠ ﺎ ﻳﺆذن ﺑﻨﺸﻮب املﻌﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺘﺼﻴﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻮارح ﻣﻦ ﺟﺜﺚ اﻟﻘﺘﲆ‬
‫زادًا داﻣﻴًﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺗﺒﺪأ املﻌﺮﻛﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫ﻛﺎﻟﺤﺎﺋﻂ اﻟﻤﺮﺻﻮص ﻣﻦ أﺟﺴﺎد‬ ‫ﻓ ﺘ ﻬ ﻴﱠ ﺄ اﻷﻟ ﻤ ﺎن ﻻﺳ ﺘ ﻘ ﺒ ﺎﻟ ﻪ‬

‫ﻣ ﻦ ﺳ ﱢﻞ أﺳ ﻠ ﺤ ﺔ ورﻛ ﺾ ﺟ ﻴ ﺎد‬ ‫وﻋ ﻼ ﻫ ﺘ ﺎف ﻣ ﺎزﺟ ﺘ ﻪ ﻏ ﻤ ﺎﻏ ﻢ‬
‫ﻣ ﺘ ﺠ ﺎوﺑ ﺎت اﻟ ﻌ ﺰف ﺑ ﺎﻹﻳ ﻌ ﺎد‬ ‫ورﻧ ﻴ ﻦ آﻻت ﺗ ﻜ ﺎد ﺗ ﻈ ﻨ ﻬ ﺎ‬
‫ﺑ ﺎﻟ ﻨ ﺎر ذات اﻟ ﺒ ﺮق واﻹرﻋ ﺎد‬ ‫ﺣ ﺘ ﻰ إذا ﻛ ﻤ ﻞ اﻟ ﻌ ﺘ ﺎد ﺗ ﻘ ﺎذﻓ ﻮا‬
‫ﺑ ﻤ ﺴ ﻴ ﺮﻫ ﻦ‪ ،‬وﻣ ﺜ ﻠ ﻬ ﻦ ﻏ ﻮادي‬ ‫ﺷ ﻬ ﺐ ﺿ ﺨ ﺎم آﺗ ﻴ ﺎت‪ ،‬واﻟ ﺮدى‬

‫‪38‬‬
 ‫اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬

‫ﻳُ ﻠ ﻘ ﻲ اﻟ ﺴ ﻨ ﺎﺑ ﻞ ﻣ ﻨ ﺠ ﻞ اﻟ ﺤ ﺼ ﺎد‬ ‫ﺗُﻠﻘﻲ اﻟﺮﺟﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﺜﺮى ﻗﺘﻠﻰ ﻛﻤﺎ‬

‫ﻓ ﺘ ﻬ ﺎﺟ ﻤ ﻮا ﻛ ﺘ ﻬ ﺎﺟ ﻢ اﻵﺳ ﺎد‬ ‫ﻟ ﻠ ﻪ درﻫ ﻢ وﻗ ﺪ ﺣ ﻤ ﻲ اﻟ ﻮﻏ ﻰ‬
‫واﻟﺴﻴﻒ ﻳﺘﻠﻮ اﻟﺴﻴﻒ ﻓﻲ اﻷﺟﻴﺎد‬ ‫ﺗﺪﻋﻮ اﻟﺠﺮاﺣﺔ أﺧﺘﻬﺎ ﺑﺼﺪورﻫﻢ‬
‫إﻻ ﻣ ﻌً ﺎ ﻣ ﻦ ﺷ ﺪة اﻷﺣ ﻘ ﺎد‬ ‫وإذا اﻟ ﺘ ﻘ ﻰ اﻟ ﺒ ﻄ ﻼن ﻟ ﻢ ﻳ ﺘ ﺠ ﻨ ﺪﻻ‬
‫ﺑ ﺼ ﻬ ﻴ ﻠ ﻪ ذا ﺣ ﺎﺟ ﺔ ﺑ ﺠ ﻮاد‬ ‫وإذا ﺟ ﻮاد ﺧ ﱠﺮ ﻓ ﺎرﺳ ﻪ دﻋ ﺎ‬

‫ﻧﺤﺲ ﺑﻘﻮة اﻻﺻﻄﺪام اﻷول ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺪاﻓﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ‬‫ﱡ‬ ‫وﰲ ﻫﺬه اﻷﺑﻴﺎت‬
‫ﻏﻤﻐﻤﺔ اﻟﺠﻨﺪ وﺳ ﱢﻞ اﻷﺳﻠﺤﺔ ورﻛﺾ اﻟﺠﻴﺎد ورﻧني اﻵﻻت واﺷﺘﻌﺎل اﻟﻨريان‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺷﻬﺐ‬
‫ﺿﺨﺎم ﻳﺘﺒﺎدﻟﻬﺎ اﻟﻄﺮﻓﺎن‪ ،‬واﻟﺮﺟﺎل ﺗﻬﻮي إﱃ اﻟﺜﺮى ﻛﺎﻟﺴﻨﺎﺑﻞ ﻳُﻠﻘﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﻨﺠﻞ اﻟﺤﺼﺎد‪،‬‬
‫وﻗﺪ اﺣﺘﺪﻣﺖ ﺣﻔﻴﻈﺔ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬وارﺗﻔﻌﺖ ﺣﻤﺎﺳﺘﻬﻢ ﺣﺘﻰ ﺷﺎرﻛﺘﻬﺎ اﻟﺨﻴﻞ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ‬
‫اﻟﺮاﺋﻊ‪:‬‬

‫ﺑ ﺼ ﻬ ﻴ ﻠ ﻪ ذا ﺣ ﺎﺟ ﺔ ﺑ ﺠ ﻮاد‬ ‫وإذا ﺟﻮاد ﺧ ﱠﺮ ﻓﺎرﺳﻪ‪ ،‬دﻋﺎ‬

‫وإن ﻳﻜﻦ ﺣﺮف اﻟﺠﺮ »ﺑﺎء« ﰲ ﻟﻔﻈﺔ »ﺑﺠﻮاد« ﻳﺒﺪو ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻋﲆ ﺳﻤﻌﻨﺎ املﴫي‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﺧﺎص وﻏﺎﻟﺐ ﻋﲆ ﻟﻬﺠﺔ إﺧﻮاﻧﻨﺎ اﻟﺸﺎﻣﻴني‬ ‫ﻛﺎن ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻋﲆ ﺳﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ً‬
‫ﻧﻔﻀﻞ أن ﻟﻮ ﻗﺎل »ﻟﺠﻮاد« ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﻼم ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺒﺎء‪.‬‬ ‫ﰲ ﺳﻮرﻳﺎ وﻟﺒﻨﺎن‪ .‬وﻟﻌﻠﻨﺎ ﻛﻨﺎ ﱢ‬
‫وﻳﺄﺧﺬ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ ﻟﻨﺘﻴﺠﺔ املﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﻬﺰم ﻓﻴﻬﺎ اﻟﱪوﺳﻴﻮن ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬

‫ﻳ ﺠ ﺘ ﺎح ﺑ ﺎﻷزواج واﻷﻓ ﺮاد‬ ‫واﻟﻤﻮت ﻓﻲ اﻟﺠﻴﺸﻴﻦ ﻏﻴﺮ ﻣﺠﺎﻣﻞ‬

‫ﻓ ﻜ ﺄﻧ ﻪ ُﻓ ﻠ ﻚ ﺑ ﺒ ﺤ ﺮ ﻋ ﺒ ﺎد‬ ‫ﻳﻄﻮي اﻟﺼﻔﻮف وﻳﺘﺮك اﻟﺪم إﺛﺮه‬
‫وﻛ ﺄن ﺗ ﻠ ﻚ ﻫ ﻨ ﻴ ﻬ ﺔ اﻟ ﻤ ﻴ ﻌ ﺎد‬ ‫ﻣ ﺎ زال ﻳ ﻔ ﺘ ﻚ واﻟ ﻨ ﻔ ﻮس زواﻫ ﻖ‬
‫ﻓ ﺘ ﻔ ﺮﻗ ﻮا ﺑ ﻴ ﻦ اﻟ ﻘ ﻔ ﺎر ﺑ ﺪاد‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺗﻮﻟﻰ اﻟﺬﻋﺮ ﺟﻴﺶ ﺑ ِ‬
‫ﺮوﺳﻴَﺎ‬
‫ﺑ ﻌ ﺰاﺋ ﻢ ﻻ ﻳ ﻨ ﺜ ﻠ ﻤ ﻦ ﺣ ﺪاد‬ ‫ﻓ ﺴ ﻌ ﻰ اﻟ ﻔ ﺮﻧ ﺴ ﻴ ﻮن ﻓ ﻲ آﺛ ﺎرﻫ ﻢ‬
‫ﻓ ﻲ أﺿ ﻠ ﻊ اﻷﺑ ﻄ ﺎل واﻟ ﻘ ﻮاد‬ ‫ﻳ ﺴ ﺘ ﻜ ﺒ ﺮ اﻟ ﺼ ﻌ ﻠ ﻮك ﻣ ﻨ ﻬ ﻢ داﺋ ًﺴ ﺎ‬
‫وﻗ ﻀ ﻮا ﺑ ﻬ ﺎ اﻷﻳ ﺎم ﻛ ﺎﻷﻋ ﻴ ﺎد‬ ‫واﺳ ﺘ ﻔ ﺘ ﺤ ﻮا ﺑ ﺮﻟ ﻴ ﻦ وﻫ ﻲ ﻣ ﻨ ﻴ ﻌ ﺔ‬

‫وﻫﻨﺎ ﺗﺘﻼﺣﻖ اﻟﺼﻮر اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺞﱡ ﺑﻬﺎ ﺧﻴﺎل ﻣﻄﺮان ﰲ ﺗﻀﺎﻋﻴﻒ اﻟﺼﻮرة‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺨﺘﻠﻂ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮر ﻟﴪﻋﺔ ﺗﻼﺣﻘﻬﺎ ﻓﻼ ﻧﻜﺎد ﻧﺴﺎﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺒﺪو ﻋﲆ ﺷﻌﺮ ﻣﻄﺮان ﻣﻦ ﺗﻌﻘﻴﺪ ﻻ ﺗﺘﻀﺢ ﺧﻴﻮﻃﻪ إﻻ ﻋﻨﺪ إﻣﻌﺎن اﻟﻨﻈﺮ وﻃﻮل اﻟﺮوﻳﱠﺔ؛‬

‫‪39‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﻓﺎملﻮت ﻳﻄﻮي اﻟﺼﻔﻮف ﰲ أول ﺻﻮرة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﱰك اﻟﺪم إﺛﺮه‪ ،‬وإذا ﺑﻬﺬا اﻟﺪم ﻳﺼﺒﺢ ﺑﺤﺮ‬
‫ﻋﺒﺎد‪ ،‬وإذا ﺑﺎملﻮت ﻳﻤﺨﺮ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺮ ﻛﺄﻧﻪ ُﻓﻠﻚ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺠﺘﻤﻊ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺼﻮر ﻟﱰﺳﻢ أﻣﺎم‬
‫اﻟﺨﻴﺎل ﻟﻮﺣﺔ ﺗﻠﻚ املﻌﺮﻛﺔ اﻟﺪاﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻳﺠﻤﻊ اﻟﺨﻠﻴﻞ ﺑني وﺻﻒ املﻼﺣﻢ وﻗﻮة اﻟﺪراﻣﺎ‬
‫ودﻗﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﰲ ﻓﻦ ﻣﺮ ﱠﻛﺐ ﻻ ﻧﱰدد ﰲ اﻟﺠﺰم ﺑﺄن ﻣﻄﺮان ﻟﻢ ﻳُﺤﻜِﻢ ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻧﺸﺪ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻷول ﻣﺮة ﰲ ﺻﺪر ﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﺣﻜﻤﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺎد إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺎملﻌﺎودة واﻟﺘﻨﻘﻴﺢ‬
‫ﻗﺒﻞ أن ﻳﺴﺘﻬﻞ ﺑﻬﺎ دﻳﻮاﻧﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻓﻌﻞ ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ ﰲ ﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧُﴩت ﻷول ﻣﺮة‪ ،‬ﰲ اﻟﺼﺤﻒ واملﺠﻼت واﻟﺪورﻳﺎت‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ ﺑﺎملﻌﺎودة واﻟﺘﻨﻘﻴﺢ ﻗﺒﻞ أن‬
‫ﺗُﻨﴩ ﰲ دﻳﻮاﻧﻪ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻫﺬه اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ ﻳﻨﺘﻘﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﱪوﺳﻴني املﻨﻬﺰﻣني‬
‫ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا ﻻ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻋﻄﻒ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺸﺎرﻛﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬

‫وﻛﺴﻮا ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺘﻠﻰ ﺛﻴﺎب ﺣﺪاد‬ ‫وأﻗ ﺎم أﺻ ﺤ ﺎب اﻟ ﺒ ﻼد ﻣ ﺂﺗ ﻤً ﺎ‬

‫واﻷﻣ ﻬ ﺎت ﺑ ﻜ ﺖ ﻋ ﻠ ﻰ اﻷوﻻد‬ ‫ﻧﺎﺣﺖ ﻋﺮاﺋﺴﻬﻢ ﻋﻠﻰ أزواﺟﻬﺎ‬
‫ﻣ ﻦ ﺑ ﻌ ﺪ ﻓ ﻘ ﺪ أﺣ ﺒ ﺔ وﺑ ﻼد‬ ‫واﺷﺘﺪ ﺣﺰﻧﻬﻢ وﻟﻢ ﻳﻚ ﻣﺠﺪﻳًﺎ‬

‫وﺑﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﻌﻄﻒ واملﺸﺎرﻛﺔ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻳﻨﺘﻘﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ ﰲ ﻣﻬﺎرة ﻟﻸﺧﺬ‬
‫ﺑﺎﻟﺜﺄر اﻟﺬي ﻟﻢ َ‬
‫ﻳﻨﺴﻪ اﻷملﺎن‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬

‫ﻻ ﺗﻨﻄﻔﻲ إﻻ ﺑﺴﻴﻞ ﺟﺴﺎد‬ ‫اﻟﺤﺰن ﻳﺨﻤﺪ واﻟﻤﺬﻟﺔ ﺟﻤﺮة‬

‫وﺑﻌﺪ ﻫﺬا اﻻﻧﺘﻘﺎل اﻟﺠﻤﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﻔ ﱢﺮق ﺑني اﻟﺤﺰن اﻟﺬي ﻳﺨﻤﺪ واملﺬ ﱠﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻞ‬
‫ﻛﺎﻟﺠﻤﺮة ﻻ ﺗﻨﻄﻔﺊ إﻻ ﺑﺴﻴﻞ ﺟﺴﺎد؛ أي ﺳﻴﻞ دﻣﺎء‪ ،‬ﻳﺘﺤﺪﱠث اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻦ ﺑﻌﺚ اﻷﻣﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ‬
‫وﻧﻬﻮﺿﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﺒﻮﺗﻬﺎ اﺳﺘﻌﺪادًا ﻟﻸﺧﺬ ﺑﺎﻟﺜﺄر‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬

‫ﻳ ﺰﻫ ﻮ ﻋ ﻠ ﻰ اﻷﻏ ﻮار واﻷﻧ ﺠ ﺎد‬ ‫ﻋﺎد اﻟﺮﺑﻴﻊ ﻟﻬﻢ ﻛﺴﺎﻟﻒ ﻋﻬﺪه‬

‫ﻟ ﻜ ﻨ ﻪ ﻧ ﻬ ﺐ اﻟ ﻐ ﺮﻳ ﺐ اﻟ ﻌ ﺎدي‬ ‫ﻳﺎ ﺣﺴﻨﻪ ﺑﻠﺪًا ﺧﺼﻴﺒًﺎ ﻃﻴﺒًﺎ‬
‫ﻋ ﺒ ﺚ اﻟ ﺤ ﻤ ﺎم ﺑ ﻬ ﺎﻟ ﻚ اﻷﺟ ﻨ ﺎد‬ ‫ﺗ ﺘ ﺒ ﱠﺴ ﻢ اﻷزﻫ ﺎر ﻓ ﻴ ﻪ ﺣ ﻴ ﺜ ﻤ ﺎ‬
‫ﻳﺜﻮون ﺣﻴﺚ اﻟﻤﺎﻟﻜﻮن أﻋﺎدي‬ ‫ﻳﺎ ﺧﺠﻠﺔ اﻷﺣﺮار ﻣﻦ ﻣﻮﺗﺎﻫ ُﻢ‬

‫‪40‬‬
 ‫اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬

‫وﻫﻨﺎ ﻧﻠﻤﺢ ﻋﻨﴫًا آﺧﺮ ﰲ ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﻣﻄﺮان‪ ،‬وﻫﻮ وﺟﺪاﻧﻪ اﻟﺸﺨﴢ‪ ،‬أو اﻟﻮﻃﻨﻲ اﻟﺬي‬
‫ﺳﺒﻖ أن ﻗﻠﻨﺎ إﻧﻪ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﰲ ﺗﻀﺎﻋﻴﻒ ﻗﺼﺼﻪ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﻳﺘﻨ ﱠﻜﺮ ﺧﻠﻒ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺺ ﻟﻴﺘﻐﻨﱠﻰ ﺑﺄﻏﺎرﻳﺪ اﻟﺤﺮﻳﺔ واﻟﻌﺰة واﻟﻜﺮاﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺒﻐﻴﻬﺎ ﻟﻮﻃﻨﻪ وﻗﻮﻣﻪ‬
‫وﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻔﺼﺢ ﻋﻨﻬﺎ ﻻﺷﺘﺪاد اﻻﺳﺘﺒﺪاد واﻟﻀﻐﻂ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ ﰲ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺤني‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ إذا ذﻛﺮﻧﺎ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻛﺎن ﻳﺆﺛِﺮ املﻌﺎودة وﺿﺒﻂ اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻤﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ‬
‫اﻷﺧﺬ ﺑﺎﻟﺘﻘﻴﺔ‪ ،‬وإﻳﺜﺎر اﻟﺴﻼﻣﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﻻ ﺗﺘﻌﺎدل اﻟﻘﻮى‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻔﻠﺖ اﻟﺰﻣﺎم ﻣﻦ ﻳﺪ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ وﺗﻨﻔﺠﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﻪ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‪:‬‬

‫ﺦ … … …‬ ‫إﻟ‬ ‫ﺷ ﱢﺮدوا أﺧﻴﺎرﻫﻢ ﺑﺤ ًﺮا وﺑ ٍّﺮا‬

‫ﻳﺤﺲ ﰲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﻣﺮارة اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ وذل اﻟﺨﻀﻮع ﻷﻋﺪاء اﻟﻮﻃﻦ اﻷملﺎﻧﻲ‬ ‫ﱡ‬ ‫وﻣَ ﻦ ﻣﻨﱠﺎ ﻻ‬
‫رﺟﻌً ﺎ ﻟﺼﺪى إﺣﺴﺎس اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺨﺎص اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻀﻴﻖ ﺑﺎﺳﺘﺒﺪاد اﻷﺗﺮاك وﺗﻨﻜﻴﻠﻬﻢ ﺑﻮﻃﻨﻪ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺘﻐﻨﱠﻰ »ﺑﺎملﺮﺳﻠﻴﻴﺰ« رﻣﺰ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫أﺣﺲ ﻣﻨﻪ اﻷﺗﺮاك ﺑﻬﺬا اﻟﺘﻤ ﱡﺮد اﻟﺤﺮ ﻓﺄرﻏﻤﻮه ﻋﲆ‬
‫ﱡ‬
‫ﻳﺤﻦ ﻟﻬﺎ ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وأيﱡ ﺗﻤﺮد‬ ‫ﻫﺠﺮ وﻃﻨﻪ وﻣﻼﻋﺐ ﺻﺒﺎه ﰲ ﺑﻌﻠﺒﻚ وﺑريوت اﻟﺘﻲ ﻇ ﱠﻞ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺬ ﱢل أﺷﺪ ﻣﻦ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬

‫ﻳﺜﻮون ﺣﻴﺚ اﻟﻤﺎﻟﻜﻮن أﻋﺎدي‬ ‫ﻳﺎ ﺧﺠﻠﺔ اﻷﺣﺮار ﻣﻦ ﻣﻮﺗﺎﻫﻢ‬

‫ﻧﺤﺲ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ دﻋﻮة إﱃ ﺗﻤﺮد اﻷﺣﺮار اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺼﻴﺢ ﺑﻬﻢ ﺷﻬﺪاؤﻫﻢ ﻟﻜﻲ‬ ‫ﱡ‬ ‫أَوَﻣﺎ‬
‫ﻳﻄﻬﺮوا ﻗﺒﻮرﻫﻢ ﻣﻦ وطء أﻗﺪام اﻷﻋﺪاء اﻟﻐﺎﺻﺒني؟!‬
‫و ﱠملﺎ ﻛﺎن ﻣﻄﺮان ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺣﺰﻧﻪ اﻟﺒﺎدي وﺗﺸﺎؤﻣﻪ املﺘﺼﻞ رﺟﻞ ﻛﻔﺎح ﻟﻢ ﻳﻌﺮف‬
‫اﻟﻴﺄس وﻟﻢ ﻳﺪ ُع ﻟﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻇ ﱠﻞ ﻳﺴﺘﺜري اﻟﻬﻤﻢ وﻳﺄﻣﻞ ﰲ ﺻﻼح اﻷﻣﻮر وﺗﺤ ﱡﺮر‬
‫املﺴﺘﻀﻌﻔني‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳﻮاﺻﻞ اﻟﺸﻮط ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻮﱢر ﻟﻨﺎ ﻧﻬﻮض اﻷملﺎن ﻣﻦ‬
‫ﺻﺎدق‪ ،‬وﻗﻮة ﺻﻠﺒﺔ؛ وﰲ ذﻟﻚ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺒﻮﺗﻬﻢ واﻧﺘﺼﺎرﻫﻢ ﺑﻌﺪ ﻫﺰﻳﻤﺘﻬﻢ ﰲ ﻋﺰ ٍم‬

‫وﺗ ﺤ ﱠﺮروا ﻣ ﻦ ﱢ‬
‫رق اﻻﺳ ﺘ ﻌ ﺒ ﺎد‬ ‫ﺼﻤﻮا ﺑﺎﻟﺼﺒﺮ ﺛﻢ ﺗﻜﺎﺗَﻔﻮا‬ ‫ﻓﺎﺳﺘﻌ َ‬
‫أﻛ ﺒ ﺎدﻫ ﻢ ﻛ ﺎﻟ ﺒ ﻴ ﺾ ﻓ ﻲ اﻷﻏ ﻤ ﺎد‬ ‫وﺗ ﱠ‬
‫ﺄﻫ ﺒ ﻮا ﻟ ﻠ ﺜ ﺄر واﻷﺣ ﻘ ﺎد ﻓ ﻲ‬
‫ذرﻋً ﺎ ﺑ ﻬ ﻢ أﺻ ﻠ ﻮه ﺣ ﺮب ﺟ ﻬ ﺎد‬ ‫ﺣﺘﻰ إذا اﺷﺘﺪوا وﺿﺎق ﻋﺪوﻫﻢ‬
‫ﻻ ﺧ ﻴ ﺮ ﻓ ﻲ أﻣ ٍﻞ ﺑ ﻼ اﺳ ﺘ ﻌ ﺪاد‬ ‫وﺑﻨﻮا رﺟﺎءﻫﻢ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻌﺪادﻫﻢ‬

‫‪41‬‬
 ‫ﻣﺤﺎﴐات ﻋﻦ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﺑ ﺪﻣ ﺎه ﻓ ﺎﺧ ﺘ ﻠ ﻄ ﺎ دﻣً ﺎ ﺑ ﺮﻣ ﺎد‬ ‫ﻫ ﺪﻣ ﻮا ﻣ ﻌ ﺎﻟ ﻤ ﻪ ورووا ردﻣ ﻬ ﺎ‬

‫أوﺗ ﺎرﻫ ﻢ وﺷ ﻔ ﻮا ﺻ ﺪى اﻷﻛ ﺒ ﺎد‬ ‫واﺳﺘﻔﺘﺤﻮا ﺑﺎرﻳﺲ ﻓﺎﺳﺘﻮﻓﻮا ﺑﻬﺎ‬
‫ﻋ ﻨ ﺪ اﻟ ﺤ ﻮادث ﻟ ﻢ ﻳ ُﻔ ﺰ ﺑ ﻤ ﺮاد‬ ‫ﻛ ﱞﻞ ﺑ ﻤ ﺴ ﻌ ﺎه ﻳ ﻔ ﻮز وﻣ ﻦ ﻳ ﻨ ﺐ‬

‫وﻫﻜﺬا ﻳﺨﺘﺘﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﺑﻬﺬا اﻟﺪرس اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﺮﻓﻴﻊ ﰲ‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ واﻟﺬود ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎض‪ ،‬ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺮوح اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻزﻣﺖ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ‪،‬‬
‫وﻣ ﱠﻜﻨﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺠﺎح ﰲ ﻣﻴﺪان اﻷﻋﻤﺎل ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺢ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷدب‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺠﺘﻤﻊ ﻟﻨﺎ ﰲ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ املﺮ ﱠﻛﺒﺔ املﺘﺪاﺧﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﻮﱠن ﻣﻨﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﻣﻄﺮان‪ ،‬ﺑﻞ وﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺑﻤﺮاﺟﻌﺔ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ أﻧﻬﺎ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﺑﻨﺎءً ﻣﺤﻜﻤً ﺎ‪ ،‬ﺣﺎوﻟﻨﺎ‬
‫ﻄﻂ اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﺘﻘﻞ‬ ‫ﻧﻮﺿﺢ ﻣﻔﺎﺻﻠﻪ؛ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺴﺘﻬﻠﻬﺎ ﺑﺎﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺗﺨﻠﻖ اﻟﺠﻮ وﺗﺨ ﱢ‬ ‫أن ﱢ‬
‫إﱃ وﺻﻒ اﻟﺠﻴﺶ ﻗﺒﻞ اﻻﻟﺘﺤﺎم؛ ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ إﱃ وﺻﻒ املﻌﺮﻛﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ وﺻﻒ ﺧﺎﺗﻤﺘﻬﺎ وﻣﺎ‬
‫ﺳﺒﱠﺒﺘﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ ﻣﻦ إﻳﻐﺎر ﺻﺪر اﻷملﺎن وﺗﺒﻴﻴﺘﻬﻢ اﻟﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺜﺄر‪ ،‬اﻟﺬي ﻇ ﱠﻞ ﻛﺎﻣﻨًﺎ ﰲ‬
‫أﻛﺒﺎدﻫﻢ ﻛﺎﻟﺴﻴﻮف ﰲ اﻷﻏﻤﺎد‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا ﻏﺰو ﺑﺎرﻳﺲ ﰲ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٨٧٠‬ﻓﻬﺪأت ﺛﺎﺋﺮﺗﻬﻢ‬
‫وارﺗﻮى ﻏﻠﻴﻠﻬﻢ‪ .‬وﰲ ﺧﻼل اﻟﺸﻮط ﻛﻠﻪ ﻻ ﻳﻌﺪم اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻨﻔﺬًا ﻳﻔﺼﺢ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ وﺟﺪاﻧﻪ‬
‫ﻓﻦ ﻣﺮ ﱠﻛﺐ دﻗﻴﻖ ﻏﻨﻲ ﺑﺎﻟﺼﻮر‪،‬‬ ‫اﻟﺨﺎص وﻣﺸﺎرﻛﺘﻪ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﰲ ﱢ‬
‫ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻧﺪري ﻛﻴﻒ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺼﺪﱢق اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ زﻋﻢ أﻧﻪ ﻗﺪ أﻧﺸﺪ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة‬
‫ﻗﺒﻞ أن ﻳﺴﺘﻮي ﻟﻪ ﻣﻨﻬﺠﻪ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺨﺎص‪ .‬وأﻛﱪ اﻟﻈﻦ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺎود ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة‬
‫ﻟﻢ ﻳﱰﻛﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻻءﻣﺖ ذﻟﻚ املﻨﻬﺞ‪ ،‬وﺟﻤﻌﺖ ﰲ أﻋﻄﺎﻓﻬﺎ أﻫﻢ اﻟﻌﻨﺎﴏ املﻤﻴﺰة ﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﻄﺮان‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻌﻮد إﱃ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻷﺧﺮى املﺸﺎ ِﺑﻬﺔ‬
‫ﻣﺜﻞ »ﻓﺘﺎة اﻟﺠﺒﻞ اﻷﺳﻮد«‪ ،‬و»اﻟﺠﻨني اﻟﺸﻬﻴﺪ«‪ ،‬و»ﻓﻨﺠﺎن ﻗﻬﻮة«‪ ،‬و»ﻧريون«‪ ،‬و»ﻃﻔﻼن«‬
‫وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ رواﺋﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ املﻨﺒﺜﱠﺔ ﰲ اﻟﺠﺰأﻳﻦ اﻷول واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ دﻳﻮاﻧﻪ؛ ﺣﻴﺚ‬
‫ﻧﺠﺪ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ إﱃ ﺟﻮار اﻟﺼﻮر اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﺣﻴﺚ ﺗﺘﻔﺎوت اﻟﻨﻐﻤﺎت ﺑني املﻠﺤﻤﺔ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﻮﺟﺪان اﻟﺸﺨﴢ اﻟﻮاﺿﺢ أو املﺘﻨﻜﺮ‪ ،‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﰲ وﺣﺪة‬ ‫ً‬ ‫واﻟﺪراﻣﺎ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪،‬‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺮ ﱠﻛﺒﺔ ﻫﻲ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﺳﺎﳼ ﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﻣﻄﺮان‪.‬‬

‫‪42‬‬