https://www2.bfi.org.

uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/deep-focus/essay-film

La pel·lícula d'assaig
En els darrers anys, la pel·lícula d'assaig ha BFI Southbank de Londres, Sight &
aconseguit Sound explora les característiques
un reconeixement generalitzat com a categoria que han arribat a definir aquesta
particular de pel·lícula pràctica, amb història forma més elàstica i analitza amb
pròpia i figures i textos canònics. En tàndem detall una dotzena de pel·lícules
amb una temporada important durant tot l'agost d'assaig de fites influents.
al

Andrew Tracy, Ginette Vincendeau (/people/ginette-vincendeau), Katy McGahan (/people/catherine-mcgahan), Chris Darke, Geoff Andrew (/people/geoff-andrew), Olaf Möller
(/people/olaf-m-ller ), Sergio Wolf, Nina Power, Nick Bradshaw (/people/nick-bradshaw)

Actualitzat: 7 de maig de 2019

 a partir del número d'agost de 2013 (/news-opinion/sight-sound-magazine/sight-sound-august-2013-issue)

La càmera estil? L'home amb una càmera de cinema de Dziga Vertov (1929)

Recentment vaig tenir una discussió acalorada amb un amic cineasta cinèfil sobre Sans soleil de Chris Marker
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7663dc08) (1983). Després d'haver completat recentment el seu primer llargmetratge, i amb aquests
assumptes al cap, la meva amiga va afirmar que el poder de la pel·lícula rau en les seves combinacions d'imatge i so, independentment
de la narració inimitable de veu en off de Marker. "Creus que la gent que no entén l'anglès o el francès no obtindrà res de la pel·lícula?"
ella va dir; a la qual cosa jo -calent sota el coll- vaig respondre que podria molt bé aconseguir alguna cosa, però que alguna cosa no
seria l'obra completa.
Per portar aquest tiff cinèfil a un pla més elevat, el que
suggereix és que la concepció essencialista del cinema encara està present
en la cultura cinèfila i crítica, així com les dificultats per contenir
-hi obres que en trenquin el mateix teixit. Des que Vachel Lindsay va
publicar L'art de la pel·lícula en moviment nord-americà, teixint noves mitologies cinematogràfiques a partir
(https://archive.org/details/artofmovingpictu00lind) l'any 1915, lade detritus de Hollywood; i a l'autorisme mateix, que (en les seves
recerca d'assegurar l'autonomia del cinema com a mitjà i art, iteracions més simplistes) veu l'essència del cineasta inscrita fins i
aquest "cinema pur" sempre esquivat – ha ha estat unatot en les obres més compromeses.
preocupació d'estudiosos del cinema, crítics, cinèfils i cineastes
per igual. La derogació implícita del meu amic de l'element literari
irreductible de Sans soleil i la seva invocació neo-Godard
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba1590eae)iana de "imatge i so"
toquen aquesta tensió d'aquest fenomen que troba, en la
combinació tècnico-funcional d'aquests dos elements, resulta un
alquímic, si no transsubstancial.

Creat mecànicament, el cinema desafia els mecanismes: és poètic,

transportador i, si no irracional, a-racional. Aquesta visió de
mentalitat mística té una llarga i il·lustre tradició en la història del
cinema, que s'estén des dels surrealistes que destrossen els
sentits, que van trobar famosa poesia accidental en les
juxtaposicions creades entrant i sortint aleatòriament de les
pel·lícules; a André Bazin
(http://en.wikipedia.org/wiki/André_Bazin), d'influència surrealista,
entrenat científicament i de mentalitat ontològica, la veneració
realista del qual a la llarga se centrava en la sobrenaturalitat
mateixa de la natura tal com revelava la mirada sense parpellejar de
la càmera; a la idolatria de la paperera de l'underground
No es va massa lluny afirmar que aquesta tradició ha constituït la base de la cultura cinèfila i ha contribuït a conformar el propi cànon
cinematogràfic. Si Marker ha estat benvingut en aquest cànon i, gràcies a la disponibilitat molt més gran del seu treball, en el corrent
principal de la cinefília (principalment educada en DVD), poques vegades es reconeix quant d'aquest treball socava alegrement molts
dels antics hipòtesis i pietats sobre les quals es basa.

A la seva ressenya de Letter from Siberia (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6aec2923) (1957), Bazin va situar Marker en angle recte amb el
cinema pròpiament dit, descrivint el "material primari" de la pel·lícula com a intel·ligència, específicament un "verbal". intel·ligència”, més
que imatge. Va anomenar el mètode de Marker un muntatge “horitzontal”, “en contraposició al muntatge tradicional que juga amb el
sentit de la durada a través de la relació de pla a pla”.

Aquí, va afirmar Bazin, "una imatge determinada no es refereix a la que l'ha precedida o a la que seguirà, sinó que es refereix
lateralment, d'alguna manera, al que es diu". Així, el mateix que fa que Letter sigui “extraordinària”, segons Bazin, també és el que la fa
no cinema. Buscant un terme per descriure-ho, Bazin va trobar un gir profètic de frase, escrivint que la pel·lícula de Marker és "per agafar
prestada la formulació de Jean Vigo d'À propos de Nice (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a323ccc) ( 'un punt de vista documental'), un
assaig documentat pel cinema. La paraula important és "assaig", entesa en el mateix sentit que té a la literatura: un assaig alhora històric
i polític, escrit també per un poeta".

La canonització de Marker ha anat a bon ritme amb la de la forma de la qual s'ha convertit en l'exemplar. Tant si s'utilitza com a
taquigrafía crítica/curatorial en ressenyes i notes de programes, utilitzada com a model pels cineastes o examinada en profunditat
teòrica en grans retrospectives (el programa BFI Southbank d'aquest estiu, per exemple, segueix la sèrie de dues parts d'Andrea
Picard "The Way of the Termite' al TIFF Cinémathèque el 2009-2010, que es va inspirar en
el programa innovador de Jean-Pierre Gorin (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b9f8e8f5f) del mateix títol
(http://www.filmmuseum. a/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?rel=en&reserve-mode=active&content
id=1219068743272&schienen_id=1215680368485) al Vienna Filmmuseum l'any 2007), la "pel·lícula d'assaig" ha assolit en els darrers
anys un reconeixement tan particular, encara que s'ha generalitzat porós, manera de pràctica cinematogràfica. Una formulació atractiva
i senzilla, el terme s'ha demostrat tant taxonòmicament útil com notablement elàstic, la qual cosa permet definir un camp d'objectes
prèviament inassimilables alhora que s'amplia al llarg de la història del cinema per reivindicar altres objectes identificats prèviament per
a aquesta tradició inventada.

Las Hurdes (1933)

És fonamental remarcar que la "pel·lícula d'assaig" no és només un nom post-facto per a una mena de pràctica cinematogràfica que no
s'havia preocupat de marcar-se amb un sobrenom, sinó també una invenció i una intervenció. Tot i que ha adquirit el seu propi conjunt
de "textos" canònics que inclouen les obres recopilades de Marker, gran part de Godard, de la missiva (la Carta de 52 minuts a Jane
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7915e07b) , 1972) a la massiva (Histoire(s) de cinéma (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7c9c6496), 1988-98)
– F for Fake de Welles (1973) i Los Angeles Plays Itself de Thom Andersen (http:// ://explore.bfi.org.uk/4ce2b8a9e6ec5) (2003), també ha
caçat furtivament al territori d'altres formes "sobiranes", ampliant el seu abast d'acord amb els capritxos dels seus missioners.
Del documental especialment, l'esmentat À propos de Nice de Vigo, La pluja d'Ivens (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a29f46e) (1929),
Las Hurdes sardòniques de Buñuel (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a2a2062). ) (1933), La nit i la boira de Resnais
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6b1ca76f) (1955), Crònica d'un estiu de Rouch i Morin (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a79642e)
(1961); de l'avantguarda, Akerman's Je, Tu, Il, Elle (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7315c3aa) (1974), Straub/Huillet's Trop tôt, trop tard
(http://explore.bfi.org .uk/4ce2b77d44c3f) (1982); d'agitprop, L'hora dels forns de Getino i Solanas
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6ac979d2) (1968), Informe general de Portabella… (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b8bd66734) ( 1976); i fins
i tot de la ficció "pura", per exemple la selecció provocativa de Gorin d'A Corner in Wheat de Griffith
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6bbaa201) (1909).

De la mateixa manera que en si mateix la pel·lícula d'assaig presenta, en paraules de Gorin, “el serpenteig d'una intel·ligència que intenta
multiplicar les entrades i les sortides en el material que ha escollit (o pel qual ha estat escollit)”, així, sense , el seu abast s'expandeix
exponencialment a través de l'activitat laboriosa dels seus adherents, tallant alegrement les fronteres definicionals i, segons el concepte
Manny Farber (http://en.wikipedia.org/wiki/Manny_Farber) que va donar a la sèrie "Termite" de Gorin la seva nom: crear significat
precisament consumint els seus propis límits. En l'àmbit de la seva aplicació i la seva associació més amb una sensibilitat (amorfa) que
no pas amb regles fixes, la pel·lícula d'assaig presenta similituds amb el més famós de tots els gèneres fabricats: el cinema negre, que
s'ha localitzat tant en el seu hàbitat natural com en el thriller criminal, així com en climes tan dispars com els melodrames, els westerns i
la ciència ficció.

La pel·lícula d'assaig, però, s'ha mostrat encara més peripatètic: on el noir es va formular a partir de pel·lícules d'un període històric
determinat (no importa que els objectius temporals canviïn contínuament), la pel·lícula d'assaig està decididament no fixada en el
temps; té la seva elecció dels avantpassats. I mentre que el noir, malgrat els seus matisos ocasionals en semidocumental durant la
dècada de 1940, continua lligat a narracions de ficció, la pel·lícula d'assaig es mou alegrement entre els àmbits de la ficció i la no
ficció, complicant els termes d'ambdós.

"Aquí hi ha una forma que sembla acomodar els dos costats d'aquesta divisió alhora, que pot navegar del documental a la ficció i tornar,
creant altres polaritats en el procés entre les quals pot operar", escriu Gorin. Quan Orson Welles
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba1cd8b44), en els moments finals de la seva meditació magistral sobre l'autenticitat i la il·lusió F per Fake,
riu: "Vaig prometre que durant una hora, li diria tu només la veritat. Durant els darrers 17 minuts, he estat aixecant el cap”, expressa tant el
plaer del prestidigitador per un truc ben jugat com el delit de l'artista en un mode autodefinit que és alegrement impur tant en la forma
com, potser, en la intenció. .

No obstant això, a mesura que la pel·lícula d'assaig recorre alegrement la història del cel·luloide s'entrecreua amb el "cinema pur" en
molts girs i la seva forma com a tal deu molt a una varietat especialment destacada d'aquesta.

La tradició del muntatge

Si la tensió mística descrita anteriorment representa el vessant dionisíac del cinema pur, el muntatge soviètic era el seu oposat
apol·lini: aleatorietat, revelació i resposta sensual contrarestada per la construcció, l'argumentació contundent i la instrucció
didàctica.
No menys que els místics, però, els montagistes anaven a buscar essències. Eisenstein (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba14adda2), Dziga
Vertov (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b9f1a395a) i Pudovkin (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba69b4dec). ), juntament amb els seus
col·laboradors i acòlits transnacionals, van intentar cristal·litzar conceptes abstractes en la juxtaposició directa i proposada d'imatges
contundents i de tall dur: el general es va fer poderós i visceralment immediat en el particular. Aquí, diu Eisenstein, a les harpies amb
paraigües que van atacar els revolucionaris a l'octubre (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6b1ed5b4) (1928), es manifesta la reacció burgesa;
aquí, a les fileres de soldats que baixen com un dels passos d'Odessa al cuirassat Potemkin (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a68bd9d)
(1925), hi ha l'opressió sense dissimular; aquí, en el condemnat mariner de Potemkin que guanya els seus botxins imminents amb un crit
de "Germans!" – un moment poderosament invocat per Marker a l'inici de la seva obra magna A Grin Without a Cat
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b719a7e4a) (1977) – és Solidarity emergent i, a partir d'ella, la llavor de la revolució .

L'enfocament unidireccional implacable del muntatge clàssic soviètic el posa en contradicció metodològica i temperamental amb les
qualitats ruminatives, digressives i lúdiques que associem a la pel·lícula d'assaig. Així, també, la ferotge certesa ideològica i l'esperit de
quadre del primer contrasten amb aquest joc lliure de la ment, els meandros inspirats de Montaigne
(https://en.wikipedia.org/wiki/Michel_de_Montaigne) de la intel·ligència individual, que caracteritzen tant la nostra imatge. d'aquest
últim.

Més enllà de l'interès personal de Marker i de l'herència dels mestres soviètics, el muntatge clàssic va establir les bases de la pel·lícula
d'assaig més pertinent en el primer pla de la presència, dins del teixit de la pel·lícula, d'una intel·ligència de direcció. Realitzant els seus
experiments al cinema no a través de l'abstracció "pura" sinó a través de la narrativa, els montagistes van posar de manifest almenys dos
nivells operatius dins de la pel·lícula: la pròpia narració i la disposició d'aquesta narració mitjançant la qual es fan llegibles les estructures
més profundes que la mouen. En contra de l'il·lusionisme immersiu sense fissures del cinema comercial, el muntatge va ser una clau per
desxifrar aquelles forces socials, tan obertes com ocultes, que governen la societat humana.

I com a tal, era el mètode més que el material el que era el camí cap a la veritat. La fidelitat a l'autèntic, ja sigui la representació
acurada dels esdeveniments històrics o el sabor documental de la tipografia eisensteiniana, només era important en la mesura que
proporcionava al cineasta una altra eina per arribar a un pla de realitat considerablement superior.

Entusiasme de Dziga Vertov (1931)

A mig camí de la seva missió marxista de canviar el món en lloc d'interpretar-lo, els montagistes van fer el món activament fins i tot
quan el van revelar. En fer-ho van expressar amb força la dialèctica entre control i caos que no només seria un dels principals motors
de la pel·lícula d'assaig, sinó el quid de la mateixa modernitat.

L'home amb una càmera de cinema de Vertov (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a21d217) (1929), ara reivindicat com l'avantpassat més
venerable i venerat de la pel·lícula d'assaig (i això malgrat la seva afirmació prototípicament purista de realitzar un " El llenguatge
cinematogràfic universal "basat en la seva completa separació del llenguatge de la literatura i el teatre") és el model arquetípic d'aquest
agon alt modernista. Si bé és el gir del propi projector de pel·lícules i la mirada penetrant del kino-ull de Vertov el que posa en moviment
la dinamo giratòria de la ciutat, la gravadora crea allò que grava, aquest moviment també està fora del seu control.

A l'alba del segle cinematogràfic, l'escriptor nord-americà Henry Adams (http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Adams) va veure en la
dinamo tant l'expressió del domini humà sobre la natura com un conducte cap a poders misteriosos i elementals més enllà del nostre
comprensió. Així, també, l'ambició modernista expressada en la literatura, la pintura, l'arquitectura i el cinema de captar un tema des de
tots els angles –esgotar la seva riquesa de superfícies, significats, implicacions, ressonàncies– xoca amb el temor (o la por) davant
d'una plenitud que mai no podrà. estar englobat.

Elimina el sentit modernista de la missió i podem veure aquesta mateixa dinàmica que l'animació de la pel·lícula d'assaig; recordem
aquest darrer terme, entre parèntesis, en la formulació de Gorin de la pel·lícula d'assaig, "multiplicar les entrades i les sortides en el
material que té. elegit (o pel qual hagi estat elegit)”. Els moviments àgils i les perspectives multi-angles de la pel·lícula d'assaig es
basen en aquesta negociació entre l'elecció activa i la possessió passiva; en el reconeixement que fins i tot la visió més aguda
palideix davant d'una incognoscibilitat definitiva.

L'altra herència clau que va rebre la pel·lícula d'assaig de la tradició del muntatge clàssic, potser inevitablement, va ser un esperit
progressista, per molt que s'hagi definit. Mentre que el triomf de la voluntat de Leni Riefenstahl
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b69ff14fb) (1935) i Olympia (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a003354) (1938) van demostrar àmpliament i
esgarrifós que el muntatge, com qualsevol aparell instrumental, no té naturalesa ideològica inherent, les seves eren més les
excepcions que demostraven la regla. (Tot i que per què, a part de la repulsivitat ideològica, no s'haurien de considerar els
"documentals" fabricats de Riefenstahl com a pel·lícules d'assaig per dret propi?)

El fet aclaparador és que la gran majoria d'aquells que van recórrer als montagistes soviètics per a finalitats explícitament ideològiques
(com oposats als canvis oportunistes de Hollywood) van residir a l'esquerra de l'espectre i, en el successor més notable dels
montagistes en el període immediatament següent, van mantenir la seva alineació i inextricabilitat amb l'estat.

Progressiu vs radical El moviment documental Grierson (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba15c5127) a Gran Bretanya va

neutralitzar el radicalisme polític i estètic del seu model més dinàmic a favor d'un progressisme paternalista basat en el conformisme, la
complaença de classe i l'esnobisme cap a el seu propi mitjà. Però si va oferir un antecedent molt més pàl·lid a la pel·lícula d'assaig que la
tradició soviètica del muntatge, no obstant això representa una etapa important en l'evolució de la forma d'assaig-pel·lícula, per raons no
alienes a algunes d'aquestes qualitats més aviat estables.
Els montagistes soviètics havien creat una visió de la modernitat corrent cap al futur al ritme de l'alliberament social i espiritual del seu
pilot-passatger proletari, una ideologia agressivament pública de solidaritat grupal. L'escola de Grierson, en canvi, oferia una imatge
domesticada d'una societat industrial moderna eficient, racional i productiva basada en esferes públiques i privades interconnectades
però separades, segons els valors ideològics de l'individualisme liberal de classe mitjana.

Els montagistes soviètics havien buscat forjar un llenguatge cinematogràfic universal i "pur", almenys abans que els dictats opressors
del realisme socialista estalinista els encadenïn. L'escola Grierson, mostrant un menyspreu de la classe mitjana cap a les arts
populars i "basses", va intentar, en canvi, purificar el mitjà embrutat del cinema important prestigi extracinemàtic: sobretot Night Mail
(http://explore.bfi.org. uk/4ce2b69c4455e) (1936), amb el seu Auden (http://en.wikipedia.org/wiki/W._H._Auden), escrit, Britten
(http://en.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Britten)- oda a la màgia del correu, o la salutació de Humphrey Jennings a la solidaritat en temps
de guerra A Diary for Timothy (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b69ed04b6) (1945), amb el seu EM Forster lleugerament sentenciós
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b69ed04b6) en.wikipedia.org/wiki/E._M._Forster) narració.
 Night Mail (1936)
El que va aconseguir, però, aquest dinamisme domesticat i la recerca retrògrada de la bona fe d'alta cultura va ser barrejar un nou
llenguatge cinematogràfic (muntatge) amb un de tradicionalment literari (narració); i, malgrat les salutacions a la comunitat orientada a
l'estat, tornar a introduir la veu individual i idiosincràtica com el vehicle del significat, com la intel·ligència mediadora que connecta
l'espectador amb les imatges vistes.

A Night Mail, sobretot, hi ha, en el capritx del text d'Auden i la sincronització de la pel·lícula entre el temps privat i la història pública,
una insinuació de la veu reflexiva i reflexiva de la pel·lícula d'assaig com el ritme de la narració cronometrada a les rodes del tren. dóna
pas a una visió nocturna de somiadors solitaris embruixats per monstres espectrals, que es desperta a l'espera del cop del carter amb
un "acceleració del cor/per qui pot suportar que l'oblidin?"
És una conclusió curiosament inquietant: aquesta visió inquietant i ansiosa de la desaparició que adquireix un to encara més fosc
amb l'espectre de la guerra que s'acosta, una que rima, cinc dècades després, amb la recerca melancòlica del narrador de Marker a
Sans soleil, buscant aquelles imatges fugaces. que "acceleren el cor" en un món on s'han oblidat les guerres tant del passat com
del present, subsumides en una societat moderna construïda sobre el desterrament sistemàtic de la memòria.

És, per descomptat, amb les col·laboracions fonamentals de la postguerra entre Marker i Alain Resnais
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b9f0a4b31) que sorgeix la pel·lícula d'assaig pròpiament dita. En contrast amb l'esnob cultural-esnobista
del documental griersonià, les col·laboracions Resnais-Marker (i els curtmetratges documentals en solitari de Resnais que els van
precedir) inauguren un diàleg alegre, aparentment sense esforç, entre el cinema i les altres arts en ambdós temes (pintura, escultura). ) i el
seu personal creatiu variat (escriptors Paul Éluard (http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_%C3%89luard), Jean Cayrol
(http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Cayrol), Raymond Queneau (http://en.wikipedia.org/wiki/Raymond_Queneau), els compositors Darius
Milhaud (http://en.wikipedia.org/wiki/Darius_Milhaud) i Hanns Eisler (http://en.wikipedia.org/wiki/ Hanns_Eisler)). Aquest també marca el
punt en què la línia revolucionària dels soviètics i el liberalisme suau i estatista dels documentalistes britànics donen pas a un
esquerranisme més lliure però fermament opositor, derivat tant d'un esperit d'investigació humanista com de filiació ideològica.

Relacionats amb això hi havia els problemes de la forma amb el mecenatge oficial. Originalment concebudes com a encàrrecs de
diversos governs francesos o organismes afiliats al govern, les pel·lícules de Resnais-Marker van tenir problemes per part dels censors
francesos: Les statues meurent aussi (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b772277dd) (1953) per la seva condemna del colonialisme francès,
Nit i boira pels seus trets de policies de Vichy vigilant camps de deportació; la primera pel·lícula tindria la seva segona meitat tallada
abans de ser aprovada per a la seva projecció, la segona eliminada els seus plans ofensius.
 Nit i boira (1955)

És en aquest moment quan l'èmfasi de la pel·lícula d'assaig comença a desplaçar-se de la presència tàctil –el remolí de la ciutat, el ritme
de la pluja, el funcionament de la indústria– a l'absència sentida. Els muntagistes s'havien meravellat amb el funcionament de les
creacions humanes que avançaven sense tenir en compte els esforços humans; aquí, els sistemes creats per la humanitat per dominar el
món escriuen, en el seu mateix funcionament, un epitafi d'aquelles coses que s'extingeixen en l'acte de dominar-les. Les màscares
africanes conservades al Musée de l'Homme a Les statues meurent també parlen d'un llegat sagnant de civilitzacions vençudes i
conquerides; el complex arxivístic laberíntic de la Bibliothèque Nationale a la sarcònica Toute la mémoire du monde (1956) provoca una
disquisició sobre tot allò que s'oblida en l'acte de catalogar el coneixement; el miracle dels plàstics moderns saludat a l'enginyós i
encarregat industrialment Le Chant du styrène (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6fec8316) (1958) retrocedeix als seus inicis casolans; a Nit i
boira, un esforç enorme sense precedents de l'organització humana s'encarrega de produir activament una nul·litat terrible, abans
inimaginable.
Per exagerar el cas, la pèrdua és el motor principal de la pel·lícula d'assaig moderna: pèrdua de creença en la capacitat de la imatge per
reflectir fidelment la realitat; pèrdua de fe en la capacitat del cinema per captar la vida tal com es viu; pèrdua d'il·lusions sobre la
"puresa" del cinema, la seva autonomia respecte a les altres arts o, per tant, el món.

"Mai se sap què estàs filmant", assenyala un dels substituts narradors de Marker a A Grin Without a Cat, mentre les imatges de l'equip
eqüestre xilè als Jocs Olímpics d'Hèlsinki de 1952 ofereixen una visió d'un futur membre de la junta de Pinochet. La imatge i el so
captats en el moment del rodatge ofereixen una faceta de la realitat; només amb aquest moviment lateral fora d'aquesta realitat pot
parlar la realitat futura que amaga.

El que distingirà la pel·lícula d'assaig, com va assenyalar Bazin, no és només la seva capacitat per fer la imatge, sinó també la seva
capacitat d'interrogar-la, dissipar la il·lusió de la seva sobirania i veure-la com a part d'una matriu de significat que s'estén més enllà de
la pantalla. . No menys que els muntagistes, els assagistes cinematogràfics busquen les forces motrius de la societat moderna no
cristal·litzant veritats eternes en imatges poderoses, sinó investigant aquesta relació sempre canviant i calidoscòpica entre el nostre
règim d'imatges i les realitats que revela i oclueix.

— Andrew Tracy
1. À propos de Nice (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a323ccc)
Jean Vigo, 1930
À propos de Nice

Pocs documentals han aconseguit l'estatus de culte dels 22 minuts A propos de Nice, co -dirigit per Jean Vigo
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b9f3796a2) i el càmera Boris Kaufman (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba24866d3) a l'inici de la seva
carrera. La pel·lícula conserva una qualitat espontània, aparentment casual, però el seu muntatge acurat combina una forta
empenta realista, guions lírics -ajudats per la música d'acordió de Marc Perrone- i una agenda política clara.
En l'època actual, en què la Costa Blava s'ha convertit en un sinònim del consum hedonista, és refrescant veure una pel·lícula que
soscava sistemàticament la seva superfície brillant. Amb imatges de vegades "robades" amb càmeres ocultes, A propos de Nice es mou
entre els principals llocs de plaer de la ciutat: el Casino, la Promenade des Anglais, l'Hotel Negresco i el carnaval. De tant en tant els
cineastes ens recorden
el mar, els ocells, el vent dels arbres però sobretot contrasten la gent: els rics juguen a tennis, els pobres a la petanca; els rics prenen te,
els pobres s'hi juguen als (aleshores) miserables carrers de la Ciutat Vella.

Com sovint, les dones suporten el pes de qualsevol crítica al consum burgès: el cap d'una vella rica es compara amb un estruç, d'altres
somriuen mentre miren les xemeneies fàl·liques de les fàbriques; dones joves ballen frenèticament, l'entrecuix davant la càmera. A la
imatge més famosa de la pel·lícula, una dona elegant és "despullada" per la càmera per revelar el seu cos nu, que no és del tot igualat
amb les sabates d'un home que desapareixen per mostrar els seus peus nus al lluent de sabates.

Una pel·lícula d'assaig avant la lettre, A propos de Nice acaba amb rostres d'obrers i forns encesos a l'estil soviètic. El missatge és clar,
encara que la història no l'hagi fet cas.

— Ginette Vincendeau
2. A Diary for Timothy (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b69ed04b6)
Humphrey Jennings, 1945

A Diary for Timothy

A Diary for Timothy pren la forma d'un diari adreçat a l'homònim Timothy James Jenkins, Va néixer el 3 de setembre de 1944,
exactament cinc anys després de l'entrada del Regne Unit a la Segona Guerra Mundial. El narrador, Michael Redgrave
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba1a6b669), una presència benèvola fora de la pantalla, informa al jove Timothy dels
esdeveniments transcendentals des del seu naixement i més tard avisa que, fins i tot quan la guerra hagi acabat, hi haurà ser
"perill quotidià".
La subjectivitat i l'enfocament especulatiu que es mantenen al llarg del temps són més semblants a la tradició de l'assaig que a la
propaganda tradicional en el seu rebuig de la mera transmissió d'informació o de l'hectoring tronador. En canvi, Jennings
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba16cb756) ens convida a observar tranquil·lament els matisos de la vida quotidiana mentre Gran Bretanya
entra en el capítol final de la guerra. En el transcendental teló de fons polític, d'altra banda rutinàries, les activitats quotidianes se'ls
atribueix una nova profunditat a mesura que el miner gal·lès Geronwy, Alan el granger, Bill l'enginyer de ferrocarrils i Peter el pilot de caça
convalescent es dediquen a les seves tasques diàries.

Dins dels límits de la competència del Ministeri d'Informació –aixecar l'ànim d'una nació cansada de les batalles– i el marc narratiu fluix
dels primers sis mesos de Timothy, Jennings troba una àmplia expressió per al tipus d'experiment formal que diferencia el seu treball del
de altres documentalistes contemporanis. Va treballar en cinema, pintura, fotografia, disseny teatral, periodisme i poesia; a Diari el seu
esperit proteic s'expressa d'una manera que transgredeix els paràmetres convencionals de la propaganda bèl·lica, que s'estén en poema
cinematogràfic, reflexió filosòfica, document social, observació etnogràfica surrealista i simfonia impressionista. Aconseguint mantenir-se
al costat dret del sentimentalisme, encara fa que la visualització sigui potent.

— Catherine McGahan
3. Toute la mémoire du monde (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6b8c09a3)
Alain Resnais, 1956

Toute la mémoire du monde

Als crèdits inicials de Toute la mémoire du monde, al costat del nom del director i del la del productor Pierre Braunberger
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba12c9caa), es llegeix la misteriosa designació “Groupe des XXX”. Aquest Grup de Trenta va ser
una assemblea de cineastes que es va mobilitzar a principis dels anys 50 per defensar “l'estil, la qualitat i la temàtica ambiciosa”
dels curtmetratges a la França de postguerra; Entre els signants de la seva 'Declaració' de 1953 hi havia Resnais
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b9f0a4b31), Chris Marker i Agnès Varda. L'èxit de la campanya va contribuir a una època daurada
del curtmetratge que duraria una dècada i constituiria el gresol de l'assaig francès.
Un documental poètic de 22 minuts sobre l'antiga Bibliothèque Nationale francesa, Toute la mémoire du monde és una obra clau en
aquesta línia del cinema i que també es pot veure com a part d'una "trilogia de la memòria" solta als primers documentals de Resnais.
Les statues meurent aussi (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b772277dd) (codirigit amb Chris Marker) va explorar la memòria cultural tal com
s'incorpora a l'art africà i
les depredacions del colonialisme; Nit i boira (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6b1ca76f) va ser una consideració fonamental amb la
memòria històrica dels camps d'extermini nazis. Tot i que és menys controvertida políticament que aquestes obres anteriors, la
representació de la Bibliothèque Nationale de Toute la mémoire du monde encara suggereix estranyament una presó, amb els seus
guàrdies uniformats i passadissos interminables. A la novel·la Austerlitz de WG Sebald (https://en.wikipedia.org/wiki/W._G._Sebald) del
2001, directament després d'un passatge dedicat a la pel·lícula de Resnais, el protagonista descriu la seva incertesa sobre si, quan
utilitza la biblioteca, ell “estava a les Illes de la Benaventurada, o, per contra, en una colònia penal”.

Resnais explora el funcionament de la biblioteca a través del dispositiu eficaç de seguir un llibre des de l'arribada i la catalogació fins al
seu lliurament al lector (el llibre en si és una mena de broma: una guia de viatge simulada a Mart a la sèrie Petite Planète). Marker estava
editant llavors per a Editions du Seuil). Amb la investigació de Resnais, el treball de càmera mòbil i un comentari de l'escriptor francès
Remo Forlani, Toute la mémoire du monde transforma la biblioteca en un misteriós laberint, una cosa entre un edifici i un organisme: part
cervell i part tomba.

— Chris Darke
4. La casa és negra (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6be331c6)
(Khaneh siah ast) Forough Farrokhzad, 1963

La casa és negra
Abans de la casa de Makhmalbaf hi havia La casa és negra. Anomenada "la millor de totes les pel·lícules iranianes" pel crític
Jonathan Rosenbaum, que va ajudar a traduir els subtítols del farsi a l'anglès, aquesta pel·lícula d'assaig en blanc i negre de 20
minuts de la poeta feminista Farrokhzad (http://explore.bfi.org. uk/4ce2b9fb0c36a) va ser afusellat en una colònia de leprosos
prop de Tabriz (http://en.wikipedia.org/wiki/Tabriz) al nord de l'Iran i ha estat proclamat com la pedra de toc de la Nova Onada
iraniana.
Els edificis de la colònia Baba Baghi són de maó i calç pelada, però un estudiant li va demanar que escrigui una frase utilitzant la paraula
"casa" ofereix a Khaneh siah ast: la casa és negra. La seva mà, vista de primer pla, és una de les moltes de la pel·lícula; rather than
objects of medical curiosity, these hands – some fingerless, many distorted by the disease – are agents, always in movement, doing,
making, exercising, praying. In putting white words on the blackboard, the student makes part of the film; in the next shots, the film's
credits appear, similarly handwritten on the same blackboard.

As they negotiate the camera's gaze and provide the soundtrack by singing, stamping and wheeling a barrow, the lepers are co-authors
of the film. Farrokhzad echoes their prayers, heard and seen on screen, with her voiceover, which collages religious texts, beginning with
the passage from Psalm 55 famously set to music by Mendelssohn (“O for the wings of a dove”).

In the conjunctions between Farrokhzad's poetic narration and diegetic sound, including tanbur-playing, an intense assonance arises. Its
beat is provided by uniquely lyrical associative editing that would influence Abbas Kiarostami (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba75b73db),
who quotes Farrokhzad's poem 'The Wind Will Carry Us' in his eponymous film (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b835b92be). Repeated
shots of familiar bodily movement, made musical, move the film insistently into the viewer's body: it is infectious. Posing a question of
aesthetics, The House Is Black uses the contagious gaze of cinema to dissolve the screen between Us and Them.

— Sophie Mayer
5. Letter to Jane: An Investigation About a Still
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7915e07b)
Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin, 1972
With its invocation of Brecht (“Uncle Bertolt”), rejection of visual pleasure (for 52 minutes we're mostly looking at a single
black-and-white still) and discussion of the role of intellectuals in “the revolution”, Letter to Jane is so much of its time as to
appear untranslatable to the present except as a curio from a distant era of radical cinema. Between 1969 and 1971, Godard
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba1590eae) and Gorin (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b9f8e8f5f) made films collectively as part of the Dziga
Vertov Group (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b976c8c99) before they returned, in 1972, to the mainstream with Tout va bien
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6b8c184c), a big-budget film about the aftermath of May 1968 featuring leftist stars Yves Montand
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba191b0be) and Jane Fonda (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba1518dae). It was to the latter that Godard and
Gorin directed their Letter after seeing a news photograph of her on a solidarity visit to North Vietnam in August 1972.

Intended to accompany the US release of Tout va bien, Letter to Jane is 'a letter' only in as much as it is fairly conversational in tone, with
Godard and Gorin delivering their voiceovers in English. It's stylistically more akin to the 'blackboard films' of the time, with their
combination of pedagogical instruction and stern auto-critique.

It's also an inspired semiological reading of a media image and a reckoning with the contradictions of celebrity activism. Godard and
Gorin examine the image's framing and camera angle and ask why Fonda is the 'star' of the photograph while the Vietnamese
themselves remain faceless or out of focus? And what of her expression of compassionate concern? This “expression of an expression”
they trace back, via an elaboration of the Kuleshov effect (http://en.wikipedia.org/wiki/Kuleshov_Effect), through other famous faces –
Henry Fonda (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba1518a9e), John Wayne (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b9f3c367e), Lillian Gish
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba15889e7) and Falconetti (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba14d2d37) – concluding that it allows for “no
reverse shot” and serves only to bolster Western “good conscience”.

Letter to Jane is ultimately concerned with the same question that troubled philosophers such as Levinas
(http://en.wikipedia.org/wiki/Emmanuel_Levinas) and Derrida (https://en.wikipedia.org/wiki/Jacques_Derrida): what's at stake ethically
when one claims to speak “in place of the other”? Any contemporary critique of celebrity activism – from Bono
(http://en.wikipedia.org/wiki/Bono) and Geldof (http://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Geldof) to Angelina Jolie
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2baf47651d) – should start here, with a pair of gauchiste trolls muttering darkly beneath a press shot of
'Hanoi Jane'.

— Chris Darke

6. F for Fake
Orson Welles, 1973
F for Fake
Those who insist it was all downhill for Orson Welles after Citizen Kane (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a7a801b) would do well
to take a close look at this film made more than three decades later, in its own idiosyncratic way a masterpiece just as innovative
as his better known feature debut.
Perhaps the film's comparative and undeserved critical neglect is due to its predominantly playful tone, or perhaps it's because it is a
low-budget, hard-to-categorise, deeply personal work that mixes original material with plenty of footage filmed by others – most
extensively taken from a documentary by François Reichenbach (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba1a7221b) about Clifford Irving
(http://en.wikipedia.org/wiki/Clifford_Irving) and his bogus biography of his friend Elmyr de Hory
(http://en.wikipedia.org/wiki/Elmyr_de_Hory), an art forger who claimed to have painted pictures attributed to famous names and hung in
the world's most prestigious galleries.

If the film had simply offered an account of the hoaxes perpetrated by that disreputable duo, it would have been entertaining enough but,
by means of some extremely inventive, innovative and inspired editing, Welles broadens his study of fakery to take in his own history as a
'charlatan' – not merely his lifelong penchant for magician's tricks but also the 1938 radio broadcast of his news-report adaptation of HG
Wells' The War of the Worlds (http://en.wikipedia.org/wiki/The_War_of_the_Worlds) – as well as observations on Howard Hughes
(https://en.wikipedia.org/wiki/Howard_Hughes), Pablo Picasso (http://en.wikipedia.org/wiki/Pablo_Picasso) and the anonymous builders
of Chartres cathedral. So it is that Welles contrives to conjure up, behind a colourful cloak of consistently entertaining mischief, a rueful
meditation on truth and falsehood, art and authorship – a subject presumably dear to his heart following Pauline Kael
(http://en.wikipedia.org/wiki/Pauline_Kael)'s then recent attempts to persuade the world that Herman J. Mankiewicz
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba1887f22) had been the real creative force behind Kane.

As a riposte to that thesis (albeit never framed as such), F for Fake is subtle, robust, supremely erudite and never once bitter; the darkest
moment – as Welles contemplates the serene magnificence of Chartres – is at once an uncharacteristic but touchingly heartfelt display of
humility and a poignant memento mori. And it is in this delicate balancing of the autobiographical with the universal, as well as in the
dazzling deployment of cinematic form to illustrate and mirror content, that the film works its once unique, now highly influential magic.

— Geoff Andrew
7. How to Live in the German Federal Republic
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7a39df86)
(Leben – BRD) Harun Farocki, 1990

Harun Farocki (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b9f943a7f)'s portrait of West Germany in 32 simulations from training sessions has no
commentary, just the actions themselves in all their surreal beauty, one after the other. The Bundesrepublik Deutschland is shown as a
nation of people who can deal with everything because they have been prepared – taught how to react properly in every possible
situation.
We know how birth works; how to behave in kindergarten; how to chat up girls, boys or whatever we fancy (for we're liberal-minded, if
only in principle); how to look for a job and maybe live without finding one; how to wiggle our arses in the hottest way possible when we
pole-dance, or manage a hostage crisis without things getting (too) bloody. Whatever job we do, we know it by heart; we also know how
to manage whatever kind of psychological breakdown we experience; and we are also prepared for the end, and even have an idea
about how our burial will go. This is the nation: one of fearful people in dire need of control over their one chance of getting it right.
Viewed from the present, How to Live in the German Federal Republic is revealed as the archetype of many a Farocki film in the
decades to follow, for example Die Umschulung (1994), Der Auftritt (1996) or Nicht ohne Risiko (2004), all of which document as
dispassionately as possible different – not necessarily simulated – scenarios of social interactions related to labour and capital. For
all their enlightening beauty, none of these ever came close to How to Live in the German Federal Republic which, depending on
one's mood, can play like an absurd comedy or the most gut-wrenching drama. Yet one disquieting thing is certain: How to Live in
the German Federal Republic didn't age – our lives still look the same.

— Olaf Möller
 8. One Man's War (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b72247679)
(La Guerre d'un seul homme) Edgardo Cozarinsky (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba13ccd44), 1982

One Man's War proves that an auteur film can be made without writing a line, recording a sound or shooting a single frame. It's easy to
point to the 'extraordinary' character of the film, given its combination of materials that were not made to cohabit; there couldn't be a less
plausible dialogue than the one Cozarinsky establishes between the newsreels shot during the Nazi occupation of Paris and the Parisian
diaries of novelist and Nazi officer Ernst Jünger (http://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_J%C3%BCnger). There's some truth to Pascal
Bonitzer's assertion in Cahiers du cinéma in 1982 that the principle of the documentary was inverted here, since it is the images that
provide a commentary for the voice.
But that observation still doesn't pin down the uniqueness of a work that forces history through a series of registers, styles and
dimensions, wiping out the distance between reality and subjectivity, propaganda and literature, cinema and journalism, daily life and
dream, and establishing the idea not so much of communicating vessels as of contaminating vessels.

To enquire about the essayistic dimension of One Man's War is to submit it to a test of purity against which the film itself is rebelling. This
is no ars combinatoria but systems of collision and harmony; organic in their temporal development and experimental in their procedural
eagerness. It's like a machine created to die instantly; neither Cozarinsky nor anyone else could repeat the trick, as is the case with all
great avant-garde works.

By blurring the genre of his literary essays, his fictional films, his archival documentaries, his literary fictions, Cozarinsky showed he knew
how to reinvent the erasure of borders. One Man's War is not a film about the Occupation but a meditation on the different forms in which
that Occupation can be represented.

—Sergio Wolf. Translated by Mar Diestro-Dópido

9. Sans soleil (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7663dc08)
Chris Marker, 1982
Sans solei
There are many moments to quicken the heart in Sans soleil but one in particular demonstrates the method at work in Marker's
peerless film. An unseen female narrator reads from letters sent to her by a globetrotting cameraman named Sandor Krasna
(Marker's nom de voyage), one of which muses on the 11th-century Japanese writer Sei Shōnagon
(http://en.wikipedia.org/wiki/Sei_Shōnagon).
As we hear of Shōnagon's “list of elegant things, distressing things, even of things not worth doing”, we watch images of a missile being
launched and a hovering bomber. What's the connection? There is none. Nothing here fixes word and image in illustrative lockstep; it's in
the space between them that Sans soleil makes room for the spectator to drift, dream and think – to inimitable effect.

Sans soleil was Marker's return to a personal mode of filmmaking after more than a decade in militant cinema. His reprise of the epistolary
form looks back to earlier films such as Letter from Siberia (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6aec2923) (1958) but the 'voice' here is both
intimate and removed. The narrator's reading of Krasna's letters flips the first person to the third, using 'he' instead of 'I'. Distance and
proximity in the words mirror, multiply and magnify both the distances travelled and the time spanned in the images, especially those of
the 1960s and its lost dreams of revolutionary social change.

While it's handy to define Sans soleil as an 'essay film', there's something about the dry term that doesn't do justice to the experience of
watching it. After Marker's death last year, when writing programme notes on the film, I came up with a line that captures something of
what it's like to watch Sans soleil: “a mesmerising, lucid and lovely river of film, which, like the river of the ancients, is never the same
when one steps into it a second time”.

— Chris Darke
10. Handsworth Songs (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b72341caa)
Black Audio Film Collective, 1986

Handsworth Songs
Made at the time of civil unrest in Birmingham, this key example of the essay film at its most complex remains relevant both
formally and thematically. Handsworth Songs is no straightforward attempt to provide answers as to why the riots happened;
instead, using archive film spliced with made and found footage of the events and the media and popular reaction to them, it
creates a poetic sense of context.
The film is an example of counter-media in that it slows down the demand for either immediate explanation or blanket condemnation. Its
stillness allows the history of immigration and the subsequent hostility of the media and the police to the black and Asian population to
be told in careful detail.

One repeated scene shows a young black man running through a group of white policemen who surround him on all sides. He manages
to break free several times before being wrestled to the ground; if only for one brief, utopian moment, an entirely different history of race
in the UK is opened up.

The waves of post-war immigration are charted in the stories told both by a dominant (and frequently repressive) televisual narrative and,
importantly, by migrants themselves. Interviews mingle with voiceover, music accompanies the machines that the Windrush generation
(http://en.wikipedia.org/wiki/MV_Empire_Windrush) work at. But there are no definitive answers here, only, as the Black Audio Film
Collective memorably suggests, “the ghosts of songs”.

— Nina Power
11. Los Angeles Plays Itself (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b8a9e6ec5)
Thom Andersen, 2003

Los Angeles Plays Itself

One of the attractions that drew early film pioneers out west, besides the sunlight and the industrial freedom, was the versatility
of the southern Californian landscape: with sea, snowy mountains, desert, fruit groves, Spanish missions, an urban downtown
and suburban boulevards all within a 100-mile radius, the Los Angeles basin quickly and famously became a kind of giant
open-air film studio, available and pliant.
Of course, some people actually live there too. “Sometimes I think that gives me the right to criticise,” growls native Angeleno Andersen
in his forensic three-hour prosecution of moving images of the movie city, whose mounting litany of complaints – couched in Encke
King's gravelly, near-parodically irritated voiceover, and sometimes organised, as Stuart Klawans wrote in The Nation, “in the manner of a
saloon orator” – belies a sly humour leavening a radically serious intent.

Inspired in part by Mark Rappaport's factual essay appropriations of screen fictions (Rock Hudson's Home Movies, 1993; From the
Journals of Jean Seberg (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7eb00676), 1995), as well as Godard's Histoire(s) de cinéma, this “city symphony
in reverse” asserts public rights to our screen discourse through its magpie method as well as its argument. (Today you could rebrand it
'Occupy Hollywood'.) Tinseltown malfeasance is evidenced across some 200 different film clips, from offences against geography and
slurs against architecture to the overt historical mythologies of Chinatown (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7c732b8a) (1974), Who Framed
Roger Rabbit (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a78d5ab) (1988) and LA Confidential (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7f594611) (1997), in
which the city's class and cultural fault-lines are repainted “in crocodile tears” as doleful tragedies of conspiracy, promoting hopelessness
in the face of injustice.

Andersen's film by contrast spurs us to independent activism, starting with the reclamation of our gaze: “What if we watch with our
voluntary attention, instead of letting the movies direct us?” he asks, peering beyond the foregrounding of character and story. And what
if more movies were better and more useful, helping us see our world for what it is? Los Angeles Plays Itself grows most moving – and
useful – extolling the Los Angeles neorealism Andersen has in mind: stories of “so many men unneeded, unwanted”, as he says over a
scene from Billy Woodberry's Bless Their Little Hearts (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6f631b6d) (1983), “in a world in which there is so
much to be done”.

— Nick Bradshaw
12. La Morte Rouge (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b8cbedf13)
Víctor Erice, 2006

The famously unprolific Spanish director Víctor Erice (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b9f65bcc0) may remain best known for his full-length
fiction feature The Spirit of the Beehive (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6a99de5f) (1973), but his other films are no less rewarding. Having
made a brilliant foray into the fertile territory located somewhere between 'documentary' and 'fiction' with The Quince Tree Sun
(http://explore.bfi.org.uk/4ce2b7bce9af1) (1992), in this half-hour film made for the 'Correspondences' exhibition exploring resemblances
in the oeuvres of Erice and Kiarostami (http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba75b73db), the relationship between reality and artifice becomes his
very subject.
A 'small' work, it comprises stills, archive footage, clips from an old Sherlock Holmes movie, a few brief new scenes – mostly without
actors – and music by Mompou (http://en.wikipedia.org/wiki/Federico_Mompou) and (for once, superbly used) Arvo Pärt
(http://en.wikipedia.org/wiki/Arvo_P%C3%A4rt). If its tone – it's introduced as a “soliloquy” – and scale are modest, its thematic range
and philosophical sophistication are considerable.

The title is the name of the Québécois village that is the setting for The Scarlet Claw (http://explore.bfi.org.uk/4ce2b6b524b1f) (1944), a
wartime Holmes mystery starring Basil Rathbone and Nigel Bruce which was the first movie Erice ever saw, taken by his sister to the
Kursaal cinema in San Sebastian.

For the five-year-old, the experience was a revelation: unable to distinguish the 'reality' of the newsreel from that of the nightmare world
of Roy William Neill's film, he not only learned that death and murder existed but noted that the adults in the audience, presumably privy
to some secret knowledge denied him, were unaffected by the corpses on screen. Had this something to do with war? Why was La
Morte Rouge not on any map? And what did it signify that postman Potts was not, in fact, Potts but the killer – and an actor (whatever
that was) to boot?

From such personal reminiscences – evoked with wondrous intimacy in the immaculate Castillian of the writer-director's own wry
narration – Erice fashions a lyrical meditation on themes that have underpinned his work from Beehive to Broken Windows (2012): time
and change, memory and identity, innocence and experience, war and death. And because he understands, intellectually and
emotionally, that the time-based medium he himself works in can reveal unforgettably vivid realities that belong wholly to the realm of the
imaginary, La Morte Rouge is a great film not only about the power of cinema but about life itself.

— Geoff Andrew