社会学与历史学中的广义电影——《电影的透明性》与《书写史学与视听史学》导读 总第359期

社会学与历史学中的广义电影
——《电影的透明性》与
《书写史学与视听史学》导读

李洋

电影终结论与广义电影 提要
阿多诺和海登·怀特是
在导读之前，我们先看看“电影终结论”
。国际电影保护专家保罗·谢奇·乌 在电影与其 他 社 会 性 存在
塞（Paolo Cherichi Usai）的《电影之死》被翻译成中文，学界没有产生太多回响。 的边界上重新反思和定义电
影。从20世纪60年代开始，
他认为：
“视频技术证实了这个观点：
一个文化的视觉记忆不再需要电影，电影是
1
哲学、社会学、人类学、历史
” 这本小书很可能是中文世界最早明确提出了“电影
毁灭中的活动影像的艺术。 学、心理学等不同领域 纷纷
终结论”的著作。这本书出版前后（英文初版于 2001 年）
，苏珊·桑塔格（S u s a n 开始关注电影及其不可替代
的功能，电影远非一种有其
Sontag）
在 1996 年写了著名篇章
《电影的衰落》
（The Decay of Cinema）
。2003 年，
封闭历史、理论框架的娱乐
英国著名导演彼得·格林纳威（Peter Greenaway）在第 60 届威尼斯电影节上做了 形式或艺术，而是与其他物
主题演讲，题目就叫《电影已死》
（Cinema is Dead）
。格林纳威之后几年在各大 质现实、社会存在密切联系
的新的“物”、新的“现实”
电影节上都不断发布这个观点。如果再向前追溯，早在电视兴起时已有关于“电
，当“电影之死”的声音不断
影死亡”
的争论，
戈达尔曾在电影中声称：
“我很乐观地等着电影的终结”
。2011 年， 传来时，电影正在其他 领域
柯达、富士等公司宣布停止生产电影胶片，
“电影终结论”再次成为理论界、批评 被思想家重新定义。

界和电影业界共同关心的话题，
《纽约时报》首席影评人斯科特（A.O. Scott）撰
2
，反思互联网与数字电影兴起造成的电影院衰落 。那么，电影真
文《电影已死》
的死了吗 ？
在 20 世纪的哲学界（海德格尔）
、史学界（福山）和诗学领域（阿甘·本）
，也
不断传来各种终结论，其中，艺术理论家阿瑟·丹托（Arthur Danto）的“艺术终
结论”引起了广泛争论（1984）
，对我们反思“电影的终结”最有启发性。阿瑟·丹
李洋
托所谓的“艺术终结”
，不是指艺术从此“毁灭”
、“消失”和“死亡”
，而是指艺术
东北师范大学大学文学
完成了它承载的宏大叙事，进入了新阶段。这实质上涉及到如何理解艺术的定义 院教授。
问题。概而言之，所谓“艺术终结”
，实质上指艺术完成了被赋予的两个宏大叙事：
其一是传统艺术的宏大叙事，即文艺复兴以后产生了“艺术”这个概念（之前的艺
术都被叫做图像）
，艺术家不断用作品来思考和完善什么才是“艺术”
，通过思考
艺术与世界的再现关系来理解艺术的内涵。其二是摄影术和电影术产生之后，现
代艺术的宏大叙事发生了转移，它不再试图再现现实和世界，而是反思自身的媒
介特性与价值，丹托认为，现代绘画已解决了反思材料（综合材料、实验艺术和
行为艺术）和绘画性（点线面、色彩、观念）的问题，重塑艺术的定义。宏大叙事

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下的艺术，其特点是在特定历史时期只认定存在唯
3
一“历史性正确”的艺术 。因而，
“艺术终结论”的
本质在于艺术定义及其使命的转变，当艺术完成了
某个宏大叙事，其核心定义即趋向终结。再看“电
影终结论”
，电影用一个世纪就完成了其他艺术用
六百年完成的两个宏大叙事：对现实的复制和再现
（纪录片和剧情片）与对自身媒介特性的反思（从固
定镜头到蒙太奇、从无声到有声、从胶片到数码等）
，
安德烈·戈德罗（André Gaudreault）和菲利普·马
里容
（Philippe Marion）
在最新出版的
《电影的终结：
数字时代的媒体危机》
（2013）中提出电影正面临第
三次重生：默片结束后是第一次重生、电视诞生后
是第二次重生，数码技术产生后是第三次重生。
电影没有终结，只是告别了以介质 - 技术为
定义第一性的时代。我比较赞同吉尔·布兰斯顿
（Gill
Branston）在《电影与文化的现代性》中的观点：
“与
4
”随
其说电影已经消亡，不如说它在不停地变化。
着技术与传播方式的变化，电影的边界在不断地移
动，定义必然发生变化。法国导演让·雷诺阿（Jean
Renoir）就曾说：
电影是古登堡活字印刷术之后最伟
大的发明，它打开了柏拉图所说的“统治眼球的世
界”
。彼得·格林纳威也认为，真正发明电影的人不
是卢米埃尔和爱迪生，而是十七世纪的画家鲁本斯
和伦勃朗。如果电影的定义变化了，那么我们已有
的电影史和电影理论必然要重新书写。从“广义电
影”
（archicinema）
来看，
传统电影史论只是把
“电影”
固化为以胶片为主要介质的研究，濒临终结的是这
5
个“狭义电影” 。1895 年并非是电影诞生年，电影
的定义，或者说“广义电影”的历史至少可以向前
追溯 200 年，法国著名电影活动家亨利·朗格卢瓦
（Henri Langlois）就提出“电影三百年”说法，认为
让影像活动起来，从文艺复兴时期基歇尔神父发明
“幻灯”时就开始了（1645 年）
。因此，尽管电影已
有足够长的历史，但“电影”的定义依然在新的技术
和美学背景下不断修正和自我修正，当年巴赞提出
“电影是什么”的问题，其实半个世纪以来人们正在
反复提出和回答。
当我们对一部影片产生激烈的分歧，很有可能
因为对电影有不同的定义。在研究欧洲电影审查史
的过程中，我不断遇到电影与政治、历史和社会的
6
关系 ，发现处于不同时期、不同背景的思想家对
电影有着完全不同的理解，故而在评判影片优劣、
阐释影片价值等方面有很大的区别。所有对电影的
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可能定义，合起来构成了一个庞大的定义群，就是
“广义电影”
，因而电影研究一方面包含电影的定义
在电影学内部的更迭转换，也包括其他学科对电影
意义的发现和评估。电影理论的研究对象不仅是
“电
影性”
，还包括电影在不同文化现实和思想系统中
体现出的恒定特征和价值，我们可称之为“广义电
影性”
。
阿多诺与作为文化工业“解药”的电影
本期我们选择的两篇文章就基于这种“广义电
影”的思考，两位作者不是电影理论家，但他们从
自己的领域——社会学和历史学来理解电影，是社
会学和历史学中的两篇著名篇章。
阿多诺是享誉世界的德国思想家，法兰克福学
派的代表人物，他的主要贡献在哲学、社会学和美
学领域，在文化研究和艺术理论上的重要贡献主要
体现在关于“文化工业”(culture industry) 的理论
中。
《电影的透明性》1966 年 11 月发表于德国《时
代》(Die Zeit) 周刊上，他晚年在这本刊物上发表了
很多文章（包括写给霍克海默的生日贺词）
，文章后
来经过修改收入到 1967 年出版的文集
《无形》
（Ohne
Leithild, 1967）中。
《电影的透明性》是阿多诺后期
深入阐发文化工业理论的重要文章，在撰写和修改
此篇文章前后，他写了最重要的文章《文化工业述
7
要》 ，许多观点对他早期在《文化工业：作为大众
欺骗的启蒙》有所延伸和转变。
《电影的透明性》是
阿多诺唯一专门评论电影的文章，从阿多诺与本
雅明的密切关系来看，
《电影的透明性》略等于“阿
多诺的机械复制时代的艺术作品”
，地位非常重要。
这篇文章尽管距今较为久远，但在文化研究领域经
常被引用，却始终没有翻译成中文。阿多诺的文章
较为晦涩暧昧，较难翻译，我们得到了北京师范大
学文学院赵勇教授的帮助，他是阿多诺的研究专家，
他对译稿进行了校正，保证了翻译质量，特此表示
感谢。
阿多诺自认为他的“心灵是艺术家、音乐家式
8
的，怀着对艺术的渴求” ，故而认定艺术与哲学
之间是密切的互补关系，而高雅艺术与低等艺术的
分类，破坏了对真理的呈现和对启蒙的承诺。所以
他对“文化工业”始终持有批判态度。他在《文化工
业：作为大众欺骗的启蒙》
（1940 年）中大量论及电
影，就完全把电影视为文化工业系统中最典型的欺
骗形式加以批判和分析。在《电影的透明性》中，这
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种态度发生了细微的转变，他一度认为个体的存在 影和建构其艺术特质的经验性主观模式，电影美学
方式受到了文化工业的威胁，决绝地宣称“不存在 将做得更好”
。法国哲学家利奥塔后来对电影的思
一种新型的具有民主潜能的电子视觉文化”
。但是 考与这种思想形成了呼应，尤其是他从实验电影和
这种态度在晚期思想中发生了偏移，
《电影的透明 地下电影入手，把这两类电影中呈现出的“反电影”
性》就体现了这一点。 倾向（利奥塔分析了“绝对静止”与“急速运动”这两
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在《电影的透明性》中，阿多诺并非一如既往 种形式 ）与“再现叙事电影”置于一种对抗的话语
地决绝否定电影作为视觉文化工业代表的合法性， 模式中。面向电影，无论是强调即兴手法、主观性
而是通过电影来表达他对文化工业意识形态虚弱性 创造，还是对带有控制性、压制性技术、技巧的破
的认识，这种思想也与他在《闲暇》
、《文化工业述 除，最终都回到了阿多诺否定哲学的“瓦解的模式”
要》
两篇文章中的观点相契合。透过
《电影的透明性》 和“非同一性”的反思。
一文可以看出，阿多诺通过对电影工业的阐释，表 电影还让阿多诺发现了一种特殊的带有建构意
达出的核心观点是“文化工业的意识形态本身在其 味的断裂，即电影的意图与实际效果之间的断裂，
控制大众的尝试中，已变得与它想要控制的社会那 这种断裂体现在文化工业的意识形态与电影观众的
样内在地具有了对抗性。文化工业的意识形态包含 观点、行为方式的差异中，或者说，呈现在个体本
着自身谎言的解药。
”这是阿多诺对“文化工业”最 能与社会集体之间的对立和冲突中，电影内部存
直接的表述，文化工业救赎的可能其实就存在于其 在的“抵抗空间”正是配制“解药”的场所。尽管发
自身，是其自身内部逐渐形成的对抗性。阿多诺力 现了文化工业救赎的“解药”
，关于“解药”的效果，
图通过电影这种文化工业的代表形式来分析这种对 阿多诺的态度依然是消极的，或者不置可否。因为
抗性。 某种集体性意识形态已经存在于电影最隐秘的要素
第一，就电影的表达方式而言，阿多诺认为电 中。所以，对于电影语言，尤其是那些富有技巧性
影必须寻找其它表达直观性的方式，尤其应该重视 的电影手法，阿多诺明确指出应该适时地认清这些
诸如即兴创作等具有超出控制可能性的表达方式。 附庸风雅、流俗的镜头语言，并在未来的电影中及
电影与小说的媒介不同，从某种度看，电影是现实的， 时摆脱它们。因为技巧并不是电影再现事物的必要
是直接且无法从中分离的表象。恰恰是那些不精通 元素，它们更像电影工业发展中的某种惯性，并且
电影技巧或者保留个体意识的电影作品，才能传递 会让审美的、艺术的影像在真正被表达出来之前就
出未被控制的、偶然的信息，这些信息会让电影具 陷入危机。
有解放的性质。阿多诺以根据德国作家穆齐尔的小 阿多诺以“电影的透明性”作为题目，这里所
说改编的影片
《青年特尔勒斯》
（沃尔特·施隆多夫， 谓的“透明”不是来自立体主义所说的“透明性”
，
1966）为例阐述这个问题。但他没有说明电影
“应该” 而是遵循着“透明”一词的原初意义，指文化工业和
如何表达，而是试图通过小说表达现实经验的方法， 消费艺术在审美上和社会上的“去大众化”
，换句话
说明电影语言的清晰性与确实性，反而成为这种语 说，电影艺术本身具有一种理性，人们只有在这种
言最大的弱点，
“无论被描述的多么细致，虚构的角 理性的控制下和操控中，才能真正认识到电影作为
色也不会类似于其经验上的对象。事实上，可能正 艺术的价值和意义，才能真正认识到电影的合法性。
是由于他们被描述得格外清晰，才使得他们从经验 电影作为大众工业的代表，只要始终专注于生产表
的现实中被分离得更远，成为了审美上的自律。
” 象，就无法摆脱阿多诺早期基于批判思想对电影的
第二，在提出即兴表达之后，阿多诺尝试突破 质疑，而为电影属性展开的辩护是“意识形态的意
电影中业已形成的藩篱，即电影作为自律艺术所具 识形态”
。
有的所谓规范和范式。他列举了安东尼奥尼《夜》中
海登·怀特与作为史学对象和方法的电影
的“反电影”元素，如空洞的眼神、空虚的时间，指
出正是这些来自于导演主观性的对经验形式的再创 当阿多诺在社会学中否认消费社会中电影的真
造，才为电影的表达提供了力量，也让电影最终成 实性和个性时，海登·怀特在历史学领域对电影及
为一门艺术。同时，阿多诺也提出了电影的救赎之 其视听形式给予了肯定。海登·怀特是西方新史学
法，
“不考虑电影的技术起源，立足于一个类似电 的代表，这篇《书写史学与视听史学》最早于 1988

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年 12 月发表在《美国历史评论》杂志第 5 期上，文 ” 罗伯特·罗森斯通认为，
主要事件的。 “电影，这
章发表之后，在史学界产生了强烈反响。1993 年， 一现代媒体不仅能表现历史、传递过去，还能挽留
台湾学者周梁楷最早把文章翻译成中文，发表在 住广大观众。可以肯定，今天大多数民众历史知识
12
第 88 期的台湾《当代》月刊杂志上，并把“h i s t o - ” 用影视来再现历史，
的主要来源是通过视觉媒体。
riophoty”翻译为“影视史学”
。1996 年，复旦大学 可以通过生动的形象、丰富有趣的现场实境动态“描
张广智教授首次撰文介绍海登·怀特的“影视史学” 述”
，对观众产生一种强大的“摄人心魄”的震撼，
（historiophoty）
，这篇文章成为重要的原典文献。 这种震撼中包含叙事的（虚构）
、美学的（视听）震撼，
海登·怀特在文章中主要与两位学者展开了对话。 也包含历史的震撼。这种直接的影响成为观众的潜
开篇提到的文章是美国学者罗伯特·罗森斯通及其 在印象，既是表层的又是深层的，既是短暂的又是
发表在同一期《美国历史评论》上的文章《影像中的 长久的。海登·怀特提出了“视听史学”
，拓展了历
历史 / 词语中的历史》
（第 1174 页至 1185 页）
，罗 史研究的史料和方法，也把大众从日常生活、娱乐
伯特·罗森斯通主要研究电影与历史的关系，曾经 活动中接受的历史知识视为研究对象，丰富了历史
出版了《过去的图景：电影给我们历史观提出的挑 学的内容。
战》
（Vision of the Past: The Challenge of Film 文章讨论了历史片与历史的关系、历史片与历
to Our Idea of History, 1995）等著作。文章提到 史小说的区别等，为历史片研究提供了许多值得借
的另外一位学者伊安·贾维则是反方代表，认为电 鉴的视角，尤其针对不断引发争议的历史剧改编问
影由于其语言过于清晰和具体，反而缺乏作为历史 题。在怀特看来，历史片是一种对历史的解释，无
证据的“承载信息”
。海登·怀特认为，历史研究必 论是由历史学家亲自参与制作的电影如福柯、戴维
然是一种概括或提炼，文本的时间跨度和信息盈亏 斯制作的电影，还是电影工业生产的商业历史片，
并不与历史的本义相背离，用影像的方式再现过去 用影片呈现历史像文字呈现的历史一样，属于一种
以及当时的时代精神风貌，这必然是一种概括。 阐释行为。怀特认为，我们生活的这个时代的历
关于
“historiophoty”
的译法，周梁楷最早翻译 史事实，在本质上既是“视觉的，又是口头和书写
为
“影视历史”
，后改为
“影视史学”
，我们最后没有采 的。
”在此基础上，他提出了一个视听史学的重要概
用这个在内地史学界已被广泛采用的译法，而是将其 念：
图像证据（imagestic evidence）
，认为图像证据
翻译为
“视听史学”
。因为海登·怀特认为所谓
“histo- 并非是书面证据的补充，不是“插图”
，而是史料证
riophoty”
是“以视觉影像和电影话语来表现历史和我 据本身，与传统史学的书面证据形成相互补充的关
们对历史的见解”
，在这里，
“视觉影像和电影话语” 系，传递了文字所无法实现的直观性。在这个基础
是泛指 , 并非仅指我们常说的影视作品，故而还包 上，文章中大量出现了与视觉有关的词：风景、景
含一切静态和动态的视听资料与素材，翻译为
“视听 观（spectacle）
、场景（scene）
、视觉的（visual）
、电
史学”较为靠近海登·怀特的原意。复旦大学历史学 影的（cinematic）
、图形的（pictorial）等，我们结合
10
者蒋保也就该词中译法的问题撰写过文章 。 具体语境进行了处理。海登·怀特本文最重要的贡
《书写史学与视听史学》肯定了电影在准确无 献是强化了电影虚构性（fictionality）的历史学意义。
误且富有深意地讲述过去方面具有着不可忽视的价 在民族志电影中，电影作者和人类学学者不得不想
值。尽管电影可以在真实和虚构的事实之间进行自 象某些事件是如何具体发生的，而这些内容是他们
由选择，但是也可以尽可能关照历史真实性，以不 从事案头研究只用文字写作时不会费心思考的。因
违背历史真实为原则，这种电影完全可以获得微观 此电影也成为历史学研究开展实验的“田野”
。
史学的效果。海登·怀特认为，电影在微观史学方 这个话题可追溯到亚里士多德在《诗学》中提
面具有某种优势，是再现历史事件的具体过程，尤 出的诗与历史的区别。亚里士多德认为，
“诗人的
其是事实发生的具体情境和细节，而文字书写则很 职责不是叙述已经发生的事，而是描述那些可能发
难准确呈现这些内容。历史学家娜塔莉·戴维斯就 生的事情，历史学家与诗人的差别在于，历史学家
认为“电影可以揭示——或者更准确地说，揣测—— 叙述已经发生的事，而诗人则叙述可能发生的事，
过去是如何被体验，如何被表演的，在具体而微的、 诗叙述具有普遍性的事件，有哲学意味，而历史则
13
地方的层面，人们是如何经历大的（历史）动力与 ” 因此，诗人既可以选择真实
是记录个别的事实。

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的或虚构的素材，把它们讲述成一个完整的故事， 村的皮埃尔·里维尔凶杀案改编成电影，历史人类
而历史学家则必须讲述真实发生的事件。在这个意 学家娜塔莉·泽蒙·戴维斯（Natalie Zemon Davis）
义上，电影（历史片）具备史实编纂所无法实现的功 受到这部影片启发，把法国历史上著名的“马丁·盖
能，在海登·怀特看来，这个功能就是视听语言的 尔案”搬上了银幕《马丁·盖尔归来》
（1982）
，海登·怀
具体和细微。怀特强调，传统史学也无法保证书面 特在《书写史学与视听诗学》中就提到了这部电影。
史料的确证性，比如历史学家修昔底德就曾说，史 应该说，海登·怀特在写这篇文章时，运用电影研
料编纂和书面历史具有局限性，说自己无法一字不 究历史早已经展开，只不过海登·怀特为这种史学
漏地记得他所听见的话，或者记录别人转述的话。 完成了命名，并集中阐述了这种史学研究方法的优
值得一提的是，海登·怀特并非第一位把电影 势和局限，并与书写史学的史料学、方法论等问题
与历史研究相结合的学者，最早从事这项研究的是 对照起来。
法国年鉴学派历史学者马克·费罗（Marc Ferro）
， 这两篇文章都不长，但是在社会学和历史学中
他从 1960 年代开始把电影视为历史研究对象，他 的影响很大，阿多诺和海登·怀特是在电影与其他
认为电影对历史的介入主要有三种形式：第一，电 社会性存在的边界上，重新反思和定义电影。我们
影是人类历史的代言人，在唤醒人们的历史意识方 知道，从 20 世纪 60 年代开始，哲学、社会学、人
面有不可替代的作用；第二，电影能够借助于某些 类学、历史学、心理学等不同领域纷纷开始关注电
强化效果的手段，为历史再现提供其他手段无法比 影及其不可替代的功能，电影远非一种有其封闭历
拟的细节和感受；第三，特殊电影的制作方式本身 史、理论框架的娱乐形式或艺术，而是与其他物质
14
就是历史实践，比如电影拍摄可以“制造事件” 。 现实、社会存在密切联系的新的“物”
、新的“现实”
，
在海登·怀特撰写《书写史学和视听史学》之前，米 当“电影之死”的声音不断传来时，电影正在其他领
歇尔·福柯（Michel Foucault）与导演勒内·阿里奥 域被思想家重新定义，这种电影生死的乡愁和欣喜
15
（René Allio） 根据史料把发生在 1835 年法国乡 不断彼此叠加，就是“广义电影”
。

注释 ：
1 保罗 · 谢奇 · 乌塞 . 李宏宇译 . 电影之死——历史、文化记忆 翻译成中文，翻译时用了英文标题，故而翻译为“文化工
与数码黑暗时代 . 桂林 : 广西师范大学出版社 ,2011.21. 业再思考” 。2011 年， 北京师范大学的赵勇教授结合德文版，
2 A. O. 斯科特 . Edward 译 . 电影已死？ . 外滩画报 .2011 年 12 重新翻译了这篇文章并保留了德文标题，翻译为《文化工
月 15 日 . 总第 468 期 . 业述要 》 ， 发表于《 贵州社会科学》2011 年第 6 期。 本文
3 阿瑟 · 丹托 1984 年发表了他的著名论文《艺术的终结》 （The 采用赵勇的中译法。
，引发了关于“艺术终结论”的讨论。关于“艺
End of Art） 8 埃米尔 · 瓦尔特 - 布什 . 郭力译 . 法兰克福学派史 . 北京 :
术终结论” ，国内外已有许多学者进行了讨论和分析，主要 社会科学文献出版社 ,2014.178.
有朱国华《艺术终结后的艺术可能》 ，《文艺争鸣》 ，1999 年 9 让 - 弗朗索瓦 · 利奥塔 . 李洋、于昌民译 . 反电影 . 电影艺
第 4 期 ；刘悦笛 ： 《哲学如何剥夺艺术——当代“艺术终结 术 .2012(4).
论”的哲学反思》 《哲学研究》
， ，2006 年第 2 期；沈语冰 :《艺 10 蒋保 . 关于“影视史学”的若干问题——与周梁楷先生商
术没有终结》 《中国读书评论》
， ，2008 年第 7 期， 榷 . 社会科学评论 .2004 年第 2 期 .
4 吉尔 · 布兰斯顿 . 闻均、韩金鹏译 . 电影与文化的现代性 . 北 11 Natalie Zemon Davis, Slaves on Screen, Harvard University
京 : 北京大学出版社 ,2012.2~3. Press, 2000, p.7.
5 戴锦华、王炎在 2014 年 7 月 2 日的《中华读书报》上发表 12 Robert A. Rosenstone, History in Images / History in Words:
了长篇对话《电影已死 ：新媒体与电影的未来》 ，也谈到“电 Reflections on the Possibility of Really Putting History onto
影之死”其实是以胶片介质为定义基础的电影的消亡。 Film, The American History Review, vol.93, No.5, p.1175.
6 笔者正在研究国家社会科学基金艺术学项目“审查与扶持 ： 13 参见《 诗学 》 第九章， 译文参考《 亚里士多德全集 》 第
欧洲电影政策史研究” （批准号 : 10CC081） ，项目内容大量 九卷的《 论诗 》 ， 苗力田主编 . 北京 : 中国人民大学出版
涉及国家、社会、宗教对电影的不同诉求，以及电影与历史 社 ,1994.654.
的互动关系，本期这两篇译文《电影的透明性》与《书写史 14 马克 · 费罗 . 彭姝祎译 . 电影和历史 . 北京 : 北京大学出版
学与视听史学》均为这个项目的阶段性成果。 社 ,2008.7~13.
7
《文化工业述要》的中文版最早于 2000 年由高丙中从英文版 15 米歇尔·福柯 . 肖熹、谭笑晗译 . 反怀旧 . 电影艺术 .2012(4).

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