Modernizm Kobiecy. Stelingowska

Uniwersytet Przyrodniczo-
Humanistyczny w Siedlcach
Siedlce University of Natural
Sciences and Humanities
https://bazawiedzy.uph.edu.pl
"Modernizm kobiecy" w literaturach słowiańskich (na przykładzie twórczości Marii

Publikacja / Publication Komornickiej i Anny Mar),
Stelingowska Barbara
Adres publikacji w Repozytorium URL
https://bazawiedzy.uph.edu.pl/info/book/UPH93a531d068cc4b5eb8e4583507f1a13d/
/ Publication address in Repository
Data opublikowania w Repozytorium /
22 paź 2021
Deposited in Repository on
Rodzaj licencji / Type of licence Attribution - NonCommercial 3.0 (CC BY-NC 3.0)
Wersja dokumentu / Document version wersja wydawcy / publisher version
Stelingowska Barbara: "Modernizm kobiecy" w literaturach słowiańskich (na
Cytuj tę wersję / Cite this version przykładzie twórczości Marii Komornickiej i Anny Mar), 2015, Stowarzyszenie
tutajteraz, ISBN 9788363307295, 225 p.
Pobrano z https://bazawiedzy.uph.edu.pl / Downloaded from Repository of Siedlce University of Natural Sciences and Humanities 2023-04-16
Siedlce 2015
Barbara Stelingowska
„Modernizm kobiecy”
w literaturach słowiańskich
(na przykładzie twórczości Marii Komornickiej i Anny Mar)
Recenzenci Prof. dr hab. Izabella Malej
(Uniwersytet Wrocławski)
Redakcja dr Barbara Stelingowska

naukowa
(Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach)
Projekt okładki Jarosław Stelingowski

i opracowanie
Wykorzystano obraz olejny Gustava Klimta Złote łzy
techniczne
© Copyright by Barbara Stelingowska 2015
Publikację dofinansowano ze środków przyznanych na

działalność statutową Wydziału Humanistycznego w 2015 roku
ISBN 978-83-63307-29-5
Łamanie Jarosław Stelingowski
Druk Drukarnia „Elpil”

08-110 Siedlce, ul. Artyleryjska 11
Wydawnictwo stowarzyszenie tutajteraz

www.tutajteraz.org
ul. 3 Maja 44/2
08-110 Siedlce
Spis treści
WSTĘP .............................................................................................................................. 7
TWÓRCZOŚĆ KOBIET W KRAJACH SŁOWIAŃSKICH PRZEŁOMU XIX I XX
WIEKU (WYBRANE PRZYKŁADY) ..................................................................................... 15
MODERNISTYCZNE KONCEPCJE KOBIECE W LITERATURACH
SŁOWIAŃSKICH .............................................................................................................. 29
STEREOTYPY KOBIECOŚCI W POLSKIEJ I ROSYJSKIEJ LITERATURZE
PRZEŁOMU XIX I XX WIEKU ............................................................................................ 35
FUNKCJA I ROLA KOBIETY W MODERNIZMIE POLSKIM ................................................. 43
WIZJA KOBIETY W LITERATURZE ROSYJSKIEJ SREBRNEGO WIEKU ................................. 53
KATEGORIE CIAŁA ........................................................................................................... 63
CIAŁO „ODWARTOŚCIOWANE” I „DOWARTOŚCIOWANE” ............................................ 67
FANTAZMATY KOBIECEGO CIAŁA W KULTURZE MŁODOPOLSKIEJ ................................. 73
FANTAZMATY KOBIECEGO CIAŁA W KULTURZE SREBRNEGO WIEKU ............................ 79
METAMORFOZY CIAŁA W KULTURZE XX I XXI WIEKU .................................................... 85
WOKÓŁ BIOGRAFII MARII KOMORNICKIEJ ..................................................................... 91

ODKRYWANIE TOŻSAMOŚCI PŁCIOWEJ (GENDER IDENTITY) ......................................... 99
NIEDOSKONAŁOŚĆ FIZYCZNA A PRÓBY POSZUKIWANIA IDEAŁU ................................ 109
KOBIECE PROJEKCJE PŁCIOWOŚCI ................................................................................ 113
DWOJE W JEDNYM CIELE ............................................................................................. 123
PROBLEM ODMIENNOŚCI (TEORIA QUEER) ................................................................. 127
GRANICE PERWERSJI .................................................................................................... 135
PERWERSJA W LITERATURZE EUROPEJSKIEJ ................................................................ 141
PERWERSJA W LITERATURZE ROSYJSKIEJ ..................................................................... 145
ANNY MAR SPOJRZENIE NA KOBIETĘ ........................................................................... 151
LESBIANIZM W POWIEŚCI KOBIETA NA KRZYŻU .......................................................... 163
MASOCHIZM W POWIEŚCI KOBIETA NA KRZYŻU ......................................................... 169
KUSZENIE ŚW. ANTONIEGO FÉLICIENA ROPSA A KOBIETA NA KRZYŻU
ANNY MAR ................................................................................................................... 175
KOBIETA TEŻ MA PŁEĆ ................................................................................................. 183
BIBLIOGRAFIA PODMIOTOWA ..................................................................................... 191
BIBLIOGRAFIA PRZEDMIOTOWA (WYBÓR) .................................................................. 193
INDEKS OSÓB ............................................................................................................... 207
Maria Arbatowa
Na imię mi Kobieta
Wstęp
Nie można przywracać piszącym kobietom ich miejsca,

wartości, bez jednoczesnego zastanawiania się,
1
dlaczego zostały kiedyś usunięte .
Zanim w słowniku dyskursu publicznego pojawiło się określenie „kwestia

kobieca” czy „literatura kobieca”, w twórczości poetyckiej krajów słowiańskich
przełomu XIX i XX wieku, pojawiły się zwiastuny przełomowych i jak się później okazać
miało nieodwracalnych zmian, w podejściu do roli kobiety, zarówno w ujęciu
społecznym, jak i kulturowym. Zjawiska te miały miejsce w różnych przedziałach
czasowych i występowały z różnorodnym natężeniem. Decydujący wpływ na owe
zmiany miały między innymi wydarzenia polityczne, kwestie narodowowyzwoleńcze
czy przemiany społeczne.
Dokonujący się proces związany był przede wszystkim z odrodzeniem „drugiej
płci”. Głosząc ideę równouprawnienia, kobiety po raz pierwszy głośno wyraziły swoje
veto w stosunku do męskich autorytetów, patriarchalnej tradycji, religijnych dogmatów

i społecznych przesądów. Zmianom tym towarzyszyła nieodwracalna ewolucja
w procesie myślenia, samoidentyfikacji, poczucia własnej wartości, dążenia do bycia
„sobą” i samostanowienia. Ważną rolę w kobiecej ewolucji dokonującej się
w przestrzeni psychicznej, kulturowej i społecznej odegrała swobodna ekspresja
twórcza pisarek. Zmiany tego rodzaju – jak zaznacza Ewa Komisaruk
[...] to swoisty symbol czasu, w którym odmienione przez wszystkie

przypadki słowa „kobieta”, „kobiecy”, „kobiecość” zaczęto łączyć ze słowem
„twórczość”, czasu, w którym zaobserwować można wzmożoną aktywność
pisarek, przekładającą się już nie tylko na wzrost liczby publikacji, lecz także na
2
ich jakość .
Postępująca dominacja pań w sferze publicznej, społecznej, intelektualnej

i artystycznej, pozwala na ukazanie tego okresu z żeńskiego punktu widzenia
i traktowaniu go przełomowo w odkrywaniu znaczenia kategorii płci i świadomości
kobiecej cielesności.
1
Cyt, wg: Inga Iwasiów, Tożsamość przez płeć, w: Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo –
wiedza o języku – wiedza o kulturze – edukacja, red. Małgorzata Czermińska, Stanisław Gajda, Krzysztof
Kłosiński, Anna Legeżyńska, Andrzej Zbigniew Makowiecki, Ryszard Nycz, Kraków 2005, s. 228.
2
Ewa Komisaruk, Od milczenia do zamilknięcia. Rosyjska proza kobieca na początku XX wieku, Wrocław
2009, s. 9.
7|S t r o n a
„Modernizm kobiecy”
Z potrzeby ukazania odmiennej roli kobiety na przełomie XIX i XX wieku oraz jej
sposobu widzenia świata społeczno-kulturowego powstał nowy autorski termin –
„modernizm kobiecy”. Swoim zakresem obejmuje on wszelkie działania podejmowane
z perspektywy kobiecej: jej punkt widzenia, sposób odczuwania świata, odmienny
poziom wrażliwości, różnice mentalne i kulturowe, istnienie w świecie literackim,
podejmowanie tematów tabu, opozycji wobec męskiego postrzegania świata,
dyskryminacji płciowej i odrzucenia oraz odmienności podejmowanych ról w życiu
społeczno-kulturowym. Koncepcja kobiety przedstawiona została w kategorii „Innego”
oraz zaakceptowania inności w aspekcie kulturowym, psychologicznym, społecznym,
cielesnym i duchowym. Obraz kobiety najczęściej widziany oczami twórców, głównie
mężczyzn, opierał się na jej stereotypowym wizerunku. Perspektywa kobieca
odsłaniała jednak inny punkt widzenia, w którym kobieta była stroną dominującą, siłą
niszczycielską, demonem piękna i cierpienia (famme fatale). Wzorce kobiecości
prezentowane w publikacji ukazują różne typy kobiet, osobowości i pełnione przez nie
role. Pojęcie „modernizm kobiecy”, będące terminem pojemnym i zawierającym
w sobie szereg znaczeń i treści, odnosi się zarówno i do ruchów oddolnych, społeczno-
kulturowych, jak również do wzniosłych idei i „po kobiecemu” nowego widzenia
i postrzegania świata.
W krajach słowiańskich na przełom stulecia przypada czas literackiej dominacji
kobiet. Na Zachodzie przyczyniły się do tego ruchy emancypacyjne i feministyczne,
niosące ze sobą zmiany ideologiczne i światopoglądowe. Proces ten miał charakter

także europejski, w którym płeć stała się głównym tematem dyskusji kulturalnej.
Pomiędzy Londynem, Paryżem, Wiedniem, Krakowem i Moskwą, komentowano
i analizowano różne obrazy, teksty i programy związane z tymi wydarzeniami.
Szczególnie interesująco przedstawia się proces wzajemnych wpływów, inspiracji
pisarzy i twórców w poszczególnych krajach analizowanego okresu. Zauważalne
podobieństwa, niejednokrotnie istniejące obok siebie zupełnie nieświadomie
i niezależnie, świadczą o właściwym czasie, do którego myślowo dojrzała literacko-
kulturowa rzeczywistość.
„Modernizm kobiecy” w literaturach słowiańskich został szczegółowo ukazany
na przykładzie twórczości polskiej i rosyjskiej, różnej, jednakże podobnej w kwestii
nowego myślenia o kobiecie i kobiecości. Modernizm w Polsce i jego odpowiednik
Wiek Srebrny w Rosji to literackie nazwy epok, w których obserwowany był wzrost
ekspresji artystycznej kobiet. Granice Srebrnego Wieku ujmuje się w latach od 1880 do
1929 roku, Młoda Polska zaś przypada na lata 1891-1918. Przy czym zaznaczyć należy,
że polski przełom stulecia określano różnie, by ostatecznie nazwa „Młoda Polska”,
3
wymiennie z terminem „modernizm” występowała jako funkcjonująca .
Celem niniejszej publikacji jest ukazanie, szczegółowo i na konkretnych
przykładach, w jaki sposób zmieniała się świadomość społeczeństw przełomu wieku XIX
i XX odnoszących się do tzw. „kwestii kobiecej”. Niezwykle ciekawa wydaje się być
znajomość przyczyn ewolucji pisarstwa kobiet ujawniająca się w różnym czasie,
w wybranych krajach słowiańskich. Istotne to jest zwłaszcza z dzisiejszego punktu
widzenia. Czasy współczesne bowiem, w odróżnieniu od analizowanych, wynoszą
3
Szerzej na ten temat w części: Modernizm kobiecy.
8|S t r o n a
kobietę na piedestał, ukazują jej wartość na różnych płaszczyznach, przyznają rolę
dominującą, z jednoczesnym zepchnięciem w cień roli mężczyzny. W tym kontekście
zasadne są pytania: jak do tego doszło? W jaki sposób się dokonało? I kiedy można
mówić o początku owych zmian?
Pamiętać należy, iż w literackim dyskursie „powrót ciała” był jednym
z wiodących tematów. Na gruncie metafizycznych, epistemologicznych i filozoficznych
nurtów, ciało i cielesność coraz częściej stawały się przedmiotem analiz i dyskusji, jako
element ludzkiej egzystencji w powiązaniu z naturą determinującą prokreację oraz
z odczuwaniem zmysłowej przyjemności. Marian Bielecki zauważył, że „to modernizm
4
odkrył ciało” , jako element tożsamości człowieka, Ewa Komisaruk dodaje, że „[...]
odkrywając ciało, odkrył więc także ciało kobiece. Odkrył je dla samych kobiet, dla ich
5
sztuki, literatury, baletu” . Jako jeden z elementów człowieczeństwa, znalazło się ono
w centrum zainteresowania kobiet piszących, stając się ważnym motywem w ich
twórczości, czego najlepszym dowodem jest właśnie literatura okresu przejściowego.
Ekspresja twórcza sprawiła, że kobiety po czasie milczenia zaczęły czuć się osobami
spełnionymi, a nie jednostkami podmiotowymi. W ten sposób wykreowany został
odrębny, inny, nowy, kobiecy sposób doświadczania świata i ich samych w tym świecie.
„Jedną z najistotniejszych cech twórczości kobiecej jest – jak się to na ogół ujmuje –
6
bezwarunkowa ak cep ta cja wł a sn ej ci e l es n o śc i ” .
Maria Komornicka/Anna Mar
Wybrane do interpretacji teksty polskiej poetki Marii Komornickiej (Piotra

Odmieńca Własta) i rosyjskiej prozaiczki Anny Jakowlewny Browar (Anny Mar),
analizowane w duchu pełnej afirmacji dla kobiecego ciała, traktowanego jako
autonomiczny obiekt ludzkiego doświadczenia, łączy owa cielesność i poszukiwanie
własnej tożsamości płciowej. Twórczość Komornickiej i Mar znajduje się poza kanonem
literackim w obydwu literaturach. Łączy je „zmowa milczenia”, brak wydań i wznowień.
Utwory z Xięgi poezji idyllicznej Marii Komornickiej (Piotra Odmieńca Własta) nie
7
doczekały się dotychczas wydania w całości , zaś Женщина на кресте (Kobieta na
8
krzyżu) Anny Mar, czytana i szeroko komentowana, uznana za skandaliczną
i pornograficzną, ostatecznie została zapomniana.
Miejsce ad marginem to jeden z elementów łączących obie pisarki, obok
tragicznej biografii, na którą zdecydowany wpływ miała literatura. Wybór autorek
i tekstów wynika z chęci zaprezentowania różnorodności gatunkowej, rodzajowej
i tematycznej, która na przykładzie dwóch różnych literatur wyraża jednak pewną
wspólną jakość. Owo komparatystyczne ujęcie łączy pragnienie manifestowania
kobiecej podmiotowości i z jej punktu widzenia ukazywanie zupełnie innej wrażliwości,
poprzez odkrywanie tożsamości i cielesności. Kluczem do wyboru tekstów stało się
4
Marian Bielecki, Interpretacje i płeć. Szkice o twórczości Witolda Gombrowicza, Wałbrzych 2005, s. 6.
5
Ewa Komisaruk, Od milczenia do zamilknięcia..., op. cit., s. 183.
6
Bożena Witosz, Kobieta w literaturze. Tekstowe wizualizacje, Kraków 2001, s. 143.
7
Dotychczas ukazał się jedynie wybór wierszy obcojęzycznych z Xięgi poezji idyllicznej, zob. Piotr
Odmieniec Włast/Marya Komornicka, Xięga poezji idyllicznej. Rzeczy francuskie, red. Barbara
Stelingowska, Warszawa 2011.
8
Женщина на кресте (Kobieta na krzyżu) nie została przetłumaczona na język polski. W toku wywodu
cytowane fragmenty pozostawione zostały w języku rosyjskim oraz w tłumaczeniu własnym (B.S.), przy
czym sposób zapisu dostosowany został do zasad współczesnych.
9|S t r o n a
właśnie ciało kobiece, które niezależnie od kultury, kraju czy epoki przynależy do niej,
jako własność i wartość jednocześnie.
Wybrane przykłady literackie ukazują problem odzyskiwania ciała, własnej
tożsamości, decydowania o potrzebach seksualnych, przedstawionych z perspektywy
kobiecej. Są wyrazem buntu, sprzeciwu, przekraczania tabu, burzenia ówczesnych
przesądów oraz podważania mieszczańskiej moralności w świecie panowania męskich
stereotypów płciowych. Obie pisarki, w polskiej i rosyjskiej literaturze, należą do tego
samego pola semantycznego, także poprzez podobieństwo biograficzne, które jest
ujmowane w kategoriach wykluczenia ze społeczeństwa, braku zrozumienia, choroby
psychicznej (Komornicka), aż po samobójcze zamanifestowanie niezgody na
rzeczywistość (Mar). Reprezentują one osoby spoza normy, systemu, w którym żyją,
burzą przyjęty porządek i obraz świata oraz ukonstytuowane są w nim dzięki pozycji:
moralne-niemoralne, właściwe-niewłaściwe. Ujawniają fakt, że kobiety także mają
płeć, przedstawianą w żeńskich projektach emancypacyjnych, homoseksualnych oraz
seksualnych, na przekór mieszczańskiej perspektywie kulturowej.
Podobieństwo biografii wymienionych pisarek wyznaczane jest również przez
literaturę, subiektywizm oraz transgresyjność zachowań. Cechuje je samotność obu
kobiet, poczucie odmienności, wyjątkowości, przeżycie traumatycznych wydarzeń, aż
po odrzucenie i zapomnienie. Za przedstawionymi postaciami skrywają się niezwykłe
osobowości, wyjątkowe, inteligentne, oryginalne, interesujące. Ponadprzeciętność
i nadwrażliwość pozwoliły im na zaistnienie w świecie literackim, ukazanie poetyckiego
geniuszu i krótki przebłysk sławy, która stała się początkiem i zwiastunem, wpisując się
w nadejście „nowej” fali kobiecej twórczości. Komornicka, Mar to pisarki, które zostały
pozbawione możliwości aktywności twórczej, z powodu braku powszechnej akceptacji
uczestniczenia w życiu literackim jakiejkolwiek odmienności. Stało się to przyczyną
tragicznych biografii naznaczonych chorobą psychiczną i samobójstwem. Jednocześnie
za obiema pisarkami skrywa się niejednorodny materiał, który stwarza różne
możliwości interpretacji. Interpretacji o tyle ekscytującej, co problemowej, bowiem nie
przynosi ona jasnej odpowiedzi na pytania o wybór metody działania: czytania tekstu
przez pryzmat biografii, czy też czytania tekstu poprzez tekst?
Utwory Komornickiej i Mar są dziełami mało znanymi i nie przeanalizowanymi.
Poprzez ich twórczość dokonuje się opis „modernizmu kobiecego” analizowanego
w szerokim aspekcie literatury słowiańskiej, rozpatrywanej z punktu widzenia kobiety
i jej postrzegania rzeczywistości. Umiejscowienie ich w kanonie literatury, poszerza
wiedzę z zakresu problematyki genderowej przełomu XIX i XX stulecia, ukazuje nowe
drogi badawcze i odsłania inne horyzonty „kobiecego modernizmu”. Zwłaszcza
kulturowe ukazanie polsko-rosyjskich różnic i podobieństw w kwestii tematyki płci jest
niezwykle ważnym problemem naukowym. Niniejsza publikacja koresponduje
z istniejącymi stanowiskami w dotychczasowych badaniach nad tematyką płciowości,
cielesności, seksualności w polsko-rosyjskiej literaturze i kulturze przełomu wieków.
Jednakże w przypadku Komornickiej i Mar odsłania i interpretuje te aspekty twórczości,
które dotychczas były przemilczane oraz traktowane w sposób marginalny.
Badaniom nad zagadnieniami ludzkiej cielesności z kobiecego punktu widzenia
patronuje Simone de Beauvoir, która w książce Druga płeć (1972), przywołując filozofię
Jeana-Paula Sartre’a, ukazuje między innymi kobietę jako Innego i szerzej – inność
kobiet podtrzymywaną w rzeczywistości społecznej. Istotny wkład w problematykę
10 | S t r o n a
płciowości wniosła Judith Butler w książce Uwikłani w płeć (2008) czy Virginia Woolf
w książce Własny pokój (2002). Przykładowo wymienione dzieła są polemiczne wobec
mizoginicznej książki Ottona Weiningera Płeć i charakter (1903) powstałej na przełomie
XIX i XX wieku. Studiom nad płciowością i cielesnością odzwierciedloną w literaturze
9
przewodzą rozprawy Germana Ritza , w literaturze polskiej patronują im prace m. in.
Marii Janion, Joanny Mizielińskiej, Krystyny Kłosińskiej, Beaty Przymuszały czy Edwarda
10
Bonieckiego . W pisarstwie rosyjskim zaś temat seksualny podejmowała m. in. Maria
Michajłowa, Michaił Okunin, natomiast o literaturze rosyjskiej omawianego okresu
11
pisał m. in. German Ritz, Wanda Laszczak czy Ewa Komisaruk .
Decyzja o doborze materiału źródłowego wynika również z potrzeby ukazania
analogicznych przemian w światopoglądzie kobiecym, które oddziaływały na siebie
z różną intensywnością, w różnych krajach słowiańskich przełomu XIX i XX wieku.
Analizie i interpretacji wybranych dzieł, towarzyszy próba przedstawienia podobieństw
w sposobie myślenia piszących kobiet. „Porównanie różnych kultur i myślenie
w kategoriach różnych kultur pozwala rozpoznać owe luki i szczeliny, przez które
12
widzimy jak odbywa się płciowa konstrukcja podmiotu bądź kultury” . Przedstawione
postaci autorek zostały ukazane indywidualnie, jako różne typy struktur płciowych,
ujawniające się w układach męsko-damskich. Będzie to obok emancypacji, sztuka życia,
transgresja płciowa, poszukiwanie i odnajdywanie tożsamości oraz podejmowanie
tematów tabu, przejmowane i przetwarzane przez literaturę obu krajów.
Niniejsza publikacja opiera się głównie na twórczości wymienionych pisarek,
jednakże znalazły się w niej również – celem poszerzenia kontekstu chronologicznego

lub tematycznego – również interpretacje dzieł innych autorów. Książka nie jest
wyczerpującym kompendium wiedzy o słowiańskiej literaturze kobiecej przełomu XIX
i XX wieku, lecz jej zadaniem jest jedynie odsłonięcie, ukazanie wybranych kontekstów
i aspektów tejże literatury oraz próba przywrócenia piszącym kobietom z przełomu
stuleci należnego im miejsca w panteonie literackim. Wiąże się również z nadzieją na
reedycję lub wydanie materiałów źródłowych, które staną się asumptem do nowych
analiz i stanowić będą zachętę do dalszych badań nad pisarstwem kobiecym przełomu
XIX i XX wieku.
9
Zob. German Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do
postmodernizmu, Warszawa 2002; tegoż: Nowa świadomość płci w modernizmie. Studia spod znaku
gender w kulturze polskiej i rosyjskiej u schyłku stulecia, Kraków 2000 czy Ciało. Płeć. Literatura. Prace
ofiarowane Profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red. Magdalena Hornung,
Marcin Jędrzejczak, Tadeusz Korsak, Warszawa 2001.
10
Zob. Odmieńcy, wybór, oprac. i red. Maria Janion i Zbigniew Majchrowski, Gdańsk 1982; Edward
Boniecki, Modernistyczny obraz ciała. Maria Komornicka, Warszawa 1998; Krystyna Kłosińska, Ciało,
pożądanie, ubranie, Kraków 1999; Joanna Mizielińska, (De)konstrukcje kobiecości. Podmiot feminizmu
a problem wykluczenia, Gdańsk 2004; Beata Przymuszała, Szukanie dotyku. Problematyka ciała
w polskiej poezji współczesnej, Kraków 2006.
11
Zob. Maria Michajłowa, „Ja nie mogę być inną”. Anna Mar: rozumienie kobiecej natury, w: Nowa
świadomość płci w modernizmie..., op. cit.; Michaił Okunin, Анна Мар, женщина на кресте,
„Калейдоскоп-Интим”, nr 13 2001, German Ritz, Masochistyczny pakt bez cyrografu. Anna Mar, czyli
kobiece rozpisywanie pewnego męskiego fantazmatu, w tegoż, Nić w labiryncie pożądania..., op. cit.;
Wanda Laszczak, Twórczość literacka kobiet w Rosji pierwszej połowy XIX wieku, Opole 1993; Kobieta
i/jako inny. Mit i figury kobiecości w literaturze i kulturze rosyjskiej XX-XXI wieku (w kontekście
europejskim), red. Maria Cymborska-Leboda, Agnieszka Gozdek, Lublin 2008 oraz Ewa Komisaruk, Od
milczenia do zamilknięcia..., op. cit.
12
German Ritz, Nowa świadomość płci w modernizmie..., op. cit., s. 10.
11 | S t r o n a
Powstawaniu publikacji towarzyszy również wewnętrzna potrzeba ukazania
wartości badanych tekstów, ujawniająca się w prekursorstwie tematów dotyczących
kobiecej seksualności oraz konsekwencji wyborów i niezwykłej determinacji
w przedstawieniu odmiennych pragnień seksualnych, ukazanych jako część
naturalnego aspektu ludzkiej osobowości.
Wreszcie jest to osobista, kobieca spłata długu zaciągniętego wobec tych
kobiet, które jako pierwsze miały odwagę wyrazić swoją naturalną odmienność i które
z tego powodu zostały życiowo boleśnie naznaczone.
Książka stanowi zmodyfikowaną wersję rozprawy doktorskiej, napisanej pod
kierunkiem prof. dr hab. Danuty Szymonik (Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny
w Siedlcach), obronionej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu w Białymstoku.
Recenzentkami dysertacji były Panie prof. dr hab. Izabella Malej (Uniwersytet
Wrocławski) oraz prof. dr hab. Anna Kieżuń (Uniwersytet w Białymstoku).
Za zaangażowanie i pomoc wszystkim Paniom Profesor serdecznie i z serca dziękuję.
Dziękuję Koleżance Beacie Walęciuk-Dejnece za wsparcie i pomoc, Mężowi
Jarkowi za wytrzymałość i cierpliwość, Rodzinie za wiarę w moje możliwości, książkę
zaś dedykuję Dzieciom Jacusiowi i Joasi, jako pamiątkę trudnego czasu, w którym także
One mają swój znaczący udział.
Barbara Stelingowska
12 | S t r o n a
„MODERNIZM KOBIECY”
Twórczość kobiet w krajach słowiańskich przełomu
XIX i XX wieku (wybrane przykłady)
Czemu ilekroć zauważę w kawiarni pisarkę, jak ślęczy nad papierami […] pragnąłbym
ostrożnie i po przyjacielsku wyjąć jej pióro spomiędzy palców i powiedzieć: «Strzeż się pióra,
moja droga! Ostre to narzędzie i nie dla kobiet. Pewnego dnia skaleczy nim pani swoją
piękną rączkę»13.
Sándor Márai
Literatury słowiańskie to część literatur europejskich, będących wspólnotą

opartą na pokrewieństwie etnicznym i językowym. Wzajemne związki pomiędzy nimi
mają charakter historyczny, zaś różnice wynikają z odmiennych warunków rozwoju
14
dziejowego . Na przełomie wieku XIX i XX cechował je powolny upadek tradycji
realizmu, wraz z jednoczesnym dążeniem do odnowienia literatury. Rozmaitość
prądów i nurtów literackich powodował brak jednolitej koncepcji sztuki i wewnętrzne
sprzeczności w literaturze i kulturze (naturalizm, impresjonizm, dekadentyzm, powrót
do romantyzmu, symbolizm, walka przeciw materializmowi, irracjonalizm, idea
posłannictwa sztuki, nastrojowość itp.). Każdy z krajów europejskich na inny sposób
przyswajał nowe koncepcje, korzystając z wzorów sąsiedzkich, które możliwe były
dzięki centrom literacko-artystycznym w Wiedniu, Berlinie, Monachium czy Paryżu.

Nawiązywaniu kontaktów sprzyjały tłumaczenia literackie, indywidualne przyjaźnie,
integracja światopoglądowa mająca swoje odzwierciedlenie w drukowanych
czasopismach, powielanych, przekazywanych i szeroko komentowanych. Rozwojowi
kulturalnemu sprzyjał także względy okres pokoju w Europie, bowiem koniec wieku XIX
to czas stabilizacji. Stabilizacji pozornej, bowiem jak pokazuje historia, narastające
w wielu krajach konflikty polityczno-społeczne stanowiły zarodek przyszłych
problemów militarnych.
Ogląd naukowy nad literaturami słowiańskimi jest nierównomierny. Jedne
z nich są opracowane, inne ciągle wymagają dalszych prac. Skutkuje to brakiem
zadowalających syntez i monografii, dotyczących zwłaszcza zjawisk i problemów
z kręgu pisarstwa kobiet przełomu XIX i XX wieku. Ten okres literatury szczególnie
zasługuje na to, by stać się przedmiotem badań komparatystycznych, bowiem właśnie
epoka modernizmu w literaturach słowiańskich wskazuje w tym względzie wyraźne
analogie. Warianty wspólnego kobiecego modelu artystycznego stają się podstawą do
unifikacyjnego traktowania tematu.
Kraje słowiańskie to narody, które łączy wspólne źródło kulturowe,
pochodzenie, podobne zwyczaje, obrzędy i wierzenia. Obejmują one wschodnią
(Białorusini, Rosjanie, Ukraińcy, Łemkowie), zachodnią (Polacy, Czesi, Słowacy)
i południową (Bośniacy, Bułgarzy, Chorwaci, Macedończycy, Serbowie, Słoweńcy,
Czarnogórzanie) część Europy tworząc wspólną indoeuropejską grupę ludnościową.
13
Sándor Márai, Ég és föld, Budapest 2001, s. 96 (tłum. Magdalena Roguska).
14
Pierwsze próby syntetycznego ujęcia w XIX w. zob.: Marian Jakóbiec, Literatury słowiańskie. Zarys
dziejów, Wrocław 1962, s. 3.
15 | S t r o n a
Przy czym pamiętać należy, że pojęcie „literatury słowiańskie” sugerujące bliskie ich
pokrewieństwo jest błędnym założeniem ideowym. Każdy kraj ewoluuje w różnym
czasie i na różny sposób. Elementem łączącym jest paralelizm zjawisk i procesów oraz
dokonująca się ówcześnie gwałtownie integracja kulturalna w Europie.
Historia literatur słowiań-
skich przełomu XIX i XX wieku jest
najczęściej historią piszących ją
mężczyzn. Zauważalna jest w niej
nieobecność tworzących kobiet,
wybitnych jednostek i wspólnot
kobiecych. Fakt ten najczęściej po-
mijany jest milczeniem
i przyjmowany a priori. Sławomira
Walczewska pisząc o potrzebie
historii kobiecej sugerowała, że
„fakty kobiecej przeszłości można
odnajdywać albo badając luki
w historiach pisanych przez męż-
czyzn albo «wypreparowując» je
16
z innych historii” . Odnajdywanie
postaci kobiecych to zadanie tym
ciekawsze, im większą wartość

w osobie zapomnianej postaci się
znajduje. Historia kobiet bowiem, to
historia kobiecych losów, doświad-
czeń, dokonań, to przestrzeń otwar-
ta, w której raz po raz pojawia się
15
jednostka wybitna, wydobyta
Fot. 1. Ekaterina Dimitrova Nencheva z cienia przeszłości, odnaleziona na
marginesie literatury, której posta-
wa życiowa była zaprzeczeniem narzuconych zasad. Poniższe przykłady twórczości
kobiecej ukazane na wybranych przykładach, w krajach słowiańskich omawianego
okresu, są potwierdzeniem wyżej zawartej myśli.
Historię literatury bułgarskiej przełomu XIX i XX tworzyli głównie mężczyźni. Do
najbardziej znanych przedstawicieli należeli Penczo Sławejkow, Pejo Jaworow, Kirił
Christow, Petko Todorow oraz Elin Pelin. Pierwszą kobietą, która zaistniała
w powszechnym obiegu literackim była Ekaterina Dimitrova Nencheva (1885-1920),
występująca także pod pseudonimem „Valerina”, „Velerina Harizanova”.
Nencheva to poetka, prozaiczka, autorka listów i pamiętników. Pisała od czter-
nastego roku życia, fascynowała ją poezja Lermontowa, Heinego, Byrona. Publikowała
w czasopismach studenckich, w „Kronice”, „Demokratycznym Przeglądzie”, „Razem
pracy”, przede wszystkim zaś w ”Myśli”. W 1909 roku wydała pierwszy tomik poezji
15
Źródło: internet, www. slova-bg.com.
16
Sławomira Walczewska, O potrzebie historii kobiecej, w: tejże, Głos mają kobiety. Teksty feministyczne,
Kraków 1992, s. 59.
16 | S t r o n a
zatytułowany Płatki śniegu (Cнежинките). Katarzyna Nencheva jest pierwszą poetką
w historii literatury bułgarską ukazującą w swej twórczości intymny, wewnętrzny świat
kobiety. Jej wiersze stały się wzorem poetyckiego przeżywania miłości i śmierci. Prze-
pojone nastrojem smutku, zadumy nad tragicznym losem człowieka, świadczą również
17
o wrażliwości ich autorki .
Najbardziej znaną poetką bułgarską
jest Elisaweta Bagriana, właśc. Elisaweta
Liubomirowa Bełczewa (1893-1991).
Zadebiutowała w 1915 roku, jednak
znaczną popularność zyskała dopiero po za-
kończeniu I wojny światowej. Jej poezja uzna-
na została za nowatorską, witalną i pełną ży-
cia, zrywającą z dotychczasowymi schematami
i obrazami symbolistów.
Przed wystąpieniem Bagriany

kobieta bułgarska nigdy z taką szczerością
i odwagą, w tak pełny, przekonywający
sposób nie mówiła o miłości. Co więcej,
z taką przedmiotowością, w konkretnych
obrazach, w języku żywym i naturalnym,
wolnym od abstrakcyjnych formuł
symbolistów, a za to nacechowanym
bogactwem syntaktycznym i leksykalnym,
ekspresywnym i muzycznym, w wierszu
o swobodnym brzmieniu i urozmaiconej
19
rytmice pieśniowej .
18
Fot. 2. Elisaweta Bagriana
W jej pierwszych tomikach
dominowała głównie tematyka kobiecego przeżywania świata, w późniejszym okresie
ogólnoludzkie spostrzeżenia związane z kondycją i miejscem człowieka w świecie.
Bagriana tworzyła lirykę miłosną i refleksyjną, wyrażającą zachwyt nad życiem,
fascynację tradycją ludową i narodową oraz niepokój moralny o miejsce człowieka
w nowoczesnym społeczeństwie.
W motywach zamknięcia i otwartych przestrzeni, ograniczenia

i szerokiego świata, w metaforyce lotu i wolnego ptaka, wichru i amazonki
zamykał się żywiołowy bunt przeciwko wszelkim ograniczeniom, który
20
jednocześnie był buntem kobiety przeciwko więzom obyczajowej konwencji .
17
Zob. Milena Caneva, Słownik współczesnej literatury bułgarskiej (1978/1992), Sofia 1994; Vladimir
Rusaliev, Madonna w kolorze czarnym. Życie, miłość i tragiczna śmierć pierwszej bułgarskiej poetki
Ekateriny Nencheva, Sofia 1997.
18
Źródło: internet, www.novinite.com.
19
Petyr Dinekow, Miejsce Elisawety Bagriany w rozwoju poezji bułgarskiej, w: tegoż, O bułgarskiej
literaturze, folklorze i związkach z Polską, przeł. Teresa Dąbek-Wirgowa, Warszawa 1977, s. 362.
20
Teresa Dąbek-Wirgowa, Historia literatury bułgarskiej, Wrocław 1980, s. 227.
17 | S t r o n a
Znana jest między innymi ze zbiorów poezji Wieczna i święta (Wecznata i swia-
tata, 1927), Gwiazda marynarza (Zwezda na moriaka, 1932), Serce człowieka (Serce
czoweszko, 1936), Pięć gwiazd (Pet zwezdi, 1953), Od brzegu do brzegu (Ot briag do
21
briag, 1963) . Przekłady pojedynczych wierszy poetki ukazywały się w licznych antolo-
22
giach i wyborach poezji bułgarskiej .
Trzecią najbardziej charakte-
rystyczną przedstawicielką bułgarskiej
literatury kobiecej omawianego okre-
su jest Dora Gabe (1888-1983), pisar-
ka, poetka i tłumaczka (m.in. literatu-
ry polskiej).
Zadebiutowała w 1908 roku
tomikiem wierszy Fiołki (Temenugi),
zawierającym poezję intymną.
W kolejnych latach powstały zbiory
wierszy Droga ziemska (Zemen pyt,
1928) i Lunatyczka (Łunaticzka, 1933),
w których pojawiły się wątki
patriotyczne i filozoficzno-religijne. Po
II wojnie światowej Gabe pracowała
w Ambasadzie Bułgarii w Warszawie.
Świadectwem wyzwolenia są Nowe

wiersze (Nowi stichowe, 1963) oraz
Poczekaj, słońce (Poczakaj, słynce
24
1967) . Jej późniejszą twórczość
cechuje liryka wyciszona, refleksyjna,
w której dominuje głęboka zaduma
23 nad problemami życia i śmierci,
Fot. 3. Dora Gabe
unikająca intymności. W ostatnich
latach życia Dora Gabe tworzyła
dojrzałą, oszczędną lirykę refleksyjną, której przykładem jest tom wierszy Niewidzialne
oczy (Newidimi oczi, 1970). W latach 1947-1949, podczas pracy w ambasadzie
bułgarskiej w Warszawie, powstał cykl wierszy Geroiczna Warszawa (Heroiczna
25
Warszawa) .
21
Zob. Elisaweta Bagriana, Poezje, wybór i oprac. Jan Śpiewak, Warszawa 1961; Niewidzialne skrzydła.
Antologia poezji bułgarskiej (od IX wieku do roku 1944), wybr. Ełka Konstantinowa, Wojciech Gałązka,
Kraków 1987; Ziemia gorąca. Antologia współczesnej poezji bułgarskiej, wybór i oprac. Anna Kamieńska,
Anatol Stern, Warszawa 1968. Wybór wierszy Bagriany na stronie www.slovo.bg (po bułgarsku) oraz na
stronie http://liternet.bg (05.05.2015).
22
Henryk Czajka, Literatura bułgarska, w: Dzieje literatur europejskich, t. 3, cz. 2, s. 93-95, a także zob.
Teresa Dąbek-Wirgowa, Historia literatury bułgarskiej..., op. cit.
23
Źródło: internet, www.bcilondon.co.uk.
24
Dora Gabe, Głębiny (Rozmowy z morzem), wstęp Henryk Czajka, przeł. i posł. Jan Lenart, Warszawa
1986; Poczekaj, słońce [wybór wierszy z tego tomu], wybr. Anna Kamieńska, przeł. Seweryn Pollak, Anna
Kamieńska, Warszawa 1972. Zob. też: Teresa Dąbek-Wirgowa, Historia literatury bułgarskiej..., op. cit.,
s. 232.
25
Petyr Dinekow, Dora Gabe a literatura polska, w: tegoż, O bułgarskiej literaturze..., op. cit., s. 558-563.
18 | S t r o n a
Dora Gabe jest tłumaczką pierwszej bułgarskiej antologii poezji polskiej Polscy
poeci (Połski poeti, 1921), która zawierała przekłady wierszy poetów od Mickiewicza,
po Wierzyńskiego i Tuwima. Przetłumaczyła również między innymi Hymny Jana Ka-
sprowicza i Anhellego Juliusza Słowackiego. Na początku lat dwudziestych ubiegłego
stulecia Dora przebywała w Polsce jako żona Bojana Penewa, wybitnego profesora,
pełniącego funkcję radcy ekonomicznego ambasady Bułgarii w Warszawie. W czasie
pobytu w Polsce zaprzyjaźniła się z Kazimierzem Przerwą-Tetmajerem, Janem Kaspro-
wiczem, Leopoldem Staffem czy Stanisławem Ignacym Witkiewiczem (Witkacym). Ten
ostatni w 1924 roku namalował portret poetki, który do końca życia wisiał w jej miesz-
kaniu. Wiele swoich wierszy poświęciła swoim polskim przyjaciołom.
Odwrót od tradycji literackiej i poszukiwania nowego wyrazu artystycznego,
w nawiązaniu do literatur zachodnioeuropejskich cechował literaturę czeską przełomu
XIX i XX wieku. Głoszone były hasła „sztuka dla sztuki”, promowany kult indywiduali-
zmu, powrót do romantyzmu, w literaturze i sztuce pojawił się dekadentyzm
i symbolizm. Zmianom tym patronowało głównie czasopismo „Moderni Revue”
26
(1894) .
Przedstawicielami nowych tendencji i prądów w literaturze czeskiej byli między
innymi Juliusz Zeyer, Jarosław Vrchlický, Josef Svatopluk Machar, Antoni Sova, Otokar
Brezina i Peter Bezruč.
Najbardziej znaną poetką czeską omawianego okresu była Eliška Krásnohorská,
właśc. Alžběta Pechová (1847-1926), poetka, tłumaczka i krytyk literacki. Autorka
nowel, studiów literackich i krytycznych, bojowniczka równouprawnienia kobiet.

Działając na rzecz emancypacji, walczyła o dostęp kobiet do wyższych uczelni oraz
przyczyniła się do powstania w 1890 roku, pierwszego na terenie Czech gimnazjum
żeńskiego w Pradze.
Jako krytyk literacki opowiadała się za koncepcją sztuki zaangażowanej spo-
łecznie, a także występowała przeciwko niedocenianiu rodzimych wartości kultural-
nych. Obok prac krytycznoliterackich w dorobku Krásnohorskiej znaczną pozycję zajmu-
ją libretta do oper Bedřicha Smetany, między innymi do Pocałunku, Tajemnicy, Ściany
diabła oraz Violi. Tłumaczyła arcydzieła europejskiego romantyzmu Borysa Godunowa
Aleksandra Puszkina, Wędrówki Childe Harolda Georga Byrona, a także dokonała prze-
kładu Pana Tadeusza Adama Mickiewicza, który został uznany za szczytowe osiągnięcie
ówczesnej sztuki translatorskiej w Czechach.
26
Zob. więcej na ten temat: Zdzisław Niedziela, Kierunki rozwojowe czeskiej poezji modernistycznej schyłku
XIX wieku, Wrocław 1974, s. 13-14.
19 | S t r o n a
Oryginalna twórczość poetycka
Krásnohorskiej jest dość zróżnicowana,
także w sensie wartości. Dojrzała pod
względem formalnym, treścią nie od-
biega od przeciętnego poziomu. Naj-
większe uznanie zyskała jej liryka osobi-
sta i krajobrazowa, w której pobrzmie-
wa życiowy optymizm [...] dochodzi do
głosu werbalizm, natrętne apelowanie
do moralnych i patriotycznych uczuć
28
odbiorcy .
Krásnohorska znana jest także
jako autorka książek dla dzieci Z książki
do serduszka (Z knihy do srdečka,
1896), Bajki naszej babci (Pohádky našĭ
babičky, 1901) czy Dzień przesławny
i zabawny (Den přeslavný a zábavný,
1920).
Poczytne miejsce w literaturze
czeskiej zajmowały również: Marie
Majerová (1882-1967) i Helena
27
Malĭřová (1877-1940).
Fot. 4. Eliška Krásnohorská Majerová, właśc. Marie
Bartošová była pisarką i dziennikarką.
Jako osiemnastoletnia dziewczyna tworzyła w kręgu pisarzy-anarchistów, redagowała
również czasopisma dla kobiet („Kobiece listy”, „Komunistka”). Pierwsze utwory
w całości poświęciła kobietom Opowieści z piekła (Povĭdky z pekla, 1907), Wróg
w domu (Nepřĭtel v domě, 1909), Córki ziemi (Dcery země, 1918). W powieści
Panieństwo (Panenstvĭ, 1907) przedstawiła losy ubogich dziewczyn ze środowiska
robotniczego.
Wprowadzając [...] po raz pierwszy w literaturze czeskiej typ bohaterki

społecznie aktywnej, pisarka starała się uzasadnić tezę o możliwości znalezienia
szczęścia osobistego we współdziałaniu jednostki ze zbiorowością na rzecz
29
powszechnego dobra .
W dorobku twórczym Majerovej znaczną część stanowią utwory pisane dla

dzieci i młodzieży oraz tłumaczenia pisarzy francuskich (Balzaca, Flauberta, Hugo),
a także niemieckich i rosyjskich.
27
Źródło: internet, cs.wikipedia.org.
28
Literatury zachodniosłowiańskie czasu przełomów 1890-1990, t. 2 Literatura czeska, red. Halina
Janaszek-Ivaničkova, Katowice 1999, s. 254, hasło: Krásnohorská Eliška, oprac. Jan Dutkowski. Zob.
także. Jerzy Magnuszewski, Historia literatury czeskiej. Zarys, Wrocław 1973; Zdzisław Niedziela, Kierunki
rozwojowe..., op. cit.; Marcin Filipowicz, Urodzić naród. Z problematyki czeskiej i słowackiej literatury
kobiecej II połowy XIX wieku, Warszawa 2008.
29
Literatury zachodniosłowiańskie czasu przełomów..., op. cit., s. 359.
20 | S t r o n a
Twórczość poetycka Heleny Malĭřovej w całości poświęcona była problematyce
kobiecej, zabarwionej motywami autobiograficznymi.
Pisarka zadebiutowała zbiorem opowiadań Serce ludzkie (Lidské srdce, 1903),
a tematyka jej twórczości oscylowała głównie wokół wyborów właściwej drogi postę-
powania. Bohaterki występujące w utworach charakteryzowały wewnętrzne napięcia,
tęsknoty, niepokoje, walka o wolność uczuć i prawo do podejmowania własnych decy-
zji.
Pisała chętnie o młodych dziewczętach i kobietach pragnących zerwać

z obowiązującymi konwenansami, dążących do samodzielności, do wyzwolenia
32
się spod dominującego, w tym czasie, wpływu mężczyzny .
Do najbardziej znanych utworów Malĭřovej należą Kolor krwi (Barva krve, 1932)
– kronika rodziny mieszczańskiej z końca XIX wieku, Dziedzictwo (Dědictvĭ, 1933) –
zawierające najwięcej elementów autobiograficznych oraz Dziesięć żywiołów (Deset
životů, 1937) – uznane za najlepszą powieść pisarki.
30 31
Fot. 5. Marie Majerová Fot. 6. Helena Malĭřová
Literaturę słowacką przełomu XIX i XX wieku charakteryzują późne debiuty pi-

sarzy, przypadające na pierwsze lata niepodległości państwa. Zainteresowanie historią
30
Źródło: internet, pl.wikipedia.org.
31
Źródło: internet, www.databazeknih.cz.
32
Literatury zachodniosłowiańskie czasu przełomów..., op. cit., s. 360.
21 | S t r o n a
ujawniają powieści Jégégo (Ladislava Nádaši), Jozefa Braneckiego, Vladimĭra Roya czy
33
Milo Urbana . Pisarstwo kobiece reprezentowały Timrava, Maša Halamova i Margita
Figuli, przy czym debiut literacki dwóch ostatnich pisarek przypada dopiero na lata 30.
XX wieku.
Timrava, właśc. Božena Slačĭková
(1867-1951) jest najbardziej znaną
nowelistką słowacką. Nie licząc okresu
nauki w szkole dla dziewcząt, przez całe
życie mieszkała w zaciszu wiejskiej
plebanii ewangelickiej. Była samoukiem,
nie należała do żadnej grupy literackiej,
nie angażowała się w życie kulturalne
35
kraju . Publikowała wyłącznie
w czasopismach, zaś ulubionym
gatunkiem jej twórczości była nowela. Do
najbardziej znanych opowiadań Timravy
należą Za kogo wyjść za mąż (Za koho
ĭst’, 1893), Ciężka sytuacja (Ťažké
položenie, 1896), Za późno (Pozde, 1898),
Bal (Bál, 1899), Bez godności (Bez hrdosti,
1905). Najczęściej podejmowanym przez
pisarkę tematem nowel jest życie

wiejskiej oraz małomiasteczkowej
inteligencji, której sposób bycia
i postępowania negatywnie wpływa na
prostego człowieka. Bohaterkami jej
34
Fot. 7. Bożena Timrava utworów są często młode dziewczęta,
wypaczone przez środowisko,
wyrachowane, marzące za bogatym zamążpójściem.
[...] Wprowadziła do prozy słowackiej ton rzeczowej, beznamiętnej

relacji, chłodnej w swym dokumentalnym obiektywizmie, nadając przy tym
bohaterom ostry, jak na ówczesne możliwości literatury słowackiej, wymiar
krytyczny. Odarcie literackiego obrazu wsi ze wszelkiej idealizacji, ironiczny
dystans wobec rzeczywistości, ocenionej poprzez pryzmat najwyższych walorów
moralnych, określają istotę jej nowatorstwa i stanowią o pozycji Timravy
36
w literaturze .
33
Zob. więcej Józef Magnuszewski, Literatura słowacka, w: Dzieje literatur europejskich, red. Władysław
Floryan, Warszawa 1989, t. 3, cz. 1; Studia z literatury słowackiej, red. Zdzisław Niedziela, Kraków 1982;
Zdzisław Niedziela, Współczesna literatura słowacka, Kraków 1973; Zdzisław Niedziela, Słowacja znana
i nieznana. Szkice z dziejów literatury słowackiej, Kraków 1995.
34
Źródło: internet, tapakovci.webnode.sk.
35
Samoukiem była także L’udmila Podjavorinská, właśc. Riznerová (1872-1951), „pierwsza słowacka
poetka, która wydała osobno zbiór swoich wierszy – liryczny dziennik Z wiosny życia (Z vesny života,
1895)”. Zob. Józef Magnuszewski, Literatura słowacka..., op. cit., s. 852-853.
36
Literatury zachodniosłowiańskie..., op. cit., t. 1 Literatura łużycka i słowacka, red. Halina Janaszek-
Ivaničkova, Katowice 1999, s. 494, hasło: Timrava, oprac. Andrzej Gordziejewski. Zob. także, Halina
22 | S t r o n a
Obecność literatury kobiecej nie jest możliwa do opisania bez ukazania jej opo-
zycji wobec męskiego konceptu pisarskiego. To literatura osobna, inna, często margina-
lizowana, poddawana krytyce, która umiejscawia dzieło bądź w obszarze literatury
wysokiej lub sytuuje w przestrzeni pisarstwa popularnego. Dyskurs komparatystyczny
twórczości męskiej i żeńskiej rozpatrywany jest na zasadzie odmienności tej ostatniej,
przekraczana, naznaczania, bowiem kobieca literatura interpretowana jest inaczej, jako
rządząca się własnymi prawami.
Przedstawicielką nowatorskiego z punktu widzenia kobiety ujęcia literatury by-
ła ukraińska poetka, Natalena Korolewa (1888-1966).
Studiowała filozofię, historię, ar-
cheologię, medycynę, muzykę, języki
obce. Doskonale znała język hiszpański,
francuski, łaciński, włoski, arabski, ukra-
iński, rosyjski i polski. W języku ukraiń-
skim zaczęła pisać utwory za namową
męża. W latach 30. i na początku lat 40.
ubiegłego stulecia ukazały się książki,
które przyniosły jej wielką popularność.
Należały do nich zbiór legend Wo dni ony
(W te dawne dni, 1935), powieść 1313
(1935), Bez korinnja (Bez korzenia, 1936),
zbiór opowiadań Inakszyj swit (Inny

świat, 1936), Peredok (Przodek, 1937),
Son tini (Sen cieni, 1938), Lehendy sta-
rokyjiwski (Legendy starokijowskie, 1942-
1943). Po wojnie w Chicago ukazała się
powieść Czym jest prawda? (Quid est
veritas?, 1961).
Korolewa wniosła do ukraińskiej
prozy nowe ujęcie antycznego rozumie-
nia europejskiego świata. Opracowując
37
historyczne wątki biblijne, pisarka świa- Fot. 8. Natalena Korolewa
domie obchodziła tematykę ukraińskiej
historii, jednak w niezwykły sposób udawało jej się połączyć świat starodawnej Rusi
z antykiem i średniowieczem. Do języka ukraińskiego wniosła niespotykany styl, leksy-
kalnie i frazeologicznie odbiegający od ówczesnych utworów ukraińskich. W centrum
jej twórczości pozostawał człowiek, jego wewnętrzny, eteryczny świat. Postaci biblijne
i mitologiczne to najczęściej występujący bohaterowie jej utworów. Łączyła je chęć
niesienia pomocy innym, szerzenia ideałów oraz braterstwa.
Drugą, obok Korolewej pisarką ukraińską była Olha Kobylańska (1863-1942),
publicystka i tłumaczka.
Janaszek-Ivaničkova, Posłowie, w: Timrava, Za kogo wyjść za mąż, Katowice 1984 oraz Halina Janaszek-
Ivaničkova, Timrava – pisarka bez przesądów, w: tejże, Misjonarze i konsumenci, Katowice 1987.
37
Źródło: internet, www.encyclopediaofukraine.com.
23 | S t r o n a
Motyw wsi, ideał życia wiejskiego stanowił główny temat jej twórczości. Klimat
ten oddają dzienniki pisarki oraz liczne utwory, między innymi Żebraczka (Жебрак,
38
1895) , Bank doczesny (Bank rustykalnyj, 1895), Na polach (Na poliach, 1898 ), U św.
Iwana (U sw. Iwana, 1896), Niekulturalna (Nekulturna, 1897). W napisanych na począt-
ku lat 90. utworach autorka zwraca się w kierunku zjawisk abstrakcyjno-symbolicznych.
Realistyczne i romantyczne tendencje pisarskie Kobylańskiej harmonizują ze sobą
w jednej z najlepszych jej powieści
W niedzielę rano zielę zbierała (W nediliu
rano zillia kopała, 1909), która została
przełożona na wiele języków. Kobylańska
drukowała swoje utwory na łamach cza-
sopism „Świat” („Swit”) oraz „Ukraińska
chata”(„Ukrajinśka chata”). Jest autorką
wielu opowiadań, noweli, powieści, arty-
kułów i tłumaczeń, pozostawiła również
po sobie liczną korespondencję (m.in.
z Łesią Ukrainką i Wasylem Stefanykiem).
W nowelach Arystokratka (Ар-
истократ, 1896), Impromptu phantasie
(Fantazja, 1895), opowiadaniu Valse
melancolique (Walc melancholiczny,
1898), czy w powieściach Nioba (Niobe,

1907), Przez kładkę (Czerez kładku,
1912), Wobec sytuacji (Za sytuacijamy,
1913-1914) Kobylańska porusza moralno-
etyczne problemy wykształconych kobiet,
przedstawicielek ukraińskiej inteligencji
Fot. 9. Olha Kobylańska
39 oraz ukazuje ich psychologiczny obraz.
Najwybitniejszą ukraińską poetką,
pisarką i krytykiem literackim była Łesia
Ukrainka, właśc. Larysa Kosacz-Kwitka (1871-1913).
Wymieniana jest obok Tarasa Szewczenki i Iwana Franki jako trzeci największy
40
poeta narodowy . Debiutowała w 1893 roku zbiorem poetyckim Na skrzydłach pieśni,
(Ha ҝрилах писень, 1893), który ukazał się w czasopiśmie „Zoria” („Zorza”) we Lwo-
wie. W 1899 roku wydane zostały Myśli i marzenia (Думи і мрії,), a w 1902 zbiór wier-
szy Odgłosy (Biдгуки). Do najbardziej znanych utworów poetki należą: poemat Rusałka
(Rusalka, 1885), Samson (Samson, 1888), Księżycowa legenda (Misiaczna legenda,
1892), Stara baśń (Stara basń, 1893), Robert Brus, król szkocki (Robert Brus, korol szo-
tlandskij, 1893), Nimfa-siostrzyca (Nimfa-sestrycia, 1901), Jedno słowo (Odno słowo,
1903), Izolda Białoręka (Izolda Biloruka, 1912) i inne. Jej twórczość była odbiciem sil-
nych emocji i duchowego niepokoju, a jednocześnie wiary w zwycięstwo dobra i spra-
wiedliwości. Czując się spadkobierczynią kultury europejskiej, nawiązywała często do
38
Autorskie tłumaczenia wszystkich tytułów.
39
Źródło: internet, en.wikipedia.org.
40
W książce Literatura ukraińska. Wypisy, w oprac. Mariana Jakóbieca, Warszawa 1963 (Literatura
ukraińska lat 1861-1917) wymieniona jest jako jedyna kobieta pisząca.
24 | S t r o n a
starożytności, a także do współczesnych sobie prądów literatury zachodniej. W jej
dziełach wyraźnie widoczne są rysy symbolizmu.
Nowatorstwo artystyczne ujawniała w twórczości, łącząc elementy dramatu
i liryki. Tematy czerpała z zamierzchłej przeszłości, z dziejów starożytnego Egiptu, Babi-
lonu, Grecji, Rzymu, z okresu wczesnego chrześcijaństwa, średniowiecznej Hiszpanii
i Anglii. Pierwszy dramat Błękitna róża (Blakytna trojanda) powstał w 1896 roku, póź-
niej kolejne, a wśród nich: Niewola babilońska (Wawilońskyj polon), Kassandra (Kas-
sandra), Na ruinach (Na ruinach), Trzy chwile (Try chwylyny), Baśń jesienna (Osinnia
kazka), Aisza i Mahomet (Aisza i Mahomet), Pieśń lasu (Lisowa pisnja) i inne. Jako kry-
tyczka literacka, Łesia Ukrainka opublikowała szereg artykułów poświęconych historii
i współczesności literatury europejskiej, w tym polskiej. Jest również autorką licznych
przekładów na ukraiński, m. in. Homera, Heinego, Hugo, Byrona i Mickiewicza.
Pisała głównie w języku ukraińskim, ale doskonale posługiwała się dziesięcioma
innymi (w tym biegle znała język polski). Tłumaczyła, by wzbogacić literaturę ukraińską,
oraz zachęcić ukraińskich pisarzy do czytania najważniejszych dzieł literatury europej-
skiej. Znana jest również jej działalność polityczna związana z życiem własnego narodu.
Łesia Ukrainka jako pierwsza
wprowadziła do literatury pogłębione
psychologicznie postaci bohaterek kobie-
cych, ukazując je w nowej, nieznanej
dotychczas perspektywie. Są to jednostki
silne, niezależne, przeważnie samotne.

Szczególna rola jaką przyszło im pełnić,
jest z jednej strony wyrazem dumy,
z drugiej piętnem i ciężkim jarzmem.
Powoduje to postawę buntu i niezgody
na kompromisy, w imię wolności we-
wnętrznej. Jej pisarstwo ukazuje perspek-
tywę kobiecą, będąc świadectwem
otwarcia na sprawy kobiet i aktywizacji
w sferach życia społecznego. Wpisuje się
tym samym w ówczesny, powszechnie
panujący ruch emancypacyjny. Ujawnia
przekonania feministyczne (podobnie jak
Olha Kobylańska), stojąc po stronie pra-
wa kobiety do zaakceptowania jej odręb-
ności, indywidualności i samostanowie-
nia. Charakterystyczne jest, że poglądy
41
swoje ujawniła licząc na gotowość Fot. 10. Łesia Ukrainka
uczestnictwa mężczyzn w procesach
przemiany płci, których efektem będzie partnerskie małżeństwo (w takim duchu został
napisany dramat Rufin i Pryscylla). Neoromantyczna bohaterka, to „nowa” kobieta, in-
42
dywidualistka, wolna duchowo i fizycznie, niezależna .
41
Źródło: internet, pl.wikipedia.org.
42
Szerzej patrz Микола Зеров, Леся Українка. До джерел: історико-літературні та критичні
25 | S t r o n a
Kobiece debiuty literackie przełomu XIX i XX wieku, ukazane na wybranych
przykładach z różnych krajów słowiańskich, należy rozpatrywać w kontekście
artystycznym, jako wyraz talentu, wizji i ambicji. Popularność nowego nośnika
ideowego wykreowanego przez kobiety świadczy o zapotrzebowaniu czytelniczym
i stopniu wymagań odbiorcy dekady stulecia. Kultura słowiańska każdego narodu pisze
odrębną historię kobiet połączoną z przemianami społecznymi, wolnościowymi
i obyczajowymi. Kobiety stopniowo uzyskały (bądź wywalczyły) status równy
43
mężczyznom w dostępie do oświaty i prawa wyborczego . Trudno określić dokładną
cezurę okresową zmian, które następowały zwolna w formie toczącego się procesu.
Przyjęło się mówić o przedziale czasowym od lat 80-tych XIX wieku do 30-tych XX
wieku, kiedy to szczególnie dostrzegalna była ekspansja kobiet na różnych
44
płaszczyznach życia .
Przemiany gospodarcze, techniczno-naukowe, społeczne i polityczne na
przełomie stulecia niosły ze sobą również zmiany światopoglądowe, związane głównie
ze stereotypowym myśleniem o roli kobiety i jej funkcji w życiu rodzinnym
i społecznym. Kobiety wyszły z obszaru pomiędzy kuchnią a salonem oraz
z narzuconych patriarchalnie obowiązków względem męża, dzieci i rodziny. Zaczęły
walczyć o swoją indywidualność, wolność, prawa, dominować w życiu społecznym,
realizować swoje pasje i zainteresowania, odważnie występować przeciwko utartym
schematom, ujawniać odmienne niż powszechnie obowiązujące zdanie.
Wszystkie zabiegi, walki, działania i starania XIX-wiecznych Amazonek
doprowadziły do ukształtowania nowego wizerunku kobiety. Romantyczny mit

platonicznej miłości został obalony na rzecz cielesnej przyjemności, zaś mieszczańska
ideologia płci na rzecz seksualnej wolności. Kobiety same dla siebie stały się obiektem
zainteresowania i fascynacji, wyszły z małżeńskiej alkowy wyzwolone i ośmielone, by
na równi z mężczyzną oddawać się rozkoszy, zarówno fizycznej, jak i intelektualnej.
Pragnęły stworzyć nowy kanon stosunków damsko-męskich oraz nowy status
społeczny kobiety. Wzorem naśladowania stał się mężczyzna, do którego kobiety
zaczęły się upodabniać. Korzystały z męskiej aktywności, mentalności i sposobu bycia.
Zakładały męskie stroje, popadały w nałogi, używały pseudonimów, nawiązywały
45
głośne romanse, robiły karierę, ceniły pracę i osiągały sławę . „Męski” sposób
ubierania się, zachowania, stylu bycia stał się powszechnie nieformalnym modelem.
W związku z tym powstał nowy typ kobiety wyzwolonej, żyjącej według swoich
norm, podległej nadrzędnym celom. Wzorem (lub dla wielu anty-wzorem) stała się
między innymi Isadora Duncan (1878-1927) – rzecznika wolnej miłości, ateistka,
rewolucjonistka i biseksualistka, Virginia Woolf (1882-1941) – molestowana seksualnie
przez przyrodniego brata, pisarka ze skłonnościami lesbijskimi, Sara Bernhardt (1844-
статті, Краків 1943, s. 172–175; M. Reda, Интерекстуальные парадигмы в драматическом

творчестве Леси Украинки, zob.
http://www.nbuv.gov.ua/portal/natural/nvvnu/filolog/2009_14/R1/Reda.pdf (06.09.2014).
43
Zob. Grażyna Szelągowska, Kobieta – medium i kreatorka kultury, w: Kobieta i kultura. Kobiety wśród
twórców kultury intelektualnej i artystycznej w dobie rozbiorów i w niepodległym państwie polskim, red.
Anna Żarnowska, Andrzej Szwarc, Warszawa 1996, t. 4, s. 14.
44
Zob. Sławomira Walczewska, O potrzebie historii kobiecej, w: Głos mają kobiety..., op.cit., s. 57-64.
45
Józef Ratajczak, Umrzeć z miłości: szkice o romansach młodopolskich, „Wiedza o Kulturze”, Wrocław
1999, s. 138-139.
26 | S t r o n a
1923) – aktorka, „jedna z największych kochanek swojego stulecia”, Eleonora Duse,
46
Colette czy Natalie Barney .
Pierwsza aktywność kobieca skupiona była wokół działalności piśmienniczej,
skoncentrowanej wokół pism kobiecych. Charakteryzował ją postęp i radykalizm
w ujęciu problemowym poruszającym najczęściej kwestie prostytucji i handlu
kobietami, relacji ówczesnego małżeństwa (tzw. podwójna moralność), wolnych
związków, problemu kobiet uwiedzionych, upadłych, samotnych matek czy starych
panien. Rolę pierwszoplanową w programach ideowych zaangażowanych kobiet,
47
odgrywała problematyka miłości obu płci i jej wpływ na położenie kobiet .
Efektem „wyjścia” i sprzeciwu była większa niż wcześniej aktywność
intelektualna, naukowa czy artystyczna, która stworzyła kobietom możliwości realizacji
własnych marzeń i pracy w różnych zawodach. Wyznaczała im nowe funkcje i zadania.
Pisarki, malarki, społeczniczki, artystki zaczęły być zauważane, słuchane, czytane
i doceniane. Ostatecznie zaś zaakceptowane. W ten sposób patriarchalny model
48
rodziny raz na zawsze został naruszony, skutki czego odczuwane są współcześnie .
46
Zob. Paula Izquierdo, Kobiety namiętne. Od Elżbiety I do Janis Joplin, przeł. Teresa Tomczyńska, „Świat
Książki”, Warszawa 2009 czy Wielkie szalone, oprac. Sibylle Duda i Luise F. Pusch, przeł. Aleksandra
Górska, Warszawa 1999.
47
Zob. Jolanta Sikorska-Kulesza, „W niewoli ciała i ducha” – organizacje kobiece wobec problematyki
seksualności na początku XX wieku, w: Kobieta i rewolucja obyczajowa. Społeczno-kulturowe aspekty
seksualności. Wiek XIX i XX, red. Anna Żarnowska, Andrzej Szwarc, t. IX, Warszawa 2006, s. 277-294.
48
Zob. Barbara Stelingowska, Rewolucjonistki ciała, „Archipelag” 9/2012, s. 78-82 (źródło internetowe).
27 | S t r o n a
Modernistyczne koncepcje kobiece w literaturach
słowiańskich
W badaniach nad epoką modernizmu pierwszy problem stanowi trudność

metodologiczna związana z dokładnym określeniem nazwy okresu literackiego
przełomu XIX i XX wieku. Dodatkową przeszkodą jest fakt wielości literatur mających
zróżnicowane tradycje narodowe i kulturowe. Opisując problematykę modernizmu
w literaturach słowiańskich Maria Bobrownicka sugeruje:
[...] w krąg rozważań trzeba włączyć zagadnienie historycznego procesu

literackiego w dwojakim aspekcie: w ramach ciągłości rozwojowej narodowej
tradycji i w ramach ogólnych prawidłowości artystycznej ewolucji. [...]
Uniformizacja modelu artystycznego w literaturach słowiańskich epoki
modernizmu zmusza do zwrócenia szczególnej uwagi na dialektykę tego, co
49
narodowe, i tego, co ogólnoeuropejskie w kształtowaniu dominant epoki .
Kolejnym problemem jest ustalenie chronologii słowiańskiego modernizmu.

Przyjmuje się, że zasięgiem swoim obejmuje on początek lat 90. XIX wieku, aż do końca
pierwszej wojny światowej XX wieku. Granice czasowe są jednak elementem spornym,
bowiem nawet jeśli przyjąć za cezurę kryteria literackie, to i tak pojawia się pytanie
o to, czy za początek epoki przyjmować należy pojawienie się manifestu
programowego, czy konkretne realizacje artystyczne. Linię czasową może także
wyznaczać krytyka literacka postulująca nowe idee, świadczące o przełomie w zakresie
poglądów lub filozofia właściwa dla danego okresu.
W Polsce hasło „sztuka dla sztuki” pojawiło się po raz pierwszy na łamach
warszawskiego „Życia”, redagowanego przez Zenona Przesmyckiego (Miriama)
w latach 1887-1888. Ukazywało się w nim między innymi studium o liryce Tetmajera,
wydawane były teksty Przybyszewskiego czy dramaty Wyspiańskiego. Jednak dopiero
w latach 1898-1899 ukazał się głośny cykl artykułów programowych Artura Górskiego
zatytułowany Młoda Polska.
W Rosji, podobnie jak w Polsce, twórczość pisarska wyprzedziła hasła
programowe. Od połowy lat 80. XIX wieku nastąpił nawrót do liryki. Pojawił się termin
dekadentyzm oraz obserwowane było przechodzenie od zagadnień społecznych do
osobistych. W obliczu narastającej rewolucji z 1905 roku, kontynuowane były zasady
realizmu, przy jednoczesnym upadku ziemiaństwa rosyjskiego i rozpadzie stosunków
feudalno-pańszczyźnianych. Zmiany społeczne niosły ze sobą skutki w postaci
wytworzenia się nowej obrazowości poetyckiej. Nastąpił zwrot ku indywidualizmowi
opisywany między innymi w twórczości Leonida Andriejewa czy Dmitrija
49
Maria Bobrownicka, Problematyka modernizmu w literaturach słowiańskich, w: tejże, Modernizm
w literaturach słowiańskich (zachodnich i południowych), Wrocław 1973, s. 7. Zob. też. Literatury
słowiańskie w okresie awangardowego przełomu, red. Zdzisław Niedziela, Wrocław 1979; Studia
porównawcze z literatur słowiańskich, red. Ryszard Łużny, Zdzisław Niedziela, Wrocław 1992 oraz
Marian Jakóbiec, Literatury słowiańskie..., op. cit.
29 | S t r o n a
Mereżkowskiego. W roku 1890 pojawił się pierwszy tom poezji Konstantina Balmonta,
50
a w 1894 nowe czasopismo „Mir Iskusstwa” .
Przełom w kulturze i literaturze XIX i XX wieku w Polsce określano różnie,
ostatecznie jednak powszechnie obowiązującym terminem stała się nazwa „Młoda
Polska”. Wymiennie z nią używane były również pojęcia „modernizm”
i „neoromantyzm” (włączając wszystkie pozostałe „-izmy”). Drugi termin, którym
posługiwali się między innymi Wilhelm Feldman, Edward Porębowicz, Ignacy
Matuszewski przywoływał literaturę romantyczną, by na jej podłożu budować
51
ponowioną wizję świata artystycznego . „Neoromantyzmem polskim” nazwał epokę
Julian Krzyżanowski następująco uzasadniając swój wybór w przedmowie do książki
o tym samym tytule:
[...] Mając do wyboru trzy różne możliwości, zdecydowałem się iść za

znakomitym romanistą lwowskim [Edwardem Porębowiczem, przyp. B.S.], tym
bardziej, że termin neoromantyzm jest jednoznaczny i nie budzi skojarzeń
ubocznych, jak dwa inne, że jest literacki, a więc ograniczony do dziedziny
specjalnej, że wreszcie ma charakter merytoryczny, dotyczy bowiem istoty
52
zjawisk, do których się go stosuje .
Kazimierz Wyka natomiast pierwszy z terminów zaproponował dla określenia

wczesnej fazy epoki:
Przez modernizm rozumiem wcześniejszą, przygotowawczą fazę

twórczości pokolenia Młodej Polski, fazę związaną przede wszystkim
z powstaniem indywidualizmu, z odrodzeniem metafizyki, z przesyceniem
rodzajów literackich liryzmem i symboliką. […] Z grubsza biorąc, terminus a quo
53
stanowi rok 1887, […] terminus ad quem rok 1903 .
Zwolenników nazwy „Młoda Polska” określającej epokę wielorakich zjawisk

artystycznych było wielu, wśród nich wymienić można Artura Górskiego, Jana
54
Lorentowicza, Jana Zygmunta Jakubowskiego czy Stanisława Brzozowskiego .
Współcześni badacze jak Maria Podraza-Kwiatkowska, Artur Hutnikiewicz, Henryk
55
Markiewicz czy Michał Głowiński również posługują się dwuwyrazową nazwą Młoda
50
Zob. m. in. Literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku, red. Lucyna Kupała, Gdańsk 1995; Krzysztof
Cieślik, Józef Smaga, Kultura Rosji przełomu stuleci (XIX-XX), Warszawa 1991; Józef Smaga, Dekadentyzm
w Rosji, Wrocław 1981; Historia literatury rosyjskiej XX wieku, red. Andrzej Drawicz, Warszawa 2007.
51
Wilhelm Feldman opowiadał się za przywoływaną nazwą w syntezie literackiej epoki Piśmiennictwo
polskie ostatnich lat dwudziestu (1902), wznawianą w latach 1905-1930 pod tytułem Współczesna
literatura polska; Edward Porębowicz w studium Poezja polska nowego stulecia (1902) oraz Ignacy
Matuszewski w książce Słowacki i nowa sztuka (1965).
52
Julian Krzyżanowski, Neoromantyzm polski 1890-1918, Wrocław 1980, s. 6 (przedmowa do wydania
pierwszego).
53
Kazimierz Wyka, Modernizm polski, Kraków 1959, s. 5.
54
Zob. Jan Lorentowicz, Młoda Polska, t. 1, Warszawa 1908; Stanisław Brzozowski, Legenda Młodej Polski,
Kraków 1909; Jan Zygmunt Jakubowski, Młoda Polska, Warszawa 1958.
55
Zob. Maria Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 2000; Artur Hutnikiewicz, Młoda
Polska, Warszawa 2000; Henryk Markiewicz, Młoda Polska i „izmy”, w: Przekroje i zbliżenia, Warszawa
1967; Michał Głowiński, Powieść młodopolska. Studium z zakresu poetyki historycznej, Wrocław 1969
i inni.
30 | S t r o n a
Polska, terminem nawiązującym do analogicznych ruchów funkcjonujących za
56
zachodzie Europy .
W literaturze rosyjskiej natomiast granice Srebrnego Wieku to okres od 1880
do 1929 roku, historycznym zasięgiem obejmujący czas przedrewolucyjny, rewolucyjny
i – porewolucyjny. Znawcy tego czasu w dziejach Rosji zauważają, że:
Srebrny Wiek w kulturze rosyjskiej był okresem największego wzlotu –

duchowego, intelektualnego, artystycznego. Właśnie wtedy, na przełomie XIX
i XX stulecia, powstał wielki ferment umysłowy, zwany modernizmem, który
ogarnął wszystkie dziedziny życia i sztuki. Składało się nań wiele różnorodnych,
nieraz sprzecznych ze sobą prądów i kierunków, które potężnym zrywem pchnęły
kulturę Rosji na nowy, niebywały dotąd poziom. W sferze myśli religijnej
modernizm dał początek wielkiemu ruchowi reformatorskiemu, znanemu pod
nazwą rosyjskiego renesansu religijnego […]. W literaturze powstały trzy potężne
nurty: symbolizm, akmeizm i awangarda, jeśli nie liczyć pomniejszych. Stworzyły
one arcydzieła o nieprzemijającej wartości, wobec których po stu latach wciąż
57
muszą określać się współcześni twórcy […] .
Na przełom w literaturze nakładał się również ferment ideologiczny

postępujący w związku z narastającą rewolucją z 1905 roku. Kryzysowi ulegały
dotychczasowe wartości światopoglądowe, stosunki feudalno-pańszczyźniane,
postawały nowe programy i systemy polityczne, przy jednoczesnej recepcji różnych
systemów filozoficznych (materializmu, idealizmu, irracjonalizmu, platonizmu czy

neosłowianofilstwa). Pojawił się nowy typ człowieka, kształtowany przez ówczesne
czasy, który na swój sposób próbował odnaleźć miejsce w życiu. Twórcy czynili go
jednostką użyteczną, bohatera zdolnego do czynu, buntu, poświęcenia, ofiary, inni
zwracali uwagę na aspekt witalizmu, opisując pęd życiowy i poddanie przeznaczeniu.
Jeszcze inni idealizowali zwykłych ludzi, okaleczonych przez życie, oraz ujawniali różne
anomalie ludzkiej psychiki.
Termin „modernizm” w odniesieniu do niniejszej publikacji rozumiany jest jako
nazwa określająca to, co dosłownie znaczy, niem. moderne – nowoczesny,
współczesny, odnoszący się do literatury i sztuki przełomu XIX i XX wieku, swoim
zasięgiem obejmujący obszary nowe i nieznane. Zespół nowatorskich tendencji
w sztuce, prąd literacko-artystyczny chłonny na to, co inspirujące, odmienne,
akcentujący autonomię artysty, uwalniając go od zadań patriotycznych
i moralistycznych, występujący przeciwko zastanym formom rzeczywistości, głoszący
nastroje eschatologiczne, katastroficzne czy prezentujący postawy anarchistyczne.
Badacze polscy, definiując pojęcie modernizmu, zwracają uwagę także na
najważniejsze dla kierunku cechy: indywidualizm, przełomowość, odmienność, a także
kryzys duchowy.
Modernizm końca wieku z całą swą obudową filozoficzną, intelektualną
i obyczajową ujawnił się od pierwszego momentu, jako gest protestu przeciwko
56
Należały do nich antologie lub czasopisma: „La Jeune France”, „La jeune Belgique”, „Parnasse de la jeune
Belgique”, „Moderni Revue” czy książka Ola Hanssona Das junge Skandinavien (1891). Ignacy Rzewuski
w studiach z 1888 roku użył również nazwy Młoda Francja.
57
Wokół wizji i fascynacji Srebrnego Wieku, red. Franciszek Apanowicz, Monika Rzeczyńska, Gdańsk 2008,
s. 7-8; zob. także: Seweryn Pollak, Srebrny wiek i później. Szkice o literaturze rosyjskiej, Warszawa 1971.
31 | S t r o n a
wszystkim kulturowym bezdrożom, zagrożeniom, ograniczeniom, jako wskaźnik
nowych tendencji i dróg rozwoju. Swoje przeobrażenia rozpoczął od generalnego
odwrócenia wartości, od odkrycia na nowo istnienia metafizyki i transcendencji.
Przywrócił też zainteresowanie średniowieczem, magią, psychozami religijnymi,
demonicznością (jako odwrotnością świętości), w szczególności psychologii
i psychopatologii. Rozwój nauki spowodował zainteresowanie różnymi sferami życia
psychicznego, co musiało znaleźć rezonans w sferze myśli i kultury (głównie sztuki
i literatury). Nowy czas w filozofii sygnowały przede wszystkim nazwiska trzech
myślicieli: Arthura Schopenhauera, Fryderyka Nietzsche’go i Henri’ego Bergsona.
W literaturze i filozofii polskiej największy nośnik ideologiczny niosły ze sobą poglądy
między innymi Stanisława Przybyszewskiego, Jana Kasprowicza, Leopolda Staffa,
Stanisława Witkiewicza (Witkacego), Tadeusza Micińskiego, w rosyjskiej zaś –
Władimira Sołowjowa, Dmitrija Mereżkowskiego, Nikołaja Bierdiajewa, Walerija
Briusowa, Fiodora Sołoguba, Konstantina Balmonta czy Andrieja Biełego.
Niniejsza książka nie ma charakteru monografii z zakresu badań nad wszystkimi
literaturami słowiańskimi omawianego okresu, ogranicza bowiem problematykę
badawczą do komparatystycznego ukazania polskiej i rosyjskiej literatury przełomu XIX
i XX wieku. Koncentruje się na przedstawieniu obszaru, związanego z zagadnieniami
dotyczącymi kobiety, szczegółowo na „modernizmie kobiecym”, czyli utworach
tworzonych przez kobiety, ze szczególnym uwzględnieniem jej roli i wizerunku oraz
stereotypowym i archetypowym wzorcu kobiecości w polskiej i rosyjskiej kulturze
przełomu wieków XIX i XX.

Autorski termin – „modernizm kobiecy” zrodził się z potrzeby ukazania
odmiennej pozycji niewiasty na przełomie stulecia, a także jej sposobu widzenia
zjawisk społeczno-kulturowych. Swoim zakresem obejmuje on wszelkie działania,
podejmowane w tym czasie przez kobiety, eksponując ich punkt widzenia, sposób
odczuwania świata, inny, w porównaniu z mężczyzną poziom wrażliwości, różnice
mentalne i kulturowe, obecność w świecie literackim, podejmowanie tematów tabu,
opozycję wobec męskiego postrzegania świata, dyskryminację płciową i odrzucenie
oraz odmienność podejmowanych ról, na tle męskiego obszaru dominacji w życiu
społeczno-kulturowym. Nowością okazało się być pojawienie kobiety piszącej, wraz
z którą ujawnił się inny sposób odbierania rzeczywistości i przekształcania jej na
twórczość literacką.
Słowo kobieta bezsprzecznie przynależy do pojęć-kluczy kultury, ponieważ
znajduje się w centrum uznawanego powszechnie systemu wartości. Występuje obok
takich pojęć, jak: rodzina, matka, dom, żona, ojczyzna, z którymi jest połączone siecią
wielu semantycznych zależności. Słowniki języka polskiego krótko wyjaśniają termin:
„(słowo w dawnych pismach rzadkie, od Knapskiego opuszczone, w słownikach
58
słowiańskich się nie znajdujące), białogłowa, niewiasta” , czy też: „dorosły człowiek
płci żeńskiej, ma równe prawa z mężczyzną we wszystkich dziedzinach życia
59
państwowego” . Wcześniej jednak (XVI wiek), słowo kobieta uchodziło za wyrażenie
58
Samuel Bogumił Linde, Słownik języka polskiego, Warszawa 1994, t. 2, s. 391.
59
Słownik języka polskiego, red. Władysław Doroszewski, Warszawa 1964, t. 3, s. 774; Słownik języka
polskiego, red. Mieczysław Szymczak, Warszawa 1995, t. 1, s. 885.
32 | S t r o n a
pogardliwe w stosunku do osoby płci żeńskiej: „pogardliwie lub lekceważąco o osobie
60
płci żeńskiej […] o osobie prowadzącej rozwiązły tryb życia” .
Archetypowy czy stereotypowy obraz kobiety funkcjonuje w podświadomości
każdego człowieka oraz żyje w nim na swój sposób. Ów wizerunek może się
niespodziewanie rozwinąć, owocując niezwykle bujnymi wizjami na temat kobiety
i kobiecości, może być idealny (kobieta-anioł, Matka Polka), bądź demoniczny (femme
fatale, prostytutka, grzesznica), może też mieć charakter pośredni (matka, żona,
61
kochanka, stara panna) .
60
Słownik polszczyzny XVI wieku, red. Maria Renata Mayenowa, Wrocław 1976, t. 10, s. 436-437. Temat
„kobiety” i „kobiecości” dokładniej omawia także Bożena Chołuj, Women’s studies a gender studies,
w: Po przełomie. Przełom wieku w kulturze – kultura na przełomie wieków, red. Agata Żylińska, Andrzej
Skrendo, Szczecin 2001, s. 51-60. Ciekawym ujęciem tematu pokazanego z drugiej perspektywy rysuje
artykuł Ewy Jędrzejko, Mężczyźni w oczach kobiet: szkic do portretu (Polska proza kobieca wobec
językowo-kulturowego stereotypu mężczyzny), w: Język artystyczny. Literatura kobiet, literatura kobieca,
kobiecość w literaturze, t. 12, red. Bożena Witosz, Katowice 2003.
61
Wymienione niżej prace towarzyszyły w powstawaniu niniejszego rozdziału, zob. Maria Tarkowska,
Oblicza indywidualizmu w powieściach Narcyzy Żmichowskiej; Dorota Osipiak, Kobieta demoniczna
w literaturze europejskiej przełomu XIX/XX w.; Łukasz Wawryniuk, Mazepa jako romantyczna figura
Innego. Wokół dramatu «Mazepa» Juliusza Słowackiego; Beata Walęciuk-Dejneka, Szukanie dotyku.
Przedstawienia ciała w sztuce polskiej XIX/XX w. (wybór).
33 | S t r o n a
Stereotypy kobiecości w polskiej i rosyjskiej
literaturze przełomu XIX i XX wieku
Od wielu wieków kobiety służą mężczyznom za zwierciadło posiadające tę magiczną

i bardzo użyteczną moc, że odbijają postać męską w co najmniej dwukrotnym powiększeniu.
Virginia Woolf, Własny pokój, (tłum. Agnieszka Graff)
Termin stereotyp powszechnie używany, bywa rozumiany różnie na gruncie

wielu postaw metodologicznych, tradycji badawczych i koncepcji autorskich.
Kanoniczna praca Waltera Lippmana nie podaje pełnej, jednoznacznej definicji
62
stereotypu, zawiera jedynie uwagi o „obrazach w naszych głowach” . Autor podkreślił
też kilka ważnych ogólnych jego cech zwracając uwagę, że nie jest on wolny od
wartościowania, zabarwiony emocjonalnie, porządkuje zjawiska życia społecznego,
stanowi obronę istotnych wartości, jest odporny na zmiany, nadaje określony
63
charakter informacjom, upraszcza widzenie świata oraz ukierunkowuje myślenie .
W popularnym słowniku angielskim hasło stereotyp jest wyjaśnione jako „uproszczony
obraz myślowy pewnej kategorii osób, instytucji, zdarzeń, który w swych zasadniczych
64
cechach jest podzielany przez dużą liczbę ludzi” . Słowniki polskie podają analogiczne
definicje, dodatkową informacją jest etymologia wyrazu, wywodząca się z techniki
poligrafii i oznaczająca „formę metalową, gumową lub z tworzywa sztucznego, będąca
65
kopią, służąca do druku; odlew, płyta” .
Stereotyp jest przede wszystkim pojęciem z dziedziny socjologii i psychologii
społecznej, nie jest natomiast kategorią literacką. Zajmuje jednak szczególne miejsce
w dyskursie gender (stereotypy płci) i opiera się na dwóch modelach: hierarchii i (lub)
66
wykluczenia . Naukowe opracowania tego terminu podkreślają przede wszystkim
67
szablonowość, schematyczność, a także walory emocjonalne i wartościujące . Cechy
te, jak również wielość relacji sprawiły, że kategoria ta była wykorzystywana w studiach
nad literaturą. Zastosowali ją na przykład: Zofia Mitosek do badania stereotypów
68 69
narodowościowych czy Antoni Smuszkiewicz do literatury science fiction . Tekst
literacki „jest bowiem obszarem, na którym może się stereotyp wyrażać, jest on
62
Walter Lippman, Public Opinion, New York 1956, s. 138, cyt. za Grzegorz Grochowski, Stereotypy-
komunikacja-literatura, w: Stereotypy w literaturze (i tuż obok), red. Włodzimierz Bolecki, Grzegorz
Gazda, Warszawa 2003, s. 48.
63
Walter Lippman, Public Opinion…, op. cit., cyt. za Dorota Piontek, Stereotyp: geneza, cechy, funkcje,
w: W kręgu mitów i stereotypów, red. Krzysztof Borowczyk, Piotr Pawełczyk, Poznań 1993, s. 21.
64
The Fontana Dictionary of Modern Thought, ed. Alan Bullock, Oliver Stallybrass, London 1983, s. 601
(przekład własny, B.S.).
65
Praktyczny słownik współczesnej polszczyzny, red. Halina Zgółkowa, t. 40, Poznań 2003, s. 247.
66
Inga Iwasiów, Gender, tożsamość, stereotypy, w: Stereotypy w literaturze (i tuż obok)..., op. cit., s. 112,
115.
67
Zob. Ida Kurcz, Zmienność i nieuchronność stereotypów, Warszawa 1994; Dorota Piontek, Stereotyp…,
op. cit.
68
Zob. Zofia Mitosek, Literatura i stereotypy, Wrocław 1974.
69
Zob. Antoni Smuszkiewicz, Stereotyp fabularny fantastyki naukowej, Wrocław 1980.
35 | S t r o n a
koniecznym warunkiem porozumienia literackiego i badanie jego wymaga «wyjścia»
70
poza tekst” .
Stereotyp kobiety funkcjonuje zazwyczaj w relacji do obrazu mężczyzny,
bowiem oba te wzorce łączą się na zasadzie przeciwieństwa. Świat mężczyzn oscyluje
wokół sukcesów, osiągnięć, władzy, pracy, niezależności, aktywności i pewności siebie.
Świat kobiet ukierunkowany został na dom, macierzyństwo, wychowanie potomstwa,
zaś je same cechuje czułość, łagodność, wrażliwość, opiekuńczość oraz pozycja
71
wynikająca ze statusu męża . Cechy te uznać należy za charakterystyczne dla wzorca
„tradycyjnego”, bowiem wraz z przemianami społecznymi, zaznaczającymi się pod
koniec wieku XIX, a zachodzącymi od początku XX wieku, schemat ten uległ znacznym
modyfikacjom. Zaczął kształtować się nowy model kobiety i kobiecości, współgrający
z rozwojem społeczeństw uprzemysłowionych i wysokorozwiniętych. Opierał się on
w dużej mierze na kulcie kobiecego ciała. Pojawiła się kobieta piękna, młoda,
ekscentryczna, wyzwolona z wszelkich ograniczeń, kusząca i wzbudzająca pożądanie
72
mężczyzn, zdolna do podejmowania decyzji oraz zarządzająca swoją karierą i życiem .
Wizerunek kobiety w literaturze występuje bardzo często i postrzegany jest
niejednoznacznie. Twórcy (najczęściej mężczyźni) zajmujący się zagadnieniem
cielesności kobiecej, przejawiali dwa skrajne jego wyobrażenia: od idealizowania
obrazu niewiasty, aż po demonizowanie. Z jednej strony kobietę otaczano kultem,
ubóstwiano i czczono niemal jak istotę boską, z drugiej – niedoceniano i poniżano,
degradowano do osoby grzesznej i diabolicznej.
Istniał jeszcze jeden „pośredni” model łączący w sobie wszystkie wyżej

wymienione cechy osobowości, oparte na przeciwstawnych sobie biegunach
prezentacji. Każda epoka literacka preferowała inny typ wyobrażeniowy związany
z kobietą, przedstawiała różne poglądy związane z jej pozycją, dotykała tematu
kobiecości oraz relacji między płciami. Zaprezentowane poniżej najbardziej
charakterystyczne przykłady odnoszące się do literatury omawianego okresu są tego
najlepszym dowodem.
Kob iet a - an io ł była jednym z wielu kreowanych wizerunków literackich.
Ukazywana jako istota anielska, piękna, subtelna i eteryczna. Uosobienie łagodności
i wszelkich cnót. Cechy te wzbudzały podziw i miłość bezcielesną. Mężczyzna otaczał ją
kultem, ubóstwiał i szanował, nie traktując jako obiekt pożądania i nie pozwalając na
zbrukanie tego czystego uczucia pierwiastkiem zmysłowym. Taki sposób patrzenia na
kobietę charakterystyczny był przede wszystkim dla epoki romantyzmu. Pojawiał się
często w liryce miłosnej i w listach. Przykładem epistolografia Zygmunta Krasińskiego
do Delfiny Potockiej: „Och, nie mów mi, Delfino, mój ubóstwiany aniele...” lub „Oto
73
Twój drugi, kochany, anielski list leży przede mną…” , czy też apostrofy w listach
70
Kamila Budrowska, Kobieta i stereotypy. Obraz kobiety w prozie polskiej po roku 1989, Białystok 2000,
s. 6.
71
Kate Millet, Teoria polityki płciowej, w: Nikt nie rodzi się kobietą, tłum. Teresa Hołówka, Warszawa 1982,
58-111.
72
Zbyszko Melosik, Tożsamość, ciało, władza. Teksty kulturowe jako (kon)teksty pedagogiczne, Poznań
1996, s. 211, zob. też cały rozdział: Konstruowanie kobiecości a problem emancypacji, s. 197-215.
73
Zygmunt Krasiński, Listy do Delfiny Potockiej, t. 1, oprac. Zbigniew Sudolski, Warszawa 1975, s. 159, 267.
36 | S t r o n a
74
Artura Grottgera do Wandy Monné: „Mój najdroższy Aniele!” Podobnie w wierszu
Kornela Ujejskiego czytamy:
O mój aniele…: O mój aniele, jaka ty dobra!

Mięknie przy tobie ma dusza chrobra,
A moje serce, to nieboracze,
Patrzy na ciebie, ze szczęścia płacze –
75
Jaka ty dobra!
Czułe określenie pojawia się także w liryku Na rozstanie Mieczysława

Romanowskiego „Aniołeczko! Dziewczę moje/Na rozstanie rączki daj/Grają trąbki, czas
76
na boje/Za rodzinny kraj” .
Do kategorii aniołów zaliczyć też można bohaterki wiejskie lub pochodzące
z dworów szlacheckich, dziewczyny dobre, proste, skromne, osiągające szczęście
w małżeństwie, a przy tym ciężko pracujące, wzbudzające podziw zaletami charakteru
i zaradnością, znajomością ziół leczniczych czy umiejętnościami pożytecznymi
w gospodarstwie domowym. W taki sposób przedstawiona została przez Adama
Mickiewicza Zosia w Panu Tadeuszu, Alina w Balladynie Juliusza Słowackiego, czy
bohaterki powieści wiejskich Ulana, Chata za wsią Józefa Ignacego Kraszewskiego. Tak
77
samo ukazywane były adresatki poezji Cypriana Kamila Norwida Do wieśniaczki lub
78
Teofila Lenartowicza Zaprosiny czy Dziewczyna .
Do innych wzorców i stereotypów kobiet, występujących w literaturze XIX
i przełomu XIX/XX wieku, należy też k o b i e t a – d z i e c k o . Dziewczynka musi się

mężczyźnie podobać i wzbudzać w nim uczucia opiekuńcze. Powinna być ślicznie
ubrana, słodziutka, gadatliwa, grzeczna, bezradna, wymagająca ochrony i (najlepiej
męskiego) przewodnika. Pozwala mężczyźnie czuć się przy niej silnym, mądrym
i wspaniałym. Za przykład może posłużyć przybrana córka Jeana Valjeana – Kozeta,
bohaterka Nędzników Wiktora Hugo. Ta wychowana w klasztorze dziewczyna niewiele
rozumie z rozgrywających się wokół niej zdarzeń. Stanowi projekcję woli mężczyzny,
79
jest niewinna, młoda, akceptująca świat .
W literaturze polskiej występuje także typ k o b i e t y – l a l k i
reprezentowany przez Izabelę Łęcką z powieści Bolesława Prusa, o znaczącym tytule
Lalka. Z jednej strony łączy ona w sobie cechy pozornie bezbronnej, niewinnej,
wymagającej bezpieczeństwa i pomocy panny. Z drugiej zaś kapryśnej, ślicznie ubranej,
kokietującej mężczyzn, egoistycznej bogini, kobiety-wampa. Niczym trujący bluszcz
oplata ona myśli i czyny Stanisława Wokulskiego, odbiera mu życiową siłę, staje się
74
Zbigniew Sudolski, Polski list romantyczny, Kraków 1997, s. 255.
75
Kornel Ujejski, Wybór poezji i prozy, s. I, nr 37, oprac. Krystyna Poklewska, Wrocław 1992, s. 133.
76
Mieczysław Romanowski, Wybór liryków oraz Dziewczę z Sącza, s. I, nr 39, oprac. Maria Olszaniecka,
Wrocław 1961, s. 70.
77
Cyprian Kamil Norwid, Dzieła zebrane, t. 1, Wiersze, oprac. Juliusz Wiktor Gomulicki, Warszawa 1966,
s. 185-186.
78
Teofil Lenartowicz, Wybór poezyj, s. I, nr 5, oprac. Jan Nowakowski, Wrocław 1971, s. 33, 90.
79
O typach kobiet w literaturze francuskiej pisze Ewa Kulak w pracy Postacie kobiet w literaturze
francuskiej XIX wieku, w: Oczekiwania kobiet wobec kobiet. Stereotypy i wzorce kobiecości w kulturze
europejskiej i amerykańskiej, red. Bożena Płonka-Syroka, Janina Radziszewska, Aleksandra Szlagowska,
Warszawa 2007, s. 325-327, 332.
37 | S t r o n a
przyczyną jego cierpień, symbolicznym nałogiem, który niszczy, ale od którego nie
można się uwolnić.
Typ kobiety-dziecka i kobiety-lalki łączyć może bohaterka Lolity Vladimira
Nabokova. Dwunastoletnia „nimfeczka”, początkowo nieświadomie bawi się uczuciami
profesora Humberta, którego celem jest zdobycie dziewczyny. Uświadomiona odkrywa
świat i jego przyjemności, zgadzając się na wspólny wyjazd ze swoim starszym
opiekunem. Mądrzejsza z wiekiem, każe sobie płacić za każdą pieszczotę zazdrosnego
kochanka. Ostatecznie ucieka od niego, wychodzi za mąż i rodzi dziecko. Dolores,
nazywana przez Humberta Lo, uosabia cechy kapryśnej, lekkomyślnej, młodej kokietki,
nieświadomej swoich czynów. Doświadczenia dzieciństwa mają swoje przełożenie na
dorosłe życie, które cechuje między innymi wyuzdanie i świadczenie usług za pieniądze.
Jeszcze innym stereotypem jest k o b i e t a – s t a r a p a n n a . To typ
niewiasty, żyjącej bez mężczyzny i będącej poza relacjami z nim. W literaturze ukazana
jest najczęściej na dwa sposoby, jako biedna, nieszczęśliwa, samotna, całkowicie
podporządkowana rodzinie. Pełni funkcje służebne, umiejscowiona na drugim planie,
wydaje się być zupełnie niepotrzebna. Może też być megierą, której posłannictwem
życiowym jest nadzorowanie moralności innych. Występuje wówczas jako zgorzkniała,
złośliwa, nienawidząca świata i ludzi kobieta. Bardzo często mściwa, zazdrosna,
kłótliwa, czasami nawet zła. Przykładowy obraz starych panien przedstawia w Mogile
Stefan Żeromski. Autor opisuje wygląd sióstr, jako „uwiędłych cytryn, otoczonych
fiokami z siwiejących włosów, umieszczonych na dwu suchych kadłubkach, odzianych
80
w dziewicze, brązowe sukienki ze skromnymi tiurniurami” . W Syzyfowych pracach
natomiast o innych siostrach ironizuje, iż: „przybrały zwyczajne wyrazy twarzy ziejące
81
kwaskowatym chłodem jak dwie piwnice” . Przestawione przez autora kobiety-panny
są odpychające fizycznie, antypatyczne, a ich relacje z najbliższymi naznaczone są
rezerwą i niechęcią. Elementy karykaturalnej deformacji wykorzystał pisarz również do
stworzenia epizodycznych postaci nauczycielek z noweli Cienie, eksponując zaledwie
kilka cech: wychudzenie, brzydotę, zgryźliwość i złośliwość. W opisach starych panien
zauważa się u Żeromskiego obok ironii, szyderstwa („podczas wieczerzy dwie
zgrzybiałe nauczycielki […] trzymały wychowankę między swymi szkieletami i śledziły
82 83
każde spojrzenie” ), także współczucie, litość i zrozumienie .
W literaturze polskiej i rosyjskiej XIX i przełomu XIX/XX wieku do oczywistych
stereotypowych portretów kobiet należą wizerunki mężatek, matek i córek. Jak pisze
Ewa Kulak:
Ideologię XIX wieku cechuje rosnący kult życia domowego,

charakterystyczny dla systemu wartości mieszczańskich; stąd waga tego tematu
w literaturze. Z małżeństwem wiążą kobiety nie tylko nadzieje podniesienia
swojego statusu społecznego lecz także wysokie oczekiwania w sferze osobistych
80
Stefan Żeromski, Mogiła, w: tegoż, Dzieła. Nowele i opowiadania, t. 1, Rozdziobią nas kruki, wrony…,
oprac. Stanisław Pigoń, Warszawa 1956, s. 66-67.
81
Stefan Żeromski, Syzyfowe prace, w: tegoż, Dzieła. Powieści, t. 1, oprac. Stanisław Pigoń, Warszawa
1956, s. 69.
82
Stefan Żeromski, Cienie, w: tegoż, Opowiadania. Utwory powieściowe, oprac. Stanisław Pigoń, Warszawa
1964, s. 290.
83
Więcej na ten temat zob. Monika Gabryś, Stare panny w prozie Stefana Żeromskiego, w: Świat Słowian
w języku i kulturze III, red. Ewa Komorowska, Żaneta Kozicka-Borysowska, Szczecin 2002, s. 245-251.
38 | S t r o n a
planów. Małżeństwo nie jest jedynie wspólnotą interesów majątkowych
84
i prestiżowych, ma również zaspokajać potrzeby emocjonalne .
M a t k a – P o l k a najczęściej ukazana jest przede wszystkim jako wierna

żona, pani domu, która sumiennie wypełnia różne obowiązki, czyniąc wiele w imię
miłości do ojczyzny. Dziedzinę jej samorealizacji stanowi rodzina: jest kapłanką ogniska
domowego, zapewnia przedłużenie rodu, jest też wytchnieniem dla mężczyzny po
trudach codziennego życia. Potrafi utrzymać dom we wzorowym porządku, dba
o potrzeby męża i dzieci. Znajduje także czas by zająć się sprawami publicznymi, uczy
dzieci miłości do ojczyzny, opatruje rannych w powstaniach, opłakuje zaginionych czy
zesłanych na tułaczkę. Staje się inspiratorką, powierniczką, zachęca do boju i umacnia
wątpiących. Przykładem wiersz Adama Mickiewicza Do matki Polki lub tren Józefa
85
Morelowskiego Do matek polskich .
Najbardziej charakterystycznym przykładem Matki-Rosjanki jest Pelagia
Własowa z powieści Matka Maksima Gorkiego. Osoba prosta, cierpliwa i głęboko
wierząca, po aresztowaniu syna Pawła za działalność w ruchu robotniczym, przeobraża
się w działaczkę rewolucyjną. Czyni z to z miłości do dziecka, aktywnie włączając się
w życie partii socjaldemokratycznej, kolportując ulotki i nielegalne czasopisma.
Działalność ta zmienia jej podejście do życia i powoduje oderwanie od tradycji
patriarchalnej.
Portrety matek w literaturze europejskiej, pojawiają się zarówno w obrazie
pozytywnym, jak i negatywnym. Typ dobrej matki kojarzy się z kobietą opiekuńczą,
z miłością oddaną macierzyństwu i całkowicie poświęcającą się dziecku, choć niekiedy
nieszczęśliwą z powodu jego krzywdy (Pani Rollison z Dziadów cz. III Adama
Mickiewicza, matka z Balladyny Juliusza Słowackiego). Bywają jednak matki złe
i niszczące, zazdrosne w stosunku do córek, rywalizujące z nimi o względy mężczyzn,
w stosunku do synów zaś zaborcze i trzymające blisko siebie, uniemożliwiając tym
samym ich rozwój. Negatywne postacie matek często występują w twórczości Guy de
Maupasanta i Emila Zoli. W literaturze polskiej z uwagi na sytuację polityczną w kraju,
zarówno poeci jak i prozaicy nie przedstawiali ujemnych wzorców rodzicielek (wyjątek
stanowi mordująca nowonarodzone dziecko Ewa Pobratyńska z Dziejów grzechu
Stefana Żeromskiego). Wzorcem, do którego się nader często odwoływano była też
86
metafora matki-ojczyzny, pozostająca w niewoli wrogów .
W literaturze polskiej obok Matki-Polki funkcjonuje także obraz k o b i e t y –
87
p a t r i o t k i , odważnej dziewicy, orędowniczki wolności (Emilia Plater) . Taki wzór
kobiety utrwalił się w świadomości narodowej głównie dzięki tradycji rodzinnej,
inspirowały go również popularne powieści i gawędy. Kobiecość, anielskość takiej
niewiasty nie wyklucza jej siły i męstwa. Jest natchnieniem i opiekunką, osobą mężnie
towarzyszącą wygnańcom na Syberię (Sonia Marmieładówna, bohaterka Zbrodni i kary
84
Ewa Kulak, Postacie kobiet…, op. cit., s. 333.
85
Józef Morelowski, Do matek polskich, w: Wiersze Józefa Morelowskiego, oprac. Elżbieta
Aleksandrowska, Wrocław 1983, s. 38.
86
Eugenia Łoch, Kreacje postaci kobiecych matek w wybranych tekstach literackich i paraliterackich okresu
Młodej Polski, w: tejże, Modernizm i feminizm. Postacie kobiece w literaturze polskiej i obcej, Lublin
2001, s. 87.
87
W literaturze francuskiej rolę taką pełni Joanna d`Arc.
39 | S t r o n a
Fiodora Dostojewskiego), pełni funkcję konspiratorki, bojowniczki, identyfikuje się
w pełni z ojczyzną (jak Oleńka z Potopu Henryka Sienkiewicza): „ona jako płaczka-
żałobnica, on jako więzień-tułacz. Na tym funduje się ich osobliwa równość
88
i partnerstwo w sprawie narodowej, nie znane gdzie indziej” – pisze Jan Prokop
i dodaje: „i kobieta romantyczna, i kobieta pozytywistyczna […] żyją w kulcie ofiary
z siebie i własnych pragnień na rzecz już to narodu i ojczyzny […], już to społeczeństwa
89
[…]” .
Nowoczesną odmianą tego wzorca będą bohaterki gotowe do poświęceń
uczestniczki powstania styczniowego, pielęgnujące chorych i opatrujące rany,
emisariuszki, aktywistki i działaczki. Przykładem Salomea Brynicka z Wiernej rzeki
Stefana Żeromskiego, emancypantka odrzucająca patriarchalny model społeczny,
panna pragnąca samotnie wychować dziecko, która „nie zapiera się własnej cielesności
[…] wybiera, nie tyle Odrowąża, co samą siebie, także własną seksualność” – jak o niej
90
pisze Halina Filipowicz . To rodzaj „cichej bohaterki”, dumnie walczącej o swoją
tożsamość, bezimiennie mężnej:
[...] na przykładzie działań panny Brynickiej [powieść – dop. B.S.]

dokumentuje, w jaki sposób niemal pozbawione praw cywilnych oraz swobody
osobistej kobiety swoją odwagą i determinacją wywalczyły awans społeczny,
udowadniając, że zasługują na znacznie więcej niż wypełnianie tradycyjnych roli
91
gospodyń i opiekunek dzieci .
Salomea dumnie reprezentuje postawę obywatelską i patriotyczną. Ma poczucie

własnej wartości, jest odporna na klęskę, odpowiedzialna i samodzielna w myśleniu
i działaniu. Reaguje bez chwili wahania, jest skuteczna i konsekwentna, zna i wypełnia
obowiązki obywatelskie. W przeciwieństwie do świata mężczyzn, jej zasadnicza rola
sprowadza się do przechowywania i odbudowywania tych wartości, które niszczy
wojna. Jej kobiecy świat jest oazą życia w swojej najpiękniejszej formie nie
spustoszonej przez wojnę. Salomea to kobieta silna, odważna wewnętrznie, która
w imię prawa do prywatności i intymności, zrywa z polską religią patriotyzmu, czego
efektem jest ciąża, po nocy spędzonej z Odrowążem. Relacja między nimi osadzona
zostaje na podstawie uczucia, nie zaś na sakramentalnie ustanowionych zasadach
małżeńskich.
88
'Kobieta Polka' (hasło) w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. Józef Bachórz, Alina Kowalczykowa,
Wrocław 1994, s. 414-417. O Matce Polce i motywie domu rodzinnego w okresie niewoli zob. Barbara
Jedynak, Dom i kobieta w kulturze niewoli, w: tejże, Kobieta w kulturze i społeczeństwie, Lublin 1990,
s. 70-105, szczególnie s. 85-90.
89
'Kobieta Polka' (hasło) w: Słownik literatury… op. cit., s. 416; Eliza Orzeszkowa na łamach „Świtu”
skategoryzowała współczesne sobie kobiety następująco: księżniczki (zadbane, znudzone, „zasmucone
chorobą”), kurki domestici (realizujące się w domu, poświęcające się rodzinie) oraz kandydatki na
doktorki (które chcą rozpocząć edukację, pragną wiedzy); zob. też Hanna Markiewiczowa, Wizerunek
kobiety w II poł. XIX w. w prasie warszawskiej, w: Partnerka, matka, opiekunka. Status kobiety w dziejach
nowożytnych od XVI do XX wieku, red. Krzysztof Jakubiak, Bydgoszcz 2000, s. 237-239 i nast.
90
Halina Filipowicz, Białe małżeństwo i Wierna rzeka (rekonesans feministyczny), „Teksty Drugie” 1995, nr
3-4, s. 255.
91
Bogusław Grodzki, Salomea Brynicka i „ciche bohaterki”, czyli o Wiernej rzece S. Żeromskiego – inaczej,
w: Modernistyczny wizerunek człowieka. Studia historycznoliterackie, red. Janina Szcześniak, Dariusz
Trześniowski, Lublin 2001, s. 163.
40 | S t r o n a
W literaturze europejskiej przykłady małżeństw mieszczańskich stanowiły
relacje połączone więzami szczerego uczucia przyjaźni i wspólnych celów: pracy,
odpowiedniego statusu materialnego, stabilizacji. Kobieta nie była w nim niewolnicą,
ale towarzyszką życia mężczyzny. Oczywiście, występowały także exempla
nieszczęśliwych mężatek, których małżeństwo kończyło się katastrofą (przykładem Pani
Bovary Gustava Flauberta).
Warto wspomnieć o jeszcze jednym typie k o b i e t y – k o c h a n k i .
Przykładem jest postawa Anny Kareniny z powieści Lwa Tołstoja o tym samym tytule.
Karenina to piękna, wytworna i wspaniała osoba, która budzi zachwyt żywiołowością
i energią. Młoda matka i żona w imię miłości i płomiennego uczucia do Wrońskiego
porzuca rodzinę, narażając się tym samym na ostracyzm społeczny. Ostatecznie za
swoje grzeszne uczucie sama sobie wymierza karę śmierci. Jako kochankę
charakteryzują ją erotyzm, pożądanie i namiętność. Z czasem szaleństwo uczuciowe do
Wrońskiego wypala Annę, degraduje i pozbawia pewności siebie. Staje się ona
nerwowa, podejrzliwa, zazdrosna, zaś kryzys psychiczny graniczy z obłędem.
Magdalena Goik zauważa:
W związku Anny i Wrońskiego brak tej wspólnoty [uczuć]. To nie miłość

ich bowiem połączyła, lecz szalona i gorąca namiętność. Stało się to źródłem
nieszczęścia Anny, ponieważ na erotycznej fascynacji i namiętności nie potrafi
92
zbudować stabilnego związku .
Literatura rosyjska wykształciła także nowy typ kobiety

h e r o i c z n e j , którego najbardziej charakterystycznym przykładem staje się postać
Soni Marmieładówny z powieści Zbrodnia i kara Fiodora Dostojewskiego. Córka
nałogowego alkoholika, petersburska prostytutka staje się uosobieniem wszelkich
chrześcijańskich cnót: pokory, oddania, cierpliwości.
Hańbiący zawód jeszcze bardziej utwierdza dziewczynę w pokorze,

poczuciu własnej niskiej wartości oraz w wierze w boskie miłosierdzie i łaskawość
93
dla tak wielkich grzeszników jak ona sama .
Jej zdolność do poświęceń, dobroć i duchowa wielkość dokonała metamorfozy

w zbrodniarzu Rodionie Raskolnikowie.
Miłość Soni staje się źródłem ocalenia duchowego Rodiona. Ona

wskazuje mu drogę pokuty i cierpienia, pomaga pokonać pychę i na nowo
przywraca wiarę. Jej nauczanie wspomagane przykładem własnego życia pozwala
mu w końcu znaleźć odpowiedzi na owe „przeklęte pytania” stale dręczące
94
i trudne .
Opozycyjnym typem postaci będzie k o b i e t a d e m o n i c z n a , femme

fatale wywołująca skandale, otwarcie naruszająca reguły przyzwoitości, wykraczające
poza normy kulturowe. W każdej niemal epoce odnaleźć można, w życiu społecznym
92
Magdalena Goik, Kobiety w literaturze, Warszawa 2009, s. 189, więcej s. 188-191.
93
Danuta Polańczyk, „Zbrodnia i kara” Fiodora Dostojewskiego, Lublin 2005, s. 36.
94
Tamże, s. 38.
41 | S t r o n a
czy w literaturze, postać kobiety „fatalnej” naruszającej zasady, gardzącej
konwenansami i łamiącej utrwalone kanony. Przykładem bohaterka Mistrza
i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa. Romans z Mistrzem rozpoczyna nowy etap w życiu
Małgorzaty, która z niewiernej żony, staje się najwierniejszą kochanką, czarownicą
latającą nad miastem na miotle i królową balu u szatana. Jej osoba symbolizuje miłość
zwyciężającą zło, ale również zniszczenie i niemoc. „Królową wśród ladacznic” była
także Nana, tytułowa bohaterka Emila Zoli. Piękna, zmysłowa i pociągająca córka
praczki, grająca w podrzędnej operetce, niszczyła każdego napotkanego na swojej
drodze mężczyznę, który próbował się z nią związać. Jej postać jest symbolem zepsucia,
zgnilizny i wyuzdania, ona sama zaś oszpecona, umarła na ospę w obskurnym hoteliku.
Obok wymienionych, najbardziej charakterystycznych stereotypów kobiet
występujących w polskiej i rosyjskiej literaturze połowy XIX i przełomu XIX i XX wieku,
pojawiają się także postaci niewiast będących n a t c h n i e n i e m czy
n i e s p e ł n i o n y m marzeniem mężczyzn. Kobieta w każdej epoce była obiektem
męskiego pożądania i zainteresowania. W antyku – symbolem piękna i doskonałości,
przedmiotem uwielbienia średniowiecznych bardów, wzorem renesansowych miłości,
adresatką barokowych komplementów, przyczyną cierpień i sentymentalnych
westchnień oraz ukochaną romantyków. Przełom w postrzeganiu kobiet przyniosła
literatura modernistyczna, w której pojawiły się akcenty świadczące o emancypacji
kobiety. Uaktywnił się nowy typ f e m i n i s t k i , kobiety niezależnej, nowoczesnej
i wolnej, samodzielnie decydującej o swoim losie. Proces wychodzenia poza tradycyjnie
przypisane niewiastom role, zmienił męski sposób patrzenia na nie, odbierania

i akceptowania (bądź nie), tego nowego modelu kobiety. Przestała ona bowiem być
przyporządkowana tylko do obszaru domu i rodziny, zmieniając swoje dotychczasowe
role i pełnione funkcje.
42 | S t r o n a
Funkcja i rola kobiety w modernizmie polskim
Przewaga mężczyzn nad kobietami, w strukturach władzy rodzinnej

i kulturowej, występowała już w społeczeństwach antycznych. Związane to było
głównie z przejściem z ustroju rodowego do polis, czyli miasta-państwa, w którym
kobiety zostały pozbawione praw obywatelskich. W związku z wykształceniem się
modelu patriarchalnego, ojciec sprawował nieograniczoną władzę nad swoim domem,
żoną i dziećmi, decydował też o wyborze męża dla swojej córki.
Średniowiecze również upłynęło pod znakiem społeczeństwa
zmaskulinizowanego, w którym ojcowie, mężowie i kapłani decydowali o losach kobiet.
W hierarchiach z tego okresu, w których władza świecka podporządkowana była
całkowicie władzy kościelnej, patriarchat pozostawał niepodważalnym wzorem
ustrojowym. Jak podkreślają badacze: „kobiety odsunięto całkowicie od urzędów
95
publicznych, sytuowano je poza obrębem porządku stanowego” . Warto jednak
nadmienić, że w wiekach średnich poza gospodyniami domowymi i dobrymi oddanymi
żonami, pojawiały się także inne typy kobiet: zakonnice, kopistki oraz dobrze
wychowane i wykształcone niewiasty. Przykładem Dhuoda, świecka kobieta, która
pozostawiła po sobie wspaniałe dzieło, dokument niezwykle cenny dla poznania
umysłowości i poziomu kultury w IX wieku. Oprócz niej występowały królowe,

władczynie, niewiasty, niejednokrotnie szokujące i zadziwiające, znane w historii ze
96
swoich bohaterskich czynów (Joanna d’Arc), czy odważne święte (Katarzyna ze Sieny) .
W oświeceniu kształtowanie świadomości poprawy społecznej związanej
z pozycją kobiet przyjęło szeroki zakres. Pomogła w tym Rewolucja Francuska z 1789
roku, której hasła: wolność, równość, braterstwo, stały się naczelnymi hasłami
feminizmu. Wiek XIX przyniósł w całej Europie już znaczne zmiany w tej kwestii.
W Polsce sytuacja wewnętrzna kraju zrodziła symboliczny wzorzec idealnej żony
i matki, której bastionem polskości była rodzina i dom. Motywem aktywności wielu pań
była nie tylko działalność patriotyczna, ale też polityczna, zaś idea wyzwolenia kobiety
łączyła się z dążeniem do wyzwolenia narodu. Dużą rolę w tym procesie odegrały
pierwsze emancypantki: Klementyna z Tańskich Hoffmanowa, Eliza Orzeszkowa, Zofia
Nałkowska, Narcyza Żmichowska i inne. Ostatnią z nich inspirowała doktryna
francuskiego socjalisty Saint-Simona oraz twórczość George Sand. Znana jest
działalność Żmichowskiej w organizacji kobiet, tzw. Entuzjastek, aktywnych w latach
40-tych XIX wieku w Warszawie. Grażyna Borkowska zauważa, że:
[...] ideałem Żmichowskiej była samorealizacja: spełnienie posiadanych

zdolności i aspiracji, połączone z poczuciem zadowolenia i szczęścia. […] Program
samorealizacyjny Żmichowskiej z trudem przebijał się w społeczeństwie, m.in.
dlatego, że zawierał element drastyczny – samorealizację erotyczną, czyli
95
Roman Tokarczyk, Doktryna społeczno-polityczna feminizmu, w: Modernizm i feminizm. Postacie kobiece
w literaturze polskiej i obcej, red. Eugenia Łoch, Lublin 2001, s. 12.
96
Szerzej na temat wyjątkowych kobiet w średniowieczu, zob. Régine Pernoud, Kobieta w czasach katedr,
tłum. Iwona Badowska, Warszawa 1990 czy Paula Izquierdo, Kobiety namiętne..., op. cit.
43 | S t r o n a
swobodne obdarzaniem uczuciem tego, kto na nie zasługuje, nawet osobników
97
tej samej płci .
Około połowy XIX wieku w Stanach Zjednoczonych, potem w Anglii, Niemczech

i innych krajach zachodnich, pojawiły się społeczno-polityczne bojowniczki walczące
o równouprawnienie płci, szczególnie o prawa wyborcze kobiet. W 1878 roku odbył się
w Paryżu pierwszy kobiecy kongres międzynarodowy i od tego czasu zaczął kształtować
się feminizm (od łac. femina, kobieta) – ruch, doktryna koncentrująca się wokół
równości prawnej, politycznej i obywatelskiej kobiet i mężczyzn.
Od lat 80-tych XIX do 30-tych XX wieku, trwał proces aktywnej ekspansji kobiet
w szeroko rozumianej kulturze. Pojawiły się twórczynie, artystki i pisarki, działające na
większą skalę, niż w ubiegłych stuleciach. Dostęp kobiet do oświaty stworzył im
możliwość pracy w różnych zawodach, zaś poziom wykształcenia przyczynił się do
zmiany stereotypów obyczajowych. Od połowy XIX wieku kobiety stopniowo
98
otrzymywały status równy mężczyznom w dostępie do prawa wyborczego . Kobiecie
przyznano też nowe funkcje i wyznaczono odmienne niż dotąd zadania w życiu.
Dostrzeżona została jej społeczna rola, ujmowana przez pryzmat aktywności
intelektualnej, twórczości naukowej i artystycznej. Mówiło się o psychologii
i metafizyce płci, o nowoczesnej feminie i jej seksualności. Zauważano dualizm kobiecy:
z jednej strony świętość, tajemniczość i aspekt macierzyński, z drugiej zaś wampiryzm,
czarną sferę natury czy zło. Kobiety zaczęły interesować się sobą, stając się obiektem
pogłębionych opisów psychologicznych, ujawniających się w analizie bohaterek,

pragnęły także wywalczyć nowy status społeczny. Przejmowały więc męskie role,
99
podejmowały ich zawody oraz zachowywały się jak druga płeć .
Modernistyczne fascynacje kobietą, jej cielesnością, należy łączyć
z estetycznymi, filozoficznymi i artystycznymi upodobaniami epoki. Literatura zgłębia
problematykę poczucia kobiecej tożsamości, ukazuje żeńską emocjonalność i odmiany
jej wrażliwości, wyznacza społeczne ramy intymności, ukazuje formy ekspresji
i stosunek do artystycznych konwencji.
Odsłania świadomość ciała, biologicznej determinacji. Poszerza

repertuar erotycznych motywów, coraz śmielej odkrywając fizjologię miłości.
100
Z rejonów ducha przemieszcza ją w rejony płci .
Dominacja płciowości wyznaczała zwrot w postrzeganiu różnicy między

kobietami a mężczyznami, wyrażającej się w dyskryminacji i wykluczaniu kobiecości
101
w mieszczańskiej kulturze XIX wieku .
97
Grażyna Borkowska, Literatura i „geniusz” kobiecy: wiek XIX, wiek XX, w: Kobieta i kultura. Kobiety wśród
twórców kultury intelektualnej i artystycznej w dobie rozbiorów i w niepodległym państwie polskim, red.
Anna Żarnowska, Andrzej Szwarc, t. 4, Warszawa 1996, s. 35-36.
98
Grażyna Szelągowska, Kobieta – medium i kreatorka kultury, w: tamże, s. 14.
99
Józef Ratajczak, Umrzeć z miłości..., op. cit., s. 138-139; zob. też Anna Tytkowska, O modernistycznej
demonizacji miłości i kobiecości, w: Kobieta i rewolucja obyczajowa..., op. cit.
100
Anna Legeżyńska, Od kochanki do psalmistki… Sylwetki, tematy i konwencje liryki kobiecej, Poznań 2009,
s. 24.
101
German Ritz, Transgresja płciowa jako forma krytyki spod znaku gender i transformacja dyskursu,
w: Nowa świadomość płci w modernizmie..., op. cit., s. 89.
44 | S t r o n a
W epoce modernizmu obalona została owa mieszczańska ideologia płci oraz
romantyczne mity miłości i kobiecości. Wpływało to na wygląd zewnętrzny kobiet.
Klasyczne postaci arystokratek, zostały zastąpione niewiastami o chłopięcych, chudych
figurach, długiej szyi, drobnych ramionach, wąskich biodrach i długich nogach. Blada
twarz, wyraziste oczy i pełne zmysłowości usta nadawały kobiece zmysłowego
charakteru. Wzorem stała się sylwetka smukła, wiotka, strzelista, o drobnej głowie,
wąskich plecach, drobnych „[…] nierozwiniętych piersiach, małych dłoniach i stopach
102
oraz długich, bujnych, falistych włosach” . Wizerunki te łączyły niedojrzałość
z dojrzałością, dziewczęcość z chłopięcością, wzbudzając skojarzenia erotyczne.
Kwestia emancypacji kobiet, zarówno w sferze publicznej, jak i prywatnej,
znalazła swoje odbicie także w literaturze modernistycznej. Bohaterką stawała się
postać o nowym typie psychicznym, „odmienna persona”, o nieznanych dotąd
103
ambicjach i celach, głosząca inny ład etyczny, społeczny i polityczny . Ogromnym
zainteresowaniem wśród legendarnych postaci kobiecych cieszyły się: Dagna Juel-
Przybyszewska, Gabriela Zapolska, Irena Solska, Jadwiga Kasprowiczowa czy Maria
Komornicka. Stanowiły one pewien wariant modernistycznego, secesyjnego stylu życia.
Jedne podziwiano, adorowano, otaczano miłością i szacunkiem, inne krytykowano,
odrzucano i wyśmiewano.
Myśl o destrukcji, jaką niesie za sobą kobieta oraz związana z nią seksualność
stały się wiodącym tematem w literaturze europejskiej przełomu XIX i XX wieku.
Powstały wówczas dzieła wyposażone w różnorodny wachlarz kobiecych femme fatale.
Powrót archetypu kobiety demonicznej, spowodowany był rozwijającym się ruchem

emancypacyjnym kobiet, który burzył patriarchalny porządek społeczny, w którym
mężczyzna pełnił dominującą rolę. Postępujące zmiany w dostępie kobiet do pracy,
studiów na wyższych uczelniach, czy otrzymanie prawa do głosowania, wywoływało
w płci męskiej lęk oraz poczucie zagrożenia. Sposób myślenia kobiet zmieniał się,
skupiając się wokół własnych potrzeb i zainteresowań. Szczególnie rozluźnienie
w sferze obyczajowej, walka o seksualną wolność, dążenie do rozkoszy i przyjemności
na równi z męską, budziły największe zgorszenie wśród płci przeciwnej.
Nowoczesna kobieta kojarzona była z apokaliptyczną wizją kobiety
demonicznej, bezwstydnej i lubieżnej. Postrzegana jako kusicielka i niszczycielka.
Najczęściej piękna i zmysłowa, wyzwolona z norm obyczajowych, aktywna
i ekspansywna, bywała agresywna, a nawet brutalna. Sprzymierzona z siłami natury
potrafiła być bezwzględna i dzika. Zniewalała mężczyzn, doprowadzając ich do ruiny
moralnej i finansowej oraz niszczyła bez odczuwania jakiegokolwiek współczucia czy
żalu. Obdarzona nieodpartym urokiem i niepokojącą urodą, stawała się ucieleśnieniem
seksu i szerzycielką zepsucia. Emanowała energią, magnetyzmem, któremu wielu
mężczyzn nie potrafiło się oprzeć. Uwodziła po to by niszczyć i doprowadzać do zguby
każdego napotkanego na drodze adoratora. Źródłem potęgi takiej kobiety było jej
104
ciało .
Modernistyczna wizja kobiecej natury odwoływała się do jej wcześniejszych
wyobrażeń. Obraz groźnej, złowrogiej kobiecości występował od wieków w różnych
102
Józef Ratajczak, Umrzeć z miłości..., op. cit., s. 147-148.
103
Tamże, s. 157.
104
Szerzej o tym w części: Ciało kobiece w kulturze.
45 | S t r o n a
kulturach. Jej przejawy odnaleźć można w mitach wielu narodów. Kobiety mroczne,
przerażające, momentami odrażające, choć jednocześnie fascynujące, przybierały
różne postacie: od wiedźmy, syreny, nimfy, aż po morskie potwory o sześciu głowach
i wężowych włosach. Ich głównym celem było nękanie, usidlenie i unicestwienie
mężczyzn, powodujące utratę sił psychicznych i fizycznych. Lęk mężczyzn przed złem
tkwiącym w kobietach, ich koszmarną kobiecością i nadprzyrodzonymi mocami
o charakterze niszczycielskim, wypływał często z obawy przed poniżeniem, degradacją
męskości czy utratą człowieczeństwa.
Niechęć w stosunku do kobiet była zjawiskiem dość powszechnym już
w starożytnej Grecji. Przyczynili się do tego w ogromnej mierze ówcześni myśliciele, na
przykład Symonides z Samos, który dokonał symbolicznego podziału na pierwiastki
męskie czyli boskie oraz żeńskie – odzwierzęce. Pitagoras zaś twierdził, że człowiek
powstał z dwóch źródeł: dobrego, które stworzyło porządek, światło i mężczyznę oraz
105
złego, z którego wyłonił się chaos, ciemność i kobieta . Starożytni celowo wypełnili
wszechświat demonami i czarownicami płci żeńskiej. Ich przedstawicielką była
Pandora, która otwierając puszkę, sprowadziła na świat wszelkiego rodzaju
nieszczęścia. Mit Pandory i związany z nim motyw lęku przed kobiecością, antycypuje
chrześcijańską przypowieść o upadku. David Gilmore zauważa, że: „oba mity stanowią
istotne […] uzasadnienie dla trwającego całe wieki seksistowskiego oskarżania kobiet,
106
[...] których seksualność jakoby otwiera drogę nieprawości” .
Kobieta w mitologii przedstawiana była jako istota niebezpieczna i podstępna,
z jednej strony fascynująca, piękna i niezwykle zmysłowa, z drugiej zaś wzbudzająca

strach. Takie kreowanie wizerunku płci żeńskiej wynikało przede wszystkim z ogromnej
wyobraźni mitotwórczej mężczyzn, zaskakującej, a niekiedy nawet przybierającej
absurdalne rozmiary.
Poeci rzymscy – Owidiusz i Juwenalis – kontynuowali tradycję grecką
oskarżania kobiet o nieszczęścia świata. Poświęcali im długie traktaty, w których
wyszydzali, a niekiedy nawet obrzucali wyzwiskami niewiasty, zachęcając mężczyzn do
abstynencji seksualnej oraz unikania małżeństwa. W literaturze rzymskiej żywicielką
i krzewicielką wszelkiego zła świata była kobieta.
W chrześcijaństwie pierwowzorem kobiety złej stała się starotestamentowa
Ewa. Ulegając szatanowi, symbolicznie umiejscowiła niewiasty po stronie zepsucia
i grzechu. Zrywając zakazany owoc skazała rodzaj ludzki na wygnanie z raju, choroby
oraz śmierć. Przez swoje nieposłuszeństwo wobec Boga, stała się symbolem kobiety
skłonnej do grzechu, a wszystkie jej „córki” uważane są za bliskie siłom ciemności.
Wyklęte, razem z ,,pramatką”, stanowią potencjalne niebezpieczeństwo dla rodzaju
męskiego.
Modernizm przyniósł reedycję kobiecej mitologii dokonując jej swoistego
przeobrażenia. Kobiecość ukazywana była w sposób piękny, aktywny i ekspansywny.
Jej nosicielką była przede wszystkim niewiasta wyzwolona, łamiąca wszelkie normy
i zasady moralne, mroczna i skazująca mężczyzn na dramatyczne konflikty
z dotychczasowym systemem wartości. W epoce tej dekonstruowano mit kobiety
105
Anna Tytkowska, Czar(ne) Anioły. Fantazmaty mrocznej kobiecości w młodopolskim dramacie, Katowice
2007, s. 14.
106
David D. Gilmore, Mizoginia czyli męska choroba, tłum. Janusz Margański, Kraków 2003 s. 15.
46 | S t r o n a
domowej, szlachetnej, religijnej i moralnej, na rzecz mitologii kobiety fascynującej,
grzesznej i złowrogiej. Pamiętać jednak należy, że obok żeńskich postaci
destrukcyjnych, występowały w tekstach młodopolskich pisarzy, również portrety
matek, których działania czy postawy wobec własnych dzieci, dotyczyły zagadnień
związanych z ogólną egzystencją człowieka. Za przykład może posłużyć nowela Ostatni
Władysława Stanisława Reymonta, oparta na motywie czekania na powrót z połowów
mężów i synów, czy utwór Tęsknota, koncentrujący się na temacie daremnego
oczekiwania na syna. Oba teksty wyrażają codzienną troskę kobiet o dzieci, strach, ból
i rozpacz matek, ich bezradność, niemożność zmiany losów czy przezwyciężenia
107
śmierci . W kreacjach figur Matek-Polek występuje pokaźna grupa kobiet
wywodzących się ze środowisk wiejskich. Matki chłopki to kobiety proste, pracowite,
biedne i uczciwe. Nauczone pokory wobec życia, cierpią poniżenie, znoszą nieszczęścia
potulnie i z posłuszeństwem. Ich rolą jest troska o dzieci, dom, gospodarstwo
108
i codzienną egzystencję . Eugenia Łoch stwierdza, że:
[...] dominują one w poezji i dramatach Kasprowicza, w nowelach

i opowiadaniach Reymonta, Żeromskiego i Orkana, a także w prozie
powieściowej Sewera-Maciejowskiego, zwłaszcza w jego powieści Matka. [...]
Krąg kobiet wiejskich wprowadzają do swych tekstów poeci i pisarze pochodzący
ze wsi, znawcy ludu (Kasprowicz, Orkan) oraz ci, którzy zostali zauroczeni wsią
i młodopolską ludowością (Reymont, Sewer, po części Żeromski), ukazując różne
109
obszary życia chłopa polskiego, także i pełne tragedii losu, zła i okrucieństwa .
W literaturze tego okresu występował jeszcze jeden typ młodopolskiej feminy.

Była nim kobieta słaba i delikatna, marząca o wielkiej, namiętnej miłości. Jednostka
ogarnięta samoudręczeniem, nieszczęśliwa i tłumiąca własną seksualność. Przejawiała
cechę kobiety-pnącza, w wyobraźni uczepiona postaci enigmatycznego kochanka,
110
o którym myśli – w duchu kultury patriarchalnej – jak o istocie wyższej . Odpowiednie
egzemplifikacje takich bohaterek odnaleźć można w poezji Bronisławy Ostrowskiej,
Maryli Wolskiej czy Kazimiery Zawistowskiej.
W modernistycznej galerii kobiecych wizerunków znajdują się najczęściej
nacechowane ujemnie i niejednoznaczne w ocenie, portrety biblijnych grzesznic: Ewy,
Salome i Marii Magdaleny.
111
Etymologicznie E w a – to niewiasta „dająca życie, rodząca, matka” , o której
Biblia napisze: „mężczyzna dał swojej żonie imię Ewa, bo ona stała się matką
wszystkich żyjących” (Rodz. 3,20). Niekiedy wskazuje się też na pokrewieństwo jej
112
imienia ze słowem chewja, czyli wąż (symbol szatana) . Poprzez swój czyn w rajskim
ogrodzie, stała się symbolem grzesznej natury człowieka, nieposłuszeństwa, niewiary,
107
Eugenia Łoch, Kreacje postaci kobiecych…, op. cit., s. 90-97.
108
Tamże, s. 97-111.
109
Tamże, s. 97.
110
Anna Legeżyńska, Od kochanki do psalmistki…, op. cit., s. 27. Więcej na temat młodopolskiej feminy,
zob. Maria Podraza-Kwiatkowska, Młodopolska femina. Garść uwag, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6,
s. 36-53.
111
Jan Grzenia, Nasze imiona, Warszawa 2002, s. 98; zob. Encyklopedia katolicka, t. 4, red. Romuald
Łukaszyk, Ludomir Bieńkowski, Feliks Gryglewicz, Lublin 1989, s. 1368.
112
Encyklopedia katolicka..., op. cit., s. 1368.
47 | S t r o n a
pychy oraz przyczyną grzechu i śmierci. W takiej perspektywie przedstawia postać
„pierwszej żyjącej” Jan Kasprowicz w Hymnach. Już w I części Dies irae pojawia się
obraz pramatki:
Szatańskim chichotem płoną

świeże, niezwiędłe róże
grzechu i winy […]
A Ewa jasnowłosa, matka gwiazd i ziemi
113
upaja się ich wonią, schylona nad niemi .
i dalej:
Nie patrz, gdzie siada jasnowłosa Ewa,

wygnana z raju na wieczny czas,
mająca zbrodnię u swych białych stóp,
wieczyście żarta płomienistą żądzą,
114
winy i grzechu […] .
Ewa przedstawiona jest we fragmencie utworu dychotomiczne, z jednej strony –

niewinna i bezgrzeszna, z drugiej – skalana żądzą, zbrodnią i winą. Przyjmuje znamiona
figury modernistycznej kobiety: potwora, modliszki, niszczącej i wysysającej energię.
Wyraża fatum, nieszczęście, zły los i destrukcję. To typ kobiety pięknej i zepsutej
zarazem, namiętnej i złej, uwodzicielskiej i cynicznej, potrafiącej wzbudzić namiętność,

pożądanie i doprowadzić do zguby. Mężczyzna uwikłany w jej sieci jest opętany, chory
115
z miłości i gotowy przyjąć wszelkie warunki, jakich zażąda .
Zdaniem Wojciecha Gutowskiego postać Ewy jest bliska bogini Astarte, która
116
bywa maską kobiecości utożsamianą z seksem, nimfomanią, miłością i grzechem .
Motyw pramatki obecny jest w wielu utworach poetów i pisarzy młodopolskich, na
117
przykład w wierszu Wąż Kazimierza Przerwy-Tetmajera , w powieści Dzieje grzechu
Stefana Żeromskiego, czy w dramacie Śnieg Stanisława Przybyszewskiego. Ewa jest
w nich nośnikiem antynomii: świętości, czystości, grzechu i zła. Daria Dąbrowska-
Gruchlik podkreśla, że „pojmowana bywa jako symbol grzechów cielesnych,
118
winowajczyni istnienia śmierci, ale i jako afirmatywna dawczyni rozkoszy” .
Kolejną reprezentantką portretów młodopolskich femin jest S a l o m e ,
bohaterka „mitu złej kobiecości”, doskonałe i konsekwentne ucieleśnienie wizerunku
119
femme fatale , która w kulturze europejskiej (literaturze, sztuce i muzyce), zajęła
113
Jan Kasprowicz, Wybór poezji, seria I, oprac. Jan Józef Lipski, Wrocław 1973, s. 153-154.
114
Tamże, s. 156.
115
Zob. szerzej na ten temat Magdalena Goik, Kobiety w literaturze..., op. cit.; Piotr Kowalski,
Zwierzoczłekoupiory, wampiry i inne bestie. Krwiożercze potwory i erozja symbolicznej interpretacji,
Kraków 2000, s. 42-43.
116
Wojciech Gutowski, Mit, Eros, Sacrum: sytuacje młodopolskie, Bydgoszcz 1999, s. 151, 165; tegoż, Pod
ciężarem Ewy: totalność – obojętność – nicość, w: Kobiety w literaturze, red. Lidia Wiśniewska, Bydgoszcz
1999.
117
Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Poezje, t. 2, oprac. Jan Zygmunt Jakubowski, Warszawa 1923, s. 58.
118
Daria Dąbrowska-Gruchlik, Ze studiów nad Biblią i literaturą modernizmu. Galeria postaci kobiecych,
Białystok 2009, s. 35 (więcej na temat Ewy: s. 9-35).
119
Dariusz Trześniowski, W stronę człowieka. Biblia w literaturze polskiej (1863-1918), Lublin 2005, s. 212.
48 | S t r o n a
ważne miejsce. Występuje w roli wampira, demona, będąc źródłem pożądania i lęku,
uosobieniem wyuzdania, bezwzględności i instynktów niszczących. Salome jest
wyrafinowana, okrutna, nastawiona na doznawanie przyjemności i zadawanie bólu.
W jej osobie zawarta jest paradoksalna sprzeczność między zewnętrzną, materialną
postacią piękna a wewnętrzną, moralną degeneracją, będącą tego piękna skutkiem.
Nadmiar bowiem otumania i dokonuje duchowych spustoszeń. Salome niesie ze sobą
[...] wysublimowaną rozkosz cielesną, gorzki i upajający smak krwi oraz

duchową jednię androgyne czy choćby gnostyckie wyciszenie strachu przed
120
śmiercią. Często […] stawała się […] obsesją męskiej, mizoginicznej wyobraźni .
Jest także postrzegana jako „skoncentrowana na własnej, doskonałej urodzie

narcystyczna dziewica, szukająca w swym odbiciu najgłębszej prawdy o sobie, swoim
121
losie, wreszcie o porządku rzeczywistości” . Miłość nie ma dla niej pełnej wartości,
jest i czysta i grzeszna, tworząca i niszcząca, przynosząca spokój i popychająca do
szaleństw.
W Polsce po wątek biblijnej córki Herodiady sięgano wielokrotnie. Jan
Kasprowicz zrobił to aż trzy razy: w poemacie dramatycznym Chrystus (część 9),
w hymnie Salome oraz w scenie dramatycznej Uczta Herodiady. W młodopolskim
katalogu jej wizerunków znalazł się również utwór Herodiada Kazimiery Zawistowskiej
oraz poemat prozą Asceta i Salomy Wacława Wolskiego. Opowieść
o starotestamentowej księżniczce nabrała w dobie modernizmu znaczeń tragicznych.

Poprzez wizerunek kobiety, jej czyny i działania oraz złowrogą siłę demonicznego
uczucia, pokazywano bezradność człowieka, poszukującego miłości doskonałej, jego
osamotnienie, opuszczenie, brak mobilizacji i stagnację.
Jeszcze innym wizerunkiem z kręgu biblijnych grzesznic były modernistyczne
przedstawienia M a r i i M a g d a l e n y czyli Marii z Magdali. To postać
tajemnicza, kontrowersyjna, nacechowana ambiwalentnie, najpierw grzesznica, potem
pobożna uczennica, symbolizująca klęskę i zwycięstwo, poniżenie i wywyższenie,
sacrum i profanum. Jest patronką błądzących i zagubionych, zawieszonych między
122
duchowością a cielesnością. Niekiedy traktowana jako druga Ewa . W poezji i prozie
polskiej przełomu wieku XIX i XX występuje wielokrotnie. Odwoływali się do niej,
123
między innymi: Kazimierz Przerwa-Tetmajer w utworze Magdalena i Chrystus ,
124
Kazimiera Zawistowska w sonetach Magdalena (z cyklu Dusze) , Bronisława
Ostrowska w poemacie Eloe i Magdalena czy Gustaw Daniłowski w powieści Maria
Magdalena. Młodopolskich pisarzy fascynowała przede wszystkim mroczna strona jej
kobiecości, natura jawnogrzesznicy, zniewolonej zmysłami i seksualne rozpasanej,
będącej uosobieniem erotycznego nienasycenia i pragnieniem fizycznej rozkoszy.
Figura Marii z Magdali stanowiła dla modernistów:
120
Tamże.
121
Tamże, s. 224-225.
122
Tamże, s. 239.
123
Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Poezje wybrane, seria I, oprac. Julian Krzyżanowski, Wrocław 1968, s. 11.
124
Kazimiera Zawistowska, Utwory zebrane, oprac. Lucyna Kozikowska-Kowalik, Kraków 1982, s. 95-97.
49 | S t r o n a
[...] archetypiczne wcielenie czterech równoważnych pojęć: piękna,
seksualności, grzechu i miłości. Repertuar ról jest imponujący, a pomysłowość
pisarzy […] zadziwiająca. Młodopolscy twórcy widzieli w niej zarówno lubieżną
jawnogrzesznicę, kobietę „modliszkę”, femme fatale, Astarte, kochankę Szatana,
Szaloną, jak i ascetyczną pokutnicę, apostołkę, mityczną Sofię, osobę wybraną,
125
jasnowidzącą, świętą .
Dramat Marii Magdaleny, poszukującej szczęścia i odbywającej trudną pokutę,

odczytywano jako topos ludzkiego losu. Jej odsłona feministyczna – uosobienie
kobiecości – inspirował również pisarzy pomłodopolskich. „Magdalena, kobieta
o bujnych włosach i pięknym zapachu, jest wieczna” – pisze francuski badacz
Jacqueline Kelen – „powraca od czasu do czasu w różnych wcieleniach, odwiedza nasz
świat, by kręcić się w miejscu, przeszkadzać mało wrażliwym mężczyznom, o umysłach
126
zbyt racjonalnych” .
Istotne miejsce w wyobrażeniach poetów w polskiej literaturze
modernistycznej zajmuje również M a r i a , Matka Jezusa Chrystusa, wybranka Boga.
Jej postać kumuluje w sobie wielość znaczeń będących w jawnej opozycji, wobec
wcześniejszych przedstawień kobiet. W „maryjności” zawiera się nadprzyrodzone
dziewictwo, nieosiągalny wzór kobiecości niesplamionej duchowo i cieleśnie. Jej postać
charakteryzuje macierzyństwo, pokora, całkowite posłuszeństwo woli Boga, oddanie
i zawierzenie, świętość, troskliwość, dobro i zwycięstwo. Etymologicznie Maria to imię
pochodzenia hebrajskiego (Mirjam), którego tłumaczenie nie jest do końca określone.
Być może „wywodzi się ono z akadyjskiego słowa mariam «napawa radością», albo też
127
z hebrajskiego miriam, co oznacza «gorycz, smutek» lub «ukochaną»„ , można też
128
spotkać określenie «piękna, pani»„ .
Obraz matki Bożej odnaleźć można w twórczości Jana Kasprowicza, w utworach
129
Dzień Matki Boskiej Anielskiej , Hymn na cześć Najświętszej Marii Panny, Modlitwa
130
czy Do Bogarodzicy . W utworach tych Maria ukazywana jest jako dawczyni miłości,
opiekunka w czasach niedoli, pomoc i wsparcie w odzyskiwaniu nadziei i wolności oraz
pośredniczka wstawiająca się za swoim ludem do Boga. Kreacje Maryjne wyraźne są
też między innymi w spuściźnie poetyckiej Kazimiery Zawistowskiej (Zwiastowanie),
Leopolda Staffa (Zwiastowanie), dramacie Stanisława Wyspiańskiego (Królowa Polskiej
Korony) czy Lucjana Rydla (Betlejem polskie). W całej literaturze młodopolskiej widać
wykorzystanie motywu maryjnego na różne sposoby. Można go sklasyfikować w kilku
nurtach: w poezji patriotycznej, ukazującej Marię jako hetmankę i opiekunkę;
125
Grażyna Legutko, Młodopolski mit „świętej grzesznicy”. Literackie wizerunki Marii Magdaleny,
w: Beatrycze i inne. Mity kobiet w literaturze i kulturze, red. Grażyna Borkowska, Lidia Wiśniewska,
Gdańsk 2010, s. 137-138. Zob. także Ewa Krawiecka, Jawnogrzesznica i święta. W kręgu tematu Marii
Magdaleny w literaturze i sztuce wieków średnich, w: Kobieta w kulturze średniowiecznej Europy, red.
Antoni Gąsiorowski, Poznań 1999.
126
Jacqueline Kelen, Marie Madeleine, un amour infini, Paryż 1992, cyt. za Dariusz Trześniowski, W stronę
człowieka…, op. cit., s. 277.
127
Jan Grzenia, Nasze imiona..., op. cit., s. 198; zob. też Jarosław Ławski, Marie romantyków. Metafizyczne
wizje kobiecości: Mickiewicz – Malczewski – Krasiński, Białystok 2003, s. 59-60.
128
Encyklopedia Katolicka..., op. cit., t. 12, Lublin 2008, s. 1.
129
Jan Kasprowicz, Dzieła wybrane, t. 2, oprac. Jan Józef Lipski, Kraków 1958, s. 246.
130
Cyt. za Daria Dąbrowska-Gruchlik, Ze studiów nad Biblią i literaturą modernizmu..., op. cit., s. 120, 121,
123.
50 | S t r o n a
w legendzie, wśród tekstów o stylizacji ludowej (apokryficzne ujęcia Maryi); w nurcie
refleksji psychologicznej, odtwarzającym jej wewnętrzne przeżycia; w poezji
uwielbienia i chwały; w poezji osobistych wyznań; w obrazach Zwiastowań; w poezji
131
świeckiej i pseudomaryjnej oraz w dramatach . Liczne metamorfozy Matki Boskiej
odzwierciedlają postawy ideowe pisarzy i poetów tego okresu. Jak pisze Dariusz
Trześniowski:
W melancholijnym świecie liryków dekadenckich eksklamacje

modlitewne pełniły funkcje nastrojotwórcze. […] Postnaturalistyczny
i postrenanowski bunt społeczny zaznaczył, nieznaną katolicyzmowi polskiemu,
maskę Marii – nieczułej na modlitwy i prośby człowieka. Wiersze symboliczne czy
pseudosymboliczne wyrastały z przeżycia estetycznego maryjnej ikonografii.
Maria zajęła istotne miejsce w świecie ekspresjonistycznym jako nadzieja
człowieka – wyzwolenie przez miłość i dobro. Neoromantyzm zarówno w swym
wariancie pogłębionym […], jak i naiwnym […] zobaczył w Marii opiekunkę
132
i orędowniczkę narodu, gwarancję odrodzenia .
W literaturze polskiej omawianego okresu obserwowany był wzrost

zainteresowania postacią kobiety, ukazywaną w różnych rolach oraz pełniącej różne
funkcje. Dychotomiczne ukazanie obrazu niewiasty (od świętej do grzesznej) staje się
świadectwem poszukiwania żeńskiego ideału oraz świadczy o próbie opisania ciekawej,
nieodgadnionej i dzięki temu fascynującej natury kobiety.
131
Por. Dariusz Trześniowski, Biblijne twarze i maski. Młodopolski portret kobiety, w: Modernizm
i feminizm..., op. cit., s. 144 i nast.; zob. też Daria Dąbrowska-Gruchlik, Ze studiów nad Biblią i literaturą
modernizmu..., op. cit., s. 115-140.
132
Dariusz Trześniowski, Biblijne twarze i maski..., op. cit., s. 150.
51 | S t r o n a
Wizja kobiety w literaturze rosyjskiej Srebrnego
Wieku
Niezwykle ciekawy, niekiedy dramatyczny, był proces kształtowania się wzoru

133
kobiety i kobiecości w „srebrnowiecznej” literaturze rosyjskiej na przełomie XIX i XX
wieku, na początku ujawniający się przede wszystkim w publicystyce i twórczości
kobiecej. Na łamach czasopism, uaktywniły się wyraziste indywidualności, wśród nich
Olga Szapir, Jelena Kołtonowska, Zinaida Gippius, które głosiły odważnie protesty
przeciwko lekceważeniu i dyskredytowaniu niewiast w dyskursie męskim. Pisarki
uważały, że:
Kobiecość jest gwarantem oryginalności i niepowtarzalności kobiecego

pisarstwa, czymś, czego mężczyzna autor nigdy w swoim utworze nie zawrze, bo
134
nie jest mu dane przeniknięcie istoty kobiecego przeżywania świata .
Publicystyki pokonywały liczne bariery, powoli i z mozołem, wypracowywały własną

procedurę rzadko otrzymując wsparcie. Ich pisarstwo zaowocowało wyodrębnieniem
i nazwaniem tematów najczęściej i najchętniej podejmowanych. Wśród nich można
wymienić: autobiografizm, autotematyzm, cielesność, seksualność, intymne relacje
135
płciowe, a więc kwestie ówcześnie aktualne w społeczeństwie rosyjskim .
„Nowa” kobieta miała być [...] bezpruderyjna w pruderyjnym

społeczeństwie rosyjskim, miała samodzielnie podejmować życiowe decyzje
w czasach, kiedy zazwyczaj czynili to za nią mężczyźni, miała posiadać prawo do
autonomii w sferze emocjonalnej i samodzielnie rozporządzać nie tylko swoją
136
duszą, ale i ciałem [...] .
Tego typu przekonania były powodem licznej, męskiej krytyki, w której zarzut
niemoralności pojawiał się jako główny. Kobiety przejęły władzę nad swoim ciałem,
pokazały to, co dotychczas było zakazane prawem patriarchalnej tradycji i obyczajów.
Nie oznacza to, że wcześniej kobiety nie dostrzegano. Jak wskazują najnowsze badania,
pogląd mówiący o poniżającym położeniu białogłowy w rosyjskim średniowieczu, jej
zniewoleniu przez mężczyznę, całkowitym poddaństwie i usłużności, jest mylny. Natalia
Puszkariewa w pracy Kobiety starej Rusi, powołując się na źródła historyczne i latopisy,
pokazuje zupełnie inny jej obraz: aktywnej w życiu publicznym, w tworzeniu zabytków
133
Po opublikowaniu powieści Kobieta na krzyżu, wobec ostracyzmu społecznego, odrzucenia i ostrej
krytyki literackiej Anna Mar (Anna Jakowlewna Browar) popełniła samobójstwo.
134
135
Ewa Komisaruk, Autobiografizm w rosyjskiej prozie kobiecej początku XX wieku (Zapiski Anny Nadieżdy
Sanżar), w: Literatury i języki wschodniosłowiańskie z perspektywy początku XXI wieku, red. Andrzej
Ksenicz, Bazyli Tichoniuk, Zielona Góra 2007, s. 55.
136
Ewa Komisaruk, Cierpienie jako sygnatura kobiecości w prozie pisarek rosyjskich początku XX wieku,
w: „Rossica Lublinensia” 2008, s. 98.
53 | S t r o n a
piśmiennictwa staroruskiego, zaangażowanej w pracy na rzecz społeczeństwa oraz
137
biorącej udział w zarządzaniu polityką i gospodarką .
Pod koniec XIX wieku kobiety stopniowo rozszerzają swoją działalność na polu
publicznym i w obszarze zainteresowań twórczością literacką. Piszą, publikują
i tłumaczą. Iwan Kiriejewski twierdził: „poeta-mężczyzna należy do świata sztuki samą
138
tylko wyobraźnią; poeta-niewiasta należy doń całą swoją istotą” . Znaleźli się jednak
przeciwnicy takich poczynań, którzy zakazywali kobiecie uczestnictwa w życiu
literackim, przewidując dla niej rolę matki, żony i gospodyni domowej. Nie
doprowadziło to jednak do zaniku zainteresowania zakazanym obszarem. Mimo
sankcji, napiętnowania, braku akceptacji, można odnaleźć aktywne poetki, które
Wyszły poza krąg interesów i spraw zakreślonych im przez społeczne

przepisy i zdemaskowały swoje <ja>, by żyć w zgodzie z predyspozycjami własnej
139
osobowości. Były to Anna Bunina oraz Anna Wołkowa .
Myśl kobieca XIX wieku poszła dwoma torami. Jedna grupa opowiadała się za
tradycyjnym modelem niewiasty, podlegającej prawom i obowiązkom żony, matki
i pani domu. Druga walczyła o równouprawnienie z mężczyznami. Nazwano je
„swawolnymi kometami” (określenie użyte przez Aleksandra Puszkina w wierszu
Portret).
Wydarzenia i dokonujące się przeobrażenia, znalazły odbicie w literaturze tego
czasu. Pojawiły się w niej wizerunki „salonowej lwicy” (na wzór francuski), przynależnej
do wyższych arystokratycznych sfer, wyróżniającej się niezwykłym bogactwem,
ekstrawagancją, urodą oraz liczbą adoratorów. Z drugiej strony, kobiety fatalnej, która
gubi mężczyzn, czasami siebie, bezkarnie łamie normy moralne, preferuje wyzwalający
i wyzywający model życia, doprowadza do skandali. Znajduje to swoje odzwierciedlenie
między innymi w twórczości Iwana Turgieniewa czy Fiodora Dostojewskiego. Poza tym
występowały także dwa sprzeczne modele miłości, którym odpowiadały ukształtowane
figury kobiece: kobieta „rodzinna”, która rezygnuje z miłości własnej na rzecz rodziny
(Tatiana Łarina z poematu Eugeniusz Oniegin Aleksandra Puszkina) i jej opozycyjny
odpowiednik kobieta „miłości”, rezygnująca z rodziny na rzecz miłości (Anna Karenina
Lwa Tołstoja).
Ważną ówcześnie rolę odgrywały salony muzyczne, literackie, polityczne czy
filozoficzno-religijne, które stały się formą życia intelektualnego, rozrywką
i przestrzenią myśli społecznej. Prowadziły je aktywne kobiety. Do najbardziej znanych
należała księżna Zinaida Aleksandrowna Wołkońska, Elżbieta Murawjowa, Zofia
140
Ponomariowa, Awdotia Jełagina, Katarzyna Karamzina i inne . Jak zaznacza Danuta
Szymonik:
[…] kobiety stają się głównymi organizatorkami życia kulturalnego (np.

salon Zinajdy Gippius i Lidii Zinowjewej-Annibał) […] współtwórczyniami życia
137
Zob. Natalia L. Puszkariewa, Żenszcziny drewniej Rusi, Moskwa 1989.
138
Cyt. za Wanda Laszczak, Twórczość literacka..., op. cit., s. 7.
139
Tamże, s. 15.
140
Wanda Laszczak, Twórczość literacka..., op. cit., s. 23, 26. Szerzej o kulturze Rosji XIX/XX wieku, zob.
Krzysztof Cieślik, Józef Smaga, Kultura Rosji przełomu stuleci (XIX – XX), Warszawa 1991.
54 | S t r o n a
i dzieła swoich mężów […] Zinowjewa-Annibał, żona Wiaczesława Iwanowa,
Lubow Mendelejewa, żona Aleksandra Błoka, Nadieżda Mandelsztam czy Nina
141
Berberowa, żona Władysława Chodasiewicza .
Wanda Laszczak wspomina również o aktywności „dekabrystek”, działających

w wielu dziedzinach życia społecznego na Syberii. Był to typ Matki-Rosjanki, walczącej
z zacofaniem i analfabetyzmem, podnoszącej stopę życiową mieszkańców tej
„nieludzkiej ziemi”, borykającej się z chorobami i brakiem higieny oraz prowadzącej
142
szeroką akcję charytatywną .
Pierwszą połowę XX wieku w Rosji, charakteryzuje wzmożona działalność
ruchów feministycznych, aktywistek dyskursu kobiecego, bojowniczek
o równouprawnienie. To one wprowadziły do literatury „nową kobietę”, poszerzając
pola swoich zainteresowań o obszar psychologii i tematyki związanej z tożsamością
człowieka i jego osobowością. Znaczący wpływ w tej sprawie wywarła rewolucjonistka
Aleksandra Kołłontaj, w pisarstwie natomiast istotne były lektury Lidii Zinowjewej-
Annibał, Anny Mar, Anastazji Wierbickiej, Jewdokii Nagrodskiej i Nadieżdy Sanżar.
Historia decyzji podejmowanych przez wykreowane przez Rosjanki postaci literackie,
układa się w listę degradacji kolejnych obowiązujących dotychczas wartości: systemu
wychowania, rodziny, małżeństwa i macierzyństwa. Zdaniem feministycznych badaczek
liczna męska krytyka literatury tworzonej przez kobiety, powodowana była „strachem
przed nieznaną siłą drzemiącą w kobietach, przed kobiecym doświadczeniem i kobiecą
143
perspektywą zagrażającą dotychczasowemu patriarchalnemu porządkowi” . Męski
punkt widzenia zakładał, że potencjalnym czytelnikiem jest mężczyzna, zatem
literatura pisana przez kobiety była kobiecą literaturą, zaś literatura pisana przez
144
mężczyzn była po prostu literaturą .
Tęsknota do samorealizacji skłoniła wiele kobiet do uczestnictwa w twórczości
pisarskiej. „Pisać po kobiecemu” znaczyło ustanowić siebie podmiotem refleksji,
środkiem świadomości i opisywanego doświadczenia, a także opowiadać się za kobiecą
kulturą, uczuciem i siłą. W literaturze rosyjskiej XIX i przełomu XIX i XX wieku zaistniało
wiele nazwisk poetek i pisarek, ukrywających się niekiedy pod męskimi
145
pseudonimami . Należały do nich: Nadieżda Durowa, Maria Żukowa, Nadieżda
Tiepłowa, Eudoksja Rostopczyna, Anna Zontag, Olga Czumina, Poliksena Sołowjowa
141
Danuta Szymonik, Od Pięknej Damy do Jawnogrzesznicy. O „srebrnowiecznej” koncepcji kobiety
i kobiecości, w: Kobieta i/jako Inny. Mit i figury kobiecości w literaturze i kulturze rosyjskiej XX-XXI wieku
(kontekście europejskim), red. Maria Cymborska-Leboda, Agnieszka Gozdek, Lublin 2008, s. 187-188.
Z perspektywy erosa na wizerunki kobiet w rosyjskiej poezji symbolistów patrzy Izabella Malej, zob.
tejże, Eros w symbolizmie rosyjskim..., op. cit., s. 129-206. O kobietach, m.in. Nadzieżdie Mandelsztam
ciekawie pisze Radosław Romaniuk, zob. Radosław Romaniuk, One. Nadzieżda Mandelsztam, Anna
Iwaszkiewiczowa, Zofia Tołstojowa, Maria Kasprowiczowa, Warszawa 2005.
142
Tamże, s. 21.
143
Marcin Filipowicz, Kobieta autorka w oczach czeskiej i słowackiej dziewiętnastowiecznej krytyki
literackiej, w: Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich, Wrocław 2004, s. 55-56.
144
Tamże, s. 55.
145
Opozycyjnie na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku w literaturze czeskiej istniało
zapotrzebowanie na literaturę kobiecą, na kobietę piszącą. W tym duchu František Ladislav Čelakovský
wymyślił poetkę Žofię Jandovą i pod tym pseudonimem w latach 1821-1823 opublikował kilka swoich
wierszy. Później jej miejsce zajęła m. in. Božena Němcová czy Eliška Krásnohorska.
55 | S t r o n a
146
i inne . Zarówno one, jak i ich twórczość pisarska ukazująca kobiece predyspozycje
intelektualne i potencjał twórczy, stała się drogą dla ruchu kobiecego późniejszych lat
udowadniając tym samym, iż literatura i sztuka nie są tylko sferą męskiej aktywności
i męskich popisów.
Historia emancypacyjna kobiet w Rosji przebiegała inaczej, niż w pozostałych
krajach słowiańskich, które w znacznym stopniu stwarzały warunki bardziej sprzyjające
do jej rozwoju. W Rosji, zdaniem Wandy Laszczak
«Pokonywanie rzeczywistości» odbywało się w aurze trwającego od

wieków konfliktu między wolnością wewnętrzną jednostki a zewnętrznym
przymusem despotycznego państwa; tu nie znano prawidłowości
administracyjnych, którymi na Zachodzie regulowano kwestie wolności
indywidualnej, obca też duchowości i obyczajowości wschodniej była
147
rozpowszechniona na Zachodzie zasada woluntaryzmu i personalizmu .
Znaczące zmiany w obrębie statusu społecznego rosyjskiej kobiety przynosi

klasycyzm i oświecenie. W wyniku przemian, nowatorskich ideologii, ugruntowuje się
nowa pozycja niewiasty w życiu politycznym, społecznym i kulturowym. W wieku XIX
kształtuje się oddzielna grupa pisarek, która wnosi znaczny wkład w rosyjską literaturę.
Należą do nich, ówcześnie czytane, dziś zapomniane, najwybitniejsze przedstawicielki
prozy tego stulecia Nadieżda Chwoszczyńska, Jewgienija Tur, Maria Żukowa, Jelena
Gan, Awdotia Panajewa i Eudoksja Rostopczyna. Ocena ich twórczości nie była
jednoznaczna. Z jednej strony bowiem chętnie kupowano i czytano utwory, z drugiej

zaś oceniano je negatywnie (czyniła tak głównie męska krytyka), jako nieprzemyślane,
nieliterackie, podkreślając banalny styl, brak talentu czy niepohamowany
148
sentymentalizm .
Znaczący wpływ na sposób postrzegania kobiety w globalnym, egzystencjalnym
ujęciu, miał Nikołaj Bierdiajew, teolog i filozof, okrzyknięty ojcem chrześcijaństwa
zmodernizowanego. Według niego kobieta to „nosicielka mrocznego żywiołu płci”,
„istota z całkowicie innego świata niż mężczyzna”, przynosząca mu pecha, zaś fizyczne
szczęście tych dwojga może nastąpić tylko wówczas, kiedy zespolenie natury męskiej
149
i kobiecej nastąpi w androgyne . Poglądy Bierdiajewa łagodziły mizoginizm, na
którego rozwój wpływ miała Metafizyka miłości płciowej Arthura Schopenhauera, Płeć
i charakter Ottona Weiningera, a także ortodoksyjna Cerkiew.
Pod wpływem koncepcji Sofii – Mądrości Bożej Sołowjowa ukształtowały się
w Rosji „srebrnowiecznej” dwa typy skrajnych kreacji kobiecych: Pięknej Damy
i Jawnogrzesznicy. Można je odnaleźć między innymi w twórczości Aleksandra Błoka,
Władimira Majakowskiego, Iwana Rukawisznikowa czy Maksyma Gorkiego. Pierwsza
ucieleśniała piękno, harmonię, doskonałość, czystość i dobro. Należały do niej kobiety-
146
Nazwiska przytaczam za: Wanda Laszczak, Twórczość literacka..., op. cit., s. 28.
147
Tamże, s. 8-9.
148
Johanne Gheit, Skrzywiona perspektywa: proza kobiet i rosyjska krytyka literacka XIX wieku, tłum.
Małgorzata Walicka-Hueckel, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 213-224.
149
Nikołaj Bierdiajew, Pro et contra. Antologia, t. 1, Petersburg 1994, s. 62, cyt. za Izabella Malej, Filozofia
nierządu. Z rozważań Nikołaja Bierdiajewa o kobiecie upadłej, miłości i małżeństwie, w: Słowo. Tekst.
Czas. Człowiek w przestrzeni słownika i tekstu, red. Michaił Aleksiejenko, Mirosław Horda, Szczecin 2008,
s. 69.
56 | S t r o n a
anioły, baśniowe carewny, oderwane od codziennego życia. Druga była typem
wiedźmy, czarownicy, postaci ziemskiej, cielesnej, władczej, toczącej walkę
z rzeczywistością i jej codziennymi troskami. „Koncepcja kobiety i kobiecości
w literaturze Srebrnego Wieku zmienia się – podkreśla Danuta Szymonik – [...]
w kontekście wydarzeń rewolucji 1917 roku. Wówczas to na pierwszy plan wysuwa się
150
kobieta rewolucji” . Przykładem jest postać Olgi Zotowej z utworu Żmija Aleksego
Tołstoja, kobiety walczącej, oddanej krajowi, bohaterskiej i mężnej.
Srebrny Wiek w Rosji tworzył własną kulturę erotyczną. W odróżnieniu od
Zachodu, seks był zawsze objęty zmową milczenia i podlegał prawno-moralnym
nakazom. Piętnowano wszelkie jego przejawy, a cezura wyznaczała granice
występowania motywów erotycznych w życiu publicznym, literaturze czy sztuce. Przez
wieki czynnikiem sterującym i naciskającym, na tylko i wyłącznie rodzinną pozycję
białogłowy, była Cerkiew prawosławna, niechętna przejawom feminizmu. Nauka
społeczna kościoła wschodniego widziała kobietę w perspektywie jej macierzyństwa
151
i wiążących się z tą rolą zadań, obowiązków, następstw .
Macierzyństwo, traktowane w zmaskulinizowanym świecie jako oczywiste
zadanie kobiety, świadczące dla wielu, o pełni bycia kobietą, w prozie Mar czy
Nagrodskiej, jest zaledwie jedną z wielu dróg kobiecości, wcale nie najbardziej
pożądaną. Podobnie jest z twórczością artystyczną. W ten sposób obie pisarki
podważają stereotyp: rodzicielstwa, instynktu macierzyńskiego, bezwarunkowej
152
miłości matki do dziecka , obie zarysowują konflikt między dążeniem niewiasty do
wolności i samoekspresji, a jej spełnieniem się w roli żony i matki. Pokazują potrzebę
kochania, głód miłości i pragnienie spalania się w erotycznej namiętności. Ewa
Komisaruk zauważa, że „miłość macierzyńska nie jest dogmatem, nie wypływa
z pokładów podświadomości, o czym świadczy zachowanie chłodnych,
153
egocentrycznych, narcystycznych matek” . Niezaspokojone emocjonalnie
i seksualnie, nie spełniają się ani macierzyńsko, ani twórczo, zdarza się, iż giną z miłości,
bowiem praca nie daje im szczęścia. Badaczka przytacza poglądy Kołłontaj na ten
temat:
„Nowa kobieta” by pozostać (o)sobą, powinna odrzucić kultywowaną

przez wielki skłonność do wyrzekania się siebie, zanikania, rozmywania się,
«rozpływania» w miłości. Należało zerwać z tradycyjną wizją kobiety, jako
ofiarnicy i ofiary, istoty poświęcającej siebie w imię miłości do innych i tym innym
służąc bez słowa skargi. Kobieta podobnie jak mężczyzna, ma prawo do
154
egocentryzmu, do hedonistycznego traktowania miłości cielesnej .
„Nowa kobieta” to najczęściej artystka (pisarka, malarka, tancerka), traktująca swoją

działalność jako źródło dochodu zapewniające jej niezależność materialną. Wyzwolenie
kobiecości przez ekspresję twórczą pozwalało jej czuć się spełnioną,
usatysfakcjonowaną, być w pełni człowiekiem, nawiązać kontakt emocjonalny
150
Danuta Szymonik, Od Pięknej Damy do Jawnogrzesznicy..., op. cit., s. 192 i poprzednie.
151
O wizji człowieka w myśli rosyjskiej, zob. Tomáš Špidlik, Myśl rosyjska. Inna wizja człowieka, tłum. Janina
Dembska, Warszawa 2000.
152
Ewa Komisaruk, Od milczenia do zamilknięcia..., op. cit., s. 164-165.
153
Ewa Komisaruk, Kobieta na rozdrożu..., op. cit., s. 209.
154
Tamże, s. 115.
57 | S t r o n a
i intelektualny z otoczeniem, wyrażać siebie poprzez tworzenie. Może mówić o swoich
potrzebach z innymi, słuchać ich:
Pisanie, prowadzenie notatek, zapisów dziennikowych staje się formą

kompensacji dla pozbawionych prawa zabierania głosu kobiet, umożliwia im
155
powolne przedzieranie się ku sferze «sensu», wyłanianie się z cienia .
Bohaterki piszących kobiet zostały więc obdarzone szczególną wrażliwością,

otwartością na nowe doświadczenia, przeświadczeniem o swojej odmienności
i wyjątkowości, ale też odczuwające niepokój i wewnętrzną sprzeczność. „Nowa
kobieta”, wychodząc poza tradycyjne role: matki, żony, córki, określająca własną drogę
samorealizacji, skazana jest jednak na cierpienie. Świat tych kobiet zbudowany jest na
sprzecznościach, konfliktach, dysonansach.
Nie przypomina pod żadnym względem dziewiętnastowiecznej heroiny,

która „zanurzona” w patriarchalnym bycie, od panujących w nim zasad była
bezpośrednio [...] w sferze materialnej) i pośrednio (w sferze psychicznej)
uzależniona. „Nowa kobieta” niewiele wspólnego miała również z wykreowanym
przez literaturę symbolistyczną fantazmatem tajemniczej, niepokojącej,
156
drapieżnej kobiecości .
Żaden z wyborów nie przynosi im szczęścia ani spełnienia: „pozostaną samotne

w poczuciu bezsensu życia, zginą śmiercią samobójczą, zrezygnują ze swych twórczych

aspiracji lub zatracą tożsamość cielesną i duchową w cieniu mężczyzny (Alina z Kobiety
157
na krzyżu)” . Obok „kobiety nowej” funkcjonował także model kobiety zachowującej
odrębność, samodzielność, pozostającej sobą, wolnej i niezależnej (przykładem Tatiana
z Gniewu Dionizosa Nagrodzkiej).
Literatura rosyjska omawianego okresu prezentowała jeszcze jeden typ kobiety
łączący przywiązanie do tradycji i nowoczesność. Taka kobieta nie akceptuje
narzuconych jej tradycyjnych ról, neguje patriarchalny porządek, dąży do zmian, ale nie
wprowadza ich jeszcze w życie, pozostaje w zawieszeniu, pomiędzy. Będąc typem
„przejściowym” jest dramatycznie rozdwojona, rozchwiana emocjonalnie, niekiedy
bezsilna, zdominowana wewnętrznie przez konflikt dwóch osobowości. Spotyka się
z niezrozumieniem ze strony mężczyzn, z ich zazdrością, lekceważeniem i brakiem
szacunku.
***
Reasumując można stwierdzić, iż próba pokazania „modernizmu kobiecego”,
w literaturze polskiej i rosyjskiej, prowadzi ostatecznie do różnych konkluzji. Twórczość
młodopolska i srebrnowieczna podejmująca temat niewieści, sygnowała go terminami:
konflikt płci, metafizyka płci, mizoginizm, androgynizm, panseksualizm, włączała się
tym samym w ruch emancypacyjny i wyzwolenie z norm obyczajowo-erotycznych.
Dążyła do pokazania przeobrażeń kreacji kobiecych: z uduchowionej ku wyzwolonej,
155
Tamże, s. 207.
156
157
Tamże, s. 211.
58 | S t r o n a
z podporządkowanej ku samodzielnej, z biernej ku zaangażowanej. Postępująca
dominacja pań w sferach publicznych, społecznych, intelektualnych czy artystycznych,
pozwala na ukazanie tych epok właśnie z żeńskiego punktu widzenia, i na traktowanie
kobiety, jako przełomowej w odkrywaniu znaczenia kategorii płci i świadomości
własnej cielesności.
59 | S t r o n a
CIAŁO KOBIECE W KULTURZE

Kategorie ciała
Ciało ludzkie jako przedmiot badawczy coraz chętniej i powszechniej

podejmowany przez naukowców, odzwierciedla utrwalony w kulturze europejskiej
sposób poddawania go teoretycznemu i estetycznemu oglądowi. Wzrost badań
związanych z kategorią somatyczności spowodował, iż problem ciała w kulturze stał się
jednym z bardziej popularnych zagadnień współczesnej humanistyki, wymagających
studiów interdyscyplinarnych, łączących sztukę, literaturę, filozofię i teologię. Temat
ten rozpatrywany na różnorodnych płaszczyznach przywołuje automatycznie binarne
opozycje ciała i ducha, natury i kultury, kobiety i mężczyzny. Dychotomie te, mocno
utrwalone w kulturze, współkształtują myślenie o ciele i jego roli w życiu człowieka,
umożliwiając dostrzeżenie podmiotowego aspektu ludzkiej fizyczności.
158
Ciało (corpus) jako temat kulturowy staje się jednym z aktualnych
problemów, rozpatrywanych najczęściej w kategoriach moralności, atrakcyjności,
zmysłowości, odmienności, seksualności i wpisuje się w spór: ciało czy dusza
159
(świadomość). Protestuje przeciwko sprowadzaniu go jedynie do czystego cogito ,
aktywnie uczestniczy w określeniu tożsamości oraz dyskredytuje cielesność
w odniesieniu do świata pozaziemskiego (religijnego). Ponadto kwestionuje wolność
sztuki, zwracając uwagę na dwuznaczność dotychczasowych sposobów jego

pokazywania oraz na emancypację zmysłowości w dążeniu do rozkoszy seksualnej
i prawa do transformacji cielesno-kulturowej. Z tego też powodu, ludzkiej
somatyczności został nadany przywilej oddziaływania na cywilizację (poprzez różne
modele cielesności), aż do zakwestionowania przyzwyczajeń myślowych
i przedstawieniowych. Ciało zatem zaczęło być postrzegane w kategoriach zmiennego
wytworu społecznego i kulturowego.
Pokazywanie ciała stało się znakiem, sygnałem literatury i sztuki wizualnej,
głównie w kulturze nowożytnej, uwypuklając kwestię percepcji, jako istotną dla
rozpatrywanego problemu. Wychodząc z założenia, że wiek XX to „stulecie oka”, ważne
staje się patrzenie, poznawanie, podpatrywanie, oglądanie, co również – lecz
w mniejszym stopniu miało miejsce we wcześniejszych epokach. Kultura oka (od
zainteresowania się nim w dobie odrodzenia) kształtuje mody, weryfikuje kanony
i ustala wzorce. Jego bogata symbolika, funkcja poznawcza i związane z tym kategorie,
zostały dostrzeżona w sztuce już wcześniej. Pisze o tym szerzej Maria Poprzęcka, która
wyróżnia oczy ciała, zdolne postrzegać tylko świat zmysłowy i oczy duszy, mogące
ujrzeć to, co niewidzialne. Nie tylko widzimy, ale też jesteśmy widziani, stajemy się
160
kimś wystawionym na pokaz, „bezbronnym przedmiotem czyjegoś spojrzenia” .
Odwołując się do kultury patrzenia, Robert Cieślak wyróżnia koncepcje cielesności,
przez które uchwycenie i wyrażenie obrazu ciała w dyskursie kulturowym
(artystycznym) na przestrzeni wieków, zdaje się być porządkowane w kategoriach:
158
Zob. Jean-Luc Nancy, Corpus, przeł. Małgorzata Kwietniewska, Gdańsk 2002.
159
Beata Przymuszała, Szukanie dotyku..., op. cit., s. 28
160
Maria Poprzęcka, Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa, Gdańsk 2008, s. 5
i nast.
63 | S t r o n a
ciało jako przedmiot estetyczny, ciało zdeformowane, jako źródło tożsamości oraz ciało
161
jako obraz . Kategoryzacja ta pozwala na kodyfikację kulturowego ujęcia problemu
ciała i różnych modeli jego przedstawiania.
Prezentowane na gruncie sztuk wizualnych „ciało rozumiane jest jako rodzaj
162
Innego w kulturze” , synonim cierpienia (np. ukrzyżowanie), a jego opis należy do
dyskursu męskiego w sztuce. To cierpienie ciała jest właśnie immanentnym
składnikiem istnienia Innego i nie może być złagodzone, gdyż burzyłoby porządek
świata. Cieślak podaje jako przykład słynny posąg Wenus z odkruszonymi ramionami
(Wenus z Milo). Warto dodać, że pierwsze religijne przedstawienia ciała, to właśnie
nagie figurki Wenus z Willendorfu i Malty, otyłych, niekształtnych niewiast
z wyolbrzymionymi, zwisającymi piersiami i okrągłymi biodrami, podkreślającymi
kobiecość. Również na terenie Francji odkryto podobne wizerunki, np. „Wenus”
z jaskini w Laussel, drobne, niewielkie, kilkucentymetrowe figurki, z czasów naskalnych,
wykonane z gliny lub kości zwierzęcych. Wystylizowane, z ledwo zaznaczoną głową,
rękami, nogami, z wyraźnie przedstawionymi znamionami płci, akcentującymi
macierzyński albo seksualny aspekt kobiecości. Znamienne są szerokie, rozłożyste
biodra i pełne piersi. Prawa ręka trzyma róg lub sierp księżyca, lewa spoczywa na
wypukłym brzuchu, wskazując na możliwość dawania nowego życia. Układ ten można
163
również odczytywać symbolicznie: w aspekcie seksualności i boskości (stwarzania) .
Ciało wyobrażone w sztuce (piękne lub brzydkie) ujmowane jest w kategorii
c i a ł a e s t e t y c z n e g o. Na szczególną uwagę zasługuje w tym względzie jego
ornamentyka, stylistyka, celowe zabiegi upiększające czy dbałość o atrakcyjność

wizerunku. Nurty filozoficzne, takie jak: neopragmatyzm czy postmodernizm zajmują
się problematyką doświadczenia somatycznego (cielesnego) w związku z odczuwaniem
przyjemności estetycznej.
W kategorii c i a ł a z d e f o r m o w a n e g o (ciało jako mięso, rozbite na
164
części, w rozkładzie, we fragmentach) ważna staje się biologia i anatomia .
W literaturze i sztuce średniowiecznej ujawniają się one w przedstawieniu starych,
zgrzybiałych i brzydkich kobiet, będących symbolem upadku fizycznego i moralnego.
W renesansie brzydota kobiecego ciała jest przedmiotem żartobliwej rozrywki
(Bernardo Strozzi Vanitas czy Hans Baldung Grien Trzy okresy z życia człowieka czy Trzy
okresy z życia kobiety i śmierć).
W tej kategorii można rozpatrywać również studium witalnego i umierającego
ciała na płótnach Paula Rubensa czy XX-wieczne malarstwo Francisa Bacona, artysty,
który postać człowieka sprowadzał do figury Innego w kulturze, wyrażonej
w wizerunkach męskiego ciała, zdeformowanego, nagiego, zredukowanego do szeroko
otwartych krzyczących ust. Jego ciała zdają się poruszać w głąb siebie, są jakby zapisem
161
Robert Cieślak, Gry wzrokowe. O wyobrażeniach ciała w poezji polskiej XX w., w: Między słowem
a ciałem, red. Lidia Wiśniewska, Bydgoszcz 2001, s. 72-79.
162
Do zrozumienia kategorii Innego w kulturze zob. m.in. Inny, inna, inne. O inności w kulturze, red. Maria
Janion, Claudia Snochowska-Gonzalez, Kazimiera Szczuka, Warszawa 2004; Widziane, czytane, oglądane
– oblicza Obcego, red. Paweł Cieliczko, Paweł Kuciński, Warszawa 2008; Obcy – obecny: literatura, sztuka
i kultura wobec inności, red. Paweł Cieliczko, Paweł Kuciński, Warszawa 2008.
163
Georg Baudler, Bóg i kobieta. Historia przemocy, seksualizmu i religii, tłum. Antoni Baniukiewicz, Gdynia
1995, s.120.
164
Zob. Rembrandt van Rijn, Lekcja anatomii doktora Tulpa (1632), obraz powstały pod wrażeniem
przeprowadzonej publicznie sekcji zwłok.
64 | S t r o n a
walki o odzyskanie tożsamości, o określenie pozycji Ja wobec Innego. Ruch ten
symbolizuje przemianę – starzenie się i rozkład, przynoszące przedstawionym
postaciom cierpienie.
Turpizm polegał na wprowadzeniu do dzieła malarskiego elementów brzydoty
celem zwrócenia uwagi, wywołania określonej reakcji odbiorcy (najczęściej szoku
estetycznego). Należy dodać, że myślenie o ciele
s f r a g m e n t a r y z o w a n y m , rozbitym, pokawałkowanym, zdeformowanym,
okaleczonym i porozcinanym to również specyficzna cecha ujęć motywu w polskiej
sztuce i literaturze po doświadczeniach wojennych (przykładem poezja Tadeusza
165
Różewicza czy malarstwo Andrzeja Wróblewskiego) .
W kategorii c i a ł o j a k o ź r ó d ł o t o ż s a m o ś c i (ja lub nie-ja)
staje się ono ośrodkiem i punktem odniesienia do ustalenia tożsamości podmiotu
i odpowiedzi na pytanie, jak bardzo cielesność określa tożsamość społeczną? Ów
stosunek do cielesności (seksualności) staje się podstawowym sposobem
zdefiniowania osobistej identyfikacji płciowej. Wyrażenie własnego ciała w kulturze
(np. w sztuce) wiąże się często z przeżyciem traumatycznym, rozpatrywanym
w kategorii problemu różnicy między soma a psyche.
W ujęciu c i a ł o j a k o o b r a z (ciało pożądane, tabu ciała) zwraca
szczególną uwagę element pragnienia, o czym decyduje przyjęcie perspektywy
społeczno-kulturowej w interpretacji. Przedstawienia go generują, rozważania
kontekstowe wiążą ciało z konstrukcją dyskursu miłosnego, a także dotyczą
„artystycznego oka”, relacji między patrzącym a postrzeganym. Zaznacza się wówczas

mocno język pożądania, którego ważnym składnikiem są obrazy ciała nastawione na
spojrzenie.
Ludzkie ciało, w tym również kobiece, naznaczone niedoskonałością, ułomne,
staje się niewyczerpanym polem penetracji, eksperymentu, dociekań, przedmiotem
ciekawości i przekleństwa. Analizowany problem ujawnia się jako specyficzne,
a zarazem odmienne myślenie o dramacie płci oraz uświadomienie jej różnicy jako
tragicznego pęknięcia. Płeć bowiem traktowana jest jako znamię i przeznaczenie,
skazuje na cierpienie, klęskę, rozpacz i ból, zamyka drogę do osiągnięcia szczęścia oraz
jest stygmatem, piętnem i skazą. W tym obszarze ukazany obraz kobiety ujawnia się
w kategorii Innego, „drugiej płci” oraz wykluczenia. Głównym celem niniejszej
publikacji jest przedstawienie wizerunku kobiety świadomej swojej odmienności
w wymiarze seksualnym, płciowym i cielesnym oraz wszelkich transformacji
kulturowych związanych z obszarem płci biologicznej (sex) i społeczno-kulturowej
(gender). Ciało, a w szczególności ciało kobiece, jako motyw i temat kulturowy będące
głównym przedmiotem rozważań, ujawnia się w literaturze i w ogóle sztuce
słowiańskiej, zwłaszcza modernistycznej (polskiej i rosyjskiej) na kilka różnych
sposobów.
Fragmentaryczne zarysowanie problemu przedstawienia ciała w starożytności,
kulturze średniowiecznej Europy oraz w refleksji nowożytnej, tworzy tło dla dalszych,
modernistycznych jego ujęć. Równie ważne, choć skrótowe, wydają się odwołania do
kultury tradycyjnej, teologii, filozofii oraz psychologii. Zatem wizerunki ciała jako
swoiste obrazy-klucze zostaną ujęte w kategoriach interdyscyplinarnych,
165
Więcej na ten temat zob. Beata Przymuszała, Szukanie dotyku..., op. cit., s. 36-49.
65 | S t r o n a
z uwzględnieniem krytyki feministycznej i gender studies, metodologicznych nurtów
interpretacyjnych rozpatrujących kwestie cielesności szeroko (relacja między ciałem
a tożsamością, podważanie stereotypowego wiązania kobiecości z seksualnością czy
ciała z porządkiem natury). Zróżnicowane i odmienne stany cielesności uzależnione są
bowiem w prezentacjach między innymi od funkcji przypisanej obrazowi ciała, o której
decyduje również wartość znaczeniowa przedstawienia, określająca ramy dyskursu
kulturowego.
166
Mircea Eliade pisał: „Nie można żyć bez «otwarcia» ku transcendencji” .
To otwarcie nie dokonuje się bez udziału ludzkiego ciała. Przy czym istotne staje się
jego pojmowanie i rozumienie oraz wysyłane sygnały o gotowości nawiązania kontaktu
(ubiór lub jego brak, nagość, malowidło/tatuaż). Ciało człowieka jest bowiem głównym
uczestnikiem w komunikacji kulturowej. Z racji utrwalonych cech jest ono miejscem
granicznym i medialnym, pośrednikiem w dialogu z transcendencją. W nim też skupiają
się uczucia, emocje i odczucia.
Rozpatrując problem ciała w kulturze, trudno pominąć dwuznaczność, jaką
niesie on ze sobą. Z jednej strony chodzi bowiem o sam fakt poruszenia kwestii
cielesności i epatowanie widza odmiennym sposobem mówienia o ciele, z drugiej zaś
o zagadnienie prowokacji w sposobie wyrażania i obrazowania ciała, które należy do
sfery tego, co intymne. Dlatego też w świadomości humanistycznej funkcjonuje wciąż
cielesne tabu, a mówienie o nim to wkraczanie w obszar tematu zakazanego. Kwestie
te poruszano wskazując na chrześcijańskie korzenie naszej cywilizacji, eksponując zakaz
ujawniania nagości czy silne tendencje do pruderyjnego traktowania erotyki w XIX

167
wieku . Prądy feministyczne sugerują, wyłączenie z tych obszarów kobiecej fizjologii
czy nieestetycznych sposobów prezentacji kobiecego ciała: „Obraz Ja kobiecego może
zawierać cielesność tylko jako przedstawienie, fantom, męski fantazmat, nie ma w nim
168
natomiast miejsca ani na realne ciało ani na własne pożądanie” .
166
Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia: wybór esejów, tłum. Anna Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 71.
167
Piotr Krakowski, Z rozważań nad sztuką erotyczną, w: Sztuka i erotyka, Warszawa 1995, s. 16-17.
168
Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, tłum. Ewa Franus, Poznań 1998, s. 38-46.
66 | S t r o n a
Ciało „odwartościowane” i „dowartościowane”
Obrazy ciał są znaczące wielopoziomowo i wieloaspektowo. Matryca

kulturowych wyobrażeń cielesności jest różnorodna i rozległa, korzeniami tkwi
w tradycji przedchrześcijańskiej i chrześcijańskiej. Dla starożytnego Greka czy
Rzymianina wartość miało ciało młode, piękne, nagie i wzorcowe. Mówią o tym
wyidealizowane, nieziemskie i boskie wizerunki antycznych herosów, utrwalone przede
wszystkim w rzeźbie (przykładem Kuros czy Doryforos i Diadumenos Polikleta). Ich
nagość obrazowała moc ludzką, dzięki której człowiek mógł równać się bogom oraz
169
potwierdzała, że jest się godnym miana obywatela . Starożytni, inaczej niż późniejsi
moraliści, uznawali erotyzm za pozytywny element w życiu społecznym, mieli do ciała
stosunek otwarty, przyjazny i naturalny. Byli wolni od kompleksu nagości. Nagość
ukazywana i podkreślana w sztuce, zawodach sportowych, teatrze, opisywana
w literaturze, była ówcześnie „strojem” obyczajowo równie godnym, jak w innych
okolicznościach piękna szata (ubranie przeszkadzało, osłaniało brzydotę, ale mogło też
pełnić funkcję praktyczną: chronić przed chłodem). Ciało miało służyć estetycznemu
i zmysłowemu powołaniu. Uwielbieniu Greków dla nagości nie towarzyszyło poczucie
170
wstydu, ośmieszenia lub dyshonoru .
W literaturze klasycznej znajdziemy również inne, mało zachwycające

przedstawienia ciała, szczególnie kobiecego. Horacy, Katullus, Marcjalis dostarczali
czytelnikowi niesmacznych portretów niewiast, bezlitośnie i mizoginicznie
stwierdzając:
Witaj dziewczyno co masz nos niemały

niepiękne nogi i oczy nieczarne
Palce niesmukłe, usta w ślinie całe
Sposób mówienia niemiły, niezdarny
[…] Ciebie prowincja za piękną uważa?
171
[…] Głupota ludzka całkiem mnie przeraża .
Ambiwalentny stosunek do ciała w cywilizacji europejskiej zauważamy

w kulturze średniowiecznej. Jacques Le Goff na temat traktowania przez ówczesnego
człowieka ciała wypowiada się w następujący sposób:
Z jednej strony ciało jest wzgardzane, potępiane, upokarzane. W świecie

chrześcijańskim droga do zbawienia wiedzie przez pokutę cielesną,
powściągliwość i wstrzemięźliwość, one zaliczają się do największych cnót.
169
Richard Sennett, Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji Zachodu, tłum. Magdalena Konikowska,
Gdańsk 1996, s. 24-33.
170
Philip Carr-Gomm, Historia nagości, tłum. Agnieszka Wyszogrodzka-Gaik, Warszawa 2010, s. 11.
171
Katullus, Poezje, tłum. Anna Świderkówna, oprac. Jerzy Krókowski, Wrocław 1956, s. 39.
67 | S t r o n a
Obżarstwo i rozpusta to grzechy główne […], z drugiej strony w średniowieczu
172
chrześcijańskim ciało jest wyniesione do chwały .
Cielesność, a szczególnie nagość ściśle łączyła się z sygnaturą teologiczną,

z czynem Adama i Ewy, którzy po zgrzeszeniu zauważyli po raz pierwszy swoją nagość,
poczuli wstyd i pragnienie zakrycia ciał (Rodz. 3,7). Paradoks w przedstawieniu
średniowiecznego obrazu ciała tkwił w ukazaniu z jednej strony jego negacji, z drugiej
173
uwznioślenia i gloryfikacji poprzez uwidocznienie cierpiącego ciała Chrystusa .
W chrześcijańskim modelu postrzegania człowieka ciało było więzieniem duszy, zaś
cielesność rozpatrywano, przede wszystkim, w aspektach seksualnych. Grzechem
straszliwym stał się grzech nieczystości, upadkiem kobiety – utrata dziewictwa,
a słabością mężczyzny – uległość pokusom zmysłowej rozkoszy. Do szczytu doszła
ohyda ciała kobiecego, które, począwszy od Ewy, aż do czarownic końca średniowiecza,
było postrzegane jako mieszkanie szatana. W XV i XVI wieku bardzo popularne były
wizerunki nagich wiedźm, również czary kojarzono z nagością. Obrazy takie wywodziły
się z fantazji, a ponadto były jednym z nielicznych sposobów, w jaki niemieccy artyści
owych czasów mogli przedstawiać nagie ciało kobiety (Albrecht Dürer Cztery
czarownice).
Przewrót związany z obaleniem cielesności, kultem zmysłowym, rozkoszą
cielesną, estetyką, które były tak istotne dla świata starożytnego, w wiekach średnich
przestają istnieć. Wyposażone w płeć ciało zostało niejako „odwartościowane”,
a popędy i żądze cielesne w znacznej mierze stłumione. Nieuniknione stykanie się

fizjologii z sacrum doprowadziło do prób przekreślenia człowieka biologicznego. Droga
duchowego doskonalenia – tylko taka była jedynie słuszna – wiodła właśnie przez
prześladowanie ciała. Chory, kaleka czy mnich, uprawiający ascetyzm, święty, który
w męczeństwie poświęcał swoje ciało, stanowili idealne przykłady i wzory do
naśladowania. Niewystarczające było uznawanie ciała ludzkiego jako marny proch,
174
traktowano je znacznie gorzej, jako zgniliznę, zmierzającą do zepsucia . Liczyło się
tylko piękno duchowe, toteż znaczącą rolę odgrywał wstyd. Ciało obnażone istniało
jedynie jako element średniowiecznej pokuty. Jerzy Łojek zaznacza, iż tylko w taki
sposób, „można było pokazać ciało bez grzechu”. Postępowali tak flagelanci,
Ludzie wszelkich stanów starający się wybłagać Boże przebaczenie:

podążające ulicami nagie kobiety i mężczyźni, siekający rzemieniami swoje ciało.
175
Towarzyszyły temu krzyki, jęki, spazmy .
W epoce nowożytnej zaistniało inne, odmienne od średniowiecznego,

dowartościowujące zainteresowanie ciałem człowieka. W polu obserwacji pojawiły się
badania anatomiczne, zmierzające do poznania niewidocznego i nieznanego wnętrza
ludzkiego organizmu. Również zewnętrzna jego strona stanowiła przedmiot
172
Jacques Le Goff, Nicolas Truong, Historia ciała w średniowieczu, tłum. Ireneusz Kania, Warszawa 2006,
s. 7-8.
173
Tamże, s. 29.
174
Jacques Le Goff, Uwagi na temat ciała w kulturze średniowiecznej Europy, w: Problemy wiedzy
o kulturze, red. Alina Brodzka, Maryla Hopfinger, Janusz Lalewicz, Wrocław 1986, s. 221-222.
175
Jerzy Łojek, Nagość ciała w obyczajowości i kulturze Europy, „Teksty” 1977, nr 3, s. 92-93.
68 | S t r o n a
zainteresowania, szczególnie twarz, na co wskazywać może powstanie nauki zwanej
fizjonomiką. Doceniano istotną rolę zmysłów, zwłaszcza wzroku, a patrzenie, oglądanie
i widzenie stanowiły ważny element ówczesnego życia. Ciało budziło ciekawość,
zaczynało nabierać nowych, istotnych sensów, stało się czynnikiem pozwalającym
dostrzec różnice pomiędzy ludźmi. Jak zaznaczają badacze, doniosłą formą
postrzegania ciała, było zastosowanie jego plastycznych przedstawień w kształtach
idealnych, komponujących się z koncepcjami architektonicznymi i graficznymi (koło
i kwadrat). Ciało zaistniało także jako przekaz myśli politycznej i religijnej (sens
metaforyczny), a literackie opisy piękna i brzydoty służyły wyrażaniu emocji, miłości,
176
nienawiści i szyderstwa .
W renesansie ciało człowieka, stało się przedmiotem zainteresowania wielu
dziedzin: medycyny, filozofii, społeczno-praktycznych dociekaniach, działalności
artystycznej, malarstwa (przykładem szkice nagiego ciała ludzkiego Albrechta Dürera),
architektury (wizerunek ludzkiego ciała jako element konstrukcji architektonicznej)
oraz literatury (w funkcji metaforycznej). Przedstawianie ciała stało się elementem
odzwierciedlającym żywe w ówczesnej epoce przekonania i idee, przyjmując w nich
postawę szyderczą lub adorująco-emocjonalną.
Postawę krytyczną dotyczącą urody, przedstawia Łukasz Górnicki
177
w Dworzaninie polskim , ukazującym zarówno męski, jak i damski wygląd. Opisy
kobiety to dyskusje o staraniach podkreślenia urody lub zatuszowania jej braków; to
krytyka robienia makijażu, będącego przejawem sztuczności. Wymalowana kobieta
zostaje przez Górnickiego wyśmiana, autor bowiem nie pochwala zabiegów

upiększania, podkreślając naturalność niewiasty. Ceni się delikatność i wdzięk, ważny
jest strój i nienaganne maniery. Motyw urody, ideał ciała, różny sposób jego
obrazowania (poprzez metaforę, poetykę brzydoty i piękna itp.), występuje również
178
w innych tekstach odrodzenia, np. w liryce miłosnej Jana Kochanowskiego .
W sztuce renesansu sytuacja uległa znacznej zmianie. Nastąpił zwrot ku
antykowi, ciało odzyskało sens pozytywny, chętnie przedstawiano ideał ciała nagiego,
pojawił się akt. Kresem okazały się ustalenia Soboru Trydenckiego, zakazujące
pokazywania lubieżności, bezwstydnego wdzięku, nieuporządkowania
i nieprzemyślenia. Początkowo zakazy odnosiły się do sztuki religijnej, wkrótce jednak
rozszerzyły swój zasięg. Spektakularną konsekwencją takich traktatów było
179
domalowanie szat na nagich osobach w Kaplicy Sykstyńskiej . Hanna Dziechcińska
podkreśla, iż istniejąca w średniowieczu dychotomia sacrum i profanum: ciało boskie
i ciało ludzkie, w XV wieku zostaje zakłócona. Następuje bowiem laicyzacja ciała
boskiego, czego przykładem są w malarstwie holenderskim, przedstawienia Matki
Boskiej karmiącej ukazujące obnażoną kobiecą pierś. Ciało święte zostało tu odkryte
oraz przedstawione w sytuacji świeckiej.
176
Hanna Dziechcińska, Ciało, strój i gest w czasach renesansu i baroku, Warszawa 1996, s. 15. Warto
wspomnieć o badaniach prowadzonych przez Leonarda da Vinci czy Andreasa Vesaliusa, profesora
medycyny, którego dzieło Budowa ludzkiego ciała (1543) wywołało polemiki i ostre reakcje ze strony
kościoła. W dziejach myśli świata zachodniego skupionej wokół problematyki ludzkiego ciała, praca ta
jest bardzo ważna, zob. Hanna Dziechcińska, Ciało, strój..., op. cit., s. 19.
177
Zob. Łukasz Górnicki, Dworzanin polski, oprac. Roman Pollak, Wrocław 2004.
178
Więcej o tym zob. Kamila Csernak, Pisarze polskiego odrodzenia o ciele. Wybrane przykłady, w: Ciało
symboliczne. Ciało medyczne. Ciało estetyczne, red. Jowita Jagla, Łódź 2008.
179
Hanna Dziechcińska, Ciało, strój..., op. cit., s. 81-82.
69 | S t r o n a
Pokazywanie nagości na długo stało się konwencją antyczną i biblijną. Wszelkie
sceny starożytne, mitologiczne lub biblijne stały się pretekstem do ukazywania nagich
ciał kobiecych, rzadziej męskich. Razem z aktem pojawiła się niegodna i upadła istota:
modelka. W akcie kobiecym od XV-XVI do końca XIX wieku kobieta pozująca była
zawsze sytuowana tak, by nie wszystko było widoczne, przedstawiano więc ją tyłem,
180
bokiem, z nogą lekko zgiętą, w lesie, z woalem itp.
W barokowej literaturze politycznej, kaznodziejstwie, publicystyce (kazania
sejmowe Piotra Skargi), ciało jawi się jako metafora, literacki przekaz lub sposób
komunikacji. Pokazywane jest w różnej kondycji, ujmowaniu i estetyce. XVII-wieczne
erotyki gloryfikują piękno ciała, zaś autorzy prześcigają się w finezyjnych opisach urody
kobiecej, chwalą cielesność kochanki. Za przykład może służyć poezja Zbigniewa
Morsztyna, Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, czy Wacława Potockiego. Jan Andrzej
Morsztyn w wierszach O swej pannie i Do tejże rozpływa się nad urodą ukochanej
kobiety i zgodnie z konwencją epoki przywołuje motyw niewoli miłosnej. Autor opisuje
twarz panny, jej oczy, usta, szyję, piersi. W pierwszym wierszu czytamy: „Ale bielsza
181
mej panny płeć twarzy i szyje / Niż marmur, mleko, łabędz, perła, śnieg, lilije” ,
w drugim: „Tak oczy, piersi, usta, zmysł i wolą / Blaskiem, farbą i kształtem ćmią, wiążą,
182
niewolą” . Także inne wiersze Morsztyna chwalą poszczególne części ciała kobiety.
183 184
Przykładem erotyk Oczy i piersi , czy wiersz Na oczy . Poeta nie tylko postrzega
i kontempluje ciało piękne i młode, ale też stare i brzydkie, co znajduje potwierdzenie
w wierszu Do przystarej, w którym drwi ze zmian, które wywołał czas:
Muszę-ć to rzec niebodze,

Że bardziej bawełnice
Niż twoje stare lice
Popuszczą rządzą wodze,
Głupiuchna-ście gospodze […]
Nie bądź-że o mnie w trwodze
Bo twoje wargi szare
I twoje kości stare…
185
Niech pies liże i głodze .
Romantyczna koncepcja ciała i cielesności dla poetów, artystów, filozofów

i myślicieli epoki, niejednokrotnie stawała się nierozwiązywalnym problemem. Szukano
miejsca dla kategorii ciała w romantycznej epistemologii, która głosiła wyższość ducha
nad materią. Ciało stanowiło źródło wiedzy estetycznej, ideowej, filozoficznej
i antropologicznej. Starano się podporządkowywać cielesność światopoglądom, które
wyrazić można ciałem. W romantyzmie nie istniała jedna wizja ciała. Jak słusznie
zauważa Mariusz Chołody:
180
Jerzy Łojek, Nagość ciała..., op. cit., s. 93-94.
181
Jan Andrzej Morsztyn, Wybór poezji, oprac. Wiktor Weintraub, Wrocław 1988, s. 80.
182
Jan Andrzej Morsztyn, Utwory zebrane, oprac. Leszek Kukulski, Warszawa 1971, s. 36.
183
Tamże, s. 237.
184
Tamże, s. 66.
185
Jan Andrzej Morsztyn, Wybór poezji..., op. cit., s. 129-130.
70 | S t r o n a
[...] mamy tu do czynienia z rozmaitymi dyskursami o ciele, z wielością
sposobów jego uobecniania. Romantycy zajmowali wobec ciała skrajne
stanowiska: od negacji po fascynację, od zaprzeczenia po uwznioślenie. Z jednej
strony mamy do czynienia z romantyczną wizją świata frenetycznego, w którym
niejednokrotnie brutalnie rozczłonkowywano i niszczono ciało, albo poszukiwano
metafizycznych śladów obecności ducha (fascynacja transcendencją), z drugiej
186
strony – romantyzm dowartościowywał ciało, uwznioślał jego znaczenia .
Autor omawia różne formy konceptualizowania ciała w romantyzmie: ciało martwe,

elementy ciała (strój), rola ciała w projektach miłosnych, cielesne reakcje na sztukę itp.
Jednocześnie literatura i sztuka przedstawieniowa tego okresu estetycznie
dowartościowała kobietę i jej cielesność. Z jednej strony pokazywano kobietę, jako
przeciwieństwo mężczyzny, delikatną, ulotną, chwilową, marzycielską, anielską, słabą
i kruchą. W XIX wieku dominował bowiem ideał kobiety uległej wobec mężczyzny.
Z drugiej podkreślano szczególny związek kobiety z naturą, śmiercionośność
i tajemniczość. Twórcy ożywiali zastępy diablic, żeńskich wampirów, syren, rusałek
i strzyg.
Żeńskie demony stały się dla artystów inspirującym tworzywem literackim
i malarskim, nęciła ich fantastyka, nadzmysłowość i folklor. Wierzyli w magię, czary,
w istnienie innych światów i nieziemskich kobiet. Demoniczne feminy ze swoimi
fantastycznymi ciałami miały zniweczyć pewność, że świat jest uporządkowany
i racjonalnie zbudowany, przypominały o losie i jego finale – śmierci. Ingerowały
w życie śmiertelników, epatując transgresyjnymi właściwościami. Pełne uroku,

symbolizowały niebezpieczeństwo, niepewność i strach. Współtworzyły lokalny czy
historyczny koloryt, wiążąc się także z filozoficznymi koncepcjami natury bytu.
Przełom modernistyczny w malarstwie rosyjskim wyraźnie cechuje negacja
ciała ascetycznego, aseksualnego, ku wywyższeniu ciała ludzkiego wraz z całą jego
obudową biologiczną (w tym także seksualną). „Dowartościowane” zostaje ciało
męskie ukazywane subiektywnie, naturalnie, uczuciowo, będące w ruchu. Przykłady
aktu męskiego znaleźć można już w XVIII wieku, przedstawiały one głównie
wyobrażenia starożytnych bogów i herosów (Promieniejący Endimeusz Feodosija
Szczedrina, Amor Michaiła Kozłowskiego). Od połowy XIX wieku, obok postaci
mitologicznych zaczęły być ukazywane także sceny rodzajowe (Chłopiec w łaźni
Siergieja Iwanowa, Chłopcy grający w kości N. Pimieniowa). Dzieła malarstwie
cechował rygor w zakresie estetyki i etyki, nagość była negowana, a obnażone ciała
charakteryzowały wyłącznie sceny mitologiczne. Izabella Malej wskazuje na
kompozycję Piotra Basina Faun Marsjasz uczący młodzieńca Olimpa gry na fujarce
187
(1821), jako najbardziej śmiały akt męski tego okresu . Pełną egzemplifikację
artystyczną w zakresie estetyki nagości przynosi twórczość Auguste Rodina, od którego
moderniści rosyjscy:
Przejęli nowe spojrzenie na ciało, implikowane przewartościowaniem

kryteriów piękna mężczyzny: piękne jest to, co stworzyła natura, czego człowiek
186
Mariusz Chołody, Ciało – dusza – duch. Dyskurs cielesny w romantyzmie polskim (fragmenty), Poznań
2011, s. 10.
187
Izabella Malej, Eros..., op. cit., s. 294.
71 | S t r o n a
nie usiłował poprawić. Stąd wcieleniem piękna staje się w Rosji przełomu wieków
nie typ muskularnego atlety o rysach antycznego herosa, lecz delikatny i wiotki,
188
niemalże androgyniczny ideał męskości [...] .
Wybrane przykłady sygnalizująco ukazujące rolę i znaczenia ciała na przestrzeni

wieków stały się podstawą pod młodopolski obraz cielesności, w której szczególną
i pierwszoplanową rolę odgrywała kobieta. Najczęściej ukazywana jako femme fatale,
piękna, samodzielna, niezależna od mężczyzny oraz świadoma wartości swego
kobiecego, erotycznie-seksualnego ciała.
188
Tamże, s. 295-296.
72 | S t r o n a
Fantazmaty kobiecego ciała w kulturze młodopolskiej
Problem ciała w kulturze (sztuce, literaturze) wiąże się z łamaniem stereotypów

dotyczących jego przedstawiania, ma też w sobie pewną nośność obrazoburczą – jego
pojawienie, łączy się z szokowaniem odbiorcy, który jest świadkiem przekraczania
granic przyjętych w społeczeństwie. Szokowanie to bywa jednak uzasadniane. Taki
mechanizm działania charakterystyczny był dla literatury i sztuki przełomu XIX i XX
wieku, wtedy bowiem, zdecydowanie częściej zaczęły pojawiać się perwersyjne opisy
związane z seksualnością oraz akty nagiego ciała. Oba obszary usprawiedliwiały to
189
względami naukowymi i tendencjami modernistycznymi . Należał do nich przede
wszystkim naturalizm ze swoją koncepcją odkrywania i eksponowania natury człowieka
(darwinizm) oraz instynktowne zachowania, uwypuklające w ten sposób prawdę o jego
biologii. Istotny wpływ wywarły też teorie Stanisława Przybyszewskiego, z których
wzorce czerpała rosyjska proza przełomu wieków. Szczególnym zainteresowaniem
piszących w tym czasie kobiet, cieszyło się przekonanie o fizjologicznej sile
namiętności, seksu i erotyzmu. To, co moderniści i naturaliści sygnalizowali, znalazło
swoje odbicie w początkach XX wieku, kiedy zaczęto epatować seksualnością
i stosować estetykę szoku. Te awangardowe tendencje prowadziły do odsłonięcia
skrzętnie ukrywanych elementów kultury, przekraczania jej granic, łamania zakazów.

Swoisty „powrót ciała” odzwierciedlił się nie tylko w antropologii, fizjologii, psychiatrii
czy psychologii, ale również w naukach humanistycznych, literaturze i sztuce. Wśród
artystów, o których głośno dyskutowano, a ich dzieła komentowano, podziwiano
i krytykowano znaleźli się między innymi: Gabriel Dante Rossetti (Rozamunda, Lady
Lilith, Maria Magdalena), łączący w malarstwie dychotomiczne rodzaje kobiecego
piękna: duchowego i zmysłowego; Gustav Moreau (Taniec Salome, Zjawa), opętany
kobiecym fatalizmem, złem, śmiercią i zmysłowością; Félicien Rops (cykle kobiet na
krzyżu), przedstawiający świętokradczy obraz kobiety, lubieżny i zmysłowy, szydzący
z uświęconej tradycją i religijnością natury człowieka; Edvard Munch (cykl Madonn,
Popioły), postrzegający w kobiecie wierną służebniczkę natury, typ wampira, kata
mężczyzn, polującego na swego kochanka, czy wreszcie Gustav Klimt (Judyta, Judyta II-
Salome), zainspirowany biblijnymi sylwetkami kobiet, ukazanych w konwencji
naturalistyczno-zmysłowych przedstawień.
Łamanie stereotypów było dowodem odwagi. Wpisanie ciała w plan kultury,
w sferę estetyki decydowało o tym, co się podoba i budzi pożądanie, co zaś podlega
moralnemu, obyczajowemu i estetycznemu tabu. XX-wieczna ekspansja ciała była
próbą zmiany kulturowych paradygmatów, starano się poprzez przekraczanie i łamanie
granic pokazać to, co dotychczas było ukrywane. Ale już Młoda Polska dokonała
odkrycia ciała nie tylko perwersyjnego, obnażonego, opętanego erosem, ale także jego
wartości i ważności, poprzez szukanie bezcielesności. Temat ciała i seksualności uznano
bowiem za wiodący w dyskursie modernistycznym. Sposoby jego ujmowania wiążą
badacze z estetycznymi preferencjami epoki, z metafizycznością oraz poglądami
189
Joanna Sosnowska, Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880-1939, Warszawa 2003, s. 123.
73 | S t r o n a
filozoficznymi. Ciało zyskało wymiar ambiwalentny, z jednej strony: ułomne, słabe,
kruche, niedoskonałe, z drugiej: wartościowe, fundament egzystencji, lustro przeżyć
190
człowieka .
Sztuka artystyczna polskiego modernizmu zainteresowanie cielesnością
ujawnia między innymi w malarstwie Wojciecha Weissa, pozostającego wyraźnie pod
wpływem teorii Stanisława Przybyszewskiego, Władysława Podkowińskiego i Olgi
Boznańskiej.
Wojciech Weiss, profesor Akademii Sztuk Pięknych, był zafascynowany
tematyką erotyczną, malarstwem Muncha, szczególnie w jego wczesnej twórczości
z przełomu wieków. Problematyka związana z cielesnością i seksualnością znajduje
swoje odzwierciedlenie w wielu dziełach artysty. Jednym z przykładów jest Taniec
z 1899 roku, który przedstawia korowód nagich postaci – mężczyzn i kobiet –
unoszących się jakby na wietrze. Wykoślawione ciała, wykrzywione twarze
trzymających się za ręce osób, artysta ukazuje na tle ciemnego skalistego krajobrazu.
Postacie podążają w kierunku bramy, zasygnalizowanego paroma kreskami zamku
umieszczonego na szczycie góry. Obraz nawiązuje do średniowiecznego dance
macabre, tańca życia i śmierci. Analogiczny motyw, tym razem skłębionych
w orgiastycznych uniesieniach ciał pokazał Weiss na obrazie Bachanalie z 1903 roku,
utrzymanym w jasnej tonacji i wyrażającym bardziej optymistyczny nastrój.
Przez niemal całą twórczość powracał artysta do motywu akademickiego, jakim
jest akt. Z wczesnego pobytu w Paryżu pochodzi emanujący erotyzmem Akt leżący
(1897). Jest to piękne, niemal naturalnej wielkości studium, przedstawiające leżącą na

czarnej aksamitnej tkaninie, nagą, śpiącą kobietę o twarzy ukrytej, w czarnych, długich
włosach. Czarne tło z niewielką plamą zgaszonej czerwieni, kontrastuje z biało-złotą
karnacją ciała modelki. Jest to kompozycja odpowiadająca dekadenckim koncepcjom,
łączącym kobietę z szatanem, schopenhauerowską „apokaliptyczną nierządnicą”,
będącą uosobieniem ślepych sił natury.
Modernistyczne motywy uniesień, pożądania, demoniczności oraz erotycznej
obsesji, znalazły wyraz w twórczości Władysława Podkowińskiego. Najsłynniejszy obraz
artysty Szał uniesień (1894) to niezwykłe przedstawienie dynamicznej i demonicznej
sceny, z oszalałym, symbolizującym pożądanie i uległość koniem, unoszącym w otchłań
nagą kobietę o rozwianych rudych włosach. Ekspresjonistyczny dynamizm stanowi
zaprzeczenie wypracowanego w antyku pojęcia piękna, jako ruchu z gracją.
Przedstawienie nagiej kobiety wyraża ekstazę i nieziemską podnietę, jej gest (ręką
obejmuje szyję konia) symbolizuje erotyczną wieź, pragnienie zmysłowej rozkoszy. Jest
to znak sugerujący nieposkromioną siłę namiętności.
Malarstwo tworzone przez kobiety, analogicznie do literatury kobiecej,
legitymuje się, według metodologicznej krytyki feministycznej i kategorii gender,
191
podwójną strukturą: patriarchalną i matriarchalną . Przez ten pryzmat należałoby
spojrzeć na twórczość Olgi Boznańskiej, która podobnie jak portretowane przez nią
190
Marian Bielecki, Interpretacja i płeć. Szkice o twórczości Witolda Gombrowicza, Wałbrzych 2005, s. 6-7.
191
Zob. m. in. prace na ten temat: Judith Butler, Uwikłani w płeć: feminizm i polityka tożsamości, tłum.
Karolina Krasuska, Warszawa 2008; Joanna Bator, Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza: filozoficzne
dylematy feministek „drugiej fali”, Gdańsk 2001; Krytyka feministyczna: siostra teorii i historii literatury,
red. Grażyna Borkowska, Liliana Sikorska, Warszawa 2000; Inga Iwasiów, Gender dla średnio
zaawansowanych: wykłady szczecińskie, Warszawa 2008.
74 | S t r o n a
osoby, epatowała bezcielesnością. Proces „odcieleśniania” postępował w miarę
upływu lat, co odzwierciedlają malarskie przedstawienia artystki. Na obrazie
Autoportret z japońską parasolką (1892) widzimy młodą, zgrabną i ponętną kobietę,
siedzącą na parapecie okna w pracowni, ubraną w czerwoną suknię, dobrze
podkreślającą figurę oraz fantazyjny czerwony kapelusz. Nigdy więcej artystka nie
sportretowała siebie w podobny sposób. Na wszystkich późniejszych autoportretach
czy fotografiach widoczne są tylko twarz i ręce – Autoportret z kwiatami (1909), albo
tylko twarz – Autoportret (ok. 1908). Artystka zrezygnowała z eksponowania swojej
192
kobiecości, kryjąc ją pod staroświeckimi sukniami . Portretowała siebie, jako już
dojrzałą kobietę, bez upiększeń, eksponując niedoskonałości swojego ciała.
W podobny sposób tworzy wizerunki innych kobiet, ograniczając pokazywanie
ciała do twarzy lub twarzy i rąk. Przedstawiane przez malarkę postaci, wysoko i dumnie
noszą głowę, są wyniosłe, nerwowe, stanowcze i oschłe. Malarka zachowuje harmonię,
pomiędzy ubraniem a osobą. Ubranie to pewien rodzaj maski, znaku, przyciągającego
spojrzenie. Jedynie ręce wyłaniają się spod okrycia, a to wyłanianie staje się
uwidocznieniem tego, co ukryte, zachowując jednak nadal charakter sekretny. Strój
okrywa nagie ciało, ale nadaje mu też znaczenie, zarysowuje granicę. Ubranie jest
193
znakiem: ukrywa kompleks, „odwracając znaczenia”, jest rodzajem asekuracji .
Szczelnie ubrane ciało łączy się z surowością, dumą, wymiarem duchowym, strój taki
nie pozwala na ruch i swobodę, to „zakotwiczenie w jednym miejscu, udomowienie”.
Ciało zostaje w nim unieruchomione, hermetycznie zamknięte, podporządkowane
194
wyćwiczonej samokontroli właścicielki, wyraża panowanie nad popędami .
U progu XX wieku coraz więcej nagiego ciała pojawiało się w polu widzenia
kobiet, „znacznie więcej niż to było wcześniej podejmowano studia w zakresie rzeźby,
195
co zaowocowało prawdziwym zalewem rzeźbiarek” – pisze Joanna Sosnowska.
Pokazywano nie tylko silne, wysportowane ciało męskie, ale też akt kobiecy (Olga
196
Niewska i Katarzyna Kobro) .
Wraz z ciągłym wzrostem zainteresowania tematyką płci, seksualnością
i ciałem, na czołowe miejsce wysuwa się kobieta i jej liczne wcielenia, często
przeciwstawne: jako piękny kwiat i groźny wampir, czyste uosobienie poezji i karmiąca
się męską krwią lubieżna hetera; ubóstwiana muza i odtrącana z pogardą dziewka,
wreszcie, jako wyzwolona emancypantka, płacąca wysoką cenę za swoje wyzwolenie
i zniewolona przez konwencje mieszczka.
Niewątpliwy wpływ na postrzeganie kobiety i jej ciała w młodopolskiej
literaturze i sztuce, odegrał Stanisław Przybyszewski, autor manifestów
programowych, o specyficznej, mizoginicznej postawie artystycznej i ideowej, widzący
w pociągu płciowym główną i sprawczą siłę natury, przenikającą całą rzeczywistość
192
Joanna Sosnowska, Poza kanonem..., op. cit., s. 101; zob. tejże, Artystki polskie. Katalog wystawy,
Warszawa 1991, s. 12-13.
193
Krystyna Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków
1999, s. 254.
194
Tamże, s. 247.
195
Joanna Sosnowska, Poza kanonem..., op. cit., s. 126.
196
Nagie ciało kobiece fascynowało także rzeźbiarzy. Przykładem akty Konstantego Laszczki, ukazujące
motyw nagiej, leżącej na podłodze kobiety, o podkurczonych nogach i rozsypanych włosach czy Sfinks
Edwarda Wittiga, ukazujący postacie smukłe, stylizowane, seksualnie ułożone, zob. Tadeusz
Dobrowolski, Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1963.
75 | S t r o n a
ludzką i kierującą wszystkimi zachowaniami człowieka. Jego teorie zainspirowały wielu
artystów. Mizoginizm przejawiający się w wątkach i tematach erotycznych, wynikający
z pesymistycznych wizji schopenhaueryzmu i nietzscheanizmu stał się na wiele lat
poglądem, z którym przyszło walczyć nowym, wyzwolonym kobietom. Jadwiga
Zacharska traktuje go jako:
Odległą konsekwencję ruchów emancypacyjnych, przeniesienie w sferę

podświadomości niepokojów wywołanych rywalizacją i wyolbrzymienie
197
zagrożenia ze strony kobiet w życiu społecznym i zawodowym .
Fryderyk Nietzsche twierdził, że kobieta jest źródłem wszelkiego zła, stąd

pojawiające się w modernizmie jej wizerunki nie przypominają romantycznych kobiet-
aniołów, bliższe są natomiast tajemniczym, metafizycznym rusałkom i Goplanom. To
młodopolska modliszka, której żywiołem jest unicestwienie mężczyzny, niszcząca,
groźna, seksualnie atrakcyjna i cieleśnie piękna, ściągająca mężczyznę ze sfer
duchowych ku cielesnym. To także bluszcz, trujące piękno, fatum, nieszczęście
i destrukcja. Przykładem są modernistyczne wizerunki Salome, ukazane między
w utworach Jana Kasprowicza (Chrystus, Salome, Uczta Herodiady), Oscara Wilda
(Salome) czy Gustava Flauberta (Herodiada). Salome jest zewnętrznie piękna:
Jak trzcina
Ujęty w bioder pierścieńce perłowe

Gdy tak wciąż tańczy, jej biust się chwieje…
Pod bok się ujmie i tańczy… I głowę
Z której się zapach spikanardu leje
To w tył, to naprzód przechyla i tańczy…
A warga płonie, a oko się śmieje
198
Rozlubieżnioną widzę chucią niańczy… .
W istocie obłąkana, zachłanna, w XIX wieku staje się ucieleśnieniem mitu złej
199
kobiecości, personifikacją złowrogiej, niszczącej siły oraz potęgi erotyzmu . Niewinna
i zepsuta jednocześnie, demon uczuć, świadoma mocy swego erotyzmu,
zafascynowana cielesnością, zwraca się ku mężczyznom, pragnąć przeżyć dreszcz
rozkoszy. To kobieta przeklęta, i właśnie tym pociągająca i rozbudzająca cielesne
pożądanie mężczyzn. Jest także źródłem lęku, uosobieniem wyuzdania, bezwzględności
200
i perfidii. Czyni to perfekcyjnie, będąc boginią i potworem w jednym ciele .
197
Jadwiga Zacharska, O kobiecie w literaturze przełomu XIX i XX wieku, Białystok 2000, s. 19.
198
Jan Kasprowicz, Pisma zebrane, red. Jan Józef Lipski, Roman Loth, Kraków 1974, (wers 43-49).
199
Zob. Jadwiga Zacharska, Prostytutka – kobieta upadła czy wyzwolona?, w: tejże, O kobiecie..., op. cit.
200
Więcej o Salome, m.in. zob. Maria Podraza-Kwiatkowska, Salome i Androgyne. Mizoginizm
a emancypacja, w: tejże, Symbolizm i symbolika w literaturze Młodej Polski, Kraków 2001; Dariusz
Trześniowski, Modernistyczny portret grzesznic w Starym Testamencie, w: Kobieta w literaturze
i kulturze, red. Dorota Mazurek, Lublin 2004; Piotr Siemaszko, Salome modernistów. Malarska i poetycka
wersja kobiety fatalnej, w: Kobiety w literaturze..., op. cit.; Daria Dąbrowska-Gruchlik, Ze studiów nad
Biblią..., op. cit., czy Wojciech Gutowski, Nagie dusze i maski (o młodopolskich mitach miłości), Kraków
1992.
76 | S t r o n a
Analogicznie o biblijnej Marii Magdalenie mówi Ewa Krawiecka: „Święta, która
201
po bezecnych postępkach wstąpiła na chwalebną drogę pokuty i pokory” [...] . Od
średniowiecznych czasów Maria Magdalena przedstawiana była jako świadek męki
Chrystusa, córka Matki Bożej (van Eyck, Rafael, Caravaggio), podobnie jak ona, klęcząca
przed krzyżem i pogrążona w rozpaczy. W przedstawieniach malarskich XVI i XVII wieku
urasta do roli chrześcijańskiej Afrodyty, będąc uosobieniem piękna, zmysłowości
i cielesności. Nowożytne malarstwo postrzega Marię Magdalenę dychotomicznie, jako
grzesznicę cierpiącą za swoje cielesne rozkosze, oraz świętą, w której dokonała się
duchowa przemiana.
Jej postać stała się inspiracją dla wielu pisarzy. Na przełomie XIX i XX wieku
wątek Marii Magdaleny wystąpił w dramacie Krystyna Ostrowskiego Marie-Madeleine,
ou remords et repantir (1861), w którym została ukazana w swobodnie przekształconej
wersji literackiej, jako kobieca, przeżywająca ludzkie emocje.
Jej fascynacja Jezusem opatrzona została, nieśmiało jeszcze

zaznaczonymi, motywacjami erotycznymi. Ostrowski wprowadził też (zapewne
po raz pierwszy w literaturze) wątek miłości Judasza do Marii Magdaleny: nie są
oni wszakże jeszcze kochankami – uczucie Judasza pozostaje nieodwzajemnione;
jego zawiedziona miłość stanie się jednak jednym z ważnych motywów jego
202
zdrady .
Historię uczucia Judasza i Marii Magdaleny przedstawiał także dramat niemieckiego

pisarza Paula Heysego Maria von Magdala (1899), do którego nawiązywał Maurice
Maeterlinck w utworze Marie Magdeleine (1913). Pisał o niej również Kazimierz
Przerwa-Tetmajer w dramacie Judasz (1917), oraz Gustaw Daniłowski, który
w skandalizującej powieści Maria Magdalena (1912), ukazał romansową historię
Jezusa i Judasza rywalizujących o piękną kobietę.
Postać Marii opisywana była również w wielu młodopolskich lirykach. Pisali
o niej między innymi: Kazimiera Zawistowska w wierszu Magdalena, Zygmunt Różycki
w cyklu sonetów zatytułowanych Magdalena, Maria Grossek-Korycka w utworze
Miriam czy Kazimierz Przerwa-Tetmajer w wierszu Chrystus i Magdalena. Młodopolscy
twórcy podkreślali, że Maria Magdalena była uosobieniem słabości i siły, przykładem
symbiozy miłości duchowej i zmysłowej, ziemskiej i niebiańskiej, symbolem upadku
i nawrócenia, nierządnicy i Madonny. Badacze epoki zwracają uwagę na jej wieczystą
kobiecość, zanurzoną z jednej strony w cielesności, warunkowanej popędem płciowym,
z drugiej – w sferze idealnej, pozazmysłowej miłości. Grażyna Legutko napisze:
Maria Magdalena modernistów uwikłana jest jednocześnie w grzech

i świętość. Ta podwójna rola: bezbożnej, wyuzdanej kurtyzany i chrześcijańskiej
świętej pokutującej i oczekującej na mistyczne zaślubiny z Chrystusem, wpisuje ją
w uniwersalną, głęboko zakorzenioną w kulturze antynomię, bazującą na
203
łączeniu religii z erotyką .
201
Ewa Krawiecka, Staropolskie portrety św. Marii Magdaleny, Poznań 2006, s. 38.
202
Dariusz Trześniowski, Modernistyczny portret grzesznic..., op. cit., s. 58.
203
Grażyna Legutko, Młodopolski mit „świętej grzesznicy”. Literackie wizerunki Marii Magdaleny,
w: Beatrycze i inne..., op. cit., s. 126, także Daria Dąbrowska-Gruchlik, Ze studiów..., op. cit.
77 | S t r o n a
Twórców młodopolskich fascynowała bardziej mroczna strona natury
jawnogrzesznicy, zniewolonej zmysłami nierządnicy, seksualnie rozpasanej, dążącej do
fizycznej rozkoszy i erotycznego nienasycenia. Potwierdza to fragment z wiersza
Magdalena Kazimiery Zawistowskiej:
I bez słów On zrozumiał w nierządnicy łonie

Mękę duszy – bo była jak helotka biała
W pętach zmysłów, na służbie u pysznego ciała […]
I z prochu ją podniósłszy na jej głowę wonną
204
Dłoni swoich położył pieszczotę przedzgonną […] .
Poważne zasługi w wykreowaniu demonicznej kobiecości, cielesności,

zmysłowej erotyki i seksualności, miała też modernistyczna psychologia miłości,
205
obalająca romantyczno-sentymentalne mity i stereotypy. „Pogromczynie mężczyzn”
dążyły do samorealizacji w miłosnych związkach oraz zaspokajania własnych ambicji
i pasji.
204
Kazimiera Zawistowska, Magdalena, w: Antologia liryki Młodej Polski, oprac. Ireneusz Sikora, Wrocław
1990, s. 331.
205
Anna Tytkowska, Czar(ne) Anioły..., op. cit., s. 36.
78 | S t r o n a
Fantazmaty kobiecego ciała w kulturze Srebrnego
Wieku
Podobnie jak na zachodzie Europy, korzenie cielesności w rosyjskiej sztuce

i literaturze sięgają starożytności. W perspektywie kulturowych, modernistycznych
przemian i odkryć ciała (w tym ciała kobiety), znaczny wpływ miały także tłumaczone
na język rosyjski dzieła znanych myślicieli i filozofów: Jeana-Martina Charcota,
Cesarego Lombrosa, Richarda von Krafft-Ebinga i Maxa Nordaua. Z drugiej jednak
strony, o czym pisze Izabella Malej, „Rosjanie kształtowali własną kulturę erotyczną, co
206
sprawiło, że nie ma ona odpowiedników w żadnym innym kraju europejskim” . Moda
na pokazywanie ciała i pisanie o nim, pojawiła się w Rosji z pewnym opóźnieniem.
Milczenie na temat seksu, męskości i kobiecości, trwające przez wiele wieków,
przerwały dopiero nowinki erotyczne, napływające z zachodu w okresie modernizmu.
Bogusław Mucha uważa, że:
Znamienną cechą epoki przełomu były kontrasty. W dziełach literackich

uwidoczniło się upodobanie do łączenia wszelkich przeciwieństw. W kulturę
i sztukę, wyrażające powszechne nastroje rozczarowania, wpisywał się m. in. nurt
franciszkanizmu ze swoją afirmacją życia stworzenia. Literacka wyobraźnia
oscylowała między mistyką religijną a drastyczną niekiedy zmysłowością, między

aktami pokuty i fascynacją grzechem. Twórców pociągał fakt organicznego
połączenia kultu i seksu, nadawania czynnościom sakralno-liturgicznym
orgiastycznego charakteru. Stronice utworów zapełniały postaci antycznych
207
heter i biblijno-ewangelickich grzesznic .
Pierwsze wzmianki nowego nurtu pojawiły się w XVIII wieku, podczas rozwoju
rosyjskiej liryki miłosnej oraz w romantyzmie, ale prawdziwy przełom nastąpił dopiero
208
na przełomie XIX i XX wieku . Podejście do spraw cielesności było do tego czasu
zdeterminowane tradycją duchową i postawą ortodoksyjnego Kościoła
prawosławnego, który głosił, że ciało jest skażoną, zepsutą naturą i wszystko, co jest
209
związane z popędem czy płciowością jest złe, odrażające i niepotrzebne . Seks objęty
był prohibicją, podlegał prawno-moralnym i religijnym zakazom, piętnowany jako
grzeszny i nieprzyzwoity, stał się tematem tabu. Ten surowy stosunek do cielesności
i płciowości zmienili przedstawiciele ruchu „nowej świadomości religijnej”: Wasilij
210
Rozanow, Dmitrij Mierieżkowski, Władimir Sołowjow i Nikołaj Bierdiajew . Swoją
206
207
Bogusław Mucha, Historia literatury rosyjskiej. Od początku do czasów najnowszych, Wrocław 2002,
s. 49.
208
Izabella Malej, Eros..., op. cit., s. 14-15.
209
Jerzy Kosiewicz, Problematyka ciała, płci i miłości erotycznej w filozofii rosyjskiego prawosławia,
w: tegoż, Bóg, cielesność, przemoc, Warszawa 1997, s. 47.
210
Ewa Komisaruk, Ciało i cielesność w rosyjskiej prozie kobiecej początku XX w., „Slavia Orientalis” 2006, nr
3, s. 356, tejże: Cierpienie jako sygnatura kobiecości..., op. cit., s. 97-107; zob. także Literatura lat 1895-
1929. Literatura Srebrnego Wieku, w: Historia literatury rosyjskiej XX wieku, red. Andrzej Drawicz,
Warszawa 2007.
79 | S t r o n a
obecność w sztuce Srebrnego Wieku, erotyka zawdzięcza literaturze (poezji
symbolistów), w której:
[...] łącznikiem między wizjami Błoka czy Biełego i malarstwem doby

modernizmu staje się zmysłowa postać uczucia erotycznego, w której cielesność
211
zostaje zdominowana przez duchowość i emocjonalność .
Ważną rolę odegrali artyści skupieni wokół Siergieja Diagilewa i wywodzącego

się spod jego jurysdykcji ugrupowania „Błękitna Róża”. Należeli do nich: Paweł
Kuzniecow (Fontanna, Przy fontannie), Walentin Sierow (Dama w błękitnej sukni),
Michaił Wrubel (Syrena), Wiktor Borisow-Musatow (Wiosna), Siergiej Sudiejkin czy
212
Nikołaj Sapunow . Plastyczne wyrażania kobiecości u tych malarzy, melancholijne,
zwiewne, ulotne, tajemnicze i smutne, odzwierciedlone w wizerunkach róży, drzew,
kwiatów i wody, ukryte pod woalem nostalgii, ostatecznie prowadzą do ukazania
seksualnych perwersji.
Głównym piewcą nagich ciał w malarstwie rosyjskim początku XX wieku był
Kuźma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin. Malarz, którego od najmłodszych lat
interesowało ciało nieubrane, uważał ciało męskie za bardziej wyraziste niż kobiece.
Bawiący się chłopcy, Pławienie czerwonego konia, Młodość, Chłopiec skaczący do
wody, Huragan i Spragniony wojownik znakomicie oddają wytworną plastyczność
poruszającego się młodzieńczego ciała, będącego symbolem duchowego podążania ku
przyszłości.
Osobnym tematem w malarstwie rosyjskim przełomu wieków jest akt męski
i kobiecy. Ten drugi reprezentowany jest między innymi przez Zinaidę Sierebriakową,
z charakterystycznym dla malarki motywem aktów kąpiących się kobiet. Kąpiąca się to
obraz przedstawiający siedzącą na tle gęstych zarośli kobietę, z lekka przykrywającą
intymną część ciała białym szalem. Zwraca uwagę ułożenie jej postawy, uchwycone
jakby w momencie ześlizgiwania się do wody, odtworzone w sposób naturalny
i plastyczny. Innym istotnym tematem Sieriebriakowej jest motyw łaźni, szczególnie
przedstawiony w obrazie Łaźnia. Jest on przykładem aktu wielofiguratywnego,
prezentującego grupę ośmiu młodych niewiast, myjących poszczególne części ciała,
które są nie tylko piękne, ale także jędrne, powabne, kształtne i proporcjonalne.
Erotyzm i kobiecość emanują z obrazu, a uśmiechnięte twarze dopełniają artystyczny
213
przekaz .
Ważną sygnaturą w rosyjskim myśleniu o ciele, miłości i seksualności stała się
kobieta, ukazywana jednak najczęściej w literaturze przełomu XIX i XX wieku.
Występuje w niej w dwóch archetypicznych postaciach: jako czyste piękno albo kobieta
upadła. Przykładem są bohaterki prozy Dostojewskiego, pozytywne persony nie
widzące niczego, poza ideałem sublimacji seksu w pierwiastek duchowy i mocno
wstrzymujące własne pragnienia erotyczne lub tołstojowskie postaci kobiece, które
z poniżającego seksu potrafią wydobyć pierwiastek uduchowiony. Jak podkreślają
badacze, tego rodzaju dychotomiczne ujęcia kobiecości mają swoje korzenie jeszcze
211
Izabella Malej, Eros…, op. cit., s. 265.
212
Tamże, s. 265-282.
213
Tamże, s. 282-291; O akcie męskim, s. 291-305, a także Izabella Malej, Ciało uduchowione: akt męski
w sztuce modernizmu rosyjskiego, w: Kobieta i/jako Inny..., op. cit., s. 137-151.
80 | S t r o n a
w społeczności staroruskiej, która funkcjonowała w oparciu o typowo męski,
patriarchalny model, w którym kobiety były ciemiężonymi wobec mężów
214
poddankami . O kobiecie jako istocie z całkiem innego świata przekonuje w swoich
215
rozważaniach Nikołaj Bierdiajew, widząc w niej „nosicielkę mrocznego żywiołu płci” ,
przyczynę rozpadu osobowości mężczyzny, nieszczęścia i źródło tragicznej miłości.
Na przełomie XIX i XX wieku rosyjscy artyści i filozofowie poszukują różnych
sposobów by nadać sens miłości. Jedni znajdują go w orgiastycznej fascynacji seksem,
inni w pokazywaniu erosa uświęconego, umożliwiającego człowiekowi kontakt
z Bogiem (symboliści rosyjscy). Izabella Malej zauważa:
[...] czas ów był erupcją pomysłów na to, jak traktować erotyzm

w filozofii, literaturze, sztuce, wreszcie – w refleksji religijnej […]. Symboliści, i ci
starsi, i ci młodsi uczynili z problemu Erosa jeden z najgłówniejszych tematów
216
swojej twórczości, postrzegając miłość jako koło zamachowe życia człowieka .
Ciało jako jeden z wymiarów człowieczeństwa, a więc i kobiecości, to nie tylko

problem poruszany przez rosyjskich poetów-mężczyzn. Znalazło się ono w centrum
zainteresowania także samych piszących kobiet. Było dla nich czymś swoistym,
niepowtarzalnym, w nim bowiem gromadziły się emocje, zmysły, pragnienia i wszystkie
negatywne doświadczenia. Poetki odrzuciły cielesność jako pogardzane i piętnowane
źródło zła i uczyniły z niego ważny motyw swojej literatury. Znakomitym tego
przykładem są Trzydzieści trzy potwory Lidii Zinowjewej-Annibał, Zapiski Anny Nadieżdy

Sanżar, Gniew Dionizosa Jewdokii Nagrodskiej czy Kobieta na krzyżu Anny Mar.
W utworach tych rosyjskich pisarek odnaleźć można obfitość motywów somatycznych
i cielesnych doświadczeń. Autorki odznaczają się odwagą w sposobach prezentowania
kobiety, oraz – co podkreśla Ewa Komisaruk – w twórczości kobiet „przeważają obrazy
ciała wizualizowanego, poddanego władzy wzroku i zamkniętego na pozostałe
217
zmysły” . Ważne staje się zatem patrzenie, widzenie i podziwianie. Jednak pisarki
starają się przełamywać taki sposób ekspozycji, uwypuklając percepcję żeńską,
wyczuloną na dotyk, zapach i słuch. Ciała bohaterek ówczesnej prozy „znaczą”,
wykreowane postaci odczuwają, „a do wyrażenia swoich emocji posługują się często
218
niewerbalnym językiem ciała” . W prozie rosyjskich pisarek „powszechnie
obowiązujący kult młodości, urody i powabu ciała powiązany bywał często z kobiecą
219
próżnością” . Wizerunki doskonałego piękna skontrastowane były także z ciałami
214
N. Kotomarow, E. Zabielin, O żyzni, bytie, prawach russkowo naroda, Moskwa 1996, s. 81 oraz
A. Efimienko, Issliedowanija narodnoj żyzni, Moskwa 1894, s. 82, cyt. za Izabella Malej, Eros..., op. cit.,
s. 17.
215
Zob. Izabella Malej, Filozofia nierządu. Z rozważań Nikołaja Bierdiajewa o kobiecie upadłej, miłości
i małżeństwie oraz Ewa Komisaruk, Odczytane przez mężczyznę: histeria, mania wielkości i patologia.
Recenzenci i publicyści o twórczości pisarek rosyjskich początku XX wieku, w: Słowo. Tekst. Czas. Człowiek
w przestrzeni słownika i tekstu, red. Michaił Aleksiejenko i Małgorzata Horda, Szczecin 2008 ; zob. także,
Izabella Malej, Kategoria płci w twórczości Nikołaja Bierdajewa, w: Literatury i języki
wschodniosłowiańskie z perspektywy XXI wieku, Zielona Góra 2007 czy Maria Cymborska-Lebioda, Eros
w twórczości Wieczesława Iwanowa, Lublin 2002.
216
217
Ewa Komisaruk, Ciało i cielesność..., op. cit., s. 364.
218
Ewa Komisaruk, Od milczenia do zamilknięcia..., op. cit., s. 186, 204-207.
219
Tamże, s. 204-207.
81 | S t r o n a
tracącymi powab, brzydkimi, starzejącymi się, zniekształconymi, zdeformowanymi
220
przez czas, choroby, nałogi i namiętności . Nie ulega wątpliwości, że piękne, kształtne
ciało kobiece przykuwa wzrok. Obiektem oglądu we wspomnianych tekstach bywała
często nie cała sylwetka, ale poszczególne, wybrane jej części, atrakcyjne seksualnie,
ponętne i kuszące. Najlepszym tego przykładem jest utwór Kobieta na krzyżu Anny
Mar, którego bohaterka Alina Ruszczyc chłostana jest rózgami w tylną część ciała,
głównie po plecach. Mar odważnie przekracza granice obowiązującego ówcześnie
obyczajowego tabu, akcentuje wyraźnie podział na „ja” kobiece, jako podmiot
mówiący i ciało. Jak zaznacza Ewa Komisaruk:
[...] ówczesna proza zdominowana została przez motyw ciała

uprzedmiotowionego, które nie jest postrzegane przez kobietę jako integralna
część jej istoty. Brak akceptacji własnej fizyczności wypływał zazwyczaj z braku
221
samoakceptacji .
Efektem takiego postrzegania była trauma, uprzedzenie, wyobcowanie, dezintegracja

i świadomość niedoskonałości. Męskie poczucie władzy nad kobiecym ciałem stwarzało
okazję do pytania o jej miejsce w relacjach męsko-damskich, patriarchalnej tradycji
i obyczajach. Niezgoda na uprzedmiotowione traktowanie pojawia się między innymi
w Trzydziestu dwóch potworach Lidii Zinowjewej-Annibał oraz w Kobiecie na krzyżu
Anny Mar. W obu utworach nie brakuje opisów sytuacji, w których kobieta traktowana
jest jak rzecz, zaś w Zapiskach Anny Nadieżdy Sanżar, autorka opisuje ból, wstyd
i upokorzenie bohaterki oglądanej, a przez to pozbawionej intymności, obnażonej.
Ciało jako źródło jej [Anny – przyp. B.S.] negatywnych doświadczeń,

przyczyna upokorzenia i reifikacji wywiera destrukcyjny wpływ na jej wizję
własnej osoby i jest «dziwnie obce jej samej, stało się jakby chore lub martwe,
podszeptywało złe myśli, było ciągle przyczyną lub miejscem wstydliwych
222
zakazów» i «nauczyło» ją pogardzać samą sobą .
Opisy doświadczania ciała i cielesności są obrazem wewnętrznego bólu

egzystencjalnego kobiety. Doznania somatyczne nierozerwalnie związane są
z psychicznymi, stanowiąc nieodłączny element życia kobiety, zaś cierpienie z tym
związane wpisane jest w jej naturę. Potwierdzają to poglądy Rozanowa, który twierdził,
że:
[...] ciało nie jest [...] martwym, niemym «dodatkiem» do duszy. Ciało
«mówi». Twarz, ręce, oczy «mówią» nie mniej wyraźnie jak język, słowo. Przez
«mówiące» ciało przebija osobowość człowieka, więcej [...], ciało właśnie jest
223
samą osobowością .
220
Tamże, s.186, 204-207.
221
Tamże, s. 224.
222
Ewa Komisaruk, Cierpienie..., op. cit., s. 101-100.
223
Wiktoria Krzemień, Filozofia w cieniu prawosławia. Rosyjscy myśliciele religijni przełomu XIX i XX wieku,
Warszawa 1979, s. 84.
82 | S t r o n a
Ewa Komisaruk dopowiada: „Ciała bohaterek «znaczą», przenika te postaci to,
co odczuwają, posługują się niewerbalnym językiem ciała do wyrażenia swoich
224
odczuć” .
Reasumując warto podkreślić, że epoka modernizmu nasycona została
różnorodnymi obrazami płci. Mówienie o płci i płciowości stało się głównym sposobem
prezentacji czasów przełomu. Modernizm odkrywając ciało, odkrył także ciało kobiece,
które w literaturze pojawiło się w ujęciach ambiwalentnych, wyrażonych w kilku
aspektach: ideologicznym (jako symbol dążeń emancypacyjnych i potwierdzenie
tradycji patriarchalizmu), tematycznym (jako efekt badania tabuizowanych dotychczas
obszarów, szczególnie w literaturze rosyjskiej) oraz estetycznym (jako jego uobecnienie
225
w tekście, poprzez użycie różnych stylistycznych środków wyrazu) . Kultura przełomu
XIX i XX wieku wyrażała się przede wszystkim w kategoriach antropologicznych.
Dominacja seksualności wyznaczała zwrot w postrzeganiu różnicy między płciami
w mieszczańskiej kulturze XIX wieku i ukazywana była w perspektywie dyskryminacji
226
i wykluczania kobiecości .
224
Ewa Komisaruk, Cierpienie..., op. cit., s. 104.
225
226
German Ritz, Transgresja płciowa jako forma krytyki spod znaku gender i transformacja dyskursu,
83 | S t r o n a
Metamorfozy ciała w kulturze XX i XXI wieku
Ciało stanowi jedno z kluczowych zagadnień współczesnych dyskursów.

Wzajemne oddziaływanie cielesności na kształt kultury i kultury na ciało, dają się
zauważyć w różnych kontekstach filozoficznych, religijnych, estetycznych, moralnych
i obyczajowych.
W połowie XX wieku w kulturze i społeczeństwie dokonała się rewolucja
seksualna. Nastąpił radykalny przełom w stosunku do płci, życia seksualnego, erotyzmu
i nagości. W sztuce pojawiły się modelki, prezentujące różne pozy i intymne okolice
ciała. To, co do niedawna było ukrywane i przysłaniane, teraz zaczęto pokazywać
z całkowitą szczerością. Jak podkreślają badacze, współczesna obyczajowość
najwyraźniej:
Zdeifikowała ciało, wszędzie można spotkać rozmaite jego wizerunki: od

idealnego zmysłowego ciała w reklamie, przez emanujące erotyzmem i krwią
ciało filmowe, po martwe i zmasakrowane ciała oferowane przez telewizyjne
227
newsy .
Współcześnie problematyka ciała i cielesności jest treścią i istotą wszelkich

działań artystycznych. Ukazuje związek pomiędzy podmiotowością a fizycznym

funkcjonowaniem człowieka, włącza w dyskurs w przestrzeni publicznej. Ciało
opowiadane, wykorzystywane w reklamie czy marketingu staje się składnikiem
ideologii, stylizacji, wyróżnikiem (bądź zatarciem) płciowości, towarem lub kopią. Ciało
człowieka zostało zdegradowane do narzuconych przez modę obrazów, dopasowane
do wymogów świata medialnego, zamknięte w ramach obowiązujących szablonów.
Obrazowi ciała współczesnego w literaturze i sztuce można – idąc za przykładem
Dariusza Czai – przydzielić kilka właściwości: ciała zwizualizowanego (w reklamie,
filmie, fotografii), sfragmentaryzowanego (podzielonego na wiele kawałków: twarz
sprzedaje krem, usta kuszą pomadką, nogi zachęcają do zakupu piwa), młodego
228
i nagiego oraz wyzwolonego z fatalizmu . We współczesnej kulturze popularnej ciała
funkcjonują jako produkt wizualny, przeznaczony na sprzedaż, oderwane od swojego
właściciela. Ich wartość zależy od stopnia zgodności z narzuconymi wzorami: piękna,
młodości, doskonałości.
Piękno było zawsze związane z wartością estetyczną przypisywaną głównie
kobietom. Współcześnie, w związku z postępującymi zmianami obyczajowo-
kulturowymi, które dotyczą także cielesności człowieka, wyglądu zewnętrznego, to
również męskie ciało zostało dowartościowe. Obecnie ideał mężczyzny promuje młody,
dbający o siebie, wysportowany człowiek, ukazywany (głównie w reklamach
telewizyjnych i internetowych) jako typ kochanka z towarzyszącą mu nieodłącznie
227
Dariusz Czaja, Ciało w kilku odsłonach, w: tegoż, Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje,
228
Tamże, s. 8-10. Zob. też inne teksty z tomu: Przemysław Tyszka, „Kupuję nową twarz”. O ciele idealnym,
s. 51-73, Andrzej Pitrus, Deziluzje ciała kobiecego, s. 75-82 czy Wiesław Szpilka, W Adamowym stroju,
s. 117-126.
85 | S t r o n a
piękną kobietą (atrakcyjność łączy się z powodzeniem). Dbałość o ciało objawia się
w kosmetykach dla mężczyzn (szampony, żele po goleniu, dezodoranty), smukłej
sylwetce, markowym ubraniu – co podkreśla dobre samopoczucie, dodaje pewności
siebie, czyni atrakcyjnym oraz wychodzi naprzeciw oczekiwaniom żeńskiej części
społeczeństwa. Współczesny człowiek ukazywany jest także na sposób homoseksualny
229
i androgyniczny . Coraz częściej mężczyźni i kobiety w wyglądzie i zachowaniu
utożsamiają się do płci przeciwnej, kobieta przejmuje męskie cechy wyglądu
zewnętrznego (nosi spodnie, garnitur, niekiedy krawat: typ businesswoman),
mężczyzna zaś ma długie włosy, nosi biżuterię, maluje paznokcie i nosi ubrania, które
mogą być przeznaczone także dla kobiet (przykładem „Slow” Magazyn ludzi
świadomych, w którym w części female/male pokazane są zdjęcia kobiet i mężczyzn
230
ukazanych w stylu androgynicznym ). Stereotypy odnoszące się do płci w wyglądzie
zewnętrznym zacierają się przynosząc zmianę wizerunku ciała i związanej z nią
cielesności. Ciało (męskie i żeńskie) zostaje odkryte i zmysłowo, erotycznie
przyciągające staje się narzędziem skutecznej reklamy. W obszarze tym obserwowana
231
jest hegemonia żeńska, przybierająca niekiedy elementy wojny męsko-żeńskiej ,
w której jedynym wyznacznikiem płciowym pozostają różnice biologiczne.
Ważną kwestią artystyczną jest podział na sferę sztuki i pornografię, na to, co
kunsztowne i to, co obsceniczne. Ciało kobiece, a zwłaszcza jego erotyka jest
postrzegane jako miejsce przyjemności, pożądania i przez to autonomii. Ważne jest
przy tym nie tylko samo ukazanie ciała, ale sposób jego ujęcia. Istotny staje się sposób
232
„konceptualizowania, nasycania znaczeniami” . W pracach współczesnych polskich
artystek (Ewy Kuryluk, Alicji Żebrowskiej) zaciera się granica między sztuką
a pornografią. Obsceniczność zyskuje wartość pozytywną, zwraca uwagę, czyni
zamieszanie, wyraża sprzeciw wobec „męskiej” kultury, służy odsłonięciu warstw
233
znaczeń otaczających kobiece ciało .
Wszystkie teorie feministyczne łączą rozważania o kobiecie

z rozważaniami o ciele. Zwracają uwagę na to, co uchodzi uwadze mężczyzn-
teoretyków, że powszechnie krytykowana w dwudziestym wieku deprecjacja
ciała zawsze funkcjonowała w ścisłym związku z deprecjacją kobiet. Zarówno
ciało, jak i kobiety znajdowały się po «gorszej» stronie w obowiązującym
234
dualistycznym schemacie myślenia .
229
W literaturze II połowy XX wieku zauważa się nowe tendencje, których kluczem interpretacyjnym staje
się homoseksualizm. German Ritz zwrócił uwagę na charakterystyczny dla tej literatury brak możliwości
wyrażania seksualnego pożądania. W zakamuflowany sposób opowiadano o tym, o czym mówić nie było
można. Przez pryzmat seksualności zaczęto interpretować między innymi dzieła Jarosława
Iwaszkiewicza, Witolda Gombrowicza, Jerzego Andrzejewskiego, Marii Dąbrowskiej, Pawła Hertza, Jana
Lechonia czy Zygmunta Mycielskiego. Homoseksualizm stał się środkiem wyrazu, tematem opisu
funkcjonowania jednostki w otaczającej ją rzeczywistości.
230
„Slow”. Szkoda czasu na pośpiech. Magazyn ludzi świadomych, Warszawa 2012 (3), s. 31-41.
231
Hanna Samson, Wojna żeńsko-męska i przeciw światu, Warszawa 2011.
232
Agata Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Kraków 2004,
s. 125.
233
Tamże, s. 127.
234
Tamże, s. 22.
86 | S t r o n a
Nowa kobieta swoich czasów upomniała się o ciało, odkryła je na nowo,
uczyniła narzędziem działania i dominacji. W jej rękach nabrało ono nowego znaczenia,
235
stając się „znaczącym” , wyzwolone i urealnione przestało być wyimaginowanym
podmiotem, obiektem marzenia i niedoścignionym celem. Stało się namacalnym
elementem, źródłem zaspokojenia pożądania i potrzeb seksualnych. Cielesna kobieta
otwiera się na drugiego, odkrywa samą siebie, nazywa emocje, daje sobie prawo do
przeżywania i zaspokajania. Seksualność przestaje być tematem tabu, zawoalowanym
i skrywanym elementem małżeńskiej sypialni. Ciało staje się znakiem i sensem,
elementem wartościującym, symbolem odmienności. Ta rozpoznawalność stała się
celem, do którego dążyły piszące kobiety, bowiem tylko ona pozwalała określić własną
236
tożsamość i zyskać godność człowieka wolnego .
235
Zob. Jean-Luc Nancy, Corpus..., op. cit., s. 62-65 i nast.
236
Giorgio Agamben, Tożsamość bez osoby, w: tegoż, Nagość, przeł. Krzysztof Żaboklicki, Warszawa 2010,
s. 56-65.
87 | S t r o n a
MARII KOMORNICKIEJ
DOŚWIADCZENIE CIAŁA
W TEKSTACH POETYCKICH
Wokół biografii Marii Komornickiej
Maria Komornicka to pisarka niewątpliwie wyróżniająca się na tle swojej epoki,

chociaż jej twórczość zasięgiem obejmuje zarówno epokę modernizmu, jak i dwudzie-
stolecia międzywojennego. Na owo szczególne wyróżnienie zasługuje pod względem
ciekawej, choć niezwykle tragicznej biografii oraz z powodu, nie do końca poznanej,
pozostającej bowiem w rękopisach, spuścizny literackiej. Życiorys pisarki częstokroć
w ostatnich latach przypominany, kon-
tekstowo wpisuje się w krąg zaintereso-
wań gender studies oraz poglądów femi-
nistycznych, w których podkreśla się
odwagę i bezkompromisowość Komor-
nickiej w wyznaczaniu nowych dróg lite-
rackiego rozwoju, poglądów i zachowań.
W jej przypadku rozpatruje się wpływ
środowiska, ogólnego światopoglądu na
zdrowie psychiczne, załamania spowo-
dowanego nadmiernym wysiłkiem inte-
lektualnym, wyczerpaniem psychiczno-

emocjonalnym i niezwykłą wrażliwością.
Cudownie zapowiadająca się literatka,
uległa bowiem chorobie psychicznej
i obłędowi, wykluczona i odosobniona
przez ponad 30 lat pozostawała na mar-
ginesie życia społecznego, literackiego
i rodzinnego.
Maria Jakubina Komornicka uro-
dziła się 25 lipca 1876 roku w Grabowie
nad Pilicą. Była drugą z siedmiorga dzieci
Anny z Dunin-Wąsowiczów i Augustyna
Fot. 11. Maria Komornicka (Piotr Odmieniec Komornickiego. Ród Wąsowiczów sięgał,
Włast)
237 aż po czasy Bolesława Krzywoustego
i jego palatyna Piotra Własta. Genealogia,
pochodzenie i średniowieczny rodowód
odegrały znaczącą rolę w procesie transformacji duchowej poetki. Wychowana w zie-
miańskiej rodzinie odebrała staranne wykształcenie, najpierw w Grabowie, a od 1889
roku w Warszawie. W roku 1892, w wieku szesnastu lat wydrukowała pierwsze opo-
wiadanie w „Gazecie Warszawskiej”. Została szybko zauważona dojrzałością sądów,
zmysłem krytycznym, przenikliwością wypowiedzi oraz wyczuciem artystycznym.
W późniejszym okresie życia dała się poznać również jako doskonały krytyk literacki,
autorka recenzji, prozaiczka i poetka. W 1894 roku wydała tomik Szkice, w skład które-
237
Portret Marii Komornickiej pochodzący z książki Pisanka, red. Józef Jankowski, Warszawa 1900.
91 | S t r o n a
go wchodziły cztery opowiadania. W tekście poprzedzającym, zatytułowanym Zamiast
wstępu młoda adeptka przeczuwa i zapowiada zmiany związane z dotychczasowym
typem powieści. Podkreśla zmniejszenie roli realizmu, a zwrócenie się ku wyobraźni,
psychologii czy stanom nieświadomości. W Szkicach rysuje Komornicka nową wizję
literatury umieszczając swoją twórczość w płaszczyźnie utworów o tematyce deka-
denckiej. Bohaterowie jej opowiadań
[...] charakteryzują się chorobliwą nerwowością, pesymizmem,

przerostem świadomości, skłonnością do autoanalizy, przekonaniem o «pustce
istnienia». Cierpią na halucynacje i popełniają samobójstwa, czasem ulegają
238
nirwaniczno-panteistycznemu roztopieniu w przyrodzie .
Maria Podraza-Kwiatkowska oceniając opowiadania dostrzega w nich problem autorki

239
z „połączeniem tradycyjnie prowadzonej fabuły z prezentacją stanów psychicznych” .
Trudności te zostają przezwyciężone w późniejszej twórczości poetki, której
największym osiągnięciem będą Biesy – spowiedź literacka prowadzona w narracji
pierwszoosobowej.
Fragmentami ze Szkiców charakteryzować można pierwszy okres życia
240
Komornickiej, który siostra Aniela podzieliła na kilka etapów, pierwszy określając
jako „dzieciństwo i wczesna młodość – 1876-1891-1894 – urywki ze Szkiców”.
W 1894 roku przymuszona przez ojca wyjeżdża Komornicka na studia do
Cambridge, wraca jednak niespodziewanie z poczuciem narastającego buntu,

skierowanego ku rodzicielskiej władzy, despotycznej i od najmłodszych lat
wzbudzającej strach, jak i wobec dyskryminacji angielskich kobiet. Swoje wrażenia
opisuje w ironicznie zatytułowanym cyklu artykułów Raj młodzieży. Wspomnienia
z Cambridge, pisanym w formie dziennika. Szkicowała w nim własną wizję płciowości,
ujawniała poglądy na emancypację, opisywała stany i odczucia. W Cambridge pisarka
czuła się wyobcowana, inna, patrząca na wszystko z boku. Izabela Filipiak opisuje:
Maria pokpiwa z malowniczych, pełnych wdzięku studentek i zaraz też

drwi z nauczycielek, które nie starają się lub nie mogą dopełnić wymogów
atrakcyjności. Ma pretensję o to, że studentom zależy na opinii mężczyzn i ich
towarzystwie, a za chwilę każde nam unieść brwi nad faktem, że nie wpuszczają
238
Maria Podraza-Kwiatkowska, Wstęp, w: Maria Komornicka, Utwory poetyckie prozą i wierszem, oprac.
Maria Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1996, s. 15.
239
Tamże.
240
Aniela Komornicka w liście do Stanisława Pigonia z 14 września 1960 roku napisała: „Czy nie należałoby
ilustrować utworami następujące okresy jej życia? 1. Dzieciństwo i wczesna młodzieńczość – 1876-1891-
1894-urywki ze Szkiców, 2. Krótka, bujna młodość 1894-1906 a) współpraca z Nałkowskim i Jellentą
1894-1896 Forpoczty b) szukanie szczęścia, małżeństwo 1897-1901 Baśnie i psalmodie, c) szamotanie się
z Losem, intensywna praca literacka, pierwsze psychiczne potknięcia 1901-1906 utwory drukowane w
„Chimerze”; 3. Dekadencja, dopełnienie Przeznaczenia 1907-1949 urywki i refleksje z Xięgi poezji ..., d)
Sanatoria 1907-1914, e) Grabów 1914-1944, f) tułaczka końcowa 1945-1949”, zob. Aniela Komornicka,
Maria Komornicka w swych listach i mojej pamięci, w: Materiały dotyczące biografii i twórczości Marii
Komornickiej. Miscellanea z pogranicza XIX i XX wieku, „Archiwum Literackie”, t. 8, Wrocław 1964, s.
332.
92 | S t r o n a
mężczyzn na swoje spotkania. Trudno zgadnąć, jakie – studentki lub nauczycielki
241
– powinny być, żeby zadowolić Marię .
Komornicka – zdaniem Edwarda Bonieckiego – popierając ruch emancypacyjny nie

wiązała nadziei dla siebie, ponieważ samą siebie postrzegała jako istotę rozwiniętą,
będącą z przodu, której z tego powodu jest trudniej żyć, zwłaszcza „gdy ma
242
nieszczęście być kobietą” . Popierając ruchy oddolne czuła solidarność z własną płcią,
przy jednoczesnym poczuciu wyższości nad nią. Zbuntowana nastolatka „wieczna
malkontenta”, znudzona i zawiedziona obrazem angielskiego społeczeństwa,
w tajemnicy przed ojcem wraca zza granicy, co staje się przyczyną pogorszenia stanu
jego zdrowia i późniejszej śmierci.
W naturalny sposób uwolniona spod władzy rodzicielskiej, rzuca się w wir pracy
literackiej i nawiązuje znajomość z Wacławem Nałkowskim i Cezarym Jellentą.
Obecność kobiety wśród wymienionych publicystów, była znacząca. Izabela Filipiak
w Obszarach odmienności pisze: „Nigdy wcześniej dojrzali mężczyźni nie wsparli
243
piszącej kobiety – wraz z całą jej ekstrawagancją. Można już mówić o precedensie” .
Badaczka analizuje wpływ jaki wywierali na siebie nawzajem Nałkowski, Jellenta
i Komornicka.
[...] Komornicka inspiruje Nałkowskiego [...] i Jellentę swoim

rewolucyjnym zapałem. Nałkowski niczym mistrz ceremonii (dobry ojciec,
liberalny opiekun) wprowadza na scenę młodą autorkę i ujmuje się za Jellentą,

244
któremu autorka poświęca dramatyczny panegiryk .
Efektem współpracy „grupy Laokoona” stała się książka Forpoczty ewolucji

psychicznej i troglodyci, będąca modernistycznym manifestem programowym
zawierającym niejednorodne gatunkowo i artystycznie teksty (szkice, felietony,
polemiki, liryki i utwory dramatyczne). Maria Podraza-Kwiatkowska dowodzi, że
w Forpocztach odzwierciedliła się ibsenowska koncepcja prawdy będąca „najbardziej
agresywną walką z zakłamaniem społecznym”. Już sama idea „forpoczt” – dowodzi
245
badaczka – [...] wyraźnie nawiązuje do kwestii Stockmanna z Wroga ludu . Główną
teza promowaną przez autorów było ukazanie przodującego miejsca nowym,
wybitnym jednostkom, wrażliwym i subtelnym, które są sztandarem przyszłości
w rozwoju ludzkości.
23 czerwca 1898 roku ku zaskoczeniu rodziny Maria Komornicka wychodzi za
mąż za poetę Jana Lemańskiego. Sytuacja ta staje się dowodem przekraczana przez
poetkę granic obyczajowych epoki, bowiem jeśli wierzyć opisowi pozostawionemu
przez Jana Lorentowicza to: „[...] Skryty i małomówny Lemański żadnym słowem nie
241
Izabela Filipiak, Malcontenta w Cambridge. O „Raju młodzieży” Marii Komornickiej, „Katedra” 2001, nr 3,
s. 187-188.
242
Maria Komornicka, Raj młodzieży (Wspomnienia z Cambridge), „Przegląd Pedagogiczny” 1896, nr 5-7,
10-16, 24.
243
Izabela Filipiak, Obszary odmienności. Rzecz o Marii Komornickiej, Gdańsk 2006, s. 185.
244
Tamże, s. 144.
245
Maria Podraza-Kwiatkowska, Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001,
s. 214.
93 | S t r o n a
246
zdradził się wobec niej swoim uczuciem. Komornicka oświadczyła mu się sama” .
Paradoksalnie zatem odważna, bezkompromisowa, utalentowana poetka, nie uznająca
nad sobą żadnej władzy, prócz narzuconej przez siebie samą, godzi się na społecznie,
tradycją uświęcony układ mąż-żona. Model małżeństwa nakładał bowiem na
Komornicką obowiązki wynikające z założenia rodziny (posiadanie potomstwa, którego
nigdy nie miała). Zaskakujący był fakt, że początkowo rola małżonki, kochającej,
opiekuńczej – zwłaszcza podczas poważnych kłopotów zdrowotnych Lemańskiego –
wydawała się jej odpowiadać. Świadczą o tym listy i kartki pocztowe wysyłane do matki
z różnych miejsc. Jednak z biegiem czasu zbuntowana natura poetki dała o sobie znać.
Początkowy zachwyt męża, jego chorobliwa zazdrość, której efektem było postrzelenie
Marii i kuzyna Oszackiego na krakowskich plantach (co odbiło się głośnym echem także
w prasie), ekscytacje związane z podróżami (hazard), znudziły się młodej mężatce,
która zapragnęła wolności zarówno od męża, jak i od narzuconego schematu.
Ostatecznie, w 1900 roku, małżonkowie podjęli wspólną decyzję o separacji, co
ówcześnie było rozpatrywane w charakterze skandalu obyczajowego.
Po rozstaniu z mężem, wolna i niezależna poetka rzuca się w wir pracy
literackiej, a okazją ku temu staje się współpraca z „Chimerą” redagowaną przez
Zenona Przesmyckiego (Miriama). Komornicka publikuje własne utwory liryczne oraz
przekłady i recenzje (m. in. Karola Irzykowskiego, Stefana Żeromskiego, Wacława
Berenta). W 1900 roku ukazały się Baśnie. Psalmodie, a w 1902 roku w tomie piątym
„Chimery” opublikowane zostały Biesy. Komornicka cały czas aktywnie uczestniczy
w świecie literackim, publikuje recenzje i artykuły w warszawskim „Głosie”,

w „Strumieniu” oraz w krakowskim „Życiu”. W 1901 roku ukazuje się proza Czarne
płomienie i niedokończona Halszka. Powieść współczesna, drukowana w „Głosie”
(numer 1-15).
Podróżuje za granicę, do Berlina, Kolonii, Brukseli czy Paryża. Właśnie w stolicy
Francji w roku 1903 przeżywa pierwsze załamanie nerwowe, z którego leczy się,
przebywając w sanatorium w Arcueil. Po powrocie do kraju włącza się do ruchu
rewolucyjnego 1905 roku. Dwa lata później w poznańskim hotelu „Bazar” dochodzi do
drugiego załamania nerwowego. W Komornickiej dokonuje się przeobrażenie
psychiczne, związane z transformacją płci. Przybiera imię męskie Piotr Włast
247
(Odmieniec) oraz zakłada męski strój. Pobyty w licznych szpitalach, zakładach
leczniczych wyłączają poetkę z ówczesnego życia literackiego, skazując na samotność,
niezrozumienie i odrzucenie. Po wybuchu I wojny światowej zamieszkała w rodzinnym
Grabowie, gdzie powstało jej wybitne dzieło literackie zatytułowane Xięga poezji
idyllicznej – będące obszernym zbiorem różnych wierszy. Ostatnie lata spędziła
w Zakładzie Rodziny Marii w Izabelinie pod Warszawą. Zmarła 8 marca 1949 roku.
Dramat życia Marii Komornickiej był dramatem osoby doświadczającej własnej
cielesności, poszukującej tożsamości, uwikłanej w kulturę i dążącej wszelkimi siłami do
wyzwolenia się z jej wpływów. Już od wczesnej młodości uznana za genialne dziecko,
mające przed sobą świetlaną przeszłość poetycką, przez całe życie nosiła na sobie
piętno oryginalności. Była „typem o przewadze pierwiastka wewnętrznego nad
246
Cyt. za: Monika Augustyniak, Maria Komornicka czyli Piotr Odmieniec, „Elle” 1997, nr 4, s. 85.
247
Przydomek „Odmieniec” poetka nadała sobie sama, pragnąc w ten sposób pokreślić swoją odmienność,
inność.
94 | S t r o n a
248
zewnętrznym, duchowego nad cielesnym” . Stanisław Przybyszewski takie jednostki
skazywał na zagładę z powodu braku możliwości porozumienia z otaczającym światem,
powodowanym nie tyleż atakiem tego świata, ile czynnikami wewnętrznymi, tkwiącymi
w nich, w ich rozwoju. W Psychologii jednostki twórczej pisał:
Głęboką tragedią jednostki twórczej jest negatywny stosunek, który ją

łączy z bliźnimi. Z tego negatywnego stosunku wypływa jej wstręt i nienawiść do
ludzi, jej złe samopoczucie i jej tęsknota, jej ucieczka przed samym sobą i jej
249
choroba i ten negatywny stosunek doprowadza jednostkę twórczą do zguby .
Skutkiem było załamanie nerwowe, odpowiednio w roku 1903 i 1907, którego

konsekwencją było zamknięcie poetki na kilka lat w szpitalach i zakładach leczniczych
oraz wyłączenie ze świata literackiego. Zewnętrzną formą choroby było przeobrażenie,
transformacja płci, związana z przybraniem męskiego imienia Piotr Włast i założenie
męskiego stroju. Jerzy Sosnowski uważa, że: „Piotra Odmieńca Własta zrodziła
250
niezgoda na siebie” , konflikt pomiędzy światem a indywidualną jednostką, brak
aprobaty na jakikolwiek zaproponowany przez społeczeństwo wzór życia. Przyjmowane
role: córki, żony, nietzcheanki, femme fatale, nie przystawały do nie uznającej
kompromisów poetki, odsłaniając fałsz i zakłamanie przyjmowanej maski. Roman
Zimand dodaje: „w 1907 r. Komornicka «postanawia» swój konflikt rozwiązać
251
„radykalnie” i raz na zawsze” .
[...] Radykalne przejście od jednego typu zachowań do zupełnie innego

sposobu istnienia nie było wszak rezultatem decyzji podjętej po namyśle czy pod
wpływem kaprysu, lecz jawiło się jako wyzwalająca iluminacja. Objawiła się
prawda, według której tragiczne, skłócone do niemożności istnienie Marii
Komornickiej było „fałszem”, z niewoli którego wydobył się Piotr Odmieniec
252
Włast .
„Żywot jej rozpadł się na dwie, nierównej wartości części – dodaje Maria Janion –
„nieprawdziwą” i „prawdziwą”. Jakkolwiek brzmieć to może paradoksalnie: ta pierwsza
253
była utajona, ta druga – jawna . W 1907 roku Maria Komornicka zasymilowała się
z cudzą tożsamością (Piotra Włostowica), a w jej osiągnięciu pomogła poetce dokonana
transgresja psychiczna, związana z wyborem przeciwnej formy płciowej. Symboliczne
przyjęcie męskiego imienia i założenie męskiego stroju, spotkało się z osobistą
254
akceptacją i pozwoliło na osiągnięcie tożsamości w pełni uformowanej . W tej formie
odnalazła poetka siebie i podjęła zobowiązanie odnośnie tego, z jakim rodzajem
248
Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci, red. Wacław Nałkowski, Maria Komornicka, Cezary Jellenta,
Lwów 1895, s. 26.
249
Stanisław Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, w: Programy i dyskusje literackie okresu
Młodej Polski, oprac. Maria Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 1977, s. 14.
250
Jerzy Sosnowski, Śmierć czarownicy, Warszawa 1993, s. 83.
251
Roman Zimand, „Wojna i spokój”. Szkice trzecie, „Polonia” 1984, s. 138.
252
Tamże.
253
Maria Janion, „Gdzie jest Lemańska?!”, w: tejże, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 197.
254
James M. Marcia, Identity and psychosocial development in adulthood, „Identity: an International
Journal of Theory and Research” 2 (1), 7-28, cyt. za Anita Rawa-Kochanowska, Poczucie tożsamości
płciowej w teorii i badaniach, Warszawa 2011, s. 23-22.
95 | S t r o n a
płciowym ostatecznie się utożsamia. Proces upłciawiania, stwarzania na nowo,
w przypadku Komornickiej okazał się być jednocześnie wyzwoleniem i więzieniem.
Katharsis płciowe było oswobodzeniem, które pozwoliło poetce przez ponad
trzydzieści kolejnych lat, w pełni akceptować swoją drugą tożsamość, nawet za cenę
odrzucenia. Odosobnienie, odizolowanie, samotność okazało się być jednak
jednocześnie więzieniem poetki. Komornicka miała wprawdzie miała „«własny pokój»
(ale jaki!) – pisze Maria Janion – lecz była całkowicie ubezwłasnowolniona finansowo.
255
Jej los staje się osobliwym emblematem” .
Recepcja, tej jednej z ciekawszych postaci epoki, dokonuje się wielkim
256
wysiłkiem wielu współczesnych badaczy . W obszarze zainteresowań pozostają
niezmiennie próby dotarcia do powodów transseksualnej zmiany płci, opisywanie
problemu inności, alienacji i wykluczenia, zainteresowania natury feministycznej,
duchowa walka o prawo do wolności jednostki, o prawa kobiety, jako pisarki i osoby,
niezgoda na panujący układ społeczny, deprecjonujący płeć żeńską, a wywyższający
patriarchalne podporządkowanie. Tematy można by mnożyć. Ich wielość i nieustanne
nimi zainteresowanie, wskazuje na fakt uniwersalności, inicjacji i korzeni, z których
wyrosły późniejsze teorie i poglądy.
Niniejsza część publikacji koncentrować się będzie na wybranych utworach
poetki, których motywem przewodnim staje się poszukiwanie tożsamości płciowej,
kreacja kobiecości oraz doświadczanie inności, ukazane przez pryzmat ciała
i cielesności. Ze spuścizny literackiej Marii Komornickiej i Piotra Odmieńca Własta
wybrane zostały te teksty, które są reprezentatywne dla rozpatrywanego tematu.

Opierają się one na wyborze dokonanym przez Marię Podrazę-Kwiatkowską, Maria
Komornicka. Utwory poetyckie prozą i wierszem (Kraków 1996) oraz na tekstach
z niewydanej w całości Xięgi poezji idyllicznej Piotra Odmieńca Własta, będącej
rękopisem znajdującym się w Muzeum Literatury na Rynku Starego Miasta
257
w Warszawie . Podział na autora żeńskiego (Maria Komornicka) i męskiego (Piotr
Włast), jest zabiegiem zamierzonym, ponieważ pozwala prześledzić ów zmieniający się
proces doświadczania siebie jako fizycznej jednostki, dokonujący się w niespotykany
w literaturze i niezwykle interesujący sposób.
Doświadczanie rozumiane jest na różne sposoby i sygnowane różnymi
synonimami: będzie to poszukiwanie nowego/innego, przeobrażanie, metamorfoza
oraz łączenie. Świat „żeński” i ”męski”, to dwa zupełnie inne światy, z odmiennym
sposobem patrzenia na płaszczyznę męsko-damską, płciową i pokoleniową. Maria
255
Maria Janion, Maria Komornicka, in memoriam, w: tejże, Kobiety..., op. cit., s. 317.
256
Zob. m.in. Maria Komornicka, Utwory poetyckie..., op. cit.; Maria Dernałowicz, Piotr Odmieniec Włast,
„Twórczość” 1977, nr 3; Roman Zimand, Klucze do Marii P.O.W., w: Wojna i spokój..., op. cit.; Edward
Boniecki, Modernistyczny obraz ciała..., op. cit.; Maria Janion, Kobiety i duch inności..., op. cit.;
Komornicka Maria, w: Poetki przełomu XIX i XX wieku..., op. cit.; Nowa świadomość płci
w modernizmie..., op. cit.; Krystyna Kotlińska, Drugie narodziny Marii, w: Parnas w Oborach, Warszawa
2000; Krystyna Kralkowska-Gątkowska, Cień twarzy. Szkice o twórczości Marii Komornickiej, Katowice
2002. Katarzyna Ewa Zdanowicz, Kto się boi..., op. cit.; Izabela Filipiak, Obszary odmienności..., op. cit.;
Brygitta Helbig-Mischewski, Strącona bogini. Rzecz o Marii Komornickiej, Kraków 2010; Piotr Odmieniec
Włast/Marya Komornicka, Xięga poezji idyllicznej. Rzeczy francuskie..., op. cit.; Maria Komornicka, Listy,
oprac. Edward Boniecki, Warszawa 2011.
257
Wybór wierszy, zob. Piotr Odmieniec Włast/Marya Komornicka, Xięga poezji idyllicznej. Rzeczy
francuskie..., op. cit.
96 | S t r o n a
poszukująca siebie, własnej tożsamości, odpowiedzi na pytanie kim jest, w tekstach
z jednej strony przedstawia się w zgodzie z modą dekadencką, u podłoża której leży
pesymizm i brak nadziei, z drugiej zaś wyraźnie szuka własnego miejsca w otaczającej
ją rzeczywistości. Przykładem owego poszukiwania, wychodzenia naprzeciw innemu,
staje się fragment wiersza Nastrój:
Przechodzą dni, miesiące, lata... Czekam. Na co?...

W dal płyną chmury, fale, wonie... Marzę. O czem?...
Zasępiam się wiek cały z obliczem proroczem,
Lub w szale czczych uniesień bredzę jak pajazzo.
[...]
Próżnuję... tęsknię, czekam... czekam wciąż – i gorzę.
Każda chwila wyzwolić może skrytą siłę,
Rzucić mię w upojenia szafirowe morze –
Lub w szalony ścisk bitew... w życie lub mogiłę.
[...]
Szukam... marzę... próżnuję, płonę, drżę... Czekanie
Bezowocne, świadomie daremne, pożera
Młodość – i targa nerwy... Rozpacz tylko wzbiera,
258
Bo z Krezusa potęgi – garść prochu zostanie... .
W konsekwencji poszukiwania tożsamości jawi się Piotr Odmieniec Włast, w całej

Xiędze poezji idyllicznej występujący jako męski podmiot liryczny, który wyraźnie
potwierdza swoją męskość poprzez stosowanie form gramatycznych, a także
stereotypowe postrzeganie kobiety. Jest to autor ujawniający się w sensie
metaforycznym, symbolicznym, którego siła bierze się z łączności z Rodem, w którym
więzy krwi i korzeni okazują się być wiążące. Imię legendarnego protoplasty obudziło
silne poczucie jedności i obowiązku. „Spełniło się pragnienie «absolutnej jednolitości
i wieczności», które niewątpliwie było najważniejszym motorem przemiany Marii
259
Komornickiej w Piotra Odmieńca Własta” .
Niezwykle interesująca jest droga, na początku której ma miejsce
uświadomienie sobie inności, próba jej akceptacji, następnie poszukiwanie własnej
„formy” znajdujące potwierdzenie w tekstach literackich, próby rodzajowe
(Komornicka pisze używając raz rodzaju męskiego, raz żeńskiego), aż do znalezienia
i konsekwencji podjętego wyboru. Jest to droga, od pustki do pełni, gdyż tym wydaje
się być nowa Komornicka: męską pełnią, potomkiem rodowym, usynowionym
antenatem, żyjącym w zgodzie z Rodem, z pogodzonym Ojcem (nazywanym Papą),
który przestaje być strachem i przerażeniem uosobionym w baśniach. Nie „w pełni
ukształtowana” poetka poszukiwała drogi wyjścia, którą odnalazła w psychicznej
zmianie tożsamości stając się „dorodzoną” w męskiej pełni Marią (Piotrem).
Przeobrażenie dokonało się jedynie w aspekcie mentalnym, nie ma bowiem żadnych
potwierdzonych dokumentów wskazujących na operację medyczną zmiany płci. Jedyną
formą demonstracyjną owej odmienności było założenie męskiego stroju,
przystrzyżenie włosów na krótko i nieustanna prośba o zwracanie się do siebie męskim
258
Maria Komornicka, Nastrój, w: Poetki Młodej Polski, oprac. Jan Zygmunt Jakubowski, Warszawa 1963,
s. 73-74.
259
Maria Janion, Gdzie jest Lemańska?!..., op. cit., s. 232.
97 | S t r o n a
imieniem. W Piotrze odnalazła Maria wewnętrzny spokój, zgodę na siebie „nowego”.
Proces dochodzenia do tego stanu, doświadczenie własnej cielesności odzwierciedlają
wybrane z ogromnej spuścizny literackiej „obojga” autorów teksty, które są
reprezentatywne dla omawianego tematu i potwierdzają założoną na początku tezę.
98 | S t r o n a
Odkrywanie tożsamości płciowej (gender identity)
Ciało nie powie, kim jest, muszą dokonać tego inni. Może wydawać się, że
nie ma pełniejszej i bardziej pewnej tożsamości niż cielesna, ale i ta jest
260
nie do końca pewna .
Anna Nasiłowska
Podjęcie problemu tożsamości płciowej, w powiązaniu z odkrywaniem ciała

i cielesności w tekstach poetyckich Marii Komornickiej, nie jest zadaniem łatwym.
Podstawowym zadaniem badawczym jest próba oddzielenia życia od twórczości
poetki, co w analizowanym przypadku nastręcza wiele trudności. Literatura jest
pochodną życia osobistego i społecznego człowieka, literackim przełożeniem
rzeczywistości, metaforycznym jej przetworzeniem. Skomplikowana biografia Marii
znajduje swoje odzwierciedlenie w twórczości tak dalece, że niekiedy bardzo trudno
jest oddzielić jedno od drugiego i wskazać jednoznacznie, co jest fikcją literacką a co
nią nie jest. Znajomość życiorysu pisarki niejednokrotnie pomaga w pełniejszym
zrozumieniu tekstu, innym razem przeszkadza, ze szkodą dla oryginalnego, literackiego
geniuszu pisarki. Wyjście z tego labiryntu interpretacyjnego nie jest łatwe. Niniejsza
publikacja jest próbą syntezy obu ujęć – czytania tekstu przez pryzmat biografii, oraz
tekstu przez pryzmat tekstu.
Edward Boniecki zwraca uwagę na jeden niezwykle ważny aspekt: „Biografia
Marii Komornickiej, nawet podana w sposób najbardziej skrótowy i bezrefleksyjnie,
przykuwa uwagę i domaga się wyjaśnienia. [...] ten mroczny sens zaczyna się jednak
odsłaniać, jeśli przypisze się jej egzystencji walor poezji, jeśli życie podporządkowane
261
w całości sztuce zacznie się oglądać przez pryzmat sztuki” . Niezależnie od tego czy
przełom życia Komornickiej nazwany zostanie szaleństwem, chorobą psychiczną,
obłędem, transgresją czy metamorfozą, ów stan, któremu niewątpliwie uległa poetka,
nie może stać się przedmiotem dogłębnej analizy badawczej z powodu braku
dostatecznej wiedzy psychologicznej, psychiatrycznej oraz z powodu braku
odpowiednich metod naukowych i predyspozycji intelektualnych. „Dla miłośnika
literatury najważniejszy jest sposób przetworzenia tego szaleństwa na dzieło
262
literackie ”. I chociaż temat chorób psychicznych jest niezwykle pociągający swą
tajemniczością i nieuchwytnością, pamiętać należy, że „[...] dzieło sztuki nie jest
263
chorobą, a zatem wymaga zupełnie innego podejścia niż lekarskie” , warunki zaś jego
powstania będą istotne o tyle, o ile będą konieczne do zrozumienia znaczenia dzieła.
Niezwykle interesujące – zwłaszcza w przypadku Komornickiej – wydaje się być
owo przełożenie tragicznej biografii na dzieło literackie. Pomocna jest w tym, powstała
260
Anna Nasiłowska, Domino. Traktat o narodzinach, Warszawa 1995, s. 36.
261
Edward Boniecki, Modernistyczny dramat ciała..., op. cit., s. 54.
262
Maria Podraza-Kwiatkowska, Wstęp, w: Maria Komornicka, Utwory poetyckie... op. cit., s. 36.
263
Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, oprac. Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1993, s. 383.
99 | S t r o n a
w rodzinnym Grabowie Xięga poezji idyllicznej, autorstwa Piotra Odmieńca Własta,
264
napisana już przez poetkę „przemienioną” . Na przestrzeni całej literatury polskiej,
nie ma drugiego takiego dzieła, którego autorem jest w zasadzie dwoje autorów.
Zgromadzone teksty literackie zawarte w ponad 500-stronicowej Xiędze stanowią
doskonały materiał badawczy zarówno dla literaturoznawcy, psychologa i psychiatry.
Dzieło ukazuje bowiem dychotomiczny obraz autora, jako pisarza i jako człowieka,
bowiem w myśl rozumienia Junga
[...] Każdy twórczy człowiek jest dwójnią czy też syntezą paradoksalnych
właściwości. Z jednej strony jest on człowiekiem i osobą, z drugiej jednak
bezosobowym ludzkim procesem. Jako człowiek może on być zdrowy lub chory,
i dlatego jego osobistą psychologię można i trzeba wyjaśniać w aspekcie
osobowym. Natomiast jako artysta jest zrozumiały jedynie na podstawie swego
265
twórczego czynu .
Problem interpretacyjny zobrazować można na przykładzie wiersza Ząbki,

pochodzącego z Xięgi poezji idyllicznej. Odczytany jako utwór literacki opisuje
problemy pewnej panny spowodowane zębami, które były brzydkie, wręcz
266
„szkaradne” . Wiersz odczytany z punktu widzenia jego „literackości” nie jest
utworem o najwyższym kunszcie poetyckim, jednak próba zinterpretowania go poprzez
biografię przynosi interesujące rezultaty. Wiadomym jest bowiem fakt, przez wielu
badaczy ujmowany jednoznacznie, że Maria Komornicka kazała wyrwać sobie wszystkie
zęby celem nowego uformowania twarzy. Aniela Komornicka na rękopisie uczyniła

jednak dopisek, który informuje o tym, że siostra miała problemy z zębami, wskazując
jednocześnie na kontekst biograficzny wiersza. Utwór nie mówi jednak o wyrwaniu
zębów, lecz o pragnieniu posiadania pięknego, zdrowego i własnego uzębienia.
Podjęcie tematu tożsamości płciowej i próba jego określenia w kontekście życia
i twórczości Komornickiej/Własta, uzasadnione jest transgresją poetki, przeobrażeniem
mentalnym, brakiem jednoznacznej świadomej akceptacji własnej płci i przynależności
do niej. Rozpatrywany problem nie przynosi jednoznacznych rozstrzygnięć, wobec
braku pewnych przesłanek mogących go identyfikować. Wciąż bowiem pozostają
otwarte pytania na ile dokonane przeobrażenie z żeńskiej formy w męską było
zabiegiem celowym, na ile zaś powodowane chorobą psychiczną? Czy próba
odnalezienia się w nowej rzeczywistości kreowanej przez mężczyzn to świadoma
zgoda, podporządkowanie, przypieczętowanie losu, z którym dotychczas poetka
prowadziła otwartą wojnę? A może to jednak wybór „lepszej formy”? Może tylko
kpina, zabawa, żart, element gry z nieuważnym czytelnikiem? Miejscem poszukiwań
odpowiedzi na te pytania oprócz doskonałej znajomości biografii Komornickiej, listów
czy wspomnień o niej, pozostaje niezbadana oryginalna i niełatwa twórczość poetki.
W analizowanym obszarze literackim odkrywania tożsamości podstawowym
narzędziem wyjaśnienia i przybliżenia różnicy płci, pozostaje podział na płeć
264
Od 1914 do 1944 roku Komornicka przebywała w rodzinnym Grabowie.
265
Carl Gustav Jung, Psychologia i literatura, w: tegoż, Archetypy i symbole..., op. cit., s. 10.
266
Wszystkie utwory z Xięgi poezji idyllicznej są w posiadaniu Autorki niniejszej publikacji. Cytowane
fragmenty w dalszej części pracy zapisane będą wg wzoru: Piotr Odmieniec Włast, Ząbki, w: tegoż, Xięga
poezji idyllicznej [b.m.w.].
100 | S t r o n a
biologiczną (sex) i płeć kulturową (gender). W latach sześćdziesiątych ubiegłego
stulecia psychoanalityk i antropolog Robert J. Stoller dokonał teoretycznego
rozróżnienia między płcią biologiczną a płcią kulturową. Korzystając z doświadczeń
Zygmunta Freuda, wyróżnił „płeć kulturową jako rolę” i „płeć kulturową jako
tożsamość”:
Tożsamość płciowa bierze swój początek z wiedzy i świadomości,

zarówno tej uświadomionej, jak i nieuświadomionej, że przynależy się do
konkretnej płci biologicznej. W procesie rozwoju poczucie tożsamości płciowej
bardzo się komplikuje, dlatego, na przykład, ktoś może mieć poczucie bycia nie
tylko mężczyzną, ale mężczyzną męskim lub zniewieściałym, albo nawet
267
mężczyzną, który marzy o byciu kobietą .
Według tej opinii tożsamość jawi się jako pewnego rodzaju forma wyobcowania. Płeć
kulturowa rozumiana jest jako gra przed innymi, która nie ujawnia tego, kim naprawdę
ktoś czuje się wewnętrznie. Stoller wskazywał na rozwinięcie „świadomości płciowej
hermafrodyty”, „bez poczucia przynależności”. Świadomość rozróżniania na dwie płcie
268
biologiczne to jedno, zaś poczucie płciowego odmieńca to drugie .
W myśl Simone de Beauvoir wraz z początkiem narodzenia człowieka
przypisywana jest mu męska lub żeńska tożsamość, którą wyznaczają czynniki fizyczne.
Dojrzewanie i dorastanie w wyniku społecznych interakcji kreuje ów podział „tworzenia
269
płci” , stawania się mężczyzną lub kobietą. Proces ten nazywany upłciawianiem
270
(gendering) polega na ciągłym kształtowaniu jednostek jako istot płciowych
i seksualnych. W toku identyfikacji tożsamości, ważną rolę odgrywa samoświadomość,
przetwarzanie informacji, zgoda na siebie, aby osiągnąć jedność wewnętrzną i poczucie
trwałości. Według psychologa Zbigniewa Zaborowskiego najważniejszymi
wyznacznikami tożsamości są między innymi: poczucie podmiotowości (jednostka jest
autorem własnych decyzji i działań), poczucie ciągłości (związane z trwałością własnej
osoby w czasie przeszłym, teraźniejszym i przyszłym, świadomość siebie i dokonujących
się zmian) oraz poczucie odrębności (przeświadczenie o własnej odrębności, im wyższa
271
świadomość tym wyższy stopień samoakceptacji) . Elementy te składają się na
kształtowanie określonej wizji osoby i jej osobistą akceptację.
W literaturoznawstwie i filozofii problem tożsamości zastąpiono obrazem
„ruchomego konstruktu postaw, syllepsy, performatywy, transwersalności, „osoby
272
w zmianie” . W takim aspekcie podmiot ujmowany jest nomadycznie, przybiera
postać „becoming women”, poruszającego się między przestrzeniami, stylami i rolami.
„Bohater współczesności bezustannie „staje się”, nie zaś „jest”. Tożsamość natomiast
267
Robert J. Stoller, Sex and Gender: On the Developement of Masculinity and Femininity, Londyn 1968; cyt.
za: David Glover, Cora Kaplan, Płeć kulturowa a nauka o płci, w: Lektury inności. Antologia, red.
Mieczysław Dąbrowski, Robert Pruszczyński, Warszawa 2007, s. 14.
268
Tamże, s. 15.
269
Harriet Bradley, Płeć, przeł. Ewa Chomicka, Warszawa 2008, s. 34-35.
270
Tamże.
271
Zbigniew Zaborowski, Psychospołeczne problemy samoświadomości, Warszawa 1989, cyt. za: Anita
Rawa-Kochanowska, Poczucie tożsamości płciowej..., op.cit., s. 37-38.
272
Tożsamość kulturowa i pogranicza identyfikacji, red. Inga Iwasiów i Aleksandra Krukowska, Szczecin
2005, s. 7.
101 | S t r o n a
273
rozumiana jako skończony zestaw cech, należy do przesądów, jest stereotypem [...]” .
Inga Iwasiów jako przykład podmiotu kochającego i będącego w zmianie podaje
powieści Julii Kristevej, Luce Irigaray czy subwersywne gry performatywem Judith
274
Butler .
Tożsamość to pewna wizja samego siebie, na którą składa się wygląd, psychika,
zachowanie i pewnego rodzaju niepowtarzalność jednostki, widziana przez innych.
Określa ją również poczucie wspólnych cech z otoczeniem (tożsamość społeczna, social
identity), a także dostrzeganie cech indywidualnych, odróżniających (tożsamość
osobista, personal identity). Kwestia tożsamości rozpatrywana jest w kategoriach
refleksji nad płcią kulturową, z którą wybrany podmiot się identyfikuje, a która
w literaturze ujawnia się zgodnie z fizycznymi cechami płciowymi. Kanadyjski psycholog
James E. Marcia stworzył pojęcie statusu tożsamości i wyodrębnił cztery stopnie jej
rozwoju: tożsamość rozproszona (identity diffusion) – charakterystyczna dla wczesnego
okresu dorastania; tożsamość przyjęta (identity foreclosure, zwana lustrzaną) –
związana z przejęciem cudzej tożsamości (grupa, idea, osoba); tożsamość moratoryjna
(odroczona – identity moratorium) – przeżywana w chwilach kryzysu tożsamości
i tożsamość dojrzała (identity achievement) – struktura uformowana i zaakceptowana.
Zgodnie z tym schematem można zaryzykować stwierdzenie, że do 1907 roku,
tożsamość płciowa Komornickiej była w fazie kryzysowej, nieokreślonej, odroczonej
i poszukującej. Po intensywnej walce wewnętrznej, której przestrzenią była między
innymi literatura, przeszła w fazę tożsamości przyjętej. Maria zasymilowała się z cudzą
tożsamością (Piotra Włostowica), a w jej osiągnięciu pomogła poetce dokonana

transgresja psychiczna, związana z wyborem przeciwnej formy płciowej. Symboliczne
przyjęcie męskiego imienia i założenie męskiego stroju, spotkało się z pełną osobistą
275
akceptacją i pozwoliło na osiągnięcie tożsamości w pełni uformowanej . Ostatecznie
zatem odnalazła poetka siebie i podjęła zobowiązanie odnośnie tego, z jakim rodzajem
płciowym się w pełni utożsamia. Proces upłciawiania, stwarzania na nowo,
w przypadku Komornickiej okazał się być jednocześnie wyzwoleniem i więzieniem.
Katharsis płciowe było oswobodzeniem, które pozwoliło poetce przez ponad
trzydzieści kolejnych lat, w pełni akceptować swoją drugą tożsamość, nawet za cenę
odrzucenia. Odosobnienie, odizolowanie okazało się być jednocześnie więzieniem
poetki.
Tragiczny proces poszukiwania, brak identyfikacji, ukształtował
w społeczeństwie obraz poetki obłąkanej i szalonej, nadał jej etykietę „chorej”.
„Problem szaleństwa – pisze francuski psychoanalityk Maud Mannoni – jest
276
nieodłączny od stawianej przez człowieka kwestii jego tożsamości” . Ustalenie
związku między tożsamością a szaleństwem i szaleństwem a literaturą pozwala sądzić,
277
że szaleństwo jest formą, która w każdej epoce fascynuje i pociąga . Maria
273
Tamże.
274
Tamże.
275
James M. Marcia, Identity and psychosocial development in adulthood, „Identity: an International
Journal of Theory and Research” 2 (1), 7-28, cyt. za Anita Rawa-Kochanowska, Poczucie tożsamości..., op.
cit., s. 23-22.
276
Cyt za: Maria Janion, „Gdzie jest Lemańska?!”..., op. cit., s. 226.
277
Więcej na ten temat, zob. Michel Foucault, Szaleństwo, literatura, społeczeństwo, w: tegoż, Szaleństwo
i literatura, oprac. Tadeusz Komendant, Warszawa 1999.
102 | S t r o n a
Komornicka stała się tragicznym przykładem inności, obcości w wymiarze zarówno
indywidualnym (obcy we mnie), charakteryzującym się poszukiwaniem własnej
akceptacji podmiotowości, jak i w wymiarze społecznym (obcy pośród swoich) – wobec
braku całkowitej akceptacji własnych wyborów. Losy pisarki to problemy związane
z kształtowaniem tożsamości, przesiąknięte bólem jednostki, proces doświadczania
wewnętrznej inności i obcości, a także inspiracja do poszukiwania i jej reifikacji
278
w epifanii poetyckiej .
Proces poszukiwania własnej tożsamości, ujawniający się w braku identyczności
279
w utworach Komornickiej , analizowany jest w naprzemiennym używaniu męskich
i żeńskich form gramatycznych i braku pewności, co do wyboru męskiego lub
280
kobiecego podmiotu wypowiedzi . Widoczne wahanie i brak konsekwencji w tym
zakresie (a może niemożność podjęcia ostatecznej decyzji?) jest obrazem bądź to
autokreacji, literackiego kamuflażu poetki, braku pełnej akceptacji własnej, płciowej
tożsamości lub też wynikiem chorobowych predyspozycji osobowych.
[...] Odmieniona tożsamość może być bowiem aktem protestu przeciw

społecznej determinacji i jednoznaczności – dowodzi Maria Janion – protestu na
rzecz indywidualnej i ambiwalentnej prawdy egzystencji, nie dającej się
zredukować do ustalonego raz na zawsze schematu i repertuaru, często nie
281
dającej się w ogóle wysłowić .
Próba ustalenia prawdziwej tożsamości płciowej Komornickiej napotyka wiele

trudności interpretacyjnych, wobec charakteryzujących poetkę cech: braku akceptacji

282
własnego „ego”, nisko ocenianego „ja” i ewolucji psychicznych. Pomocne mogą
okazać się rozważania w obszarze ciała i cielesności, które stały się przyczynkiem
zmian, powodem i ich źródłem. Na pewnym etapie poszukiwań, to płeć i kobiecość
kształtowała bowiem określone wyobrażenia, wywoływała negację i brak akceptacji,
wymagała transformacji. Ostatecznie dokonała się ona poprzez ciało, które najłatwiej
ulega przemodelowaniu, jest miejscem przecięcia się wielorakich oddziaływań:
283
ekonomicznych, politycznych i seksualnych , a kontrola nad nim to „środek
284
zachowania tożsamości i pokazywania jej innym” .
W aspekcie omawianej kategorii cielesności interesująca wydaje się być
Komornicka ze względu na swoją fizyczność, wygląd zewnętrzny. Wspomnienia
Aleksandra Oszackiego dają następujący obraz poetki z tamtych czasów:
278
Zob. Ewa Borkowska, Na progu „tajemnicy”. Ślad Innego, czyli „epifanie” poetyckie, w: Tropy tożsamości:
Inny, Obcy, Trzeci, red. Wojciech Kalaga, Katowice 2004.
279
Teksty pisane przez Komornicką do 1907 roku ukazują ów proces poszukiwania. Xięga poezji idyllicznej
już w całości sygnowana jest przez męski podmiot literacki Piotra Odmieńca Własta.
280
Zob. m. in. Maria Podraza-Kwiatkowska, O powrotach poetów na ziemię (wokół wiersza Marii
Komornickiej «Pragnienie»), w: Modernizm. Zapowiedzi. Krystalizacje. Kontynuacje, red. Agnieszka
Grzelak, Marek Kurkiewicz, Piotr Siemaszko, Bydgoszcz 2009, s. 190, czy Jadwiga Zacharska, Komornicka
Maria, w: Poetki przełomu XIX i XX wieku..., op. cit., s. 80.
281
Maria Janion, „Gdzie jest Lemańska?!”..., op. cit., s. 227.
282
Maria Podraza-Kwiatkowska, O powrotach poetów na ziemię..., op. cit., s. 188
283
Ewa Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków
2003, s. 94- 95.
284
Katarzyna Rosner, Narracja a tożsamość jednostki ludzkiej: A. MacIntyre, Ch. Taylor, A. Giddens, D. Carr,
w: tejże, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2006, s. 42.
103 | S t r o n a
Pamiętam Marię Komornicką jeszcze z mych lat dziecinnych czy
młodzieńczych: niską, szczupłą, filigranową, wciąż żywą i w ruchu, a jak dziś
rozumiem, infantylną z budowy i temperamentu. Wiał od niej nietypowy wcale
dla przeciętnego infantylizmu jakiś niesamowity niepokój, ale i wdzięk i –
naprawdę – miękkość czy dobroć. Bardzo podówczas młoda, czarno ubrana, z tą
tajemnicą zawsze nader skromnego, cichego ubrania, ale – dla
285
niewtajemniczonych – w nieosiągalnie dobrym guście .
Spowinowacona z poetką, Maria Dernałowicz wspominając wygląd kuzynki z czasów

powojennego mieszkania w Grabowie, opisuje:
Niska, chuda, z dużymi, bardzo szeroko rozstawionymi oczami, siwa, po

męsku ostrzyżona. Usunęła wszystkie zęby i nie nosiła sztucznych, więc nos stykał
się jej nieco z brodą. Chodziła w garniturkach – spodnie i długa bluza, ściągnięta
paskiem, zimą chyba z welwetu, latem z materiału przypominającego ubrania
286
harcerskie .
W rozmowie z Katarzyną Ewą Zdanowicz, Dernałowicz dodaje:
[...] była w niej bardzo wyraźna pogarda ciała i wszystkiego, co z ciałem

się łączy. Lęk i wstręt wobec ciała. Najniżej oceniała kobiecość. W jej hierarchii
była ona na samym dole. Dlatego nie rozumiem, dlaczego Komornicka stała się
tak bliska dla feministek. Przecież ona chciała uciec od płci w ogóle, a głównie od
287
kobiecości. Podziwiała starców wyzwolonych z cielesności .
Wzgardę względem owej kobiecości, rozumianej w szerokim ujęciu, ujawniła

sama poetka między innymi w aforyzmie z Księgi mądrości tymczasowej:
„W najwytworniej dumnej kobiecie nawet – jest pewna uprzejmość stręczycielska,
pewna czujna usłużność, pewna pochopność służalcza, która niepokojąco rozświetla jej
288
pochodzenie – niższe” .
289
Jedyne zachowane „kobiece” zdjęcie Komornickiej ukazuje poetkę z profilu,
w odpowiednim do czasów stroju i uczesaniu. Spięte w kok długie, ciemne włosy, jasna
sukienka z kołnierzykiem zapiętym pod samą szyją, wyraźnie zarysowane kontury
twarzy, lekki uśmiech. Opis tego unikalnego zdjęcia należy skonfrontować z obrazem
poetki pozostawionym przez Jana Lorentowicza:
Urody była miernej. Drobna, ubrana skromnie, wywierała wrażenie

raczej młodego chłopca, co jeszcze bardziej podkreślały krótkie, po męsku
290
ostrzyżone włosy, dość rzadkie w owych czasach u kobiet .
285
Wspomnienie Aleksandra Oszackiego, profesora wydziału medycznego Uniwersytetu Jagiellońskiego,
brata ciotecznego Marii Komornickiej, w: Miscellanea z pogranicza XIX i XX wieku, Archiwum Literackie,
Tom VIII, Wrocław 1964, s. 344.
286
Dziadzio Piotr. Rozmowa z dr Marią Dernałowicz, w: Katarzyna Ewa Zdanowicz, Kto się boi..., op. cit.,
s. 91.
287
Tamże.
288
Maria Komornicka, Utwory poetyckie..., op. cit., s. 268.
289
Zob. przypis 237.
290
Jan Lorentowicz, Spojrzenie wstecz, Kraków 1957, s. 20.
104 | S t r o n a
Nakładając na siebie zaprezentowane portrety zauważyć można dwa
dominujące, przeplatające się w życiu i twórczości Komornickiej pierwiastki: męski
i żeński. Owo drobne, żeńskie ciało, w wymiarze poza cielesnym odegrało znaczącą rolę
w życiu poetki. Ostentacyjne spalenie kobiecych sukni, założenie męskiego stroju,
wyrwanie zębów, przycięcie włosów na krótko, nadanie tej „nowej” osobowości
męskiego imienia: Piotr Włast, to zewnętrzne elementy symboliczne, wewnętrznej
przemiany psychicznej. Izabela Filipiak w eksperymencie ze strojem widzi podział
między rodzajami:
A więc to szata – szata męska lub kobieca – działa jak różdżka magiczna.
Nadaje kształt doświadczeniu i świadomości. Transgresja dokonana za pomocą
prostej zmiany stroju jest niczym romantyczna przemiana z Gustawa
291
w Konrada .
Porównanie to nie wydaje się być do końca trafione, ponieważ

w analizowanym przypadku mamy do czynienia z ewidentnym przejściem z jednej
formy (kobiecej), do drugiej (męskiej) dokonanej w aspekcie psychicznym. Przemiana
Gustawa w Konrada, podyktowana względami ideologicznymi, to przede wszystkim
przemiana w obrębie tej samej płci. Bliższe Komornickiej w transgresji mentalnej (jeśli
już szukać przykładów) wydaje się być przeobrażenie Jacka Soplicy w księdza Robaka,
ponieważ w osobie bohatera oprócz zmiany imienia, dokonały się również zmiany
osobowościowe.
Na niechęć i lęk wobec ciała i cielesności Komornickiej z pewnością wpływ
miało wiele czynników. Mogły to być uwarunkowania psychologiczne (nieśmiałość,
strach, wstyd), oparte na negatywnym modelu wychowania (nieufność wobec
mężczyzny, przykre doświadczenia, złe relacje z ojcem), warunki fizyczne (mała
atrakcyjność, brak akceptacji otoczenia i rodziny), sytuacje społeczne (lęk przed
ośmieszeniem, sprostanie wymaganiom, narzucenie roli żony i matki), czy zaburzenia
292
seksualne . Poczucie tożsamości płciowej jest pochodną czynników natury społecznej,
kulturowej, psychologicznej czy biologicznej. Bardzo duży wpływ na jej kształtowanie
ma rodzina i wypełnianie roli płciowej przez matki i ojców.
Z pewnością na ów negatywny obraz własnej cielesności, czy może nawet
decydujący wpływ, miała relacja młodej, dorastającej Marii z ojcem. Według Fromma:
Rolą ojca jest uczenie dziecka i wskazywanie mu drogi w świat. Miłość

ojca jest warunkowa; warunkiem jego miłości jest spełnianie oczekiwań przez
dziecko, wypełnianie obowiązków i stawanie się podobnym do ojca. Główną
zaletą dziecka jest więc posłuszeństwo, a główną wadą nieposłuszeństwo. [...]
Aspektem negatywnym jest fakt, iż można ją utracić, jeśli nie spełnia się
ojcowskich oczekiwań, że nie jest się kochanym za sam fakt bycia jego
293
dzieckiem .
291
Izabela Filipiak, Obszary odmienności..., op. cit., s. 444.
292
Więcej o negatywnym doświadczeniu cielesności pisze Edward Boniecki, wskazując na uraz poetki do
scjentystycznego światopoglądu, zob. Edward Boniecki, Modernistyczny dramat ciała..., op. cit., s. 26.
293
Erich Fromm, O sztuce miłości, tłum. Aleksander Bogdański, Poznań 2002, cyt. za. Anita Rawa-
Kochanowska, Poczucie tożsamości..., op. cit., s. 58.
105 | S t r o n a
Tradycyjny model wychowania prowadzony przez matkę, pod bacznym
i surowym okiem Augustyna Komornickiego wymagał podporządkowania,
bezwzględnej uległości i posłuszeństwa. Psychologia rozwoju jednostki, mająca swoje
początki w badaniach Zygmunta Freuda i Carla Junga, wyraźnie wskazuje znamienny
wpływ, odpowiednio: ojca na córkę i matki na syna, co później znajduje swoje
przełożenie na dorosłe relacje męsko-damskie, budowanie związku i rodziny. Jeśli
w procesie wychowania dochodzi do przewartościowania jego tradycyjnego modelu,
dojrzewanie psychiczne mające swoje uwarunkowania także w fizycznym postrzeganiu
cielesności, zostaje zahamowane, odrzucone lub wypaczone. Nie dziwi zatem rozpad
małżeństwa z Janem Lemańskim, niechęć do posiadania potomstwa, brak instynktu
macierzyńskiego czy ogólna niechęć do dzieci, uwidoczniona między innymi w lirykach
z Xięgi poezji idyllicznej (przykładem chociażby wiersz Na nutę „Jaworowe dzieci”).
O antypatii do najmłodszych wspomina Aniela Komornicka, opisując życie siostry
w rodzinnym Grabowie:
Maria wiodła swobodny, lecz samotny żywot, odgraniczona od rodziny

i ludzi własną konwencją zbyt dla otoczenia cudacznych obyczajów. Chciała nadal
utrzymywać się w wierze, że jest bodaj na drodze do męskości i uskrzydlenia,
294
stosując wytrwałą i systematyczną gimnastykę kończyn .
Dodaje również, iż poetka „swoim ubiorem i sposobem bycia narażała się na różne
przykrości”, głównie ze strony dzieci, które wyśmiewały jej dziwny i niezrozumiały

295
sposób zachowania . Wydaje się, że nie bez znaczenia był także romans z młodym
Gustawem Walewskim (Guciem) zakończony jego śmiercią na zapalenie płuc. „Maria
zmienia się – cytuje za siostrą Anielą, Maria Podraza-Kwiatkowska – zamiast
296
eleganckiego stroju przywdziewa [...] dziwaczne jak na owe czasy odzienie” .
Powiązania między ciałem a duchem, opisuje sama Komornicka w jednym
z listów do matki:
Wszystko, co czynię staram się czynić z intencją jak najczystszą i zawsze

w myśl C u d o w n e g o wybawienia z więzów ciała, co nie znaczy, że ciało
mnie opuści, ale że D u c h nim władać będzie z a n i e l s k ą S w o b o d ą .
Ciało swe uważam jako – na równi z innymi – donum charitatis, „dar miłosierdzia
297
B o ż e g o ”, i dlatego ani go kalać nie wolno, ani go prześladować [...] .
W cytowanym fragmencie wyraźnie daje się odczuć przewagę duchową nad

pierwiastkiem cielesnym, co ostatecznie przekształciło się w pragnienie rozwinięcia
w Bogu, uskrzydlenia i dziecięcej bezpłciowości. Konstrukcję pośrednią ujawniają Biesy,
294
Aniela Komornicka, Maria Komornicka w swych listach i mojej pamięci..., op. cit., s. 332.
295
Maria Dernałowicz opisuje następujące wydarzenie: „Kiedyś moja siostra została wraz z kuzynem
posadzona na nocnik. Dzieci zostawione zostały na dłużej, w końcu więc wstały i z zsuniętymi
majteczkami doszły do pokoju jadalnego. I tam spotkały dziadzia Piotra, który wpadł w szał, pędził ich
kijem, a dzieci, z gołymi pupkami, uciekając przed nim strasznie krzyczały”, zob. Dziadzio Piotr. Rozmowa
z dr Marią Dernałowicz..., op. cit., s. 91.
296
Maria Podraza-Kwiatkowska, Wstęp, w: Maria Komornicka, Utwory poetyckie..., op. cit., s. 7.
297
Tamże, s. 12 (list datowany jest 25 stycznia 1910 roku).
106 | S t r o n a
298
„arcydzieło świadomości tragicznej” , w których ciało jest narzędziem, formą
przejściową:
W tym chaotycznym organizmie mózg płynął z krwią w żyłach, – płuca

wzbierały poza gardło i dyszały na powietrzu, ogromne i sine, – serce wpijało się
299
we wnętrzności, włosy zamieniały się w ręce, – a z ramion wyrastały głowy .
Proces świadomego, rozumiejącego odradzania, następował stopniowo,

300
postępujące zmiany jawiły się „cudownie, potwornie, tajemniczo lub prostacko” .
Cielesność z wolna ustępowała miejsca duchowi, była więzieniem, utwierdzała
w śmiertelności („czaszka trupia”, „kościotrupy”), rozkładzie („rany sine od zgnilizny),
nędzy i nagości. „Niedorodzony” podmiot, „nieudana próba, „poroniony płód”
w swojej wewnętrznej spowiedzi życia, próbuje ocalić się przed „obłędem samotności”,
nie okazując żadnej litości ciału i duchowi.
298
299
Maria Komornicka, Biesy, w: tejże, Utwory poetyckie..., op. cit., s. 341.
300
Tamże.
107 | S t r o n a
Niedoskonałość fizyczna a próby poszukiwania ideału
Problem fizycznego i psychicznego „n ied orod ze n ia ” pojawi się ponownie

w wierszu Modlitwa za Żenię z Xięgi poezji idyllicznej Piotra Odmieńca Własta.
„Nieszczęsna”, „zagadkowa”, „pokorna”, „kochająca”, „chora” Żenia, cierpi z powodu
spiczastego, nieuleczalnego kształtu ciemienia. Targana poczuciem winy prosi doktora
o korektę, poprawę wyglądu swojej głowy. Tłumacząc ów stan bohaterki wiersza,
podmiot liryczny oznajmia, że nie jest ona chora, lecz „NIEDOTWORZONA”, a „wada,
którą widzą w twym ciemieniu / To w ciasnym pączku wielkich cnót korona [...]”.
Fizyczną niedoskonałość rekompensują cechy charakteru, takie jak: odwaga, ufność,
dobroć czy mądrość. Obserwujący narrator (rodzaju męskiego) w czasie „wojennej
wrzawy” dostrzega w niej niezłomność, ofiarność i triumf.
Tryumfowałaś, BOŻA Męczennico!

Nad pospolitych złości drżeniem trwogi –
I bladły przed tą świętą Tajemnicą,
301
Spotkawszy wzrok twój niewzruszenie błogi .
U ł o m n o ś ć c i e l e s n ą przedstawia również wiersz Tyranka, Dylemat,

Po operacji czy Tantal szpitalny, który jest opisem znużenia i szpitalnej nudy. Chęć
aktywności, podróżowania zostaje przeciwstawiona słabości i niemocy. „Ah, jakżebym
użył świata, / Gdybym to słabe ciało / W posłuszne mógł narzędzie / Zamienić wiarą
śmiałą, / Aby mię niosło wszędzie, / Jak ptaka moc skrzydlata”. „Ciało jednak słucha
silniejszej od chęci woli ducha”, podczas gdy podmiot mówiący „leży bez pamięci
302
i słabszy niźli mucha” . Bohaterem wiersza okazuje się być zatem każdy człowiek,
który odczuwa dychotomię pomiędzy chęcią a możliwością, uwięziony i skazany na
wieczne męczarnie. Stąd tytułowe przywołanie mitologicznego Tantala, który za swoje
przewinienia wobec bogów został zesłany do Tartaru, gdzie cierpiał straszliwe tortury.
„Cielesność pojawia się tu bezustannie (ząbki, postrzyżyny, męki Tantala szpitalnego,
303
no i nogi, nogi ciągle spuchnięte, stopy odczuwane jako rana) [...]” .
T r a n s g r e s j a , przeobrażanie metafizyczne miało swoje źródło również
w teoriach antropologicznych, w scjentyzmie i ewolucjonizmie, czego przykładem jest
między innymi wiersz Krzyk:
Jam dzieckiem ziemi! Jam tworem chwili!

Z życiem się moje wszczęło konanie
Na szczętach ludzi, co dawniej żyli [...],
Krwawe mię matki zrodziło łono! [...]
Tuliła bryłę w ranach zrodzoną –
Bezkształtną, ohydną bryłę!
301
Piotr Odmieniec Włast, Modlitwa za Żenię, w: tegoż, Xięga..., op. cit.
302
Piotr Odmieniec Włast, Tantal szpitalny, w: tegoż, Xięga..., op. cit.
303
109 | S t r o n a
Ponownie zostaje przywołany motyw „niedorodzenia”, który potwierdzają
określenia: „dziecko ziemi”, „twór chwili”, „bezkształtna, ohydna bryła”. Z życiem nie
wiąże się wzrost, rozwój, doskonalenie, lecz konanie i umieranie. Narodzone
stworzenie nie jest pełnowartościowym człowiekiem, lecz jakąś formą przejściową,
która przekształcać się będzie w oderwaniu od rzeczywistości.
Doświadczanie odmienności, poszukiwanie tożsamości, odkrywanie tajemnicy
własnej natury i ducha, eksperymentowanie z formą, zabawy z wyborem rodzaju
mówiącego „ja”, prowadzą do zagubienia, tragifarsy, całkowitego rozmycia i absurdu.
Literatura jest świadectwem rozpaczliwej walki, jaką prowadzi ze sobą podmiot
liryczny, który może być rozpatrywany jako porte-parole samej autorki.
Literackim przykładem p o s z u k i w a n i a s i e b i e , będą wiersze
powstałe przed rokiem 1907 – rokiem drugiego „potknięcia psychicznego” poetki.
Poetka projektuje różne modele własnej egzystencji, kobiecą – nadaną z natury, męską
– z wyboru, pozornie „lepszą”, androgyniczną (nowa jakość, zwana płcią trzecią) lub
przemienioną. Dała tego wyraz w wierszu Spleen czy znamiennym utworze Pragnienie:
Pragnę z pamięci świata tak doszczętnie

Wymrzeć, by z nazwy nie zostało śladu
Chcę uciec, zniknąć, zginąć – [...]
Przeistoczenia szukać w morzu, w ogniu, w chmurach, w ziemi/
Przeistoczony wrócić w głusz mego domu cmentarną [...].
304
Z twarzy osłupionych czar ustami zdjąć budzącemi .
Utwór ten jest przykładem poszukiwania własnej tożsamości, świadomą próbą wyjścia
poza własne „ja”, którego efektem będzie powrót „nowej”, ostatecznie uformowanej
istoty. W wierszu zaobserwować można świadome niedopasowanie do zastanej
rzeczywistości, z której podmiot liryczny pragnie „uciec, zniknąć, zginąć”. Pomocy szuka
nie pomiędzy ludźmi, lecz wśród natury „w morzu, w ogniu, w chmurach, w ziemi”.
Szuka przeistoczenia, transformacji, metamorfozy, by wrócić innym, nowym,
przetworzonym. Przywołuje to kontekstowo teologię religijną (transsubstancjację),
w której dokonuje się przemienienie chleba w ciało, a wina w krew Jezusa Chrystusa.
Znamienne, że transformacja ta dokonuje się na ołtarzu, w procesie ofiary, cierpienia,
śmierci i Zmartwychwstania Zbawiciela.
Wiersz ten może być także interpretowany w duchu konwencji schyłkowej
wieku XIX. Dekadencki charakter ujawnia się w negacji ówczesnej rzeczywistości,
pragnieniu zmiany, ucieczce. Dekadenci to ludzie nieprzystosowani do codziennego
życia, szukający zapomnienia w alkoholu, narkotykach, perwersyjnej erotyce.
Charakteryzują się pesymizmem, zwątpieniem, zanikiem woli życia, pragnieniem
śmierci, niechęcią wobec monotonnego życia w społeczeństwie. W używaniu stylistyki
schyłkowej nie była Komornicka odosobniona. Patronowali jej Charles Baudelaire, Paul
Verlaine oraz Kazimierz Przerwa-Tetmajer. Przykładem podobnego stanu odczuwania
jest też wiersz Kwitnienie bzów Marii Grossek-Koryckiej:
W świat!... wyjść ze siebie! przepaść! zaginąć!...
304
Maria Komornicka, Pragnienie, w: tejże, Utwory poetyckie..., op. cit. s. 297.
110 | S t r o n a
Zatracić się!... wyjść!... gdzieś..
W ten wiatr... w łzy nieba, ogniokropliste...
W te zorze, las i wieś!...
305
[...] Chcę śmierci... .
Wobec powyższych przykładów Xięga poezji idyllicznej wydaje się być miejscem
o d n a l e z i e n i a , czasem szczęśliwym „idyllicznym”, w którym szukający
odnajduje się w różnych postaciach: „potulnego, cichego, dobrego dziecka”, „małego
Buddy”, „stworzonego na obraz i Boże podobieństwo”:
Na obraz Swój stworzyłeś mnie, Boziu drogi

A ja tak lubię siąść spokojnie i gryzmolić,
I być potulnym, cichym, dobrym dzieckiem,
Które Matka, idąc pokojami,
Łagodną ręką po głowinie gładzi,
I które wszystkiemu rade,
306
I któremu wszyscy radzi .
Przyjmuje między innymi również rolę syna (Rekonesans, Strzyż, Dobry synek), innym
razem bywa „blaskiem chwały Ojca” (przy czym ojciec bywa tożsamy z Bogiem, wiersz
Ahnung) czy „starym dzieckiem” (Czyj czar?, Spleen). Edward Boniecki uważa, że Piotr
Włast nie odrzucił cielesności, lecz dążył do przekształcenia jej w esencję duchową.
Ciało ujmowane jest w aspekcie zbawienia, do którego potrzeba idealnej

jedności duszy i ciała, złączenia się ich w jeden byt, gdy ciało dorośnie do swej
307
duszy, a człowiek przeanieli się .
We wcześniejszej twórczości ciało – uważa dalej badacz – występowało jako element

wrogi, więzienie ducha. Utożsamiane było z fizycznym doświadczaniem, płciowością,
zawładnięciem, okiełznaniem. Następnie stało się elementem zmagań z Duchem,
ukazywane z tonacjach ironicznych lub przesadnie patetycznych.
W każdej przybranej (celowo, bądź nie) formie, pozostawała Komornicka
wierna swoim, nieakceptowanym przez społeczeństwo, wyborom. Piotr Włast dał tego
wyraz w wierszu Ermahnung (Upomnienie):
SAM SOBIE STWÓRZ CZEGO SZUKASZ,

Nie czekaj na Losu łaski.
Żądzą się wtedy nie zabrukasz,
I nie popadniesz w potrzaski.
Jakim chcesz, aby dla ciebie
Był świat – bądź dla niego takim;
Z samego wzór mu daj siebie,
308
A będzie z tobą jednakim .
305
Maria Grossek-Korycka, Kwitnienie bzów, w: Wybór poezji, Kraków 2004, s. 89.
306
Piotr Odmieniec Włast, Jakie to dziwne! albo Bouddha Bènèdictin, w: tegoż, Xięga..., op. cit.
307
Edward Boniecki, Modernistyczny dramat ciała..., op. cit., s. 108.
308
Piotr Odmieniec Włast, Ermahnung, w: tegoż, Xięga..., op. cit.
111 | S t r o n a
Kobiece projekcje płciowości
Niestrudzenie poszukiwała Maria Komornicka stylu właściwego kobiecie

nieugiętej, nonkonformistycznej i odważnej. Projektowała role, w których mogłaby
ukonstytuować swoje „ja”, w zgodzie z wolnym duchem, bez wzbudzania przy tym
niechęci środowiska. Nie była to droga łatwa w świecie, w którym panowało
przekonanie, że „człowiek nie równa się kobieta”, a kobieta, by móc stać się artystką
musi przekraczać granice własnej płci. Jedynym wyjściem było odrzucenie ról
przypisanych społecznie (żona, matka), porzucenie obowiązków, powinności
i przekształcenie świadomości, zburzenie dotychczasowego sposobu myślenia.
Komornicka nie zgadzała się na niższe, uprzedmiotowione traktowanie, w opowiadaniu
Z fantazji realnych pisała:
Nawet najbardziej ucywilizowany mężczyzna nie może się pozbyć

feodalnych poglądów na kobietę. Przebaczy on jej prędzej zdradę niż szczere
zerwanie, niż niezależność czynu. – Bo jawnie postępuje człowiek wolny, – zdrady
dopuszcza się tylko niewolnik. – A kobieta w kwestiach miłości pozostawała dla
309
niego dotąd, choć nieświadomie może, niewolnicą .
Manifestowała swoją niezależność, swobodę, wolność zarówno w życiu

(separacja z Janem Lemańskim), jak również w twórczości literackiej. Ujawnia się jako
młodziutka karierowiczka, pewna siebie, córka, siostra, żona, dekadentka,
ekspresjonistka, uczennica Nietzschego, emancypantka, femme fatale, bohaterka
skandalu obyczajowego i intelektualnego, niezależna, zbuntowana, odważna
i bezkompromisowa kobieta, nie uznającą władzy nad sobą. Niezwykle trafnie
scharakteryzował poetkę Wacław Wolski będąc pod wrażeniem Baśni. Psalmodii:
Szkoda by było tego płomiennego, rozwichrzonego talentu, tej

oryginalnej kobiecej indywidualności, tego oburzonego, zbuntowanego anioła,
gdyby miał kapitulować zupełnie i skwitować z dawnych potężnych aspiracji,
szkoda by było tej entuzjastki, indywidualistki, emancypantki w najgłębszym
znaczeniu tego wyrazu, gdyby miała już na zawsze ukorzyć się przed mężczyzną.
310
[...] Szkoda by nam było jej pięknej, zbuntowanej duszy .
Różne wizje i projekcje kobiecej płciowości zauważyć można w obszarze całej

twórczości literackiej Komornickiej. Wiele tekstów cechuje niezwykła kobieca siła, bunt
i zdecydowanie. Ukazują one upodobanie autorki do wszystkiego co odmienne, nie
przystające do kanonicznych wzorów epoki, literatury i sztuki. Analiza poniższych
utworów staje się tego doskonałym potwierdzeniem.
W wierszach Pod wpływem „Szału” Podkowińskiego i Do autora „W przesileniu”
Komornicka opisuje przyjemność płynącą z fizycznych rozkoszy. Wyeksponowane
309
Maria Komornicka, Z fantazji realnych, w: tejże, Utwory poetyckie..., op. cit., s. 258.
310
Wacław Wolski, Wzloty na Parnas, cyt. za Agnieszka Baranowska, w tejże: Kraj modernistycznego
cierpienia, Warszawa 1981, s. 77.
113 | S t r o n a
zostaje ciało „drżące w febrze”, pragnienie pieszczot, zjednoczenie ciała i ducha, szał
namiętności. Rozkosz staje się przyczyną oddzielenia życia od śmierci, bowiem tylko
w niej można zatrzymać najwyższe miłosne uniesienie. Jednak zaspokojona w ten
sposób miłość nie przynosi fizycznego zadowolenia. Pełna harmonia dokonuje się
w zlaniu duszy i ciała, w „szale miłości”, który ostatecznie utrwala się w śmierci.
Wyidealizowana kobieca cielesność pojawia się w wierszu Tęsknota,
stylizowanym na biblijną Pieśń nad Pieśniami. Śmierć odbiera człowiekowi wszystko,
skazując go na wieczną samotność, „wieczne niewidzenie”. Miłość nie sięga poza nią,
jest ziemska i skazana na wieczne nieszczęście, tęsknotę i oddalenie.
Nie oprze się już głowa twoja na mej piersi – nie dotknę już ustami
słodyczy twego czoła. / Nie okręci się wkoło mnie twe ciało wężowe – nie ogarnie
311
mnie bólem swego płomienia. / [...] Nie uśniem już splątani, tęskni, ociężali .
Walkę płci odzwierciedla liryk Uparci. Dwa stworzone dla siebie i „równe sobie
bogi”, milcząco walczą o tron i dominację. „Dwa żywe ognie”, od których wszystko się
zapala, drżą pożądaniem, by zyskać przewagę: „Żadne z nas przecie w jarzmo się nie
poda – / Ty chcesz mieć wszystko – ja nic nie chcę dać. [...] Lecz twoja wola mej woli
nie pognie / I nie ukorzysz się przede mną ty”. Wszyscy przeczuwają klęskę, wiedząc, że
zgoda i porozumienie jest niemożliwe. Chociaż stworzeni dla siebie, w pocałunku nie
znajdą pojednania. Wola walki, pragnienie całkowitej hegemonii i podporządkowania
jest silniejsze, niż uczucie i wzajemne zjednoczenie.

312
Analogicznie wiersz Place aux dames (Miejsce dla dam) wpisuje się w walkę
płci, której przestrzenią staje się literatura. Warty podkreślenia jest fakt, że
Komornicka, wówczas już jako Piotr Odmieniec Włast z zupełnie innej perspektywy
patrzy na relacje między płciami. Z męskiego punktu widzenia przyznaje kobietom
prawo do tego, by „damy śpiewały sobie same”, mówiły o tym, jak i kogo kochają i co
jest dla nich szczęściem. Kobiety – zdaniem męskiego podmiotu mówiącego – są
bardzo skryte i mężczyźni powinni znaleźć sposób by otworzyć ich zamknięte dusze.
Przekornie mówi o rodzaju męskim, wariatach, prostakach, którym nie mówi się
przecież wszystkiego. Odkryć kobietę mogą jedynie rycerze, mężczyźni uczciwi,
wytworni, artyści. To właśnie oni mają inspirować kobiety, które dorosnąć muszą do
tego, by osiągnąć pełnię dojrzałości.
Apogeum buntu kobiety wobec mężczyzny, przynoszą Baśnie. Psalmodie,
szczególnie druga z nich zatytułowana Andronice. Zbudowana z najwyższych kobiecych
żądz, pragnień i instynktów, poraża projektowaną rzeczywistością, w której wbrew
zastanej rzeczywistości kulturowej – dominuje kobieta. Rewolucyjny tekst w procesie
poszukiwania autorskiej tożsamości, jest przebłyskiem wyzwolonej kobiecości,
313
przeważającej i panującej, przed formą „umężczyźnienia” czy przemienienia w istotę
androgyniczną, ostatecznie zaś bezpłciową (dziecko, anioł, starzec).
Przesłanką interpretacji tekstu baśni Andronice staje się hipoteza
sadomasochistyczna głównych postaci. Tytułowa bohaterka to zuchwała niewiasta,
młoda, piękna, nikomu nieznana, wzrostu średniego, o włosach jak „pszenica na
311
Tamże, s. 136.
312
Piotr Odmieniec Włast, Place aux dames, w: tegoż, Xięga..., op. cit., s. 121.
313
Maria Podraza-Kwiatkowska, O powrotach poetów na ziemię..., op. cit., s. 190.
114 | S t r o n a
dojrzewaniu zielonawozłotych, połyskliwych. Ciało miała smukłe i silne, kochała ona
króla od dawna, i przysięgła była sobie jego miłość i zgubę [...] Albowiem była jako
314
skorpiony, które zabijają kochając” . Jej ofiarą stał się król Gynajkofilos, panujący
w mieście Eropolis, którego mieszkańcy oddawali się kochaniu, sztuce i mądrości.
Piękny jak bożek, „wszeteczny wielce”, był wzorem i bożyszczem ludu i nie było nikogo,
kto sprostałby mu przepychem, wymową lub wytwornością. Kiedy „marnością nad
marnościami” dla króla i poddanych, stała się wszelka miłość, niewiasta i pożądanie:
(I marnością jest owo pożądanie, albowiem niezgodne z tym, co człowiek

osiągnąć może. I świętą marnością jest, albowiem przez nie poznajemy marność
wszystkiego. I nadziemską marnością jest, albowiem tego, do czego się wyrywa,
315
nie ma tu na ziemi) .
Zuchwała Andronice ośmieliła się zakpić z mądrości króla Gynajkofilosa. Zdecydowanie

oświadczyła, że ona jest tą, która daje miłość bez przesytu i pożądanie w wiecznej
rozkoszy. Król poznał czym jest zachwyt i bolesna rozkosz, męczarnie zazdrości,
zniewagi były mu szczęściem, „chwała jego łaknęła sponiewierania, a twarz –
316
policzków, a kolana zgięcia do modlitwy” . Pragnął król serca i ciała ukochanej, ale nie
potrafił sprostać jej wymaganiom, nie umiał bowiem grać na lutni, czarować i nie miał
odwagi zranić się zatrutym nożem. Okrutna kobieta śmiała się:
Cóżeś jest, który żądasz mej miłości? Dusza twoja zwiędła jak siano i jak
pień robaczywy w proch się rozlata pod naciskiem. Z czym przychodzisz, by
317
oczarować i poślubić jestestwo moje?
Z bólu, gniewu, żalu i wielkiej miłości, dopuścił się król największej zbrodni –
morderstwa na swoich poddanych i poddał się woli wybranki. Wywołując zdumienie
i oburzenie dworzan, pozwolił założyć sobie obrożę i chodzić w niej jak pies na czterech
nogach, prowadzony przez ukochaną swoją, bo „[...] lepiej być psem tej białogłowy, niż
318
panować wam w znudzeniu i próżności ducha” . Śmiała się niewiasta, trwając
w okrucieństwie swoim, dręczyła go i zmieniała. Poza nią nie widział król świata,
a wszelkie myślenie tylko na nią było nakierowane. W chwili niebezpieczeństwa rozdarł
paszczę tygrysowi ratując ukochaną, w chwili miłości i namiętności wielkiej zerwał
tysiące kwiatów by napełnić jej komnaty. Stał się król kochankiem Andronice, ale „mało
mu było jej ciała i mało pieszczot niewysłowionych”, był niewolnikiem i ofiarą jej
pięknej i tajemniczej duszy, unicestwiony, upokorzony, obdarty ze wszystkiego, ginący
w okrucieństwie, pogrążony nie w złości czy żalu, lecz w kochaniu i wdzięczności bez
granic. Posiadła Andronice króla swego bez końca, wzięła duszę, jednocząc się z nim
w jego pożądaniu „I dała mu nóż Andronice. Za czym utopił go we krwi swojej.
319
I z śmiercią przeszedł w niewiastę pożądaniem” .
314
Maria Komornicka, Andronice, w: tejże, Utwory poetyckie..., op. cit. , s. 105.
315
Tamże, s. 102-103.
316
Tamże, s. 109.
317
Tamże, s. 110.
318
Tamże, s. 114.
319
Tamże, s. 119.
115 | S t r o n a
Przedstawiony w baśni obraz, nakreślony kobiecą ręką, ukazuje ją w opozycji
do ówczesnego (męskiego) modelu wyobrażeniowego. Andronice uosabia cechy
przynależące do świata mężczyzn: pewność siebie, odwaga, okrucieństwo,
bezlitosność, świadomość celowego i pewnego działania. Nowa kobieta powstaje
w perspektywie przeciwnej, burząc dotychczasową wizję rzeczywistości i kreując ją na
nowych zasadach. Cechy kobiece otrzymuje panujący, król, mężczyzna:
320
podporządkowanie, uległość, oddanie, niewolnictwo i zaślepienie miłosne . Krystyna
Kralkowska-Gątkowska dostrzega w Andronice analogię do drugiej baśni Komornickiej
O ojcu i córce. Według badaczki Andronice to Alla po „przeżyciu inicjacyjnej śmieci
i odrodzeniu w nowej, doskonalszej kondycji. Gynajkofilos – król uobecnia inkarnację
321
postaci ojcowskiej (męskiej)” . Nie jest jednak królem walczącym, oddziaływanie
pierwiastków męskiego i żeńskiego odbywa się na zasadzie poddany-dominująca. Tłem
rozgrywających się wydarzeń staje się kultura patriarchalna, ukazana w relacji dwóch
płci, ostatecznie zaś zanegowanie jednej z nich i panowanie nad nią.
Świadomy wydaje się być przez Komornicką wybór gatunku literackiego,
w baśni bowiem dominują elementy fantastyki, dzieją się rzeczy niezwykłe
i nienaturalne. Jest rodzajem wymyślonego wyobrażenia, które swobodnie przekracza
granice między światem realistycznym a sferą działania sił nadprzyrodzonych. Zło,
chociaż potężniejsze od dobra zazwyczaj przegrywa, zwycięstwo jednak niekiedy bywa
okupione stratą. Wizja kobiecości według Komornickiej przedstawiona w Andronice to
baśniowe marzenie o świecie, w którym kobieta pełni rolę dominującą. Był to ideał
ówcześnie bardzo pożądany:
Lecz kiedy w przyrodzie

Żyć pełnym życiem jest wszechtworów metą,
Czyliżby tylko w jednym ludzkim rodzie
322
Miało być klątwą zrodzić się kobietą?
Połączenie początkowych sylab imion bohaterów baśni „Andro” (gr.

mężczyzna) i „Gyn” (gr. kobieta) ujawnia nową – zdaniem Marii Podrazy-Kwiatkowskiej
323
– zespoloną istotę, złożoną z pierwiastków męskiego i żeńskiego . Brygitta Helbig-
Mischewski w owym zespoleniu widzi „przechytrzenie patriarchatu”, w którym
324
„mężczyzna przestał istnieć jako osobny byt” . Analogicznie, upadek patriarchatu
obrazuje tekst Ze świata płci:
Oscylując między kobietą-człowiekiem a prostytutką, wysługuje sobie

coraz jawniejszą u obu wzgardę. Stąd do najniższego poddaństwa – krok tylko.
Smętny zaiste zmierzch «Pana stworzenia». Dzisiejsza deprawacja płciowa
320
Krystyna Kralkowska-Gątkowska, Cień twarzy..., op. cit., s. 135
321
Zob. Wokół baśni „O ojcu i córce” Marii Komornickiej, w: Arachnofobia. Metaforyczne odsłony kobiecych
lęków. Peregrynacje w przestrzeniach kultury, red. Barbara Stelingowska, Beata Walęciuk-Dejneka,
Siedlce 2013.
322
Adam M-ski [Zofia Trzeszczkowska], Ja się nie skarżę, w: Kartki wydarte z dzienników kobiet, cyt. za:
Agnieszka Baranowska, Kraj modernistycznego cierpienia..., op. cit., s. 40.
323
Zob. Krystyna Kralkowska-Gątkowska, Cień twarzy..., op. cit., s. 156; Maria Podraza-Kwiatkowska, Wstęp,
w: Maria Komornicka, Utwory poetyckie..., op. cit.
324
Brygitta Helbig-Mischewski, Strącona bogini..., op. cit., s. 280-281.
116 | S t r o n a
mężczyzn polega psychologicznie na tym, że ich zwierzęcość poszukuje
325
kretynizmu .
Baśnie „uznane za rodzaj eposu moderne” przyczyniły się do tego, że przyznano

ich autorce „męski talent” i „ogromnie niekobiecy sposób pisania”. Doszukiwano się
w jej utworach wpływu Strindberga, Przybyszewskiego, Poego, zauważano
przeciwstawienie dwóch pierwiastków – kobiecego i męskiego. Przy okazji wydania
tych powieści pojawiło się określenie emancypantka i stwierdzenie, że Komornicka – to
326
„talent modernistyczny, nastrojowy” . Oto bowiem kobieta odważnie i z wielką
determinacją podnosi rękę i dokonuje zamachu, na zgodnie z tradycją uświęcony
wizerunek kobiety uległej i podporządkowanej woli mężczyźnie. Z postaci głównej
bohaterki czyni królową, u której stóp korzy się i niewolniczo pełza mężczyzna. Wobec
takiego obrazu nie dziwi fakt doszukiwania się wpływów literatur zachodnich na
pisarstwo Komornickiej. Przyznanie ich autorce określenia „męski talent” wyrażało
podziw męskiej krytyki i jednocześnie odsłaniało mizoginiczny sposób postrzegania
pisarstwa kobiet.
Niewiele jest tekstów w literaturze światowej przełomu wieków, w których
kobiecość zostaje podniesiona do najwyższej potęgi, a męskość zepchnięta z piedestału
i potraktowana niewolniczo. Jedynym ze szczególnie ważnych dzieł opisujących taką
podległą zależność jest Wenus w futrze Leopolda Sacher-Masocha. Oparta na
autorskich doświadczeniach historia Seweryna i Wandy opowiada o masochistycznych
skłonnościach bohatera, nad którym dominuje pani (domina), traktująca go jak

niewolnika. Im więcej różnorodnych form udręki, tym większa rozkosz dla masochisty.
Zgodnie z wolą kobiety, Seweryn przyjmuje różne role: służącego, niewolnika,
wychowanka, zwierzęcia (np. psa, któremu zakłada się obrożę). Praktyki te są formą
dręczenia, zanim nastąpi zaspokojenie seksualne. Przyczyną, dla której ma miejsce owa
skomplikowana relacja jest miłość. Seweryn opisuje:
Kochać i być kochanym... to szczyt rozkoszy i szczęścia na ziemi. Lecz

jakże blednie to szczęście wobec pełnej udręczeń-błogości, jakiej się doznaje, gdy
ubóstwiana przez nas kobieta-tyranica przygniata nas stopą, silnie i bez litości.
Samson, ów olbrzymi bohater, dał się opanować ponownie Dalili, która go
przedtem zdradziła, więc zdradziła go też po raz drugi – i Filistyni ujęli go i wykłuli
na jej rozkaz oczy, zwrócone do ostatniej chwili na nią, tę piękną i ubóstwianą,
327
a niewierną okrutnicę .
Wenus w futrze (1870), obok noweli Testament Kaina (1870), opowiadania Pod
pejczem zawartego w tomie: Messaliny Wiednia. Historie z dobrego towarzystwa
(1873), wywołała ogromne poruszenie. Sacher-Masoch stał się symbolem rozkoszy
zrodzonej z cierpienia, nadając swoim przeżyciom seksualnym formy literackie. Uważał
on, że „prawdziwą przyjemność mężczyźnie, sprawić może zadana mu, przez piękną
kobietę męczarnia”. Wobec tego stwierdzenia, które znalazło swoje odbicie w tekstach
literackich, zaskakujące wydaje się być zakończenie powieści:
325
Cyt. za: Maria Podraza-Kwiatkowska, Wstęp do: Maria Komornicka, Utwory poetyckie..., op. cit., s. 14.
326
Agnieszka Baranowska, „Gdzie idziesz...,?” (Maria Komornicka), w: tejże, Kraj modernistycznego
cierpienia..., op. cit., s. 76.
327
Leopold von Sacher-Masoch, Wenus w futrze, Łódź 1989, s. 31.
117 | S t r o n a
[...] kobieta, jaką stworzyła natura i jaką wyhodował mężczyzna
dzisiejszy, jest jego wrogiem i może być tylko jego niewolnicą lub despotką, nigdy
jednak jego towarzyszką. Tą mogłaby zostać wtedy, gdyby dorównywała
mężczyźnie swym wykształceniem i pracą. Obecnie mamy do wyboru: albo być
młotem albo kowadłem; ja zaś byłem po prostu głupcem, kiedy kobieta mogła
uczynić mnie swym niewolnikiem. Razy, które od niej przecierpiałem, wyszły mi,
jak sam widzisz, na dobre; różowe, nadzmysłowe mgły rozwiały się... Dziś nikt nie
może mnie przekonać, że święta małpa z Benares (jak nazywa kobietę
328
Schopenhauer) – jest obrazem Boga .
Konkluzja przynosi wyraźne rozczarowanie. Mężczyzna nie jest ostatecznie zadowolony

ze swej podległej postawy wobec kobiety. W myśl tego, niewolnictwo jest głupotą, zaś
kobieta jest wrogiem i nigdy nie może zostać towarzyszką mężczyzny. Zanim jednak do
owych wniosków bohater powieści dojdzie, w podporządkowaniu, całkowitej uległości,
poniżeniu, służyć będzie i oczekiwać na rozkazy tej, którą ukochał i dla której z miłości
wyrzekł się siebie samego. Sadomasochistyczna relacja łącząca kochanków sprawia im
przyjemność, z wzajemnego podległo-dominującego traktowania czerpią rozkosz,
przeżywając ogromne emocje.
Elementem łączącym powieść Sacher-Masocha i baśń Komornickiej jest
podobieństwo w ukazaniu obrazu kobiety, jej wewnętrznej siły i przejęcia całkowitej
kontroli nad mężczyzną, za jego zgodą i na jego prośbę. I chociaż powieść w przekładzie
na język polski została opublikowana dopiero w 1920 roku, z powodu swojej
odmienności w ujęciu tematu, z pewnością znana była w Polsce w oryginale. Trudno

wyraźnie wskazać na celowość nawiązania poetki do powieści Masocha, jednak
poddanie jej twórczości oglądowi pod kątem podobieństwa do Wenus w futrze, wydaje
się być całkowicie zasadne. Uwagę na ten aspekt twórczości Komornickiej zwróciła
Maria Podraza-Kwiatkowska w tekście Salome i Androgyne. Mizoginizm
a emancypacja, pisząc o silnych, despotycznych typach kobiet, pastwiących się nad
329
słabymi, masochistycznymi mężczyznami .
Przejaw zastosowania sadystycznych praktyk kobiety wobec mężczyzny
w twórczości Komornickiej, nie jest odosobniony. Interesujący w ramach dychotomii
podporządkowania-dominacji, jest wiersz Miłość z cyklu Czarne Płomienie. Podmiot
literacki (kobieta) bezwzględnie domaga się, krzycząc:
Chcę cię smagać, smagać, smagać, aż dosmagam się w tobie tego

bezwzględnego bólu, który ducha budzi nawet w zwierzęciu. Chcę dokatować się
w tobie jęku z najgłębszych otchłani, z tej przepaści nędzy, gdzie się chroni dusza
330
zadowolonych i sytych [...] .
Powodem, dla którego owe techniki cierpienia miałyby być zastosowane, jest
pragnienie wzbudzenia w mężczyźnie męki duchowej i posłuszeństwa jego ducha, woli
kobiety.
328
Tamże, s. 151.
329
Maria Podraza-Kwiatkowska, Salome i Androgyne..., op. cit., s. 374.
330
Maria Komornicka, Miłość, w: tejże, Utwory poetyckie..., op. cit., s. 198.
118 | S t r o n a
Chcę zbudzić w tobie ducha – o ty, który mi objawiłeś ciało, – zbudzić
ducha i straszną jego mękę i jego posłuszeństwo mej woli – która jest twoim
przeznaczeniem [...]. Bezduszny demonie namiętności, grzechu mojego ducha,
śmiertelnie piękny kwiecie moich żądz – zgiń! – Nie pragnie miłość moja szczęścia
z tobą, ani rozkoszy, ani pojednania. Silna jak śmierć jest miłość moja – okrutna
331
jak śmierć. O daj mi się! O zgiń!
Śmierć „demona namiętności” jest konieczna z powodu skalanej kobiecości,

dotkniętej oczyma, słowami, cieleśnie. Obudzone, świadome ciało domaga się
posiadania ducha. Tylko takie panowanie przynosi pełnię szczęścia i zadowolenia.
Sadystyczny erotyzm przybiera „charakter erotycznego szaleństwa, transgresji
332
w miłość-śmierć”, wobec „nieskończoności nasycenia” .
Odmienną, w stosunku do baśni Andronice, projekcję kobiecości ujawnia
333
Czartołania i Seni. Romans anemiczny . Odrębny tematycznie, stanowi część Xięgi
poezji idyllicznej. Zestawienie tych dwóch utworów i przeciwstawnych wizji autorskich,
(żeńskiej-Marii i męskiej-Piotra Własta), pokazuje różne podejście do relacji łączących
mężczyznę i kobietę. W obu tekstach kobieta przyjmuje rolę pierwszoplanową i określa
wobec siebie mężczyznę. Z jednej strony okrutna, pożądliwa i mordercza Andronice,
z drugiej oddana, duchowa, metafizyczna Czartołania. Cielesność zostaje
przeciwstawiona duchowości, cierpienie – oddaniu i chociaż obie opowieści
zakończone są śmiercią (Czartołani i Gynajkofilosa), ukazują dwie odmienne wizje
miłości.
Tematem poematu jest podtytułowy romans pomiędzy młodym, zakochanym

Senim, a starszą, doświadczoną przez życie Czartołanią. Jest to miłość wzajemna,
szalona i jednocześnie zracjonalizowana. Nie jest uczuciem spełnionym, przerywa ją
bowiem śmierć młodzieńca. Na pogrzebie ukochanego, Czartołania umiera wraz z nim.
Tematem staje się więc zwyczajna sentymentalna historia, o miłości pięknej i wiernej,
dla której miejscem spełnienia, raju miłosnego staje się niebo, nie zaś ziemski padół.
Rozpoczyna ją apostrofa skierowana do „dzieci młodych”, której sens zawiera się
w pytaniu, czy któreś z nich tak szalenie (jak bohaterowie utworu), kiedyś kochało
drugiego człowieka? Seni kochał Czartołanię, ale nie była to miłość szalona, która
prowadzi kochanków do zakładu dla obłąkanych, ale której potęga, siła i moc płynąca
z serca, trwa ponad grób. Nawet śmierć nie jest w stanie przerwać siły wzajemnego
uczucia.
Bohaterowie spotkali się na balu: dziewiętnastoletni piękny Seni z Czartołanią
Hazarow, melancholijnie uroczą, jak posąg śniącego żalu. Krótka rozmowa, wymiana
spojrzeń, niespełniona prośba o taniec, o muzykę wyzwoliła w obojgu uczucie bliskości.
On – uroczy, wpatrzony, ona – zalękniona, pobladła. Od tego spotkania rozpoczyna się
ich wzajemna, bezgrzeszna miłość, której tłem stają się „złote bramy jesieni”. Seni
kochał Czartołanię szalenie, mocno, namiętnie, romantycznie, młodzieńczo, czule
i wiernie. Ona również go pokochała, jednak nie pozwoliła, by miłość ich uczynić
grzeszną: – „Nie pójdziemy w krainy grzechu O, ty mój Elfie uroczy! / Dość mi twojego
uśmiechu! / Śpiewają bez słów jej oczy [...]” , w innym zaś miejscu: – „Nie dam cię złej
331
Tamże.
332
Maria Janion, „Gdzie jest Lemańska?”..., op. cit., s. 217.
333
Zob. aneks 2. Fotokopia rękopisu pierwszej strony „romansu anemicznego” Czartołania i Seni.
119 | S t r o n a
334
otchłani, / Nie pójdziemy w krainy cienia [...]” . O przyczynach takiego stanu
dowiadujemy się z nigdy niewysłanego listu Czartołani do Seniego, który staje się
spowiedzią do Niezmierzonej Przestrzeni z przeszłości życia, o której bohaterka mówi
z goryczą i żalem. Wspomina nędzną chatę, okrutnego ojca, szpital, do którego
doprowadził ją kochanek, wstyd i poniżenie. W oczach świata była kurtyzaną, dla której
nie było miejsca wśród wyższych sfer. Według niej „Miłość coś warta / Do pierwszego
335
ledwie z dala / Oczu zetknięcia. / Reszta... kala. / Reszta... pomysły czarta” .
W miłosnym spojrzeniu młodzieńca dostrzegała siebie pod postacią księżniczki
i bóstwa. Cierpiała, nie wyjawiając chłopcu powodów swoich katuszy duchowych.
Zapaliłeś mi w sercu żądze nieskazitelne –

CHCĘ ZACNA BYĆ JAK TWOJE OCZY.
Zniweczę w sobie wszystko co liche i śmiertelne.
Ale Ty o mnie marz –
336
Ale Ty, niezmącony, o mnie czystej marz [...] .
Zimą nadeszły dla obojga ciężkie chwile. Na karnawałowym balu Czartołania

dowiaduje się o poważnej chorobie Seniego, przy łożu którego czuwa rodzina wraz
z młodą narzeczoną. Prawdziwy dramat rozgrywa się jednak wczesną wiosną.
Wiadomość o śmierci ukochanego, przynosi służąca. Czartołania – wierna potędze
miłości – postanawia umrzeć wraz z nim. Czyni to podczas pogrzebu, w chwili w której
brzmi głuchy odgłos trumny spuszczanej do grobu. Koniec tej dramatycznej historii
opowiada margrabia w klubie, miejscu spotkań mężczyzn. Wykazuje przy tym

obojętność dla siły uczucia Czartołani, jednak zadziwia go sposób i czas śmierci: „Tak
się skończyło świetnej Czartołani. / Panowie! za ten zgon... / Proszę o MILCZENIE dla
niej!”
Interesujący jest fakt patrzenia na kobietę przez pryzmat żeńskiego i męskiego
podmiotu lirycznego, ukazany w baśni Andronice oraz w romansie Czartołania i Seni.
Komornicka przedstawia kobietę silną, demoniczną, femme fatale, dominującą nad
mężczyznami, walczącą. Jednak jako Piotr Włast tak dalece zmienia swój sposób
patrzenia, że myśli jak mężczyzna, postrzegając kobietę stereotypowo, jako słabą
i podporządkowaną. W Aforyzmach o kobiecie napisze: „Dzisiejszych KOBIET UCZENNIC
nie lubię... tych co chodząc dumne z tego, że ich rodzaj męski w postaci ułana bądź
337
inżyniera dał piątkę ze sprawowania [...]” . Jest to nie tyle niechęć do kobiet co –
zdaniem Katarzyny Ewy Zdanowicz – rodzaj szczególnych wymagań, jakie miała
338
w stosunku do własnej płci . Trafna w tym miejscu wydaje się być uwaga jednej
z feministek: „Co innego żyć w ciele kobiety, a co innego oglądać je, będąc
339
mężczyzną” . Piotr Włast wyzwolił się od kobiety, którą Maria – zdaniem Marii Janion
340
– „uważała za reprezentantkę niższego gatunku” . Przyjęta rola praprzodka, syna,
334
Piotr Odmieniec Włast, Czartołania i Seni, w: tegoż, Xięga..., op. cit.
335
Tamże.
336
Tamże. Wyróżnienie autora.
337
Maria Komornicka, Aforyzmy o kobiecie, w: tejże, Notatki krytyczno-refleksyjne na różne tematy,
Warszawa, Biblioteka Narodowa, mikrofilm nr 75075.
338
Katarzyna Ewa Zdanowicz, Kto się boi..., op. cit., s. 57.
339
Cyt. za Agata Jakubowska, Na marginesach lustra..., op. cit., s. 29.
340
Maria Janion, Kobiety i duch inności..., op. cit., s. 249
120 | S t r o n a
męskiego potomka, dziedzica dumnego ze swego pochodzenia pozwoliła mu na
spojrzenie na feminizm i emancypację z innej perspektywy. Ten nowy punkt widzenia
przedstawia w podsumowaniu utworu Czartołania i Seni podkreślając, że męski świat
nie rozumie miłosnego zgonu Czartołani i przyjmuje ten fakt chłodno, obojętnie bez
próby analizowania go.
Imię „Czartołania” odzwierciedla osobowość bohaterki „romansu
anemicznego”, czego potwierdzeniem jest jej list, z treści którego wynika, że zawód
prostytutki został jej niejako przypisany, narzucony przez los, nie zaś wybrany przez nią
samą. Poddała się życiu i okolicznościom nie znajdując innej drogi. Jej kobieca natura,
choć skażona grzechem, cierpi. Brud „życia wśród cieni” uświadamiają jej oczy Seniego
patrzące z miłością. Pod wpływem ich czystego spojrzenia poczuła się potępiona jak
biblijna Maria Magdalena, na którą z przebaczeniem spojrzał tylko Chrystus.
Czartołania przyjmuje miłość Seniego jako dar. Odwzajemnia uczucie, pozostawia je
czyste, seksualną rozkoszą – nieskalane.
Interesujące (podobnie jak w przypadku Andronice) jest złożenie imienia
bohaterki, na które składają się dwa wyrazy – „czart” i „łania”, połączone spójnikiem
341
„o”, czart-o-łania . Czart i łania w jednej osobie, kobieta o podwójnej naturze:
diabelskiej (mrocznej, uwodzicielskiej, erotyczno-zmysłowej) i anielskiej (czystej,
niewinnej, przejrzystej). Czart, diabeł, szatan jest rodzaju męskiego, zaś łania, sarna –
rodzaju żeńskiego. Imię implikuje połączenie pierwiastka męskiego i żeńskiego, kobiety
w mężczyźnie, i mężczyzny w kobiecie, w utopijnej formie androgynii.
341
Imię Seni (z dodaniem sufix-u „i” – Sen-i) etymologicznie pochodzi od snu, który „na jawie śni się” obojgu
kochankom. Sen jest stanem niemocy fizycznej, w której żyje jedynie podświadomość. To forma
uśpienia, bezruchu, błogości i oderwania od rzeczywistości.
121 | S t r o n a
Fot. 12. Fotokopia rękopisu pierwszej strony poematu Piotra Odmieńca Własta Czartołania i Seni.
Romans anemiczny z Xięgi poezji idyllicznej, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, Warszawa
(sygn. nr 346).
122 | S t r o n a
Dwoje w jednym ciele
O androgynie opowiada Arystofanes w mowie pochwalnej na cześć Erosa,

opisanej przez Platona w Uczcie:
Albowiem dawniej natura nasza nie była taka, jak teraz, lecz inna. Bo
naprzód trzy były płcie u ludzi, a nie, jak teraz, dwie: męska i żeńska. Była jeszcze
i trzecia prócz tego: pewien zlepek z jednej i drugiej, po którym dziś tylko nazwa
jeszcze pozostała [...]. Obojnakowa płeć istniała wtedy, a imię jej i postać złożone
były z obu pierwiastków: męskiego i żeńskiego [...]. Ponieważ strasznie to były
silne istoty i okropnie wolnomyślne, tak że się zaczęły zabierać do bogów [...] już
342
zaczęli robić schody do nieba [...] .
Aby do tego nie dopuścić Zeus porozcinał te istoty na połówki, podzielił je na dwie
płcie. Od tej chwili rozdzielone tęsknią za sobą i dążą do zjednoczenia i powrotu do
dawnej natury. Mit o Androgyne obrazuje harmonię w różnorodności, jest synonimem
dążenia do jedności, powrotu do pierwotnej całości, staje się symbolem niedosytu.
Androgyn to istota, w której pierwiastek męski połączony jest

z pierwiastkiem żeńskim. Wskazuje na to etymologia wyrazu pochodzącego

z języka greckiego: aner – „mężczyzna” i gyne – „kobieta”. Czyli androgyn to – [...]
343
„mężczyznokobieta .
Na przestrzeni wieków wyobrażenia androgynii ulegały zmianom. W teologii

chrześcijańskiej i judaistycznej dominuje duchowe wyobrażenie Boga, który nie ma płci,
jednak pisma natchnione i określenia Pan, Ojciec, Wszechmocny w językowym
przedstawieniu mówią o Bogu wyłącznie jako o mężczyźnie. Brak jest nazewnictwa
w rodzaju żeńskim lub nijakim. Wpływ na to miała tradycja patriarchalna, jednak jak
pisze Wojciech Eichelberger przypisując „bogu płeć redukujemy go do czegoś
połowicznego. Bóg przekracza podziały i ludzki dualizm – na tym zasadza się jego
344
boskość” . Badacze tematu dostrzegają ścisłe powiązanie mitu stworzenia pierwszego
człowieka – Adama z pojęciem androgynii. Pierwszy człowiek był istotą bez płci lub też
dwupłciową i zgodnie z wolą Stwórcy w pewnym momencie nastąpiło wyodrębnienie z:
obojnaczego Adama aspektu zwanego Ewą. Dziełem Stwórcy są [...] dwie

płcie, które w sposób naturalny, ze względu na to pierwotne – zapewne bolesne
345
– rozdzielenie, mają tendencję dążenia ku sobie .
W starożytności zachowania androgyniczne, transwestytyczne czy

transgeneryczne miały swoje źródło przede wszystkim w wierzeniach, które związane
342
Platon, Uczta, w: tegoż, Dialogi, przeł. Władysław Witwicki, Warszawa 1993, s. 89-90.
343
Kazimierz Mrówka, Androgyn, Szczecin 2005, s. 11; zob. także: Mircea Eliade, Mefistofeles i androgyn,
przeł. Bogdan Kupis, Warszawa 1999, s. 87-149.
344
Wojciech Eichelberger, Kobieta bez winy i wstydu, Warszawa 1997, s. 13.
345
Tamże, s. 17.
123 | S t r o n a
były z przekazem kosmogonicznym lub objaśniającym doczesne i przyziemne sprawy.
Najbardziej znaną postacią mającą cechy transseksualne był Tejrezjasz z tragedii
Sofoklesa Król Edyp. Został on przemieniony w kobietę za karę, ponieważ uderzył kijem
dwa węże splecione ze sobą podczas obrzędów godowych. Kiedy po siedmiu latach
odzyskał męską postać, musiał rozsądzić spór pomiędzy Zeusem a Herą o to, kto
przeżywa większą rozkosz podczas stosunku płciowego: mężczyzna czy kobieta.
Tejrezjasz wskazał kobietę, za co Hera go oślepiła, zaś Zeus obdarzył mocą wieszczą.
Przykładem postaci transseksualnej był również Hermafrodyta, syn Hermesa i Afrodyty
opisany w Metamorfozach Owidiusza. Ukochany nimfy Salmacis został ukarany przez
nią za swoją obojętność. Salmacis uprosiła bogów by połączyli ich na zawsze w jednym
ciele. Przy czym należy odróżnić istotę androgyniczną od hermafrodyty. Androgyn to
harmonijna jedność, upragniony stan dwóch płci, hermafrodyta zaś to biologiczno-
psychiczne pomieszanie dwu płci, w których występuje konflikt tożsamości. Idea
doskonałej jedności była powszechna w różnych kulturach, czego przykładem jest
frygijski Agditis, celtycki Don, irański Zurwan, indyjski Ardhanariśwara. Wszystkie te
bóstwa przedstawiane były jako istoty dwupłciowe. Znamy również wiele par,
będących jednym bogiem w dwóch ciałach, jak na przykład Frey-Freya, Njord-Nerthus,
346
czy słowiańscy Perun-Perperuna .
Maria Komornicka wkroczyła na teren zastrzeżony dla mężczyzny, tam gdzie
kobietom wstępu zabroniono. Pragnęła uparcie doświadczyć męskiego sposobu
postrzegania świata i kultury. Kazimiera Szczuka opisuje świat według zasady, że jest
on cały ukonstytuowany przez spojrzenie mężczyzny, który jest wszędzie dookoła,

który otacza ze wszystkich stron i który powołuje do istnienia.
Kochajcie, pracujcie, piszcie [...] ale pamiętajcie zawsze, że istnieje

mężczyzna i że nie zostałyście stworzone takimi jak on: wasza wolność jest
luksusem, jest możliwa tylko wówczas, gdy uznacie najpierw obowiązki
347
wynikające z waszej natury .
Komornicka wniosła do literatury nowy sposób widzenia świata, w którym

obraz mężczyzny wypadał negatywnie. Bunt wyrażał się w postawie i tworzonych
kreacjach literackich, ukazywanych w sposób celowo wzbudzający polemikę.
W twórczości poetki:
[...] widoczna jest niechęć do męskich partnerów, którzy są traktowani

z okrucieństwem. Jest także, bardzo wyraźne, pragnienie uwolnienia się od
związanej z pożądaniem płci, jakiś – oczywiście dekadencki [...] ideał
348
bezpłciowości .
Inna jakość, zwana „trzecią płcią”, poprzez połączenie pierwiastków męskich

i żeńskich, jest świadomym wyborem ustalenia nowej równowagi i harmonii
w relacjach między płciami. I jako taka znajduje się poza światem płci, bowiem
346
Zob. Lucyna Kostuch, Wyobrażenia androginiczne w wierzeniach przedchrześcijańskich kręgu
śródziemnomorskiego, Kielce 2003.
347
Kazimiera Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Kraków 2001, s. 18-19.
348
Maria Podraza-Kwiatkowska, Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001,
s. 168.
124 | S t r o n a
męskość i kobiecość jest w niej zintegrowana. Tę bezpłciowość poetki podkreśliła
Maria Janion pisząc, że „Piotr Odmieniec Włast był w gruncie rzeczy istotą
349
aseksualną” . Dlatego też owo utopijne myślenie charakteryzowało dopiero późne
utwory poetki.
W kontekście dokonujących się przeobrażeń, w procesie poszukiwania własnej
350
tożsamości, interesujący jest wiersz Panie i ja , wchodzący w skład Xięgi poezji
idyllicznej. Męski podmiot liryczny opisuje osobiste doświadczenie cielesności, powody
odmienności i skutki tego doświadczenia. Ważny, refrenicznie podkreślony tytułowy
wers, wskazuje na różny sposób postrzegania cielesności i owego, nie do końca jasno
określonego podmiotowego „ja”. Kim on jest? Zestawienie z paniami na zasadzie
łącznika (Panie i ja) wskazuje na męski podmiot, jednakże wers „[...] Chłopcy spoglądali
na nas z góry – / A my na nich jak grom z czarnej chmury – / Panie i ja” sytuuje podmiot
bądź jako kobieta (po cóż wówczas rozdzielenie na „panie” i „ja”?), bądź jako forma
będąca pomiędzy, to nie kobieta i nie mężczyzna, lecz postać pograniczna, łącząca,
a n d r o g y n i c z n a , będąca jednak poza, na uboczu, wykluczona, obca, inna.
Podobnie czuła się Komornicka na studiach w Cambridge. Izabela Filipiak pisze: „Maria
dostrzega samotne figurki kolorowych studentów. Oni, podobnie jak ona, są tu obcy –
351
i wyobcowani. [...] Ona jest osobna – i oni są osobni” . Filipiak przedstawia obraz
Komornickiej budowany na zasadzie tożsamości, jako Obcej, jako figury wykluczenia,
352
analogicznie do podmiotu z liryku Panie i ja .
Wykreowane „ja”, od początku wiersza sytuuje się marginalnie, podkreślając
tym samym swoją inność „[...] Dostaliśmy dziewczęce sukienki, / Rękawiczki, kapelusik
w pęki – / Panie i ja”. Celowe użycie liczby mnogiej rodzaju męskiego „dostaliśmy”,
„chcieliśmy”, „znaleźliśmy” (zamiast „dostałyśmy”, „chciałyśmy, „znalazłyśmy”),
podkreśla fakt świadomej odmienności rodzajowej. Dziecięce marzenia o założeniu
gorsetu, sukniach ze złotej przędzy ziszczają się, by po chwilach radości przyszły
momenty zwątpienia i desperacji. Ponowne zestawienie owych wcześniej wspólnie-
odczuwających pań, odbywa się w atmosferze wzajemnej niechęci i obrazy. Rozejście,
niezrozumienie, ujawnia się poprzez fragment: „Wprawdzie ja już w spodniach – a zaś
one / W kaftanikach cienkich lub z mottonem – / Panie i ja. / Lecz pod jedną wzięci
kategorię, / Co się zowie „umysłowo chore” – / Panie i ja”. Ponownie pojawia się
pytanie o podmiot i tożsamość narratora. Użycie zwrotu „umysłowo chore” wyraźnie
określa żeński podmiot zbiorowy, jednak następujący po nim wers Panie i ja
analogicznie do wcześniejszych, sytuuje ów podmiot w obszarze nieprzystającym,
odrębnym. Liryk ten odczytywać można w kontekście bezrodzajowości,
androgyniczności, która była formą osiągnięcia bezcielesnego ideału,
charakterystycznego dla epoki.
Wiersz ten rozpatrywany autobiograficznie nabiera jeszcze innego znaczenia.
Nie jest to autorska świadomość choroby, jako fizycznej ułomności, lecz doświadczenie
poczucia inności w obszarze cierpień psychicznych, związanych z brakiem poczucia
349
350
Piotr Odmieniec Włast, Panie i ja, w: tegoż, Xięga..., op. cit.
351
Izabela Filipiak, Malcontenta w Cambridge..., op. cit., „Katedra” 2001, nr 3, s. 166, 168-169.
352
Temat ten został przedstawiony w artykule, zob.: Barbara Stelingowska, Doświadczenie cielesności
w utworach poetyckich Marii Komornickiej, w: W kręgu problemów antropologii literatury (Świat
człowieka w literaturze: metodologiczne aspekty badań problematyki antropologicznej), Białystok 2013.
125 | S t r o n a
własnej identyfikacji płciowej. Jest obrazem wewnętrznych zmagań autora, w procesie
poszukiwania samego siebie i znalezienia najdoskonalszej formy: kobiecej, męskiej lub
androgynicznej.
Nie była Komornicka odosobniona w poszukiwaniu literackiego ideału
zespolenia. Modernizm odkrywając ciało człowieka, jego seksualność i płciowość,
interesował się również aspektem apłciowości. „Tę formę Androginy – z linii i z wyrazu
– Snadź duch spodobał sobie u progu stuleci/ [...]” – pisała Maria Grossek-Korycka
353
w Chrystusie Wawelskim, nie brakowało jej także w innych tekstach młodopolskich .
Współcześnie pojęcie androgynii nie zmieniło swojego pierwotnego znaczenia.
Ponieważ płeć psychiczna jest mieszanką stereotypowych cech męskich i kobiecych,
jest to obraz „kobiety w mężczyźnie” i „mężczyzny w kobiecie”. Osoba androgyniczna
angażuje się zarówno w męskie, jak i kobiece zachowania, nie preferując jednak
żadnego z nich. Według koncepcji Brendy Woodhill i Curtisa Samuelsa ważne jest
rozróżnienie subkategorii androgynii pożądanej (pozytywnej) i niepożądanej
(negatywnej). Tradycyjnie bowiem androgynia postrzegana jest jako zawierająca
równowagę cech pozytywnej kobiecości i pozytywnej męskości. Według badaczy
istnieją teoretyczne możliwości rozwoju tożsamości płciowej: 1) bycie osobą
pozytywnie „kobiecą”, 2) bycie osobą negatywnie „kobiecą”, 3) pozytywnie „męską”,
4) negatywnie „męską”, ale także 5) pozytywnie „androginiczną” i 6) negatywnie
„androginiczną”. Możliwe jest też bycie osobą 7) „niezróżnicowaną”, niepewną samej
354
siebie . Niezróżnicowana tożsamość jest połączona z mniej udaną adaptacją i z niskim
poziomem stabilności, wycofaniem ze społeczeństwa w kierunku własnego życia

wewnętrznego. Wynika z tego, że każdy androgyniczny człowiek bawi się płcią,
odgrywając swoją rolę. Tak też wygląda teoria querr w praktyce.
353
Motyw doświadczenia dwóch płci przez jedną osobę pojawia się m. in. w powieści Serafita Honoré de
Balzaca, Orlando Virginii Woolf czy współcześnie w utworze Dom dzienny, dom nocny Olgi Tokarczuk.
354
Woodhill Brenda M, Samuels Curtis, Desirable and undesirable androgyny: a prescription for the twenty-
first century, „Journal of Gender Studies”, nr 1 (13), 15-28, cyt. za: Anita Rawa-Kochanowska, Poczucie
tożsamości..., op. cit., s. 109.
126 | S t r o n a
Problem odmienności (teoria queer)
Studiom queer w Polsce poświęconych zostało wiele prac. Joanna Mizielińska

355
jedna z pierwszych osób, które tematykę tę wprowadziły do polskiej humanistyki
356
zauważa, że teoria queer ma trzy matki: Judith Butler , Eve Kosofsky Sedgwick oraz
Teresę de Lauretis i jednego ojca Michela Foucaulta. Związana jest ona ściśle
z dyskusjami związanymi z kategorią płci kulturowej, toczących się w obrębie
feminizmu. Problem wzbudza nieprzekładalność terminu queer na język polski, co
utrudnia właściwe odczytanie kontekstu teoretycznego. Wyraz pochodzenia
germańskiego, od XIV wieku używany był w języku angielskim z pejoratywnym
zabarwieniem, jako wulgarne i obraźliwe określenie homoseksualisty. Obecnie termin
ten stał się nośnikiem nowych pozytywnych znaczeń, związanych ze znormalizowaniem
nienormatywnych orientacji seksualnych w kulturze. Chociaż znaczeń tego pojęcia jest
kilka, przede wszystkim określa się nim coś trudnego do wytłumaczenia lub kogoś
357
dziwnego lub niezwykłego, zaś queerness tłumaczone jest jako oryginalność .
Problem odmienności (queer) oznacza dziwaczność we wszystkich tego słowa
znaczeniach (dziwny, cudaczny, pokraczny, zbzikowany, zdziwaczały i in.) oraz wskazuje
jednocześnie na fakt, z jakiego typu osobnikami ma się w tej kategorii do czynienia.
Teoria odmienności/dziwności jest koncepcją antropologiczną (socjologiczną),

zajmującą się zagadnieniami związanymi z wykluczeniem, odsunięciem,
wyeliminowaniem z życia społecznego poszczególnych grup czy jednostek. Owo
odsunięcie powiązane jest ze stosunkiem do rzeczywistości i jawnym konfliktem
z konwencjami i funkcjonującymi normami społecznymi. Michael Foucault poruszając
problem wykluczenia pisał o zakazach, marginalizacji czy przeciwstawienia tego, co
prawdziwe – fałszowi.
Teoria queer jest protestem przeciwko wszelkim normatywizacjom,

które dążą do ukształtowania poszczególnych jednostek na wzór istniejącego
358
realnie, ale mocno wpisanego w kulturę ideału .
355
Zob. m. in.: Joanna Mizielińska, Płeć, ciało, seksualność. Od feminizmu do teorii queer, Kraków 2006;
tejże, (Re)konstrukcje kobiecości, Gdańsk 2004; Elizabeth Badinter, XY tożsamość mężczyzny, Warszawa
1993; Tomasz Basiuk, Dominika Ferens, Tomasz Sikora, Odmiany odmieńca, Warszawa 2002; Teatr płci.
Eseje z socjologii gender, red. Małgorzata Bieńkowska-Ptasznik, Jacek Kochanowski, Łódź 2008; Queer
studies. Podręcznik kursu, red. Jacek Kochanowski, Marta Abramowicz, Robert Biedroń, Warszawa 2010
i in.
356
Judith Butler, Gender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic Discourse,
w: Feminism/Postmodernism, red. Linda Nicholson, Londyn/New York 1990 (Uwikłani w płeć. Feminizm
i polityka tożsamości, przeł. Ewa Krasuska, Warszawa 2008); Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the
Closet, California 1990; Teresa de Lauretis, Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities, „Differences” 3,2
(1991), Michel Foucault, Historia seksualności, Warszawa 1995 oraz Prawdziwa płeć, w: tegoż,
Szaleństwo i literatura, op. cit.
357
Zob. Tomasz Basiuk, Queerowanie po polsku, „Furia Pierwsza” 7 (2000).
358
Z odmiennej perspektywy. Studia queer w Polsce, red. Monika Baer, Marzena Lizurej, Wrocław 2007,
s. 35.
127 | S t r o n a
Na przestrzeni wieków inność traktowana wymiennie z odmiennością
ujawniała się w kategoriach wiary, stylu życia, głoszonych poglądach czy wyznawanych
wartościach.
Gama odmienności była szeroka: od przysłowiowych szaleńców Bożych,

jak pustelnik – święty Antoni, czy ekscentryczny filozof – Diogenes, poprzez
przeciwników politycznych, ukazywanych w karykaturze, po ludzi odmiennego
trybu życia, na przykład Cyganów, a nawet – zwolenników innego trendu
w ubiorze. Łatwo było akceptować inność odległą w czasie – jak pokryci tatuażem
359
Piktowie, bądź odległą geograficznie – jak Buszmeni czy Polinezyjczycy .
Trudniej jest akceptować odmienność ujawniającą się obok (prostytutka,

złodziej, morderca), bowiem często towarzyszy jej lęk, połączony z nieufnością. Dyskurs
dotyczący odmienności to potrzeba dialogu z Innym, próba przezwyciężenia
stereotypów i etnocentryzmu kulturowego, otwartość, tolerancja i ciekawość.
Zrozumienie inności stanowi cel nauki. Inność jest bowiem kategorią niejednorodną,
mieszczącą w sobie wiele odmian. To zjawisko złożone, wielopostaciowe, różnorodne
i szeroko dyskutowane. Problem inności jest ważnym tematem występującym
w literaturze, sztuce i kulturze, stanowi część interdyscyplinarnego obszaru
badawczego. Inność znajduje się po drugiej stronie, tego co znane. Wiąże się
z transgresją, wykluczeniem czy przekroczeniem.
Odmienność w powszechnej świadomości nieodłącznie kojarzy się z postaciami
wyrzuconymi poza ramy „normalnego” społeczeństwa. W innym wymiarze, z innością

cielesną, transgresją ogólnie przyjętych zachowań oraz norm seksualnych.
Jednostki odmienne podlegają procesowi stygmatyzacji, [...] który

odbywa się przez określenie tych cech jako patologiczne: aspołeczne
360
i kryminogenne, działające przeciwko ogólnie pojętemu dobru społecznemu .
W takim też znaczeniu pojęcie queer funkcjonować będzie w odniesieniu do

życia i twórczości Marii Komornickiej. Oscylować ono będzie wokół kategorii
„odmieńca”, „innego”, rozpatrywanego w kontekście kulturowym. Odmienność poetki
jako przemienionej kobiety nie była niebezpieczna, ale przekraczała granice społeczne
i łamała reguły, niszcząc i wyśmiewając obowiązujące prawa. Tym samym wypowiadała
posłuszeństwo, żyjąc według własnych praw, dowodząc istnienia innych zasad, innego
porządku. Stała się wyrzutem sumienia, bolesnym świadkiem ludzkiego ograniczenia,
powodowanego lękiem przed odmiennością.
Komornicka wybrała ślepe posłuszeństwo wobec własnych nakazów, szła „pod
prąd”, nie próbując być „jak wszyscy”. Dołączyła do grupy podobnych kobiet i wielu
innych poszukujących swojej tożsamości. Tłem, układem odniesienia do tego
poszukiwania własnego „ja” poetki byli „inni”. To właśnie reakcja innych
(„normalnych”) nadała jej tożsamości wyrazistą formę, określiła jej kształt, granice,
napełniła znaczeniem, nadała status. Tym statusem stał się wyrzutek, wykolejeniec,
359
Karolina Grodziska, Jacek Purchla, Odkrywanie innego, w: My i oni. Zawiła historia odmienności, Kraków
2011, s. 7 (album).
360
Andrzej Rabenda, Superbohaterowie są Freakami, w: My i oni..., op. cit., s. 34.
128 | S t r o n a
szalony, cudak. Dziwaczność poetki nie zburzyła ustalonego porządku świata,
przeciwnie stała się jego potwierdzeniem, jako przeciwwaga i negatywne dopełnienie.
Dlatego też Inny jest potrzebny, a jego obecność uzasadniona. Komornicka/Włast
przeżywa swój wybór jako skazanie, napiętnowanie, pełne perwersyjnie kuszącej
możliwości osiągnięcia statusu męczennika, ofiary czy świętego. Jest bowiem i twórcą
i ofiarą swoich decyzji i czynów, przedmiotem w rękach losu, Boga czy przeznaczenia.
Naznaczona, wybrana, wyklęta, swoje życie czyni tożsamym ze swoją twórczością.
Komornicka-poeta to także Inny, artystka o niecodziennej wrażliwości, która
posiadała dar patrzenia inaczej i odczuwania mocniej. Ów dar pozwalał jej mieć
świadomość bycia lepszą, inną, dawał poczucie własnej odrębności, ale też
361
i wyobcowania. Przykładem tego jest wiersz Złudzenia z Xięgi poezji idyllicznej ,
w którym podmiot liryczny jawi się jako „inny” wobec innych: „Pewnie jestem zbyt
próżny/Sądząc się od nich różny/ – Lepszy, gorszy, od tak krewnych ludzi!”. Wielu jest
takich jak on, prawda zaś jest jedna, nieodgadniona. Złudzeniem jest wiara w siłę
i mądrość człowieka. Tylko w prostocie i intuicji ukrywa się najwyższa wartość.
W proces doświadczania inności wpisuje się także niezwykle interesujący utwór
362
Jestem nowy . Jest on przykładem dokonanej „transcendencji”, stworzenia na nowo,
„dorodzenia” w nowej, lepszej formie:
I ja nowy jestem, całkiem nowy!

Od stóp aż do głowy!
Nic podobnego jeszcze nie było!

Pierwszy raz takie coś STWÓRCY się stworzyło!
Nowy jestem!... gdybym nie był nowy,

To by mnie PAN BÓG wcale był nie stwarzał:
Po cóż by się powtarzał?!
Nowość jest formą najwyższego zjednoczenia z Bogiem, Stwórcą, z którym

stworzenie łączy „indywidualna tajemnica”. Tylko Bóg rozumie swój nowo zrodzony
byt. Nowość to także inność „JESTEM INNY; Każdy z nas jest INNY, / Czyli drugim NOWY
i NIEZNANY”, polegająca na możliwości rozpoczęcia wszystkiego w nowej formie, od
początku.
363
Ciekawą egzemplifikację inności przynosi Początek wielkiej ballady . Jest to
opowieść o procesie poszukiwania, doświadczania życia i dokonujących się zmianach.
Bohaterem utworu jest Rycerz, który wyrusza w świat jako młodziutki Rycerzyk,
porównywany do Abelarda, z wielkimi ambicjami i marzeniami, „Śnił czarodziejski szał /
I życie podobne snowi”. Ostatecznie jednak wyobraźnia okazała się mitem, cel zaś
ułudą „Ach jaki dziki zgrzyt!... / Cud, że poranka dożył”.
Dożył – lecz inny już,

Inny już w świat jechał rycerz:
Na pół strzaskany od burz,
Na pół... nowej duszy snycerz
361
Piotr Odmieniec Włast, Złudzenia, w: tegoż, Xięga..., op. cit.
362
Piotr Odmieniec Włast, Jestem nowy, tamże.
363
Piotr Odmieniec Włast, Początek wielkiej ballady, tamże.
129 | S t r o n a
Pierwsze, przykre doświadczenia sprawiły, że bohater utworu wyrusza
ponownie w świat bez początkowej euforii, zdystansowany, z szyderstwem na ustach.
Zakochuje się ponownie i po raz kolejny okazuje się, że kocha własne wyobrażenie, nie
mające przełożenia na realną rzeczywistość „Ach, co za wstrętny świt! / Cud, że
południa dożył”.
Dożył – lecz inny już,

Inny już w świat jechał: Szatan.
Na pół pijany od róż,
Na pół z występkiem zbratan.
Zakochany Abelard zmienia się w cynicznego Don Juana, brylującego na

salonach w świetle świec, przy melodii skrzypiec i fletni, by ostatecznie przekształcić się
z kochanka w Poetę. Postać ta przypomniała mu bezgrzeszne czasy i wszystkich tych,
„Z którymi ładnie się bawił / Których nie mętny grzech, / A czyste wspomnienie
zostawił...”.
Dokonana przemiana Rycerza w Poetę może wpisać się w proces poszukiwania
właściwej tożsamości poetki, z którą podmiot liryczny się identyfikuje. Kolejne formy są
próbą, procesem, który ostatecznie pozwala odnaleźć się w zupełnie nowej postaci.
Inność ujawnia się także w doświadczeniu choroby, która sytuuje pacjenta poza
granicami normalnego życia i funkcjonowania w społeczeństwie. W Wizycie
364
doktorskiej. (Obrazek z sanatoriów) ukazane jest poranne spotkanie lekarza

z kuracjuszem. Z rozmowy tej wyłania się obraz dwóch światów: zdrowego i chorego,
przedstawiony jest z jednej strony z pozycji pacjenta, z drugiej z pozycji lekarza. Świat
ludzi zdrowych postrzega rzeczywistość szpitalną w kategorii problemów ludzi, którym
trzeba pomóc, świat ludzi chorych jest bardziej skomplikowany (zamknięty,
odizolowany, bezpieczny). Wizyta doktorska to utwór o odmienności. O ludziach,
których nierozumiejące społeczeństwo skazuje na cierpienie w zamknięciu, za to, że ich
stan świadomości jest inny, niż powszechny. To utwór o więzieniu ciała, lecz
swobodnej myśli, o wolności wewnętrznej i o świadomym wyborze własnego świata.
Byłby to zatem także utwór o Komornickiej, która uległa obłędowi? Autobiograficzne
wspomnienie z przeszłości, z okresu ciężkich szpitalnych doświadczeń poetki?
W analizowanych przykładach dostrzegalny jest proces coming outu samej
Komornickiej, wyjścia, odkrycia swojej odmienności i nowości. Poetka ujawniła swoje
pragnienia uważane za wstydliwe i napiętnowane. Nie było to wyjście związane
z fizyczną (medyczną) zmianą płci z osoby heteroseksualnej na homoseksualną,
transseksualną czy biseksualną, lecz miało związek z poczuciem integralności osoby.
Tomasz Basiuk uważa, że:
[...] ujawnienie się – przed innymi i przed sobą – jako osoba

o nienormatywnej tożsamości seksualnej zakłada, że coming out jest aktem
mowy albo jakimś retorycznym gestem, którego celem jest komunikat
364
Piotr Odmieniec Włast, Wizyta doktorska. (Obrazek z sanatoriów), tamże.
130 | S t r o n a
adresowany do innych albo do siebie samego. Tym komunikatem jest ukryta
365
prawda o mnie samym .
Prawda o sobie samym może zawierać się w problemie samotności, który łączy
historie ludzi wyobcowanych, innych. Ich samotność jest konsekwencją społecznego
odrzucenia, izolacji oczywistej z perspektywy „normalności”. Negacja inności
powodowana jest strachem, lękiem, a nawet agresją. Potrzeba jej wyeliminowania
prowadzi do całkowitego unicestwienia, a nawet do eksterminacji. Emmanuel Lévinas
w odmienności dostrzega wartości o pozytywnym charakterze, która zmusza do
kontaktu z innym (drugim) człowiekiem. Filozof podkreśla fakt rozwoju i postępu
366
wewnętrznego, które inność w nas wyzwala . Stosunek do niej, to także odniesienie
do własnej płciowości, która w przypadku przemiany Komornickiej we Własta
rozumiana jest w kategoriach transgenderowych i polega na ogólnie:
[...] rozumianej praktyce przekraczania norm związanych z płcią.

W takim ujęciu osoba transgenderowa to ktoś, kogo prezentacja płciowości
przynajmniej czasami jest odmienna od oczekiwań kultury, w jakiej ta osoba
367
żyje .
W tym kontekście ważnym elementem kreowania siebie i innych staje się ciało,
które jest postrzegane w obszarze kulturowym. Wygląd fizyczny człowieka, jego cechy
płciowe określają, kto jak jest widziany, czy jako kobieta, czy jako mężczyzna, co
w przypadku osób transseksualnych zostaje szczególnie zanegowane i odrzucone.

Najczęściej tego typu jednostki spotykają się zarówno z wykluczeniem w wymiarze
indywidualnym, jak i zbiorowym. Dyskurs kultury dzieli bowiem społeczeństwo na
szereg różnych kategorii, wśród których nie brakuje „dziwaków” i „odmieńców”
w odróżnieniu do „normalnych” i ”prawdziwych”. Inny jawić się tu będzie jako
potrzebujący autonomii i wolności, dzięki której może uniknąć wpływów i przymusu
z zewnątrz.
Refleksja na temat innego to stały element humanistyki, pozostającej pod
wpływem fenomenologii, która przyczyniając się do obiektywizacji poznania świata,
368
pozwala uświadomić sobie rolę i miejsce jaką inny człowiek zajmuje w naszym życiu .
365
Tomasz Basiuk, Coming out po polsku, w: Queer studies..., op. cit., s. 116.
366
Zob. Emmanuel Lévinas, Ślad innego w: Filozofia dialogu, oprac. Bogdan Baran, Kraków 1991.
367
Małgorzata Bieńkowska-Ptasznik, Meandry płci – transseksualizm, w: Queer studies..., op. cit., s. 160.
368
Kategorią Innego zajmowali się m. in. Martin Heidegger, Edmund Husserl, Emmanuel Lévinas. Zob. także:
Tożsamość i różnice. Inny w wybranych kontekstach analizy socjopedagogicznej, red. Marcin Wlazło,
Szczecin 2011; Marian Bielecki, Kłopoty z innością, Kraków 2012; Społeczeństwo wobec „Innego”:
kategoria „Innego” w naukach społecznych i życiu publicznym, red. Ludmiła Dziewięcka-Bokun, Anna
Śledzińska-Simon, Toruń 2010; Inny wobec wyzwań współczesnego świata, red. Iwona Chrzanowska,
Beata Jachimczak, Dorota Podgórska-Jachnik, Łódź 2011.
131 | S t r o n a
KOBIETA NA KRZYŻU ANNY MAR

PERWERSJA CIAŁA W POWIEŚCI
Granice perwersji
Perwersja ujmowana jest w kategoriach psychologiczno-psychiatrycznych

i należy do obszaru badań rozpatrywanych z punktu widzenia seksuologii. Seksuologia
obejmuje wszelkie aspekty związane z płciowością człowieka, jego potrzeby seksualne,
ich brak, zaburzenia, prawidłowości, emocje i relacje z innymi ludźmi. Najmniejsze
369
zaburzenie preferencji seksualnych (parafilii) stanowi istotny element życia
płciowego człowieka, stając się również ważnym składnikiem zmian społeczno-
kulturowych zachodzących na przestrzeni wieków.
[...] To, co dawniej było śmiałością – zauważa Jerzy Adamski – dziś nią
nie jest, a to, co dziś uchodzi za obsceniczne, dawniej nim nie było. Pornografia,
na przykład, dawniej oznaczała tylko to, co się odnosi do praktyk prostytucji, dziś
wszystko może być nazwane pornografią. Dawniej erotyzm oznaczał tylko miłość
„chorobliwą”, zakazaną, objętą zmorą obłudnego milczenia, czyli nakazem
hipokryzji traktowanej jako „przyzwoitość”. Dziś wszystko może być
370
erotyzmem .
Świat perwersji seksualnej w obyczajowości i w życiu społecznym przełomu

wieku XIX i XX, stanowi podstawę i punkt odniesienia do rozważań na temat natury
ludzkiej i związanych z nią odstępstw i naruszeń ustanowionego prawa. Przyczyny
biologiczne związane z chorobami centralnego układu nerwowego, nerwicami,
będącymi – zdaniem Freuda – negatywami perwersji, czy wczesnodziecięcych teorii
seksualności nie stanowią przedmiotu analizy i jako takie w niniejszym rozdziale nie
będą rozpatrywane. Jednakże odwołanie do prac naukowych z obszaru medycyny,
socjologii czy psychologii wydaje się być nieodzowne, celem wyjaśnienia terminów
naukowych niezbędnych do dalszych analiz.
Perwersja ciała ukazana w szerokim ujęciu kulturowym, ze szczególnym
uwzględnieniem psychicznych motywacji zachowań dewiacyjnych (seksualnych)
znajduje swoje odzwierciedlenie także w tekstach literackich, szczególnie w powieści
371
Kobieta na krzyżu rosyjskiej pisarki Anny Mar , będącej głównym przedmiotem
rozważań w niniejszej części. Zostanie ona przedstawiona na przykładzie masochizmu
kobiecego (Alina Ruszczyc), zaś zaburzenia seksualne (nie traktowane już dzisiaj jako
perwersja) – na przykładzie kobiecego homoseksualizmu (Krystyna Oskierko).
Elisabeth Roudinesco w studium Nasza mroczna strona. Z dziejów perwersji
wyjaśnia etymologię rzeczownika „perwersja” utworzonego od łacińskiego „perversio”,
który:
369
Współczesna terminologia naukowa na określenie zaburzeń preferencji seksualnych używa pojęcia
parafilia, co wcześniej definiowane było wymiennie jako dewiacja seksualna, zboczenie lub perwersja.
370
Jerzy Adamski, Perwersja jako wartość, w: tegoż, Świat jako niespełnienie albo samobójstwo Don Juana,
371
Анна Мар, Женщина на кресте, Москва 2004, (wszystkie fragmenty tekstu cytuję w oryginale, a także
dla lepszego ich zrozumienia w tłumaczeniu własnym).
135 | S t r o n a
Pojawił się między rokiem 1308 a 1444. Przymiotnik „perwersyjny”
powstały w 1190 roku pochodzi od perwersitas i perversus, imiesłowu czasu
przeszłego dokonanego; od forma bezokolicznikowa pervertere: zawracać,
wywracać, odwracać, a także: powodować erozję, zakłócać, dopuszczać się
ekstrawagancji. Perwersyjny zatem – istnieje tylko jeden przymiotnik dla kilku
rzeczowników – oznacza, że jest ktoś dotknięty perversitas, czyli perwersyjnością
372
(lub perwersją) .
Termin „perwersja” oznacza zatem zwrot, przekręcenie w niewłaściwym

kierunku. Współcześnie posiada on pejoratywne zabarwienie, dlatego też zastępuje się
go terminami: „dewiacja seksualna” i „parafilia”. Podjęcie drugie:
Podkreśla niecodzienną strukturę obiektu i zainteresowań erotycznych,

natomiast w pojęciu dewiacji seksualnej mieści się odniesienie do aktywności
373
seksualnej, która wykracza poza statystyczną lub kulturową normę .
W takim odniesieniu jest synonimem – jak konstatuje Roudinesco –
Wynaturzenia, zaprzeczenia wolności, unicestwienia, odczłowieczenia,

nienawiści, destrukcji, wymuszania, okrucieństwa, nadużycia [...]. Jest zjawiskiem
seksualnym, politycznym, społecznym, psychicznym, ponadczasowym,
374
strukturalnym, obecnym we wszystkich ludzkich społecznościach .
Perwersja ujmowana jest w licznych odniesieniach do życia społecznego,

375
obyczajowości, miejsca, znaczenia oraz przyczyn jej występowania . Ukształtowana
została przez zmiany obyczajowe, rewolucję seksualną, transformację kulturową, które
przyczyniły się do nowego podejścia do seksualności, obyczajów oraz form ekspresji
popędów seksualnych. Zachowanie i egzekwowanie społecznie poprawnych
i powszechnie ustalonych norm, traktowane było i jest jako jedyne i właściwe.
Wydobycie się ze schematów i ustalonego porządku zawsze spotyka się z ostracyzmem
społecznym, eskalacją i odrzuceniem.
Mylona z wynaturzeniem perwersja – pisze Roudinesco – była dawniej –

zwłaszcza od czasów średniowiecza do końca doby klasycyzmu – postrzegana
jako szczególny sposób zakłócania naturalnego porządku świata i deprawowania
ludzi, by ich sprowadzić na złą drogę i zniszczyć albo żeby uniemożliwić im
376
jakąkolwiek formę konfrontacji z suwerennością dobra i prawdy .
372
Zob. Oscar Bloch, Walther von Wartburg, Dictionnaire etymologique de la langue française, Paryż 1964.
Cyt. za: Elisabeth Roudinesco, Nasza mroczna strona. Z dziejów perwersji, przeł. Bogdan Baran,
Warszawa 2009, s. 12, przypis 4.
373
Burness E. Moore, Bernard D. Fine, Słownik psychoanalizy, przeł. Ewa Modzelewska, Warszawa 1990,
s. 211.
374
Elisabeth Roudinesco, Nasza mroczna strona..., op. cit., s. 11.
375
Zob. Gérard Bonnet, Perwersje seksualne. Podejście psychoanalityczne, przeł. Daria Demidowicz-
Domanasiewicz, Gdańsk 2004.
376
136 | S t r o n a
Różnorodne praktyki cielesne, mające znamiona perwersji wpisane są w naturę
człowieka od początku jego stworzenia, zaś naukowa analiza zaburzeń psychicznych
przypada na wiek XVIII i związana jest z powstaniem w 1785 roku powieści Sto
dwadzieścia dni Sodomy czyli Szkoła libertynizmu autorstwa francuskiego pisarza
377
markiza de Sade. Dzieło opublikowane przez seksuologa Iwana Blocha w 1900 roku,
podejmowało temat natury ludzkiej, relacji męsko-damskich, psychopatologii
seksualnych, u podstaw których leży zbrodnia, okrucieństwo i przemoc. Systematyczne
badania tych zaburzeń przypadają na koniec XIX wieku i związane są z pracami między
innymi Zygmunta Freuda, dotyczącymi teorii seksualności, Richarda von Kraffta-Ebinga
Psychopathia sexualis (Psychopatie seksualne, 1893) czy Havelocka Ellisa Studies in the
Psychology of sex (Studia z psychologii życia seksualnego, 1897). Wymienione pozycje
przestawiają genezę i hipotezy powstawania zboczeń płciowych u osób dorosłych, przy
czym dewiację w odniesieniu do fizyczności należy analizować w porównaniu do
normalnego stosunku seksualnego z osobą płci przeciwnej, którego celem jest
378
osiągnięcie orgazmu przez penetrację genitalną . Psychoanaliza mówi o perwersji
jedynie w odniesieniu do życia seksualnego, inne popędy nie są określane jako
perwersyjne (np. zaburzenia jedzenia). Przed badaniami podjętymi przez Zygmunta
Freuda „termin ten (perwersja – dop. B. S) był stosowany na określenie „zboczeń”
instynktu, definiowanego jako ukształtowane z góry, właściwe dla danego gatunku
379
zachowanie” . Podobnie ujmuje problem współczesna literatura naukowa analizująca
terminologię związaną ze zboczeniami seksualnymi, która zgodna jest co do tego, że
perwersja jest ogólnym terminem „obejmującym każdą skłonność seksualną, w której

380
podniecenie zależne jest od bodźców nieakceptowanych społecznie” . Zyskała ona
również określenie wynaturzenia, zboczenia seksualnego, dewiacji czy wyuzdania.
Perwersją jest każda forma zachowania seksualnego, która stanowi wypaczenie
381
„właściwego” celu sexu , jednak ustalenie tego celu stanowi główną oś problemu.
Jeśli jest nią bowiem prokreacja, wszystko co nią nie jest, może być nazwane
perwersją, jeśli zaś celem będzie zadowolenie seksualne, wszelkie zachowania, które
nie naruszają osobistych praw i pragnień oraz nie są narzucane innym, nie mogą zostać
nazwane perwersyjnymi.
Perwersyjność ujawniać się może w każdej dziedzinie życia człowieka,
najczęściej jednak występuje w terminologii naukowej, związanej z psychiatrią,
psychologią, psychoanalizą czy kryminologią, określając wszelkie zaburzenia preferencji
382
seksualnych . Owe zaburzenia występują u osób, które pełną satysfakcję seksualną
uzależniają od pojawienia się specyficznych przedmiotów, rytuałów czy sytuacji.
W związku z tym literatura psychologiczna XXI wieku wyróżnia perwersję w zakresie
obiektu (między innymi: fetyszyzm, nekrofilia, koprofilia, pedofilia, gerontofilia,
377
Iwan Bloch jak pierwszy wprowadził do medycyny termin „seksuologia”.
378
Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis, Słownik psychoanalizy, przeł. Ewa Modzelewska, Ewa
Wojciechowska, Warszawa 1996, hasło: perwersja, s. 206-208.
379
Tamże.
380
Arthur S. Robert, Emily S. Robert, Słownik psychologii, red. Ida Kurcz, Krystyna Skarżyńska, Warszawa
2005, hasło: parafilia, s. 509. Por. Stig Fhanér, Słownik psychoanalizy, przeł. Jacek Kubitsky, Gdańsk
1996, hasło: perwersja, s. 153-155.
381
Zob. Arthur S. Robert, Emily S. Robert, Słownik psychologii..., op. cit., hasło: parafilia.
382
Termin „perwersja” odnajdujemy w słownikach z zakresu seksuologii, erotyzmu, pornografii. Najczęściej
badaniem natury perwersji zajmują się psychoanalitycy.
137 | S t r o n a
383
zoofilia, transwestytyzm ) oraz w zakresie sposobu realizacji (sadyzm, masochizm,
384
tanatofilia, ekshibicjonizm, frotteryzm, voyeuryzm ). Inne nietypowe zaburzenia
seksualne, nie zaliczane do parafilii to homoseksualizm, transseksualizm, kazirodztwo.
385
Klasyfikacja zaburzeń psychicznych według DSM-IV wyróżnia dodatkowo fantazje
seksualne obejmujące obiekty nie będące ludźmi (między innymi: koprofilia, fetyszyzm,
transwestytyzm fetyszystyczny), cierpienie lub poniżanie (sadyzm seksualny,
masochizm), dzieci (pedofilia) lub inne osoby nie wyrażające świadomej zgody na takie
zachowania (podglądactwo, ocieractwo, ekshibicjonizm).
Potocznie osoby z zaburzeniami preferencji seksualnych najczęściej określa się
mianem zboczeńców, zwyrodnialców, demoralizatorów czy degeneratów.
[...] Osoba dotknięta perwersją seksualną, podobnie jak w stanach

pobudzenia seksualnego (podniecenia), czuje niepokój, który nieustannie
popycha ją do szukania pobudzeń i sygnałów o charakterze seksualnym, przy
czym niepokój ten może być silniejszy niż wszelkie względy społeczne i skrupuły
386
[...] .
Osoba perwersyjna znajduje przyjemności w czymś innym, oryginalnym,

obsesyjnie i impulsywnie reaguje na bodźce erotyczne, odczuwając stres i dyskomfort
w przypadku niezrealizowania swoich potrzeb. Zachowania dewiacyjne dotyczą
w równej mierze zarówno kobiet, jak i mężczyzn, przy czym, jak zauważa seksuolog
Zbigniew Lew-Starowicz we wstępie do wydania polskiego Perwersji seksualnych

Gérarda Bonneta:
Wbrew potocznej opinii nie są one u kobiet bynajmniej rzadko

spotykane; ich specyfiką jest mniejsza trwałość, niższy poziom agresji,
387
łagodniejsza forma zachowań i zawoalowanie .
Termin perwersja zmienił swe znaczenie na przestrzeni wieków. To, co dawniej

było uznawane za demoralizujące i obsceniczne, dziś traktowane jest
z wyrozumiałością i akceptacją (np. homoseksualizm). Odbiór pewnych odstępstw od
powszechnie obowiązujących norm ewoluuje wraz ze zmianami społeczno-
obyczajowymi człowieka (przy czym należy pamiętać, że jest zupełnie inaczej
interpretowana seksualność w egzotycznych pod względem obyczajowości kręgach
383
Fetyszyzm (kontakt z obiektem pobudzającym), nekrofilia (kontakt ze zwłokami), koprofilia (kontakt
z kałem), pedofilia (kontakt z dziećmi), gerontofilia (kontakt z osobami w zaawansowanym wieku),
zoofilia (kontakt ze zwierzętami), transwestytyzm (upodobnianie się do osoby płci przeciwnej).
384
Sadyzm i masochizm – szczegółowe wyjaśnienia w dalszej części rozdziału; tanatofilia (uzyskanie
seksualnej satysfakcji poprzez myślenie o własnej śmierci), ekshibicjonizm (osiąganie seksualnej
satysfakcji poprzez demonstrowanie narządów płciowych lub aktywności seksualnej obcym osobom –
masturbacja – pobudzanie siebie), frotteryzm (osiąganie satysfakcji poprzez ocieranie się o ciało obcej
osoby w zatłoczonych miejscach publicznych), voyeuryzm (osiągania satysfakcji seksualnej poprzez
podglądanie praktyk seksualnych innych osób oraz wykonywanie w tym samym czasie masturbacji).
385
DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) – klasyfikacja zaburzeń psychicznych
Amerykańskiego Towarzystwa Psychiatrycznego. IV wymiar klasyfikacji określa „Problemy
psychospołeczne i środowiskowe”.
386
Wielka Encyklopedia Powszechna, red. Bogdan Suchodolski, Warszawa 2004, t. 9, hasło: perwersja.
387
Zob. Gérard Bonnet, Perwersje seksualne..., op. cit.; Karen Horney, Psychologia kobiety, przeł. Jacek
Majewski, Poznań 1997.
138 | S t r o n a
kulturowych). Badania naukowe z pogranicza medycyny, psychologii, psychoanalizy,
psychiatrii i seksuologii wzbogacają naszą wiedzę i ujmują problem w nieco szerszym,
interdyscyplinarnym obszarze.
139 | S t r o n a
Perwersja w literaturze europejskiej
Elisabeth Roudinesco próbując odpowiedzieć na pytania: gdzie zaczyna się

perwersja, kim są osoby perwersyjne uważa, że perwersja jest mroczną stroną
człowieczeństwa, jego przeciwieństwem. Dokonując przekroju kulturowego osób
traktowanych jako perwersyjne autorka kreśli ich sylwetki, zauważając:
Ludzie którzy są w taki sposób kwalifikowani przez społeczeństwo

odcinające się od swojej części przeklętej. W przeciwieństwie do wzorcowych
biografii czcigodnych obywateli żywoty osób perwersyjnych niełatwo uchwycić:
388
są niechlubne, mizerne, anonimowe i żałosne .
Roudinesco przywołuje postacie perwersyjnych zbrodniarzy, wymienia Gillesa

de Raisa (Sinobrodego), George’a Chapmana (Kubę Rozpruwacza), Elżbietę Batory
(Krwawą Hrabinę) czy Petera Kürtena (Wampira z Düsseldorfu). Rozpoczynając od
mitologicznego Edypa, poprzez biblijnego Hioba, średniowieczne mistyczki Małgorzatę
Marię Alacoque, Katarzynę ze Sieny, skandalizującego Markiza de Sade, Leopolda von
Sacher-Masocha, na Gilles’ie de Raise’e kończąc, kreśli portrety osób perwersyjnych,
389
objawiające się poprzez flagellację , a także inne akty umartwiania czy praktyki
dewiacyjne.
Perwersja wpisana w naturę ludzką, stanowi jej nieodłączny element, dlatego
też uaktywnia się we wszystkich dziedzinach działalności człowieka. Obecna jest
w obyczajowości, życiu społecznym, politycznym i kulturowym. Znajduje swoje
odzwierciedlenie również w literaturze europejskiej, będąc nośnikiem treści
niewypowiedzianych, które znajdują ujście w fikcyjnej kreacji. Twórczość, pełniąc wiele
różnych funkcji, staje się fantazmatycznym miejscem doświadczeń, transcendencji
i transformacji. Ujawnia drugą stronę życia człowieka, odsłania jego najskrytsze
pragnienia, pobudza wyobraźnię i kreuje wyimaginowaną rzeczywistość. Odkrywa
„mroczną stronę” człowieczeństwa, sięgając po motywy zbrodni, okrucieństwa,
przemocy, czerpiąc przyjemność z odczłowieczenia i destrukcji, zarówno psychicznej,
jak i fizycznej. Bohaterowie literaccy niejednokrotnie ucieleśniają najgorsze cechy
osobowe, wyolbrzymione i przetworzone, odsłaniające ludzką naturę, skłonną do
perwersji i zwyrodnienia.
Roudinesco zwraca uwagę na dwie przykładowe postaci literackie uosabiające
cechy destrukcyjne. Przywołuje postać Doriana Graya z powieści Portret Doriana Graya
Oscara Wilde’a, napisanej w 1891 roku oraz Gregora Samsa bohatera noweli
Metamorphosis Franza Kafki, opublikowanej w 1915 roku. Pierwszy z nich zaspokajał
swoje perwersyjne pragnienia oddając się zbrodni i rozpuście, które wyciskały piętno
nie na ciele czy sumieniu nikczemnika, lecz na jego portrecie. Przemiana w owada
drugiej postaci ujawnia wielkość bohatera i małość jego owadziej rodziny przebranej za
388
389
Flagellacja – biczowanie, samobiczowanie, upodobanie do chłosty (najczęściej o podłożu religijnym lub
erotycznym).
141 | S t r o n a
ludzi. Nienawiść, okrucieństwo i obojętność, jaką wzbudza w bliskich widok
zmodyfikowanego ciała, odsłania najniższe instynkty, objawiające się w radości
owadzich dusz.
W kanonie literatury europejskiej znajdują się dzieła, w których autorzy
niejednokrotnie przełamywali obowiązujące ówcześnie tabu. Dotyczyło ono głównie
sfery seksualnej, która na wszelkie sposoby próbowała wynieść się poza ograniczające
ją schematy. Począwszy od literatury starożytnej, poprzez kolejne epoki, pornografia,
obsceniczność, wulgaryzm stosowane były jako chwyty skandalizującego sposobu
traktowania intymnej sfery człowieka. Utwory XV i XVI-wiecznych twórców do dziś
wzbudzają kontrowersje. Przykładem może być ówczesna literatura francuska, która
obok dzieł wybitnych, zaliczonych do kanonu obowiązujących lektur, tworzyła dzieła
szokujące i obsceniczne. W swoich wierszach zmysłowe rozkosze opisywał między
innymi Francois Villon, autor Wielkiego Testamentu. Posługując się językiem
rubasznym, swobodnie i bezceremonialnie wyśmiewał miłość i przedstawiał uroki
burdelowego życia. Przykładem podsumowanie Ballady o Wilonie i grubej Małgośce:
Deszcz, grad, wichura, mam móy chleb powszedni,

Małgośka świnia, iam też świntuch przedni,
Kto lepszy z dwoyga? Pusty śmiech mnie bierze,
Jak płaszcz z podszewką, tak my – rzekę szczerze –
Plugastwu radzi, żyiem też plugawo,
Iak słowa nami; tak my gardzim sławą,
390
W bordelu, kędy mamy zacne leże .
Z intymnego życia kpił również Franciszek Rabelais, autor dzieła Gargantua

i Pantagruel. Znajdziemy w nim kipiące od rubaszności opisy, obrazy konsumowania
i wykonywania fizjologicznych czynności, analizę kobiecej natury, szyderstwo
z pozornej cnotliwości i niewierności małżeńskiej, parodię rozmów z autorytetami
czasów i krytykę najważniejszych instytucji. Tłumacz powieści Tadeusz Boy-Żeleński
pisał:
[...] osobiście nie znoszę tego rodzaju literatury – poza geniuszem

Rabelaise’go, któremu trzeba wybaczyć wszystko, [...] Całe dzieło Rabelaise'go
upstrzone jest sprośnymi słowami związanymi tak ściśle z dowcipem i mądrością,
że chcieć oczyścić Rabelaise’go (próbowano tego!) znaczyłoby zabić i jego
391
dowcip, i mądrość .
Wszelkie granice tabu przekroczyła napisana w 1785 roku powieść Markiza de

Sade Sto dwadzieścia dni Sodomy czyli Szkoła libertynizmu. Spotkała się ona z ostrą
krytyką, wyklęta, zakazana, potępiona, jednocześnie stała się jednym z najbardziej
poczytnych dzieł. Donatien Alphonse François de Sade, od którego nazwiska pochodzi
sadyzm – określenie jednego z zaburzeń seksualnych – uznany został za zboczeńca,
erotomana, sodomitę i buntownika, który w swoich dziełach na pierwszym planie
umieszczał opis perwersyjnych praktyk seksualnych, realizowanych z okrucieństwem,
poniżeniem i hańbą. Sade wykroczył poza ówczesną wiedzę medyczno-psychologiczną
390
Francois Villon, Ballada o Wilonie i grubej Małgoście, w: tegoż, Wielki Testament, Warszawa 1973, s. 57.
391
Tadeusz Boy-Żeleński, Śmiech, w: tegoż, Pisma, t. 1 (8), Warszawa1958, s. 17-18.
142 | S t r o n a
zgłębiając złożone relacje męsko-damskie i psychopatie seksualne. Autor o swojej
powieści, po której starano się zatrzeć wszelkie ślady pisze następująco:
Jest najbardziej nieczystą opowieścią, jaka powstała od początku świata.

Podobnej nie spotka się ani u starożytnych, ani u nowożytnych. Traktuje ona
o najbardziej mrocznej stronie ludzkiej natury, jaką jest pożądanie pełnej władzy
nad drugim człowiekiem, chęć zadawania bólu na różne wymyślne sposoby i wola
seksualnego spełnienia, dokonanego w sposób trudno wyobrażalny dla
392
przeciętnego zjadacza chleba .
Nie sposób dziś odmówić słuszności słowom poety, a od opublikowania dzieła

rozpoczęła się szczegółowa analiza odmiennych skłonności seksualnych składających
się na naturę człowieka.
Podobne emocje wywołała, oparta na autorskim eksperymencie, powieść
Leopolda von Sacher-Masocha Wenus w futrze (1867), w której autor przedstawił
literacko przetworzoną historię oddania się w niewolę baronównie,
z wykorzystywaniem przez nią perwersyjnych i psychiczno-fizycznych tortur (zakaz
widywania, chłosta, wywoływanie zazdrości, poniżanie, traktowanie jak niewolnika). Po
wydaniu powieści od nazwiska Masoch powstało pojęcie masochizmu, określającego
osiąganie spełnienia seksualnego podczas poniżania i zadawania fizycznego
i psychicznego bólu. Tematyka Opowieści z Galicji, powieści Fałszywy gronostaj
i Wenus w futrze oparta jest na osobistych doświadczeniach pisarza związanych
z obsesją na punkcie futra, potrzebach fizycznego upokarzania i psychicznego

torturowania. Skłonności te:
Ujawniły się u niego już w okresie dojrzewania; wynikały z chęci zostania

nakrytym i pobitym przez ciotkę Zenobię, po tym jak z wypełnionej futrami szafy
podglądał jej stosunki miłosne z mężczyznami. Całe jego życie seksualne obracało
się wokół pragnienia odtworzenia tych wydarzeń, by czerpać z nich jak najwięcej
393
umartwień i cierpień .
Pastiszem literatury libertyńskiej markiza de Sade była powieść Guillaume’a

Apollinaire’a nosząca tytuł Jedenaście tysięcy pałek, czyli miłostki pewnego hospodara
(1907). Obsceniczne obrazy, okrucieństwo, orgiastyczność, wyuzdanie i rozpusta
ukazane z powtarzalnością i przesadą włączyły dzieło w obszar literatury, która dziś już
nie wywołuje skandalu, ówcześnie jednak – do roku 1970 – znalazła się na indeksie
ksiąg zakazanych.
Edukacyjną rolę odegrała wydana po raz pierwszy w 1825 roku praca Doussina-
Dubreuila Niebezpieczeństwa onanizmu, będąca opowieścią o zatrważających
spustoszeniach jakie czynią w życiu psychicznym i fizycznym praktyki masturbacyjne.
Autor przytaczając niezliczone przykłady chorób wywołanych podobnymi rozrywkami,
cytując listy przerażonych chłopców udziela czytelnikowi porad, mających na celu
wyleczenie z „choroby”, doradza kuracje lecznicze, jednocześnie dbając o cnotę
392
Bogdan Banasiak, W murach Bastylii i zamku Silling, w: Donatien Alphonse Francois de Sade, 120 dni
Sodomy czyli Szkoła libertynizmu, przeł. Bogdan Banasiak, Krzysztof Matuszewski, Wrocław-Warszawa
1992, s. 436.
393
Camilo José Cela, Słownik erotyzmu, przeł. Katarzyna Adamska, Warszawa 1999, s. 221-222.
143 | S t r o n a
młodych ludzi. Dzieło miało wzbudzać strach przed masturbacją, praktykowanie której,
zdaniem autora powoduje straszliwe choroby i ostatecznie doprowadza do śmierci.
Wielokrotnie w historii literatury, w każdej epoce, powstawały dzieła, których
twórcy szerzyli zgorszenie opisując obscenicznie skrywane pragnienia, obnażające
ludzką naturę i ukrywane światy polityków, dyplomatów i kupców.
Fascynacja erotyzmem chorobliwym, śmiercionośnym, kazirodczym,

tragicznym, homoseksualnym, okrutnym, niezwykłym charakteryzuje cały
394
ówczesny europejski modern style .
Do tego kanonu włączyć można między innymi erotyczną powieść Pamiętniki

Hanny Fill (1748) Johna Clelanda, pikantnym językiem opisującą sztukę kochania
według XVIII-wiecznej londyńskiej kurtyzany oraz Lolitę Vladimira Nabokova
(opublikowaną w 1955 roku), będącą historią Humberta „H.H.” zaspokajającego swe
namiętne pragnienia w ramionach tytułowej nastoletniej dziewczyny. Później przyszedł
czas na Historię oka (1928) Georgesa Bataille’a opisująca perwersje seksualne
395
kochanków oraz na gorszącą czytelnika Historię O (1954) Pauline Réage , opisującą
kobietę poddaną całkowicie męskiej dominacji, w używaniu jej jako przedmiotu
zaspokajania nawet najniższych instynktów i pragnień.
Literatura XX wieku tematy seksualnego tabu w relacjach łączących kobietę
i mężczyznę przy użyciu śmiałych opisów erotycznych eksponuje w Zwrotniku Raka
(1934) Henry’ego Millera, w Dziennikach (1966) Anaïs Nin, w Kompleksie Portnoya

(1969) Philipa Rotha czy w Strachu przed lataniem (1973) Ericy Mann Jong.
Najnowsza literatura współczesna nie zna tabu w temacie perwersji, sceny
erotyczne odnajdując także w literaturze gejowskiej i lesbijskiej, między innymi
w powieściach Mariana Pankowskiego, Izabeli Filipiak, Janusza L. Wiśniewskiego,
Michała Witkowskiego, Manueli Gretkowskiej, Jurija Andruchowycza czy Ewy Schiling.
394
Jerzy Adamski, Perwersja jako wartość..., op. cit., s. 80. „Obłąkanym, szaleńcem, neurotykiem być
artyście wypadało, ponieważ – jak twierdził Przybyszewski – źródłem owej chorobliwości było
wysublimowanie systemu nerwowego osiągnięte na wyższym stopniu rozwoju ewolucyjnego. Nic więc
dziwnego, że patologia uznana została za cechę uszlachetniającą, a choroba za znamię genialności”, cyt.
za: Ewa Komisaruk, Oczytane przez mężczyzn..., op. cit., s. 351.
395
Pauline Réage to pseudonim literacki Aury Dominique, która przyznała się do napisania Historii O wiele
lat po jej pierwszym wydaniu.
144 | S t r o n a
Perwersja w literaturze rosyjskiej
Kultura Rosji przełomu stuleci znajdowała się pod znakiem różnorodnych

bodźców. Wytyczały ją rodzime prądy intelektualne oraz inspiracje napływające
z zewnątrz. Był to proces otwarcia się ku Zachodowi, na który wpływ miały podróże,
wyjazdy na studia zagraniczne, tłumaczenia tekstów literackich, kontakty osobiste
z artystami, wymiana czasopism czy rozpowszechnianie informacji dotyczących nowych
prądów w literaturze. W procesie tym w równym stopniu uczestniczyły również
kobiety.
Конечно, русская литература была здесь не одинока. Многое из

того, что в ней только опробовалось, для западной (прежде всего –
французской) литературы было уже давно привычным. Но по большей части
396
влияние сказывалось в сфере „низких” жанров [...] .
(Oczywiście, literatura rosyjska nie była odosobniona. Dużo z tego, co
w niej jest tylko próbą, w zachodniej (przede wszystkim - francuskiej) literaturze
było już dawno znane. Jednak w większej części funkcjonowało w sferze „niskich”
gatunków).
Odwoływano się do twórców z kręgu literatury europejskiej, którzy najsilniej

oddziaływali i kreowali ówczesną duchowość artystyczną. Należeli do nich między
innymi Ibsen, Maeterlinck, Hamsun, Nietzsche, Przybyszewski czy Hauptmann.
Nastały nowe czasy, w których erotyka nabrała nowego znaczenia, nie bojąc się
ani jej pruderyjnych obrońców (wywodzących się zwłaszcza z kręgów przyrodników),
ani faktów, ryzykowanego przedstawiania nowych sytuacji i obrazów, ukazanych
w słowach wywołujących zgorszenie i sprzeciw.
С русской литературой случилось нечто знаменовавшее

решительное изменение всей системы отношения к наиболее интимным
сторонам жизни человека. Ожесточенно сопротивлялась цензура, время от
времени устраивались осуждающие кампании, возмущались писатели
и критики старого закала, но поделать они уже ничего не могли: сдвиг всей
русской литературы в сторону того, что с достаточной степенью условности
можно назвать „модернизмом”, повлек за собою и расширение границ
397
дозволенного в описаниях .
(Z rosyjską literaturą stało się coś, co stanowiło decydującą zmianę
całego systemu związanego z najbardziej intymnymi stronami życia człowieka.
Twardy opór cenzury, od czasu do czasu prowadzona potępiająca kampania,
oburzenie pisarzy i krytyków starej szkoły, na niewiele się zdały: cała rosyjska
literatura przeszła w stronę tego, co w wystarczającym stopniu można nazwać
396
Николай Богомолов, „Mы – два грозой зажженные ствола”. Эротика в русской поэзии – от
символистов до обэриутов, http://www.silverage.ru/stat/bogom_eros.html (06.04.2015).
Tłumaczenie własne, konsultacja: prof. dr hab. Danuta Szymonik, mgr Dzmitry Smaliakou.
397
Tamże; Por. Г. Новополин, Порнографический элемент в русской литературе, Екатеринослав
1909.
145 | S t r o n a
„modernizmem”, który pociągnął za sobą i rozszerzył granice tego, co jest
dozwolone w opisach).
Izabella Malej w monografii Eros w symbolizmie rosyjskim omawiającym

tematykę erotyczną w symbolizmie rosyjskim, pisze o osobliwym dyskursie erotycznym
i problemie płci, jaki narodził się w kulturze Srebrnego Wieku.
Na gruncie rosyjskim poza czynnikami społecznymi, socjologicznymi

(ruchy emancypacyjne kobiet), psychologicznymi (rozwój psychoanalizy)
i medycznymi (naukowa wiwisekcja zboczeń płciowych) rolę niebagatelną
odegrał bunt wobec tabu (seksualnego – przypis B.S.), tak silnie zakorzenionego
398
w rosyjskiej mentalności kulturowej .
Wpływ na kształtowanie wizji literackiej miało malarstwo, zaś jednym

z ważniejszych jego symboli, określających perwersyjne siły kobiece była Salome –
biblijna córka Herodiady. W artystycznym ujęciu Baksta uosabia ona pełnię
zmysłowości, namiętność i pożądanie, które wyraża w tanecznym ruchu. Jej osoba
personifikuje wszelkie cielesne doznania, reprezentuje perwersyjne siły tak dalece, że
do osiągnięcia samozaspokojenia nie cofnie się nawet przed dokonaniem morderstwa.
Biblijna Salome bowiem w pożądliwości matki Herodiady i za jej namową, prosi
zachwyconego tańcem Heroda by ten – potępiony przez Jana Chrzciciela za
małżeństwo z Herodiadą – skazał go na śmierć. Zaślepiony erotyzmem pięknej tancerki

Herod wydaje rozkaz i ścięta głowa proroka zostaje przyniesiona na tacy przed oblicze
ucztujących. Owo erotyczne pożądanie staje się pierwotną i niszczycielską siłą
399
inspirującą wielu twórców różnych epok, w malarstwie, literaturze czy muzyce .
Izabella Malej zwraca uwagę na fakt, że moderniści rosyjscy nie mogli zostać
400
obojętnymi na „ów erotyczno-krwawy w swej podstawie fabularnej mit” .
Poświadcza to między innymi kobieta w wizji Aleksandra Błoka inspirowana biblijnym
przekazem, która ujawnia mroczną i demoniczną naturę.
Błokowska Salome to połączenie wyuzdanej, kobiecej perwersji,

cielesnego piękna, podkreślonego wyrafinowaną biżuterią, tudzież wiecznej
401
kobiecości w jej ziemskim wydaniu .
Wraz z wejściem do publicznego obiegu określenia „kwestii kobiecej”,

kojarzonej głównie z równouprawnieniem kobiet wzbudzającym kontrowersje i skrajne
emocje, literatura stała się miejscem ujawniania fascynacji życiem seksualnym. Dyskurs
erotyczny w Rosji przełomu wieków nie był zjawiskiem jednoznacznym. Z jednej strony
398
399
Postacią Salome w malarstwie inspirowali się m. in. Masolino (Uczta Heroda), Moreau (Salome z głową
Jana Chrzciciela), Tycjan (Salome z głową Jana Chrzciciela), Rubens (Uczta Heroda) czy Caravaggio
(Salome z głową Jana Chrzciciela); w literaturze: Wilde (Salome), Flaubert (Herodiade), Kasprowicz
(Uczta Herodiady, Salome), Apollinaire (Salome), w muzyce: Massent (opera Herodiada) czy Strauss
(opera Salome).
400
Izabella Malej, Salome Aleksandra Błoka, czyli triumf ziemskiego żywiołu kobiecości, w: Ziemia
w literaturach i myśli filozoficznej Słowian, red. Wanda Laszczak, Daria Ambroziak, Opole 2008, s. 99.
401
Tamże.
146 | S t r o n a
związane to było niewątpliwie z postawą estetyczno-moralną, religijną i kulturową,
z drugiej zaś z odkrywania tematów zakazanych.
[...] dyskurs erotyczny był zjawiskiem synkretycznym, wielogłosowym,

polisemantycznym, nie mającym swojego odpowiednika w żadnej z kultur
zachodnioeuropejskich, będących zresztą dlań twórczą podnietą. Jednocześnie
był to okres w dziejach rosyjskiego myślenia o płci, seksie, miłości i kobiecości,
który zapoczątkował trwający z przerwami do dziś proces formowania się
402
niezależnej, wolnej i jawnej kultury erotycznej .
Kształtująca się w Rosji przełomu wieków kultura erotyczna wykazywała tendencje do

fascynacji wszelkiego rodzaju perwersjami (ekshibicjonizmem, sadomasochizmem,
403
homoseksualizmem) .
Возможно, что если бы о садизме и мазохизме писал мужчина

(а западная литература знает много таких примеров, не только де Сад
и Захер-Мазох, но и – более близкий по времени к описываемым событиям
– Октав Мирбо, чей „Сад пыток” был широко известен в России в начале
404
века), отзывы были бы более мягкими [...] .
(Możliwe, że jeśli by o sadyzmie i masochizmie pisał mężczyzna
(a zachodnia literatura zna dużo takich przykładów, nie tylko Sade i Sacher-
Masoch, ale także bliżej w czasie opisywanych wydarzeń – Octave Mirbeau,
którego „Ogród udręczeń” był powszechnie znany w Rosji na początku wieku),

opinie byłyby bardziej łagodne [...]).
Na fali ruchów emancypacyjnych, zerwania z patriarchalnym modelem rodziny

głoszonym przez Cerkiew prawosławną, propagowany był typ kobiety nowej, widzianej
przez pryzmat wyzwalania się spod wpływu dogmatów, tradycji i narzuconego
porządku. Odejście od autorytarnych schematów ukazywało inność i odrębność
kobiety uzyskiwaną w literackim akcie twórczym, co można zaobserwować
w aktywności pisarskiej kobiet tego okresu. Erotyka stała się ważnym składnikiem ich
nowego światopoglądu twórczego. Przykładem są Zapiski Anny Nadieżdy Sanżar,
Gniew Dionizosa Jewdokii Nagrodskiej, Trzydzieści trzy potwory Lidii Zinowjewy-
405
Annibał czy Klucze szczęścia Anastazji Wierbickiej .
Но негодование вызвали не столько сами темы (в русской

литературе уже существовали „Крылья” М. Кузмина и „Тридцать три урода”
Л. Зиновьевой-Аннибал, затрагивавшие гомосексуальные мотивы), сколько
402
Izabella Malej, Eros.., op. cit., s. 307.
403
Przy czym pamiętać należy o tym, że to co wówczas uznawane było za perwersję w świetle dzisiejszych
badań psychiatrycznych – perwersją nie jest (patrz: homoseksualizm).
404
М. Михайлова, Диалог мужской и женской культур в русской литературе Серебряного века:
„Cogito ergo sum” – „Amo ergo sum”, North-Holland 2000, cyt. za stroną internetową z dnia 15.04.2015
http://az.lib.ru/m/mar_a_j/text_0040.shtml; Zob. też М. Астахов, Вершины бесстыдства,
„Московские ведомости” 16.07.1916.
405
Zob. Ewa Komisaruk, Od milczenia do zamilknięcia.., op. cit.
147 | S t r o n a
то, что их подняла женщина, поведшая разговор с ”неженской
406
последовательностью .
(Oburzenie wzbudził nie tylko sam temat (w rosyjskiej literaturze znane
były Skrzydła M. Kuzmina i Trzydzieści trzy potwory L. Zinowiewej-Annibał, które
poruszają motywy homoseksualne) tylko to, że opisywały go kobiety, podejmując
rozmowę z nietypową dla kobiet konsekwencją).
Utwory rosyjskich pisarek stały się znakiem, sygnałem zmian, „że oto nadeszła
epoka, w której kobiety nie proszą już o wysłuchanie, lecz żądają prawa do głosu i same
407
go sobie udzielają” . Wzorem były między innymi przedstawicielki literatury
francuskiej (Sand, Colette, Audoux), niemieckiej (Meisel-Hess, Huch, Frapan, Dohm) czy
skandynawskiej (Undset i Leffler-Edgren).
Temat zamiany ról płciowych i miłości homoseksualnej odważnie podjęła
w Gniewie Dionizosa Jewdokia Nagrodska opisując go podczas rozmowy Tatiany
Aleksandrowny z Aleksandrem Wikentjewiczem Łatczynowem. Łatczynow przekonywał
Tatianę, że jej związek ze Starkiem był błogosławieństwem losu, który „nie chciał
408
pozbawiać pani szczęścia poznania rozdwojonej namiętności (bycia lesbijką – B.S.)” .
On sam kochając mężczyzn przeżywał cierpienia, których nie mógł uzewnętrznić, czuł
się rozdarty pomiędzy targającymi nim pragnieniami a otaczającą go rzeczywistością.
Jego pragnienie było wielkie, a uczucie czyste.
Chciałem ukorzyć się przed pięknością ciała, przed każdą twarzą

młodego półboga. Chciałem aż do zapomnienia rozdawać pieszczoty memu

409
ideałowi, oczekiwać do niego tylko pocałunku i poezji w tym moim kulcie .
Zakochany w Starku odnajdywał radość w pocieszaniu go, opiece, byciu obok

niego jak przyjaciel. Skrywał swoje uczucie pod płaszczykiem troski, pielęgnacji
w chorobie, koleżeńskim przytuleniu. W opisie Nagrodskiej zauważalny jest ciekawy
paradoks. Stark odmężczyźniony, pozbawiony typowych cech męskich na rzecz
kobiecej namiętności i siły przeżywania, staje się podmiotem męskiego pragnienia.
Zatracając pierwotne, samcze instynkty okazuje się uosobieniem żeńskich cech,
zamieniając się rolami z „męską” Tanią. Łatczynow zatem kocha w Starku jego
kobiecość, delikatność i wrażliwość przeżywania codzienności. Dwaj mężczyźni
uosabiają cechy kobiece, zaś męska rola przypada Tani. Dlatego też Łatczynow
przekonywał:
Pani jest mężczyzną. Cóż z tego, że pani ma ciało kobiety, kobiety czułej,
wykwintnej. [...] Pani charakter wydaje się bardzo oryginalnym
i skomplikowanym – jeżeli patrzeć na panią jak na kobietę – a jednocześnie jako
406
М. Михайлова, Диалог мужской и женской культур..., op. cit., Zob. Б. Савинич, Анна Мар.
Женщина на кресте, „Утро России” 1916, 9 июля, N 190.
407
Ewa Komisaruk, Od milczenia do zamilknięcia..., op. cit., s. 131. Badaczka analizuje twórczość kobiet
w przestrzeni kulturowo-społecznej, w kontekście przerwanego milczenia, genezy twórczości, jej zadań
i idei, wizerunku artystki oraz „pisania sobą i pisania o (o) osobie”.
408
Jewdokia Nagrodska, Gniew Dionizosa, przeł. Zygmunt Rożatowski, Warszawa [b.r.], s. 132.
409
Tamże, s. 132-133.
148 | S t r o n a
mężczyzna jest pani prostą i zwykłą. Dobry chłop, trochę poeta, bujny, uczuciowy
410
– ale uczciwy i kochający, choć gburowaty – jak wszyscy mężczyźni .
Nagrodska dokonała płciowej zamiany pozycji, pozwalając kobiecie wcielić się

w inną rolę. Dzięki temu podniosła ją do rangi dominy, perwersyjnie sprawującej
władzę nad otaczającymi mężczyznami, będąc od nich silniejszą emocjonalnie, mniej
skłonną do egzaltacji, walczącą z losem, dzielącą uczucia i życie pomiędzy dwóch
kochających ją mężczyzn, pełniąc rolę żony, matki i kochanki. Zgodnie z tradycyjnym
modelem wychowania to matka zajmuje się dzieckiem, ojciec jest zaś tym, który co
jakiś czas go odwiedza (w sytuacji, w której rodzice nie mieszkają ze sobą).
W omawianej powieści to Stark walczył o syna, mieszkał z nim, wychowywał
i opiekował się nim. Tatiana co pewien czas odwiedzała ich obu pozostając na uboczu
i nie mając bezpośredniego wpływu na rozwój dziecka. Nastąpiła tu specyficzna
zamiana ról społecznych, Stark przejął rolę matki, która wychowuje i opiekuje się
potomstwem, Tania zaś przyjęła rolę ojca, będącego z daleka od rodziny.
Wymienione tematy poruszone przez pisarkę w Gniewie Dionizosa wpisywały
się w dokonujące się przemiany społeczne w sposobie myślenia kobiet i o kobietach,
w dyskurs płciowy prowadzony z pozycji niewiasty oraz myślenia o relacjach męsko-
damskich w ogóle.
Analogicznie, kiedy w 1916 roku powstała Kobieta na krzyżu Anny Mar poprzez
swoją problematykę włączyła się w toczący od lat proces zainteresowania seksualnymi
zaburzeniami. Z chwilą wydania powieści znana była w Rosji powieść Sacher-Masocha

Wenus w futrze, przetłumaczone prace Krafft-Ebinga, zaś w oryginale dostępne utwory
Alberta Eulenburga Sadimus und Masochismus (Sadyzm i Masochizm, 1902), Iwana
Blocha Der Masochismus. Zur Sittengeschichte unserer Zeit (Masochizm. Moralna
historia naszych czasów, 1903) oraz Emila Laurenta Der Masochismus. Sexuelle
411
Veirrungen (Masochizm. Seksualne aberracje, 1903) . Bez wątpienia największy
wpływ na postrzeganie płciowości człowieka wywarły rozprawy Zygmunta Freuda
dotyczące specyfiki rozwoju psychoseksualnego mężczyzny i kobiety oraz
emancypacyjno-feministyczny ruch kobiecy przełomu XIX i XX wieku.
To wpływ rozbudzonej erotycznie kultury Zachodu przerywa rosyjską

zmowę milczenia wokół problemu płci i seksualności, z czego rodzi się na
przełomie wieków filozofia miłości jako oryginalny wytwór myśli rosyjskiej
w epoce wrzenia modernistycznego. Sukcesem było to, że mówiono i pisano
publicznie o wstydliwych, a więc nieobecnych do tej pory tematach. Inną
412
zupełnie kwestią jest, jak mówiono i pisano .
Izabella Malej pisze o ubóstwie i braku rosyjskiej kultury seksualnej

spowodowanym unikaniem tematów związanych z płcią, seksem, męskością
i kobiecością. Miłości fizyczna kobiety i mężczyzny w literaturze pisanej przez
mężczyzn, ukazywana była najczęściej na dwa sposoby, jako groteska i parodia lub
410
Tamże, s. 124.
411
Zob. Ewa Komisaruk, Masochizm w literaturze rosyjskiej (Leopold von Sacher-Masoch i Anna Mar),
w: Studia i szkice slawistyczne, Opole 2007, nr 8.
412
Izabella Malej, Eros.., op. cit., s. 14.
149 | S t r o n a
walka płci, zakończona nieszczęściem i przynosząca zgubę. Srebrny Wiek, będący epoką
zmian i narodzin nowych koncepcji, pozwolił na przedstawienie tematyki erotycznej,
z innego, kobiecego punktu widzenia. Był to zarówno głos sprzeciwu, jak i nowa
kobieca świadomość seksualna, która stała się rewolucją w myśleniu o Erosie.
150 | S t r o n a
Anny Mar spojrzenie na kobietę
Anna Browar Mandelsztam urodziła się w 1887 roku w Petersburgu. W wieku

piętnastu lat rozpoczęła samodzielne
życie wyjeżdżając do Charkowa, gdzie
rok później wyszła za mąż. Razem
z przyjęciem nazwiska męża Levshin,
przejęła również jego fascynację bud-
dyzmem. Z niej to wywodzi się póź-
niejszy pseudonim pisarki, którym
w 1904 roku podpisuje swoje opo-
wiadanie w prasie – Anna Mar. Mara
to zły duch kuszący Buddę
i przeszkadzający mu w osiągnięciu
oświecenia. Ukazywany jest jako
władca nieba, Pan o stu rękach, ujeż-
dżający słonia. To demoniczna istota
niosąca śmierć i zniszczenie. Czyni to
z pomocą swoich córek, demonów

413
i potworów. Anna Browar stała się
Fot. 13. Anna Jakowlewna Browar (Anna Mar) jedną z nich, symboliczną „literacką
córką” złego ducha, ucieleśniając
w swojej twórczości seksualną namiętność i pożądanie, które charakteryzowało córki
Mara.
Po kilku latach życia w Charkowie Anna Mandelsztam (Levshin), samotnie
wraca do Petersburga, a w 1912 roku przyjeżdża do Moskwy. W tym czasie powstają
jej najbardziej znane powieści, wśród nich między innymi Niemożliwe (Невозможное,
1911), Przejściowi (Идущие мимо, 1913), Tobie jednemu zgrzeszyłam (Тебе единому
согрешила, 1915). Daje się poznać jako świetnie zapowiadająca się pisarka, zarówno
na płaszczyźnie tekstu prozatorskiego, jak i na gruncie poezji. Przeszkodą do pełnego
rozwoju Mar stała się skandalizująca opinia jej twórczości narzucona przez krytykę po
ukazaniu się powieści Kobieta na krzyżu (1916). Dzieło okazało się wielkim sukcesem,
wydanie bowiem rozeszło się w ciągu 10 dni i otrzymało 50 krytycznych (męskich)
414
opinii . Odbiór żeńskiej części społeczeństwa był przeciwny, bowiem Mar
otrzymywała od czytelniczek listy, w których pisały między innymi: „Ваш Генрих мало
415
жесток” („Wasz Henryk jest za delikatny”). Powodem negatywnych opinii nie była
ocena pisarstwa autora, artystycznego ujęcia, stylu czy elegancji języka lecz podjęcie
przez kobietę dotyczasowych tematu tabu: sadyzmu, masochizmu i lesbianizmu. Pisano
413
Źródło: internet, http://marie-olshansky.ru/smo/anna-mar.shtml.
414
Po dziesięciu dniach, kiedy 2,5 tysiąca egzemplarzy książki zostało wyprzedane, wydawnictwo
dodrukowało jeszcze dodatkowo 5 tysięcy egzemplarzy.
415
Michael Okun, Anna Mar: Kobieta na krzyżu, http://www.proza.ru/2008/05/04/460 (22.11.2014).
151 | S t r o n a
416
o „неженской последовательности” („z nietypową dla kobiet konsekwencją”),
417
о „бесстыдстве” („braku wstydu”), o powieści „лишённых даже примитивного
418
чувства стыда” („pozbawionej nawet prymitywnego poczucia wstydu”), którą
419
cechuje „патологическая эротика” („patologiczna erotyka”), zaś sam tekst
420
określano jako „психопатологический роман” („psychopatologiczną powieść”).
Ostracyzm obok powieści dotknął również samą Annę Mar, którą wykluczono
zarówno ze świata literackiego, jak i społecznego. Krewni zamknęli przed nią drzwi,
znajomi przestali ją u siebie przyjmować. Znalazła się na marginesie życia, odrzucona
i samotna. Prawdopodobnie sytuacja ta stała się przyczyną samobójczej śmierci poetki,
która miała miejsce rok po ukazaniu się Kobiety na krzyżu, 20 marca 1917 roku
421
w moskiewskim hotelu Louvre i Madryt .
Postaci kobiece stworzone przez Annę Mar w powieściach, ujawniają różną
konstrukcję psychiczną oraz różne perspektywy kobiecego doświadczania świata,
wpisując się w ówczesną kulturową walkę płci i zainteresowanie problematyką ciała.
Na ich podstawie Mar tworzy nową strukturę tożsamości kobiecej aktywnej seksualnie,
pozostającej w opozycji do fallocentrycznych struktur społecznych, jednak w zgodności
z egzystencjalną kondycją człowieka. Podjęcie tego zadania staje się w perspektywie
społeczno-politycznej sposobem na usamodzielnienie i przeciwstawienie strukturom,
które wtłaczają kobiecość w ustalone schematy. W sposób najbardziej wymowy
ujawnia to miniaturowy dramat Głosy (Голоса) skoncentrowany na ukazaniu
„męskich” i „kobiecych” punktów widzenia. Bezimienni „Ona” i „On”, bohaterowie
utworu, reprezentują dwa odmienne typy postrzegania rzeczywistości, przy czym – jak
zauważa Maria Michajłowna – „On” widzi płeć w ujęciu stereotypowym, „Ona” zaś –
422
antystereotypowo . Rozmowa będąca przyjmowaniem określonych wcieleń
kulturowych, ujawnia zmiany widoczne głównie po stronie kobiecej. Męski punkt
widzenia pozostaje jasny i bezpośredni. Nieznany mężczyzna uznając swoją
towarzyszkę za kobietę lekkich obyczajów tłumaczy wprost: „Мы всегда думаем
423
дурно, если женщина сидит одна и... отвечает на вопросы” („My zawsze myślimy
źle, jeśli kobieta siedzi sama i... odpowiada na pytania”). Jego zachowanie ukazuje
samczą pewność rodzaju męskiego i znamionuje oczywistą wiedzę na temat
postępowania z kobietami. Wobec odmienności żeńskiego zachowania zdziwiony
oświadcza: „Почему вы не плачете? Вы должны плакать...”, („Dlaczego nie płaczesz?
Powinnaś płakać...”) co bohaterka podsumowuje słowami:
416
Б. Савинич, Анна Мар. Женщина на кресте, „Утро России” 1916, 9 июля. N 190.
417
M. Астахов, Вершины бесстыдства, „Московские ведомости” 1916, 14 июля.
418
Tamże.
419
Zob. Gizetti, „Mесечник” 1916, N 5, s. 310.
420
Zob. L. Fortunatov, „Journal” 1916, N 24, s. 4.
421
Więcej o tym, zob. Barbara Stelingowska, Anna Mar i Maria Komornicka jako przykłady przekraczania
granic społecznych i kulturowego tabu, w: Aktualne problemy komparatystyki. Teoria i metodologia
badań literaturoznawczych, red. Danuta Szymonik, Siedlce-Banská Bystrica 2010, s. 281-291.
422
М. Михайлова, Голоса, не звучащие в унисон: Анна Мар, „Литературная Учеба„ N2/2009, cyt. za
stroną internetową z dnia 15.09.2014 http://az.lib.ru/m/mar_a_j/text_0010.shtml
423
Anna Mar, Голоса, cyt. za stroną internetową http://az.lib.ru/m/mar_a_j/text_0060.shtml z dnia
15.09.2014.
152 | S t r o n a
Я не верю в любовь... Я встречала пkjотом второго... и чувствовала
к нему то же самое. Так же была готова и на жертвы, и на унижения. Разве
любовь единична? Она повторяется, как весна. Когда я убедилась в этом,
любовь перестала интересовать меня. Я не называю ее больше трагедией...
424
Фарс... глупенький, пошленький фарс... да еще и переводной... Вот!..
(Ja nie wierzę w miłość. Poznałam potem drugiego... i poczułam do niego
to samo. Też byłam gotowa i do poświęceń i do upokorzeń. Każda miłość jest
identyczna? Powtarza się jak wiosna. Kiedy to odkryłam, miłość przestała mnie
interesować. Nie nazywam jej wielką tragedią.... Farsą.... głupią zwykłą farsą.....
którą można wyjaśnić......Ot!).
Wydawać się może, że „nowa” kobieta uosabia męskie cechy osobowości,

stereotypowo ujawniające się w bezwzględności i pewności siebie. Mar idzie jednak
dalej sytuując swoje bohaterki wyraźnie w „nowej” przestrzeni kulturowej Rosji
i wpisując je w dyskurs o innej seksualności. Relacja między seksualnością a literaturą
ujawniająca się w temacie sadyzmu, masochizmu oraz lesbianizmu staje się celem
opisu, funkcjonującego jako wzorzec kulturowy i psychologiczny przypisany do tekstu
literackiego. Cechą wspólną wymienionych motywów literackich realizowanych między
innymi przez Ewę Łuskinę (Viraginitas) czy Annę Mar (Kobieta na krzyżu) jest ich
kobiecy charakter. Podmiot kobiecy tworzący projekcje wyobraźni opisywanych
fantazmatów seksualnych, zmienia tym samym stereotypowe wyobrażenie o nim.
Dokonuje się przewartościowanie dotychczasowego postrzegania literatury pisanej
przez kobiety, jak również samego tekstu literackiego, ze względu na jego treść.
Autorka powieści Kobieta na krzyżu jawi się jako kobieta wrażliwa, wychodząca
naprzeciw dokonującym się zmianom w mentalności i obyczajowości społeczeństwa
rosyjskiego, krytycznie nastawiona do instytucji patriarchalnych (rodziny, małżeństwa,
podziału ról) oraz dająca w przestrzeni literackiej aktywny wyraz swojemu
mizoandryzmowi. Postaci powieści odważnie i bez kompromisów podejmują walkę
płci, zaś ich doświadczenia mogą stać się materiałem do feministycznych odczytań.
Portrety kobiet – jak zauważa German Ritz w odniesieniu do twórczości pisarki – Mar
przedstawia „[...] prawie zawsze w strefie przejściowej między kulturą rosyjską
a polską, prawosławną a katolicką oraz między dyskursem emancypacyjnym
425
a sentymentalnym” . Taki zabieg jest nie tylko – pisze dalej badacz:
[...] egzotycznym sztafażem. Jest także warunkiem i zapowiedzią

wielokrotnej transgresji rozpoczynającej się w akcie nawrócenia i kończącej się
426
w seksualnej koncepcji podmiotu kobiecego masochizmu .
Streszczenie powieści zbliża ją do modelu współczesnych telenoweli miłosnych,

stawiając utwór w szeregu dzieł o nikłej wartości artystycznej. Jednak nie
przedstawiona historia jest jej wielkim atutem lecz podjęty i opisany przez autorkę
temat, skłaniający czytelnika do pochylenia się raz jeszcze nad dziełem i wydobycia
z niego wartości znaczących dla pojmowania kobiecej cielesności i doświadczania
seksualności.
424
Tamże.
425
German Ritz, Masochistyczny pakt bez cyrografu..., op. cit., s. 139.
426
Tamże.
153 | S t r o n a
Powieść Kobieta na krzyżu jest historią kilku osób, których losy splatają się ze
sobą w trudny do rozwiązania sposób. Wzajemne relacje utrzymane są na płaszczyźnie
obustronnych pragnień i pożądań drugiego w aspekcie seksualnym. Motywem
przewodnim utworu jest miłość głównej bohaterki Aliny Ruszczyc do bogatego
427
ziemianina Henryka Szemiota . Nie istotne jest ani miejsce, ani czas. Akcja powieści
toczy się w jakimś mieście i w jakieś, bliżej nie określonej wsi. Na ówczesne czasy
pisarki, czyli przełom XIX i XX wieku może wskazywać majątek wiejski, którego
właścicielem jest Szemiot oraz jednoznacznie, negatywnie traktowany przyjazd
samotnej kobiety do posiadłości wiejskiej.
W utworze przedstawione zostały trzy różne typy kobiet: Alina Ruszczyc,
Krystyna Oskierko i Klara. Każda z postaci umieszczona zostaje w innej przestrzeni
społecznej ustanowionej przez mężczyznę, przypisującej kobiecie różnorakie role
i zadania. Dwie z nich ujawniają nowy typ tożsamości, ujmowanej z kobiecego,
modernistycznego punktu widzenia. Alina reprezentuje masochistyczne „ja”
ujawniające się w projekcie fizycznego doświadczania, seksualność Krystyny jest
zagrożeniem dla patriarchatu z powodu lesbijskiej miłości do kobiety, Klarze zaś
przewidziano rolę kochanki-utrzymanki, kobiety upadłej, odepchniętej przez
społeczeństwo i pozostającej na jego marginesie.
A l i n a R u s z c z y c to 26-letnia mieszkająca samotnie w mieście,
osierocona i bogata dziewica. Henryk, starszy od niej o około 20 lat jest wdowcem, ma
dorosłego syna Julija, z którym mieszka w rodzinnym majątku na wsi. Przypadkowe
spotkanie Aliny i Henryka przeradza się w obsesyjną i perwersyjną miłość, u której

podstaw leży zaspokajanie fizycznych popędów obu stron. W Szemiocie, z chwilą
spotkania kobiety typu Alina „Мгновенно в нем зарождается беспокойная
и странная жажда ее слез, тоски, стыда, боли. Он унижает ее всячески и не
428
испытывает никакого раскаяния” („Od razu pojawia się w nim niespokojne
i dziwne pragnienie jej łez, cierpienia, wstydu i bólu. Chce poniżać ją w każdym calu
i nie czuje przy tym wyrzutów sumienia”).
Alina od dzieciństwa przejawiała skłonności do perwersji, lubiła słuchać nagan,
być bita, o wybaczenie prosiła z namiętnością. Pierwsze doznania seksualne doświad-
czyła podczas kary cielesnej, którą zastosowała w stosunku do niej angielska guwer-
nantka miss Uitton. Tłumaczyła to faktem, że była „несносным ребенком, упрямым,
429
живым, дерзким” („nieznośnym dzieckiem, upartym, żywym”). Kara okazała się dla
niej miła, a pociąg do grzechu pozostał ogromny. Była dzieckiem pozamałżeńskim,
430
którego ojcem prawdopodobnie był włoski ksiądz. Matka – „высока, худа, смугла”
(„wysoka, szczupła, brązowa”) – nie zwracała uwagi na córkę, którą wychowywała miss
Uitton. Alina nie zaznawszy ani miłości matczynej, ani ojcowskiej, wykazywała skłonno-
ści do grzechu i perwersji. Niekochana pragnęła zwrócić na siebie uwagę, popełniając
świadomie wykroczenie, by tym surowiej zostać później ukaraną. Nie przeszkadzało to
jednak w postrzeganiu jej jako posłusznej chrześcijanki, którą ksiądz-kanonik uważał za
427
O zainteresowaniu polskością i o polskich imionach w powieściach Mar wspomina między innymi Ewa
Komisaruk, Od milczenia do zamilknięcia..., op. cit., s. 51 i German Ritz, Masochistyczny pakt bez
cyrografu..., op. cit. s. 142.
428
Анна Мар, Женщина..., op. cit., s. 10.
429
Tamże, s. 15.
430
Tamże s. 14.
154 | S t r o n a
„лучшую ученицу, всегда кроткую, послушную, очень набожную и без тени
431
самомнения” („najlepszą uczennicę, zawsze cichą, posłuszną, bardzo pobożną i bez
cienia próżności”). Dziecięce upodobania znalazły swoje odzwierciedlenie również w jej
dorosłym życiu. Alina stała się obiektem praktyk cielesnych stosowanych przez Henry-
ka. Już w chwili poznania mężczyzny poczuła, że „он отнимает у меня последнюю
432
каплю ума, гордости, воли и целомудрия” („wziął ode mnie ostatnią kroplę umy-
słu, dumy, woli i czystości”). Doświadczając fizycznego bólu w razach jakie doznawała
od Szemiota, znajdywała rozkosz, bowiem w swoim myśleniu, jako grzeszna i winna
przed nim, słusznie odbierała wymierzaną karę.
Geneza zachowań masochistycznych Aliny ukazanych w powieści ma jeszcze
inne źródła. Obok potrzeby miłości i bezpieczeństwa pozostaje poczucie niższości,
którego doświadczyła po śmierci matki. Świadomość bycia nieślubnym dzieckiem,
związana z nim utrata rodzinnej posiadłości, która przechodzi w ręce prawowitych
spadkobierców, brak możliwości dziedziczenia rodowych klejnotów, konieczny wyjazd
i związane z nim zmiany, sprawiły, że „Алина была уничтожена, ошеломлена,
433
унижена” („Anna była zniszczona, oszołomiona, upokorzona”). W tym stanie ducha
bohaterki Ewa Komisaruk upatruje:
Powstanie w niej nadmiernie samokrytycznych ocen, których efektem

jest z kolei pogarda dla czegoś tak niedoskonałego jak jej własne ciało i czegoś tak
mizernego jak jej własna dusza. [...] Stopniowo ujawnia się w niej żądza
434
niszczenia samej siebie, potrzeba doznawania poniżenia .
Bohaterka nie rozumie targających nią namiętności. Pragnie całkowitego

podporządkowania i uległości wobec Szemiota, godząc się na każde okrucieństwo
z jego strony, radośnie przyjmując ból, poniżenie i niewolnictwo. Zgoda na fizyczne
doświadczanie cierpienia, pragnienie publicznego upokorzenia lub poniżenia odczuwa
jako rozkosz seksualną. Jednak jej przyzwolenie musi mieć jakąś przyczynę, powód by
znosić wymierzaną jej karę.
Она зарыдала от стыда и горя. Тогда она была виновата… но теперь

она не виновата… а ради его удовольствия – это так унизительно, так
ужасно. Она бросилась перед ним на колени, не понимая, что своим
435
отчаянием, слезами и мольбами удваивает его желание .
(Płakała ze wstydu i żalu. Wtedy była winna.... ale teraz to nie jej wina...
a dla jego przyjemności - to takie upokarzające, tak źle. Upadła na nim na kolana,
nie rozumiejąc, że swoją rozpaczą, łzami i błaganiem podwaja jego pragnienia).
Alina nie znajduje odpowiedzi na pytania o swoją inność. Uzależnia się od

Szemiota, wykazując gotowość do poświęceń i ponoszenia ofiar. Początkowo buntuje
się wobec propozycji przeprowadzenia się do Henryka, dostrzegając w tym widmo
zajęcia miejsca kochanki Klary, ostatecznie jednak biernie poddaje się władzy
431
Tamże, s. 16.
432
Tamże, s. 12.
433
Tamże, s. 16.
434
Ewa Komisaruk, Masochizm w literaturze rosyjskiej..., op. cit., s. 110.
435
155 | S t r o n a
mężczyzny i zgadza na wszystkie jego polecenia. W zakończeniu powieści
posłuszeństwo seksualne ujawnia w czterokrotnie wypowiedzianej zgodzie na sprzedaż
domu, na życie w majątku Szemiota, na wyjazd Julija za granicę i obecność Krystyny
w mieście (w domyśle: oddalenie i wykluczenie Aliny) oraz na karę rózgami.
Odwołując się do uczuć religijnych bohaterki Anna Mar ukazuje jej zagubienie
w przeżywaniu „innego” doświadczenia i próbę znalezienia odpowiedzi na dręczące ją
pytania. Alina w medycynie i w wierze doszukuje się powodów swego postępowania.
Nic jednak nie przynosi jej pełni zadowolenia. Rozmowa z lekarzem Mirskijm sprawia,
że czuje się jeszcze bardziej zagubiona, zaś spowiedź wpędza ją w stan
przeświadczenia, że postępuje źle, stoi po stronie grzechu – zaś Szemiot słusznie karze
ją za jej przewinienia. Zdaniem księdza, ma on prawo i powinien karą fizyczną
wypędzać z niej szatana. Obelg księdza wysłuchuje z pokorą i radością ciesząc się, że jej
stan nie jest chorobą, ani szaleństwem, że jest tylko grzesznicą i jako grzesznica
powinna znieść swoją karę. Ksiądz wykazał jej winę przed Henrykiem, który okazał się
być sprawiedliwym. W wypowiedzi księdza ujawnia się ówczesny rosyjski sposób
patrzenia na ciało i cielesność człowieka. Ortodoksyjna Cerkiew stała bowiem na straży,
że ciało jest skażone i zepsute, „biologia, potrzeby cielesne i popędliwość płciowa są
436
z gruntu złe, że ich realizacja prowadzi do degradacji” .
Alina wyrzucała sobie działanie lekkomyślne. Zakochała się w Szemiocie,
pierwsza wyznała mu swoją miłość, sama przyjechała do jego majątku, tracąc przy tym
reputację. Ukochany karcił ją:
Oна врывается в его жизнь не спрашиваясь, она настойчива в своей

любви к нему, но он не любит настойчивых… он не дал ей права
преследовать его. Она отрывает его от дела, от книг, от его привычек, она
прямо-таки назойлива. Можно сказать и подумать, что она хочет женить его
437
на себе… Боже, он не позволит ничего подобного .
(Weszła w jego życie nie pytając, jest zawzięta w swojej miłości ku
niemu, ale on nie lubi zawziętych... nie dał jej prawa prześladować go. Odciąga go
od działania, od książek, od jego zwyczajów, jest wręcz uciążliwa. Można
powiedzieć i pomyśleć, że ona chce, żeby się z Nią ożenił... Boże, nie pozwolę na
nic podobnego).
Alina z plotek przekazanych przez służącą wiedziała, że Szemiot jest złym,

despotycznym mężczyzną, który wpędził w gruźlicę płuc swoją pierwszą żonę, Klarę
wykorzystał, mając przy tym jeszcze inne kochanki. Dla zakochanej kobiety jest on
jednak ideałem mężczyzny, w którym upatruje człowieka, dającego poczucie
bezpieczeństwa i miłości.
Drugą charakterystyczną postacią w powieści jest K r y s t y n a
O s k i e r k o , kobieta zakochana w Alinie, mająca chorego, nieślubnego syna, którym
się nie opiekuje i o którego się nie troszczy. Miłość Krystyny do Aliny jest miłością
jednostronną, lesbijską i zazdrosną, z potrzebą doświadczenia miłości zmysłowej.
O swoim uczuciu mówi:
436
Jerzy Kosiewicz, Problematyka ciała, płci i miłości erotycznej..., op. cit., s. 47. Zob. także Diana Ostrowska,
Wizerunek kobiety w pismach Ojców Kościoła, w: Od kobiety do mężczyzny i z powrotem. Rozważania
o płci w kulturze, red. Jolanta Brach-Czaina, Białystok 1997.
437
156 | S t r o n a
Вы все купаетесь и разврате… вас бьет чувственная лихорадка [...]
Ах, я так гордилась тобою, Алина… ты была так чиста, наивна, спокойна…
Я думала (о, как я ошиблась), я думала, тебе будет достаточно моей любви,
438
дорогая .
(Wszystko kupicie dla rozpusty.... Trawi was zmysłowa gorączka [...] Ach,
dumna byłam z Ciebie Alina.... byłaś taka czysta, naiwna, spokojna.... Myślałam
(och, jak ja się myliłam), myślałam, że Tobie wystarczy moja miłość, kochana).
Alina czuje wyrzuty sumienia, wstyd i skruchę względem przyjaciółki. Nie chce sprawiać
jej przykrości swoim oddaleniem, obie kobiety łączy bowiem przyzwyczajenie i dobre
relacje z rodziną Oskierko. Wobec braku zainteresowania matki, Alina zajmuje się
chorym Brunem, dba o jego zdrowie, kupuje ubrania, spędza z nim czas. Jednak
zaborcze uczucie zazdrości i złości Krystyna przenosi również na syna:
И так как Алина занялась мальчиком, Христина кидала вокруг себя

мрачные, полные зависти и тоски взгляды. Почему Алина не возьмет его
к себе? Что было бы проще, как не жить вместе в этом чудесном,
уединенном особняке, среди изящной старинной мебели? О, вместе на этой
широкой сладострастной кровати, задернув ее шелковые, лунного цвета
занавески. Она бы целовала маленькие ступни ног Алины и линию спины,
439
изогнутую и волнующую, и длинные ароматные волосы, всю ее, всю .
(I kiedy Alina zajęła się chłopcem, Krystyna rzucała wokół siebie
mroczne, pełne zawiści i troski spojrzenia. Dlaczego Alina nie weźmie go do
siebie? Tak byłoby prościej, skoro nie mieszkają razem w tej pięknej, zacisznej
willi, wśród eleganckich mebli? Razem na tym szerokim, lubieżnym łóżku,
zaciągnąwszy jego jedwabne, koloru księżyca zasłony. Całowałaby maleńkie
stopy Aliny i kształt pleców, zakrzywionych i podniecających, pachnące długie
włosy, wszystko jej, wszystko).
Do zbliżenia fizycznego pomiędzy kobietami dochodzi podczas porannej toalety

Aliny. Nie wykazuje ona jednak zbytniego zainteresowania pieszczotami, ale i nie
zabrania ich przyjaciółce, czerpiąc radość i widząc w nich jednocześnie swoją winę, za
którą Szemiot w przyszłości ją ukarze. Temat miłości lesbijskiej w powieści jest
zaledwie zarysowany, nierozwinięty, sprowadzony do poziomu cielesnego,
zmysłowego pożądania, bez większego obustronnego emocjonalnego zaangażowania.
Zazdrosna o Szemiota Krystyna wyrzuca i grozi przyjaciółce „падала на колени,
рыдала, заклинала, грозила все рассказать Кларе или облить кислотою Шем-
440
иота” („upadła na kolana, płakała, zaklinała, groziła, że wszystko powie Klarze albo
obleje kwasem Szemiota”).
Alina pozostaje wobec niej niezłomna. Drażnią i jednocześnie pochlebiają jej
wyznania kobiety.
Мне необходимо твое присутствие. Я хочу видеть тебя каждую

минуту моей жизни, всегда. Это я почувствовала с первой встречи. До тебя
я не испытывала ничего подобного. [...] Я хочу знать твои мысли, желания,
438
Tamże, s. 22.
439
Tamże, s. 29-30.
440
Tamże, s. 34.
157 | S t r o n a
поступки. Я хочу служить тебе и оберегать тебя от всего злого. Иногда я хочу
видеть тебя в постели, с твоими длинными волосами, крепкой грудью,
овалами бедер. Я понимаю, что могла бы ласкать тебя так, как ни ты, ни
я сама еще не знаю [...] Меня возмущает одно… уже много лет я люблю
тебя, я целую тебя в губы [...] Сколько раз я раздевала тебя… Сколько раз
я была при тебе, когда ты сидела в ванне и напоминала наяду в раковине.
Ах… Теперь ты встретила Шемиота и потеряла голову… Ты боишься
расстегнуть при мне корсаж. Я целую тебя в затылок, и ты вздрагиваешь…
441
я не знаю, может быть, даже от гадливости .
(Potrzebuję Twojej obecności. Chcę widzieć Ciebie w każdej minucie
mojego życia, zawsze. Czuję to od pierwszego spotkania. Przed Tobą nie
doświadczyłam czegoś podobnego. Chcę znać Twoje myśli, pragnienia, działania.
Chcę służyć Ci i chronić od wszelkiego zła. Czasami chcę widzieć Ciebie w pościeli,
z Twoimi długimi włosami, stojącymi piersiami, owalem ud. Myślę, że mogłabym
pieścić Cię tak, jak ani Ty ani ja sama jeszcze nie wiem [...] Nie podoba mi się
jedno....przez wiele lat kocham Cię, całuję Cię w usta [...] Ile razy rozebrałam
Cię.... Ile razy byłam z Tobą kiedy byłaś w wannie i przypominałaś najadę
w zlewie ......Ach.... Teraz spotkałaś Szemiota i straciłaś głowę dla Niego. Boisz się
przy mnie rozpiąć gorset. Całuję Ciebie w tył głowy, a Ty się wzdrygasz... nie
wiem, może nawet czujesz obrzydzenie).
Zakochana w Szemiocie Alina lekceważy uczucia Krystyny. Kiedy jednak

zauważa dystans wdowca, wówczas staje się jej najbliższym przyjacielem. Wspólnie
wybierają się na przejażdżki za miasto, zwiedzają teatry, chodzą do restauracji, słuchają
koncertów i piją wino. Kiedy Alina wyraża zgodę na poślubienie Witolda, Krystyna
upatruje w tym związku miejsce dla siebie, blisko ukochanej i brata.
W Krystynie zakochany jest syn Szemiota Julij, który żeni się z nią, jednak po
jakimś czasie narasta w nim wstręt do żony lesbijki i swoje uczucia skupia na Alinie.
Alina pozwala na te adoracje, marząc o chwili, w której o tym związku opowie
Szemiotowi, a on wyznaczy jej kolejną karę, sprawiając fizyczny ból i masochistyczną
radość. Julij jest świadkiem fizycznego znęcania się ojca nad Aliną. Widok poranionego
rózgami ciała sprawia mu przyjemność i budzi w nim utajone, drzemiące uczucia
pragnienia cielesnego doświadczania kobiety. Relacja Aliny, Szemiota i Jurija jest
relacją wzajemnych powiązań, na które składają się uczucia miłości, pożądania
i zaspokajania.
W Kobiecie na krzyżu Krystyna reprezentuje typ „nowej” kobiety, której
ujawniane pragnienia są zgodne z poglądami kobiet przełomu stulecia, pragnących
przełamać kulturowe tabu doświadczania siebie. Jawnie występuje w opozycji do
głoszonych poglądów trzymających kobiece pragnienia „na uwięzi”, tak by nie burzyły
ustalonego, a narzuconego przez mężczyzn, patriarchalnego porządku rzeczy. Otwarcie
przyznaje się do miłości lesbijskiej. I nawet ślub z heteroseksualnym Julijem Szemiotem
nie zmienia niczego w jej uczuciach. Jako małżonka jest kłótliwa, histeryczna i skąpa.
Odczuwa wstręt przed mężem, zamykając przed nim swoją sypialnię. Rozżalony Julij
nazywa ją „padliną”, „zdeprawowaną, rozwścieczoną samicą”, ostatecznie dochodząc
do wniosku, że „nienawiść przychodzi tak nagle, jak miłość”.
441
Tamże, s. 35.
158 | S t r o n a
Krystyna to kobieta uwięziona i zamknięta w sztywno ustalonych ramach spo-
łecznych, umownie pozwalających na wszelkiego rodzaju odstępstwa. Ceną jednak za
ową inność jest odrzucenie i izolacja. Bohaterka ma odwagę nie być ani dobrą matką
ani przykładną żoną. Żadna z tych ról ją nie interesuje. Swoje szczęście upatruje
w perwersyjnej (ówcześnie) miłości do kobiety, w niej tylko widząc swoją przyszłość.
Ostatecznie traci męża, który również zakochuje się w Alinie oraz syna, którym zajmuje
się doktor Świecki widząc w nim „экземпляр вырождения. Из него может
442
получиться и гений, и безумец” („egzemplarz degenerata. Może stać się albo ge-
niuszem albo szaleńcem”). Jej odważny wybór – z punktu widzenia społecznego – oka-
zuje się być porażką i przegraną.
W domu Szemiota mieszka służąca K l a r a – trzeci charaterystyczny typ
kobiety ukazany przez pisarkę. Klara jest starzejącą się kochanką-utrzymanką Szemiota.
To przykład kobiety wiernej, oddanej, a zarazem poniżonej i odtrąconej za swoją miłość
i poświęcenie. Jest całkowicie podporządkowana mężczyźnie i absolutnie od niego
zależna. Ma na sumieniu samobójczą śmierć narzeczonego, od którego odeszła oddając
się Henrykowi w niewolę uczuciową i fizyczną. Wywołuje w nim współczucie
i politowanie, a jej śmierć uwalnia go z męczącego związku.
Бедная Клара! Седые волосы, плоская грудь, чересчур широкие

бедра и эти печальные, печальные, как у животного, глаза... Бедная Клара!...
Она, вероятно, много плакала на своем веку. Но теперь она не должна
плакать, ибо это бесполезно. Виноват ли перед Кларой Шемиот?

443
Относительно .
(Biedna Klara! Siwe włosy, płaska klatka piersiowa, zbyt szerokie biodra
i te smutne, smutne, jak u zwierzęcia oczy.... Biedna Klara!.... Ona, na pewno,
dużo płakała w swoim życiu. Teraz nie może już płakać, bo to bez sensu. Winny
przed Klarą Szemiot? Stosunkowo).
Powodowany żalem wykorzystuje ją fizycznie:
На секунду перед ним мелькнуло ее прежнее лицо розовое, свежее,

с доверчивыми кроткими глазами, с зубами белыми, как сама белизна. Она
была перед ним такая, какой двадцать лет тому назад пришла отдать ему
честь, деньги, семью, жениха, все, что имела, – ради унизительного
и двусмысленного положения при его жене. Он вспомнил также то жуткое,
странное и жестокое, чему он подвергал ее, когда хотел, и чему она
покорялась в немом ужасе, с тайным сладострастием, отчаянием и стыдом.
Она была больше чем любовница и больше чем раба. Она была его эхом
и вещью. Теперь она должна смотреть, как он любит других женщин
444
и любит их в свою очередь .
(Na chwilę przed nim błysnęła jej stara twarz różową, świeżą,
o łagodnych oczach, z białymi zębami jak biała ona sama. Była przed nim taka, jak
dwadzieścia lat wcześniej, kiedy przyszła oddać jemu cześć, pieniądze, rodzinę,
narzeczonego, wszystko co miała - na upokarzające i jednoznaczne położenie
przed jego żoną. Wspominał wszystko straszne i okrutne czemu ją poddawał
442
Tamże, s. 44.
443
Tamże, s. 18.
444
Tamże, s. 27.
159 | S t r o n a
kiedy chciał i czemu ona poddawała się w niemym przerażeniu, w tajnym
pożądaniu, rozpaczy i wstydzie. Była kimś więcej niż kochanką i więcej niż
niewolnicą. Była jego echem i rzeczą. Teraz ona musi patrzeć jak on kocha inne
kobiety ze swojej strony).
Mężczyzna świadomie i celowo zrobił z Klary niewolnicę i kochankę, bawiąc się jej
uczuciami. Kobieta posłuszna każdemu słowu oraz każdej jego zachciance, pozwalała
siebie tak traktować, pozbawiając się prawa decydowania o sobie i o swoim losie. „Она
по опыту знала, что он становился особенно мягким, ласковым,
445
предупредительным перед тем, как причинить ей боль” („Wiedziała
z doświadczenia, że on stawał się miękki, łaskawy, uprzejmy przed tym, zanim zadawał
jej ból”). Szemiot dominował nad nią, ona zaś skwapliwie wypełniała wszystkie jego
rozkazy, czyniąc to w imię miłości i własnego szczęścia, którego zaznawała w jego ra-
mionach. Liczyła na obiecywane małżeństwo i wspólną przyszłość, na którą cierpliwie
czekała.
Он страстно обнял ее, словно был влюблен в нее без памяти,

целовал ее волосы, лицо, руки, утешал, успокаивал, обещал, клялся, покуда
она не начала тихо смеяться, просветленная, счастливая, почти здоровая.
Тогда он ощутил мертвящую пустоту, глубокое утомление… Проникся
446
мыслью об Алине и равнодушно отослал спать Клару .
(Namiętnie objął ją, jakby był w niej bez pamięci zakochany, całował jej
włosy, twarz, ręce, pocieszał, uspokajał, obiecywał, przysięgał, dopóki nie zaczęła
cicho śmiać się rozumiejąc....szczęśliwa, prawie zdrowa. Wtedy on poczuł martwą
pustkę, ogromne zmęczenie.... Pomyślał o Alinie i obojętnie odesłał Klarę do
łóżka).
Po śmierci Klary Szemiot zaproponował Alinie by się do niego przeprowadziła.

Propozycja ta ucieszyła ją i wystraszyła, w pamięci bowiem pozostawało widmo
zmarłej. Kobieta obiawiała się, że zajmie miejsce Klary, pozbawiona swego miejsca,
rzeczy, domu i ogrodu. Nie chciała rezygnować ze swojego świata, który dawał jej
poczucie wolności. Ostatecznie jednak pragnienie miłości i podporządkowanie
psychiczno-fizyczne okazuje się być silniejsze i Alina godzi się na ofertę Szemiota.
Klara to ofiara swojej miłości. Jej znikomość i całkowite zniewolenie podkreśla
fakt braku nazwiska i jakichkolwiek informacji na temat jej pochodzenia czy
przeżywanych uczuć. Jest tłem w powieści, widmem, ofiarą społeczeństwa
i patriarchatu. Na jej przykładzie Anna Mar ukazała całą bezwzględność uczuć męskich
w stosunku do kobiety. Nikogo nie obchodził jej los, nikt nie przejął się jej osobą, nikt
też nie pomógł zerwać z takim stanem rzeczy. Przyjęła na siebie rolę męczennicy
z miłości, niewolnika godzącego się na każde poświęcenie, została przyjęta z odrazą,
świadomie dokonując swojego wyboru. Postać Klary ukazuje bezduszność
społeczeństwa, które skazuje na potępienie kobietę zdolną do największych
poświęceń: do rezygnacji z siebie, pozbycia się własnej godności, posłuszeństwa
i podporządkowania woli mężczyzny. Pisarka ukazując pozycję Klary, odsłoniła bezsens
takiego poświęcenia. Bezgłośnie zaapelowała do kobiet, by same stanowiły o sobie, nie
445
Tamże.
446
Tamże, s. 28.
160 | S t r o n a
godząc się na podobny, przegrany los. Bohaterka stawała się przestrogą przed
nieodwzajemnioną miłością do mężczyzny, który dominuje i wygrywa, przy cichej
zgodzie społeczeństwa. Mar wywołuje w czytelniku wyrzut sumienia za los Klary,
współczucie i żal z powodu jej nieudanego życia. Ale też i poczucie sprawiedliwości,
bowiem otrzymała ona to, co chciała, podporządkowując się Szemiotowi. Mogąc
odejść, wybrała niewolnicze życie.
Wybierając określony model kobiety Anna Mar wyodrębnia go z całej serii
przemilczeń, wykluczeń i deprecjacji. Posługując się nim sprawia, że przestaje on być
podmiotem otoczonym aurą wstydliwego milczenia, lecz staje się wartością samą
w sobie i zagrożeniem dla patriarchatu. Kobiety Mar przeciwstawiają się jedynej,
ówcześnie aprobowanej dla nich aseksualnej roli społecznej – żony i matki. W takim
porządku wszelkie odstępstwa drastycznie naruszają wzorce obyczajowe, zyskując
miano patologii seksualnych.
Kobieca koncepcja masochizmu oraz kobieca koncepcja lesbianizmu to dwa
najważniejsze tematy, wokół których zbudowana została fabuła powieści Kobieta na
krzyżu. Kładąc główny nacisk na owe wymienione aspekty seksualności człowieka, Mar
włączyła się w ogólny dyskurs na temat fantazmatu ciała, płciowości, płci kulturowej,
feminizmu i emancypacji kobiet. Dyskurs ten przedstawiony został przez kobietę
i widziany z kobiecego punktu widzenia, co stało się dodatkowym bodźcem do ataku
i męskiej polemiki. Problematyka twórczości ujętej przez Mar wpisuje się w ogólny nurt
tematów podjętych i opisywanych przez innych autorów. Komponuje się
z zagadnieniami na temat płciowości innych poetek, między innymi Nadieżdy Sanżar,

Jewdokii Nagrodskiej, Lidii Zinowjewy-Annibał czy Anastazji Wierbickiej. Wymienione
nazwiska rosyjskich pisarek uświadamiają, że Mar nie podjęła motywu będącego
zupełnym novum literackim. Dołączyła do dyskursu związanego z kwestiami
seksualnymi, będąc jednocześnie najbardziej radykalną odtwórczynią kobiecych
pragnień. Ani w twórczości Sołowjowej, Zinowjewy-Annibał czy Gippius nie odnajdzie
czytelnik męskiego i kobiecego opisu dosłowności przeżywania ludzkich popędów
płciowych. Podejmując próby omówienia kobiecej seksualności, Mar przekracza
granice dotychczasowego stylu mówienia o własnych (kobiecych) pragnieniach.
Prezentowane w powieści koncepcje nie pozostają bez wpływu tradycji
francusko-belgijskiej, której głównym przedstawicielem symbolizmu przełomu XIX i XX
wieku, był Félicien Rops, a także austriackiej, reprezentowanej przez poglądy Otto
Weiningera, Richarda von Krafft-Ebinga czy Leopolda Sacher-Masocha. Wpływ
ostatniego na twórczość Mar wielokrotnie analizowano, łączono i porównywano. Ów
związek dotyczy głównie tematu masochizmu podejmowanego w literaturze światowej
447
przez Sacher-Masocha w powieści Wenus w futrze oraz w jej „kobiecym wariancie” –
w Kobiecie na krzyżu Anny Mar. Kobiecą emancypację przełomu wieków reprezentuje
również twórczość Zofii Trzeszczkowskiej (pod męskim pseudonimem Adam M-ski), zaś
448
projekt wyobraźni masochistycznej przedstawia Ewa Łuskina w powieści Viraginitas .
Idąc tropem stwierdzenia Ewy Komisaruk, że Kobietę na krzyżu można
potraktować jako „kobiecy wariant” Wenus w futrze interesująca wydaje się być
447
Por. Ewa Komisaruk, Masochizm w literaturze rosyjskiej..., op. cit.; German Ritz, Między histerią
a masochizmem, przeł. Krystyna Krzemieniowa, w: Codzienne, przedmiotowe, cielesne. Języki nowej
wrażliwości w literaturze polskiej XX wieku, red. Hanna Gosk, Izabelin 2002.
448
Zob. German Ritz, Seks, gender i tekst albo granice autonomii literackiej, „Teksty Drugie” 1999, nr1/2.
161 | S t r o n a
analogia charakterologiczna głównych bohaterów. Anna Mar celowo przenosi na
swojego męskiego bohatera Szemiota, z powieści Masocha kobiece – sadystyczne –
449
skłonności . Trop ten doprowadzić może do stwierdzenia, że prawzory zachowań
sadystycznych wykazuje kobieta (nie mężczyzna), z jej skłonnościami do
samookaleczania, zwiększonej agresji i uzewnętrzniania jej poprzez fizyczną
450
przemoc . Potwierdzenie tej tezy odnaleźć można w kulturze, która niejednokrotnie
rolę najważniejszą w rodzinie powierzała kobiecie. To właśnie ona – pramatka,
prakobieta była prawzorem kultury matriarchalnej, pełniąc rolę opiekunki domu,
sprawując pieczę nad mężem i dziećmi. Kobieta pierwotna, to kobieta dzika osadzona
w kulturze, z której później wyrosła kultura patriarchalna. Esencję dzikości tkwiącą
w naturze określano wieloma nazwami, między innymi Matka-Dzień, która była
również Matką Stworzycielką-Bogiem wszystkich istot i czynności, łącznie z niebem
451
i ziemią, jak i Matka-Noc, panująca nad bagnami i ciemnością . „[...] Dzika Kobieta
jako archetyp jest niepowtarzalną, niewyrażalną mocą zawierającą całe bogactwo idei,
452
obrazów i szczególnych znaczeń dla ludzkości” .
Na zmianę dominacji z kobiecej na męską, wpływ miały różnorodne czynniki,
od religijnych (Bóg-Ojciec, z występującą obok rodzicielką Matką-Maryją), poprzez
funkcje mężczyzn (polowania, myślistwo), sprawność fizyczną, aż do rozwoju cywilizacji
(wykonywanie męskich zawodów). Mężczyzna powoli zaczął zajmować pozycję
panującą, przejmując miejsce pierwotnie należące do kobiety. Przez wieki utrwalił się
wizerunek patriarchalny, którego centrum stanowili ojcowie. Mity i legendy niektórych
kultur pokazują jednak, że rola matki niezłomnie pozostaje ważna (korzenie bajki
453
o babie-jadze) , zaś współcześnie najbardziej znanym przypadkiem kobiecej
454
dominacji jest chiński lud Na .
W XXI wieku obserwowany jest kryzys męskiej dominacji, wobec pojawiających
się rodzajów sfeminizowanych mężczyzn i patriarchalnych kobiet.
449
Analogicznie do życia Sacher Masocha i jego dążenia do samozaspokojenia, ciekawi mało znana biografia
Anny Jakowlwny Browar, mężatki z Levshinem, która z nieznanych powodów zostawia męża na Ukrainie,
sama przeprowadza się do Petersburga, później zaś do Moskwy, gdzie ostatecznie odbiera sobie życie.
Znana jest także zmiana wyznania poetki, z prawosławnego na katolicki.
450
Zob. Angelika Aliti, Bezwzględna jak natura, w: tejże, Dzika kobieta. Powrót do źródeł kobiecej energii
i władzy, przeł. Elżbieta Ptaszyńska-Sadowska, Gdynia 1996, s. 195-200. „To właśnie jej [dzikiej kobiety,
dop. B.S.] bezwzględność obdarza ją siłą i autorytetem sprawdzającym, że przekraczamy nasze granice.
Jest to prawo furii” (s. 195).
451
Clarissa Pinkola Eseés, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety z mitach i legendach, przeł.
Agnieszka Cioch, Poznań 2001, s. 37.
452
Tamże, s. 38.
453
Zob. Władimir Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, tłum. Jacek Chmielewski, Warszawa 2003,
s. 49-116.
454
Na lub wymiennie Naxi, Nakhi, Mosu. Inne znane to Tuaregowie mieszkający na obszarze Sahary oraz
Irokezi i Huroni z Ameryki Północnej.
162 | S t r o n a
Lesbianizm w powieści Kobieta na krzyżu
Elaine Morgan w jednym z rozdziałów książki Pochodzenie kobiety ukazywała

ewolucyjne dzieje człowieka na przestrzeni wieków. Krytykowała fakt, że zostały one
zinterpretowane wyłącznie z męskiego punktu widzenia. Według tego:
[Kobieta] zeszła tak bardzo, że w wielu ludzkich wspólnotach [...] była

uważana za z przyrodzenia niższą – fizycznie, mentalnie i moralnie. Czasami to
przekonanie szło tak daleko, że równało się pseudospecjacji – myślano o niej jako
o nie całkiem należącej do ludzkiej rasy. Mężczyźni z najtrzeźwiejszą powagą
455
dyskutowali kwestię, czy można uważać, że kobieta ma duszę .
Owo stwierdzenie przywodzi na myśl poglądy austriackiego filozofa Otto

456
Weiningera, który w książce Płeć i charakter odmawiał kobietom między innymi
prawa do posiadania duszy. Książka, jako wzorcowy przykład mizoginii przez wiele lat
stanowiła punkt odniesienia do wszelakich rozważań dotyczących relacji między
kobietami i mężczyznami oraz zapoczątkowała tzw. walkę płci. Szeroką dyskusję nad
tzw. „kwestią kobiecą” wywołały w początkach wieku XX tezy ewolucjonistów,
analizujące różnice międzypłciowe jako biologiczne zdeterminowane. Powstawały
prace zmierzające do wykazania mniejszej – w porównaniu z męską – kobiecej

inteligencji. Zainteresowanie tematem wykazywała również psychologia i psychiatria,
w tym rozprawy Zygmunta Freuda dotyczące specyfiki rozwoju psychoseksualnego
mężczyzny i kobiety oraz emancypacyjno-feministyczny ruch kobiecy przełomu XIX i XX
wieku.
Powstałe podczas pierwszej fali feminizmu ruchy wolnościowe i obywatelskie
w społeczeństwach zachodnich, pozwoliły działać organizacjom gejowsko-lesbijskim.
Europę wschodnią objęła zmowa milczenia odnośnie poruszania publicznego dyskursu
o prawach grup mniejszościowych. Przyczynę tego stanu upatrywać można w tradycji
wartości rodzinnych, obyczajowości i religii. W takich warunkach odczytywanie historii
ruchu lesbijskiego, mówienie o lesbijkach, to poruszanie się w nie opisanej
457
przestrzeni . Inaczej rzecz się ma ze związkami homoseksualnymi między
mężczyznami. Już teksty starożytnych uczyniły z nich zjawisko nie budzące moralnego
zgorszenia. Nie dziwi opisywana przez Platona w Uczcie miłość między mężczyznami,
zaś partnerstwo młodych chłopców ze starszymi mentorami (przykład Alkibiadesa
dzielącego łoże z Sokratesem) uznawane było za typowe i moralnie nienaganne.
Miłość między kobietami przez wieki negowano, przemilczano i zacierano ślady
jej obecności w kulturze. Nawet uznany lesbianizm Safony, tolerowany i akceptowany,
458
w kolejnych wersjach literackich stopniowo zanikał . Inga Iwasiów twierdzi, że:
455
Elaine Morgan, Pochodzenie kobiety, przekład Małgorzata Danicka-Kosut, Warszawa 2007, s. 218-219.
456
Zob. Otto Weininger, Płeć i charakter, tłum. Ostar Ortwin, Warszawa 1935.
457
Próby prześledzenia rozwoju kobiecych relacji podejmują w swoich rozprawach między innymi Inga
Iwasiów, Izabela Filipiak, Marie-Jo Bonnet, Joanna Mizielińska.
458
Por. Marie-Jo Bonnet, Związki miłosne między kobietami od XVI do XX wieku, Warszawa 1997. Przy czym
należy pamiętać, że nawet Safona, najbliższa kobiecie w życiu i swojej lirycznej twórczości nie uniknęła
163 | S t r o n a
Przeświadczenie o wadze tematów nieobecnych jest dobrze znane
polskiej tradycji kulturalnej. Dwuwiekowa szkoła tropienia ukrytych znaczeń,
sygnałów ezopowych, aluzji politycznych spotyka się nieoczekiwanie (co zapewne
może niepokoić) z poststrukturalistycznymi metodami badawczymi. Zostają tylko
odwrócone znaki wartości, bo dekonstrukcja jest czymś innym niż deszyfracja
i nie odkrywa tropów „słusznej sprawy”, ale zbliża do skandalu, jakim są zakazane
459
relacje, niedopuszczalne uczucia, niewypowiadalne pożądanie .
Rzadka obecność wątku miłości lesbijskiej w literaturze powodowana jest

postawą wykluczeń, przemilczeń i niechęci. Wiąże się to również ze społecznym,
460
odgórnie narzuconym nakazem „przymusowej heteroseksualności” ,
przyporządkowania do płci od chwili narodzin. Marie-Jo Bonnet zauważa jeszcze jeden
męski pierwiastek owego wykluczenia, będący zagrożeniem dla patriarchatu, którym
jest nie rozkosz „[...] jakiej dostarczają sobie trybady, ale miłość kobiet do kobiet,
461
przeżywana i wyrażana otwarcie” .
Literatura przełomu wieku XIX i XX przełamuje społeczną ciszę wokół wątków
miłości między kobietami. Polskie i rosyjskie pisarki odnajdują się w opisywaniu
doświadczenia własnej inności, odmitologizowują ciało i na gruncie seksualności
odkrywają własną tożsamość. Fenomen kobiecych romantycznych przyjaźni, wówczas
jeszcze nie nazywanych lesbijskimi, ujawniają między innymi związki Marii Konopnickiej
z Jadwigą Dulębianką, Marii Dąbrowskiej z Anną Kowalską, Mariny Cwietajewej z Zofią
Parnok, Radclyffe Hall z Mabele Batten czy Simone de Beauvoir ze studentką Sylvie Le
Bon. Brak wiedzy na temat homoseksualnego życia pisarek, Jadwiga Mizielińska

tłumaczy faktem „przemilczenia i koniecznością ukrycia własnej relacji, lękiem przed
462
narażeniem się na ostracyzm społeczny, który jest u kobiet silniejszy” . Fakt bycia
kobietą powodował, że tematyka podejmowana przez pisarki spychana była przez
męską krytykę w niepamięć, marginalizowana, nie przyjmowana na poważnie.
W dominującej przestrzeni pisarstwa mężczyzn, literatura kobieca istniała na
pograniczu, często uznawana za niską i plebejską. „Kobieca – znaczy tyle – uważa Anna
Nasiłowska, – że pisząca osoba jest kobietą, jej zakres doświadczeń życiowych i punkt
463
widzenia związane są z tą życiową sytuacją” . Mimo owej marginalizacji ślady
obecności wątków homoerotycznych zaczęły się pojawiać w literaturze. Kobiety coraz
to śmielej podejmowały w swojej twórczości tematy „zakazane”. W przedmowie do
powieści Zapiski Anny Nadieżdy Sanżar określono cel, jaki postawiły sobie kobiety
sięgając po pióro „для выражения мыслей, переживаний мятущейся души
męskiej wersji swojego odejścia. W stworzonej legendzie poetka zakochuje się w mitycznym
przewoźniku Faonie, który odrzucając jej miłość staje się przyczyną samobójczej śmieci. W rzeczywistości
Safona dożyła późnej starości na wyspie Lesbos (Lesvos).
459
Inga Iwasiów, Obcość kultury, znajoma bliskość innych. Wątki lesbijskie we współczesnej literaturze
polskiej, w: Ciało, płeć, literatura..., op. cit., s. 435-436.
460
Por. Adrienne Rich, Przymusowa heteroseksualność a egzystencja lesbijska, w: „Furia pierwsza” nr 4/5,
s. 91-127.
461
Marie-Jo Bonnet, Związki miłosne..., op. cit., s. 210.
462
Por. Joanna Mizielińska, Pomiędzy pomiotem a przedmiotem... O mistyfikacjach i nieobecności miłości
między kobietami w kulturze, w: Parametry pożądania. Kultura odmieńców wobec homofobii, red.
Tomasz Basiuk, Dominika Ferens, Tomasz Sikora, Kraków 2006, s. 143.
463
Anna Nasiłowska, Zapis i głos, w: „Pogranicza” 2012 (2), s. 100.
164 | S t r o n a
464
и предъявляемых к жизни требований” („dla wyrażenia myśli, uczuć niespokojnej
duszy i wymogów nałożonych na ich życie”).
Pierwsze próby poruszania wątków lesbijskich w literaturze światowej
przełomu stulecia pojawiły się między innymi w powieści Poganka Narcyzy
Żmichowskiej (1846), w Kobiecie na krzyżu Anny Jakowlewny Browar (1916), Gniewie
Dionizosa Jewdokii Nagrodskiej (1910) czy w Studni samotności Radclyffe Hall (1928).
Miłosną poezję, której odbiorcą była kobieta uprawiała Zofia Trzeszczkowska, Marina
Cwietajewa w cyklu wierszy Przyjaciółka (1914) czy Zofia Parnok, do której owa poezja
była skierowana.
W literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku miłosny ślad związku
homoerotycznego podejmują głównie dwie powieści: Gniew Dionizosa Jewdokii
Nagrodskiej i Kobieta na krzyżu Anny Mar. W pierwszej z nich, w osobie głównej
bohaterki Tatiany Aleksandrowny, Nagrodska podejmuje wątek skłonności lesbijskich,
przedstawiając postać wyemancypowanej kobiety, chociaż:
W konstrukcji jej postaci wyraźnie wyeksponowane zostają cechy

tradycyjnie przypisane mężczyznom: zainteresowanie techniką i matematyką,
opanowanie, zachwyt nad pięknem kobiecego ciała, męskie poczucie humoru,
465
nadużywanie wulgaryzmów .
Zainteresowanie kobiecą płcią objawia się w zachwycie artystycznym nad

ciałem, pięknem i estetyką. Łatczynowa ze Starkiem łączy platoniczne, nigdy nie

wypowiedziane uczucie homoseksualnej relacji, do której Łatczynow przyznaje się
jedynie w rozmowie z Tatianą. Opisywane przez Nagrodską skomplikowane sytuacje
uczuciowe ukazują bezpośrednio nie dostrzegalny, wielopłaszczyznowy wymiar
związków męsko-damskich.
Anna Mar w Kobiecie na krzyżu temat miłości lesbijskiej ukazuje
w bezpośrednim opisie aktu seksualnego Krystyny i Aliny.
Христина прижималась пылающими губами к ее коленям, потом

она целовала атласный живот, таинственный треугольник, щиколотку…[...]
Град поцелуев и легких укусов посыпался на ее спину, бедра, ноги, на этот
466
вздрагивающий затылок, на закинутые бессильно и беспомощно руки [...] .
(Krystyna przywarła palącymi ustami do jej kolan, potem całowała jej
atłasowy brzuch, tajemniczy trójkąt, kostkę... [...] grad pocałunków i lekkich
ugryzień posyłała na jej plecy, biodra, nogi, na jej drżącą głowę, na zaklęte
i bezradne ręce [...]).
German Ritz uważa, że „w lesbijskim pożądaniu Christiny ciało Aliny jest piękne
i pełne, ale zawsze także seksualne i genitalne. Jest nie tylko pornograficzne, ale także
467
«gendered»„ . Badacz umieszcza opisywane ciało w fantazmacie masochistycznych
doświadczeń Aliny, przy czym jest ono seksualnym i docelowym punktem dojścia.
Swoje rozważania umieszcza Ritz między innymi w obszarze dyskursu opisu płci
464
Zob. С. Бриллиант, Предисловие, w: Н. Санжарь, Записки Анны, С.-Петербург 1910, s. 7.
465
Ewa Komisaruk, O prozie Jewdokii Nagrodskiej, w: Wielkie tematy kultury.., op. cit., s. 176.
466
467
165 | S t r o n a
kulturowej i jej transformacji, odbierając tym samym związkom między kobietami
powagi uczucia. Jednak zbliżenie seksualne kobiet, to nie tylko „fetysz obnażonych
pośladków Aliny”. To również – zupełnie pomijany – opis intensywności przeżywanych
uczuć, które Mar umieszcza na równi z doznaniami fizycznymi.
Ujawnia się w tym zderzeniu funkcjonujący stereotyp lesbijki, dopuszczający
fizyczne zbliżenie między kobietami, niepoważnie jednak traktując miłość między nimi.
Nigdy też w kulturze nie chodziło o ich zrozumienie, ale o ośmieszenie i deprecjację.
Lesbijka to albo kobieta męska, nieładna, której nie chciał żaden

mężczyzna, albo mająca złe doświadczenia z mężczyznami albo kobieta, która się
468
„marnuje” albo taka, która jeszcze nie spotkała tego właściwego mężczyzny .
Przy czym – jak zauważa Joanna Mizielińska – „w tym stereotypie zawsze

pojawia się mężczyzna, jakby właśnie tam, gdzie jego potrzeba jest kwestionowana,
469
musiało nastąpić wzmocnienie jego obecności” . Lesbijka bowiem to „wykastrowany
470
mężczyzna, a nie kobieta o potężnym libido” . Owe utarte określenia związane
z kobietami mają swój związek z zapoczątkowaną przez Zygmunta Freuda, teorią
psychologii różnic płciowych. W swoich rozprawach z teorii seksualnej zauważał on
odrębny rozwój psychoseksualny kobiety i mężczyzny:
podkreślając odmienny charakter płciowości kobiecej, która według

niego miała być niepełnowartościowa i upośledzona ze względu na

psychologiczne „poczucie przebytej kastracji” i „zazdrość o członek”, obecne
471
rzekomo w kobiecej podświadomości .
Ów stereotyp i lęk przed ostracyzmem społecznym, powodujący wykluczenie

i poczucie inności sprawia, że Krystyna z powieści Mar ostatecznie godzi się poślubić
mężczyznę. Wychodząc za Julija, żałuje tej decyzji: „Я поступила, как те женщины,
472
которые, любя одного, идут на содержание к другому” („Postąpiłam jak te kobie-
ty, które kochając jednego, są na utrzymaniu drugiego”).
Podobnie jak bohaterka powieści, związek biseksualny w życiu tworzy Marina
Cwietajewa z Siergiejem Efronem, wychodząc za niego za mąż i rodząc mu troje dzieci.
Biograficzna powieść Henri Troyat opowiadająca o życiu i twórczości poetki ukazuje,
przeżywane na tle wydarzeń historycznych, literackie i miłosne namiętności,
473
zakończone jej samobójczą śmiercią w 1941 roku . W tym samym roku odeszła po
kolejnym ataku nerwowym rzucając się do rzeki Ouse, Virginia Woolf, angielska pisarka
i feministka. Mężatka z Leonardem Woolfem, przez wiele lat związana była romansem
474
ze znaną ze związków z kobietami poetką Vitsą Sackville-West .
468
Joanna Mizielińska, Pomiędzy pomiotem a przedmiotem..., op. cit., s. 5.
469
Tamże.
470
Marie-Jo Bonnet, Związki miłosne między kobietami..., op. cit., s. 286.
471
Eugenia Mandal, Kobiecość i męskość w psychologii, w: Tożsamość społeczno-kulturowa płci, red. Anna
Barska, Eugenia Mandal, Opole 2005, s. 31.
472
473
Zob. Henri Troyat, Marina Cwietajewa. Wieczna buntownica, przeł. Wacław Sadkowski, Warszawa 2004.
474
Zob. Quentin Bell, Virginia Woolf. Biografia, przeł. Maja Lavergne, Warszawa 2004.
166 | S t r o n a
Przywołane przykłady biograficzne i literackie wskazują, że zakodowane
standardy i normy społeczne bycia określoną płcią, mają zasadniczy wpływ na ludzkie
funkcjonowanie. Małgorzata Szarzyńska analizuje je na kilku poziomach: „[...]
stereotypowych ról związanych z płcią, stereotypowych cech psychicznych związanych
475
z płcią, stereotypowych cech fizycznych oraz stereotypów dotyczących zawodów” .
Wymienione cechy warunkują określone zachowania, których zmiany skutkują
wykluczeniem i wyobcowaniem. Człowiek zdeterminowany jest kulturą, w której żyje.
Z niej wynikają określone postawy, wartości i normy dotyczące odgrywania
konkretnych ról płciowych. Osobiste doświadczenie i kształtowanie tożsamości
seksualnej to proces złożony, długotrwały i wymagający zmian zarówno na poziomie
biologicznym, psychologicznym oraz socjologicznym.
Znajdując się w pułapce określonej kultury, określającej płeć i będącej zarazem
przyczyną jej odmienności, Krystyna Oskierko z powieści Mar swoje skłonności przypi-
suje oszustwu natury, szukając równowagi w tym, co normalne i nienormalne. Medy-
cyna nie przynosi rozwiązania, bowiem dla lekarzy wszystko jest jasne i proste, „на все
476
приготовлено лекарство, режим, душ, диета” („na wszystko przygotowane lekar-
stwo, rzeczy, prysznic, dieta”).
Postępowanie zgodne z obowiązującymi normami uprzedmiotawiają bohater-
kę, spychając w obszar prawomocnych hierarchii zachowań seksualnych, uznanych za
naturalne i nie stanowiące problemu. Anna Mar nie wyjaśnia przyczyn odmienności
swojej bohaterki, uznając je za zdrowe, traktując z należytą powagą i nie odmawiając
im prawa bytu. Opinia Aliny: „Правда, она чувствует не так, как все… Но разве это
477
вина?” („Co prawda, ona czuje się nie tak, jak wszyscy.... Ale czy to jej wina?”) jest
jedyną – jednak nie oceniającą – wypowiedzią dotyczącą skłonności lesbijskich Krysty-
ny.
Podejmowany przez pisarkę temat kobiecej miłości do tej samej płci, poważnie
naruszał wzorce obyczajowe w kwestii macierzyństwa. Krystyna-lesbijka przeciwstawia
się jednej akceptowanej dla niej roli społecznej – bycia matką. Skutkiem jej przelotnego
romansu w uzdrowisku była niechciana ciąża. Oskierko urodziła dziecko nie z powodu
miłości do chłopca, lecz ze strachu przed dokonaniem aborcji. Mały Bruno był
chorowitym synem, o które matka nie dbała i którego los ją nie interesował. Otoczony
opieką lekarzy chłopiec wzbudzał współczucie obcych ludzi. Na omawianym przykładzie
został obalony tradycyjny model ogniska domowego, co stało się przyczynkiem do
rozważań nad przeobrażeniami struktury rodziny i obyczajowych norm regulujących jej
funkcjonowanie. Zjawiska te były istotnym elementem w procesie wielu dokonujących
się zmian społeczno-kulturowych, ujmowanych w szerokim, europejskim kontekście.
W powieści Kobieta na krzyżu tradycyjny typ rodziny, oparty na patriarchalnej
władzy uległ zachwianiu. Krystyna skupiona na swoich odmiennych skłonnościach,
przeżywająca katusze psychicznych męczarni z powodu „zdrady”, jakiej dokonała Alina
zakochując się w Henryku, z obojętnością traktuje również swoje dziecko. Alina zaś
doświadczając fizycznego bólu, w którym odnajduje przyjemność, mówi o tym
otwarcie:
475
Małgorzata Szarzyńska, „Obyś żył w ciekawych czasach”. Czy zmiany w rozumieniu kategorii płci zmienią
nasze społeczeństwo?, w: Tożsamość społeczno-kulturowa płci..., op. cit., s. 50.
476
477
Tamże.
167 | S t r o n a
[...] и она кричит от любви, как разъяренная самка, и (самое
ужасное) познавши сладость запрещенных мыслей и желании, она не
478
ощущает того, что бы ее оправдало, – она не хочет материнства .
([...] Krzyczy z miłości jak zła kobieta, i (co najgorsze) poznawszy słodycz
zakazanych myśli i pragnień, ona nie uważa, że jest to uzasadnione - nie chce
macierzyństwa).
Kobiety postrzegające siebie przez pryzmat ciała i własnej seksualności

zdecydowanie odrzuciły macierzyństwo, a więc i rolę jaką tradycja i normy społeczne
im przypisały. Jedną bowiem z podstawowych funkcji rodziny, a więc związku
mężczyzny i kobiety uświęconego przez sakrament, jest prokreacja. Wpisuje się ona
w konserwatywny model rodziny, któremu przeciwstawiony zostaje akt seksualny,
będący tylko zaspokojeniem pożądania i popędu seksualnego, nie związany
z podtrzymaniem gatunku. W rosyjskiej myśli religijnej z końca XIX i początku XX wieku
dominowała postawa tradycyjna, zakładająca degradację ciała, płci i miłości erotycznej.
Negatywny stosunek do ludzkiej cielesności wynikał z przeświadczenia, że zwrot ku
Bogu wymaga całkowitego odrzucenia świata i wyrzeczenia się naturalnych skłonności.
Nikołaj Bierdiajew w Metafizyce płci i miłości dowodził, że:
Problematyka ciała i miłości płciowej została całkowicie

podporządkowana religijnym wartościom duchowym, że charakterystyczne dla
prawosławnej ortodoksji jest przekonanie, iż biologia, potrzeby cielesne
479
i popędliwość płciowa są z gruntu złe, że ich realizacja prowadzi do degradacji .
Poglądy te dotyczyły obu płci, męskiej i żeńskiej, przy czym równość wobec
Boga nie oznaczała równości wobec ziemskiego prawa ustanowionego przez Ojców
Kościoła. Na przestrzeni całej historii kościoła uważano, że kobieta jest istotą niższą
z natury, której cywilizacyjne uprawnienia były bardzo ograniczone.
478
Tamże, s. 38.
479
Jerzy Kosiewicz, Problematyka ciała, płci i miłości erotycznej..., op. cit., s. 197.
168 | S t r o n a
Masochizm w powieści Kobieta na krzyżu
Kobieta na krzyżu to podręcznik do nauki o stawaniu się masochistką. Podobnie

jak powieść Siny-Aline Geißler Czekając na miłość. Rzecz o masochizmie kobiet, która
ukazuje żmudne poszukiwania w odkrywaniu własnej tożsamości, w oparciu o definicje
i rozprawy naukowe Freuda, Fromma, Nietzschego, feministek Karen Horney, Heleny
Deutsch czy Marii Bonaparte. Dopiero w tezach Simone de Beauvoir bohaterka
odnajduje pełne odzwierciedlenie swoich pragnień i namiętności. Kobieta
w dobrowolnej uległości wzbogaca się seksualnie i uczuciowo. Doznając poniżenia,
ulega wywyższeniu.
Tak, bowiem kobietę, która sama poddaje się czyjejś woli, nie sposób już
upokorzyć. Ma ona tę przewagę, że w wyszukany przez siebie sposób poddaje się
wybranemu przez nią człowiekowi, stają się dzięki temu nieczułą na wszelkie
ciosy. Spróbuj poniżyć dumną niewolnicę, a wzbudzisz śmiech i odejdziesz
zawstydzony! Władza nad światem znajduje się w rękach słabych. Czyżby
480
masochizm był chytrym fortelem masochistek?
Alina Ruszczyc była masochistką. Pragnęła niewolnictwa, poniżania i kar

cielesnych. Odnajdywała w nich dziką namiętność, którą nie do końca uświadomioną

traktowała z lękiem i niepewnością, dopatrując się choroby, grzechu, amoralności.
Как только он разложит ее, она почувствует себя маленькой

и ничтожной, рабой и ребенком, любовницей и сестрой. Как сладостно
растопляться в чужой воле, испаряться подобно эфиру. Как сладостно
закрыть лицо руками, ощущать, что его руки поднимают ее юбки, роются
в ее кружевах, рвут ее тесемки… Как будет трудно умолить его. Как будет
строг и холоден его голос. И она задыхалась от волнения, улыбаясь
блаженно, страдальчески и бессмысленно, с пылающей головой, губами,
481
закрытыми глазами, в позе разложенной перед наказанием девочки .
(Jak tylko położył ją, poczuła się niewielka i nieistotna, niewolnik
i dziecko, kochanka i siostra. Jak słodko poddawała się cudzej woli, parowała jak
eter. Słodko zasłoniła twarz rękami, czując, że jego ręce podnoszą jej spódnicę,
szperają w jej koronkach, prują jej tasiemki... Jak będzie trudno go prosić. Jak
zimny i surowy będzie jego głos. Dyszała z podniecenia, uśmiechając się radośnie,
z udręką i bez znaczenia, z płonącą głową, ustami, zamkniętymi oczami, w pozie
rozłożonej przed karą, jaką spotyka dziewczyny).
Szemiot był sadystą. Znęcał się psychicznie nad Aliną, czerpiąc przyjemność z jej
niepewności, upokorzenia, oddania bez wzajemności. Rozbudzał w niej uczucia,
lekceważąc je później, szydził, poniżał oraz jednocześnie żałował, troszczył i otaczał
480
Sina-Aline Geißler, Czekając na miłość. Rzecz o masochizmie kobiet, przeł. Jarosław Ziółkowski, Gdańsk
1995, s. 163.
481
169 | S t r o n a
miłością. Dychotomiczny charakter Szemiota stał się doskonałą przyczyną do
ujawnienia i rozwinięcia masochistycznych skłonności bohaterki.
Шемиот сек ее медленно, не чересчур жестоко, испытывая сладкое

волнение при виде того, как ее тело, нежный цветок среди поднятых юбок,
густо розовело. Весь мужской деспотизм проснулся в нем. Он был
господином, она – рабою. Он был счастлив. Он посулил ей наказание… Как
это будет? Не окажется ли он чересчур мягким? Не испугается ли он ее
криков? Она не могла тронуть слезами мисс Уиттон, а его? Будет ли он
наслаждаться ее стыдом и болью? Положит ли он ее на кушетку или на
колени? Или он велит ей самой лечь и поднять платье? Позволит ли ее
рукам быть закинутыми за голову, или же он возьмет их в свои? Велит ли он
молчать? Будет сечь он быстро, резко, или с паузами, как мисс Уиттон?
482
О, Боже! Она сходит с ума. Боже, сжалься надо мною!
(Szemiot chłostał ją powoli, nie za mocno, przeżywając słodki dreszcz na
widok jej ciała, delikatnego kwiatu wśród podniesionych spódnic, ukazującego się
różowo. Budził się w nim męski despota. On był panem, ona - niewolnicą. Był
szczęśliwy. Obiecywał jej karę.... Jak to będzie? Nie okaże się zbyt miękki? Nie
wystraszy się jej krzyków? Nie mogła wzruszyć łzami miss Uitton, a jego? Będzie
cieszyć go jej wstyd i ból? Położyć ją na kanapie czy na kolanach? A może kazać
jej się położyć i samemu podnieść sukienkę? Pozwolić jej ręce założyć za głowę,
a może on weźmie je w swoje? Nic nie mówić? Biczować ją szybko, gwałtownie,
czy z przerwami jak miss Uitton? O, Boże! Ona straci rozum. Boże, zmiłuj się nade
mną!).
Anna Mar włączając sferę religijną do swych rozważań dotyczących seksualnej

natury człowieka, wpisuje się również w ogólny rosyjski dyskurs rozmyślania o kobiecie
i jej roli w Kościele. Zauważa, że „Христианство требует от женщины прежде всего
483
послушания и покорности” („Chrześcijaństwo wymaga od kobiety przede wszyst-
kim posłuszeństwa i uległości”). W związku z tym, w głównej bohaterce powieści Alinie
rodzą się uczucia:
[...] родится туча благочестивых мыслей о верности ему, Шемиоту,

о смирении, подчинении, о собственном женском ничтожестве,
484
о причастности женщины к дьяволу .
([...] wedle pobożnego myślenia o wierności jemu, Szemiotowi,
o pokorze, o uległości, kobiecej nicości, o podobieństwie kobiety do diabła).
Szukając pomocy i odpowiedzi na dręczące ją pytania, dotyczące własnej cielesności,

przystępuje do spowiedzi. Rozmyśla nad życiem Marii z Magdały, która stała się symbo-
485
lem upadku i świętości, stając się przykładem dla wszystkich kobiet . Interesuje się
żywotami świętych, zastanawia nad przypadkiem błogosławionej Małgorzaty Marii
Alacoque, która opowiadała o swoim spowiedniku: „Он не пропускал ни единого
486
случая унизить меня – и это доставляло мне живейшую радость” („Nie przegapił
482
Tamże, s. 62, 49.
483
Tamże, s. 91.
484
Tamże.
485
Szerzej o postaci Marii Magdaleny w część Modernizm kobiecy.
486
Tamże.
170 | S t r o n a
ani jednego zdarzenia by mnie upokorzyć - i to sprawiło mi żywą radość”). Próbuje
wpisać swoje doświadczenia cielesne w podobne praktyki innych, niemoralnych
i świętych, upadłych i wyniesionych. Spowiednik nie zrozumiał duchowych męczarni
Aliny. Wymyślał, lżył, naśmiewał, złorzeczył i pomstował.
Благодари Бога за розги от соблазнителя. Проси, жди их… Ты искала

у любви сладости, позорного пира плоти, роскоши чувств. Ты нашла
унижение, слезы, позор, боль. Терпи, смиряйся, кайся, ползай на коленях
перед твоим соблазнителем, не смей стереть плевков с твоего лица… твоя
вина перед этим человеком несмываема и огромна… ты сама гналась за
ним… ты совратила, ты искусила и бесстыдно влезла в его кровать… [...]
Я требую, чтобы ты снова попросила у него розог [...] Тридцать, сорок
487
розог… до крови, до потери сознания .
(Dziękuj Bogu za rózgi Twojego uwodziciela. Proś, czekaj na nie...
Czekałaś na słodką miłość, święte ciało, rozkoszne uczucia. Znalazłaś
upokorzenie, łzy, wstyd i ból. Cierp, upokarzaj się, pokutuj, czołgaj się na
kolanach przed Twoim uwodzicielem, nie śmiej wycierać plwocin z twojej
twarzy... Twoja wina przed tym człowiekiem, trwała i ogromna.... Ty sama go
uwiodłaś.... Ty go kusiłaś i bezwstydnie weszłaś do jego łóżka.... [...] Chcę, żebyś
znowu poprosiła go o bicie [...] Trzydzieści, czterdzieści razy... do krwi, do utraty
przytomności).
Zdziwiło go pokorne zachowanie kobiety, która w potwierdzonej przez księdza

winie, znalazła przyczynę własnego zachowania. Nie była zatem ani chora, zboczona
czy szalona. Była grzeszna i jako taka powinna znosić z pokorą swoją karę przez
sprawiedliwym Henrykiem. Z goryczą i skruchą przyznaje, że jest „workiem pełnym
zgnilizny” i tylko Szemiot widząc jej niewinność oczyści ją z rozpusty i grubiaństwa.
Z miłości uczyni ją jakby na nowo, ona zaś żeby zasłużyć na jego miłość musi się
zmienić. Kara znoszona w imię dobra staje się karą lżejszą do zniesienia.
Włączając wątek religijno-moralny do rozważań na temat seksualności
człowieka Anna Mar ujawnia ograniczenia, jakie kultura i nauki religijne nakładały na
kobietę. Patriarchalne życie kościelne od niepamiętnych czasów represjonowały
kobiecą cielesność, uznając ją za dewiacyjną i skażoną złem. Ojcowie kościoła
odczytywali płciowość człowieka, jako dar Boży, w kontekście płodności, służącej
rozwojowi ludzkiej osobowości. W intymnym zjednoczeniu, mężczyzna i kobieta stają
się jednym ciałem” (Rdz, 2, 24), będąc dla siebie wzajemnym darem zjednoczonym
w miłości. Płciowość, w połączeniu z miłością ma charakter jednoczący, umacniający
i otwierający na nowe życie. Utylitarystyczne podejście do ciała jako przedmiotu użycia,
pojmowane było jako poniżanie godności człowieka, sytuujące go na poziomie dążeń
instynktownych, pierwotnych i zwierzęcych.
Mar ukazuje średniowieczne metody postępowania z tymi, którzy myślą i czują
inaczej, na przekór panującym dogmatom. Bezpiecznie jest bowiem nazwać kobietę
nierządnicą i ladacznicą, niż zastanowić się nad przyczynami i powodami takiego jej
postępowania. Ani medycyna, ani wiara nie przynoszą Alinie odpowiedzi na pytania:
kim jest? I dlaczego taka jest? Poszukuje ona odpowiedzi błądząc w świecie klasycznych
487
Tamże, s. 93.
171 | S t r o n a
schematów, utartych odpowiedzi, bez możliwości odkrycia swojego prawdziwego
488
uczucia .
W tym ujęciu znaczące jest, że przestrzenią, w której bohaterka rozwijała
swoje pierwsze masochistyczne fantazje seksualne była sfera religijna. Alina śniła, że
jest zakonnicą, klęczącą na kolanach przed przeoryszą zakonu, która nakazuje biczować
ją przed wszystkimi siostrami. Bohaterka prosi przełożoną o wybaczenie, całując ręce,
ale ona pozostaje niewzruszona. „Тысяча глаз смотрит на меня, тысяча ртов
насмешливо улыбается. Рыдающую, меня раскладывают и секут. Душа и тело мое
489
содрогаются [...]” („Tysiąc oczu patrzy na mnie, tysiąc ust naśmiewa się drwiąco.
Szlochałam, położył mnie i wychłostał. Moja dusza i ciało drży [...]”). Analizując ten sen,
bohaterka sama przed sobą zastanawia się nad własnymi uczuciami, uświadamiając
sobie, że doświadczany we śnie stan czyni z niej kobietę pełną, naturalną, prawdziwą,
jednocześnie zaś grubiańską, perwersyjną i bezwstydną. Zygmunt Freud w analizie
snów upatrywał treści najbardziej pierwotnych. Uważał, że marzenia senne zdradzają
tłumione nieuświadomione pragnienia.
[...] Analiza marzeń sennych ludzi dorosłych wykazuje w większości

życzenia erotyczne. Wzbudzają one jednak również zdumienie, czy ze względu na
dobór osób jako przedmiotów pożądania, czy przez zburzenie wszelkich granic,
które w życiu na jawie powstrzymują zapędy płciowe, jak również ze względu na
490
wiele osobliwych szczegółów przypominających tzw. zboczenia .
Ewa Komisaruk analizując podobieństwo Kobiety na krzyżu Anny Mar do Wenus

w futrze Leopolda von Sacher-Masocha szuka źródeł i motywów powstania
w człowieku skłonności masochistycznych.
Wydaje się, że wyjść tu trzeba od określenia jej [Aliny, przypis B.S.]

najważniejszej potrzeby życiowej. Jest nią, wypowiadana niejednokrotnie,
potrzeba miłości. Dla Aliny, której wspomnienia wyniesione z dzieciństwa [...]
byłyby doskonałym materiałem dla psychoanalitycznych dywagacji
o dezintegracji osobowości pozbawionej bezpieczeństwa emocjonalnego,
491
odwzajemniona miłość jest właśnie tym, co może nadać sens jej życiu .
W ten sposób wyjaśnić można zgodę na upokorzenie i ból oraz ślepe

posłuszeństwo względem Szemiota i spełnianie jego sadystycznych życzeń.
Przypadki seksualnych zaburzeń wiele lat wcześniej opisywał Richard von
Krafft-Ebing w Psychopathia Sexualis (1886). Austriacko-niemiecki psychiatra
i seksuolog przedstawiał wszelkie dewiacje seksualne, przy czym homoseksualizm,
sadyzm, fetyszyzm, masochizm, pedofilię łączył jako czwarty typ nerwic mózgowych
noszący nazwę paraesthesia. Sadystyczne zadawanie cierpień fizycznych samemu sobie
lub masochistyczne pragnienie ich otrzymywania, uznawał za patologiczne skrzywienie,
służące osiągnięciu seksualnej satysfakcji. Krafft-Ebing przyczynił się do
rozpowszechnienia osoby Leopolda Sacher-Masocha, pisarza, nowelisty i dramaturga
488
Podobnie jak bohaterka Czekając na miłość Siny-Aline Geißler.
489
490
Zygmunt Freud, O marzeniu sennym, tłum. Beata Rank, Warszawa 2010, s. 100.
491
Ewa Komisaruk, Masochizm w literaturze rosyjskiej..., op. cit., s. 110.
172 | S t r o n a
austriackiego, który wsławił się literackim opisem eksperymentu przeprowadzonego
wspólnie z baronówną Fanny von Pistor, na mocy którego przez sześć miesięcy miał
być jej niewolnikiem. Popularność w Rosji autora Wenus w futrze opisuje Ewa
Komisaruk:
Na przekór ówczesnej moralności mieszczańskiej i wbrew kodeksowi

obyczajowemu wiktoriańskiej epoki pokazał, jak w życiu seksualnym i duchowym
współistnieją namiętność i cierpienie, ból i rozkosz, przyjemność i okrucieństwo,
wyprzedzając tym samym odkrycia psychoanalizy i dokonania artystyczne
492
dekadentów .
Prosta fabuła powieści Kobieta na krzyżu, ukazana w poetyce skrótu, służy

demitologizacji człowieka i zwróceniu uwagi na odnalezienie wartości źródłowej,
pierwotnej i instynktowej. Mar odziera postacie z wszelkiej transcendencji i świętości,
ukazując je w prawdzie i naturalności, umieszczając po stronie sfery ziemskiego
profanum. Owa naturalność rodzi się z ujmowania człowieka cieleśnie i seksualnie. Jest
osią kompozycyjną i ideową całego utworu, na co wskazuje już pierwszy akapit
powieści. Dosłowność przeżywania Henryka Szemiota ujawnia się w rozmyślaniu:
Сколько лет Алине? Не менее двадцати шести, двадцати семи. У нее

обольстительная фигура, длинные пепельные волосы, нежные
красноречивые руки. Ее большие глаза можно сравнить и с лиловыми
вьюнками, и с пармскими фиалками, и с маленькими озерами. Но, по всей

вероятности, у нее самая красивая часть тела та, которую обнажают для
наказания розгами. Опытна ли она в любви? А если опытна, то насколько?
И кто ее учитель? Почему она не выходит замуж? О ней ничего не говорят
493
в городе .
(Ile lat ma Alina? Nie mniej niż dwadzieścia sześć, dwadzieścia siedem.
Ma uwodzicielską figurę, długie popielate włosy, delikatne i piękne dłonie. Jej
oczy można porównać z bzem i liliowymi fiołkami i z małymi jeziorami. Ale z całą
pewnością najpiękniejszą częścią jej ciała, jak ta, która narażona jest na karanie
rózgami. Doświadczona ona w miłości? A jeśli doświadczona, to jak bardzo? I kto
ją doświadczył? Dlaczego ona nie wychodzi za mąż? O niej nikt nic nie mówi
w mieście).
Rodzące się pytania ujawniają seksualne pragnienia i namiętności. Ukazują

męską naturę w całej swojej naturalności, na pierwszym planie umieszczając tę sferę
człowieka, która jest najbliższa jego instynktom, naturze i potrzebom.
Ogólna dyskusja dotycząca „kobiecego masochizmu” dotyczyła samej istoty
różnic między płciami i pojęcia „kobiecości”. Odmitologizowała ukryte dotąd
mechanizmy społeczne, kulturowe i religijne, kształtujące zachowania kobiet. Dzięki
tym rozważaniom została stworzona „nowa kobieca tożsamość”. Psychoanaliza Freuda
uznała masochizm za cechę typowo niewieścią, jako odnajdywanie przyjemności
w bólu lub podświadoma próba uwolnienia się od poczucia winy. Pomijając mizoginizm
492
Tamże.
493
173 | S t r o n a
i seksizm Freuda trudno nie zgodzić się z faktem, że podstawy jego założeń mają swoją
494
słuszność, uznawaną także przez dzisiejszą psychoanalizę .
Niezależnie od oceny jakości poziomu artystycznego powieści Mar, uznanie
budzić musi autorska bezkompromisowość i odwaga w podejmowaniu tematów.
Kobieta na krzyżu jest bowiem poematem dotyczącym ludzkiej cielesności, tożsamości
i wpisanych w nią pragnień i namiętności. Dotyka problemu ciała kochanego, ważnego,
ujawniającego się w związku osób jednopłciowych oraz ciała odartego z godności,
szacunku i będącego przedmiotem perwersyjnych doświadczeń. Bohaterowie powieści
stają się podmiotem eksperymentu psychologicznego badającego przyczyny i skutki
fascynacji erotyzmem, które implikują powstanie skłonności masochistycznych
i lesbijskich.
494
Zob. Barbara Limanowska, Między nami masochistkami. Nowa tożsamość, stare stereotypy, w: Głos
mają kobiety..., op. cit., s. 39-56.
174 | S t r o n a
Kuszenie św. Antoniego Féliciena Ropsa a Kobieta na
krzyżu Anny Mar
W centrum rozważań ukazywanych z perspektywy doświadczania cielesności

umieszczona została kobieta, ujawniająca swoją odmienność, inność oraz zaprzeczenie
dotychczasowego modelu postrzegania. W takim też kontekście analizować należy
tytuł powieści Kobieta na krzyżu, który wpisuje się w symboliczną prezentację malarską
Féliciena Ropsa (1833-1898) La Femme en croix (Kobiety na krzyżu) będącą
przedstawieniami kobiet wiszących bądź umieszczonych w perspektywie krzyża. Malarz
uważany był za głównego przedstawiciela belgijskiego prądu symbolicznego, jego prace
pokazują zamiłowanie do fantazji i rzeczywistości nadprzyrodzonej, a repertuar
ikonograficzny tworzony jest głównie z kobiet, diabłów, seksualnych perwersji oraz
śmierci.
Twórczość Belga zainspirowała Annę Mar także sposobem

eksponowania kobiecej nagości. Prawie nigdy nie jest to nagość „totalna”, prawie
zawsze nagość ta ubrana jest w przydające jej pikanterii rekwizyty: u Ropsa były
to zazwyczaj podwiązki, pończochy, buciki na wysokim obcasie, pantofelki
z oplatającymi nogę wiązaniami, kokardy, zwiewne szarfy, rękawiczki, wachlarze,
opasujące kibić paski, ozdobne kapelusze, u Mar natomiast – koronkowe halki,

bielizna z zawiązanymi ciasno tasiemkami, które sadystyczny kochanek
rozplątywał z niecierpliwością, by odsłonić nagie pośladki i naznaczyć je
495
rózgami .
Obraz Ropsa noszący tytuł Kuszenie św. Antoniego będący jednocześnie

496
okładką pierwszego wydania powieści Mar nie został wyeksponowany przypadkowo .
Oto bowiem ukazuje on wiszącą na krzyżu kobietę w pozie dalekiej od cierpienia
i męki. Jest to wizja sprzeczna z kulturowym ukazywaniem ukrzyżowania, które od
wieków kojarzone było z formą śmierci budzącą odrazę.
Wcześni chrześcijanie przed V wiekiem n.e. nie wyobrażali realistycznie

Jezusa na krzyżu, gdyż odpychała ich sromotność tej okrutnej kary i powszechne
497
obrzydzenie i pogarda w stosunku do ukrzyżowanych .
495
496
Zob. aneks 3, http://mixer.pl/plik/pokaz/1697083/medium/ (07.11.2014).
497
Słownik symboli, red. Władysław Kopaliński, Warszawa 1990, hasło: krzyż, s. 175.
175 | S t r o n a
498
Félicien Rops, Kuszenie św. Antoniego (1878)
Crux, łac. „krzyż, szubienica, męczarnia, tortura” od czasów ukrzyżowania

Jezusa Chrystusa dla chrześcijan stał się motywem, znakiem, symbolem i przedmiotem
szczególnego kultu religijnego. Słownik symboli Władysława Kopalińskiego podaje, że:
498
Źródło: internet, https://pl.wikipedia.org/wiki/Les_XX
176 | S t r o n a
Krzyż symbolizuje oś świata i jego cztery strony. Dla katolików to śmierć
i męka Jezusa, cztery dziedziny ducha, połączenie przeciwieństw, życie
i nieśmiertelność, wieczność, siła stwórcza. Jest elementem łączącym boskość
499
i ludzkość, gdzie linia pionowa to boskość a pozioma ludzkość .
Jednocześnie z umieszczeniem kobiety w centralnym punkcie obrazu,

umniejszona, zepchnięta została rola Chrystusa, który jeszcze z rozkrzyżowanymi
rękoma i z widocznym gwoździem w dłoni, przebitym bokiem, koroną cierniową, krwią
i cierpieniem na twarzy (a więc ze wszystkimi atrybutami męki) zostaje odrzucony na
bok. Sprawcą tej szokującej zamiany ról jest diabeł, który w postaci wesołka zajmuje
tylną część krzyża. Nagość kobiety zostaje zestawiona z purpurą szaty diabła
i czerwienią płaszcza Chrystusa. Wizji tej z przerażeniem przygląda się święty Antoni,
występujący na obrazie z nieodłącznym atrybutem swojej świętości – Słowem Bożym.
Święty w otoczeniu wielkich rozmiarów ksiąg zapinanych na klamry, na wpół klęcząc
przerażony obiema rękami trzyma się za głowę na widok perwersyjnego zaprzeczenia
świętości. Rudy kolor jego długiej brody koresponduje z ognistymi włosami wiszącej
kobiety, która zamiast korony cierniowej na włosach ma wianek z kwiatów, zamiast
przebitych rąk – ręce przewiązane sznurkiem, zaś na tabliczce nad głową umieszczony
został napis: EROS, zamiast łacińskiego skrót INRI Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum.
Całość perwersyjnej wizji belgijskiego malarza dopełniają barokowe dzieci-szkielety
umieszczone nad głową Chrystusa oraz przyglądający się krzyżowi pies z ryjem świni.
Tytuł powieści i dzieło malarskie korespondują ze sobą prezentując

symboliczną wizję ukrzyżowanych kobiet nie będących „jednak kobiecym
odpowiednikiem ukrzyżowanego Chrystusa, lecz triumfującymi w perwersji
500
ikonograficznej kobietami, które szokują pobożnego męskiego obserwatora” . Motyw
nagości, krzyża, postać kobiety pojawiają się w obrazach Ropsa wielokrotnie w formie
skandalizującej. Celowość tego rodzaju obrazowania przejawiać się mogła w chęci
wywołania w widzu intensywności przeżywania, wstrząsu i poruszenia.
Na obrazie Ropsa dokonuje się przewartościowanie dotychczasowych wartości,
wywołujące w odbiorcy uczucia gwałtownego sprzeciwu i oburzenia, tym bardziej, że
uświęcone na krzyżu miejsce Chrystusa zajmuje wyuzdana, obnażona, w ekstatycznej
pozie seksualnego uniesienia kobieta. Jej lekko zawieszona postać kusi świętego od
rzeczy zagubionych.
Święty Antoni i motyw jego kuszenia to często przywoływany temat
w malarskich przedstawieniach. Należy do nich między innymi tryptyk Hieronima
Boscha z przełomu XV i XVI wieku, obraz Salvadora Dali, płótno Davida Teniersa II,
Veronese czy dwa obrazy Lovis’a Corinth’ea przedstawiające ten sam motyw. Apogeum
popularności świętego przypadło na przełom wieku XVI i pierwszą połowę wieku XVII.
Doktor Kościoła ukazywany był jako ideał zakonnika-chrześcijanina, wzór cnoty,
wiedzy, niezachwianej wiary w boską opatrzność, którego cechuje świątobliwość
i umiejętność oparcia się pokusom. Owa cecha staje się wyzwaniem dla szatana, który
posługuje się często kobietą jako narzędziem do kwestionowania wytrwałości i wiary
świętego. On to wskazuje bowiem drogę zbawienia i uświęcenia człowieka ujawniającą
się w wymiarze krzyża, które podważa rozpięta z obrazu Ropsa kobieta symbolizująca
499
Tamże, s. 174-176.
500
177 | S t r o n a
wymiar pogardy i odrzucenia. Dzieło malarskie artysty może stać się doskonałym
przykładem modernistycznej sztuki symbolicznej, która stawiała sobie za cel
uchwycenie istoty ludzkiego bytu, poznania ludzkiej natury, stając się jednocześnie
narzędziem pojmowania uniwersalnych tajemnic oraz służyła okiełznaniu i zrozumieniu
sił ją określających.
Myślenie symboliczne [...] jest [...] nieodłącznie związane z ludzkim

istnieniem, poprzedza mowę i myśl dyskursywną, odsłania pewne aspekty
rzeczywistości, obnaża najskrytsze formy istnienia, które niedostępne są innym
501
formom poznania .
Zygmunt Freud analizował obraz Ropsa w duchu odrzucania cielesnych

przyjemności i bezskutecznego tłumienia utajonych instynktów.
Artysta przedstawił typowy przypadek wytłumiania u świętych

i pokutników; ascetyczny mnich odrzucił pokusy świata u stóp krzyża z wiszącym
Zbawicielem. I oto krzyż wali się jak cień, a w jego miejsce, jako odbicie jego
pragnień, wznosi się promienny obraz wspaniałej kobiety, w tej samej pozie co
502
ukrzyżowany Chrystus .
Gilbert Lascault dopowiada za Freudem, że upadającym jest nie krzyż, lecz

wiszący na nim Chrystus. W liście z 1878 roku do Françoisa Taelemansa artysta
o swoim dziele napisze:
Należy przede wszystkim wybić ludziom z głowy pomysły o «ataku na

religię» czy «erotyce». Ta wspaniała dziewczyna [...] może być portretowana bez
żadnej rozwiązłej myśli. Akt nie jest erotyczny. Co zaś do religii, to w ogóle jej nie
503
atakuję .
W liście do Edmonda Picarda dopowiada:
Oto co mniej więcej chciałem rzec poczciwemu Antoniemu ustami

Szatana [...]. Chcę pokazać Ci, że jesteś szalony, mój dzielny Antoni oddając się
adorowaniu tych abstrakcji! Niech oczy twoje nie szukają w niebieskich
otchłaniach twarzy Chrystusa, ani bezcielesnych Dziewic! Twoi Bogowie udali się
w ślad za tymi z Olimpu [...] Lecz jeśli Bogowie odeszli, to pozostaje ci Kobieta,
504
a wraz z miłością Kobiety zapładniająca miłość Życia .
Badanie natury symbolu tego konkretnego dzieła artysty, może być także
dokonywane na podbudowie teologicznej. Kobiecość rozpięta na krzyżu to
zaprzeczenie świętości w pewnym wariancie życia kobiety. Chrystus przyjmując ludzkie
ciało, z jednej strony doznał ograniczenia (ludzkiego upodlenia), by z drugiej strony
rozpocząć proces uświęcania owego ciała, którego punktem kulminacyjnym było
501
Mirce Eliade, Obrazy i symbole, przeł. Magdalena Rodak, Paweł Rodak, Warszawa 1998, s. 14-15.
502
Cyt. za: Gilbert Lascault, W kręgu sztuki Féliciena Ropsa – Mały słownik, w: Félicien Rops. 1833-1898,
przeł. Witold Krauze, Warszawa 1988, hasło: motyw krzyża, s. 27.
503
„Wspaniała dziewczyna” to Leontyna Duluc, która pozowała do obrazu.
504
Cyt. za: Gilbert Lascault, W kręgu sztuki Féliciena Ropsa..., op. cit., s. 60.
178 | S t r o n a
pokonanie dotychczasowej pogardy krzyża. Analogicznie można postrzegać życie
kobiety zesłanej z Edenu, upodlonej ziemskim padołem i wszystkimi ograniczeniami
natury ludzkiej, uświęcającej się jednak poprzez przekazywanie nowego życia.
W wymiarze eschatologicznym uświęcenie ciała staje się możliwe poprzez
osiągnięcie zbawienia, zapoczątkowane dzięki ziemskiemu życiu. Osoba świętego
Antoniego wskazuje, że pokusą będzie ten „wymiar” procesu uświęcenia człowieka,
który w obrazie kobiety zatrzymał się w pozycji krzyża lub żyje wyłącznie w pozycji
pogardy. Upodlona kobieta mogłaby się uświęcić symbolicznym „zejściem z krzyża”, nie
tylko w wymiarze cielesnym, ale i duchowym, w ogólnym nastawieniu i sposobie
przeżywania życia. Doświadczenie potępienia i uświęcenia Chrystusa zostaje zatem
porównane do podobnego na przełomie wieków doświadczenia kobiety.
Mar wpisuje w dzieło Ropsa własną koncepcję postrzegania kobiety. Umieszcza
ją w centrum rozważań, jako przedmiot i podmiot analizy rozpatrywanej z punktu
widzenia psychiczno-cielesnych doświadczeń. Ukazuje jej kobiecość będącą wcieleniem
Inności, która ujawnia się w sadomasochistycznych praktykach, lesbijskim pożądaniu,
upadku i poniżeniu. German Ritz dostrzegał na krzyżu rozpiętą dominę Sacher-
505
Masocha, której siła tkwi w obnażonej, nieuwznioślonej płci . Wisząca na krzyżu
kobieta, której przyjemność sprawia męczące wiszenie na drzewie staje się
doskonałym przykładem praktyk masochistycznych, których w powieści doświadcza
główna bohaterka Alina Ruszczyc. Naturalnie pojawiające się wątpliwości zostają
zastąpione chęcią doświadczania poniżenia i fizycznych męczarni. Owo oryginalne
ujęcie tematu zyskało określenia „upadku, delektowania się płciowymi

wynaturzeniami, apologią wysublimowanego wyuzdania, bezwstydu, zepsucia
506
i demoralizacji” . Odważna interpretacja ujęcia tematu spotkała się z ostrą oceną,
tym bardziej, że dotyczyła wymiaru mistycznego. Krytycy Gizetti i Wolin zarzucali
pisarce eskapizm wobec postawy patriotycznej i społecznej i występowanie przeciwko
sugerowanemu odrzuceniu postawy świętości. Problematyka powieści Anny Mar
włączała się w naturalny dyskurs na temat zrównania płci, wizji nowej feministycznej
kobiecości, która atakując to, co najświętsze, pragnęła zwrócić uwagę na to, co
zmarginalizowane.
505
506
179 | S t r o n a
ZAKOŃCZENIE
Kobieta też ma płeć
A przede mną ścieżka -

A na końcu kto?... Kto mieszka?
507
Maria Komornicka, Brama niebieska
„Powrót ciała” był jednym z wiodących tematów w literackim dyskursie

508
przełomu XIX i XX wieku. Marian Bielecki zauważył, że „to modernizm odkrył ciało” ,
jako element tożsamości człowieka, zaś Ewa Komisaruk dodała, że „[...] odkrywając
ciało, odkrył więc także ciało kobiece. Odkrył je dla samych kobiet, dla ich sztuki,
509
literatury, baletu” . Olga Burienina stwierdziła, że „przełom modernistyczny przyniósł
przewartościowanie charakterystycznego dla rosyjskiej i europejskiej kultury
510
przeświadczenia o wzniosłości ducha i nieczystości ciała” .
Na gruncie metafizycznych, epistemologicznych i filozoficznych nurtów, ciało
i cielesność coraz częściej stawały się przedmiotem analiz i dyskusji, jako element
ludzkiej egzystencji, w powiązaniu z naturą determinującą prokreację oraz
z odczuwaniem zmysłowej przyjemności. W społeczeństwie rosyjskim przyczyniła się

do tego stanu również tradycja duchowa Kościoła prawosławnego, który do końca XIX
wieku stał na straży przeświadczenia, że wszelkie obrazy ciała i cielesności są z gruntu
złe, związane ze skażeniem, degradacją i zepsuciem. Potępianie seksualności
i negatywne do niej uprzedzenie prowadziło do powstawania różnych form
umartwiania ciała. Odwrót nastąpił dzięki nowatorskim myślom filozofów
i przedstawicieli nowego ruchu świadomości religijnej, do którego należeli między
innymi Dmitrij Mierieżkowski, Władimir Sołowjow czy Nikołaj Bierdiajew.
„Modernizm kobiecy” odkrył również ciało kobiece. Jako jeden z elementów
człowieczeństwa, znalazło się ono w centrum zainteresowania samych kobiet, stając
się ważnym motywem w ich twórczości. Ewa Komisaruk zauważa, że:
Wprawdzie predylekcja ku podejmowaniu w ówczesnej literaturze

zagadnień związanych z cielesnością, ciałem, seksualnością była uwarunkowana –
nie tylko zresztą w Rosji – nie tyle płcią autora, ile raczej tematycznymi
upodobaniami epoki, to nie sposób nie zauważyć, że kobiety autorki
511
eksploatowały ten temat ze szczególną śmiałością .
Ekspresja twórcza sprawiła, że kobiety po czasie milczenia zaczęły czuć się

osobami spełnionymi, a nie jednostkami podmiotowymi. Literatura okresu
przejściowego końca XIX i początku XX wieku jest tego najlepszym dowodem.
507
Piotr Odmieniec Włast, Brama niebieska, w: tegoż, Xięga..., op. cit.
508
Marian Bielecki, Interpretacje i płeć..., op. cit., s. 6.
509
510
Tamże, s. 178.
511
Tamże, s. 183.
183 | S t r o n a
Niniejsza publikacja „Modernizm kobiecy” w literaturach słowiańskich (na
przykładzie twórczości Marii Komornickiej i Anny Mar) miała na celu prezentację
utworów pisarek, które temat kobiety, jej postać i sytuację uczyniły najważniejszą.
W ten sposób wykreowany został odrębny, inny, nowy – kobiecy właśnie – sposób
doświadczania świata i ich samych w tym świecie. „Jedną z najistotniejszych cech
twórczości kobiecej jest – jak się to na ogół ujmuje – bezwarunkowa a k c e p t a c j a
512
własnej c i e l e s n o ś c i ” . Owa cielesność, poszukiwanie własnej
tożsamości płciowej, stały się elementem łączącym wybrane teksty, analizowane
i interpretowane w duchu pełnej afirmacji dla kobiecego ciała, traktowanego jako
autonomiczny obiekt ludzkiego doświadczenia.
Przedmiotem badań stała się polska i rosyjska literatura przełomu XIX i XX
wieku, dlatego też rozprawa, z punktu widzenia tematyki oraz sposobu jej naukowego
opisu, wpisuje się w koncepcję badań komparatystycznych. Dialog analityczno-
porównawczy między wymienionymi krajami był możliwy dzięki wspólnym źródłom
kulturowym, opierającym się w szczególności na dorobku twórców zachodnich,
zaszczepiających na małym, własnym gruncie nowe nurty, myśli oraz tendencje. Oba
kraje cechuje również wiele kulturowych podobieństw, wywodzących się ze wspólnego
wschodniosławińskiego kręgu. I chociaż na przestrzeni wieków historyczne i polityczne
stosunki polsko-rosyjskie nie należały do najlepszych, kulturowe relacje zawsze
513
stanowiły przeciwwagę, oddziałując na siebie wzajemnie .
Tak też było w przypadku twórczości kobiecej, która zarówno w Rosji, jak
i w Polsce została zdominowana przez motyw ciała. W literaturze polskiej i rosyjskiej

kobieta była głównym podmiotem i przedmiotem doznań i wszelkiego rodzaju
transgresji. W życiu i twórczości Marii Komornickiej oraz w tekstach Anny Mar
zauważalne jest podobieństwo w przeżywaniu cielesności. Odzwierciedla ono wspólne
cechy światopoglądowe i ideowe piszących kobiet, które dają do zrozumienia, że
kobieta także ma płeć, jest świadoma własnej cielesności oraz odmienności pełnionych
ról społecznych i kulturowych przejmowanych, przetwarzanych w sztuce, literaturze
i kulturze.
Owa świadomość ciała miała swoje różnorakie źródła, mogła bowiem wynikać
z braku samoakceptacji płci żeńskiej, wyobcowania przez tradycję, potępienia przez
dogmaty teologiczne czy poczucia dezintegracji. Celem działań kobiet było między
innymi odwrócenie lub osłabienie tradycyjnych relacji płciowych, wyrwanie się ze
stereotypowych ról i sposobów myślenia. Epatowanie ciałem i seksualnością można
interpretować także jako modernistyczny wzór zachowań, temat, który został
podchwycony przez rzesze czytelniczek. Ewa Komisaruk zauważa, że:
Doświadczenie cielesności okazało się [...] doświadczeniem wewnętrznie

skomplikowanym i niejednoznacznym, a świadomość ciała – świadomością
tragiczną, rozpiętą między akceptacją i odrzuceniem, uwikłaną w sprzeczności
514
i ambiwalentne oceny .
512
Bożena Witosz, Kobieta w literaturze. Tekstowe wizualizacje, Kraków 2001, s. 143.
513
Zob. Jerzy Róziewicz, Polsko-rosyjskie powiązania naukowe (1725-1918), Wrocław 1984.
514
184 | S t r o n a
Negatywny obraz własnej cielesności w wymiarze fizycznym ujawniała Maria
Komornicka. Źródła tej negacji tkwiły w procesie wychowania i przewartościowania
tradycyjnego modelu relacji społecznych. Zniekształcony, wyalienowany obraz
cielesności znalazł swoje transgresyjne przełożenie w wymiarze duchowym,
traktującym ciało jako coś odrębnego, innego w nas samych, odbieranego na
płaszczyźnie braku jakichkolwiek doznań fizycznych. Pojawiający się w później
twórczości Komornickiej motyw uskrzydlenia, anielstwa, przeobrażenia ku wyższym
515
wartościom, wydaje się być tego najlepszym przykładem .
Brak akceptacji własnej cielesności, zharmonizowania, niemożność odpowiedzi
na cielesne potrzeby, powoduje sytuację wyalienowania i samotności. Znajduje to
literackie przetworzenie między innymi w Biesach:
Gdy [...] wychylały się ku mnie zwierzęce ramiona zadowoleń, – wtedy

nagle osłupiała, wystudzona, zbłąkana, – jak zbudzona ze snu księżycowego na
skraju dachu, – padałam na płaski, grząski śmietnik rozczarowń, próżno szukając
w niebie bram tęczowych, – próżno chcąc powiązać jawę ze snem i miłosne
marzenie z rozkoszą. – Usta moje gasły pod ich ustami, ciało odpychało ich uścisk,
– dusza odchodziła beznadziejnie szydercza od przerwanej uczty, –
i „najsmaczniejsze jagnię” oddawała błędnym drogom puszczy.... Umiałam
tworzyć tylko i niszczyć. Kochać nie umiałam.
Biesy – „spowiedź wewnętrzna” – ujawniają jeden z etapów poszukiwania

tożsamości psychicznej i fizycznej Komornickiej. Czas doświadczania, okres

samookreślenia, charakteryzowały się rozdarciem wewnętrznym, buntem, brakiem
zgody na siebie. Dziwaczny, „niedotworzony”, fizycznie słaby podmiot literacki, po
okresie rewolucyjnych przemian duchowych autorki, znajduje swoje miejsce w męskim
wymiarze podmiotowości. Poszukująca Komornicka, odnajduje swoją tożsamość
w osobie Piotra Odmieńca Własta. Ten dynamiczny i tragiczny biograficznie proces
odnajdywania siebie, zakończony obłędem, chorobą psychiczną poetki, znajduje
odzwierciedlenie w jej twórczości, ciekawej, niejednorodnej, wciąż za mało znanej
i interpretowanej. Xięga poezji idyllicznej autorstwa „męskiej” Komornickiej jawi się
jako literacki paradoks osobowościowy, w którym ujawni się podmiotowa, pełna
akceptacja własnej tożsamości, aż do afirmacji odmienności i zgody na Odmieńca,
wyalienowanego odludka, skazanego na odrzucenie i samotność. A zatem stadium
wcześniejszego buntu i poszukiwań poetki było okresem przygotowawczym,
związanym z pozbyciem się strachu przed odrzuceniem, zaś próba walki z męską
dominacją – walką płci.
W procesie tym pojawia się jeszcze forma przejściowa, „trzecia płeć”, nowa
tożsamość, która kształtowała się w drugiej połowie XIX wieku i znalazła swoje
potwierdzenie w pracach najpierw niemieckich, potem brytyjskich seksuologów
516
(Ulrichs, Hirschfeld, Ellis) . Mężczyzna w ciele kobiety (kobieta w ciele mężczyzny) to
wszak idea androgynii, która jako idealne połączenie pierwiastków męskich i żeńskich
występujących w człowieku, odczytywana była w kontekście bezrodzajowości, stając
się bezpieczną formą do osiągnięcia bezcielesnego wzoru, który w procesie
515
Zob. Maria Komornicka, Utwory poetyckie..., op. cit.
516
Izabela Filipiak, W. + M. = M.W., w: Nowa świadomość płci w modernizmie..., op. cit., s. 138-139.
185 | S t r o n a
poszukiwania tożsamości odgrywał w twórczości Komornickiej niebagatelne znaczenie.
Poszukiwanie „trzeciej płci” było także próbą uspokojenia napięć charakteryzujących
walkę płci, często podejmowaną przez kobiety piszące, które w ten sposób próbowały
wyzwolić się spod męskiej dominacji, ujawniającej się w każdej płaszczyźnie życia.
Na przykładzie polskiej pisarki analizowanym szczegółowo w rozdziale III
zauważyć można, że problem cielesności i seksualności ogranicza się nie tylko do
mówienia o sobie w wymiarze doznań cielesnych czy przyjemności erotycznych, zaś
literatura nie jest tylko przestrzenią występowania „erotyki
517
h e d o n i s t y c z n e j ” , ujmowanej jako kryterium zmysłowe i źródło
seksualnego napięcia. Jest to także przestrzeń rozważań i mówienia o sobie w ogóle,
518
w wymiarze akceptacji i „duszocielesnej całości” oraz próba odpowiedzi na pytanie
o kategorię inności i odmienności rozważanej w ujęciu teorii querr. Myślenie
o cielesności to także obszar myślenia o inności w wymiarze społecznym, seksualnym
oraz kulturowym. Erotyka występująca tak często w tekstach piszących kobiet
przełomu stuleci, postrzegana była również w aspekcie odmienności, wywoływała
zaniepokojenie krytyki, zwłaszcza męskiej. Wszystko to, co nie przystawało do utartych
norm i znanych schematów rozpatrywane było w kategoriach odrzucenia,
dziwaczności, budziło negatywne odczucia, natrafiało na opór. Urzeczywistnienie
wymiarów kobiecych pragnień wiązało się z przekroczeniem wielu ważnych społecznie
tematów tabu, z utratą heteroseksualnej stałości i jednoznaczności.
O ile interesujący wydawał się być obraz „nowej kobiety” – samodzielnej,
wykształconej i dążącej do samorealizacji, o tyle zaskakujący był fakt, że owe

wyzwolenie dotyczyło także przestrzeni doświadczeń erotycznych. Za wzór stawiane
były przedstawicielki literatury francuskiej (George Sand, Colette), niemieckiej (Ricarda
Huch, Ilse Frapan) i skandynawskiej (Sigrid Undset). „Nastał czas oswobodzenia Nowej
Kobiety z więzów Starej Reguły, czas buntu wobec władzy ojcowsko-mężowsko-
519
fallocentrycznej” . Zbuntowanym kobietom zarzucano niespójność, małą wartość
tekstów, brak tematów natury społecznej, amoralność, epatowanie erotyzmem,
przejaw anomalii, pornografię, delektowanie się wyuzdaniem, zepsuciem
i demoralizowanie czytelnika. Tego rodzaju oceny z jeden strony promowały utwory
sprzedawane w dużych nakładach, z drugiej zaś stawiały pisarkę w złym świetle wobec
opinii społeczeństwa.
Inwektywami i obelgami obrzucano również utwory rosyjskich pisarek między
innymi Anny Zinowjewej-Annibał, Anastazji Wierbickiej, Nadieżdy Sanżar czy Anny Mar,
przy czym jej Kobieta na krzyżu zyskała najwięcej negatywnych opinii, zaś sama autorka
nie zdołała unieść psychicznego obciążenia falą miażdżącej krytyki. Mar w analizowanej
powieści podjęła się trudnego zadania opisania miłości w wymiarze seksualnym,
„nieprzystojnym”. Autorka poddała opisowi trzy typy kobiet: Alinę Ruszczyc, Krystynę
Oskierko i Klarę, każdej z nich przydzielając inną/nową rolę do spełnienia. Szczegółowo
zaprezentowane w niniejszej publikacji postaci kobiece, przedstawione zostały
w dziele, w sposób jednoznaczny i dosłowny. Romantyczna miłość została zastąpiona
517
Bożena Witosz, Kobieta w literaturze..., op. cit., s. 19.
518
Zob. Tomasz Kitliński, Jesteśmy duszociałami, w: tegoż, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej.
Filozofia Julii Kristevej wobec kryzysu podmiotowości, Kraków 2001, s. 43-48.
519
Hélène Cixous, Śmiech Meduzy, przeł. Anna Nasiłowska, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie
– antologia szkiców, red. Anna Nasiłowska, Warszawa 2001, s. 171.
186 | S t r o n a
seksualnym aktem masochistycznych doznań oraz dosłownym opisem jednostronnego,
fizycznego zbliżenia kobiet, wzbudzającym oburzenie ówczesnych krytyków literackich.
Odmitologizowana miłość przyczyniła się do rewolucji obyczajowej, która
z wysublimowanych, platonicznie zakochanych bohaterek uczyniła świadome swojej
erotycznej wartości kobiety.
Masochizm, sadyzm, miłość lesbijska i kazirodcza traktowane były na przełomie
stuleci jako zjawisko patologiczne, perwersyjne. Schamma Schahadat uważa, że:
Rosyjski fin de siècle określa się jako jednorazowy w historii Rosji okres
wolności słowa [...]. Chociaż w wykształconych kręgach i w salonach
intelektualnych modne były wszystkie możliwe rodzaje „zakazanych namiętności”
i „ekscesów”, powszechnie traktowano miłość lesbijską jako perwersję,
a większość rosyjskich lesbijek – autorek, artystek i intelektualistek – żyła
520
w ukryciu .
Dogmatyczne, niszczące recenzje, spychające twórczość pisarek na margines

życia literackiego, były brakiem zgody na podejmowanie przez kobiety tematy natury
erotycznej, seksualnej i cielesnej, a także na jakąkolwiek ich obecność w tzw.
literaturze wysokiej. Był to również wyraz niemocy i bezradności wobec ekspresji
kobiecej twórczości, skierowanej do masowego odbiorcy, wychodzącej naprzeciw jego
oczekiwaniom i potrzebom.
Pomimo wielu przejawów solidarności kobiet-czytelniczek z autorką Kobiety na
krzyżu, druzgocąca fala krytyki, odrzucenie społeczne, odizolowanie od środowiska

literackiego sprawiły, że Anna Mar w rok po ukazaniu się powieści postanowiła
popełnić samobójstwo. Z męskiego, ówczesnego punktu widzenia stała się jedną
z szeroko opisywanych przypadków nerwic i histerii, osobą z przejawami zaburzeń
osobowości, objawiającą się chorobliwymi symptomami ujawniającymi się
w literaturze, na sposób patologiczny i histeryczny. Domniemana choroba łączyła się
z rzeczywistością, o której można było powiedzieć, że „ciało i moralność, teatr
521
i histeria, (a) normalność i płeć krzyżują się ze sobą w skomplikowany sposób” .
Prezentowana publikacja biorąca pod szczególną uwagę problem ciała
i cielesności kobiecej, wpisała się w szeroki zakres analiz z obszaru komparatystyki oraz
studiów interdyscyplinarnych. Syntetyzujący charakter badań daje antropologicznie
pogłębioną wiedzę o człowieku oraz o tworzonej przez niego kulturze, wskazując także
na pośrednie i bezpośrednie związki interdyscyplinarne między innymi.
Zadaniem rozprawy naukowej było pokazanie różnic i podobieństw
omawianego zagadnienia w modernistycznej twórczości polskiej i srebrnowiecznej
literaturze rosyjskiej. Podobieństwo w twórczości i biografii omawianych pisarek,
widoczne jest między innymi w sprzeciwie wobec ustalonych i patriarchalnie
narzuconych sposobów postępowania, społecznym wykluczeniu, odosobnieniu
i alienacji oraz napiętnowaniu spowodowanym nowatorstwem tematycznym
520
Cyt za: Christa Binswanger, Lesbijka-intelektualistka jako „miejsce fantazmatyczne”. Symbolistka
Poliksena Sołowiowa (Allegro) w odbiorze współczesnych, w: Nowa świadomość płci w modernizmie...,
op. cit., s. 275.
521
Schamma Schahadat, Szalone kobiety, nerwowi mężczyźni: histeria i gender na przełomie wieków,
187 | S t r o n a
ujawniającym się w dziełach literackich. To odważnie prezentowany kobiecy punkt
widzenia, walka ze stereotypowym obrazem, zmagania z własną płciowością, aż po
granice jej odrzucenia. To wreszcie zmiany światopoglądowe, wyjście ku potrzebom
odbiorcy (w szczególności czytelniczek), który oczekiwał na przewrót w kulturowym
sposobie postrzegania drugiego człowieka, jako jednostki wolnej, mającej prawo do
decydowania o własnym losie, seksualności i możliwość realizacji intymnych fantazji
erotycznych.
Różny jest sposób dochodzenia do realizacji założonych przez pisarki celów.
Maria Komornicka i Anna Mar czynią literaturę miejscem odsłaniania własnych idei
i sensów, jednak każda z nich ujawnia to na swój sposób.
Anna Mar w Kobiecie na krzyżu ukazuje problem ciała i przyjemności cielesnej
ujętej w sposób dosłowny, rozpatrywany na poziomie fundamentalnym. Tekst
charakteryzuje przejrzystość, klarowność obrazu i treści, prostota i przystępność. Proza
dzieła odsłania się na czytelnika, który nie musi być przygotowany do jej odbioru, ani
na poziomie intelektualnym ani na poziomie duchowym. Cechuje ją mówienie wprost,
językiem zrozumiałym i wyrażającym dosadnie stwierdzenie, że „masochizm może być
przyjemny”, które może stać się motywem przewodnim dzieła. Rozpatrywany na wielu
płaszczyznach, od dosłownej fizycznej przyjemności cielesnej, aż po granice
podporządkowania psychicznego i oddania się zupełnego pod władzę i męskie
panowanie.
Maria Komornicka wybiera formę poezji, poprzez którą stara się wyrazić
„niewyrażalność” ukazywanej rzeczywistości. Poezją bowiem trudno jest „mówić”,

opisywać i przekazywać. Wymaga ona, innych niż w prozie, środków stylistycznych,
językowych, systemów wersyfikacyjnych, a także innego odbiorcy, który powinien być
na nią przygotowany. Owo przygotowanie zawiera się w umiejętności odbioru
kulturowych kodów przekazu, ogólnej wiedzy z zakresu filozofii i filologii, a także
duchowego nastawienia na określoną emisję ładunku emocjonalnego. Nie bez
znaczenia wydaje się zatem fakt, że Komornicka w Uwagach do niniejszej Xięgi (chodzi
o Xięgę poezji idyllicznej) znajdujących się na końcu tomu, sugerowała:
Dla uniknięcia zbytecznych nieporozumień, ostrzegam przystępujących

do czytania tej Xięgi, że jest ona dostępna jasnemu zrozumieniu jedynie tych,
którzy mają już po za sobą pierwsze okresy egzystencyi ludzkiej, co mniej więcej
522
da się oznaczyć wiekiem lat pięćdziesięciu .
Komornicka przykładem swojego życia pokazała, że choroba nie była dla niej
przeszkodą w tworzeniu, że fizyczność czy potrzeby związane z zaspokojeniem
popędów nie były najważniejsze, nie zajmowały szczególnego miejsca. W odróżnieniu
od twórczości Anny Mar poetka ukazuje wprost brak aspektu cielesności rozumianej
dosłownie oraz ujawnia „przeźroczystość” ciała, które paradoksalnie występuje jednak
w jego „braku”.
Światopogląd piszących na przełomie XIX i XX wieku kobiet ujawniał pragnienie
ukazania zupełnie innego typu kobiecej wrażliwości, poprzez odkrywanie tożsamości
i cielesności. Sprowadzało się to do stwierdzenia, że kobieta też ma płeć, którą
522
Piotr Odmieniec Włast, Uwagi do niniejszej Xięgi, w: tegoż, Xięga..., op. cit.
188 | S t r o n a
eksponuje w wymiarze seksualnym. Ciało stało się nośnikiem nowych tendencji
i nurtów, odmitologizowane, odkryte na nowo przyczyniło się do rewolucji obyczajowej
przełomu wieków w wielu krajach słowiańskich. Udana próba odejścia od
stereotypowego myślenia (męskiego) w odniesieniu do kobiet, dokonała się
w przestrzeni literatury, która stała się miejscem walki płci. Poprzez zdecydowaną
obecność w życiu literackim, aktywność twórczą, podejmowanie tematów tabu,
burzenie utartych schematów, kobiety torowały sobie drogę do współtworzenia
literatury wysokiej, bardziej zaś do powszechnej akceptacji odmienności, ukrytych
pragnień i otwartości na wszelkie przejawy odkrywania cielesności i seksualności.
Współczesna rzeczywistość wykreowała nowy typ kobiecej wrażliwości.
Równouprawnienie wywalczone w minionej epoce zniosło ślady patriarchatu, zaś
obecna rola kobiety w rodzinie uległa znacznym przeobrażeniom w stosunku do roli
tradycyjnej. Dokonała się także swoista rewolucja obyczajowa, mająca swoje początki
na przełomie XIX i XX wieku. Tematy z trudem podejmowane przez nasze
poprzedniczki, dziś omawiane są szeroko i z wielką otwartością, zaś ówczesne
szokowanie i epatowanie cielesnością, dziś już nikogo nie szokuje, przeciwnie –
wzbudza emocje przesycenia i nudy. Współczesne kobiety szukają przestrzeni, która
nie została jeszcze odkryta, lecz tylko zamknięcie i niedostępność wydaje się dziś –
paradoksalnie – wzbudzać zaciekawienie. Pozostaje jedynie mieć nadzieję, że kobieta
w swojej zmienności i nieobliczalności, nadal i wciąż na nowo wzbudzać będzie
zainteresowanie i fascynację.
189 | S t r o n a
Bibliografia podmiotowa
1. Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci, red. Wacław Nałkowski, Maria Komor-

nicka, Cezary Jellenta, Lwów 1895.
2. Freud Zygmunt, O marzeniu sennym, tłum. Beata Rank, Warszawa 2010.
3. Geißler Sina-Aline, Czekając na miłość. Rzecz o masochizmie kobiet, Gdańsk 1995.
4. Górnicki Łukasz, Dworzanin polski, oprac. Roman Pollak, Wrocław 2004.
5. Grossek-Korycka Maria, Kwitnienie bzów, w: taż, Wybór poezji, oprac. Paweł Bu-
kowiec, Kraków 2004.
6. Kasprowicz Jan, Dzieła wybrane, t. 2, oprac. Jan Józef Lipski, Kraków 1958.
7. Kasprowicz Jan, Pisma zebrane, red. Jan Józef Lipski, Roman Loth, Kraków 1974.
8. Kasprowicz Jan, Wybór poezji, oprac. Jan Józef Lipski, Wrocław 1973.
9. Katullus, Poezje, tłum. Anna Świderkówna, oprac. Jerzy Królikowski, Wrocław
1956.
10. Komornicka Maria, Aforyzmy o kobiecie, w: taż, Notatki krytyczno-refleksyjne na
różne tematy, Biblioteka Narodowa, mikrofilm nr 75075.
11. Komornicka Maria, Baśnie. Psalmodie, „Prawda” 1900, nr 21.
12. Komornicka Maria, Biesy, „Chimera” 1902, t. 5, z. 13-14.
13. Komornicka Maria, Listy, oprac. Edward Boniecki, Warszawa 2011.

14. Komornicka Maria, Raj młodzieży. Wspomnienie z Cambridge, „Przegląd Pedago-
giczny” 1896, nr 5-7, 10-16, 24.
15. Komornicka Maria, Utwory poetyckie prozą i wierszem, oprac. Maria Podraza-
Kwiatkowska, Kraków 1996.
16. Komornicka Maria, Xięga poezji idyllicznej (rękopis, Muzeum Literatury im. Adama
Mickiewicza w Warszawie).
17. Krasiński Zygmunt, Listy do Delfiny Potockiej, oprac. Zbigniew Sudolski, Warszawa
1975.
18. Lenartowicz Teofil, Wybór poezyj, oprac. Jan Nowakowski, Wrocław 1971.
19. Morelowski Józef, Do matek polskich, w: Wiersze Józefa Morelowskiego, oprac.
Elżbieta Aleksandrowska, Wrocław 1983.
20. Morsztyn Jan Andrzej, Utwory zebrane, oprac. Leszek Kukulski, Warszawa 1971.
21. Morsztyn Jan Andrzej, Wybór poezji, oprac. Wiktor Weintraub, Wrocław 1988.
22. Nagrodska Jewdokia, Gniew Dionizosa, przeł. Zygmunt Rożatowski, Warszawa
[b.r.]
23. Norwid Cyprian Kamil, Dzieła zebrane, Wiersze, t. 1, oprac. Juliusz Wiktor Gomu-
licki, Warszawa 1966.
24. Platon, Uczta, w: tegoż, Dialogi, przeł. Wiktor Witwicki, Warszawa 1957.
25. Przerwa-Tetmajer Kazimierz, Poezje wybrane, oprac. Julian Krzyżanowski, Wro-
cław 1968.
26. Przerwa-Tetmajer Kazimierz, Poezje, t. 2, oprac. Jan Zygmunt Jakubowski, War-
szawa 1923.
191 | S t r o n a
27. Przybyszewski Stanisław, Z psychologii jednostki twórczej, w: Programy i dyskusje
literackie okresu Młodej Polski, oprac. Maria Podraza-Kwiatkowska, Wrocław
1977.
28. Romanowski Mieczysław, Wybór liryków oraz Dziewczę z Sącza, oprac. Maria
Olszaniecka, Wrocław 1961.
29. Sacher-Masoch Leopold, Wenus w futrze, Łódź 1989.
30. Sade Donatien Alphonse Francois de, 120 dni Sodomy czyli Szkoła libertynizmu,
przeł. Bogdan Banasiak, Krzysztof Matuszewski, Warszawa 1996.
31. Ujejski Kornel, Wybór poezji i prozy, oprac. Krystyna Poklewska, Wrocław 1992.
32. Włast Piotr Odmieniec/Komornicka Marya, Xięga poezji idyllicznej. Rzeczy francu-
skie, oprac. Barbara Stelingowska, Warszawa 2011.
33. Villon Francois, Wielki Testament, Warszawa 1973.
34. Zawistowska Kazimiera, Magdalena, w: Antologia liryki Młodej Polski, oprac.
Ireneusz Sikora, Wrocław 1990.
35. Żeleński-Boy Tadeusz, Śmiech, w: tegoż Pisma, t. 1 (8), Warszawa 1958.
36. Żeromski Stefan, Cienie, w: tegoż, Opowiadania. Utwory powieściowe, Warszawa
1957.
37. Żeromski Stefan, Syzyfowe prace, w: tegoż, Dzieła. Powieści, t. 1, red. Stanisław
Pigoń, Warszawa 1956.
38. Żeromski Stefan, Mogiła, w: tegoż, Dzieła. Nowele i opowiadania, t. 1, red. Stani-
sław Pigoń, Warszawa 1956.
39. Map Анна, Невозможное, Москва 1917.

40. Мар Анна, Тебе единому согрешила. Роман, Москва 1915.
41. Мар Анна, Женщцна на кресте, Москва 1994 (Роман: Женщина на кресте;
Повести: Идущие мимо, Невозможное; Рассказы: На волю, Обычное, Вода,
Мертвые листья, Люля Бек, Любовь, Две и др.).
192 | S t r o n a
Bibliografia przedmiotowa (wybór)
1. Adamski Jerzy, Perwersja jako wartość, w: tegoż, Świat jako niespełnienie albo
samobójstwo Don Juana, Warszawa 2000.
2. Agamben Giorgio, Tożsamość bez osoby, w: tegoż, Nagość, przeł. Krzysztof Żabo-
klicki, Warszawa 2010.
3. Aliti Angelika, Bezwzględna jak natura, w: taż: Dzika kobieta. Powrót do źródeł
kobiecej energii i władzy, przeł. Elżbieta Ptaszyńska-Sadowska, Gdynia 1996.
4. Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Małgorzata Szpakowska,
Warszawa 2008.
5. Augustyniak Monika, Maria Komornicka czyli Piotr Odmieniec, „Elle” 1997, nr 4.
6. Badinter Elizabeth, XY tożsamość mężczyzny, Warszawa 1993.
7. Baranowska Agnieszka Kraj modernistycznego cierpienia, Warszawa 1981.
8. Baranowska Agnieszka, „Gdzie idziesz...?” (Maria Komornicka), w: taż, Kraj mo-
dernistycznego cierpienia, Warszawa 1981.
9. Barański Zbigniew, Przełom modernistyczny w Polsce i w Rosji, „Z Polskich Stu-
diów Slawistycznych. Seria 5. Literaturoznawstwo” 1978.
10. Barański Zbigniew, Rosyjskie manifesty literackie, Poznań 1974.
11. Basiuk Tomasz, Coming out po polsku, w: Queer studies. Podręcznik kursu, red.
Jacek Kochanowski, Marta Abramowicz, Robert Biedroń, Warszawa 2010.
12. Basiuk Tomasz, Queerowanie po polsku, „Furia Pierwsza” 7 (2000).
13. Bataille George, Łzy Erosa, przekł. Tomasz Swoboda, Gdańsk 2009.
14. Bator Joanna, Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza: filozoficzne dylematy
feministek „drugiej fali”, Gdańsk 2001.
15. Baudler Georg, Bóg i kobieta. Historia przemocy, seksualizmu i religii, tłum. Antoni
Baniukiewicz, Gdynia 1995.
16. Beauvoir Simone de, Druga płeć, Kraków 1972.
17. Bielecki Marian, Interpretacje i płeć. Szkice o twórczości Witolda Gombrowicza,
Wałbrzych 2005.
18. Bielecki Marian, Kłopoty z innością, Kraków 2012.
19. Bieńkowska-Ptasznik Małgorzata, Meandry płci – transseksualizm, w: Queer stu-
dies. Podręcznik kursu, red. Jacek Kochanowski, Marta Abramowicz, Robert Bie-
droń, Warszawa 2010.
20. Binswanger Christa, Lesbijka-intelektualistka jako „miejsce fantazmatyczne”.
Symbolistka Poliksena Sołowiowa (Allegro) w odbiorze współczesnych, w: Nowa
świadomość płci w modernizmie. Studia spod znaku gender w kulturze polskiej
i rosyjskiej u schyłku stulecia, red. German Ritz i in., Kraków 2000.
21. Bocian Katarzyna, Odmienne stany cielesności. Antropologia ciała w polskiej lite-
raturze fantastyczno-naukowej (1989-2005), Kraków 2009.
22. Boniecki Edward, Modernistyczny obraz ciała. Maria Komornicka, Warszawa
1998.
23. Bonnet Gérard, Perwersje seksualne. Podejście psychoanalityczne, przeł. Daria
Demidowicz-Domanasiewicz, Gdańsk 2004.
193 | S t r o n a
24. Bonnet Marie-Jo, Związki miłosne między kobietami od XVI do XX wieku, Warsza-
wa 1997.
25. Borkowska Ewa, Na progu „tajemnicy”. Ślad Innego, czyli „epifanie” poetyckie,
w: Tropy tożsamości: Inny, Obcy, Trzeci, red. Wojciech Kalaga, Katowice 2004.
26. Borkowska Grażyna, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa
1996.
27. Borkowska Grażyna, Czermińska Małgorzata, Philips Urszula, Pisarki polskie od
średniowiecza do współczesności. Przewodnik, Gdańsk 2000.
28. Borkowska Grażyna, Literatura i „geniusz” kobiecy: wiek XIX, wiek XX, w: Kobieta
i kultura. Kobiety wśród twórców kultury intelektualnej i artystycznej w dobie roz-
biorów i w niepodległym państwie polskim, t. 4, red. Anna Żarnowska, Andrzej
Szwarc, Warszawa 1996.
29. Brach-Czaina Jolanta, Od kobiety do mężczyzny i z powrotem. Rozważania o płci
w kulturze, Białystok 1997.
30. Bradley Harriet, Płeć, przeł. Ewa Chomicka, Warszawa 2008.
31. Budrowska Kamila, Kobieta i stereotypy. Obraz kobiety w prozie polskiej po roku
1989, Białystok 2000.
32. Bujnicka Maria, Kobieta przed lustrem. Próba interpretacji motywu literackiego,
w: Gender w humanistyce, red. Małgorzata Radkiewicz, Kraków 2001.
33. Butler Judith, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. Ewa Krasu-
ska, Warszawa 2008.
34. Carr-Gomm Philip, Historia nagości, tłum. Agnieszka Wyszogrodzka-Gaik, War-

szawa 2010.
35. Cela Camilo José, Słownik erotyzmu, przeł. Katarzyna Adamska, Warszawa 1999.
36. Chołody Mariusz, Ciało – dusza – duch. Dyskurs cielesny w romantyzmie polskim
(fragmenty), Poznań 2011.
37. Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. Anna Nasi-
łowska, Warszawa 2001.
38. Ciało. Płeć. Literatura. Prace ofiarowane Profesorowi Germanowi Ritzowi
w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red. Magdalena Hornung, Marcin Jędrzejczak,
Tadeusz Korsak, Warszawa 2001.
39. Ciechomska Maria, Od matriarchatu do feminizmu, Poznań 1996.
40. Cieślak Robert, Gry wzrokowe. O wyobrażeniach ciała w poezji polskiej XX w.,
w: Między słowem a ciałem, red. Lidia Wiśniewska, Bydgoszcz 2001.
41. Cieślik Krzysztof, Smaga Józef, Kultura Rosji przełomu stuleci (XIX-XX): życie inte-
lektualne, sztuka, literatura, Warszawa 1991.
42. Cixous Hélène, Śmiech Meduzy, przeł. Anna Nasiłowska, w: Ciało i tekst. Feminizm
w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. Anna Nasiłowska, Warszawa
2001.
43. Csernak Kamila, Pisarze polskiego odrodzenia o ciele. Wybrane przykłady, w: Ciało
symboliczne. Ciało medyczne. Ciało estetyczne, red. Jowita Jagla, Łódź 2008.
44. Czabanowska-Wróbel Anna, Powrót Komornickiej, „Dekada Literacka” 1997.
45. Czaja Dariusz, Ciało w kilku odsłonach, w: tegoż, Metamorfozy ciała. Świadectwa
i interpretacje, Warszawa 1999.
46. Czajka Henryk, Literatura bułgarska, w: Dzieje literatur europejskich, t. 3, cz. 2,
red. Władysław Floryan, Warszawa 1991.
194 | S t r o n a
47. Czernianin Wiktor, Młodopolski erotyk hedonistyczny, Wrocław 2000.
48. Czytanie modernizmu, red. Maria Olszewska, Grzegorz Bąbiak, Warszawa 2004.
49. Dąbek-Wirgowa Teresa, Historia literatury bułgarskiej, Wrocław 1980.
50. Dąbrowska-Gruchlik Daria, Ze studiów nad Biblią i literaturą modernizmu. Galeria
postaci kobiecych, Białystok 2009.
51. Dernałowicz Maria, Piotr Odmieniec Włast, w: taż, Cudze życie, Warszawa 2008.
52. Dialog międzykulturowy w (o) literaturze polskiej, red. Marta Skwara, Katarzyna
Krasoń, Jerzy Kazimierski, Szczecin 2008.
53. Dobrowolski Tadeusz, Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1963.
54. Drawicz Andrzej, Pytania o Rosję, Warszawa 1981.
55. Drwięga Marek, Ciało człowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Kraków
2002.
56. Duda Sibylle, Pusch Luise F., Wielkie szalone, przeł. Aleksandra Górska, Warszawa
1999.
57. Dziadzio Piotr. Rozmowa z dr Marią Dernałowicz, w: Katarzyna Ewa Zdanowicz,
Kto się boi Marii K.? Sztuka i wykluczenie, Katowice 2004.
58. Dziechcińska Hanna, Ciało, strój i gest w czasach renesansu i baroku, Warszawa
1996.
59. Dziechcińska Hanna, Kobieta w życiu i literaturze XVI i XVII wieku. Zagadnienia
wybrane, Warszawa 2001.
60. Dzieje literatur europejskich, t. 3, cz. 1, red. Władysław Floryan, Warszawa 1989.
61. Eichelberger Wojciech, Kobieta bez winy i wstydu, Warszawa 1997.

62. Eliade Mircea, Obrazy i symbole, przeł. Magdalena Rodak, Paweł Rodak, Warsza-
wa 2009.
63. Eliade Mircea, Mefistofeles i androgyn, przeł. Bogdan Kupis, Warszawa 1999.
64. Ellyn Kaschack, Nowa psychologia kobiety. Podejście feministyczne, przeł. Jadwiga
Węgrodzka, Gdańsk 1996.
65. Erich Frommm, Miłość, płeć i matriarchat, Poznań 2002.
66. Filipiak Izabela, Księga Em, Warszawa 2005.
67. Filipiak Izabela, Obszary odmienności. Rzecz o Marii Komornickiej, Gdańsk 2006.
68. Filipiak Izabela, W. + M. = M.W., w: Nowa świadomość płci w modernizmie. Studia
spod znaku gender w kulturze polskiej i rosyjskiej u schyłku stulecia, red. German
Ritz i in., Kraków 2000.
69. Filipiak Izabela, Malcontenta w Cambridge. O „Raju młodzieży” Marii Komornic-
kiej, „Katedra” 2001, nr 3.
70. Filipowicz Marcin, Kobieta autorka w oczach czeskiej i słowackiej dziewiętnasto-
wiecznej krytyki literackiej, w: Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich,
t. 4, red. Łucja Kusiak-Skotnicka, Anna Paszkiewicz, Wrocław 2003.
71. Filipowicz Marcin, Urodzić naród. Z problematyki czeskiej i słowackiej literatury
kobiecej II połowy XIX wieku, Warszawa 2008.
72. Foucault Michel, Historia seksualności, Warszawa 1995.
73. Foucault Michel, Szaleństwo, literatura, społeczeństwo, w: tegoż, Szaleństwo
i literatura, oprac. Tadeusz Komendant, Warszawa 1999.
74. Gender, t. 2, Kobiecość, męskość, seksualność, red. Renata E. Hryciuk, Agnieszka
Kościańska, Warszawa 2007.
75. Gender w humanistyce, red. Małgorzata Radkiewicz, Kraków 2001.
195 | S t r o n a
76. Gheit Johanne, Skrzywiona perspektywa: proza kobiet i rosyjska krytyka literacka
XIX wieku, tłum. Małgorzata Walicka-Hueckel, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6.
77. Gilmore David D., Mizoginia czyli męska choroba, tłum. Janusz Margański, Kraków
2003.
78. Głowiński Michał, Powieść młodopolska, Kraków 1997.
79. Goik Magdalena, Kobiety w literaturze, Warszawa 2009.
80. Graff Agnieszka, Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Warszawa
2001.
81. Grochowski Grzegorz, Stereotypy-komunikacja-literatura, w: Stereotypy w litera-
turze (i tuż obok), red. Włodzimierz Bolecki, Grzegorz Gazda, Warszawa 2003.
82. Grodziska Karolina, Purchla Jacek, Odkrywanie innego, w: My i oni. Zawiła historia
odmienności, Kraków 2011 (album).
83. Gutowski Wojciech, Mit, Eros, Sacrum: sytuacje młodopolskie, Bydgoszcz 1999.
84. Gutowski Wojciech, Nagie dusze i maski (o młodopolskich mitach miłości), Kraków
1992.
85. Gutowski Wojciech, Pod ciężarem Ewy: totalność – obojętność – nicość, w: Kobie-
ty w literaturze, red. Lidia Wiśniewska, Bydgoszcz 1999.
86. Helbig-Mischewski Brigitta, Strącona bogini. Rzecz o Marii Komornickiej, Kraków
2010.
87. Helbig-Mischewski Brigitta, Dlaczego wyją „wewnętrzne demony”. Metaforyka
próżni egzystencjalnej w „Biesach” Marii Komornickiej, w: Wiek kobiet w literatu-
rze, red. Jadwiga Zacharska, Marek Kochanowski, Białystok 2002.

88. Historia literatury rosyjskiej XX wieku, red. Andrzej Drawicz, Warszawa 2007.
89. Horney Karen, Psychologia kobiety, Poznań 2001.
90. Humanistyka i płeć. Kobiety w poznaniu naukowym wczoraj i dziś, red. Elżbieta
Pakszys, Danuta Sobczyńska, Poznań 1997.
91. Hutnikiewicz Artur, Europejski modernizm i Młoda Polska, w: tegoż, Młoda Polska,
Warszawa 1994.
92. Hutnikiewicz Artur, Młoda Polska, Warszawa 2000.
93. Hyży Ewa, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej
końca XX wieku, Kraków 2003.
94. Inny wobec wyzwań współczesnego świata, red. Iwona Chrzanowska, Beata Ja-
chimczak, Dorota Podgórska-Jachnik, Łódź 2011.
95. Inny, inna, inne. O inności w kulturze, red. Maria Janion, Claudia Snochowska-
Gonzalez, Kazimiera Szczuka, Warszawa 2004.
96. Iwasiów Inga, Gender dla średnio zaawansowanych: wykłady szczecińskie, War-
szawa 2008.
97. Iwasiów Inga, Gender, tożsamość, stereotypy, w: Stereotypy w literaturze (i tuż
obok), red. Włodzimierz Bolecki, Grzegorz Gazda, Warszawa 2003.
98. Iwasiów Inga, Obcość kultury, znajoma bliskość innych. Wątki lesbijskie we współ-
czesnej literaturze polskiej, w: Ciało, płeć, literatura. Prace ofiarowane Profesoro-
wi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red. Magdalena Hornung,
Marcin Jędrzejczak, Tadeusz Korsak, Warszawa 2001.
99. Iwasiów Inga, Rewindykacje. Kobieta czytająca dzisiaj, Kraków 2002.
100. Iwasiów Inga, Tożsamość przez płeć, w: Polonistyka w przebudowie. Literaturo-
znawstwo – wiedza o języku – wiedza o kulturze – edukacja, red. Małgorzata
196 | S t r o n a
Czermińska, Stanisław Gajda, Krzysztof Kłosiński, Anna Legeżyńska, Andrzej Zbi-
gniew Makowiecki, Ryszard Nycz, Kraków 2005.
101. Izquierdo Paula, Kobiety namiętne. Od Elżbiety I do Janis Joplin, przeł. Teresa
Tomczyńska, Warszawa 2009.
102. Jakóbiec Marian, Literatury słowiańskie. Zarys dziejów, Wrocław 1962.
103. Jakubowska Agata, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich arty-
stek, Kraków 2004.
104. Janion Maria, „Gdzie jest Lemańska?”, w: taż, Kobiety i duch inności, Warszawa
1996.
105. Janion Maria, Maria Komornicka, in memoriam, w: taż, Kobiety i duch inności,
Warszawa 1996.
106. Jedynak Barbara, Dom i kobieta w kulturze niewoli, w: taż, Kobieta w kulturze
i społeczeństwie, Lublin 1990.
107. Jerofiejew Wiktor, Encyklopedia duszy rosyjskiej, przeł. Andrzej de Lazari, War-
szawa 2003.
108. Język artystyczny. Literatura kobiet, literatura kobieca, kobiecość w literaturze,
t. 12, red. Bożena Witosz, Katowice 2003.
109. Kaschack Ellyn, Nowa psychologia kobiety. Podejście feministyczne, Gdańsk 2001.
110. Kitliński Tomasz, Jesteśmy duszociałami, w: tegoż, Obcy jest w nas. Kochać według
Julii Kristevej. Filozofia Julii Kristevej wobec kryzysu podmiotowości, Kraków 2001.
111. Kitrasiewicz Piotr, Maria Komornicka. W męskiej skórze, w: tegoż, Pisarze zapo-
mniani, Warszawa 2007.

112. Kłosińska Krystyna, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli
Zapolskiej, Kraków 1999.
113. Kobieta i kultura czasu wolnego. Wiek XIX i XX, red. Anna Żarnowska, Andrzej
Szwarc, Warszawa 2001.
114. Kobieta i rewolucja obyczajowa. Społeczno-kulturowe aspekty seksualności. Wiek
XIX i XX, t. IX, red. Anna Żarnowska, Andrzej Szwarc, Warszawa 2006.
115. Kobieta i/jako inny. Mit i figury kobiecości w literaturze i kulturze rosyjskiej XX-XXI
wieku (w kontekście europejskim), red. Maria Cymborska-Lebioda, Agnieszka Go-
zdek, Lublin 2008.
116. Komisaruk Ewa, Autobiografizm w rosyjskiej prozie kobiecej początku XX wieku
(„Zapiski Anny” Nadieżdy Sanżar), w: Literatury i języki wschodniosłowiańskie
z perspektywy XXI wieku, red. Andrzej Ksenicz, Bazyli Tichoniuk, Zielona Góra
2007.
117. Komisaruk Ewa, Ciało i cielesność w rosyjskiej prozie kobiecej początku XX w.,
„Slavia Orientalis” 2006.
118. Komisaruk Ewa, Cierpienie jako sygnatura kobiecości w prozie pisarek rosyjskich
początku XX wieku, w: Kobieta i/jako inny. Mit i figury kobiecości w literaturze
i kulturze rosyjskiej XX-XXI wieku (w kontekście europejskim), Maria Cymborska-
Lebioda, Agnieszka Gozdek, Lublin 2008.
119. Komisaruk Ewa, Kobieta na rozdrożu. Sytuacja wyboru w rosyjskiej prozie kobiecej
początku XX wieku w: Literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku. Poszukiwania,
eksperymenty, re-wizje, red. Lucyna Kapała, Liliana Kalita, Gdańsk 2008.
197 | S t r o n a
120. Komisaruk Ewa, Masochizm w literaturze rosyjskiej (Leopold von Sacher-Masoch
i Anna Mar), w: Literatury wschodniosłowiańskie w kręgu europejskich idei este-
tyczno-filozoficznych, red. Aleksandra Wieczorek, Opole 2007.
121. Komisaruk Ewa, Mizoginizm Ottona Weiningera w literaturze rosyjskiej początku
XX wieku, w: Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich, t. 4, red. Łucja
Kusiak-Skotnicka, Anna Paszkiewicz, Wrocław 2003.
122. Komisaruk Ewa, Odczytane przez mężczyznę: histeria, mania wielkości i patologia.
Recenzenci i publicyści o twórczości pisarek rosyjskich początku XX wieku, w: Sło-
wo. Tekst. Czas. Człowiek w przestrzeni słownika i tekstu, red. Michaił Aleksiejen-
ko, Mirosław Horda, Szczecin 2008.
123. Komisaruk Ewa, Od milczenia do zamilknięcia. Rosyjska proza kobieca na początku
XX wieku, Wrocław 2009.
124. Komornicka Aniela, Maria Komornicka w swych listach i mojej pamięci, w: Mate-
riały dotyczące biografii i twórczości Marii Komornickiej. Miscellanea. Z pograni-
cza XIX i XX wieku, t. 8, red. Stanisław Pigoń, Maria Dernałowicz, „Archiwum Lite-
rackie”, Wrocław 1964.
125. Konteksty literatury rosyjskiej, ukraińskiej i białoruskiej XX wieku, red. Włodzi-
mierz Wilczyński, Zielona Góra 2000.
126. Kopaliński Władysław, Encyklopedia „drugiej płci”, Warszawa 1995.
127. Kopania Jerzy, Etyczny wymiar cielesności, Kraków 2002.
128. Kosiewicz Jerzy, Problematyka ciała, płci i miłości erotycznej w filozofii rosyjskiego
prawosławia, w: tegoż, Bóg, cielesność i przemoc, Warszawa 1997.

129. Kostuch Lucyna, Wyobrażenia androginiczne w wierzeniach przedchrześcijańskich
kręgu śródziemnomorskiego, Kielce 2003.
130. Kotlińska Krystyna, Drugie narodziny Marii, w: taż, Parnas w Oborach, Warszawa
2000.
131. Kowalski Piotr, Zwierzoczłekoupiory, wampiry i inne bestie. Krwiożercze potwory
i erozja symbolicznej interpretacji, Kraków 2000.
132. Kralkowska-Gątkowska Krystyna, Cień twarzy. Szkice o twórczości Marii Komor-
nickiej, Katowice 2002.
133. Kralkowska-Gątkowska Krystyna, Dziwne miasto Eropolis. Obrazy i funkcje erotyki
w tekstach Marii Komornickiej, w: Eros, psyche, seks, red. Romualda Piętkowa, Ka-
towice 1993.
134. Krytyka feministyczna: siostra teorii i historii literatury, red. Grażyna Borkowska,
Liliana Sikorska, Warszawa 2000.
135. Krzemień Wiktoria, Filozofia w cieniu prawosławia. Rosyjscy myśliciele religijni
przełomu XIX i XX wieku, Warszawa 1979.
136. Krzyżanowski Julian, Neoromantyzm polski 1890-1918, Wrocław 1980.
137. Kulak Ewa, Oczekiwania kobiet wobec kobiet. Stereotypy i wzorce kobiecości
w kulturze europejskiej i amerykańskiej, red. Bożena Płonka-Syroka, Janina Radzi-
szewska, Aleksandra Szlagowska, Warszawa 2007.
138. Kurcz Ida, Zmienność i nieuchronność stereotypów, Warszawa 1994.
139. Lascault Gilbert, W kręgu sztuki Feliciena Ropsa – Mały słownik, w: Felicien Rops.
1833-1898, przeł. Walter Krauze, Warszawa 1988.
140. Laszczak Wanda, Ślady polskie w rosyjskiej literaturze kobiecej XIX wieku,
w: Polsko-wschodniosłowiańskie stosunki kulturowe. W dziesiątą rocznicę śmierci
198 | S t r o n a
profesora Ryszarda Łużnego, red. Danuta Piwowarska, Ewa Korpała-Kirszak, Kra-
ków 2010.
141. Laszczak Wanda, Twórczość literacka kobiet w Rosji pierwszej połowy XIX wieku,
Opole 1993.
142. Le Goff Jacques, Truong Nicolas, Historia ciała w średniowieczu, tłum. Ireneusz
Kania, Warszawa 2006.
143. Le Goff Jacques, Uwagi na temat ciała w kulturze średniowiecznej Europy,
w: Problemy wiedzy o kulturze, red. Alina Brodzka, Maryla Hopfinger, Janusz La-
lewicz, Wrocław 1986.
144. Legutko Grażyna, Młodopolski mit „świętej grzesznicy”. Literackie wizerunki Marii
Magdaleny, w: Beatrycze i inne. Mity kobiet w literaturze i kulturze, red. Grażyna
Borkowska, Lidia Wiśniewska, Gdańsk 2010.
145. Lektury inności. Antologia, red. Mieczysław Dąbrowski, Robert Pruszczyński, War-
szawa 2007.
146. Limanowska Barbara, Między nami masochistkami. Nowa tożsamość, stare ste-
reotypy, w: Głos mają kobiety. Teksty feministyczne, oprac. Sławomira Walczew-
ska, Kraków 1992.
147. Lipatow Aleksander Władimirowicz, Rosja i Polska, Toruń 2003.
148. Literatura lat 1895-1929. Literatura Srebrnego Wieku, w: Historia literatury rosyj-
skiej XX wieku, red. Andrzej Drawicz, Warszawa 2007.
149. Literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku, red. Janina Sałajczykowa i Liliana
Kalita, Gdańsk 2005.

150. Literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku, red. Lucyna Kupała, Gdańsk 1995.
151. Literatury słowiańskie w okresie awangardowego przełomu, red. Zdzisław Nie-
dziela, Wrocław 1979.
152. Literatury zachodniosłowiańskie czasu przełomów 1890-1990, t. 2, Literatura
czeska, red. Halina Janaszek-Ivaničkova, Katowice 1999.
153. Lorentowicz Jan, Spojrzenie wstecz, Kraków 1957.
154. Łoch Eugenia, Kreacje postaci kobiecych matek w wybranych tekstach literackich
i paraliterackich okresu Młodej Polski, w: taż, Modernizm i feminizm. Postacie ko-
biece w literaturze polskiej i obcej, Lublin 2001.
155. Łoch Eugenia, Wokół modernizmu, Lublin 1996.
156. Łojek Jerzy, Nagość ciała w obyczajowości i kulturze Europy, „Teksty” 1977, nr 3.
157. Malej Izabella, „...życie jest kobietą”. O mitycznym modelu kata i ofiary w literatu-
rze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku, „Slavica Wratislaviensia” CXVI, Wrocław
2002.
158. Malej Izabella, Filozofia nierządu. Z rozważań Nikołaj Bierdiajewa o kobiecie upa-
dłej, miłości i małżeństwie, w: Słowo. Tekst. Czas. Człowiek w przestrzeni słownika
i tekstu, red. Michaił Aleksiejenko, Mirosław Horda, Szczecin 2008.
159. Malej Izabella, Ciało uduchowione: akt męski w sztuce modernizmu rosyjskiego,
w: Kobieta i/jako Inny. Mit i figury kobiecości w literaturze i kulturze rosyjskiej XX-
XXI wieku, red. Maria Cymborska-Leboda, Agnieszka Gozdek, Lublin 2008.
160. Malej Izabella, Eros w symbolizmie rosyjskim (filozofia – literatura – sztuka), Wro-
cław 2008.
199 | S t r o n a
161. Malej Izabella, Kategoria płci w twórczości Nikołaja Bierdajewa, w: Literatury
i języki wschodniosłowiańskie z perspektywy XXI wieku, red. Andrzej Ksenicz, Ba-
zyli Tichoniuk, Zielona Góra 2007.
162. Malej Izabella, Salome Aleksandra Błoka, czyli triumf ziemskiego żywiołu kobieco-
ści, w: Ziemia w literaturach i myśli filozoficznej Słowian, red. Wanda Laszczak,
Daria Ambroziak, Opole 2008.
163. Malej Izabella, Spór o kobiecość. Andriej Bieły i Otto Weininger, w: Studia i szkice
slawistyczne 8. Literatury wschodniosłowiańskie w kręgu europejskich idei este-
tyczno-filozoficznych, red. Aleksandra Wieczorek, Opole 2007.
164. Mandal Eugenia, Kobiecość i męskość w psychologii, w: Tożsamość społeczno-
kulturowa płci, red. Anna Barska, Eugenia Mandal, Opole 2005.
165. Mańkowska Monika, Między lucefyryczną ekstazą a boską pokorą. Zinaidy Gippius
portret dekadencki, Wrocław 2006.
166. Melosik Zbigniew, Tożsamość, ciało i władza, Poznań-Toruń 1996.
167. Melosik Zbyszko, Konstruowanie kobiecości a problem emancypacji, w: tegoż,
Tożsamość, ciało, władza. Teksty kulturowe jako (kon)teksty pedagogiczne, Po-
znań 1996.
168. Męskość – kobiecość w perspektywie indywidualnej i kulturowej, red. Jolanta
Miluska, Paweł Boski, Warszawa 1999.
169. Michajłowa Maria, „Ja nie mogę być inną”. Anna Mar: rozumienie kobiecej natury,
w: Nowa świadomość płci w modernizmie. Studia spod znaku gender w kulturze
polskiej i rosyjskiej u schyłku stulecia, red. German Ritz i in., Kraków 2000.
170. Między słowem a ciałem, red. Lidia Wiśniewska, Bydgoszcz 2001.
171. Millet Kate, Teoria polityki płciowej, w: Nikt nie rodzi się kobietą, oprac. Teresa
Hołówka, Warszawa 1982.
172. Mitosek Zofia, Literatura i stereotypy, Wrocław 1974.
173. Mizielińska Joanna, (De)konstrukcje kobiecości. Podmiot feminizmu a problem
wykluczenia, Gdańsk 2004.
174. Mizielińska Joanna, Płeć, ciało, seksualność. Od feminizmu do teorii queer, Kraków
2006.
175. Mizielińska Joanna, Pomiędzy pomiotem a przedmiotem... O mistyfikacjach
i nieobecności miłości między kobietami w kulturze, w: Parametry pożądania. Kul-
tura odmieńców wobec homofobii, red. Tomasz Basiuk, Dominika Ferens, Tomasz
Sikora, Kraków 2006.
176. Modernistyczny wizerunek człowieka. Studia historycznoliterackie, red. Janina
Szcześniak, Dariusz Trześniowski, Lublin 2001.
177. Modernizm w literaturach słowiańskich (zachodnich i południowych), red. Maria
Bobrownicka, Wrocław 1973.
178. Moir Anne, Jessel David, Płeć mózgu. O prawdziwej różnicy między mężczyzną
a kobietą, przeł. Nina Kancewicz-Hoffman, Warszawa 1989.
179. Morgan Elaine, Pochodzenie kobiety, przeł. Małgorzata Danicka-Kosut, Warszawa
2007.
180. Mrówka Kazimierz, Androgyn. Rzecz o ontologii płci, Szczecin 2005.
181. Nancy Jean-Luc, Corpus, przeł. Małgorzata Kwietniewska, Gdańsk 2002.
182. Nead Lynda, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, tłum. Ewa Franus, Poznań
1998.
200 | S t r o n a
183. Nowa świadomość płci w modernizmie. Studia spod znaku gender w kulturze
polskiej i rosyjskiej u schyłku stulecia, red. German Ritz i in., Kraków 2000.
184. Nycz Ryszard, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław
2002.
185. Obcy – obecny: literatura, sztuka i kultura wobec inności, red. Paweł Cieliczko,
Paweł Kuciński, Warszawa 2008.
186. Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. Ryszard Nycz, Kraków
1998.
187. Odmiany odmieńca. Mniejszościowe orientacje seksualne w perspektywie gender,
red. Tomasz Basiuk, Dominika Ferens, Tomasz Sikora, Katowice 2002.
188. Odmieńcy, red. Maria Janion, Zbigniew Majchrowski, Gdańsk 1982.
189. Okunin Michaił, Anna Mar, kobieta na krzyżu, „Kalejdoskop”, nr 13 (2001).
190. Parametry pożądania. Kultura odmieńców wobec homofobii, red. Tomasz Basiuk,
Dominika Ferens, Tomasz Sikora, Kraków 2006.
191. Pernoud Régine, Kobieta w czasach katedr, tłum. Iwona Badowska, Warszawa
1990.
192. Pietrzak Edyta, Warchał Arnold, Zaorski-Sikora Łukasz, Podmiot, osoba, tożsa-
mość, Łódź 2007.
193. Pigoń Stanisław, Trzy świadectwa o Marii Komornickiej, w: tegoż, Miscellanea.
Z pogranicza XIX i XX wieku, t. 8, „Archiwum Literackie”, Wrocław 1964.
194. Pinkola Eseés Clarissa, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach
i legendach, przeł. Agnieszka Cioch, Poznań 2001.

195. Piontek Dorota, Stereotypy w literaturze (i tuż obok), red. Włodzimierz Bolecki,
Grzegorz Gazda, Warszawa 2003.
196. Piórem i wdziękiem. Kobiety w panteonie literatury rosyjskiej, red. Wanda Lasz-
czak i Daria Ambroziak, Opole 1999
197. Po przełomie. Przełom wieku w kulturze, kultura na przełomie wieków, red. Agata
Żylińska, Andrzej Skrendo, Szczecin 2001.
198. Poczucie tożsamości płciowej w teorii i badaniach, red. Anita Rawa-Kochanowska,
Warszawa 2011.
199. Podraza-Kwiatkowska Maria, Literatura Młodej Polski, Warszawa 2000.
200. Podraza-Kwiatkowska Maria, Młodopolska femina. Garść uwag, „Teksty Drugie”
1993, nr 4-6.
201. Podraza-Kwiatkowska Maria, O powrotach poetów na ziemię (wokół wiersza Marii
Komornickiej «Pragnienie»), w: Modernizm. Zapowiedzi. Krystalizacje. Kontynu-
acje, red. Agnieszka Grzelak, Marek Kurkiewicz, Piotr Siemaszko, Bydgoszcz 2009.
202. Podraza-Kwiatkowska Maria, Salome i Androgyne. Mizoginizm a emancypacja,
w: taż, Symbolizm i symbolika w literaturze Młodej Polski, Kraków 2001.
203. Podraza-Kwiatkowska Maria, Tragiczna wolność. O Marii Komornickiej, w: taż,
Młodopolskie harmonie i dysonanse, Warszawa 1969.
204. Podraza-Kwiatkowska Maria, Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej
Polsce, Kraków 2001.
205. Poetki przełomu XIX i XX wieku. Antologia, red. Jadwiga Zacharska, Białystok 2000.
206. Pollak Seweryn, Srebrny Wiek i później. Szkice o literaturze rosyjskiej, Warszawa
1971.
201 | S t r o n a
207. Polsko-wschodniosłowiańskie stosunki kulturowe. W dziesiątą rocznicę śmierci
profesora Ryszarda Łużnego, red. Danuta Piwowarska, Ewa Korpała-Kirszak, Kra-
ków 2010.
208. Pożar serca. 16 smutnych esejów o miłości, o pisarzach rosyjskich i ich muzach,
red. Tadeusz Klimowicz, Wrocław 2005.
209. Praktyki cielesne, red. Jacek Maria Kurczewski, Warszawa 2006.
210. Problemy literatury polskiej lat 1890-1939. Seria 1, red. Hanna Kirchner, Zbigniew
Żabicki, Wrocław 1972.
211. Propp Władimir, Historyczne korzenie bajki magicznej, tłum. Jacek Chmielewski,
Warszawa 2003.
212. Przymuszała Beata, Szukanie dotyku. Problematyka ciała w polskiej poezji współ-
czesnej, Kraków 2006.
213. Puchalska Mirosława, Wokół Młodej Polski, Warszawa 2008.
214. Queer studies. Podręcznik kursu, red. Jacek Kochanowski, Marta Abramowicz,
Robert Biedroń, Warszawa 2010.
215. Ratajczak Józef, Umrzeć z miłości: szkice o romansach młodopolskich, Wrocław
1999.
216. Retoryka ciała w dyskursie publicznym, red. Robert Cieślak, Toruń 2008.
217. Rich Adrienne, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja,
tłum. Joanna Mizielińska, Warszawa 2000.
218. Ritz German, Maria Komornicka: zagrożone autorstwo a kategoria „gender”,
„Pamiętnik Literacki” 2001, z. 1.

219. Ritz German, Masochistyczny pakt bez cyrografu. Anna Mar, czyli kobiece rozpi-
sywanie pewnego męskiego fantazmatu, w: tegoż, Nić w labiryncie pożądania.
Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Warsza-
wa 2002.
220. Ritz German, Między histerią a masochizmem, przeł. Krystyna Krzemieniowa,
w: Codzienne, przedmiotowe, cielesne. Języki nowej wrażliwości w literaturze pol-
skiej XX wieku, red. Hanna Gosk, Izabelin 2002.
221. Ritz German, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od
romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002.
222. Ritz German, Seks, gender i tekst albo granice autonomii literackiej, „Teksty Dru-
gie” 1999, nr1/2
223. Ritz German, Transgresja płciowa jako forma krytyki spod znaku gender i trans-
formacja dyskursu, w: tegoż, Nowa świadomość płci w modernizmie. Studia spod
znaku gender w kulturze polskiej i rosyjskiej w schyłku stulecia, Kraków 2000.
224. Romaniuk Radosław, One. Nadzieżda Mandelsztam, Anna Iwaszkiewiczowa, Zofia
Tołstojowa, Maria Kasprowiczowa, Warszawa 2005.
225. Rotter Gernot, Rotter Ekkehart, Wenus, Maria, Fatima, przeł. Elżbieta Cieślik,
Gdynia 1997.
226. Roudinesco Elisabeth, Nasza mroczna strona. Z dziejów perwersji, przeł. Bogdan
Baran, Warszawa 2009.
227. Rozumieć Rosję, red. Marek Figura, Grzegorz Kotlarski, Poznań 1997.
228. Róziewicz Jerzy, Polsko-rosyjskie powiązania naukowe (1725-1918), Wrocław
1984.
202 | S t r o n a
229. Sadlik Małgorzata, Konfesje samotnych. W kręgu prozy spowiedniczej 1884-1914,
Kraków 2004.
230. Schahadat Schamma, Szalone kobiety, nerwowi mężczyźni: histeria i gender na
przełomie wieków, w: Nowa świadomość płci w modernizmie. Studia spod znaku
gender w kulturze polskiej i rosyjskiej u schyłku stulecia, red. German Ritz i in.,
Kraków 2000.
231. Siemaszko Piotr, Salome modernistów. Malarska i poetycka wersja kobiety fatal-
nej, w: Kobiety w literaturze, red. Lidia Wiśniewska, Bydgoszcz 1999.
232. Sikorska-Kulesza Jolanta, „W niewoli ciała i ducha” – organizacje kobiece wobec
problematyki seksualności na początku XX wieku, w: Kobieta i rewolucja obycza-
jowa. Społeczno-kulturowe aspekty seksualności. Wiek XIX i XX, t. IX, red. Anna
Żarnowska, Andrzej Szwarc, Warszawa 2006.
233. Marsh Rosalind, Women and russian culture. Projections and self-perceptions,
Anna Skotnicka [rec.], New York-Oxford 1998.
234. Słowianie wschodni, red. Anna Raźny, Danuta Piwowarska, Kraków 1997.
235. Smaga Józef, Dekadentyzm w Rosji, Wrocław 1981.
236. Sokół Lech, Metafizyka płci. Strindberg, Weininger, Witkacy, „Pamiętnik Literacki”
LXXVI, 1985, z. 4.
237. Sosnowska Joanna, Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880-1939, Warsza-
wa 2003.
238. Sosnowski Jerzy, Cierpienie, zdziecinnienie, zbawienie (o Marii Komornickiej),
„Twórczość” 1990, nr 5.
239. Sosnowski Jerzy, Śmierć czarownicy, Warszawa 1993.
240. Špidlik Tomáš, Myśl rosyjska. Inna wizja człowieka, tłum. Janina Dembska, War-
szawa 2000.
241. Społeczeństwo wobec „Innego”. Kategoria „Innego” w naukach społecznych
i życiu publicznym, red. Ludmiła Dziewięcka-Bokun, Anna Śledzińska-Simon, Toruń
2010.
242. Stala Marian, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu
i ciele, Kraków 1994.
243. Stanisław Przybyszewski w kulturze rosyjskiej końca XIX – początku XX wieku, red.
Jan Koźbiał, Warszawa 2007.
244. Stelingowskа Barbara, Doświadczenie cielesności na przykładzie „Kobiety na krzy-
żu” Anny Mar, w: Слова в мове мауленни тэксце, ред. К. Я. Архипва, Брест
2010.
245. Stelingowska Barbara, Anna Mar i Maria Komornicka jako przykłady przekracza-
nia granic społecznych i kulturowego tabu, w: Aktualne problemy komparatystyki.
Teoria i metodologia badań literaturoznawczych, red. Danuta Szymonik, Siedlce-
Banská Bystrica 2010.
246. Stelingowska Barbara, Odmienne świadomości kobiece w polskiej i rosyjskiej lite-
raturze XIX i XX wieku, w: Славянскія літаратуры ў кантэксце сусветнай, VII
міжнародная навуковая канферэнцыя, ред. Г.М.Бутырчык, Мінск 2010.
247. Stelingowska Barbara, Wspólnota doświadczeń kobiecego podmiotu twórczego na
przykładzie polsko-rosyjskich pisarek przełomu XIX i XX wieku, „Literatura Bałka-
ny” nr 21/2011, Bułgaria 2011.
203 | S t r o n a
248. Stelingowska Barbara, Życie jak bajka opowiedziane. Maria Komornicka, „Siedlec-
ki Nieregularnik Literacki” 2008, nr 3 (11).
249. Szarzyńska Małgorzata, „Obyś żył w ciekawych czasach”. Czy zmiany w rozumieniu
kategorii płci zmienią nasze społeczeństwo? w: Tożsamość społeczno-kulturowa
płci, red. Anna Barska, Eugenia Mandal, Opole 2005.
250. Szczuka Kazimiera, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Kraków
2001.
251. Szelągowska Grażyna, Kobieta – medium i kreatorka kultury, w: Kobieta i kultura.
Kobiety wśród twórców kultury intelektualnej i artystycznej w dobie rozbiorów
i w niepodległym państwie polskim, t. 4, red. Anna Żarnowska, Andrzej Szwarc,
Warszawa 1996.
252. Szymonik Danuta, Od Pięknej Damy do Jawnogrzesznicy. O „srebrnowiecznej”
koncepcji kobiety i kobiecości w: Kobieta i/jako Inny. Mit i figury kobiecości w lite-
raturze i kulturze rosyjskiej XX-XXI wieku (w kontekście europejskim), red. Maria
Cymborska-Leboda, Agnieszka Gozdek, Lublin 2008.
253. Światło i ciemność. Motywy ezoteryczne w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX
wieku, red. Ewa Biernat, Gdańsk 2001.
254. Teatr płci. Eseje z socjologii gender, red. Małgorzata Bieńkowska-Ptasznik, Jacek
Kochanowski, Łódź 2008.
255. Terytorium i peryferia cielesności. Ciało w dyskursie filozoficznym, red. Andrzej
Kiepas, Elżbieta Struzik, Katowice 2010.
256. Tokarczyk Roman, Doktryna społeczno-polityczna feminizmu, w: Modernizm

i feminizm. Postacie kobiece w literaturze polskiej i obcej, red. Eugenia Łoch, Lu-
blin 2001.
257. Tomasik Krzysztof, Homobiografie. Pisarki i pisarze polscy XIX i XX wieku, Warsza-
wa 2008.
258. Tożsamość kulturowa i pogranicza identyfikacji, red. Inga Iwasiów, Aleksandra
Krukowska, Szczecin 2005.
259. Tożsamość społeczno-kulturowa płci, red. Anna Barska, Eugenia Mandal, Opole
2005.
260. Tropy tożsamości: Inny, Obcy, Trzeci, red. Wojciech Kalaga, Katowice 2004.
261. Trześniowski Dariusz, Biblijne twarze i maski. Młodopolski portret kobiety,
w: Modernizm i feminizm. Postacie kobiece w literaturze polskiej i obcej, red. Eu-
genia Łoch, Lublin 2001.
262. Trześniowski Dariusz, Modernistyczny portret grzesznic w Starym Testamencie,
w: Kobieta w literaturze i kulturze, red. Dorota Mazurek, Lublin 2004.
263. Tytkowska Anna, Czar(ne) Anioły. Fantazmaty mrocznej kobiecości w młodopol-
skim dramacie, Katowice 2007.
264. Tytkowska Anna, O modernistycznej demonizacji miłości i kobiecości, w: Kobieta
i rewolucja obyczajowa. Społeczno-kulturowe aspekty seksualności. Wiek XIX i XX,
t. IX, red. Anna Żarnowska, Andrzej Szwarc, Warszawa 2006.
265. Walczewska Sławomira, Damy, rycerze i feministki. Kobiecy dyskurs emancypacyj-
ny w Polsce, Kraków 1999.
266. Walczewska Sławomira, O potrzebie historii kobiecej, w: taż, Głos mają kobiety.
Teksty feministyczne, Kraków 1992.
267. Warkocki Błażej, Homo niewiadomo, Warszawa 2007.
204 | S t r o n a
268. Weininger Otto, Płeć i charakter, tłum. Ostar Ortwin, Warszawa 1935.
269. Wiek kobiet w literaturze, red. Jadwiga Zacharska, Marek Kochanowski, Białystok
2002.
270. Widziane, czytane, oglądane – oblicza Obcego, red. Paweł Cieliczko, Paweł Kuciń-
ski, Warszawa 2008.
271. Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich t. 3, red. Krystyna Galon-
Kurkowa, Ewa Studziżba-Komisaruk, Wrocław 2001.
272. Witosz Bożena, Kobieta w literaturze. Tekstowe wizualizacje, Kraków 2001.
273. Wizerunek kobiety w II poł. XIX w. w prasie warszawskiej, w: Partnerka, matka,
opiekunka. Status kobiety w dziejach nowożytnych od XVI do XX wieku, red.
Krzysztof Jakubiak, Bydgoszcz 2000.
274. Wolski Wacław, Marya Komornicka, w: tegoż, Wzloty na Parnas. Profile duchowe
poetów współczesnych, Warszawa 1902.
275. Wokół wizji i fascynacji Srebrnego Wieku, red. Franciszek Apanowicz, Monika
Rzeczycka, Gdańsk 2008.
276. Woolf Virginia, Własny pokój, Warszawa 2002.
277. Wyka Kazimierz, Młoda Polska, Kraków 1977.
278. Wyka Kazimierz, Modernizm polski, Kraków 1986.
279. Z odmiennej perspektywy. Studia queer w Polsce, red. Monika Baer, Marzena
Lizurej, Wrocław 2007.
280. Zacharska Jadwiga, Prostytutka – kobieta upadła czy wyzwolona?, w: taż, O kobie-
cie w literaturze przełomu XIX i XX wieku, Białystok 2000.

281. Zdanowicz Katarzyna Ewa, Kto się boi Marii K.? Sztuka i wykluczenie, Katowice
2004.
282. Ze studiów nad literaturą rosyjską i polską. Księga poświęcona pamięci Profesora
Bohdana Galstera, red. Jerzy Świdziński, Poznań 1999.
283. Ze studiów nad literaturą rosyjską przełomu wieku XIX i XX. Poetyka i konteksty
kulturowe, red. Jan Orłowski, Lublin 1993.
284. Zimand Roman, Klucze do Marii P.O.W., w: tegoż, Wojna i spokój. Szkice trzecie,
Londyn 1984.
285. Астахов M., Вершины бесстыдства, „Московские ведомости” 1916.
286. Бриллиант С., Предисловие, в: Н. Санжарь, Записки Анны, С.-Петербург 1910.
287. Грачева А.М., Мистика пола и религия любви (Творчество Анны Мар), в:
Анна Мар, Женщцна на кресте, Москва 1994.
288. Ермаков В., Предисловие Вкус Жизни, в: Анна Мар, Женщцна на кресте,
Москва 1994.
289. Колтоновская Е., Анна Мар. Женщина на кресте, „Речь” 1916.
290. Крейд В., Воспоминания о серебряном веке, Москва 1993.
291. Куберская А., Психолог истерзанной женской души, в: Анна Мар, Женщцна
на кресте, „Продолжение Жиэни” 2004.
292. Мар Анна, Когда тонут корабли, Драма в четырех действиях в: Женская
драматургия Серебряного века, М. В. Михайловой, Гиперион 2009.
293. Михайлова М., Диалог мужской и женской культур в русской литературе
Серебряного века: „Cogito ergo sum” – „Amo ergo sum”, North-Holland 2000.
205 | S t r o n a
294. Михайлова М., Есть ли предыстория у современной женской драматургии?
в: Женская драматургия Серебряного века, М. В. Михайловой, Гиперион
2009.
295. Михайлова M., Голоса, не звучащие в унисон: Анна Мар, „Литературная
Учеба„ 2/2009.
296. Пушкарева Н., Русская женщина: История и современность. Два века
изучения «женской темы» русской и зарубежной наукой, Москва 2002.
297. Пушкарева Н., Женщины древней Руси, Москва 1989.
298. Савинич Б., Анна Мар. Женщина на кресте, „Утро России” 1916.
299. Юкина И. И., Русский феминизм как вызов современности, Санкт-Петербург
2007.
Netografia:
http://az.lib.ru/m/mar_a_j/text_0010.shtml
http://www.marie-olshansky.ru/smo/anna-mar.shtml
http://www.liveinternet.ru/users/tamara_potashnikov/post107534922/
http://www.lych.ru/online/0ainmenu-65/38--s22009/313---i---
206 | S t r o n a
Indeks osób:
A
Abramowicz Marta 127
Adam M-ski, właśc. Zofia Trzeszczkowska 116, 161, 165
Adamska Katarzyna 143
Adamski Jerzy 135, 144
Agamben Giorgio 87
Alacoque Małgorzata Maria 141, 170
Aleksandrowska Elżbieta 39
Aleksiejenko Michaił 56, 81
Aliti Angelika 162
Alkibiades (Alcybiades) 163
Ambroziak Daria 146
Andriejew Leonid N. 29
Andruchowycz Jurij I. 144
Andrzejewski Jerzy 86
Antoni, św. 128, 177-179
Apanowicz Franciszek 31
Apollinaire Guillaume, właśc. Wilhelm Apolinary Kostrowicki 143, 146
Аstachow M. 147, 152
Audoux Marguerite 148
Augustyniak Monika 94
B
Bachórz Józef 40
Bacon Francis 64
Badinter Elizabeth 127
Badowska Iwona 43
Baer Monika 127
Bagriana Elisaweta, właśc. Elisaweta Liubomirowa Bełczewa 17, 18
Bakst Léon, właśc. Lew Samojłowicz Rosenberg 146
Balmont Konstantin 30, 32
Balzac Honoré de 20, 126
Banasiak Bogdan 143
Baniukiewicz Antoni 64
Baran Bogdan 131, 136
Baranowska Agnieszka 113, 116, 117
Barney Natalie 27
Barska Anna 166
Basin Piotr 71
207 | S t r o n a
Basiuk Tomasz 127, 130, 131, 164
Bataille Georges 144
Bator Joanna 74
Batten Mabele 164
Baudelaire Charles 110
Baudler Georg 64
Beauvoir Simone de 10, 101, 164, 169
Bedřich Smetana 19
Bell Quentin 166
Berberowa Nina 55
Berent Wacław 94
Bergson Henri 32
Bernhardt Sara 26
Bezruč Peter 19
Biedroń Robert 127
Bielecki Marian 9, 74, 131, 183
Bieły Andriej 32, 80
Bieńkowska-Ptasznik Małgorzata 127, 131
Bieńkowski Ludomir 47
Bierdiajew Nikołaj A. 32, 56, 79, 81, 168, 183
Binswanger Christa 187

Bloch Iwan 137, 149
Bloch Oscar 136
Błok Aleksander A. 55, 56, 80, 146
Bobrownicka Maria 29
Bogdański Aleksander 105
Bogomołow Nikołaj 145
Bolecki Włodzimierz 35
Bolesław III Krzywousty, książę Polski 91
Bon Sylvie Le 164
Bonaparte Maria 169
Boniecki Edward 11, 93, 96, 99, 105, 111
Bonnet Gérard 136, 138
Bonnet Marie-Jo, właśc. Marie-Josèphe Bonnet 163, 164, 166
Borisow-Musatow Wiktor E. 80
Borkowska Ewa 103
Borkowska Grażyna 43, 44, 50, 74
Borowczyk Krzysztof 35
Bosch Hieronim 177
Boy-Żeleński Tadeusz 142
Boznańska Olga 74, 75
Brach-Czaina Jolanta 156
Bradley Harriet 101
Branecki Jozef 22
208 | S t r o n a
Brezina Otokar 19
Briliant S. 165
Briusow Walerij J. 32
Brodzka Alina 68
Brzozowski Stanisław 30
Budrowska Kamila 36
Bullock Alan 35
Bułhakow Michaił A. 42
Bunina Anna 54
Burienina Olga 183
Butler Judith 11, 74, 102, 127
Byron George Gordon 16, 19, 25
C
Caneva Milena 17
Caravaggio Michelangelo Merisi da 77, 146
Carr-Gomm Philip 67
Cela Camilo José 143
Č
Čelakovský František Ladislav, pseud. Jandova Žofia 55
C
Chapman George 141
Charcot Jean-Martin 79
Chmielewski Jacek 162
Chodasiewicz Władysław 55
Chołody Mariusz 70
Chołuj Bożena 33
Chomicka Ewa 101
Christow Kirił 16
Chrzanowska Iwona 131
Chwoszczyńska Nadieżda 56
Cieliczko Paweł 64
Cieślak Robert 63, 64
Cieślik Krzysztof 30, 54
Cioch Agnieszka 162
Cixous Hélène 186
Cleland John 144
Colette Sidonie-Gabrielle 27, 148, 186
Corinth Lovis 177
Csernak Kamila 69
Cwietajewa Marina 164-166
Cymborska-Leboda Maria 11, 55, 81
209 | S t r o n a
Czaja Dariusz 85
Czajka Henryk 18
Czermińska Małgorzata 7
Czumina Olga 55
D
Dali Salvador 177
Danicka-Kosut Małgorzata 163
Daniłowski Gustaw 49, 77
Dąbek-Wirgowa Teresa 17, 18
Dąbrowska Maria 86, 164
Dąbrowska-Gruchlik Daria 48, 50, 51, 76, 77
Dąbrowski Mieczysław 101
Dembska Janina 57
Demidowicz-Domanasiewicz Daria 136
Dernałowicz Maria 96, 104, 106
Deutsch Heleny 169
Dhuoda 43
Diagilew Siergiej P. 80
Dinekow Petyr 17, 18
Diogenes z Synopy 128

Dobrowolski Tadeusz 75
Dohm Hedwig 148
Doroszewski Władysław 32
Dostojewski Fiodor M. 40, 41, 54, 80
Doussin-Dubreuil Jacques Louis 143
Drawicz Andrzej 30, 79
Duda Sibylle 27
Dulębianka Jadwiga 164
Duluc Leontyna 178
Duncan Isadora 26
Dürer Albrecht 68, 69
Durowa Nadieżda 55
Duse Eleonora 27
Dutkowski Jan 20
Dziechcińska Hanna 69
Dziewięcka-Bokun Ludmiła 131
E
Efimienko A. 81
Efron Siergiej J. 166
Eichelberger Wojciech 123
Eliade Mircea 66, 123, 178
Ellis Havelock 137, 185
210 | S t r o n a
Elżbieta Batory 141
Eseés Clarissa Pinkola 162
Eulenburg Albert 149
Eyck Jan van 77
F
Feldman Wilhelm 30
Ferens Dominika 127, 164
Fhanér Stig 137
Figuli Margita 22
Filipiak Izabela 92, 93, 96, 105, 125, 144, 163, 185
Filipowicz Halina 40
Filipowicz Marcin 20, 55
Fine Bernard D. 136
Flaubert Gustave 20, 41, 76, 146
Floryan Władysław 22
Fortunatov L. 152
Foucault Michel 102, 127
Franko Iwan J. 24
Franus Ewa 66
Frapan Ilse 148, 186

Freud Zygmunt 101, 106, 135, 137, 149, 163, 166, 169, 172-174, 178
Fromm Erich 105, 169
G
Gabe Dora 18, 19
Gabryś Monika 38
Gajda Stanisław 7
Gałązka Wojciech 18
Gan Jelena 56
Gazda Grzegorz 35
Gąsiorowski Antoni 50
Geißler Siny-Aline 169, 172
George Sand, właśc. Amantine Aurore Lucile Dupin 43
Gheit Johanne 56
Gilmore David D. 46
Gippius Zinaida 53, 54, 161
Gizetti 152, 179
Glover David 101
Głowiński Michał 30
Goff Jacques Le 67, 68
Goik Magdalena 41, 48
Gombrowicz Witold 86
Gomulicki Juliusz Wiktor 37
211 | S t r o n a
Gordziejewski Andrzej 22
Gorki Maksim, właśc. Aleksiej Maksimowicz Pieszkow 39, 56
Gosk Hanna 161
Gozdek Agnieszka 11, 55
Górnicki Łukasz 69
Górska Aleksandra 27
Górski Artur 29, 30
Graff Agnieszka 35
Gretkowska Manuela 144
Grien Hans Baldung 64
Grochowski Grzegorz 35
Grodziska Karolina 128
Grodzki Bogusław 40
Grossek-Korycka Maria 77, 110, 111, 126
Grottger Artur 37
Gryglewicz Feliks 47
Grzelak Agnieszka 103
Grzenia Jan 47, 50
Gutowski Wojciech 48, 76
H
Halamova Maša 22
Hall Radclyffe 164, 165
Hamsun Knut 145
Hansson Ola 31
Hauptmann Gerhart 145
Heidegger Martin 131
Heine Heinrich 16, 25
Helbig-Mischewski Brigitta 96, 116
Herod Wielki 146
Herodiada 146
Hertz Paweł 86
Heyse Paul 77
Hirschfeld Magnus 185
Hoffmanowa Klementyna z domu Tańska 43
Hołówka Teresa 36
Homer 25
Hopfinger Maryla 68
Horacy (Quintus Horatius Flaccus) 67
Horda Małgorzata 81
Horda Mirosław 56
Horney Karen 138, 169
Hornung Magdalena 11
Huch Ricarda 148, 186
212 | S t r o n a
Hugo Victor 20, 25, 37
Husserl Edmund 131
Hutnikiewicz Artur 30
Hyży Ewa 103
I
Ibsen Henrik 145
Irigaray Luce 102
Irzykowski Karol 94
Iwanow Siergiej 71
Iwanow Wiaczesław I. 55
Iwasiów Inga 7, 35, 74, 101, 102, 163, 164
Iwaszkiewicz Jarosław 86
Izquierdo Paula 27, 43
J
Jachimczak Beata 131
Jagla Jowita 69
Jakóbiec Marian 15, 24, 29
Jakubiak Krzysztof 40
Jakubowska Agata 86, 120

Jakubowski Jan Zygmunt 30, 48, 97
Janaszek-Ivaničkova Halina 20, 22, 23
Jandova Žofia, zob. Čelakovský František Ladislav 55
Janion Maria 11, 64, 95-97, 102, 103, 107, 109, 119, 120, 125
Jankowski Józef 91
Jaworow Pejo 16
Jedynak Barbara 40
Jégé, właśc. Ladislav Nádaši-Jégé 22
Jellenta Cezary 93, 95
Jełagina Awdotia 54
Jędrzejczak Marcin 11
Jędrzejko Ewa 33
Joanna d'Arc 39, 43
Jong Ericy Mann 144
Juel-Przybyszewska Dagny 45
Jung Carl Gustav 99, 100, 106
Juwenalis z Akwinum 46
K
Kafka Franz 141
Kalaga Wojciech 103
Kamieńska Anna 18
Kania Ireneusz 68
213 | S t r o n a
Kaplan Cora 101
Karamzina Katarzyna 54
Kasprowicz Jan 19, 32, 47-50, 76, 146
Kasprowiczowa Jadwiga 45
Katarzyna ze Sieny 43, 141
Katullus (Gaius Valerius Catullus) 67
Kelen Jacqueline 50
Kieżuń Anna 12
Kiriejewski Iwan W. 54
Kitliński Tomasz 186
Klimt Gustav 73
Kłosińska Krystyna 11, 75
Kłosiński Krzysztof 7
Knapski Grzegorz 32
Kobro Katarzyna 75
Kobylańska Olha 23-25
Kochanowski Jacek 127
Kochanowski Jan 69
Kołłontaj Aleksandra 55, 57
Kołtonowska Jelena 53
Komendant Tadeusz 102

Komisaruk Ewa 7, 9, 11, 53, 57, 58, 79, 81-83, 144, 147-149, 155, 161, 165, 172, 173,
175, 179, 183, 184
Komornicka Aniela 92, 100, 106
Komornicka Anna z domu Dunin-Wąsowicz 91
Komornicka Maria/Piotr Odmieniec Włast 9, 10, 45, 91-100, 102-107, 109-111, 113-
120, 122, 124-126, 128-131, 183-186, 188
Komornicki Augustyn 91, 106
Komorowska Ewa 38
Konikowska Magdalena 67
Konopnicka Maria 164
Konstantinowa Ełka 18
Kopaliński Władysław, właśc. Jan Sterling 175, 176
Korolewa Natalena 23
Korsak Tadeusz 11
Kosiewicz Jerzy 79, 156, 168
Kostuch Lucyna 124
Kotlińska Krystyna 96
Kotomarow N. 81
Kowalczykowa Alina 40
Kowalska Anna 164
Kowalski Piotr 48
Kozicka-Borysowska Żaneta 38
Kozikowska-Kowalik Lucyna 49
214 | S t r o n a
Kozłowski Michaił 71
Krafft-Ebing Richard von 79, 137, 149, 161, 172
Krakowski Piotr 66
Kralkowska-Gątkowska Krystyna 96, 116
Krasiński Zygmunt 36
Krásnohorská Eliška 19, 20, 55
Krasuska Ewa 127
Krasuska Karolina 74
Kraszewski Józef Ignacy 37
Krauze Witold 178
Krawiecka Ewa 50, 77
Kristeva Julia 102
Krókowski Jerzy 67
Krukowska Aleksandra 101
Krzemieniowa Krystyna 161
Krzemień Wiktoria 82
Krzyżanowski Julian 30, 49
Ksenicz Andrzej 53
Kubitsky Jacek 137
Kuciński Paweł 64
Kukulski Leszek 70
Kulak Ewa 37-39
Kupała Lucyna 30
Kupis Bogdan 123
Kurcz Ida 35, 137
Kurkiewicz Marek 103
Kürten Peter 141
Kuryluk Ewa 86
Kuzmin M. 148
Kuzniecow Paweł 80
Kwietniewska Małgorzata 63
L
Lalewicz Janusz 68
Laplanche Jean 137
Lascault Gilbert 178
Laszczak Wanda 11, 54-56, 146
Laszczka Konstanty 75
Laurent Emil 149
Lauretis Teresa de 127
Lavergne Maja 166
Lechoń Jan 86
Leffler-Edgren Anne 148
Legeżyńska Anna 7, 44, 47
215 | S t r o n a
Legutko Grażyna 50, 77
Lemański Jan 93, 94, 106, 113
Lenart Jan 18
Lenartowicz Teofil 37
Leonardo da Vinci 69
Lermontow Michaił J. 16
Lévinas Emmanuel 131
Levshin 151, 162
Lew-Starowicz Zbigniew 138
Limanowska Barbara 174
Linde Samuel Bogumił 32
Lippman Walter 35
Lipski Jan Józef 48, 50, 76
Lizurej Marzena 127
Lombroso Cesare 79
Lorentowicz Jan 30, 93, 104
Loth Roman 76
Ł
Ławski Jarosław 50
Łoch Eugenia 39, 43, 47

Łojek Jerzy 68, 70
Łukaszyk Romuald 47
Łuskina Ewa 153, 161
Łużny Ryszard 29
M
Machar Josef Svatopluk 19
Maciejowski Ignacy, pseud. Sewer 47
Maeterlinck Maurice 77, 145
Magnuszewski Jerzy 20
Magnuszewski Józef 22
Majakowski Władimir W. 56
Majchrowski Zbigniew 11
Majerová Marie, właśc. Marie Bartošová 20, 21
Majewski Jacek 138
Makowiecki Andrzej Zbigniew 7
Malej Izabella 12, 55, 56, 71, 79-81, 146, 147, 149
Malĭřová Helena 21
Mandal Eugenia 166
Mandelsztam Nadieżda 55
Mandelsztam Osip E. 151
Mannoni Maud 102
Mar Anna, właśc. Anna Jakowlewna Browar 9, 10, 53, 55, 57, 81, 82, 135, 149, 151-
216 | S t r o n a
156, 160-162, 165-167, 169-175, 179, 184, 186-188
Márai Sándor 15
Marcia James M. 95, 102
Marcjalis (Marcus Valerius Martialis) 67
Margański Janusz 46
Markiewicz Henryk 30
Markiewiczowa Hanna 40
Masolino da Panicale 146
Massent Jules 146
Matuszewski Ignacy 30
Matuszewski Krzysztof 143
Maupasant Guy de 39
Mayenowa Maria Renata 33
Mazurek Dorota 76
Meisel-Hess Grete 148
Melosik Zbyszko 36
Mendelejewa Lubow 55
Mereżkowski Dmitrij 30, 32, 79, 183
Michajłowa Maria 11, 147, 148, 152
Miciński Tadeusz 32
Mickiewicz Adam 19, 25, 37, 39

Miller Henry 144
Millet Kate 36
Milo Urban 22
Mirbeau Octave 147
Mitosek Zofia 35
Mizielińska Joanna 11, 127, 163, 164, 166
Modzelewska Ewa 136, 137
Monné Wanda 37
Moore Burness E. 136
Moreau Gustav 73, 146
Morelowski Józef 39
Morgan Elaine 163
Morsztyn Jan Andrzej 70
Morsztyn Zbigniew 70
Mrówka Kazimierz 123
Mucha Bogusław 79
Munch Edvard 73, 74
Murawjowa Elżbieta 54
Mycielski Zygumnt 86
N
Nabokov Vladimir W. 38, 144
Nagrodska Jewdokia 55, 57, 58, 81, 147-149, 161, 165
217 | S t r o n a
Nałkowska Zofia 43
Nałkowski Wacław 93, 95
Nancy Jean-Luc 63, 87
Nasiłowska Anna 99, 164, 186
Nead Lynda 66
Němcová Božena 55
Nencheva Ekaterina Dimitrova 16, 17
Nicholson Linda 127
Niedziela Zdzisław 19, 20, 22, 29
Nietzsche Fryderyk 32, 76, 113, 145, 169
Niewska Olga 75
Nin Anaïs 144
Nordau Max 79
Norwid Cyprian Kamil 37
Nowakowski Jan 37
Nowopolin G. 145
Nycz Ryszard 7
O
Okun Michael 151
Okunin Michaił 11
Olszaniecka Maria 37
Orkan Władysław 47
Ortwin Ostar 163
Orzeszkowa Eliza 40, 43
Osipiak Dorota 33
Ostrowska Bronisława 47, 49
Ostrowska Diana 156
Ostrowski Krystyn 77
Oszacki Aleksander 94, 103, 104
Owidiusz (Publius Ovidius Naso) 46, 124
P
Panajewa Awdotia 56
Pankowski Marian 144
Parnok Zofia 164, 165
Pawełczyk Piotr 35
Pechová Alžběta 19
Pelin Elin 16
Penew Bojan 19
Pernoud Régine 43
Picard Edmond 178
Pietrow-Wodkin Kuźma S. 80
Pigoń Stanisław 38, 92
218 | S t r o n a
Pimieniow N. 71
Piontek Dorota 35
Pistor Fanny von 173
Pitagoras 46
Pitrus Andrzej 85
Plater Emilia 39
Platon 123, 163
Płonka-Syroka Bożena 37
Podgórska-Jachnik Dorota 131
Podjavorinská L’udmila, właśc. Riznerová 22
Podkowiński Władysław 74
Podraza-Kwiatkowska Maria 30, 47, 76, 92, 93, 95, 96, 99, 103, 106, 114, 116-118,
124
Poe Edgar Alan 117
Poklewska Krystyna 37
Polańczyk Danuta 41
Poliklet z Argos 67
Pollak Roman 69
Pollak Seweryn 18, 31
Ponomariowa Zofia 54
Pontalis Jean-Bertrand 137

Poprzęcka Maria 63
Porębowicz Edward 30
Potocka Delfina 36
Potocki Wacław 70
Prokop Jan 40
Prokopiuk Jerzy 99
Propp Władimir J. 162
Prus Bolesław, właśc. Aleksander Głowacki 37
Pruszczyński Robert 101
Przerwa-Tetmajer Kazimierz 19, 29, 48, 49, 77, 110
Przesmycki Zenon, pseud. Miriam 29, 94
Przybyszewski Stanisław 29, 32, 48, 73-75, 95, 117, 144, 145
Przymuszała Beata 11, 63, 65
Ptaszyńska-Sadowska Elżbieta 162
Purchla Jacek 128
Pusch Luise F. 27
Puszkariewa Natalia 53, 54
Puszkin Aleksander S. 19, 54
R
Rabelais Franciszek 142
Rabenda Andrzej 128
Radziszewska Janina 37
219 | S t r o n a
Rafael, właśc. Raffaello Santi lub Raffaello Sanzio 77
Rais Gilles de 141
Rank Beata 172
Ratajczak Józef 26, 44, 45
Rawa-Kochanowska Anita 95, 101, 102, 105, 126
Réage Pauline, właśc. Aury Dominique 144
Reda M. 26
Rembrandt van Rijn 64
Reymont Władysław Stanisław 47
Rich Adrienne 164
Ritz German 11, 44, 83, 86, 153, 154, 161, 165, 177, 179
Robert Arthur S. 137
Robert Emily S. 137
Rodak Magdalena 178
Rodak Paweł 178
Rodin Auguste 71
Roguska Magdalena 15
Romaniuk Radosław 55
Romanowski Mieczysław 37
Rops Félicien 73, 161, 175-179
Rosner Katarzyna 103

Rossetti Gabriel Dante 73
Rostopczyna Eudoksja 55, 56
Roth Philip 144
Roudinesco Elisabeth 135, 136, 141
Roy Vladimĭr 22
Rozanow Wasilij 79, 82
Rożatowski Zygmunt 148
Róziewicz Jerzy 184
Różewicz Tadeusz 65
Różycki Zygmunt 77
Rubens Paul 64, 146
Rukawisznikow Iwan 56
Rusaliev Vladimir 17
Rydel Lucjan 50
Rzeczyńska Monika 31
Rzewuski Ignacy 31
S
Sacher-Masoch Leopold 117, 118, 141, 143, 147, 149, 161, 162, 172, 179
Sackville-West Vitsa 166
Sade Donatien Alphonse François de 137, 141-143, 147
Sadkowski Wacław 166
Safona 163
220 | S t r o n a
Saint-Simon Henri de 43
Samson Hanna 86
Samuels Curtis 126
Sand George 148, 186
Sanżar Nadieżda 55, 81, 82, 147, 161, 164, 165, 186
Sapunow Nikołaj 80
Sarbiewski Maciej Kazimierz 70
Sartre Jean-Paul 10
Sawinicz B. 148, 152
Schahadat Schamma 187
Schiling Ewa 144
Schopenhauer Arthur 32, 56, 118
Sedgwick Eve Kosofsky 127
Sennett Richard 67
Sewer-Maciejowski, zob. Maciejowski Ignacy
Siemaszko Piotr 76, 103
Sienkiewicz Henryk 40
Sieriebriakowa Zinaida 80
Sierow Walentin 80
Sikora Ireneusz 78
Sikora Tomasz 127, 164

Sikorska Liliana 74
Sikorska-Kulesza Jolanta 27
Skarga Piotr 70
Skarżyńska Krystyna 137
Skrendo Andrzej 33
Sławejkow Penczo 16
Słowacki Juliusz 19, 37, 39
Smaga Józef 30, 54
Smaliakou Dzmitry 145
Smuszkiewicz Antoni 35
Snochowska-Gonzalez Claudia 64
Sofokles 124
Sokrates 163
Solska Irena 45
Sołogub Fiodor 32
Sołowjow Władimir S. 32, 56, 79, 183
Sołowjowa Poliksena 55, 161
Sosnowska Joanna 73, 75
Sosnowski Jerzy 95
Sova Antoni 19
Š
Špidlik Tomáš 57
221 | S t r o n a
S
Staff Leopold 19, 32, 50
Stallybrass Oliver 35
Stefanyk Wasyl 24
Stelingowska Barbara 9, 27, 116, 125, 152
Stelingowska Joanna 12
Stelingowski Jacek 12
Stelingowski Jarosław 12
Stern Anatol 18
Stoller Robert J. 101
Strauss Johann 146
Strindberg August 117
Strozzi Bernardo 64
Suchodolski Bogdan 138
Sudiejkin Siergiej J. 80
Sudolski Zbigniew 36, 37
Symonides z Samos 46
Szapir Olga 53
Szarzyńska Małgorzata 167
Szczedrin Feodosija 71
Szcześniak Janina 40
Szczuka Kazimiera 64, 124
Szelągowska Grażyna 26, 44
Szewczenko Taras H. 24
Szlagowska Aleksandra 37
Szpilka Wiesław 85
Szwarc Andrzej 26, 27, 44
Szymczak Mieczysław 32
Szymonik Danuta 12, 54, 55, 57, 145, 152
Ś
Śledzińska-Simon Anna 131
Śpiewak Jan 18
Świderkówna Anna 67
T
Taelemans François 178
Tarkowska Maria 33
Tatarkiewicz Anna 66
Teniers David II 177
Tichoniuk Bazyli 53
Tiepłowa Nadieżda 55
Timrava, właśc. Božena Slačĭková 22, 23
222 | S t r o n a
Todorow Petko 16
Tokarczuk Olga 126
Tokarczyk Roman 43
Tołstoj Aleksy N. 57
Tołstoj Lew N. 41, 54
Tomczyńska Teresa 27
Troyat Henri 166
Truong Nicolas 68
Trzeszczkowska Zofia, zob. Adam M-ski 116
Trześniowski Dariusz 40, 48, 50, 51, 76, 77
Tur Jewgienija 56
Turgieniew Iwan S. 54
Tuwim Julian 19
Tycjan, właśc. Tiziano Vecelli lub Vecellio 146
Tyszka Przemysław 85
Tytkowska Anna 44, 46, 78
U
Ujejski Kornel 37
Ukrainka Łesia, właśc. Larysa Kosacz-Kwitka 24, 25
Ulrichs Karl 185

Undset Sigrid 148, 186
V
Verlaine Paul 110
Veronese Paolo 177
Vesalius Andreas 69
Villon Francois 142
Vrchlický Jarosław 19
W
Walczewska Sławomira 16, 26
Walewski Gustaw 106
Walęciuk-Dejneka Beata 12, 33, 116
Walicka-Hueckel Małgorzata 56
Wartburg Walther von 136
Wawryniuk Łukasz 33
Wąsowicz, ród 91
Weininger Otto 11, 56, 161, 163
Weintraub Wiktor 70
Weiss Wojciech 74
Wierbicka Anastazja 55, 147, 161, 186
Wierzyński Kazimierz 19
Wilde Oscar 76, 141, 146
223 | S t r o n a
Wiśniewska Lidia 48, 50, 64
Wiśniewski Janusz L. 144
Witkiewicz Stanisław Ignacy (Witkacy) 19, 32
Witkowski Michał 144
Witosz Bożena 9, 33, 184, 186
Wittig Edward 75
Witwicki Władysław 123
Wlazło Marcin 131
Włast Piotr 91, 95
Wojciechowska Ewa 137
Wolin 179
Wolska Maryla 47
Wolski Wacław 49, 113
Wołkońska Zinaida 54
Wołkowa Anna 54
Woodhill Brenda M. 126
Woolf Leonard 166
Woolf Virginia 11, 26, 35, 126, 166
Wróblewski Andrzej 65
Wrubel Michaił A. 80
Wyka Kazimierz 30
Wyspiański Stanisław 29, 50
Wyszogrodzka-Gaik Agnieszka 67
Z
Zabielin E. 81
Zaborowski Zbigniew 101
Zacharska Jadwiga 76, 103
Zapolska Gabriela 45
Zawistowska Kazimiera 47, 49, 50, 77, 78
Zdanowicz Katarzyna Ewa 96, 104, 120
Zeyer Juliusz 19
Zgółkowa Halina 35
Zierow Mikola 25
Zimand Roman 95, 96
Zinowjewa-Annibał Lidia 54, 55, 81, 82, 147, 148, 161, 186
Ziółkowski Jarosław 169
Zola Emil 39, 42
Zontag Anna 55
Zotowa Olga 57
Ż
Żaboklicki Krzysztof 87
Żarnowska Anna 26, 27, 44
224 | S t r o n a
Żylińska Agata 33
Żebrowska Alicja 86
Żukowa Maria 55, 56

Żmichowska Narcyza 43, 165
Żeromski Stefan 38-40, 47, 48, 94
225 | S t r o n a

Modernizm Kobiecy. Stelingowska

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Modernizm Kobiecy. Stelingowska

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Modernizm Kobiecy. Stelingowska

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Uniwersytet Przyrodniczo-

"Modernizm kobiecy" w literaturach słowiańskich (na przykładzie twórczości Marii

Redakcja dr Barbara Stelingowska

Projekt okładki Jarosław Stelingowski

© Copyright by Barbara Stelingowska 2015

Publikację dofinansowano ze środków przyznanych na

Łamanie Jarosław Stelingowski

Druk Drukarnia „Elpil”

Wydawnictwo stowarzyszenie tutajteraz

WOKÓŁ BIOGRAFII MARII KOMORNICKIEJ ..................................................................... 91

Nie można przywracać piszącym kobietom ich miejsca,

Zanim w słowniku dyskursu publicznego pojawiło się określenie „kwestia

veto w stosunku do męskich autorytetów, patriarchalnej tradycji, religijnych dogmatów

[...] to swoisty symbol czasu, w którym odmienione przez wszystkie

Postępująca dominacja pań w sferze publicznej, społecznej, intelektualnej

niosące ze sobą zmiany ideologiczne i światopoglądowe. Proces ten miał charakter

Wybrane do interpretacji teksty polskiej poetki Marii Komornickiej (Piotra

jednakże znalazły się w niej również – celem poszerzenia kontekstu chronologicznego

Literatury słowiańskie to część literatur europejskich, będących wspólnotą

dzięki centrom literacko-artystycznym w Wiedniu, Berlinie, Monachium czy Paryżu.

ciekawsze, im większą wartość

Przed wystąpieniem Bagriany

W motywach zamknięcia i otwartych przestrzeni, ograniczenia

Świadectwem wyzwolenia są Nowe

nowel, studiów literackich i krytycznych, bojowniczka równouprawnienia kobiet.

Wprowadzając [...] po raz pierwszy w literaturze czeskiej typ bohaterki

W dorobku twórczym Majerovej znaczną część stanowią utwory pisane dla

Pisała chętnie o młodych dziewczętach i kobietach pragnących zerwać

Literaturę słowacką przełomu XIX i XX wieku charakteryzują późne debiuty pi-

pisarkę tematem nowel jest życie

[...] Wprowadziła do prozy słowackiej ton rzeczowej, beznamiętnej

zbiór opowiadań Inakszyj swit (Inny

1898), czy w powieściach Nioba (Niobe,

silne, niezależne, przeważnie samotne.

doprowadziły do ukształtowania nowego wizerunku kobiety. Romantyczny mit

статті, Краків 1943, s. 172–175; M. Reda, Интерекстуальные парадигмы в драматическом

W badaniach nad epoką modernizmu pierwszy problem stanowi trudność

[...] w krąg rozważań trzeba włączyć zagadnienie historycznego procesu

Kolejnym problemem jest ustalenie chronologii słowiańskiego modernizmu.

[...] Mając do wyboru trzy różne możliwości, zdecydowałem się iść za

Kazimierz Wyka natomiast pierwszy z terminów zaproponował dla określenia

Przez modernizm rozumiem wcześniejszą, przygotowawczą fazę

Zwolenników nazwy „Młoda Polska” określającej epokę wielorakich zjawisk

Srebrny Wiek w kulturze rosyjskiej był okresem największego wzlotu –

Na przełom w literaturze nakładał się również ferment ideologiczny

systemów filozoficznych (materializmu, idealizmu, irracjonalizmu, platonizmu czy

przełomu wieków XIX i XX.

Od wielu wieków kobiety służą mężczyznom za zwierciadło posiadające tę magiczną

Termin stereotyp powszechnie używany, bywa rozumiany różnie na gruncie

Istniał jeszcze jeden „pośredni” model łączący w sobie wszystkie wyżej

O mój aniele…: O mój aniele, jaka ty dobra!

Czułe określenie pojawia się także w liryku Na rozstanie Mieczysława

i przełomu XIX/XX wieku, należy też k o b i e t a – d z i e c k o . Dziewczynka musi się

Ideologię XIX wieku cechuje rosnący kult życia domowego,

M a t k a – P o l k a najczęściej ukazana jest przede wszystkim jako wierna

[...] na przykładzie działań panny Brynickiej [powieść – dop. B.S.]

Salomea dumnie reprezentuje postawę obywatelską i patriotyczną. Ma poczucie

W związku Anny i Wrońskiego brak tej wspólnoty [uczuć]. To nie miłość