The Untold Bulgarian Abstraction

The Untold Bulgarian Abstraction
The UnTold BUlgarian
The UnTold BUlgarian aBsTracTion

Peter Tzanev
Stanislav Pamukchiev
abstraction and abstract art in Bulgaria have never been subject to a comprehensive study
or presentation. The fragmentary theoretical interpretation on the topic reveals unusually
controversial attitude towards abstraction as an artistic phenomenon in the history of
Bulgarian art. at the same time the work of a large number of Bulgarian artists from
different generations testifies for the presence of a constant interest and commitment to
aBsTracTion
the ideas of abstract art. ‘The Untold Bulgarian abstraction‘ is a book that takes this
situation as its starting point.
Peter Tzanev is Professor of art Psychology at national academy of art in sofia. his books include
НЕРАЗКАЗАНАТА БЪЛГАРСКА
АБСТРАКЦИЯ
‘Psychological approaches to the history of art‘ (2009) and ‘Psychology of art‘ (2008).
Stanislav Pamukchiev is Professor at national academy of art in sofia. among his awards are
national award for Painting ‘Zahari Zograf‘ (2004) and grand Prize of the international Painting
Triennial in sofia (1996).
Неразказаната българска абстракция

Петер Цанев
НЕРАЗКАЗАНАТА БЪЛГАРСКА АБСТРАКЦИЯ

Станислав Памукчиев Peter Tzanev
Абстракцията и абстрактното изкуство в България никога не са били предмет
stanislav Pamukchiev
на цялостно проучване или представяне. Фрагментарната теоретична
интерпретация по темата разкрива необичайно противоречиво отношение към Петер Цанев
абстракцията като художествен феномен в историята на българското изкуство.
Същевременно творчеството на голям брой български художници от различни
Станислав Памукчиев
поколения свидетелства за присъствието на неизменен интерес и обвързаност с
идеите на абстрактното изкуство. „Неразказаната българска абстракция” е книга,
която приема тази ситуация за своя отправна точка.
Петер Цанев е професор по психология на изкуството в Националната художествена

академия в София. Автор е на книгите „Психологически подходи в изкуствознанието” (2009)
и „Психология на изкуството” (2008).
Станислав Памукчиев е професор в Националната художествена академия в София.

Сред наградите му са Националната награда за живопис „Захари Зограф“ (2004)
и Голямата награда на Международното триенале на живописта в София (1996).
aBsTracTion
aBsTracTion
Peter Tzanev
Union oF BUlgarian arTisTs

sofia, 2014
СЪЮЗ НА БЪЛГАРСКИТЕ ХУДОЖНИЦИ
София, 2014
Acknowledgments
The book has been supported by the gaudenz B. ruf award
special thanks is due to Mr. iliyan rangelov
This book has benefited from the support of numerous institutions:

Union of Bulgarian artists, national art gallery, sofia city art gallery,
svetlin rousev art collection, Kustendil art gallery, Bourgas art gallery,
Breznik library
The project has developed with the help and inspiration of a rich
community of scholars, artists, and friends: svetlin rousev, ruzha
Marinska, aksinia djurova, irina genova, adelina Fileva, Maria Vasileva,
svilen stefanov, dimitar grozdanov, Krasimir linkov, Krasimir iliev,
lyuben genov, Valentin gospodinov, atanas atanasov, nikolay Petkov,
nikolay Ustavaliyski, galina dekova
Благодарности
Книгата е подкрепена от наградата Гауденц Б. Руф
Специални благодарности на г-н Илиян Рангелов
С подкрепата на редица институции:

Съюз на българските художници, Национална художествена галерия,
Софийска градска художествена галерия, Колекция Светлин Русев,
Художествена галерия на град Кюстендил, Художествена галерия на
град Бургас, Читалище Брезник
Проектът е осъществен с помощта и вдъхновението на голяма

общност от учени, художници и приятели: Светлин Русев, Ружа
Маринска, Аксиния Джурова, Ирина Генова, Аделина Филева, Мария
Василева, Свилен Стефанов, Димитър Грозданов, Красимир Линков,
Красимир Илиев, Любен Генов, Валентин Господинов, Атанас
Атанасов, Николай Петков, Николай Ущавалийски, Галина Декова
First published in 2014 on the cover:

Kiril Petrov
hat, 1967
© Union of Bulgarian artists, sofia
oil on canvas, 53 x 42cm
© Peter Tzanev and stanislav Pamukchiev courtesy of national art gallery
На корицата:
Printed in Bulgaria by FaTUM Кирил Петров
Шапка, 1967
Маслени бои, платно, 53 х 42 см
isBn 978-954-92096-7-9 Собственост на НХГ
CONTENTS
СЪДЪРЖАНИЕ
Preface 6
Предисловие 7
The legacy of abstraction in Bulgarian art 8

Peter Tzanev
Наследството на абстракцията 9
в българското изкуство
The abstract-Plastic idiom as Won Freedom 52

Абстрактно-пластичният идиом 53
като отвоювана свобода
concept of the exhibition “The Untold abstraction” 64

Концепция на изложбата “Неразказаната абстракция“ 65
artists and Works in the exhibition 69

Авторите и творбите от изложбата
PrEfACE
abstraction and abstract art in Bulgaria have never been subject to a comprehensive study
or presentation. The fragmentary theoretical interpretation on the subject reveals unusually
controversial attitude towards abstraction as an artistic phenomenon in the history of Bulgarian
art. at the same time the work of a large number of Bulgarian artists from different generations
testifies to the presence of a constant interest and commitment to the ideas of abstract art.
‘The Untold Bulgarian abstraction’ is a book that takes this situation as its starting point.
The book contains two parts. The first part addresses the issue of abstraction in the context of
the history of Bulgarian art and Bulgarian art theory trying to outline specific development of
ideas and interpretations, relating to abstraction in different historical periods.The second part
of the book is a catalogue of artworks included in the curatorial project ‘The Untold abstraction‘
– an exhibition held at the national exhibition centre of the Union of Bulgarian artists in sofia
from 12 until 31 May 2014. The catalogue offers numerous documented thoughts and texts
by the artists themselves and various texts about them and their works from a large number
of art historians and art critics.
‘The Untold abstraction‘ is the largest exposition on the subject, realized in Bulgaria until now,
so the book is trying to convey all the rhetoric of the curatorial project and the results of the
complex and important discussion accompaning this artistic event.
The focus of examination is mostly on painting and sculpture and the expanded parameters
and transformations of these two main art mediums. outside the scope of the book remains the
impact of abstraction on the development of photography, new electronic media, architecture,
design and decorative arts in Bulgaria.
6
ПРЕДИСловИЕ
Абстракцията и абстрактното изкуство в България никога не са били предмет на

цялостно проучване или представяне. Незначителната и фрагментарна теоретична
интерпретация по темата разкрива необичайно противоречиво отношение към
абстракцията като художествен феномен в историята на българското изкуство.
Същевременно творчеството на голям брой художници от различни поколения
свидетелства за присъствието на неизменен интерес и обвързаност с идеите на
абстрактното изкуство. „Неразказаната българска абстракция” е книга, която приема
тази ситуация за своя отправна точка.
Книгата съдържа две части. Първата част разглежда въпроса за абстракцията в

контекста на историята на българското изкуство и българското изкуствознание, като
се опитва да очертае специфичното развитие на представите и интерпретациите,
отнасящи се до абстракцията през различни исторически периоди. Втората част
на книгата представлява каталог на творбите, включени в кураторския проект
„Неразказаната абстракция” – изложба, състояла се в Националния изложбен център
на Съюза на българските художници в София от 12 до 31 май 2014 година. Каталогът
предлага множество документирани мисли и текстове от самите художници, както
и различни текстове за тях и тяхното творчество от голям брой историци на
изкуството и художествени критици.
„Неразказаната абстракция” е най-мащабната експозиция по темата, реализирана

в България до сега, и затова книгата се опитва да предаде цялата реторика на
куратрския проект едновременно с резултатите от сложната и важна дискусия,
съпътствала това художествено събитие.
Фокусът на изследване е съсредоточен най-вече в границите на живописта и скулп-

турата, както и в разширените параметри и трансформации на техните изразни
средства. Извън обхвата на книгата остава въздействието на абстракцията върху
развитието на фотографията, новите електронни медии, архитектурата, дизайна и
декоративните изкуства в България.
7
THE LEGACy Of ABSTrACTiON
iN BULGAriAN ArT
Peter Tzanev
The Challenge of the Pure Abstraction – Historical, Geographical

or Sacral Question?
There are two tendencies in art. one of them deals with the boundaries of the visible and
the other one deals with the levels of the visible. in the first tendency the abstraction frees the
visual of itself. in the second tendency the abstraction deals with ideas and sensitivities, which
find their own language inside the visual. The first tendency regards the purifying of the idea
for art and revelation of art in its purest form, while for the second tendency art is only a part
of a larger synthesis of understandings and ideas for the world. Thus, actually the questions,
regarding ‘the boundaries of the abstract‘ and ‘the levels of the abstract‘, have their own totally
different genesis and trajectory. ‘The boundaries of the abstract‘ always lead to the boundaries
of the modern subject or more precisely to the boundaries of this, which art constructs as a
modern subject. on their own ‘the levels of the abstract‘ refer to detention and improvement
of the sensory balance, or more precisely, to the protection of the wholeness and the special
identity of the subject in art.
The abstraction is a ‘spectacular attempt‘ of outlining the absolute boundaries between the
old and the new world by the supreme position of this, which Malevich defines as ‘the pure
sense in art‘. in a psychological plan the abstract art is oriented to the ‘purity‘ of this, which
is repressed by the ideas for reality. The abstract art is controlled by its own world and desire
to give new world to the existing one. The challenge of the ‘pure abstraction‘ is not only a
theoretical argument for ‘the new reality‘ of art, as is the polemics, started in 1937, between
Mayer shapiro and alfred Barr, for the nature of the abstract art and its commitment with the
Bistra Vinarova
abstraction, 1915
etching, 6,5 x 10,7 cm
courtesy of central state
archives
Бистра Винарова
Абстракция, 1915
Офорт, 6,5 х 10,7 см
Собственост на Централен
държавен архив
8
НАСлЕДСтвото НА АБСтРАкЦИятА
в БЪлгАРСкото ИзкуСтво
Предизвикателството на чистата абстракция –

исторически, географски или сакрален въпрос?
В изкуството има две тенденции. Едната се занимава с границите на видимото,
а другата със степените на видимото. При първата тенденция абстракцията
освобождава визуалното от самото него. При втората – абстракцията се занимава
с идеи и сетивности, които намират свой език вътре във визуалното. Първата
тенденция е свързана с изчистването на представата за изкуството и откриването на
изкуството в най-чистата му форма, докато за втората тенденция изкуството е само
част от много по-голям синтез на разбирания и идеи за света. Така всъщност въпросите,
свързани с „границите на абстрактното” и „степените на абстрактното”, имат свой
съвсем различен генезис и траектория. „Границите на абстрактното” винаги отвеждат
до границите на модерния субект или по-точно до границите на това, което изкуството
конструира като модерен субект. От своя страна „степените на абстрактното” се
отнасят до задържането и усъвършенстването на баланса на сетивното или по-точно
– до запазването на целостта и специалната идентичност на субекта в изкуството.
Абстракцията е „грандиозен опит” да бъде очертана абсолютната граница между
стария и новия свят посредством върховенството на това, което Малевич определя
като „чистото чувство в изкуството”. В психологически план абстрактното изкуство
е ориентирано към „чистотата” на това, което е репресирано от представите за
реалността. Абстрактното изкуство е контролирано от свой собствен свят и от
желание да предоставя нов свят на съществуващия свят. Предизвикателството на
„чистата абстракция” не е само теоретичен спор за „новата реалност” на изкуството,
както започналата още през 1937 година полемика между Майер Шапиро и Алфред
Бар за природата на абстрактното изкуство и за неговата ангажираност с реалния
свят (1). През 1940 година в своята прочута статия „Към един нов Лаокоон” Клемент
Грийнбърг заявява:
„Догматизмът и непреклонността на „безпредметните” и „абстрактните”
пуристи на живописта днес не може да се отхвърли само като симптом на култово
отношение към изкуството. Пуристите правят екстравагантни твърдения за
изкуството, защото обикновено го ценят много повече от всеки друг. По същата
причина те са и много по-загрижени за него. Голяма част от този пуризъм може да се
разглежда като екстремна загриженост и тревожност по отношение на съдбата на
изкуството и неговата идентичност.” (2)
9
Bistra Vinarova
abstraction, 1920s
Watercolor on paperboard,
15 x 13,5 cm
courtesy of central state
archives
Бистра Винарова
Абстракция, 1920-те
Акварел, картон, 15 х 13,5 см
Собственост на Централен
държавен архив
real world. (1) in 1940 in his famous article ‘Towards a newer laocoon‘ clement greenberg
declares:
‘The dogmatism and intransigence of the ‘non-objective‘ or ‘abstract‘ purists of painting
today cannot be dismissed as symptoms merely of a cultist attitude towards art. Purists make
extravagant claims for art, because usually they value it much more than anyone else does.
For the same reason they are much more solicitous about it. a great deal of purism is the
translation of an extreme solicitude, an anxiousness as to the fate of art, a concern for its
identity.‘ (2)
The challenge of the pure abstraction is a category, which pulsates as a center, around
which gravitate all possible forms of the abstract art, whether they proceed from the reality,
or have no connection with it. There are different stories of the abstraction, as well as there
are different geographies of the abstraction, but there aren’t different spiritual aspects of the
abstraction. Therefore sometimes the challenge of the pure abstraction contains doubt, that
under the term ‘purity‘ is hidden a moral imperative, which is ready to invade inside the field
of the aesthetic.
The challenge of the pure abstraction contains a will for achieving an art, which with its
purity offers ‘spiritual awakening‘ of the modern man. The role of the pure abstraction as a
10
Предизвикателството на чистата абстракция е категория, която пулсира
като център, около който гравитират всички възможни форми на абстрактно
изкуство независимо дали произтичат от реалността или нямат никаква връзка
с нея. Има различни истории на абстракцията, както има различни географии на
абстракцията, но няма различни духовни аспекти на абстракцията. Ето защо понякога
предизвикателството на чистата абстракция съдържа съмнение, че под понятието
за „чистота” се крие морален императив, който е готов да нахлуе вътре в полето на
естетическото.
Предизвикателството на чистата абстракция съдържа порив за достигане до
изкуство, което със своята чистота предлага „духовно пробуждане” на модерния
човек. Ролята на чистата абстракция като духовно средство и език на духовността
отразява връзката на абстрактното изкуство с неизчерпаемия утопичен хуманизъм
на модернизма. Същевременно предизвикателството на чистата абстракция е символ
на вярата, че изкуството винаги може да се раздели с миналото и да конституира
изцяло ново начало.
Абстракцията в България има своя специфична историческа и географска съдба,
но нейната духовна съдба не е по-различна от предизвикателствата на чистата
абстракция в която и да е точка по света. В този смисъл е знаменателно, че най-
ранната проява на абстрактно изкуство в творчеството на български художник става
известна в България почти 100 години след своето създаване, когато неизвестни
абстрактни графики и акварели на Бистра Винарова, съхранявани от семейството
на художничката, са показани за първи път в Националната художествена галерия в
София през 2013 година. (3)
Интелектуална биография на абстракцията

в българското изкуство
Абстракцията винаги е разглеждана като кулминационната точка на формалистичния
модел на модернизма, при която абсолютът на визуалната автономия се приема за
основа на абсолютната автономия на изкуството. Абстракцията, по думите на Марк
Розентал, е „тотем на модерността”. (4) С визуалната чистота на абстракцията и
нейния висок идеализъм през първата третина на ХХ век се идентифицират голям брой
утопични идеи и движения, а през втората половина на века абстракцията, в лицето на
абстрактния експресионизъм и следвоенния информел, започва все повече да се разглежда
като проводник на абсолютната лична свобода. През 1960-те и 1970-те години
минимализмът открива феноменологичните аспекти на визуалното преживяване и по
този начин усложнява и засилва още повече абсолютната автономия на абстрактното
изкуство. Неоабстракцията на 1980-те години и концептуалната абстракция на 1990-
те години и началото на XXi век, освен че разширяват параметрите на абстракцията с
нови парадокси и противоречия, продължават да търсят пътища за „нова автономност”
на изкуството под формата на перманентна, „тиха революция” в полето на визуалното.
11
spiritual means and language of the spirituality reflects the connection of the abstract art
with the endless utopian humanism of the modernism. Meanwhile the challenge of the pure
abstraction is a symbol of the faith, that art always can be separated from the past and to
construct an entirely new beginning.
The abstraction in Bulgaria has its own specific historical and geographical destiny, but its
spiritual destiny is not more different from the challenges of the pure abstraction in any point
in the world. it is remarkable in this sense, that the earliest manifestation of abstract art in the
work of a Bulgarian artist becomes famous in Bulgaria almost 100 years after its creation,
when unknown abstract graphics and watercolours of Bistra Vinarova, kept by the artist’s
family, are shown for the first time in the national art gallery in sofia in 2013. (3)
intellectual Biography of the Abstraction in Bulgarian Art

The abstraction has always been considered as a culmination of the formalistic model
of the modernism, in which the absolute of the visual autonomy is accepted as a ground of
the absolute autonomy of art. The abstraction, according to Mark rosenthal, is 'a totem of
modernity'. (4) With the visual purity of the abstraction and its high idealism in the first third
of XX century are identified great number of utopian ideas and movements, and in the second
half of the century, the abstraction, in the face of the abstract expressionism and postwar
art informel, begins increasingly to be considered as a conductor of the absolute personal
freedom. in the 1960s and 1970s the Minimalism discovers the phenomenal aspects of the
visual experience and thus complicates and strengthens the absolute autonomy of the abstract
art. neo-abstraction in the 1980s and conceptual abstraction in the 1990s and the beginning
of the XXi century, not only widen the parameters of the abstraction with new paradoxes and
contradictions, but continue to look for ways for 'new autonomy' of the art in the form of a
permanent, 'quiet revolution' in the field of the visual.
The history of the abstraction in Bulgaria can be truly described as history of an unfulfilled
project. irina genova – a historiographer of Bulgarian modernism marks as follows:
'in our country the ideas for the primary influence of the visual image, by light, space,
shapes, abstracted from their mimetic functions, for the image without referent, for the abstract
image, emerge after the First World War, in critical texts of geo Milev, sirak skitnik, Tchavdar
Mutafov. in the article 'against the realism' (1919) geo Milev, with a disappointment, but in
the same way challenging notes, that '[…] this aesthetics, the aesthetics of each real art, the
aesthetics of antirealism, is something non-popular, even unknown in our country'. (5)
The abstraction and the ideas of the abstract emerge as isolated phenomena, which
doesn’t receive development. irina genova makes the following ascertainment:
'it is not possible to point out consistent events of constructivism or Futurism in Bulgaria.
Many of the names of the protagonists of the modernism, such as Mircho Kratchulev, ivan
Boyadjiev, Petar dachev, in the 1930s disappear of the art scene. nikolay diulgheroff stays
in Torino; georges Papazoff settles in Paris; the abrashevi brothers open art schools in new
York and Boston. The Modernistic ideas from geo Milev’s circle 'Vezni' doesn’t find conse-
12
Историята на абстракцията в България може съвсем оправдано да бъде описана
като история на един несъстоял се проект. Ирина Генова – историограф на българския
модернизъм – отбелязва:
„У нас идеите за изначалното въздействие на визуалния образ, посредством
светлината, пространството, формите, абстрахирани от миметическите им
функции, за образа без референт, за абстрактния образ, се проявяват след Първата
световна война, в критически текстове на Гео Милев, Сирак Скитник, Чавдар
Мутафов. В статията „Против реализма“ (1919) Гео Милев с разочарование, но и някак
предизвикателно отбелязва, че „[…] тази естетика, естетиката на всяко истинско
изкуство, естетиката на антиреализма, е нещо непопулярно, дори неизвестно у нас“. (5)
Абстракцията и идеите за абстрактното се появяват като изолирано явление,
което не получава развитие. Ирина Генова се ангажира със следната констатация:
„Не е възможно да посочим последователни прояви на конструктивизъм или
футуризъм в България. Много от имената на протагонистите на модернизма,
като Мирчо Качулев, Иван Бояджиев, Петър Дачев, през 1930-те години изчезват
от художествената сцена. Николай Дюлгеров остава в Торино; Жорж Папазов се
установява в Париж; братята Абрашеви откриват училища за изкуство в Ню Йорк
и Бостън. Модернистичните идеи от кръга на Гео Милев около „Везни“ не намират
продължение. Публикуваните творби и критически статии не водят до нови опити и
сякаш са забравени.“ (6)
Според Свилен Стефанов – изследовател на влиянието на авангардите и нео-
авангардите върху развитието на българското изкуство – за присъствие на чиста
абстракция в българското изкуство през първата половина на ХХ век е проблематично
да се говори:
“Що се касае до българския авангард, ключовата дума по-скоро е експресионизъм. За
абстракция е малко пресилено да се говори в този период. Българският интелектуалец
като цяло и българският художник са доста предпазливи тогава. Що се отнася до първата
половина на ХХ век, не всичко, което прилича на абстракция е абстракция. Когато говорим
например за Сирак Скитник и когато го свързваме с идването на Маринети в България,
това е точно така. Имайте предвид обаче, че самият футуризъм не развива и не
предполага абстракция, тъй като той за съжаление е социално ориентирана тенденция и
точно затова е ултраавангардна, тъй като цели създаването на нова природа човек. Тук
става въпрос за определен тип социално инженерство, което изключва абстракцията.
И това, което прилича на абстракция, чисто формално не бива да се подвежда като
такава. И второто нещо, това е не само при Сирак Скитник – там където говорим
за експресионизъм, футуризъм и въобще за неща, които са близки и по някакъв начин се
родеят с абстрактното, имайте предвид, че все пак абстрактното е претенция за
отиване в друг свят, за света на идеите, за духовното. Докато при футуризма имаме
нещо различно. Даже тези работи на Сирак Скитник повече приличат на лъчизма в
Русия и на футуризма, отколкото аз бих ги оприличил към абстракцията.” (7)
13
quence. The published works and critical articles doesn’t lead to new attempts and seem to
be forgotten.' (6)
according to svilen stefanov – researcher of the influence of the vanguards and neo-
vanguards over the development of the Bulgarian art – it is difficult to talk about a presence of
a real abstraction in Bulgarian art during the first half of XX century:
'as for the Bulgarian avant-garde the key word is more likely expressionism. it is a little
overstated to talk about abstraction in this period. Bulgarian intellectual in general and Bulgarian
artist are quite cautious then. as for the first half of the XX century not everything that looks
like abstraction is abstraction. For example, when we talk about sirak skitnik and when we
connect him to the visit of Marinetti in Bulgaria, this is exactly thus. although remember, that
the Futurism itself doesn’t develop and suggest abstraction, because unfortunately it is a social
orientated tendency and namely because it is ultra-vanguard, because its aim is to create a
new nature man. here it is a matter of a certain type of a social engineering, which excludes
the abstraction. and this, which looks like abstraction, purely formal shouldn’t be considered
as such. secondly, this is not only about sirak siktnik - when we talk about expressionism,
Futurism and in general about things, which are close and a kind of one family with the
abstract, have in mind that the abstraction is a pretention for going to another world, for the
world of ideas, for the spiritual. Whilst in the Futurism we have something different. even these
works of sirak skitnik look like more the rayonism in russia and the Futurism, than i would
say they are abstraction.' (7)
For the place of the abstraction in Bulgaria during the second half of the XX century svilen
stefanov writes:
'in the central european countries during the 1950s and 1960s the abstraction acquires
additional social function. informel, the geometrical abstraction and the op art are considered
Mircho Kachulev, Winter, 1924

Published in Vezni almanach
Мирчо Качулев, Зима, 1924
Публикувано в Алманах Везни
14
За мястото на абстракцията в България през втората половина на ХХ век Свилен
Стефанов пише:
„В централноевропейските страни през 1950-те и 1960-те години абстракцията
придобива допълнителна социална функция. Информелът, геометричната абстракция
и оп-артът се осмислят не само като формални и метафизични конструкти – но
тяхната социална индифирентност е опозиция на наративността на социалистическия
реализъм. Така те получават статут на контракултурен инструмент, присъстващ
невидимо в композиционните решения на нефигуралната картина. В България далеч не
е така, тъй като проникването на идеята за абстрактното изкуство не е осъзнат,
а по-скоро интуитивен процес, независимо че се появява късно – едва в края на 80-
те години. Но не за дълго – краткотрайността на това явление е предопределена
от логиката на локалната ценностна система, която до този момент, в нито един
период на ХХ век, не е допуснала съществуването на абстрактна тенденция.” (8)
Още по-краен в своята оценка е художественият критик Руен Руенов, който
освен обективните политически и идеологически причини за липсата на абстрактна
тенденция в българското изкуство, изтъква като специфичен фактор за тази липса
антиинтелектуалния и не-рефлексивен манталитет на българския художник:
sirak skitnik, composition i,

1932
oil on cardboard, 34 x 49 cm
courtesy of sliven city art
gallery
Сирак Скитник, Композиция i,
1932
Маслени бои, картон,
34 х 49 см
Собственост на
Художествена галерия Сливен
sirak skitnik, composition iii,

1932
courtesy of sliven city art
gallery
Сирак Скитник, Композиция iii,
1932
34 х 49 см
Художествена галерия Сливен
15
not only as formal and metaphysical constructs – their social indifference is an opposition
of the socialistic realism narrative. Thus, they receive status of a contra-cultural instrument,
existing invisibly in the compositional decisions of the non-figural picture. in Bulgaria it’s not
like this at all, because the penetration of the idea of abstract art is not a conscious, but rather
an intuitive process, nevertheless it appears later – at the end of the 80s years. But not for
long – the short duration of this phenomenon is fated by the logic of the local values, which
up to this moment, in not even one period of the XX century, hasn’t allowed the existence of
an abstract tendency.' (8)
even more ultimate in his opinion is the art critic ruen ruenov, who besides the objective
political and ideological reasons for the absence of the abstract tendency in the Bulgarian art,
also notices as a specific factor for this absence the anti-intellectual and non-reflexive mentality
of the Bulgarian artist:
'We have to admit that the theory of the avant-garde as a significantly important share
of the XX century culture almost entirely absents from the existence of the Bulgarian artist
(ivan nenov was called 'hyper-cubist' and preached his own 'theory of the line', which
remained unrecorded; rare exception are the fragments of Kiril Petrov, which in their depth
are not second to Braque’s. The non-objective image is mostly intellectual project – cartesian,
futuristic, scientist, mystic or else - and only after this a picture in material. Which Bulgarian
artist had for his starting point a theory? We have several artists, who, as a result of a little
more information, intelligence or ethics, have complied with, adapted to or transformed in the
process of aspiration for the absolute, without achieving it.' (9)
May be this bitter and ultimate position is not entirely groundless, considering that in its
pure form the abstraction appears in Bulgaria for the first time at the end of the 1950s in
the apocryphal in its nature work of nikola daskalov – probably the first Bulgarian artist with
a philosophical and not artistically education, and in the 1960s the artist Kiril Petrov as if
apologizingly calls his pictorial abstractions before the art critic dimitar avramov with the
name 'theoretical pictures'.
The intellectual biography of the Bulgarian abstraction turns in a peculiar way to be
crucified on one side between the tensions of the formal and social, and on the other side
between the world of the personal and the public space. interesting episode of this biography
is the moment, when during the 1960s the artist stoyan sotirov – at this time a chairman of
the Union of the Bulgarian artists (the organization that personifies in highest level the official
state politics towards art) – meets nikola daskalov, who shows him his abstract art works.
stoyan sotirov is impressed by the pictures, which he sees, but without hesitation he gives to
daskalov the following advice: 'don’t show these, because i can’t save you'. (10) This story
illustrates clearly enough 'the impossible publicity of the abstraction in Bulgaria during the
totalitarian socialist regime. The abstract art, which during the cold War dominates in the
western art scene, is presented by the propaganda and critic in Bulgaria as an art which is:
'historically doomed', retrogressive', 'formalistic', 'detached from reality', 'ideological product
of the hostile capitalistic system'.
16
„Трябва да признаем, че теорията на авангарда като изключително важен дял от
културата на ХХ век почти изцяло отсъства от битието на българския артист
(Иван Ненов се наричаше „свръх-кубист” и проповядваше своя „теория на чертата”,
която така и остана незаписана; рядко изключение са фрагментите на Кирил Петров,
които по задълбоченост не отстъпват на тези на Брак). Безпредметният образ е
преди всичко интелектуален проект – картезиански, футуристичен, сциентистки,
мистичен или всякакъв друг – и чак след това картина в материал. Кой български
артист е имал за отправна точка теория? Имаме няколко художници, които в
резултат на малко повече информация, интелигентност или етика са се съобразявали,
адаптирали и трансформирали в стремежа към абсолюта без да го постигнат.” (9)
Може би тази горчива и крайна позиция не е съвсем без основания като се има
предвид, че в чист вид абстракцията се появява в България за първи път едва в края
на 1950-те години в апокрифното по своя характер творчество на Никола Даскалов
– вероятно първия български художник с философско, а не художествено образование,
а през 1960-те години художникът Кирил Петров нарича сякаш донякъде извинително
пред изкуствоведа Димитър Аврамов своите живописни абстракции с името
„теоретични картини”.
Интелектуалната биография на българската абстракция се оказва по особен начин
разпъната, от една страна, между напреженията на формалното и социалното, а
от друга страна между света на личното и публичното пространство. Интересен
епизод от тази биография e моментът, когато някъде през 1960-те години
художникът Стоян Сотиров – по това време председател на Съюза на българските
художниците (организацията, олицетворяваща в най-висша степен официалната
държавна политика в областта на изкуството) – се среща с Никола Даскалов, който
му показва своите абстрактни картини. Стоян Сотиров е впечатлен от картините,
които вижда, но без всякакво колебание дава на Даскалов следния съвет: „Не ги
показвай, защото не мога да те спася.” (10) Тази история илюстрира достатъчно ясно
„невъзможната публичност” на абстракцията в България по времето на тоталитарния
социалистически режим. Абстрактното изкуство, което в условията на Студената
война доминира на западната художествена сцена, е представено от пропагандата
и критиката в България като изкуство, което е: „исторически обречено“, „упадъчно”,
„формалистично”, „откъснато от действителността”, „идеологически продукт на
враждебната капиталистическа система“.
Любопитен е фактът, че през 1975 година изкуствоведът Димитър Аврамов
публикува монография за творчеството на Кирил Петров, в която никъде не се
споменават понятия като „абстракция” или „абстрактно изкуство”. В монографията
абстрактните картини на Кирил Петров от 1960-те години са определени като
„експериментиране с пластичните елементи на творбата”. Тези пластически
експерименти са представени като своеобразен етап и част от многоплановото и
богато творчество на художника, насочено към природата и живота на българския
17
nikola daskalov
structura, 1957
oil on cardboard, 25 x 19,2 cm
courtesy of national art gallery
Никола Даскалов
Структура, 1957
25 х 19,2 см
Собственост на НХГ
it is a peculiar fact, that in 1975 the art historian dimitar avramov publishes a monograph
for the work of Kiril Petrov, in which notions as ‘abstraction’ or ‘abstract art’ are not mentioned
anywhere. in the monograph the abstract works of Kiril Petrov from the 1960s are defined
as ’experimenting with plastic elements of the work’. These plastic experiments are showed
as a kind of stage and part of the multi planned and rich work of the artist, oriented to the
nature and life of the Bulgarian peasant. nevertheless the most dangerous ideologically, purely
abstract compositions of Kiril Petrov, in which there isn’t any formal or thematic reference to
specific object matter, are not included in the book, dimitar avramov feels obliged to note:
’… these pictures reveal many similar points to the aesthetics of such modern directions
in the painting as cubism, rayonism: in both cases the analytical creative act resolves the
impenetrable substance of the material objects and turns the composition into a dynamic
unity of interpenetrating forms, constructed into one almost autonomous structural order.
however unlike the mentioned directions, Kiril Petrov considers that these experiments have
mostly and eventually one main ’educational’ function’. (11)
in 1969, only six years before the monograph for Kiril Petrov, dimitar avramov publishes
the book ’aesthetics of the Modern art’, which influences a lot the idea for the western art
18
Kiril Petrov
Untitled, 1968
oil on canvas, 42 x 53 cm
Кирил Петров
Без наименование, 1967
Маслени бои, платно,
42 х 53 см
селянин. Независимо че в книгата не са включени идеологически най-опасните, чисто

абстрактни композиции на Кирил Петров, в които няма никакво формално или
тематично позоваване на предметно съдържание, Димитър Аврамов се чувства
задължен да отбележи:
„...тези картини разкриват редица допирни точки с естетиката на такива
модерни насоки в живописта като кубизма, лъчизма или орфизма: и в двата случая
аналитичният творчески акт разлага непроницаемата субстанция на материалните
обекти, като превръща композицията в динамично единство от взаимнопроникващи
се форми, построени в един почти автономен структурен порядък. За разлика от
споменатите насоки обаче, Кирил Петров смята, че тези експерименти преди всичко
и в крайна сметка имат една основна „учебна” функция.” (11)
През 1969 година, само шест години преди монографията за Кирил Петров,
Димитър Аврамов издава книгата Естетика на модерното изкуство, която оказва
огромно влияние върху представата за западното изкуство сред българските
художници и критици през следващите десетилетия. Показателно е, че в книгата на
Аврамов на най-остра критика са подложени абстрактната живопис на Малевич и
Мондриан:
„...последователният, доведен докрай абстракционизъм като последен израз
на теорията за чистото изкуство, реализиран на практика, унищожава не просто
фигуративния образ, но и основата на самата живопис... Идеята за „чистота”... при
своето появяване имаше прогресивно значение... завърши с безпримерна катастрофа:
с черни и бели квадрати”. (12)
Николай Петков – художник и теоретик, ангажиран с изследване на историческото
развитие на българската живопис през втората половина на ХХ век – коментира
начина, по който Естетиката на Аврамов доминира върху интерпретацията на
19
among the Bulgarian artists and critics during the following decades. it is indicative, that
in dimitar avramov’s book, the abstract paintings of Malevich and Mondrian are subject to
utmost criticism:
‘... the consecutive, brought to an end abstractionism as a final expression of the theory for
pure art, realized in practice, destroys not only the figurative image, but also the basics of the
painting itself…The idea for the ‘purity‘ had progressive meaning at its emergence …ended with
an unexampled catastrophe: with black and white squares‘. (12)
nikolay Petkov – artist and theoretician, engaged with research over the historical
development of Bulgarian painting, during the second half of the XXth century – comments
on the way, in which the ‘aesthetics‘ of avramov dominates over the interpretation of the
western art experience on the Bulgarian scene and shapes the conceptions for the modern art
in Bulgaria. according to Petkov, the point of view of avramov helps for confirmation of a wider
understanding of the realism, connected with the representation of the ‘spiritual truth about
the man‘, which can be expressed in ‘infinitely in its nuances variety‘. Petkov writes:
‘This allows, by defining the stylistic approach as ‘itself‘ empty of ideological meaning,
to legitimate the interpretation and the visual reference to imagery and plastic techniques,
developed in Western art (including in newer or dominating tendencies in the West) in Bulgarian
practice, as far as the influences ‘are localized‘ in the sphere of the means of expression without
touching ‘the artistic credo‘ and ‘attitude towards reality‘. (13)
Petkov claims that these ideas give opportunities for interpretation and referring to western
artistic tendencies in the frames of the plastic expression, which allows:
‘…since the end of the 1970s, (though rarely), in the official exhibitions begin to be allowed
apparently abstract images, as well as works, following some directions of the abstract
painting ‘refusing to break up all connections with the nature‘ (after avramov), mainly of the
lyrical abstraction and partially (during the 80s) of the plastic methods, applied in ‘the material
painting‘ of art informel‘. (14)
admission into official art exhibitions during the 1970s and 1980s of works, comprising
separate ‘abstract‘ approaches as a language and means of expression, is due to many
circumstances of the art life of the country. The art historian dimitar grozdanov defines
the 1970s as the romantic period of the socialistic art in Bulgaria and a period of creating a
situation, in which the art is declared to be almost a parallel reality. according to grozdanov:
‘…1970s create a model of organization in art, which is quite idealistic. The encouragements,
the contacts and the purchases are so many, that can’t be placed in today’s ideas for stimulating
art… The Union of Bulgarian artists becomes decisive economic unit in the state politics, having
independency with its plants, workshops, factories and stores. general, collective, international
and individual expositions are secured with budgets of union, state and regions.‘ (15)
Meanwhile the changed social position of the artist and his relative cultural independence
and financial security doesn’t abrogate his ideological role and connection to the collective
socialist understandings for individual and creative freedom. The apparent reduction of the
ideological control is expressed in individual seeking, which can’t leave the aesthetic norms
20
западния художествен опит на българската сцена и оформя възгледите за модерното
изкуство в България. Според Петков възгледите на Аврамов съдействат за
утвърждаване на едно по-широко разбиране за реализма, свързано с представянето на
„духовната истина за човека”, която може да се изрази в „безкрайно по своите нюанси
многообразие”. Петков пише:
„Това позволява чрез определянето на стилистическия похват като „сам по себе си”
лишен от идеологическо значение да се легитимира интерпретацията и визуалните
позовавания на образност и пластически способи развивани в западното изкуство
(включително в по-нови или доминиращи на Запад тенденции) в българската практика,
стига въздействията да „се локализират” в сферата на изразните средства без да
се докосват до „художественото верую” и „отношение към действителността”. (13)
Петков твърди, че тези възгледи дават възможности за интерпретация и
позоваване на западните художествени тенденции в рамките на пластическия изказ,
което позволява:
„.... от края на 1970-те (макар рядко) в официалните изложби да започнат да бъдат
допускани видимо абстрактни изображения, както и творби, следващи някои насоки
на абстрактната живопис „отказващи да скъсат всички връзки с натурата” (по
Аврамов), предимно на лиричната абстракция и частично (през 80-те) на пластически
похвати, прилагани в „материалната живопис” на арт информел.” (14)
Допускането в официални художествени изложби през 1970-те и 1980-те години
на творби, съдържащи отделни „абстрактни” подходи като език и изразно средство,
се дължи на редица обстоятелства, които настъпват в художествения живот в
страната. Историкът на изкуството Димитър Грозданов определя 1970-те години
като романтичния период на социалистическото изкуство в България и период
на създаване на ситуация, в която изкуството е обявено едва ли не за паралелна
реалност. Според Грозданов:
„... 70-те години на ХХ век създават един модел на организация в изкуството,
който е до голяма степен идеалистичен. Поощренията, контрактациите и откупките
са толкова много, че не се побират в днешните представи за стимулиране на
изкуството... Съюзът на българските художници става решаващо икономическо
звено в държавната политика, имайки самостоятелност със своите комбинати,
работилници, фабрики и магазини. Общите, колективните, международните и
индивидуалните изложби са подсигурени с бюджети на съюзно, държавно и регионално
ниво.” (15)
Същевременно променената социална позиция на художника и неговата относителна
културна независимост и финансова обезпеченост не отменят идеологическата му
роля и обвързаност с колективните социалистически разбирания за индивидуална и
творческа свобода. Привидното отслабване на идеологическия контрол се изразява
в поощряване на индивидуални търсения, които не могат да напускат зададените
естетически норми и категории, но позволяват все по-разширено експериментиране
21
georgi Yanakiev, silence, 1978
courtesy of Bourgas art gallery
Георги Янакиев, Тишина, 1978
80 х 80 см
Художествена галерия Бургас
georgi Yanakiev, Music, 1979

Георги Янакиев, Музика, 1979
80 х 80 см
22
с формалните характеристики на художествената творба. Независимо от тези
обстоятелства няма основания да се говори за „приобщаване” на абстракцията към
официалния изобразителен канон, защото абстрактното е допуснато като възможен
вид изразност и „пластически експеримент”, но не и като възглед за изкуството.
Категоричността на забраните и мълчанието около абстракцията, които
властват през 1950-те и 1960-те, са заменени през следващото десетилетие
от силно стеснена представа за абстракцията. Така теоретичното „отрицание”
на абстрактното изкуство е последвано от теоретично „пренебрежение” към
абстракцията, което постепенно довежда до теоретичното „изключване” на
абстракцията като основополагаща категория за развитието на съвременното
изкуство. В тази връзка много точен анализ на раглеждания период от развитието на
българското изкуство прави изкуствоведът Борис Данаилов:
„През 1970-те години се изгражда една иконология на съществуванието на
изкуството, която е изключително своеобразна. От една страна остават основни
идеологически норми, от друга – защитават се позиции, които в своята широта по
отношение изграждането на визуалния образ като че ли подкопават именно тази нор-
мативност. Особеностите на това противоречиво битие водят до промяната на
стари и изработването на нови митологеми, които се опитват да подредят и из-
пълнят с логическа правдоподобност тези ситуации. Защитата на многообразието
като основно ценностно ядро на 70-те години променя войнстващата нетърпимост
към „чуждото” с идеята за „превъзходството”. В резултат от настъпилите промени в
този период българското изкуство завладява и огражда свой собствен периметър, за-
щитава многобройните форми на индивидуална изява, изгражда собствена ценност-
на система. То има своите конкретни завоевания и върхове, но се движи в ритъм и
решава проблеми, различни от паралелно протичащите световни тенденции.” (16)
Преместването на абстракцията от зоната на политически конфликт намалява
интереса към нейните чисти форми. С отслабването на негативната тежест
на абстракцията, отслабва и нейната роля като културна локация, способна да
генерира забранени значения. Клишето, което постепенно се налага относно
интерпретирането на абстракцията, е, че тя е исторически отминал и преодолян
етап от развитието на изкуството.
Същевременно през този период има голям брой художници и художествени
практики, които се развиват на границата на един или друг аспект на абстрактното.
Достатъчно е да бъдат споменати автори като Дечко Узунов и Петър Дочев,
при които взаимодействието между фигуративното и абстрактното запазва в
продължение на много години оригиналeн баланс и специфична енигматичност.
Трудно е да се прецени коя е причината, която най-силно възпрепятства и задържа
развитието на абстракцията в българското изкуство през 1970-те и 1980-те години.
Дали действието на идеологическите ограничения и забрани или представата за
абстракцията, която се формира и утвърждава от българските теоретици и художници.
23
and categories, which are already defined, but allows increasingly experimenting with the
formal characteristics of the art work. despite all these there aren’t any grounds to talk about
‘association‘ of the abstraction to the official art canon, because the abstract is permitted as a
possible kind of expressiveness and ‘a plastic experiment‘, but not as a view of art.
The explicitness of the prohibitions and the quietness about the abstraction, which
dominate in the 1950s and 1960s are replaced during the next decade by a very narrowed
idea of abstraction. Thus the theoretical ‘denial‘ of the abstract art is followed by theoretical
‘disregard‘ towards the abstraction, which gradually leads to theoretical ‘exclusion‘ of the
abstraction as a fundamental category for development of modern art. in this connection a
very precise analysis of the period for the development of the Bulgarian art makes the art
historian Boris danailov:
‘in the 1970s an iconology of the existence of art is built, which is very peculiar. on
the one hand, the main ideological norms remain, and on the other – certain positions are
defended which, in their broadness in terms of building a visual image, seem to undermine
exactly this normative base. The peculiarities of this controversial lifestyle lead to changing old
mythologemes and devising new ones, trying to arrange and fill these situations with logical
plausibility. The protection of diversity as a fundamental core value of the 1970s substitutes the
militant intolerance to ‘the foreign‘ with the idea of ‘superiority.‘ as a result of the changes in this
period Bulgarian art captures and encloses its own perimeter, protecting the numerous forms
of personal expression, and builds up its own system of values. it has its specific conquests
and peaks, but moving in rhythm and solving problems other than the ongoing global trends
going in parallel.‘ (16)
The displacement of the abstraction of the zone of a political conflict decreases the interest
to its purest forms. By weakening the negative weight of the abstraction, weakens its role as a
cultural location, capable to generate forbidden meanings as well. The cliche, which gradually
imposes about the interpretation of the abstraction is, that it is obsolete and overcome period
of the development of the art.
Meanwhile during this period there is big number of artists and art practices, which develop
themselves on the boarder of one or another aspect of the abstract. it is well enough to be
mentioned authors as dechko Uzunov and Petar dochev, in whoose works the interaction
between the figurative and the abstraction keeps for many years original balance and specific
enigmatic quality.
it is hard to figure out which is the strongest reason, that withholds and obstructs the
development of the abstraction in Bulgarian art during the 1970s and the 1980s. Whether the
action of the ideological restrictions and prohibitions or the idea for the abstraction, which is
formed and affirmed by the Bulgarian theoreticians and artists.
in this direction are outlined two very strong lines of pressure, which additionally influence
the attitude towards the abstraction. The first line of pressure derives from the cross point
of the abstraction with decorative arts, and the other one is connected to the development
of the sculpture, which after the end of the 1950s on the international scene is the most
24
dechko Uzunov, composition
with Boat 1931
courtesy of Pleven art gallery
Дечко Узунов, Композиция с
лодка, 1931
47 х 59 см
Собственост Художествена
галерия Плевен
dechko Uzunov, Bulgarian

Woman, 1983
Дечко Узунов, Българка, 1983
61 х 51 см
25
Vera nedkova, interior, 1971
oil on canvas, 44,5 x 44,5 cm
Вера Недкова, Интериор, 1971
44,5 х 44,5 см
dynamic changing art media with a contribution to the development of the abstraction, but
unfortunately in Bulgaria during this period the sculpture stays centered on the figure only.
decorative arts pass through their dynamic differentiation and emancipation during the
60s 70s and 80s years as they enjoy significantly weaker ideological control and restrictions.
Many painters and sculptures feel more freely to experiment with the abstract in the field
of decorative art. Meanwhile the invasion of the modern abstract aesthetics through the
decorative arts and their 'easel tendency' also to the decorativeness as an immutable problem
in the heart of the pure abstraction.
We shouldn’t forget that almost from its beginning the abstract painting is criticized, that it
represents a simple decoration. accusation, which the abstract art tries to overcome by looking
for additional psychological and philosophical rhetoric and avoids any opportunity to become
a decoration.
a kind of alliance of the abstraction with decorative arts can be found in multilateral artists
like ivan nenov and ivan Kirkov, who experiment with abstract elements simultaneously in
different kinds of arts. Meanwhile in the 1960s and the 1970s in the decorative work of textile
artists as Mara Yosifova, dimitar stankov, Marin Varbanov, Vladimir ovtcharov and dimitar
Balev enter compositional models, which originate from the modern abstract painting and
sculpture.
We must note that in the work of many painters during the 1970s and the 1980s presents
strongly expressed abstract tendency. We can find different kinds of interaction, relationships
and attitudes, connected with the abstract in the paintings of Vera nedkova, Vesa Vassileva,
Magda abazova, georgi Bojilov, ivan georgiev, georgi Yanakiev, ivan Vukadinov, Tsanko
Panov, nikola nikolov, ivan Kanchev, dimitar cholakov, lubomir savinov, svilen Blajev, atanas
26
Petar dotchev, old Vines, 1983
Петър Дочев, Стари лозя,
1983
100 х 100 см
В тази насока се очертават две много силни оси на напрежение, които допълнително
оказват влияние върху отношението към абстракцията. Едната ос на напрежение
е породена от пресечната точка на абстракцията с декоративните изкуства, а
другата е свързана с развитието на скулптурата, която след края на 1950-те години
на международната сцена е най-динамично променящата се арт медиа с принос към
развитието на абстракцията, но в България за съжаление през разглеждания период
скулптурата остава неизменно центрирана единствено върху фигурата.
Декоративните изкуства изживяват своето бурно обособяване и еманципиране
през 60-те, 70-те и 80-те години, като се радват на значително по-слаб идеологически
контрол и ограничения. Много живописци и скулптори се чувстват по-свободни
да експериментират с абстрактното в полето на декоративните изкуства.
Същевременно навлизането на модерната абстрактна естетика през декоративните
изкуства и тяхната „кавалетизация” резонира вторично и върху декоративността
като неизменен проблем и съмнение в сърцето на чистата абстракция.
Не трябва да се забравя, че почти от самото си възникване, абстрактната
живопис е критикувана за това, че представлява обикновена декорация. Обвинение,
което абстрактното изкуство се опитва да превъзмогне като търси допълнителна
психологическа и философска реторика и избягва всякаква възможност да се превърне
в украса.
Своеобразен алианс на абстракцията с декоративните изкуства може да
бъде открит при многостранни художници като Иван Ненов и Иван Кирков, които
експериментират с абстрактни елементи едновременно в различни видове изкуства.
По същото време през 1960-те и 1970-те години в декоративното творчество на
27
Mara Yosifova, decorative Fabric,
1962
Мара Йосифова, Декоративен
плат, 1962
ivan Kirkov communion Wafers,

1966
Иван Кирков, Просфора, 1966
36 х 50 см
28
текстилни художници като Мара Йосифова, Димитър Станков, Марин Върбанов,
Владимир Овчаров и Димитър Балев навлизат композиционни модели, които
произлизат от модерната абстрактна живопис и скулптура.
Трябва да се отбележи, че в творчеството на много живописци през 1970-
те и 1980-те години присъства силно изразена абстрактна тенденция. Различни
видове взаимодействия, родства и нагласи, свързани с абстрактното, откриваме
в картините на Вера Недкова, Веса Василева, Магда Абазова, Георги Божилов, Иван
Георгиев-Рембранд, Георги Янакиев, Иван Вукадинов, Цанко Панов, Никола Николов,
Иван Кънчев, Димитър Чолаков, Любомир Савинов, Свилен Блажев, Атанас Парушев,
но с отделни изключения трудно бихме могли да определим повечето от тези автори
като абстрактни художници.
Повечето български автори, които в своята живопис се позовават на опита на
абстрактното изкуство, използват подходи, които се характеризират с висока степен
на еклектичност, както и с липса на ясна категоричност и последователност. Това
дава основания на някои теоретици да коментират присъствието на абстракцията
в българското изкуство като неосъзнато явление. Историкът на изкуството Свилен
Стефанов формулира тази особеност като феномен на „неразгаданото абстрактно”
и отбелязва, че:
„... тази абстракция никога не се случи наистина – тя е примесена с
експресионистични нотки... понякога фолклоризирана, лирична и... с фигуративни
алюзии, или заявена като нефигурална „информална” разновидност, основана на
редукция на формите и повишаване значението на материалната повърхност на
картината.” (17)
Отсъствието на радикално редукционистки и „авторефлексивни” практики и
подходи към абстрактното до средата на 1990-те години сякаш доказва тезата
на Стефанов. Противоречивото отношение към абстрактното изкуство при
неговата интерпретация и остойностяване проличава много ясно в критическите
реакции към организираната през 1994-та година от Съюза на българските художници
голяма изложба с название „Ориентири в абстракцията”. Това е първата колективна
изложба, която се опитва да проблематизира открито въпроса за абстрактното в
българското изкуство. Когато анализира дебата около изложбата, Николай Петков
твърди, че разбирането и отношението към абстрактното изкуство на мнозина
автори и влиятелни критици от различни поколения, възпроизвежда възгледи и позиции
от Естетиката на Димитър Аврамов, в която „модерното изкуство” е разглеждано
като „изчерпало” възможностите си за развитие „около 30-те”, а абстрактното
изглежда спряло „в мъртва точка” – схващане, което Петков определя като „оптическа
илюзия”, маркираща по-скоро “позицията и момента, в който за дълго в българското
изкуствознание в „мъртва точка” спира усвояването и разгръщането на релевантни
за абстрактното изкуство през втората половина на ХХ век теоретични подходи”.
Във връзка с критическия текст на изкуствоведа Елена Попова, публикуван по повод
29
Parushev, but with a few exceptions we can hardly define most of these authors as abstract
artists.
Most of the Bulgarian authors, who in their paintings rely on the experience of the abstract
art, use approaches which are characterized with a high level of eclecticism, as well as with
a lack of a clear explicitness and consistency. This gives grounds to some theoreticians to
comment the existence of the abstraction in Bulgarian art as an unconscious phenomenon. The
art historian svilen stefanov formulates this peculiarity as a phenomenon of 'the unresolved
abstract' and notes, that:
'… this abstraction has never happened for real – it is mixed with expressionistic tinge…
sometimes folklore, lyric and… with figurative allusions, or stated as non-figurative 'informal'
diversity, based on reduction of the forms and increasing of the significance of the material
surface of the painting.' (17)
The absence of radical reductionist and 'self-reflexive' practices and approaches towards
the abstract until the middle of the 1990s seems to prove the thesis of stefanov. The contra-
dictory attitude towards the abstract art in its interpretation and evaluation are very clearly vis-
ible in the critical reactions to the organized in 1994 by the Union of the Bulgarian artists large
exhibition, titled 'orientations in abstraction'. This is the first collective exhibition, which tries
to put to open dispute the question about the abstract in Bulgarian art. When nikolay Petkov
analyzes the debate about the exhibition, he affirms, that the understanding and the attitude
towards the abstract art of many authors and influential art critics of different generations, re-
produces views and positions from the 'aesthetics' of dimitar avramov, in which “the modern
ivan nenov, night Walk, 1959

Tempera on cardboard,
17 x 12 cm
courtesy of svetlin rousev art
collection
Иван Ненов, Нощна разходка,
1959
Темпера, картон, 17 х 12 см
Собственост Колекция
Светлин Русев
dimitar Balev, composition in

Black and White, 1966
natural wool, 210 x 400 cm
Димитър Балев, Композиция
в черно и бяло, 1966
Естествена вълна,
2010 х 400 см
30
ivan Kirkov, Wind, 1962
Иван Кирков, Вятър, 1962
50 х 70 см
dimitar stankov, rug in Black

and White, 1968
cotton, 125 x 250 cm
Димитър Станков, Килим в
бяло и черно, 1968
Памук, 125 х 250 см
31
art' is considered to be with 'exhausted' abilities for development 'around the 30s', and the
abstract seems to be stopped 'in a dead point' – a comprehension, which Petkov defines as
an 'optical illusion', marking more likely 'the position and the moment, in which for a very long
time the Bulgarian history of art stops at a 'dead point' the absorption and the development
of relevant for the abstract art in the second half of the XX century theoretical approaches'.
With regard to the critical text of the art historian elena Popova, published on the occasion of
the exhibition 'orientations in the abstraction' during the same year in 'Kultura' (newspaper),
Petkov writes:
'in the work of dimitar avramov, as well in the text of elena Popova, a very important role
plays defining the abstract as 'abstractionism', whilst in the significant texts, interpreting the
theory and history of the art during XX century, the names, indicating this phenomenon, are
'abstract art' and 'abstraction', which testifies for its understanding not so much as a historical
style, relatively homogeneous in the common features of the visual parameters of the works
and of the ideology of its own 'postulates', but rather as a genre, dynamically developing since
the second decade of the century in different art movements and approaches'. (18)
The Abstraction: A Thematic Category

each genre is a specific moment in the history. With the abstract art and the appearance
of the abstraction is broken the established genre stability and differentiation in painting,
which rules until the end of the XiX century. The process of a cultural institutionalization
and formalization of the genres is seemingly ceased. The abstraction is a new genre, which
breaks the hierarchy of the genres, because the abstraction is not organized around unified
thematic center, but it itself becomes a thematic center of the unrepresentable, non-objective
and invisible one. it is always given more attention to the problem how the high modernism
is constituted with regard to the medium and means of expression, and not so to its core
development, by transforming the thematic categories. The abstraction is not only instrument,
but also a place, which allows invention of new emotional and psychological contents and
identifications.
Until the begging of the XX century the separate genres develop their own contents
parameters and resources. The abstraction transforms the existing contents niches by creating
a hypnotic illusion for existing of a free and 'unappropriated' by nothing and nobody place,
which turns the abstraction to a whole new thematic space in art. Meanwhile the abstraction
even in its most radical forms, according to the words of charles harrison, is still inhabited by
the spirit and the memory of a specific kind of pictures (i.e. by the presence of the contents
niches, through which it has passed), as the religious icon in Malevich, the mythological
histories in Kandinsky, the landscape in Mondrian, the still life in nicholson or the human
figure in rothko. (19)
due to its non-identification as a genre the abstraction needs over confirmation as art.
Whether the abstraction is a historical genre or changing thematic category? it seems for
a many theoreticians and artists in Bulgaria the abstraction is more a historical genre and
32
изложбата Ориентири в абстракцията, през същата година във вестник „Култура”,
Петков пише:
„Както в труда на Димитър Аврамов, така и в текста на Елена Попова важна роля
играе определянето на абстрактното като „абстракционизъм”, докато в значимите
текстове, интерпретиращи теорията и историята на изкуството през ХХ век,
названията обозначаващи този феномен са „абстрактно изкуство” и „абстракция”,
което свидетелства за разбирането му не толкова като исторически стил,
относително хомогенен в общите черти на визуалните параметри на произведенията
и на идеологията на своите „постулати”, а по-скоро като жанр, динамично развиващ
се от второто десетилетие на века в различни по характер художествени движения
и подходи.” (18)
Абстракцията: една тематична категория

Всеки жанр е специфичен момент в историята. С абстрактното изкуство
и появата на абстракцията са нарушени установената жанрова стабилност и
диференцираност в живописта, които властват до края на XiX век. Процесът
на културна институционализация и формализация на жанровете е привидно
преустановен. Абстракцията е нов жанр, който нарушава йерархията на жанровете,
защото абстракцията не е организирана около единен тематичен център, а
самата тя става тематичен център на непредставимото, безпредметното и
невидимото. Винаги се отделя по-голямo внимание на това как високият модернизъм
се конституира по отношение на медиума и изразните средства, а не толкова на
неговото съдържателно развитие чрез трансформиране на тематичните категории.
Абстракцията е не само инструмент, но и място, което позволява изобретяване на
нови емоционални и психологически съдържания и идентификации.
До началото на XX век отделните жанрове развиват свои собствени съдържателни
параметри и ресурси. Абстракцията трансформира съществуващите съдържателни
ниши като създава хипнотична илюзия за съществуване на свободно и „незаето” от
нищо и от никого място, което превръща абстракцията в изцяло ново тематично
пространство в изкуството. Същевременно абстракцията, дори и в най-радикалните
си форми, продължава по думите на Чарлз Харисън да бъде обитавана от духа и спомена
за специфичен вид картини (т.е. от присъствията на съдържателните ниши, през
които е преминала), както религиозната икона при Малевич, митологичните истории
при Кандински, пейзажа при Мондриан, натюрмортите при Никълсън или човешката
фигура при Ротко. (19)
Поради своята неопределеност като жанр абстракцията се нуждае от
свръхпотвърденост като изкуство. Дали абстракцията е исторически жанр или
променяща се тематична категория? Сякаш за голяма част от теоретиците и
художниците в България абстракцията е по-скоро исторически жанр, а не тематична
категория със своя динамика. Подобно разбиране засилва още повече ролята на
33
Zarko Zhdrakov, energograms,
1981
celery juice and pastel on paper,
25 x 30 cm
Зарко Ждраков, Енергограми,
1981
Сок от целина и пастел върху
хартия, 25 х 30 см
nikola nikolov, Wall in Bozhentsi,

1984
courtesy of Varna art gallery
Никола Николов, Боженски
дувар, 1984
100 х 100 см
Художествена галерия Варна
not thematic category with its own dynamics. such understanding intensifies even more
the role of the contents niches, through which the abstraction passes. in Bulgarian context
these are primarily the presences of the landscape and the figure, as well as the 'second life'
of the abstraction in the decorative arts. These three contents peculiarities have important
consequences for the specific development of the abstraction in Bulgaria during the 1990s.
indicative example for the excitement and the influencing power, which are released in the
34
съдържателните ниши, през които абстракцията преминава. В български контекст
това са преди всичко присъствията на пейзажа и фигурата, както и своеобразният
„втори живот” на абстракцията в декоративните изкуства. Тези три съдържателни
особености имат важни последици за специфичното развитие на абстракцията в
България през 1990-те години.
Показателен пример за вълнението и въздействащата сила, които се
освобождават при разкриването на всяка нова съдържателна ниша, е начинът, по
който през 1960-те години жанрът на космическия пейзаж започва да се възприема
като абстракция. В това отношение като пример могат да послужат „Космическите
рисунки” на Васил Иванов и неговата забранена изложба в София през 1964-та година.
През следващото десетилетие подобна ситуация ще се повтори около „париореализмa”
на Христо Симеонов и възприетата като абстракция негова живопис, показана в
самостоятелната му изложба през 1978 година. Изложба, за която легендарният
български футурист и теоретик Кирил Кръстев ще напише в списание „Изкуство”, че е
„най-неочакваната и изненадваща изложба, правена някога от български художник”. (20)
Интересно е, че въпреки подобни очаквания и нагласи най-радикалното и
последователно заявяване на абстракцията в българското изкуство се случва не през
образа (например редукциите на фигурата или въобразяването на нови светове), а през
избора на материала и преживяването на материала като граничност с неизчерпаем
потенциал. Истинското избухване на абстрактното се случва в средата и края на
1990-те години – бурно десетилетие на трансформации и политически преход към нова
демократична система на държавно управление, което е съпътствано от засилено
навлизане на концептуални и постконцептуални стратегии в българското изкуство.
Мощното преоткриване на силата на абстракцията се осъзнава през веществените
характеристики на материята. Критиката, която по това време е ангажирана преди
всичко да приветства „новите” (за България) форми на пърформанса, инсталацията и
видеоарта, е склонна да разглежда с известно пренебрежение и подозрение интереса
към духовните измерения на информела и монохромията, интерпретирайки ги
като заключителна фаза от един дълъг процес на „доизчистване” на многостранния
пластически език, разгърнал се през последните години на тоталитарната епоха.
Драматизирането на абстракцията през материалността на пясъка, глината,
пръстта, асфалта, графита, пепелта, ръждата и восъка, заедно с метафизиката
на ахроматичното може да се интерпретира и като своеобразен реванш към
„присвояването” и „опредметяването” на абстракцията от декоративните изкуства
през предишните десетилетия.
Ранен интерес към информела съдържат отделни картини на Григор Бояджиев-
Бояджана, Димитър Грозданов и Никола Николов още през 1970-те и 1980-те години,
но последователното и категорично налагане на тази абстрактна тенденция в
българското изкуство се осъществява в поредица от самостоятелни и групови
изложби през последното десетилетие на ХХ век. В тази връзка трябва да бъдат
35
disclosure of every new contents niche, is the way, in which during the 1960s the genre of
the cosmic landscape begins to be perceived as abstraction. in this sense as an example can
be given the cosmic drawings of Vasil ivanov and his forbidden exhibition in sofia in 1964.
during the following decade a similar situation will be repeated about the ‘pariorealism‘ of hristo
simeonov and his painting, perceived as abstraction, shown in his solo exhibition in 1978. an
exhibition, about which the legendary Bulgarian futurist and theoretician Kiril Krastev, will write,
that it is ‘the most unexpected and surprising exhibition ever done by a Bulgarian artist‘. (20)
it is interesting that despite of similar expectations and attitudes the most radical and
consequent statement of the abstraction in the Bulgarian art happens not through the image
(for example the reductions of the figure or the imagination of new worlds), but through the
choice of the material as a border with inexhaustible potential. The real eruption of the abstract
happens in the middle and in the end of the 1990s – a roaring decade of transformations and
political transition to a new democratic system of state government, which is accompanied
by a strong invasion of conceptual and post-conceptual strategies in the Bulgarian art. The
powerful rediscovery of the abstraction’s power is realized by the substantial characteristics of
the matter. The critics, which during this time are engaged mainly to welcome the ‘new‘ (for
Bulgaria) forms of Performance art, installation art and Video art, are inclined to look to the
interest for the spiritual dimensions and the art informel, and the monochrome with a certain
disregard, interpreting them as a final phase of a long process of ‘cleaning‘ the multilateral
plastic language, which has developed during the last years of the totalitarian period.
dramatization of the abstraction through the materiality of the sand, clay, soil, asphalt,
graphite, ash, rust and wax, together with the metaphysics and the achromatic can be
interpreted also as a specific quittance to the ‘appropriation‘ and ‘materialization‘ of the
abstraction by the decorative arts during the previous decades.
early interest to the art informel comprise separate works of grigor Boyadjiev-Boyadjana,
dimitar grozdanov and nikola nikolov during the 1970s and the 1980s, but the consistent
and decisive imposing of this abstract tendency in the Bulgarian art is done with series of solo
and group exhibitions during the last decade of the XX century. in this connection there have
to be noted the exhibitions: ‘sand spaces‘ of Milko Pavlov in 1994 in sapio gallery, the solo
exhibition of Boris serginov in 1996 in Vitosha gallery and the exhibition ‘ashes, graphite, rust‘
of Petar dochev, stanislav Pamukchiev and Kolio Karamfilov in 1996 in ata art center. The big
collective exhibitions ‘informal\informel‘ with curators dimitar grozdanov and Boris clementiev
in 2001 in ‘rayko aleksiev‘ gallery, as well as the organized by stanislav Pamukchiev exhibition
‘ahroma‘, during 2002 in the gallery of the Union of the Bulgarian artists, ‘shipka 6‘, affirm
the presentation of this abstract tendency as a completed phenomenon in the Bulgarian art.
according to the american art historian Pepe Karmel the most useful way to be understood
the abstraction isn’t from the point of view of its formal evolution, but from the point of view of
its thematic contents. carmel considers that the abstract art can be put in six main categories.
Three categories, referring to the nature: cosmologies, landscapes and anatomy. and three
categories, which are culture’s answers: decorative models, architecture and signs. (21) When
36
dimitar cholakov, reflection,
1988
acrylic on plush, 160 x 250 cm
Димитър Чолаков, Отражение,
1988
Акрил, плюш, 160 х 250 см
stanislav Pamukchiev, ashes,

1995
ash, sawdust, resin, canvas,
150 x 200 cm
Станислав Памукчиев, Пепели,
1995
Пепел, трици, смола, платно,
150 x 200 см
отбелязани изложбите: „Пясъчни пространства” на Милко Павлов през 1994 година

в галерия „Сапио”, самостоятелната изложба на Борис Сергинов през 1996 година
в галерия Витоша и изложбата „Пепел, графит, ръжда” на Петър Дочев, Станислав
Памукчиев и Кольо Карамфилов през 1996 година в Център за изкуство „Ата”. Големите
колективни изложби „Неформално/informel” с куратори Димитър Грозданов и Борис
Клементиев през 2001 година в галерия „Райко Алексиев”, както и организираната от
Станислав Памукчиев изложба „Ахрома”, през 2002 година в галерията на Съюза на
българските художници, Шипка 6, утвърждават представянето на тази абстрактна
тенденция като цялостно явление в българското изкуство.
Според американския историк на изкуството Пепе Кармел най-полезният начин да
се разбере абстракцията не е от гледна точка на нейната формална еволюция, а от
гледна точка на тематичното съдържание. Кармел смята, че абстрактното изкуство
попада в шест основни категории. Три категории, които се отнасят към природата:
космологии, пейзажи и анатомия. И три категории, които са отговори на културата:
37
emil Popov, Three discs, 2004
stainless steel, stone, metal net,
330 cm diameter
national stadium, sofia
Емил Попов, Три диска, 2004
Неръждаема стомана,
метална мрежа, камък, 330 см
диаметър
Национален стадион, София
Konstantin denev, Vertical and

horizontal, 2007
Marble, 230 x 50 x 110 cm
Константин Денев, Вертикали
и хоризонтали, 2007
Мрамор, 230 х 50 х 110 см
38
Peter dotchev, Form in Form,
1995
graphite, plywood,
100 x 100 cm
Петър Дочев, Форма във
форма, 1995
Графит, шперплат,
100 х 100 см
декоративни модели, архитектура и знаци.(21) Когато използваме тази методология

в български контекст, ще установим, че живописната абстракция в България сякаш
е по-зависима в съдържателен план от природните категории, докато скулптурната
абстракция се съотнася повече към експериментирането с различни архитектурни и
знакови структури. В това отношение показателен пример представляват проявите
на абстрактното в скулптурното творчество на автори като Ангел Станев, Емил
Попов, Иван Русев и Константин Денев.
Абстракцията като катализатор на изкуството днес

През 2009 година в свой текст, посветен на изложбата на Николай Петков „Епична
абстракция” (състояла се през същата година в галерия „София-Прес”) и едновременно
с това коментиращ историческата съдба на българската абстракция изобщо,
художественият критик Руен Руенов пише:
„Но какво е новото в „новата абстракция” различно от онази историческата, която
у нас, поне за мен, е с претенциите на Горгона Медуза... Тя не е край на историята
на изкуството, а е част от неговата втора история – чрез пространството
на новите медии като нейна основа. Същевременно съзнава, че най-голямото и
качество е отнесеността на безпредметното, визуализацията на представи, които
съществуват в съзнанието. В съвсем определен план, тя е „добрата визуализация” при
медитация, която запълва съзнанието ни с „добри образи”, особено днес – в епохата
39
we use this methodology in a Bulgarian context, we’ll find out, that the painting abstraction
in Bulgaria seems to be more dependent in a contents plan by the nature categories, while
the sculpture abstraction refers more to the experimenting with different architecture and sign
structures. in this sense indicative example are the appearance of the abstract in the sculpture
work of authors as angel stanev, emil Popov, ivan rusev and Konstantin denev.
The Abstraction as a Catalyst of the Art Today

in 2009 in his text, dedicated to nikolay Petkov’s exhibition ‘epical abstraction‘ (which
took place in the same year in sofia-Press gallery) and commenting the historical fate of the
Bulgarian abstraction in general, the art historian ruen ruenov writes:
nikolay Petkov, Transition a, B,

2005
Николай Петков, Преходи А, Б,
2005
70 х 90 см
40
на глобалното битие на вселенския потоп от всякакви образи. И същевременно гледа
на себе си като на игра, но изключително прецизна игра на стъклени перли, която
се самоопределя чрез качеството. Предвид голямата отговорност да създава
безпредметен театър на съществуващи представи, съвременната абстракция има в
човешки план етична мотивация. В точно определен смисъл истинските абстрактни
художници са монаси — те виждат, представят си и генерират образи, до които
малцина достигат. Това е същността, това е и гаранцията за стойност.” (22)
Изначалната „непреводимост” на абстракцията се явява не само критика
на съществуващите езици, но и вяра – с цялата дълбочина на съмнението – в
съществуването на по-висш език. Свободата от репрезентация не трябва да се
разглежда като бягство от света, защото изкуството на абстракцията е изкуство
на чистата менталност. Ето защо съвременната абстракция все повече осъзнава,
че не може да се спаси от съществуващите форми на културна кодификация като
следва единствено пътя на интелектуалната редуктивност. След уроците на
попарта, минимализма и концептуалното изкуство, новата абстракция, наричана още
постабстрактна абстракция или нео-гео (т.е. нова геометрия), започва по думите на
Юджийн Шварц „да използва фигуративни и други видове изображения, откъснати от
първоначалното си значение и вплетени в изключително дълбоко, сложно и ирационално
пространство”. (23) През 1991 година тази тенденция ще получи названието
„концептуална абстракция” (24), а през 2009 година ще бъде лансирана под названието
„противоречива абстракция”. (25)
Краят на ХХ век в България се характеризира с антагонистично напрежение между
концептуалните стратегии, фокусирани върху динамиката на иновативните форми
и абстракцията, която защитава елитарността на класическите изразни средства.
Постепенно през първото десетилетие на XXi век тази ситуация се променя с
появата на множество оригинални творчески проекти, които съчетават тези две
полярни тенденции. Художници като Илиян Лалев, Стоян Куцев, Николай Петков,
Николай Найденов, Симеон Стоилов, Самуил Стоянов и Станимир Генов използват
привидната отстраненост и яснота на абстракцията като феномен, способен да
задейства механизми на взаимно изключващи се твърдения и интерпретации.
При концептуалната абстракция творбите могат да се четат или като чисти
цветове и форми, или като буквални понятия и предмети от всекидневието, но
съществуващото раздалечение между двата вида прочита прави невъзможно
тяхното едновременно възприемане като единни обекти или понятия. Така
всъщност концептуалната абстракция ни изправя пред творби, които не редуцират
действителността и не измислят нова реалност, а по-скоро създават нов вид
комуникативно пространство на вътрешно разделени представи и възприятия.
Автономността на абстракцията, разбирана като място за директно и интензивно
отстояване на вътрешното пространство, е заменена от деперсонализирани
подходи и предпочитания. Въвличането на монохромията и редимейд в стратегията
41
‘But what is new in the ‘new abstraction‘, different from the historical one, which in Bul-
garia, at least for me, is with the pretentions of gorgon Medusa… it is not an end of the art
history, but is part of its second history – by the space of the new media as its basic. Mean-
while it realizes that its biggest quality is the relativeness of the nonobjective, the visualization
of ideas, which exist in the consciousness. in entirely definite plan, it is a ‘good visualization‘
in meditation, which fills our mind with ‘good images‘, specifically today – in the epoch of the
global being of the universal flood of every kind of images. and meanwhile it looks at itself as
a game, but significantly precise game of glass pearls, which defines itself by quality. having
in mind the big responsibility to create objectless theatre of existing ideas, the modern abstrac-
tion has ethic motivation in human plan. in a precisely definite sense the real abstract artists
are monks – they see, imagine and generate images, which very few people reach. This is the
essence; this is the guarantee for value.‘ (22)
The primordial ‘non-translation‘ character of the abstraction is not only a critic to the
existing languages, but also a faith – with the whole depth of the doubt – for existing of a
more perfect language. The freedom to representation shouldn’t be thought as an escape
from the world, because the art of abstraction is art of the pure mentality. This is why the
modern abstraction increasingly realizes, that it can’t save itself of the existing forms of a
cultural codification by following only the way of the intellectual reduction. after the lessons
of the Pop art, Minimalism and conceptual art, the new abstraction, called as well Post-
abstract abstraction or neo-geo (i.e. new geometry), begins according to the words of eugene
schwartz “to use figurative and other kinds of images, detached from their initial meaning and
embedded in extremely deep, complex and irrational space‘. (23) in 1991 this tendency will
receive the name ‘conceptual abstraction‘ (24) and in 2009 it’ll be launched under the name
‘ambiguous abstraction‘. (25)
The end of the XX century in Bulgaria is characterized with antagonistic tension between
the conceptual strategies, focused on the dynamics of the innovative forms and the abstraction,
which defends the elitism of the classical means of expression. gradually during the first
decade of the XXi century this situation changes with the appearance of many original art
projects, which combine these two opposite tendencies. artists like iiyan lalev, stoyan Kutsev,
nikolay Petkov, nikolay naydenov, simeon stoilov, samuil stoyanov and stanimir genov use
the apparent detachment and clarity of the abstraction as a phenomenon, capable to activate
mechanisms of mutually excluding themselves statements and interpretations.
in conceptual abstraction colours can be read either as pure colours and forms, or as literal
notions and objects from the everyday life, but the existing distance between the two kinds
of reading makes impossible their simultaneous accepting as united objects or notions. Thus,
actually the conceptual abstraction confronts us with works, which doesn’t reduce the reality
and doesn’t create new reality, but rather creates create new kind of communicative space of
internally separated ideas and perceptions.
The autonomy of the abstraction, understood as a place for a direct and intensive asser-
tion of the internal space, is replaced by depersonalized approaches and preferences. involving
42
на концептуалната абстракция открива нови потенциали на неразличимост между
сериозното и ироничното, както и между генеричното и специфичното. Така
самите фигури на мисълта се превръщат в предметно съдържание, а формалните
характеристики на творбата едновременно изпробват и криптират всеки възможен
статус на зрителя.
Освен интерес към концептуалната абстракция, първата декада на XXi век показва
и много силен нов интерес към абстрактното в посока на постминималистична
абстракция, авторефлексивна живопис и конкретно изкуство. В тази връзка трябва
да бъдат отбелязани имената на Мария Чакърова, Лора Пармакова и Георги Димитров.
През 2010 година Георги Димитров основава платформата „Безпредметна София”,
която през 2012 година е регистрирана като първата по рода си организация с
цел да предлага институционална подкрепа за развитието на безпредметното
изкуство в България, да популяризира естетиката на безпредметното изкуство в
български социален контекст, както и да постави България на световната карта на
безпредметното изкуство.
В края на първата декада на XXi век два интересни кураторски проекта, се опитват
да проблематизират абстракцията в нейната институционална граничност.
През 2009 година в Софийската градска художествена галерия кураторът Мария
Василева представя своя проект „Илюзии за ума и очите. Между хиперреализма и
georgi dimitrov
Where you and i begin and end,
(triptych), 2011
Георги Димитров
Където ти и аз започваме
и свършваме, (триптих), 2011
100 х 240 см
43
monochrome and readymade in the strategy of the conceptual abstraction finds new potentials
of indistinguishability between the serious and ironical, as well as between the generic and
specific. Thus, the figures of the thought turn themselves into a subject matter, and the formal
characteristics of the work simultaneously try and crypt every possible status of the audience.
Besides interest to the conceptual abstraction the first decade of the XXi century shows a
very strong interest to the abstract in direction to the post minimalistic abstraction, self-reflexive
painting and concrete art. in this connection we should mark the names of Maria chakarova,
lora Parmakova and georgi dimitrov. in 2010 georgi dimitrov establishes the platform 'non-
objective sofia', which in 2012 is registered as the first of its kind organization with the aim
to offer institutional support for the development of the non-objective art in Bulgaria, to make
popular the aesthetics of the non-objective art in Bulgarian social context, as well as to put
Bulgaria on the world map of the non-objective art.
at the end of the first decade of the XXi century two interesting curatorial projects try
to dispute the abstraction in its institutional borders. in 2009 in sofia city art gallery the
curator Maria Vassileva presents her project 'illusions For the Mind and the eyes. Between the
hyperrealism and abstraction'. The exhibition includes a number of Bulgarian authors with
works from the gallery’s fund, united by two opposite at first sight views – on one side the
hyperrealism with its obsession with the objecthood, and on the other, the abstraction with its
maximum distance from the objects and subjects in the visible world. The result is extremely
interesting as a confirmation of that, how in the Bulgarian context more art methods sacrifice
their extremeness and sharpness, irresistibly attracted by different poetical causes. in the
curatorial text for the exhibition, Maria Vassileva writes:
44
Peter Tzanev,
separate Volume a, B, 2010
Plastic bucket, leather ball and
paper, 20 x 40 x 25 cm
Петер Цанев,
separate Volumes a, B, 2010
Пластмасова кофа, кожена
топка и хартия,
20 х 40 х 25 см
Zornitza halacheva, Painting

Machine, 2010
oil on punching bag and wooden
hanger, 180 x 200 x 35 cm
Зорница Халачева, Живописна
машина, 2010
Маслени бои върху боксова
круша и дървена закачалка,
180 х 200 х 35 см
абстракцията”. Изложбата включва голям брой български автори с творби от фонда

на галерията, обединени от два на пръв поглед противоположни възгледа - от една
страна хиперреализма с неговата обсебеност спрямо предметността, а от друга,
абстракцията със своята максимална отдалеченост от обектите и субектите във
видимия свят. Резултатът е изключително интересен като потвърждение на това
как в български контекст повечето художествени методи жертват своята крайност
и острота, неустоимо привлечени от различни поетически каузи. В кураторският
текст към изложбата Мария Василева пише:
„Проследяването на два исторически стила на принципа на контраста дава
възможност за категорично формулиране на разликите. Изправени едни срещу други
„очи в очи”, те ясно показват две посоки на мисълта. Едната преследва обективизиране
на реалността, вглеждане в хора и предмети, като че ли изтръгнати от конкретното
45
‘The tracking of two historical styles on the principle of the contrast gives opportunity for
a categorically formulating the differences. Facing each other ‘eyes to eyes‘, they clearly show
two directions of the thought. one follows objectifying of reality, gazing in people and objects,
as if torn out of the concrete place and historical time. The other tears the connections with the
familiar and builds parallel reality. in this diametrical matter however, are lined some similarities
as well. More of the abstract artists start from the knowledge for a known for a certain object
in the surrounding world and develop their art in direction to its own independent aesthetical
unity. The representatives of the hyperrealism can reach strange energy- the effect of attention
to the detail, paradoxically creates strong feeling for unreality. Thus the two styles give ground
for illusory walks in a different world.‘ (26)
in 2010 nikolay Petkov and the young artists Zornitsa halacheva, stanislava Markova,
elena Kaludova and Zoran georgiev participate in Peter Tzanev’s curatorial project ‘Painting
Machines: antagonisms of The abstract Production‘. (27) The project contains ‘biomechani-
cal negation‘ and literal prohibition for including the hand of the artist as a mean and part of
the painting abstraction (the curator has asked the artists not to use any form of painting with
hands or using of painting instruments). The project tries to find the sense of the abstraction
not as a renewed repression over the language or visual, but by opposition between the body
and hand, which, reduced to the status of progressive machines, manufacture the painting trail
nowadays. The final result turns out to be surprising for the author of the project and for the
participants in it as well. The derived works show how the idea for freedom turns the mecha-
nism of the body into a center, to which all technologies return.
it is hardy possible to make conclusion of a story, which is without a clear start, without
its own unequivocal culmination and without predictable final. at the end there are grounds
to claim that the abstraction has never been part of the official history of art, as well as that
it has never been thought as alternative center of this history. in the same time it is not late
the idea for the abstract to become catalyst of all unassigned questions for the Bulgarian art,
which are yet to come.
46
място и историческото време. Другата скъсва връзките с познатото и изгражда
паралелна действителност. В тази диаметралност обаче се очертават и някои
прилики. Повечето абстрактни художници тръгват от познанието за даден обект в
заобикалящия ни свят и развиват изкуството си по посока на собствено, независимо
естетическо единство. Представителите на хиперреализма могат да постигнат
странна енергия – ефектът на внимание към детайла парадоксално създава силно
усещане за нереалност. Така и двата стила дават повод за илюзорни разходки в един
различен свят.” (26)
През 2010 година Николай Петков и младите художници Зорница Халачева,
Станислава Маркова, Елена Калудова и Зоран Георгиев участват в кураторския проект
на Петер Цанев „Машини за живопис: антагонизми на абстрактното производство”.
(27) Проектът съдържа „биомеханично отрицание” и буквална забрана за включване на
ръката на художника като средство и част от живописната абстракция (кураторът
е помолил художниците да се откажат от всякаква форма на живописване с ръка
или използване на живописни инструменти). Проектът се опитва да потърси
смисъла на абстракцията не като възобновена репресия над езика или визуалното,
а чрез противопоставяне на тялото и ръката, които редуцирани до статуса на
прогресиращи машини, произвеждат живописната следа днес. Крайният резултат
се оказва неочакван както за куратора на проекта, така и за участниците в него.
Получените творби показват как идеята за свобода превръща механизмите на
тялото в център, към който се завръщат всички технологии.
Едва ли е възможно да се направи заключение на история, която е без ясно начало,
без своя безспорна кулминация и без предвидим финал. В крайна сметка има основания
да се твърди, че абстракцията никога не е била част от официалната българска
история на изкуството, както и че никога не е била мислена като алтернативен
център на тази история. В същото време не е късно идеята за абстрактното да се
превърне в катализатор на всички онези незададени въпроси за българското изкуство,
които предстоят.
47
Notes
1. in 1937 Meyer shapiro in his article UBa Bulletin, number 04/2014, p. 46
‘nature of abstract art’ advocates for a more 8. stefanov, s. ‘innovations in Bulgarian art
comprehensive historical understanding of of the late Twentieth and early Twenty-First
abstract art than the idea of ‘pure abstraction’ century’, sofia: national art academy, 2014,
formulated in the book of alfred Bar ‘cubism p. 98–99.
and abstract art’ (1936). For example, for Bar 9. rouenov, r. ‘regarding The epic
Futurism is not purely abstract art because abstraction of nikolay Petkov and abstract
it contains ideological aspects and retains Painting in Bulgaria in general’, literature
elements of the representation of the outside Plus culture, 2009.
world. 10. The story is told by artist ivan Kunchev to
2. greenberg, c. ‘Towards a newer laocoon’, stanislav Pamukchiev.
1940. 11. avramov, d. ‘Kirill Petrov’, sofia, 1975.
3. in 2010 the central state archives joined 12. avramov, d. ‘aesthetics of Modern art’,
the family trust of simeon radev and Bistra sofia, 1969.
Vinarova-radeva, which includes artwork, 13. Petkov, n. ‘The easel Picture in the
drawings, graphics and paintings. Through second half of the Twentieth century - Visual
the efforts of the art historian Plamena Parameters and cultural grounds. interpretation
dimitrova-racheva these works are shown of the Western experience in Bulgarian art
for the first time in a retrospective exhibition Practice and Theory’ (doctoral dissertation),
‘The Wealth of Bulgarian archives. The art sofia: national academy of art, 2009.
of Bistra Vinarova (1890–1977)’ at national 14. Petkov, n. ‘The easel Picture…’, 2009.
art gallery in sofia from 23th July until 4th 15. grozdanov, d. ‘70s of XX century’, in:
october 2013. in: dimitrova-racheva, P. ‘120 Years of Bulgarian art’, sofia, 2012.
‘apostle of new art. Bistra Vinarova (1890– 16. danailov, B. ‘1960–1970. Mythology
1977)’, sofia: state agency archives, 2013. of change and change of Mythology’ in:
4. rosenthal, M. ‘critique of Pure abstraction’, ‘The Possible history. Bulgarian art in the
new York: independent curators international, collection of the sofia city art gallery’, sofia,
1995. 2012.
5. genova, i. ‘Modernism and images of 17. stefanov, s. ‘avant-garde and norm’ sofia,
Modernity – alternating narratives’ in: ‘Faces 2003, p. 139–141.
of Modernism: Painting in Bulgaria, greece 18. Petkov, n. ‘The easel Picture…’ 2009.
and romania from 1910 to 1940’, national 19. harrison, c. ‘conceptual art and Painting:
art gallery, Bulgaria, Foundation for Fine arts Further essays on art & language, cambridge
and Music ’B and M Teoharakis’, national and london: MiT, 2003, p. 203.
Museum of art of romania, 2009, p. 20 20. Krastev, K. ‘hristo simeonov’. izkustvo,
6. genova, i. ‘Modernism…’, p. 21 Vol. 2.1979, p. 31.
7. stefanov, s. ‘discussion about the 21. Karmel, P. ‘The golden age of abstraction
exhibition The Untold abstraction’, sofia: – right now’, arTnews, april, 2013.
48
Бележки
1. През 1937 година Майер Шапиро в рия, Гърция и Румъния 1910-1940”, Нацио-
своята статия „Природата на абстракт- нална художествена галерия, България,
ното изкуство” се обявява за по-цялостно Фондация за изящни изкуства и музика „В
и всестранно историческо разбиране на и М Теохаракис“, Национален музей на изку-
абстрактното изкуство от формулира- ството на Румъния, 2009, с. 20.
ната година по-рано идея за „чистата аб- 6. Генова, И. „Модернизми...”, с. 21.
стракция” в книгата на Алфред Бар „Куби- 7. Стефанов, С. „Дискусия по повод излож-
зъм и абстрактно изкуство” (1936). Така бата Неразказаната абстракция”, В: СБХ
например за Бар футуризмът не е чисто бюлетин, бр. 4/2014, с. 46.
абстрактно изкуство, защото съдържа 8. Стефанов, С. „Иновации в българското
открити идеологически аспекти и запаз- изкуство от края на ХХ и началото на
ва елементи на репрезентация на външ- ХХi век”, София: Национална художествена
ния свят. академия, 2014, с. 98–99.
2. greenberg, c. ‘Towards a newer laocoon’, 9. Руенов, Р. „По повод “Епична абстрак-
1940. ция” на Николай Петков и за абстрактна-
3. През 2010 година в Централния дър- та живопис в България въобще”, В: Лите-
жавен архив постъпва семейния фонд на ратура плюс култура, 2009.
Симеон Радев и Бистра Винарова-Раде- 10. Историята е разказана на Станислав
ва, който включва художествени произ- Памукчиев от художника Иван Кънчев.
ведения, рисунки, графики и живописни 11. Аврамов, Д. „Кирил Петров”, София:
платна. Благодарение на усилията на из- Български художник, 1975.
куствоведа Пламена Димитрова-Рачева 12. Аврамов, Д. „Естетика на модерното
тези творби са показани за първи път изкуство”, София: Наука и изкуство, 1969.
в ретроспективна изложба с название 13. Петков, Н. „Живописната картина през
„Богатството на българските архиви. втората половина на ХХ век – визуални
Изкуството на Бистра Винарова (1890– параметри и културни основания. Интер-
1977)” в Националната художествена га- претация на западния опит в българската
лерия н София от 23 юли до 4 октомври художествена практика и теория” (Док-
2013 година. В: Димитрова-Рачева, П. торска дисертация). София: НХА, 2009.
„Апостолка на новото изкуство. Бистра 14. Петков, Н. „Живописната картина...”,
Винарова (1890–1977)”, София: Държавна 2009.
агенция Архиви, 2013. 15. Грозданов, Д. „70-те години на ХХ век”,
4. rosenthal, M. ‘critique of Pure abstraction’, В: „120 години Българско изкуство”. Со-
new York: independent curators international, фия, 2012, с. 201.
1995 16. Данаилов, Б. „1960–1970 години. Ми-
5. Генова, И. „Модернизми и образи на мо- тология на промяната и промяна на ми-
дерността – сменящи се наративи”, В: тологията”, В: „Възможната история. Бъл-
„Лица на Модернизма: Живопис от Бълга- гарското изкуство през колекцията на
49
22. rouenov, r. ‘regarding…’, 2009.
23. schwartz, e. ‘Post-abstract abstraction’,
ridgefield: The aldrich Museum of
contemporary art, 1987.
24. in november of 1991, the sidney
Janis gallery in new York opened the
groundbreaking conceptual abstraction
exhibition under the auspices of carroll
Janis, with the collaboration of the painter
Valerie Jaudon who coined its title. in: Pepe
Karmel and Joachim Pissarro, ‘conceptual
abstraction’, hunter college/Times square
gallery, 2012.
25. godfrey, T. ‘Painting Today’, london:
Phaidon, 2009.
26. Vasileva, M. ‘illusions of the Mind and
eyes. Between hyperrealism and abstraction’,
sofia city art gallery, 20th november – 31st
december, 2009.
27. The project of Peter Tzanev ‘Painting
Machines: antagonisms of The abstract
Production’ is part of the exhibition ‘10 x 5
x 3’, organized by the Painting section of
UBa and idea of stanislav Pamukchiev, sofia
exhibition center ‘shipka 6’, 11th – 29th
May, 2010.
50
Софийска градска художествена галерия”. то. В: Karmel, P. and Pissarro, J. ‘conceptual
София, 2012. abstraction’, hunter college/Times square
17. Стефанов, С. „Авангард и норма”, Со- gallery, 2012.
фия, 2003, с. 139-141. 25. godfrey, T. ‘Painting Today’, london:
18. Петков, Н. „Живописната картина...”, Phaidon, 2009.
2009. 26. Василева, М. „Илюзии за ума и очите.
19. harrison, c. ‘conceptual art and Между хиперреализма и абстракцията”,
Painting: Further essays on art & language’, Софийска градска художествена галерия,
cambridge and london: MiT, 2003, p. 203. 20 ноември – 31 декември, 2009.
20. Кръстев, К. „Христо Симеонов”, В: сп. 27. Кураторският проект на Петер Ца-
„Изкуство”, бр. 2, 1979, с. 31. нев „Машини за живопис: антагонизми
21. Karmel, P. ‘The golden age of abstraction на абстрактното производство” е част
– right now’, arTnews, april, 2013. от изложбата „10 х 5 х 3”, организирана
22. Руенов, Р. „По повод “Епична абстрак- от секция „Живопис” към СБХ по идея на
ция” на Николай Петков и за абстрактна- Станислав Памукчиев, Изложбен център
та живопис в България въобще”, В: Лите- „Шипка” 6, София, 11– 29 май 2010.
ратура плюс култура, 2009.
23. schwartz, e. ‘Post-abstract abstraction’,
ridgefield: The aldrich Museum of
contemporary art, 1987.
24. През ноември 1991 година в гале-
рия „Сидни Янис” в Ню Йорк се открива
историческата изложба „Концептуална
абстракция” под егидата на Карол Янис
и със съдействието на художничката
Валери Жудон, която измисля заглавие-
51
THE ABSTrACT-PLASTiC iDiOM
AS WON frEEDOM
in the complex process of its development and self-defining, Bulgarian culture has always
existed in the contradictory dynamics between assimilating somebody else’s experience and
preserving of the acknowledged as its unique own.
in our lands, due to the peculiar historical and spiritual development, time passes in a
different way. We live with the trauma for something, which didn’t happen, but also with the
expectation of something, which is coming.
When the West excitedly radiated the emissions of the modernism, its energies flooded
and fertilized the unploughed stubbled-fields of our young culture after the liberation. later,
when the explosions of the abstract expressionism and the paradox ‘iconology‘ of Pop art
dominated in the world, we spelled the soviet primer books. When the West exercised its
clever rhetoric for ‘end of the history‘, ‘end of the ideologies‘ (hegel, Fukuyama), ‘end of art‘
(hegel, danto, Belting), we began to build our new historical time, with new illusions and
hopes – i.e. we started to fulfill the ‘end‘.
‘Bulgarian Transformism‘, as it was called by Pierre restany (1996, jury of the international
Painting Triennial, sofia), in its contradictory movement, has always turned its face to the West
up to now, to those models, beginning to give the actual order in art’s world. This, which comes
from outside as an ‘obligatory‘ example from the world platform, shape the unstable ideas for
art in the cultural peripheries. in these specific cultural topology, the created production is
often in half and hybrid, unrealized and unarticulated. here we don’t have to belittle the efforts
and the high result of bright talents, with their unique, personal breach and presence.
The tension in the relation ‘here‘ and ‘there‘, in the relativeness and non-relativeness ac-
cording ‘there‘, seeks the lines, the visibility and the value of a specific, local cultural move. The
abstract art, the adapting of its plastic and spiritual discoveries, in our sociocultural context,
evidence in a particularly expressive way the cultural relations between center and periphery.
When the theoreticians of the abstract art talk about the autonomous expressive abilities of the
color, line, shape, structure- brought to their internal aim and contents – Kiril Petrov in staliyska
mahala village, near the city of lom – in a solitude and internal concentration shall write down
in his pad ‘Practices‘: ‘The question what is entirely comprised in the question ‘how‘. in 1913
Malevich drew with a pencil black square, 1973 robert Mangold drew series of circles in a
square. Thirty years later, Petar dochev excavated his series of circles in black graphite and at
the end he covered them with gold leafs as an orthodox icon. in this comparison we find the
strange fate of the Bulgarian modern art, of the specific evolution in the understanding of an
abstract – the plastic idiom in a different cultural tradition and social-political climate.
entering, assimilation and realization of abstractionism’s ideas is unlit field, which nobody
52
АБСтРАктНо-ПлАСтИЧНИят ИДИоМ
кАто отвоЮвАНА СвоБоДА
В сложния процес на своето развитие и самоопределяне българската култура ви-

наги е съществувала в противоречивата динамика между усвояване на чужд опит и
съхраняване на разпознатото като уникално свое.
По нашите земи поради особеностите на историческото и духовното развитие
времето тече по различен начин. Ние живеем с травмата от нещо неслучило се, но и
с очакването на нещо, което предстои.
Когато Западът екзалтирано излъчваше емисиите на модернизма, неговите енер-
гии заливаха и оплождаха неразораните стърнища на младата ни следосвобожденска
култура. По-късно, когато експлозиите на абстрактния експресионизъм и парадоксал-
ната „иконология” на попарта доминираха света, ние сричахме по съветски буквари.
Когато Западът упражняваше своите умни реторики за „край на историята”, „край
на идеологиите” (Хегел, Фукояма), „край на изкуството” (Хегел, Данто, Белтинг), ние
тръгнахме да градим нашето ново историческо време, с нови илюзии и надежди – т.е.
тръгнахме да запълваме „края”.
“Българският трансформизъм”, както го нарече Пиер Рестани (1996г., жури на Меж-
дународно триенале на живописта, София), в своето противоречиво движение, винаги
досега е обръщал лице на Запад, към онези модели, задаващи актуалния ред в света
на изкуството. Това, което идва отвън като “задължителен” пример от световния
подиум, моделира неукрепналите представи за изкуство в културните периферии. По
тези специфични културни топоси, създадената продукция е често половинчата и хи-
бридна, неосъзната и неартикулирана. Тук не трябва да омаловажаваме усилията и
високия резултат на ярки таланти, с уникално свой, личностен пробив и присъствие.
Напрежението в отношението „тук” и „там”, в съотносимостта и несъотноси-
мостта спрямо „там”, търси очертанията, видимостта и стойността на специ-
фичен, локален културен ход. Абстрактното изкуство, адаптирането на неговите
пластични и духовни открития, в нашия социокултурен контекст, свидетелстват
по особено изразителен начин културните релации между център и периферия. Кога-
то теоретиците на абстрактното изкуство говорят за автономните изразителни
възможности на цвета, линията, формата, структурата – доведени до своята въ-
трешна цел и съдържание, Кирил Петров, в село Сталийска махала, близо до град Лом
в уединение и вътрешна концентрация, ще запише в своето тефтерче „Практики”:
„Въпросът „какво” изцяло се съдържа във въпроса „как”.” В 1913 година Малевич нарисува
с молив черен квадрат, 1973 година Робърт Манголд начерта серия кръгове в квадрат.
Тридесет години по-късно Петър Дочев издълба своите кръгове в чер графит, накрая
53
passed through, provoking contradictory and often insufficiently well- grounded statements.
defining and lining the boarders of this art is theoretically unfinished conversation and the
positions are hesitated from exaltation to deny, even putting under question, whether the
project for the abstraction ever happened in our practice. This critical position finds its grounds
in absence of collective platforms, declared programs, lined spiritual horizon, theoretical
reasoned artistic behavior.
The emerge of the abstract art in our socio-cultural context has its own different historical
and spiritual trajectory. it is often born in hybrid forms, modeled on one side in the spiritual
dimensions of the inherited cultural tradition, and on the other side in the restricted frames
of ideological normative aesthetic register. The question is not so much for the external
repressiveness, but for closed aesthetic horizon, restricting the imagination, disinformation,
auto censorship and the traps of the local conjunctures. The attempts for abstract art during
the socialism often happen unconscious and in the closed spaces of the personal formal
experiments. in the official professional conversation from this time, the abstraction is synonym
of the stigmatized formalism of the ‘waste western culture‘.
in the common process of ‘liberation‘ in Bulgarian art, which began from the end of the 50s
and the begging of the 60s years, language forms of the abstract art are being assimilated on
formal level and are included in the construction of widened convention for a figural painting
(as example – Plovdiv artists). remainder figurativeness serves as exculpatory argument for
abstract passions. ‘semi-abstraction‘ is characteristic and widely applied artistic behavior. in
this period many authors who experimented on the border between figurative and abstract,
had created their own unique plastic and poetic worlds.
54
ги покри със златен варак като православна икона. В тези съпоставки откриваме
странната съдба на българското модерно изкуство, на специфичната еволюция в раз-
бирането на абстрактно-пластичния идиом в една различна културна традиция и со-
циално-политически климат.
Навлизането, усвояването и осъществяването на идеите на абстракционизма е
необходено и неосветено поле, предизвикващо противоречиви и често недостатъч-
но аргументирани изказвания. Дефинирането и очертаването на границите на това
изкуство е теоретично незавършен разговор, като позициите се колебаят от екзал-
тация до отричане, дори поставяне под въпрос, дали въобще в нашата практика се
е състоял проектът на абстракционизма. Тази критична позиция намира основание в
отсъствието на лични и колективни платформи, декларирана програмност, очертан
духовен хоризонт, теоретично аргументирано артистично поведение.
Появата на абстрактно изкуство в нашия социокултурен контекст има своя раз-
лична историческа и духовна траектория. То се поражда често в хибридни форми, моде-
лирани от една страна, в духовните измерения на унаследената културна традиция, и
от друга страна, в ограничаващите рамки на идеологизиран нормативен естетически
регистър. Не става въпрос толкова за външна репресивност, колкото за ограничаващ въ-
ображението закрит естетически хоризонт, слаба информираност, дезинформираност,
автоцензура и капаните на локалните конюнктури. Опитите за абстрактно изкуство по
времето на социализма често се случват неосъзнато и в закритите пространства на
личните формални експерименти. В официалния професионален разговор от това време,
абстракцията е синоним на заклеймения формализъм на „упадъчната западна култура”.
55
since the end of the 60s years, in the official professional rhetoric are introduced the terms
‘plastic‘, ‘plasticity‘, ‘plastic art‘, which in a big level express the new quality characteristic
of Bulgarian art. The plastic becomes main category and its assimilation gives push to the
subjectivation and abstracted reading of the reality and the concepts for art. accumulation of
creative score in this area, brought out logically the abstract-plastic idiom as liberated freedom
and unlocked huge creative energy. The term ‘plastic art‘, on work and theoretical level, replaced
“visual art”, with which it moved the accent from representation of the visible reality, to the
value of subjective expression and the purity of the emotional-psychic and spiritual suggestion.
Thus the Bulgarian art walked its second, peculiar modern walk in order to bring out as a main
quality of the (60s, 70s, 80s years) officially proclaimed ‘creative variety‘ of artistic worlds and
individual handwritings.
art history from this time can be understood as evolution in the understanding and
assimilation of the plastic idiom. Prove for this specific characteristic are the international
triennials for realistic painting and competitions for young artists in sofia. in this process of
development, in the years of the socialism, somewhere in the end, borders, marginal spaces,
appear intuitively and unconscious attempts for abstract art. The aesthetical intuitions, cultural
reflections and inspirations, social and idea motivations, tradition and cultural memory influence
in the emerge and development of Bulgarian art can be searched and tracked.
Basically, the motivations for entry and experimentation with abstract articulations, can be
united in several basic lines:
– development of the ideas for freedom and personal breakthrough in art itself, free of
commitment to a plot, theme and external descriptiveness of the image plasticity, of pure
relationships and understanding of abstract art as an independent absolute value (by Kant’s
definition for the wonderful as that we like without the notion of objective);
– social-political reaction against freedom, escape from the political dependency, from the
norm of the ideological, incorporation to the moving liberal values of the West, concealed dis-
sident exaltation, often paid with the price of chosen self-isolation;
– spiritual openness – searched expression of the pure spiritual denaturalization of the world,
penetration in the enigmatic closed zones of the metaphysical, universal categories and absolut.
in the socialism, experimenting with conditional color and shape, with extremely abstracted
contents, it was expression of freedom, escape from the banal stories of fake, camouflage
historical optimism, escape from the coerciveness of the social-political relativeness. The
idea for the abstract emerges as a peculiar experimental field for personal strategies, out of
the markers of the official narratives. an expression for intuitive or half-conscious attempt for
personal and artistic self-defining has been sought.
in this process the contents of the cultural heritage with prehistorically and folklore
character and decorative element, medieval religious painting, productively interlace with the
conditional plastic language and spiritual contents of the abstract art. With the hired from
the icon conditional shape and color, flat picture bottom and reverse perspective, as if the
Bulgarian abstraction easily overcomes the illusory three-dimensional space of ‘mimetic‘
56
В общия процес на „разкрепостяване” в българското изкуство, започнал от края
на 50-те и началото на 60-те години, езикови форми на абстрактното изкуство се
усвояват на формално ниво и се включват в изграждането на разширена конвенция
за фигурална картина (като пример – пловдивските художници). Остатъчна фигурал-
ност служи като оправдателен аргумент за абстрактни увлечения. “Полуабстракт-
ността” е характерно и широко приложено артистично поведение. В този период,
десетки автори експериментирали на границата между фигурално и абстрактно, са
създали уникално свои пластични и поетични светове.
От края на 60-те години, в официалната професионална реторика са въведени
термините „пластично”, „пластичност”, „пластично изкуство”, които в голяма степен
изразяват новата качествена характеристика на българското изкуство. Пластиче-
ското става основна категория и нейното усвояване дава тласък на субективиран и
абстрахиран прочит на действителността и на представите за изкуство. Натруп-
ването на творчески резултат в тази зона, изведе закономерно абстрактно-плас-
тичния идиом като отвоювана свобода и отключи огромна творческа енергия. Тер-
минът „пластично изкуство”, на работно и теоретично ниво замени „изобразително
изкуство”, с което премести акцента от изобразяването на видимата реалност към
стойността на субективиран израз и чистотата на емоционално-психично и духов-
но внушение. Така българското изкуство извървя своя втори, особен модернизацио-
нен ход, за да изведе като основно качество (60-те,70-те,80-те години) официално
прокламираното „творческо многообразие” от артистични светове и индивидуални
почерци.
Историята на изкуството от това време може да се разбере като еволюция в
разбирането и усвояването на пластическия идиом. Доказателство за тази специфич-
на характеристика са международните триеналетата на реалистичната живопис и
конкурсите за млади художници в София. В този процес на развитие, в годините на
социализма, някъде в крайните, гранични, маргинални пространства, се появяват ин-
туитивно и неосъзнато опити за абстрактно изкуство. Могат да бъдат потърсени
и проследени естетическите интуиции, културните рефлексии и инспирации, соци-
алните и идейни мотивации, влиянието на традиции и културна памет в появата и
развитието на българското абстрактно изкуство.
Най-общо, мотивациите за навлизане и експериментиране с абстрактни артику-
лации може да се обединят в няколко основни линии:
– развитие на представите за свобода и личностен пробив в самото изкуство, ос-
вобождаване от обвързаността със сюжет, тема и външна описателност на образа,
пластичност на чистите отношения и разбиране за абстрактното изкуство като
независима абсолютна стойност (по определението на Кант за прекрасното като
онова, което ни се харесва без представата за цел);
– социално-политическа реакция, порив към свобода, бягство от политическата
обусловеност, от нормата на идеологическото, приобщеност към привиждащите се
57
58
либерални ценности на Запада, притаена дисидентска екзалтация, често заплатена с
цената на избрана самоизолация;
– духовна откритост – търсен израз на чистото духовно, денатурализиране на
света, проникване в енигматично закритите зони на метафизичното, универсалните
категории и Абсолют.
По времето на социализма експериментирането с условен цвят и форма, с крайно
абстрахирани съдържания бе израз на порива за свобода, бягство от банализираните
сюжети на фалшивия, бутафорен исторически оптимизъм, бягство от принудител-
ността на социално-политическата обусловеност. Проявява се идеята за абстракт-
ното като обособено експериментално поле за лични стратегии, извън маркерите на
официалните наративи. Потърсен е израз на интуитивен или полуосъзнат опит за
личностно и артистично самоопределяне.
В този процес съдържанията на културното наследство с праисторическия и фол-
клорния знаков и декоративен елемент, средновековната религиозна живопис, продук-
тивно се преплитат с условния пластичен език и духовно съдържание на абстракт-
ното изкуство. С наследените от иконата условна форма и цвят, плоско картинно
дъно и обратна перспектива, като че ли българската абстракция по-лесно преодолява
илюзорното триизмерно пространство на „миметичната” живопис. Символно-се-
мантичните и формално-пластични позовавания на традицията определят една от
специфичните, продуктивни линии с автентичен пластичен актив и духовно съдър-
жателна стойност. В тези развития се улови прилив на енергия към циклично пов-
тарящите се импулси за идентификация. Формалните открития, експериментите с
неконвенционални материали и тяхното концептуално осъзнаване, създадоха специ-
фична информална версия, „бедно изкуство” и „материална живопис”, наситени със своя
съдържателност.
Усилията за ново артикулиране на живописта и картината, (90-те години), мо-
тивираха актуални търсения на нови езикови форми и концептуални подходи за про-
никване в естетическите, психологическите и духовните универсалии. В практиката
се активира процес на осъзнаване, че абстрактното изкуство има своя независима,
необвързана стойност, че създава своя чиста реалност и се поражда от “вътрешна-
та необходимост” (по Кандински), че изкуството е едно от средствата, чрез които
човек “придобива действителност” (по К. Фидлер).
На работно ниво изплуват и се преосмислят „трите мистични необходимости”,
формулирани от Кандински при създаването на абстрактни изображения: елемент на
личността – израз на вътрешната същност; елемент на стила – израз на свойстве-
ното на епохата; елемент на чистото и вечното изкуство – израз на онова, което е
въобще свойствено на изкуството.
В последните двайсет години, пластическата традиция намери развитие, нова
виталност с преосмисляне и преформулиране на картината, разширяване границите
на нейното специфично битие, концептуализиране на формалните и съдържателните
59
painting. symbolic-semantically and formal-plastic references of the tradition define one of
the specific, productive lines with authentic plastic active and spiritual meaningful value.
in these developments have been caught tide of energy to the cyclic repeated impulses for
identification. Formal discoveries, experiments with non-conventional materials and their
conceptual awareness, created specific informal version, ‘arte povera‘ and ‘material painting‘,
saturated with their own meaning.
conditions for new articulating of the painting and the picture, (the 90s years), have
motivated actual searches for new language shapes and conceptual approaches for penetrating
in the aesthetic, psychological and spiritual universalities. it has activated a process in the
practice, of awareness, that abstract art has its own independent, untied value, that it creates
its own pure reality and generates by the ‘internal necessity‘ (Kandinsky), that art is one of the
meanings, through which someone ‘acquires reality‘ (Konrad Fiedler).
on working level rise and rethink ‘the three mystical necessities‘ formulated by Kandinsky
in creating abstract images: an element of personality – an expression of the inner self; element
of style – an expression of the properties of the era; element of the pure and eternal art – an
expression of what is generally inherently art.
in the last twenty years the plastic tradition found development, new vitality with
rethinking and reformulation of picture, expanding the boundaries of its specific existence,
conceptualisation of formal and meaningful relationships in its new structural determination.
There was neo- abstract and neo- minimalistic painting and sculpture, plastic installation with
new interpretations of the phenomenological and universal. Widespread experimentation with
unconventional materials was a natural way out of a different from the previous regime of
making painting and sculpture – a logical continuation and qualitative leap in the search for
author identification in modern times.
in the development of the ideas of abstract art in Bulgarian art, the articulation of the
phenomenological, subconscious, gestures expressive, receives precedence over the other
direction – of rationalism and logic control. aesthetics founded by John dewey argued that ‘art
is an experience arising from the experience of living. This experience is built on stereotypical
reactions, biological impulses rooted in the subconscious realms.‘
Pragmatism as philosophy and aesthetic, brings out theoretically the pure intuitive,
biologically attitude to art. These characteristics refer to the serious psychological, existential
– philosophical and socio – political analysis of the prevailing energies in Bulgarian abstract
art. here emerge central categories of Jung’s theory of the role of ‘creative impulses‘ and
anthropology of herbert reed with an analysis of the three types of consciousness: ‘i –
conscious‘; ‘super – i‘ – the act of introspection, conscience, ideals; ‘it‘ – the dark, inaccessible
part of the psyche, the source of energy, irrationality, a mysterious force, a source of inspiration.
Theoretically, it is assumed that in the deeper layers of the unconscious exists and functions
shaping principle of another kind of image – non-suggestive, with indeterminate form, which
comes from the deeper layers of the unconscious, not accompanied by immediate, conscious
associations of external, knowable world (by herbert reed).
60
връзки в нейната нова структурна определеност. Появи се неоабстрактна и неоми-
нималистична живопис и скулптура, пластическа инсталация, с нови интерпретации
на феноменологичното и универсалното. Широкото експериментиране с неконвенцио-
нални материали, бе естествен начин да се излезе в друг, различен от предишния
режим на правене на живопис и скулптура – логично продължение и качествен скок в
търсенето на авторска легитимация в съвремието.
В развитието на идеите на абстрактното в българското изкуство, артикули-
рането на феноменологичното, подсъзнателното, жестово експресивното, получи
превес пред другото направление - на рационализъм и логически контрол. Естетика-
та обоснована от Джон Дюи, твърди, че „Изкуството е опит, породен от опита на
живеенето. Този опит е изграден върху стереотипни реакции, биологични импулси,
коренящи се в подсъзнателните области.” Прагматизмът като философия и естети-
ка, извежда теоретично чисто интуитивното, биологично отношение към изкуство-
то. Тези характеристики отпращат към сериозен психологичен, екзистенциално-фи-
лософски и социално-политически анализ на преобладаващите енергии в българското
абстрактно изкуство. Тук изплуват централни категории на Юнг, теорията за роля-
та на „творческите импулси”, както и антропологията на Хърбърт Рийд, с анализ на
трите вида съзнателност: „Аз-съзнателното”; „Супер-Аз” – дейността на самонаблю-
дението, съвестта, идеалите; „То” – тъмната, непристъпна част на психиката, извор
на енергия, ирационалност, тайнствена сила, извор на вдъхновението. Теоретично се
допуска, че в дълбинните пластове на подсъзнателното съществува и действа фор-
мообразуващ принцип на друг вид образ - неасоциативен, с неопределена форма, който
идва от дълбоките пластове на несъзнатото, без да е съпроводен от незабавни, осъз-
нати асоциации от външния, познаваем свят (по Хърбърт Риид).
Голяма част от българските художници, със своята унаследена интуиция за природ-
ност, естество и истинност, трудно се отчуждават от вчувстването в човешко-
то, природното, органичното. Влечението към вчувстване е: „Отношение на панте-
истично доверие между човека и външния свят.” (Ворингер). Такива психични и духовни
енергии, предопределят преобладаващите артикулации на биоморфни и антропомор-
фни интуитивно усетени съдържания. Това обяснява частично и отсъствието на ясно
формулирани рационални и теоретични конструкти, както и сравнително малкото
опити в посока на геометрична и минималистична абстракция.
След патоса на разширяващите се граници в живописта и скулптурата, след
доказване на жизненост в тази зона, в пресечните точки между пластично и кон-
цептуално, естествено се появи развитие на нова проблематика и продукция, коя-
то коментира с постмодерно и хипермодерно усъмняване и ирония високия текст
на модернизма и абстракционизма. Създадоха се концептуални произведения, които
интелектуално спекулират върху темата за абстрактното, но са и свидетелство за
процеса на осъзнаване на това изкуство, на неговото ново битие и символно-култур-
на стойност в съвременния социокултурен контекст.
61
Much of Bulgarian artists, with their inherited intuition for naturalness, nature and
authenticity, hardly dispose of empathy in human, natural, organic. an affinity for empathy is
‘attitude of pantheistic trust between man and the outside world.‘ (Worringer). such mental
and spiritual energies, determine prevailing articulations of biomorphic and anthropomorphic
intuitively felt contents. This explains partially the absence of explicit rational and theoretical
constructs and relatively little experiences in the direction of geometric and minimalist
abstraction.
after the pathos of the expanding boundaries of painting and sculpture, after proof of
vitality in this area at the intersections between the plastic and conceptual, naturally occurred
development of new problems and production, which comments with postmodern and
hypermodern mistrust and ironic version of high modernism and abstractionism. There were
created conceptual works that intellectually speculate on the topic of the abstract, but also are
testimony to the process of realization of this art, its new life and character – cultural value in
contemporary socio-cultural context.
The exhibition ‘The Untold abstraction‘ and the book-catalogue direct the look to the
genealogy of the abstract art in Bulgaria. They show the efforts of strange loners, experimented
on the border between the permitted and forbidden during the socialism, to the specific of
their discoveries and the quality of the creative result. They follow the development of the
ideas of abstractionism in the dynamic of overcoming the conventions, inherited from the past.
They tour the expanding boundaries in the understanding for painting and sculpture from the
last 20 years, the process of conceptualization and new articulating of abstraction’s high text.
62
Изложбата „Неразказаната абстракция” и книгата каталог насочват поглед към
генеалогията на абстрактното изкуство в България. Показват усилията на стран-
ни самотници, експериментирали на границата между позволеното и непозволеното
по времето на социализма, към спецификата на техните открития и качеството
на творческия резултат. Проследяват развитието на идеите на абстракционизма
в динамиката на преодоляване на конвенциите, наследени от миналото. Обхождат
разширяващите се граници в разбирането за живопис и скулптура от последните
20 години, процесът на концептуализация и ново артикулиране на високия текст на
абстракцията.
63
CONCEPT Of THE ExHiBiTiON
THE UNTOLD ABSTrACTiON
Thematic Lines and Points of intersection of the Abstract in the
Bulgarian fine Arts from the Late 1950s till Nowadays
curators:
stanislav Pamukchiev and Peter Tzanev
‘The Untold abstraction‘ is an endeavour to trace the ways, in which concepts of the ab-
stract grow into their tangible embodiment within the realm of Bulgarian fine arts. The exhibi-
tion is a look on art consciousness and experience in forms that do not draw direct analogies
to (nor contain correlations with) the art space firmly set in the frame of officialised historical
tales of totalitarianism and the following transition period. it is – ‘yet untold‘ in the sense of
being unanalysed to death theoretically, free-floating historically, unappraised critically and not
occupying its rightful place within the aesthetic communication.
‘The Untold abstraction‘ is a project dedicated to a peculiar trajectory in Bulgarian art,
which defies all terms inherent to the monopolistic history of novel forms and innovation per
se. The exhibition studies the autonomous position of abstraction as a visual strategy and an
aesthetic category and spans across generations of Bulgarian artists who demonstrate imma-
nent interest in the radical experiencing of form and the borderline approaches to organizing
the sensorial, thus rendering it absolute and, ultimately, overcoming it.
While it does not pretend to be exhaustive, the selection focuses on problematic areas
charged with tension and critical rhetoric. The exhibition follows the chronological develop-
ment from the late 1950s up to present day and aims to unveil the universal thematic catego-
ries of fundamental significance for the development of abstract art:
i. Abstract cosmologies – a thematic category where the abstract is a medium used to
grasp the infinite essence of nature, the Universe, the absolute;
ii. Abstraction of empty structures and spaces – a thematic sphere of extreme reduction-
ism, work within the realm of ‘emptiness’ and ‘void’, with the ideas of nothing and intuitions of
the absent;
iii. Organic abstraction – a category, which objectivity and distinct sensorial plasticity trig-
ger and bolster the viability of the tangible/substantial in the sphere of painting and sculpture,
thus presenting a counterpoint to the virtual;
iV. Anthropological abstraction – a category, which treats the invisible anatomy of the
subject in absentia, the other-worldly traits of the ideal anthropos, the archetypal and atavistic
shadows;
64
коНЦЕПЦИя НА ИзлоЖБАтА
НЕРАзкАзАНАтА АБСтРАкЦИя
тематични посоки и пресечни точки на абстрактното в
българското изкуство от края на 1950-те до 2014 г.
Куратори:
Станислав Памукчиев и Петер Цанев
„Неразказаната абстракция” е изложба, която има за цел да проследи как

идеите на абстрактното преминават и получават специфично осъществянане
в българското изкуство. Изложбата отправя поглед към форми на художествено
съзнание и художествен опит, които не предлагат преки аналогии и връзки с
културното пространство, рамкирано от официализираните исторически разкази
на тоталиризма и прехода. „Неразказана” в смисъл на теоретично необговорена,
исторически неситуирана, критически не остойностена и не включена пълноценно в
естетическата комуникативност.
„Неразказаната абстракция” е проект посветен на особена траектория в
българското изкуство, която не може да бъде описана с термините на монополната
история на иновациите и новите форми. Изложбата изследва автономното място на
абстракцията като визуална стратегия и естетическа категория в творчеството
на поколения български художници, които проявяват дълбок интерес към радикалното
преживяване на формата и граничните начини за организиране, абсолютизиране и
преодоляване на сетивното.
Без възможност за пълна изчерпателност, селекцията се концентрира върху
проблемни зони, носещи напрежение и критична реторика. Експозицията следва най-
общо хронологично развитие от края на 1950-те до днес, като се опитва да разкрие
универсални тематични категории с основополагащо значение за развитието на
абстрактното изкуство:
i. Абстрактни космологии – тематична категория, при която абстрактното е
средство за свързване с необятната същност на Природата, Вселената, Абсолюта;
ii. Абстракция на празните структури и пространства – тематична област на
краен редукционизъм, работа с категориите „празнота” и „пустота”, с представи за
нищото, с интуициите за отсъстващото;
iii. органична абстракция – категория, която със своята предметност и остро
сетивна пластичност се противопоставя на виртуалното, като активира и удължава
жизнеността на материално-вещественото в живописта и скулптурата;
65
V. Conceptual abstraction – pulls together conceptual and polymorphic situations domi-
nated by thought allegories and by the intricate postmodern discrepancy of cultural symbols;
Vi. Technological abstraction – embodies the triumph of the inorganic, reality ‘annulled’,
the futuristic cleansing of consciousness and imagination, anti-psychologism, the geometry of
utopias and alienation.
These thematic lines are somewhat blurred to the viewer’s eye; in the majority of authors’
strategies, they are tangled in a complex syncretic multidimensionality of subtle connotations
and aesthetic implications.
‘The Untold abstraction‘ takes a careful look at the peculiar destiny of Bulgarian fine art, at
its birth and realization as a complex relation to the grand tale of abstraction, at its motivation,
positioning and identification within the ‘local tradition vs. global cultural experience’ context.
one is able to trace the aesthetic hunches, cultural reflections and linguistic inspirations and
their embodiment into authentic substance.
The exhibition presents authors who boldly place their innate emphasis on distinct tenden-
cies; at that, they have steadfastly joined, by force of reasoning or sheer intuition, their creative
destiny with the credo of abstraction as the experimental field of the solitary individuals striv-
ing to escape from the ravaging symbols of collective identity.
66
iV. Антропологична абстракция – категория, която се занимава с невидимата
анатомия на отсъстващия субект, с призрачните знаци на съвършения антропос, с
архетипните и атавистични сенки;
V. концептуална абстракция – събира идейни и полиморфни ситуации, доминирани
от фигурите на мисълта и сложната постмодерна противоречивост на културните
контексти;
Vi. технологична абстракция – символизира триумфа на неорганичното,
„нулираната” реалност, футуристичното прочистване на съзнанието и
въображението, антипсихологизъм, геометрия на утопиите и отчуждението.
Посочените тематични линии трудно могат да бъдат проследени чисто и в
повечето авторски стратегии те се пресичат в сложна синкретична многомерност
от значения и естетически внушения.
„Неразказаната абстракция” се вглежда в странната съдба на българското
изкуство – като пораждане и осъществяване, като сложно отнасяне към големия
разказ на Абстракцията, като мотивации, позициониране и идентификация в
отношението локална традиция и световен културен опит. Могат да бъдат
проследени естетическите интуиции, културни рефлексии, езикови инспирации и
тяхното изпълване с автентично съдържание.
Изложбата представя автори, които изразяват силно и характерно отделни
тенденции и са обвързали творческата си съдба, интуитивно или осъзнато, с идеите
на Абстракцията като експериментално поле на самотните индивидуалности,
опитващи се да избягат от опустошителните символи на груповата идентичност.
67
68
arTisTs and WorKs
in The eXhiBiTion
‘The UnTold aBsTracTion‘
АВТОРИТЕ И ТВОРБИТЕ
ОТ ИЗЛОЖБАТА
„НЕРАЗКАЗАНАТА АБСТРАКЦИЯ“
69
NiKOLA DASKALOV / НИколА ДАСкАлов
(1924–2001)
nikola daskalov - known primarily for his pure constructive
landscapes, unlike his lesser known analysis of non-figurative
abstract composition 18, 1992 art, largely are an expression of a personal, spiritual parallel
oil on cardboard, 25 x 19,2 cm world, and as well as parallel problems of our development.
collection
apart distinctive Kiril Petrov, keeping the proportion of time and
Абстрактна композиция 18, contribution, we have no other author who has so consistently
1992 and deliberately studied the principles and lessons of abstract
Маслени бои, картон, art, which come to us as the apocrypha of an almost occult
25 х 19,2 см
Собственост Колекция plastic knowledge in which the years of the art works speak not
Светлин Русев less than the exercises themselves. (svetlin rousev)
abstract composition 7, 1991
oil on cardboard, 25 x 19,2 cm Никола Даскалов – известен предимно с изчистените си
courtesy of svetlin rousev art конструктивни пейзажи, за разлика от тях малко позна-
collection тите му анализи на нефигуративното изкуство до голяма
Абстрактна композиция 7,
1991 степен са израз колкото на един личен, паралелен духовен
Маслени бои, картон, свят, толкова и на паралелни проблеми на цялостното
25 х 19,2 см ни развитие. Като изключим самобитния Кирил Петров,
запазвайки пропорцията на време и принос, ние нямаме
друг автор, който така последователно и целенасочено
Untitled, 1991 да е изучавал принципите и уроците на абстрактното
изкуство, стигнали до нас като апокрифи на едно почти
collection окултно пластическо познание, в което годините на ра-
Без наименование, 1991 ботите сами по себе си говорят не по-малко от самите
Маслени бои, картон, упражнения. (Светлин Русев)
25 х 19,2 см
70
abstract composition 2, 1957
courtesy of svetlin rousev art col-
lection
Абстрактна композиция 2, 1957
Маслени бои, картон, 25 х 19,2 см
Собственост Колекция Светлин
Русев
71
KiriL PETrOV / кИРИл ПЕтРов
(1897–1979)
spatiality, 1965 Kiril Petrov called his paintings, created at the time, 'theoretical
oil on canvas, 55 x 65 cm paintings'. When i asked what the artist meant, he replied that
Пространственост, 1965 these works are visual demonstrations of certain 'theoretical'
Маслени бои, 55 х 65 см ideas to which he has reached through reflection on his and
Собственост на НХГ foreign art practice. (dimitar avramov, 1972)
every new picture should be evidence of independence and

freedom from things, which have been seen and heard. The
main in art is eternal search for new forms. (Kirill Petrov)
72
Кирил Петров нарича картините си, създадени по това Untitled, 1967
време, „теоретични картини”. Когато попитах худож- oil on canvas,
58 x 46 cm
ника какво разбира под това, той ми отговори, че тези courtesy of national art gallery
творби представляват нагледни демонстрации на оп- Без наименование, 1967
ределени „теоретични” идеи, до които е стигнал чрез Маслени бои, платно,
58 х 46 см
размисъл върху своята и чуждата художествена практика. Собственост на НХГ
(Димитър Аврамов, 1972)
Всяка нова картина трябва да бъде доказателство за са-

мостоятелност и освобождаване от неща видени и чути.
Главното в изкуството е вечното търсене на нови форми.
(Кирил Петров)
73
NiKOLAy DiULGHErOff / НИколАЙ ДЮлгЕРов
(1901–1982)
cromopiramidale alla sfera 1, nicolay diulgheroff was 22 when he went through the Bauhaus
1971 movement discipline. he is in Turin since 1926, when he
color silkscreen, 42 x 42 cm
courtesy of Kustendil art adhered to Futurism. abstract elements reveal the impact of
gallery Bauhaus geometricism, but this is subsumed into a complex
cromopiramidale alla sfera 1, web of influences. reds, blacks with different grades of
1971
Сериграфия, 42 х42 см intensity and silvery touches make the abstract works shimmer.
Художествена галерия (souren Melikian)
Кюстендил
74
Николай Дюлгеров е на 22, когато учи в Баухаус. В Тори- cromopiramidale alla sfera 6,
но той е от 1926 година, когато се присъединява към 1971
color silkscreen, 42 x 42 cm
футуризма. Абстрактните елементи издават въздейст- courtesy of Kustendil art
вието на геометризма на Баухаус, но включен в сложна gallery
мрежа от влияния. Червени и черни цветове с различни cromopiramidale alla sfera 6,
1971
степени на интензивност и сребристи нюанси правят Сериграфия, 42 х 42 см
абстрактните му творби да изглеждат изпълнени с Художествена галерия
блясък. (Сорен Меликян) Кюстендил
75
BOriS ELiSAyEff / БоРИС ЕлИСЕЕв
(1901–1978)
Mommy’s rug, 1971

courtesy of Kustendil
art gallery
Мамината черга, 1971
Маслени бои, 96 х 54 см
Художествена галерия
Кюстендил
similar to artists like Jackson Pollock and Mark rothko, who

find inspiration in primitive, elisayeff as well is looking for his
direct source in Bulgarian embroidery and exotic, in terms of his
transatlantic reality, childhood memories. (galina dekova)
colors, lines, shapes can express feelings and thoughts, as

well as abstract sounds and harmonies in music. abstract art
is that old. over the centuries, artists have not been satisfied
only with copying the nature – they fantasized and produced a
new abstract works. our mothers and sisters in the past created
stunning abstract fabrics and embroidery. (Boris elisayeff)
76
Сходно с начина, по който автори като Джаксън Полак и composition, 1971
Марк Ротко намират вдъхновение в първобитното и при- oil on canvas, 60 x 70 cm
courtesy of Kustendil art gallery
митива, и Елисеев търси своя директен първоизточник в Композиция, 1971
българската шевица и в екзотичните си, от гледна точ- Маслени бои, 60 х 70 см
ка на презокеанската действителност, детски спомени. Художествена галерия
Кюстендил
(Галина Декова)
Цветове, линии, форми може да изразят чувства и мисли,

както и абстрактните звукове и хармонии в музиката.
Абстрактното изкуство е толкова старо. През вековете
творците не са се задоволявали само с копиране на природа-
та - те са фантазирали и създавали напълно нови абстракт-
ни работи. Нашите майки и сестри в миналото създаваха
чудесни абстрактни тъкани и бродерии. (Борис Елисеев)
77
GEOrGi BOyADZiEV-BOyADZANA /
гЕоРгИ БояДЖИЕв-БояДЖАНА
(1933–2012)
asphalt and insect, 1974

(detail)
courtesy of sofia sity art gallery
Асфалт и насекомо, 1974
(детайл)
Собственост на СГХГ
This is a kind of painting of the bold and sharp artistic gesture,

dynamic as creating and contents. it is built on the basis of
powerful color contrasts with wealth of surfaces and textures.
The expression is a synthetic, but marked by the freedom of
creation. (rumen Jekov)
Това е живопис на смелия и остър артистичен жест, дина-

мична като създаване и съдържание. Изградена на базата
на мощни цветови контрасти, с богатство на повърхно-
сти и фактури. Изказът е синтетичен, но белязан от сво-
бодата на създаването. (Румен Жеков)
78
asphalt and insect, 1974
courtesy of sofia sity art gallery
Асфалт и насекомо, 1974
79
MAGDA ABAZOVA / МАгДА АБАзовА
(1923–2011)
Untitled, 1990s
Без наименование, 1990-те
it can’t be said that Magda abazova is a certain kind of artist,

a generation or a style. she summarizes in herself many
generations, the style of the time and the ideals of artists from
many different types. in abstract art Magda is perhaps the most
consistent representative in our modern history. But in this case
she escapes the definitions. her abstraction should be called an
indefinable. (dimitar grozdanov)
80
За Магда Абазова не може да се каже, че е някакъв тип nirvana, 1993
художник, някаква генерация, някакъв стил. Тя обобщава в oil on canvas, 65 x 55 cm
Нирвана, 1993
себе си много генерации, стила на времето и идеали на ху- Маслени бои, 65 х 55 см
дожници от най-различен тип. В абстрактното изкуство
Магда е може би най-последователният представител в
нашата съвременна история. Но и в случая тя избягва от
дефинициите. Нейната абстракция би трябвало да се на-
рича недефинитивна. (Димитър Грозданов)
81
VESA VASiLEVA / вЕСА вАСИлЕвА
(1926)
series 'landscapes' and 'Mummer masks' of Vesa Vassileva
made in the 70s are peculiar lyrical abstractions, incurred
without searched and conscious conceptual platform. Filled
with her typical vibrating brushwork and color diffusivity, they
stood out in the national art exhibitions and distinguished
themselves from adopted then conventional rhetoric. i think her
own style was a result not so much of sought abstraction in the
expression, but more likely her individual style and inventions,
provoked by our traditional cultural layers. (aksinia djurova)
Серията „Пейзажи” и „Кукерски маски” от 70-те години на

Веса Василева са своеобразни лирични абстракции, възник-
нали без търсена и осъзната концептуална платформа. Из-
пълнени с характерната за нея вибрираща мазка и цвето-
ва дифузност, те се открояваха в Общите художествени
изложби и отличаваха от приетата тогава конвенционал-
на риторика. Според мен този неин стил бе резултат не
толкова на търсена абстрактност в изказа, а по-скоро на
собствен индивидуален стил и инвенции, провокирани от
традиционните ни културни пластове. (Аксиния Джурова)
82
composition, 1981
Композиция, 1981
81 х 100 см
83
iVAN KirKOV / ИвАН кИРков
(1932–2010)
if we need to explain in some way the diverse style of Kirkov,
we should consider the fact that he works in many other genres
of art – monumental, scenography, poster and illustration. This
practice teaches him of qualities that a 'pure' painter can not
develop. naturally, when he creates paintings in his subconscious,
in his habit, these factors continue to work – requirements for
brevity, decorative attractiveness, according to the decision of
the theme, communication, symbolism in the expression of the
idea. This gives his easel paintings that semantic organization,
which is characteristic for other more decorative genres.
(ivan Marazov, 1977)
Ако трябва по някакъв начин да си обясним многообразния

стил на Кирков, може би е от значение да не изпускаме от
внимание обстоятелството, че той работи и в много дру-
ги жанрове на изобразителното изкуство – монументално-
то, сценографията, плаката, илюстрацията. Тази практика
възпитава у него качества, които един „чист” живописец не
може да развие в себе си. Естествено е, когато работи жи-
вопис, в подсъзнанието му, в навика му, да продължават да
действат тези фактори – изискванията за лаконичност,
декоративна привлекателност, зависимост на решение-
то от темата, комуникативност, знаковост в израза на
идеята. А това придава на кавалетните му творби тази
семантична организираност, която е характерна за други-
те по-приложни жанрове. (Иван Маразов, 1977)
84
rupture, 1977
courtesy of sofia sity art
gallery
Разрив, 1977
Маслени бои, платно
100 х 100 см
85
STOiMEN MArKOV / СтоИМЕН МАРков
(1932)
Untitled, 2012 stoimen Markov graduated the Music conservatory in sofia

acrylic on cardboard, in 1956 and the academy of art in 1968 and has knowledge
180x 240 cm
courtesy of Breznik library and skills as a professional violoncellist, as well as a sculptor.
Без название, 2012 his professional life passes as a performer in various symphony
Акрилни бои, картон, orchestras and as a sculptor assistant in a puppet theater.
180 х 240 см
Собственост на Читалище last years of his life he dedicates to unusually original work,
Брезник loaded with great energy, which includes abstract paintings and
monumental stone sculptures. (Peter Tzanev)
86
Стомен Марков завършва Музикалната консерватория в Untitled, 2012
София през 1956 година и Художествената академия през acrylic on cardboard,
180x 240 cm
1968 година и има знания и умения както на професиона- courtesy of Breznik library
лен виолончелист, така и на скулптор. Професионалният Без название, 2012
му живот преминава като изпълнител в различни симфо- Акрилни бои, картон,
180 х 240 см
нични оркестри и като скулптор-асистент в куклен теа- Собственост на Читалище
тър. Последните години от живота си посвещава на нео- Брезник
бичайно със своята оригиналност творчество, заредено
с голяма енергия, което включва абстрактна живопис и
монументална каменна скулптура. (Петер Цанев)
87
GEOrGy yANAKiEV / гЕоРгИ яНАкИЕв
(1935–1998)
harmony, 1987
Хармония, 1987
100 х 80 см
There is hidden geometric structure not only in two-dimensional

and three-dimensional reality. such analogies and similarities
we find in the area of subjective values, feelings and human
behavior. (georgi Yanakiev)
raising, 1980
oil on canvas, 110 x 87 cm Не само в двуизмерната и триизмерната действител-
courtesy of Bourgas art gallery ност има скрит геометричен строеж. Такива аналогии и
Извисяване, 1980 сходства откриваме и в субективната област на ценности-
110 х 87 см те, усещанията и човешкото поведение. (Георги Янакиев)
88
89
GEOrGi BOZHiLOV / гЕоРгИ БоЖИлов
(1935–2002)
Music, 1980 gradually and in a very ethical way georgi Bozhilov added
oil on canvas, 90 x 117 cm aesthetic taste to a new, created by him, set of pictorial
gallery corporeality in a time, which he should persuaded to accept it.
Музика, 1980 he somehow came into the world from outside, while others
Маслени бои, платно already were growing in it. his painting was like a promise of
90 х 117 см
Собственост на СГХГ freedom. his striving for conceptual, thematic and compositional
order in art and relationships with others, made him quick to
settle the accounts and to come back with himself. human
destinies, which georgi Bozhilov had visited, became his own
portrait. (Krassimir linkov)
90
Постепенно и изключително етично Георги Божилов нас- Jazz, 1985
лагваше естетически вкус върху една нова, създадена oil on canvas, 81 x 100 cm
от него картинна вещественост, във време, което той gallery
трябваше да убеди, да я приеме. Някак влизаше в света Джаз, 1985 г.
отвън, докато другите растяха вече в него. Живописта Маслени бои, платно
81 х 100 см
му беше като обещание за свобода. Стремежът му към Собственост на СГХГ
идеен, тематичен и композиционен порядък в изкуството
и отношенията с другите го караше бързо да приключи
със сметките и отново да излезе сам със себе си. Посе-
тените от Георги Божилов човешки съдби се превърнаха в
негов косвен портрет. (Красимир Линков)
91
iVAN GEOrGiEV-rEMBrANDA /
ИвАН гЕоРгИЕв-РЕМБРАНДА
(1938–1994)
Birth, 1980 The abstract painting of ivan georgiev is a phenomenon that

oil on canvas, 125 x 150 cm pays off our crushed, primarily by self-censorship, figurativeness
gallery of 70s and 80s... With its still hidden existence it fills areas of
Раждане, 1980 г. imaging, which we all declared deserted in Bulgarian art. one of
Маслени бои, платно them is abstract expressionism, with which he traveled in the
125 х 150 см
Собственост на СГХГ last years of his life. (Krasimir iliev)
92
Абстрактната живопис на Иван Георгиев е явление, composition, 1980
което отсрамва нашата смачкана, преди всичко от oil on canvas, 115 x 140 cm
автоцензура, изобразителност от 70-те и 80-те години... gallery
Със своето все още скрито съществуване тя запълва Композиция, 1980
зони на изобразявания, които всички ние бяхме обявили Маслени бои, платно
115 х 140 см
за пустеещи в българското изкуство. Една от тях е Собственост на СГХГ
абстрактният експресионизъм, с чийто дух той пътува в
последните години на живота си. (Красимир Илиев)
93
ASEN USHEV / АСЕН уШЕв
(1944)
assembling, 1980s The painting of asen Ushev is characterized with high

oil on canvas, 85x 107 cm accuracy and precision in the development of the separate
courtesy of Kustendil art
gallery
details. constructive form of his paintings are reminiscent of
Сглобяване, 1980-те an engineering project that has gradually withdrawn from the
Маслени бои, платно purpose of the detailed description and seamlessly passed to
85 х 107 см the harmonious inviting contemplation. (Peter Tzanev)
Кюстендил
94
Живописта на Асен Ушев се отличава с повишена точност cutting Tool 1980s
и прецизност при разработване на отделните детайли. oil on canvas, 117 x 96 cm
Конструктивният вид на неговите картини напомня на gallery
инженерен проект, който постепенно се е отдръпнал от Режещ инструмент, 1980-те
целите на подробното описание и неусетно е преминал Маслени бои, платно
117 х 96 см
към приканващо хармонично съзерцание. (Петер Цанев) Художествена галерия
Кюстендил
95
GriGOr BOyADZiEV / гРИгоР БояДЖИЕв
(1946–2012)
started from the aesthetics of the non-figurative art to the
spiritual insights of orthodox christianity – grigor Boyadjiev
reaches to the picture that is not for itself, but is a complete
universe of beautiful, good and true... grigor manages to preserve
his immediate sensitivity, his pure energy and monumental
simplicity, but more importantly, he is able to raise his art to a
sacred sense of faith, for cosmic unity of earthly and divine, to
things that can only be achieved with spiritual dedication and
behavior. (svetlin rousev)
Тръгнал от естетиката на нефигуративното към духов-

ните прозрения на православното християнство – Григор
Бояджиев стига до картината не сама за себе си, а до
една цялостна Вселена на красивото, доброто и истинно-
то... Гришата успява да съхрани и непосредствената си
чувствителност, и чистотата на енергията си, и мону-
менталната простота, но по-съществено е, че е извисил
изкуството си до едно сакрално усещане за вяра, за кос-
мическо единство на земното и божественото начало, до
неща, които се постигат само при духовно посвещение и
поведение. (Светлин Русев)
96
archive, 1970s
oil on fibreboard, 140 x 178 cm
gallery
Архив, 1970-те
Маслени бои, фазер
140 х 178 см
97
STOyAN TSANEV / СтояН ЦАНЕв
(1946)
The artist understands fully the need to oppose the landscape
to its rituals and chimeras, linking the delicate figurative (present
even when it only can be 'read' (and the abstract), inspired in
wide range: from cubism to lyricism). The impulse carried by
stoyan Tsanev’s creativity is constantly renewed by this internal
and underground movement, passing from the base to the top,
in lines, shapes and colors that makes the reality fly to 'deaf' or
in light flashes. (Joseph Paul schneider)
if a picture is explained in words, it will die instantly. in my work

there is no text, nevertheless it all begins from my thoughts
about time, space, the beginning and the birth of the great
things. i dressed up these thoughts only in my artistic language.
My language. i hope it is pure from any details. i do not give an
answer for things that excite me, but everyone must look for
it himself. if a person has a sensitivity similar to mine, he will
inevitably understand. (stoyan Tsanev)
Художникът разбира в пълнота необходимостта да проти-

вопостави пейзажа на неговите ритуали и химери, като
свързва деликатно фигуративното (присъстващо, дори ко-
гато едва може да бъде „разчетено“) и абстрактното (вдъ-
хновено в богат диапазон: от кубизма до лиризма).Поривът,
носен от творчеството на Стоян Цанев, непрестанно се
подновява от това вътрешно и подземно движение, преми-
наващо, от основата до върха, през линиите, фигурите и
цветовете, които карат реалността да полита, било в по-
скоро „глухи“, било в светлинни блясъци. (Жозеф Пол Шнайдер)
Ако една картина се обясни с думи, тя тутакси ще умре.

В моите работи няма текст, макар всичко да тръгва от
размислите ми за времето, пространството, за начало-
то, раждането на големите неща. Облякъл съм тези раз-
мисли само в мой пластичен език. Моят език. Надявам се
да е чист от всякакви подробности. Не давам отговор за
нещата, които ме вълнуват, а всеки сам трябва да го по-
търси. Ако човекът има моята чувствителност, неизбеж-
но ще ме разбере. (Стоян Цанев)
98
landscape, 1996
collection
Пейзаж, 1996
81 х 100 см
99
GEOrGE ALAyKOV / гЕоРгИ АлАЙков
(1950)
Window, 1978
gallery
Прозорец, 1978
80 х 65 см
Кюстендил
The abstraction of georgi alaykov creates a sense of organic

biological forms that will form life soon or later. so it is an
abstraction that more likely seeks access to the warm breath of
nature than to the cold world of rational ideas. (Peter Tzanev)
Абстракцията на Георги Алайков поражда усещане за био-

логични форми, които рано или късно ще формират живот.
Figure, 1987 Така че това е абстракция, която търси достъп по-скоро
oil on canvas, 80 x 65 cm до топлия дъх на природата, отколкото до студения свят
Фигура, 1987
Маслени бои, платно на рационалните идеи. (Петер Цанев)
80 х 65 см
100
101
iVAN KUNCHEV / ИвАН кЪНЧЕв
(1950)
composition i, 1996
Композиция i, 1995
170 х 140 см
When i first read this sentence by Brancusi – 'Things are not so

difficult to be done, what is difficult, indeed, is to put ourselves
in a position to make them.' – i realized that i was marked
by this fate, always to start over... from the foot of the hill.
(ivan Kunchev)
Когато за първи път прочетох това изречение на Бранку-

зи – „Нещата не са чак толкова трудни за правене, това
composition ii, 1996 което е трудно наистина, е да се поставим в състояние
oil on canvas, 170 x 140 cm да ги направим.“ – разбрах, че съм белязан от тази орис,
Композиция ii, 1996 винаги да почвам отначало... от подножието на хълма.
170 х 140 см (Иван Кънчев)
102
103
DiMiTAr GrOZDANOV / ДИМИтЪР гРозДАНов
(1951)
Untitled, 1984 large formats, conditional space, slots of visual plane three-
Metal and resin on canvas, dimensional configurations and base metal inlays, the use of
60 x 75 cm
Без название, 1984 graphite and epoxy resin – it’s basically the preferred plastic
Метал, смола, платно toolbox of dimitar grozdanov now. (Boris Klimentiev)
60 х 75 см
one of my main aims in the picture is to reach what can
not be told – maybe even something like an absolute of the
vacuum. For the sake of this goal i have moved to the way of
the narrative, and even the way of redundancy to understand its
incomprehensibility. (dimitar grozdanov)
104
Едри формати, условно пространство, прорези на изобра- Untitled, 1991
зителната плоскост, триизмерни конфигурации, метална oil and metal on canvas,
130 x 100 cm
основа и инкрустации, употребата на графит и епоксидна Без название, 1991
смола – това е в основни линии предпочитаният и сега Маслени бои, метал, платно
формално пластичен инструментариум на Димитър Гроз- 130 х 100 см
данов. (Борис Климентиев)
Една от основните ми цели в картината е да достигна

до онова, което не може да се разкаже – може би дори до
нещо като абсолют на вакуума. В името на тази цел съм
се придвижвал и по пътя на наратива, и дори по пътя на
излишеството, за да разбера нейната непостижимост.
(Димитър Грозданов)
105
PETAr DOTCHEV / ПЕтЪР ДоЧЕв
(1934–2006)
Untitled, 2002 The plastic findings of Petar dotchev have always been one of
graphite on canvas, the most major challenges in contemporary Bulgarian art. his
200 x 200 cm
courtesy of sofia sity art black, perfectly polished graphite compositions, result of years of
gallery experiments, are a decisively overcome of the traditional painting
Без заглавие, 2002 and bold incursion into transcendental areas of abstract art.
Графит, платно 200 х 200 см
Собственост на СГХГ (dimitar avramov)
every day i start again, and in the evening remain unanswered.

our aspirations and efforts are focused on time – the time to
breathe in my paintings. (Petar dotchev)
106
Пластическите открития на Петър Дочев винаги са били circle, 2005
едни от най-големите предизвикателства в съвременна- oil on canvas, 100 x 100 cm
Кръг, 2005
та българска живопис. Неговите черни, идеално лъснати Маслени бои, платно
графитни композиции, плод на дългогодишни експеримен- 100 х 100 см
ти, са решително преодоляване на традиционната живо-
пис и дръзко нахлуване в трансценденталните сфери на
абстрактното. (Димитър Аврамов)
Всеки ден започвам отначало, а вечерта замръквам без от-

говор. Стремленията и усилията ни са насочени към време-
то - времето да диша в картините ми. (Петър Дочев)
107
PETAr ArNAUDOV / ПЕтЪР АРНАуДов
(1934)
Untitled i, 2009 The paintings of arnaudov are peculiar psychograms, high

oil on canvas, 140 x 140 cm temperature emotional and spiritual immersion. They are the
Без название i, 2009
Маслени бои, платно result of mental compression, of culmination with leaving traces
140 х 140 см of action. Projection of the impulse springing from subliminal
structures, impulse which sublimates in the act of pouring the
paint or the strike on the canvas... These paintings are exaltedly
experienced as a way to detect the creative and destructive
energies, defining life. (stanislav Pamukchiev)
108
Untitled ii, 2009
Без название ii, 2009
140 х 140 см
Untitled iii, 2009

Без название iii, 2009
140 х 140 см
Картините на Арнаудов са своеобразни психограми, с ви-

сока температура на емоционално и духовно вживяване. Те
са резултат на психична компресия, на кулминация с оста-
вяне на следи от действие. Проекция на импулс извиращ
от подпрагови структури, импулс който сублимира в акта
на разливането на боята или на удара върху платното...
Тези картини са екзалтирано преживени като път към раз-
криване на творящите и разрушителни енергии, определя-
щи живота. (Станислав Памукчиев)
109
PETAr rALEV / ПЕтЪР РАлЕв
(1951)
Positioning in the leaves, 1987

Metal leafs and card,
165 x 55 cm
Позициониране в листа, 1987
165 х 55 см
There is no real explanation of the abstract, but when there is
such an explanation it is incomplete due to human nature. The
box was absurd gesture to the most overlooked, underestimated,
rolling origami in the world. Trivial function of the objective
world, with not so clear position of a work of art, disappearing
in recycling. The nature of the box is to transport or to store.
dispassionate observer and participant in the transportation
and movement of goods and memories, with the right to assign
wisdom: 'Things ate people', it stops and keeps running because
it is an idagerotip and a 'camera obscura'... What makes it
abstract – that it is incomplete. (Petar ralev)
110
Абстрактното няма реално обяснение и ако има, то е не-
пълно, защото така работи природата, поне човешката.
Кутията беше абсурден жест към най-пренебрегваната,
търкаляна и подценявана оригама в света. Банална функция
от предметния свят, с не толкова ясна позиция на произ-
ведение, или изчезваща в рециклажа. Природата и е да пре-
нася или съхранява. Безстрастен наблюдател и участник в
пренасяне и преместване на спомени и стоки, с правото
да си припише мъдростта: „Вещите изядоха хората“, да
спира и съхранява движение, защото е идагеротип, „камера
обскура“... Кое я прави абстрактна – притежава непълно-
та. (Петър Ралев)
111
EMiL POPOV / ЕМИл ПоПов
(1951)
The composition of emil Popov is with primarily expressed
structural vibration, with tangible vertical movement and
in depth of a system of repeated plastic modules. For this
unexpected and vital work i will quote Konrad Fiedler: 'The
activity of the artist is not built on the principle of imitation, not
on the principle of transforming reality, but on the third principle
– that of producing a reality.' (stanislav Pamukchiev)
invisible, as an image by the visible. Visualization of the invisible.

sentence, snatched from the experience of the visible world.
(emil Popov)
Композицията на Емил Попов е с първично изразена струк-

турна вибрация, с осезаемо движение по вертикала и в
дълбочина на система от повтарящи се пластични моду-
ли. За тази неочаквана и витална работа ще си послужа
с казаното от Конрад Фидлер: „Дейността на художника
се изгражда не върху принципа на подражанието, не върху
принципа на преобразуването на действителността, а
върху трети принцип – този на произвеждането на дейст-
Top, down, in, 2014 вителност. (Станислав Памукчиев)
Wood and pigment,
300 x 200 x 500 cm Невидимото като образ чрез видимото. Образна визуали-
Отгоре, надолу, през, 2014
Дърво и пигменти, зация на невидимото. Сентенция изтръгната от преживя-
300 х 200 х 500 см ването на видимия свят. (Емил Попов)
112
113
STANiSLAV PAMUKCHiEV /
СтАНИСлАв ПАМукЧИЕв
(1953)
The nights, 1999

Metal, fabric, earth, ash,
300 x 500 x 70cm
Нощите, 1999
Метал, плат, земя, пепел,
300 х 500 х 70 см
cryptic function of art immerses us in a world of the silence,
where a psychology of the invisible secret existence becomes
available for us, which is insoluble in the shared vision of
the social world. stanislav Pamukchiev explores this type of
psychological unavailability of art that tries to interact with
aesthetic presences of an unavailable object, hidden deep in the
shadows of art. (Peter Tzanev)
The composition 'nights' revives the intuition about

metaphysical presence, provokes a sense of tension in the face
of the unrecognized, secret, closed. it causes affinity about the
indistinguishable shadows of a pre-existence or post-existence.
(stanislav Pamukchiev)
114
Криптовата функция на изкуството ни потапя в света
на мълчанието, където за нас става достъпна една пси-
хология на невидимото тайно съществуване, което е
неразтворимо в споделимата видимост на социалния
свят. Станислав Памукчиев изследва този вид психологи-
ческа недостъпност на изкуството, която се опитва да
взаимодейства с естетическите присъствия на дълбо-
ко скрития в сянката на изкуството недостъпен обект.
(Петер Цанев)
Композицията „Нощите“ оживява интуицията за метафи-

зично присъствие, провокира усещането за напрежение
пред лицето на неразпознаваемото, тайното, закритото.
Предизвиква влечение към неразличимите сенки на едно
пред- или следбитие. (Станислав Памукчиев)
115
SViLEN BLAZHEV / СвИлЕН БлАЖЕв
(1953)
svilen Blazhev – in whose art senses and emotions always
dominate, can’t move to the abstract in a rational-analytical way. he
must press all spontaneous and explosive in a dense and dramatic
color, in a spatial rhythm... his new paintings rely solely on pure
geometry and color, emitted by its vitality. (ruzha Marinska)
5-i, 2011
Mixed media on canvas,
280 x 180 cm
5-i, 2011
280 х 180 см
116
5-ii, 2011
5-ii, 2011
280 х 180 см
Свилен Блажев – в чието изкуство винаги доминира сетив-

но-чувственото, не може да премине към абстрактност-
та по рационално-аналитичен път. Той трябва да пресова
всичко спонтанно експлозивно, в плътен и драматичен ко-
лорит, в пространствена ритмика...Новите му картини
залагат единствено на чиста геометрия и колорит, излъ-
чен от неговата виталност. (Ружа Маринска)
117
MiLKO BOZHKOV / МИлко БоЖков
(1953)
stella, 2009
collection
Стела, 2009
120 х 300 см
Собственост на Колекция
Milko Bozhkov carries in his hands the apples of logic and
intuition, when he forgets about the first one, which happens
sometimes, he creates paintings, which are short and bottomless
as poems by Basho. (Krasimir iliev)
even in my 'abstract' paintings the occasion has always been a

concrete experience. The expression is the ability in an adequate
way – abstract, realistic, metaphysical, etc. to convey my feelings
in a visible form. (Milko Bozhkov)
118
Милко Божков носи в ръцете си ябълките на логиката и
интуицията, когато забрави за първата, което се случва
понякога, създава картини, кратки и бездънни като стихо-
творение на Башо. (Красимир Илиев)
Дори и в „абстрактните“ ми картини поводът е бил

конкретно преживяване. Изразът е възможността по
адекватен начин – абстрактен, реалистичен, метафизи-
чен и т.н., да предам чувствата си в една видима форма.
(Милко Божков)
119
iVAN rOUSSEV / ИвАН РуСЕв
(1954)
The constructions of ivan roussev, made of stone, sand or earth,

arrange and organize chaos and matter. The action, structure and
materialisation is a projection of archetypal content of prehistory
– immanent to the creative will. (stanislav Pamukchiev)
surrounding nature, the ability to look at it, so to take useful

lessons. here the concept of nature, i mean man as well, leaving
his mark over the millenniums in the form of a built and eroded
over time culture. (ivan roussev)
120
156 Fragments, 1993
soil, 70 x 400 x 600 cm
156 фрагмента, 1993
Пръст, 70 х 400 х 600 см
Градежите на Иван Русев – каменни, пясъчни или от пръст,

подреждат, организират хаоса, материята, битието.
Действието, структурирането, овеществяването е про-
екция на архетипно съдържание от предисторично време
– иманентно на творящата воля. (Станислав Памукчиев)
Заобикалящата ни природа, умението да я гледам така че

да вземам полезните и уроци. Тук в понятието природа
имам предвид и човека, оставящ своята следа през хиля-
долетията във вид на изградена и ерозираща във времето
култура. (Иван Русев)
121
MiLKO PAVLOV / МИлко ПАвлов
(1956)
composition in gray, 1996 The abstract paintings of Milko Pavlov do not influence neither
Mixed media on canvas, with their reductionist severity of minimalist art, nor with the
130 x 160 cm
courtesy of sofia sity art intoxication of the spontaneous gesture. They move in the
gallery imagination ideas for primary materials, uninhabited spaces and
Композиция в сиво, 1996 archaic views. The artist recreates familiar visual findings and
Смесена техника, платно
130 х 160 см meanings in his own images – with gray-silver ocher horizontal
Собственост на СГХГ and vertical, porous masses and delicate light shades with
unusual suggestions. (irina genova)
122
Абстрактните картини на Милко Павлов не въздействат composition X (Mirror) 1994
нито с редукционистката строгост на минималистично- Mixed media on canvas,
130 x 162 cm
то изкуство, нито с опиянението от спонтанната жес- courtesy of sofia sity art
туалност. Те задвижват във въображението представи за gallery
първични материи, необитавани пространства, архаични Композиция X (Огледало),
1994
гледки. Художникът преработва познати от съвремен- Смесена техника, платно
ното изкуство визуални находки и значения в свои обра- 130 х 162 см
зи – със сиво-охраво-сребристи хоризонтали и вертикали, Собственост на СГХГ
порести маси, деликатни светлинни нюанси, с непознати,
различни внушения. (Ирина Генова)
123
JOrDAN PArUSHEV / ЙоРДАН ПАРуШЕв
(1958–2012)
The love of the east, 2008 Purity, refined sensuality of surfaces and materials, sensitive
oil on canvas, 135 x 135 cm vibration of structures and textures, delicate color relationships,
Любовта на изтока, 2008
Маслени бои, платно achieve the accomplishment of the artistic synthesis, the
135 х 135 см significance of the plastic idiom with permanent and rich
suggestions. (stanislav Pamukchiev)
in my paintings i want to capture the perishable – incorruptible, the

achievable and the elusive, the color – clear or the colorless – color,
the life – boundless and the overwhelming – live. (Jordan Parushev)
124
Чистотата, изтънчената сетивност на повърхнини и geneva ii, 2007
материи, чувствителното трептене на структури и oil on canvas, 135 x 135 cm
Женева ii, 2007
фактури, деликатните цветни отношения постигат Маслени бои, платно
завършеността на художествен синтез, значимост- 135 х 135 см
та на пластичен идиом с трайни и богати внушения.
(Станислав Памукчиев)
В картините си искам да уловя тленното – нетленно, дос-

тижимото и неуловимото, цветното – безцветно или
безцветното – цветно, живото – необозримо и необозри-
мото – живо. (Йордан Парушев)
125
ATANAS PArUSHEV / АтАНАС ПАРуШЕв
(1958)
composition, 2014 Parushev is one of this kind of pure artists, who don’t lose their
oil on canvas, 100 x 240 cm sense and criteria, whatever they do. (rouen rouenov)
100 х 240 см For me abstract painting in art as a whole is like mysticism in
religion. as mysticism in christianity, sufi in islam, as Zen in
Buddhism. Mysticism, leading to ecstasy, which purely and
directly approaches the divine. (atanas Parushev)
126
Парушев е от оная категория чистокръвни художници, кои-
то не губят чувство и критерии, с каквото и да се захва-
нат. (Руен Руенов)
За мен абстрактното рисуване спрямо изкуството като

цяло е като мистицизма в религиите. Като мистицизма
в Християнството, Суфи в Исляма, като Дзен в Будизма.
Мистицизмът, водещ до екстаз, с който по-чисто и по-
директно се приближаваш до Божественото.
(Атанас Парушев)
127
DiMiTAr iLiEV / ДИМИтЪР ИлИЕв
(1959–1992)
dimitar iliev projected in his paintings his doubts, anxieties, the
complex existential issues that face today each true and fair-
minded author. Therefore, his abstract compositions do not bear
the seal of the sterile plastic problems or formal explorations
and is marked by internal conflicts, loaded with hidden tension.
(chavdar Popov)
not recognition, but the emotional empathy, dipping into the

mysterious semantics of the painting color, are the way to enter
into the essence of his work. entering unknown and strange
spaces, where spirit frantically seeks answers to its own
movement and manifestation. (stanislav Pamukchiev)
Димитър Илиев проектираше в картините си раздира-

щите го съмнения, тревоги, сложните екзистенциални
проблеми, които се изправят днес пред всеки истински и
честно мислещ автор. Ето защо неговите абстрактни
композиции не носят печата на стерилната пластическа
проблематика или формотворчески търсения, а са беляза-
ни от вътрешни конфликти, заредени със скрито напреже-
ние. (Чавдар Попов)
Не разпознаването, а емоционалното съпреживяване, по-

тапянето в мистериозната семантика на цвета, на жи-
вописната тъкан, са начинът за навлизане в същността
на творчеството му. Навлизане в непознати и странни
пространства, където духът трескаво търси отговори-
те на собственото си движение и проявление.
128
nights in arbanasy, 1990
oil on wooden panel,
170 x 53cm
gallery
Нощи в Арбанаси, 1990
Маслени бои, дъска,
170 x 53см
129
NiKOLAy NAyDENOV / НИколАЙ НАЙДЕНов
(1959)
grey i, 2010 To create contemporary abstract art today turns out to be lonely
oil on canvas, 125 x 250 cm and risky activity. But it’s worth – not because of the recogni-
Сиво i, 2010
Маслени бои, платно tion, fame or sharing, but rather because of the opportunity to
125 х 250 см put traditional concepts in unstable position. (nikolay naydenov)
grey ii, 2010 Да правиш съвременно абстрактно изкуство в днешно

Сиво ii, 2010 време се оказа самотно и рисковано занимание. Но
Маслени бои, платно усилията си струват – не заради признанието, славата
125 х 250 см или споделянето, а по-скоро заради възможността да
поставиш традиционните представи в неустойчива
позиция. (Николай Найденов)
130
Yellow – Billa, 2008
Жълто – Billa, 2008
160 х 160 см
131
rUMEN JEKOV / РуМЕН ЖЕков
(1960)
For a long time and consistently rumen Jekov moves towards
an enlightened laconism and the connection with the real
impulse becomes more fragile and elusive. Visual gestures of
rumen Jekov resonate in our souls because they are organic,
spontaneous and immediate, and his plastic culture, accumulated
over the years, makes any movement of the arm capable of
unlocking grace and harmony. These purely artistic attitudes are
typical for the generation – perhaps the last one, over which
extends the influence of classical european modernism. But
these gestures of rumen Jekov are personally motivated by his
own psychological nature. his works are musical and lyrical. and
in recent years, touching children’s world, feeds him with new
patterns. as in the children’s drawings, the line often hovers on
the sheet completely untied and free, and the color is clear and
clean. (ruzha Marinska)
Румен Жеков отдавна и последователно върви към един

просветлен лаконизъм, а връзката с реалния импулс ста-
ва все по-крехка и неуловима. Визуалната жестикулация на
Румен Жеков намира отклик в душите ни, защото е ор-
ганична, спонтанна и непосредствена, а пластическата
култура на автора, натрупана през годините, прави всяко
движение на ръката отключващо изящество и хармония.
Тези чисто пластически нагласи са характерни за поколе-
нието – може би последното, върху което се простира
въздействието на класическия европейски модернизъм.
Но за Румен Жеков те са и лично мотивирани от негова-
та собствена психическа природа. Неговите творби са
посвоему музикални и лирични. А през последните години
докосването до детския свят ги подхранва с нови мотиви.
Като в детската рисунка, линията му често кръжи по лис-
та съвършено необвързана и свободна, а цветът е бистър
и чист. (Ружа Маринска)
132
Japanese gardens i, 2013
Японски градини i, 2013
Маслени бои, платно 160 х 90 см
Japanese gardens ii, 2013

Японски градини ii, 2013
133
VALENTiN GOSPODiNOV /
вАлЕНтИН гоСПоДИНов
(1961)
abstract sculpture in the second half of the twentieth century
was criticized for failing to overcome biomorphism and
constructivism. Valentin gospodinov is trying to explore where
the sculptural abstraction looses itself between the naturally
occurring shapes and the constructed objects. (Peter Tzanev)
Абстрактната скулптура през втората половина на

ХХ век е критикувана за това, че не успява да превъзмогне
биоморфизма и конструктивизма. Валентин Господинов
се опитва да изследва къде скулптурната абстракция
се изгубва между естествено възникналите форми и
конструираните обекти. (Петер Цанев)
reserberation i, 2013
Metal, 80 х 110 х 20 cm
Резерберация i, 2013
Метал, 80 х 110 х 20 см
reserberation i, 2013
Metal, 80 х 110 х 20 cm
Резерберация ii, 2013
Метал, 80 х 110 х 20 см
134
135
iLiAN LALEV / ИлИяН лАлЕв
(1962)
Painted observations i, 2013 one major line of artistic behavior of ilian lalev is creating visual
oil on plywood, 120 x 200 cm structures, endlessly emerging one from another. expression of
Нарисувани наблюдения i,
2013 this tendency is found in its so-called columbarium – wooden
Маслени бои, шперплат, 'boxes', comprising many empty cells, in which the artist is
120 х 200 см trying to sort out the chaotic cluster of ideas and images in
the surroundings. in fact, whether he makes classical paintings,
paintings on plywood (trademark in his work), video or
installations, separate items in his works derive one from another
in a continuous logical line. a similar sequence is performed on
intellectual as well as on visual levels. (irina Koralova)
136
Една основна линия в артистичното поведение на Илиян Painted observations ii, 2013
Лалев е създаването на визуални структури, безкрайно oil on plywood, 120 x 200 cm
Нарисувани наблюдения ii,
пораждащи се една от друга. Израз на тази тенденция 2013
откриваме в неговите така наречени колумбарии – дър- Маслени бои, шперплат,
вени „кутии“ състоящи се от множество празни клетки, 120 х 200 см
в които художникът се опитва да подреди хаотичното
струпване на идеи и образи в заобикалящата го среда.
Всъщност независимо дали прави класическа живопис, ри-
сунки върху шперплат (запазена марка в творчеството
му) видео или инсталации отделните елементи в произве-
денията му произлизат един от друг в една непрекъсната
логическа линия. Подобна последователност се осъщест-
вява както на интелектуално така и на визуално равнище.
(Ирина Коралова)
137
SiMEON SiMEONOV / СИМЕоН СИМЕоНов
(1962)
contemplation is actually a basic element of the work of simeon
simeonov. Before he ‘enters’ in the material he creases, fondles,
stretches, shrinks, inflates the form and looks it long with love,
while he unravels all its hollows and plains, all round forms and
edges. he does the same with the space. Therefore he is very
jealous of every detail. Because even before his work appears in
particular space, he got close to it more than the impossible and
totally devoted to it. (svetlana Kuyumdzhieva)
Съзерцанието е всъщност базисен елемент от работата

на Симеон Симеонов. Преди да „нагази” в материала, той
мачка, гали, разпъва, свива, надува формата с поглед дъл-
го и влюбено, докато разгадае всичките и вдлъбнатини и
равнини, всички заоблености и ръбове. Същото прави и с
пространството. Затова е много ревнив към всеки де-
тайл. Защото още преди да се появи произведението му в
Untitled, 2005 определено пространство, той се е сближил с него повече
resin, 140 x 110 cm
Без име, 2005 от невъзможното и напълно му се е посветил.
Смола, 140 х 110 см (Светлана Куюмджиева)
138
139
STOyAN KUTSEV / СтояН куЦЕв
(1963)
Barred i, 2006
acrylic on canvas, 50 x 50 cm
Преградено i, 2006
Акрил, платно 50 х 50 см
in the paintings of stoyan Kutsev after 2000, increasingly in
the plastic and semantic structure, are weaved numbers, letters,
numbers, bar codes, signatures, marks of a date or time – signs
of rationalism, pragmatism and digitalization. These markings,
imposed on the abstract canvas of the picture, displaced its high
transcendent horizon, and pushed it closer to the banality and
concreteness of today. so the pictures are rather 'inventoried'
exhibits, witnesses of something we vaguely remember,
something lost its initial meaning and depersonalized.
(stanislav Pamukchiev)
140
В картините на Стоян Куцев след 2000 година, все по- Barred ii, 2006
често в пластическата и семантична структура, се acrylic on canvas, 150 x 50 cm
Преградено ii, 2006
втъкават цифри, букви, номера, баркодове, сигнатури, Акрил, платно, 150 х 50 см
обозначения за дата или час - знаците на рационализма,
прагматизма и цифровизацията. Тези обозначения, на-
ложени върху абстрактната канава на картината, от-
местват нейният висок трансцендентен хоризонт и
го приближават към баналността и конкретността на
днешния ден. Така картините са по-скоро „инвентаризира-
ни“ експонати, свидетели за нещо, за което имаме смътен
спомен, нещо загубило своя начален смисъл и обезличено.
141
KrASiMir rOUSEV / кРАСИМИР РуСЕв
(1964)
analysis of Krassimir roussev’s painting is based on three
concepts – abstraction, expression and plasticity... due to the
specific nature of color and textures, these concepts lead us,
mainly emotionally to some prehistoric layers, to the roots of
what is very difficult to describe in words, but can be felt, sensed
through ancestral memory. (Maria Vasileva)
opposition between visual and non-real leads to constant

redefinition of subjective values. Making them the object of my
attention, they become a reality. This is not a mechanical ritual,
but something important for my life. (Krasimir rousev)
Анализът на живописта на Красимир Русев се базира върху

три понятия – абстракция, експресия, пластичност... По-
ради характерния колорит и фактурите те ни отвеждат,
главно емоционално към някакви праисторически пласто-
ве, към корените на това, което много трудно може да се
опише с думи, но може да се усети, почувства, благодаре-
ние на родовата памет. (Мария Василева)
Противопоставянето между визуално и иреално води до

постоянно предефиниране на субективните стойности.
Превръщайки ги в обект на моето внимание, те придоби-
ват реални очертания. Това не е механичен ритуал, а нещо
общностно за моето битие. (Красимир Русев)
142
reflections, 2006
Отражения, 2006
143
DELiA CHAUSHEVA / ДЕля ЧАуШЕвА
(1965)
happy Touch 2014 The trail follows another trail. each line is born from the previous
oil on canvas, 130 x 160 cm line. every new idea comes into the world from the bottom of the
Щастливо докосване, 2014
Маслени бои, платно inexhaustible sea of dreams that came true. (delia chausheva)
130 х 160 см
144
Следа следва следата. Всяка линия се ражда от по-първата. composition, 2014
Всяка нова идея идва на бял свят от дъното на неизчерпа- oil on canvas, 130 x 160 cm
емо море, от сбъднати сънища. (Деля Чаушева) Маслени бои, платно
130 х 160 см
145
LyUBEN GENOV / лЮБЕН гЕНов
(1964)
Before acquiring the tangibility of painting flesh, these paintings
have been worn and experienced as a thrill and excitement, as an
emotional and spiritual movement. Painting achievement is with
a liberated intuition and self-control in a process, in which the
movement of the plastic modules, color intensity and its mastering,
painting and tonal oscillation, are projection of cultivated/
uncultivated reaction – experience. (stanislav Pamukchiev)
The mind seeks and gives explanations, but the driving force
of life as a whole is far more than mind... Many times lightly
and confidently i say: 'art does not make sense.' drilling in the
sense eliminates sensitivity. Meaning is measurable, and art is
limitless. (lyuben genov)
Преди да придобият осезаемостта на живописна плът,

тези картини са носени и преживени като трепет и въл-
нение, като емоционално и духовно движение. Живописно-
то постигане е с разкрепостена интуиция и самоконтрол
в процес, в който движението на пластическите модули,
цветната интензивност и нейното овладяване, живопис-
ното и тонално трептене са проекция на култивирана/не-
култивирана реакция – преживяване. (Станислав Памукчиев)
Разумът е този, който търси и дава обяснения, но движе-

щата сила на живота, като цяло е нещо много повече от
разум... Много пъти лекомислено и самоуверено казвам:
„Изкуството няма смисъл.” Дълбаенето в смисъла ни отне-
ма чувствителността. Смисълът е измерим, а изкуство-
то – необятно. (Любен Генов)
146
Untitled, 2008
Без наименование, 2008
260 х 360 см
147
DANiELA LyAHOVA / ДАНИЕлА ляХовА
(1967–2014)
Untitled i, 2006
Wax on canvas, 140 x 105 cm
Без наименование i, 2006
Восък, платно 140 х 105 см
abstract painting of daniela lyahova explores the relationship

between form and light. Therefore, the artist used a complex
technique with wax – because of its ability to refract light. crusts
and lack of color only exacerbates the effect of the process of
penetration of light into the different layers of matter. detail
is something the author is obsessed of. Precision is part of
its constructive approach. There is nothing spontaneous and
handicraft in her painting. it is rational and measured without
depriving it of impact. (Maria Vasileva)
148
Untitled ii, 2006
Wax on canvas, 140 x 105 cm
Без наименование ii, 2006 г.
Восък, платно 140 х 105 см
Абстрактната живопис на Даниела Олег Ляхова изследва

взаимоотношението между форма и светлина. Затова и
художничката използва сложна техника с восък – заради
свойствата му да пречупва светлината. Напластявания-
та и липсата на цвят само задълбочават ефекта от про-
цеса на проникване на светлината в различните слоеве
на материята. Детайлът е нещо, от което авторката
е обсебена. Прецизността е част от конструктивния и
подход. В живописта и няма нищо спонтанно, „ръкотвор-
но“. Тя е рационална и премерена без това да я лишава от
въздействие. (Мария Василева)
149
PETEr TZANEV / ПЕтЕР ЦАНЕв
(1967)
discontinuation of the subject,

2014
Black rubber hoses
and photography on canvas
Прекъсване на субекта, 2014
Черни гумени маркучи и
фотография върху платно
The most abstract category of art is the viewer. The most abstract
question is: Who thinks the art? i wanted to create a situation
in which the viewer realizes that the work is happening behind
her/his back and s/he has to turn around and go through the
gallery to find the point where the work is. But art should never
be a place where something happens, that’s why i suggested a
point of view that is only possible if the viewer can rise 50 cm
above the ground. (Peter Tzanev)
Най-абстрактната категория в изкуството е зрителят.

Най-абстрактният въпрос е: Кой мисли изкуството? Ис-
ках да създам ситуация, при която зрителят осъзнава,
че творбата се случва зад гърба му и той трябва да се
обърне и да тръгне през галерията за да открие мястото,
където е творбата. Но изкуството никога не трябва да
бъде място, където нещо се случва, ето защо предложих
гледна точка, която е възможна само ако зрителят може
да се издигне 50 см над земята. (Петер Цанев)
150
151
NiKOLAy PETKOV / НИколАЙ ПЕтков
(1967)
stars and stripes a, 2007

Звезди и ивици А, 2007
70 х 90 см
stars and stripes B, 2007

Звезди и ивици Б, 2007
70 х 90 см
While today words like 'protest', 'sabotage' and 'radical' are

used as labels of casual clothes, i took care to make these
paintings in such a way, so they could serve as models for
patterns of pullover fronts. This was based on my conviction
that an abstract painting could be no less historical, than any
T-shirt with the face of che guevara on its front. (nikolay Petkov)
152
Union square А, 2007
45 x 60 cm
Union square А, 2007
Union square B, 2007

45 x 60 cm
Union square Б, 2007
Доколкото днес думи като „протест”, „саботаж” и „ради-

кал” са имена на марки и магазини за конфекция, постарах
се да нарисувам тези картини така, че да могат да служат
като модели на шарки за украса на предница на пуловер. В
това бях воден от убеждението, че една абстрактна кар-
тина може да бъде не по-малко исторична от която и да е
тениска с лика на Че Гевара. (Николай Петков)
153
SLAV NEDEV / СлАв НЕДЕв
(1967)
Place called nowhere, 1997

Място наречено никъде, 1997
145 х 115 см
The paintings were created during a time, in which i was

interested in the analytical psychology of Jung and that interest
has found place in my works of that time. Both pictures are parts
of trilogies that reflect phases of the process of individuation, i.e.
the approaching to the one’s real self. (slav nedev)
Картините са създадени в период, през който се занима-

вах с аналитичната психология на Юнг и този интерес е
намерил място в творчеството ми. И двете творби са
части от своеобразни живописни трилогии, които отра-
зяват фази от процеса на индивидуация, т.е. на приближа-
ване към истинската личност на човека. (Слав Недев)
154
dissociation, 1997
Дисоциация, 1997
52 х 64 см
155
iVAyLO AVrAMOV / ИвАЙло АвРАМов
(1968)
substance’s inert mass is formed by thin, tight and disciplined

harshly contrasting graphic plate. This is a radical action with
tense psychological code that creates a conditional technologycal
drawing on fieldwork plane, compressed trace footprint of time
in space with a new tissue structure. (ivaylo avramov)
Субстанциалната инертна маса се формова до тънка,

строга и дисциплинирана остроконтрастна графична пла-
ка. Това е радикално действие с напрегнат психологичен
код, което създава една условна технологична рисунка-тра-
сировка върху теренната равнина, компресирана следа-от-
печатък от времето в пространството с нова тъканна
структура. (Ивайло Аврамов)
156
Tracks, 2014
Metal and pigment,
15 x 350 x 450 cm
Следи, 2014
Метал, пигмент,
15 х 350 х 450 см
157
NiKOLAy KOLyAZOV / НИколАЙ колязов
(1971)
nikolay Kolyazov accepts natural materials as a kind of trap.
Trap that captures our unpreparedness to recognize their
properties. With astonishment we find that we actually admire
our ignorance. absurd situation, which aims to make us more
sensitive. (Peter Tzanev)
Николай Колязов приема природните материали за своеоб-

разен капан. Капан, който улавя нашата неподготвеност
да разпознаем техните свойства. С учудването открива-
ме, че всъщност ние се възхищаваме на нашето незнание.
Абсурдна ситуация, която има за цел да ни направи по-
сетивни. (Петер Цанев)
Basalt, 2007
Metal and basalt,
290 x 100 x 100 cm
Базалт, 2007
Метал и базалт,
290 х100 х 199 см
158
159
iVO BiSTriCHKi / Иво БИСтРИЧкИ
(1964)
Untitled i, 2008 amplitudes and orbits are invisible things that have only a name
collage intervention, acrylic on and an abstract idea, the pursuit of ivo Bistrichki to materialize
canvas, 190 х 100
Без заглавие i, 2008 these rather scientific concepts with almost craft techniques,
колаж, интервенция, акрил, cutting, hammering, bending and other manipulations of the
платно, 190 х 100 material, reminds me of the constant desire of man to give the
Untitled ii, 2008 image of the invisible. What you do not see is what you see.
collage intervention, acrylic on (simeon stoilov)
canvas, 190 х 100
Без заглавие ii, 2008
колаж, интервенция, акрил, abstract generalization, minimize, clean, no details, no plot,
платно, 190 х 100 no substance. Planes, sizes, proportions, ratios. lines, circles,
diagonals. surfaces – chipped, damaged, layered and washed.
Breaks, points, scars, breakthroughs. illogical drawings,
monochromatic spaces. (ivo Bistrichki)
160
Амплитудите и орбитите са невидими неща, за които Perforation of the landscape,
имаме само име и абстрактна представа, стремежът на 2008
color, white chalk, collage,
Иво Бистрички да материализира тези по скоро научни intervention, plywood,
понятия, с едва ли не занаятчийски похвати, рязане, кова- 180 х 125
не, огъване и други манипулации с материала, ми напом- Перфорация на ландшафта,
2008
нят за постоянното желание на човек да даде образа на оцветител, бяла креда,
невидимото. Това което не виждаш е това което виждаш. колаж, интервенция,
(Симеон Стоилов) шперплат, 180 х 125
Абстрактно обобщаване, минимализиране, изчистване,

без подробности, без сюжет, без съдържание. Равнини,
размери, пропорции, съотношения. Линии, прави, окръжно-
сти, диагонали. Повърхности – нащърбени, наранени, нас-
лоени и отмити. Паузи, точки, белези, пробиви. Нелогични
чертежи, монохромни пространства. (Иво Бистрички)
161
SiMEON STOiLOV / СИМЕоН СтоИлов
(1971)
infinity, 2007 The experiment is very important to me. i’m not fond of the
Metal, mirror and pigment, idea that the artist developes some qualities and thereafter only
175 x 175 x 175
Безкрайност, 2007 refines them. i am very curious person, interested in literature,
Метал, огледало, пигмент, politics, economics, physics, new scientific and technological
175 х 175 х 175 см achievements of ecology, listen a lot of music... architecture is
my great passion, which includes all other things. it seems as if i
am at least interested in visual art. (simeon stoilov)
162
За мен експериментът е изключително важен. Не съм при- internally, 2003
върженик на тезата, че творецът развива някакви свои oil on canvas, 170 x 200 cm
Вътрешно, 2003
качества и оттам нататък само ги усъвършенства. Аз Маслени бои, платно,
съм изключително любопитен човек, интересувам се от 170 х 200 см
литература, политика, икономика, от физика, от нови на-
учно-технически постижения, от екология, слушам тонове
музика... Не на последно място, и архитектурата ми е голя-
ма страст, която пък от своя страна включва всички дру-
ги неща. Като че ли най-малко се интересувам от визуално
изкуство. (Симеон Стоилов)
163
STOyKO DASKALOV / СтоЙко ДАСкАлов
(1971)
The paintings of stoyko daskalov stand somehow in opposition
to the conventions of good painting – especially in our local
context. They are delicately removed from the norm to approach
the purity of authentic impulse towards the internal integrity and
plastic spontaneous gesture. (stanislav Pamukchiev)
i paint outdoors in nature. This is impressionism, which flies to

abstract expressionism. although the painted goes out of the
vision and the real images through which we perceive the world,
i try to portray all what surrounds us, what is alive and breathing.
(stoyko daskalov)
Картините на Стойко Даскалов стоят някак в опозиция

на конвенциите за добра живопис – особено в нашия лока-
лен контекст. Те са деликатно отстранени от нормата,
за да се приближат до чистотата на автентичен порив
към вътрешен интегритет и спонтанен пластичен жест.
Рисувам на открито, сред природата. Импресионизъм,

който преминава към абстрактен експресионизъм. Въпре-
ки че нарисуваното излиза извън визията и реалните обра-
зи чрез които възприемаме света, се опитвам да изобразя
цялото, което ни заобикаля, което е живо, съществува и
диша. (Стойко Даскалов)
164
Untitled, 2009
Без название, диптих, 2009
145 х 210 см
165
MAriA CHAKArOVA / МАРИя ЧАкЪРовА
(1972)
Black and White i, 2010 abstraction is the process of deliberate generalisation and
oil on canvas, 160 x 160 cm separation of all essential qualities and properties from their
Черно и бяло i, 2010
Маслени бои, платно, intrinsic objects and phenomena. The connection between this
160 х 160 см generalisation and the search for an optimal form is clear, yet
it is subjectively perceived. While employing some of the most
simple forms or excluding form at all, in favour of the autonomous
role of colour, i reach a certain level of impact. By cooling high
emotional experiences or feelings and transforming them into
a rational pictorial language i come to a kind of synthesis.
By using the square format i achieve a level of concentration
which corresponds to the geometric accuracy of the shape.
(Maria chakurova)
166
Процесът на мислено отделяне и обобщаване само на съ- Black and White ii, 2010
ществените признаци и свойства на предметите и яв- Черно и бяло ii, 2010
ленията от самите предмети и явления е абстракция. Маслени бои, платно,
Връзката на обобщението с търсенето на максимално 160 х 160 см
подходяща или изчистена форма е ясна, макар и схващана
субективно. Работейки с опростени форми или отказвай-
ки се от формообразуване изобщо в полза на самостоя-
телната роля на цвета стигам до определено въздейст-
вие. Изстудявайки високата температура на емоционален
опит или чувство и преобразувайки го в рационален из-
образителен език, достигам до вид синтезиране. Полз-
вайки квадрата като формат, постигам концентриране
съответстващо на геометричната правилност на фор-
мата. (Мария Чакърова)
167
ANi NiKOLOVA / АНИ НИколовА
(1974)
Vetren, 2013
Video
Ветрен, 2013
Видео
Projected image can also have a hard surface. and sometimes

reality around us becomes a barrier, which artist promises to
move. Whether she uses sculptural materials, fragile paper or
ephemeral video, for ani nikolova the art medium is always solid
and monumental as properties and expression. (Peter Tzanev)
168
Прожектираният образ също може да притежава твърда
повърхност. И понякога реалността около нас се превръща
в преграда, която художникът обещава да премести. Неза-
висимо дали използва скулптурни материали, крехка хар-
тия или ефимерно видео, за Ани Николова художественият
медиум е винаги плътен и монументален като свойства и
изразност. (Петер Цанев)
169
PAVLiN rADEVSKi / ПАвлИН РАДЕвСкИ
(1975)
Without need for art’s sake tricks Pavlin radevski follows the
natural logic of the creative development of forms coming from
the past, sifting the present most sustainable nature of their sub-
ject as a coherent creative process. (gallery Vida)
Through plastic, sculptural expression and association, building

spaces and seeking the essence of the form is meant to achieve
a contemporary impact of the sculpture. (Pavlin radevski)
Без необходимост от самоцелни артистични трикове,

Павлин Радевски проследява естествената творческа ло-
гика на развитие на формите, идващи от миналото, пре-
сявайки в настоящето най-устойчивото от предметна-
та им същност, като последователен творчески процес.
(Галерия ВИДА)
Посредством пластични, скулптурни и асоциативни из-

разни средства, изграждайки пространства и търсейки
същността на формата, се цели достигане на съвременно
въздействие на скулптурата. (Павлин Радевски)
170
composition, 2002
resin, 140 х 140 х 500 cm
Смола, 140 х 149 х 500 см
171
GEOrGi DiMiTrOV / гЕоРгИ ДИМИтРов
(1980)
Fossil (red), 2012 art is a political, a strategic means. its most important function
oil on canvas, 48 x 48 cm is to form the way we think, to predetermine our decisions and
Фосил (червено), 2012
Маслени бои, платно, actions. art is the substance of the culture, which creates the
48 х 48 см values of our society. it explains both the similarities and the
differences between us. it can build bridges, but it may also
provoke conflicts. Therefore, the people involved in art production
and distribution, hold a unique social responsibility. The seeds
that we plant today are essential for tomorrow’s harvest of social
tendencies. (georgi dimitrov)
172
Изкуството е политическo и стратегическo средствo. Fossil (blue), 2012
Неговата най-важна функция е да формира начина ни на oil on canvas, 48 x 48 cm
Фосил (синьо), 2012
мислене, да предопределя нашите решения и действия. Маслени бои, платно,
Изкуството е съставна част от националната ни култу- 48 х 48 см
ра, която създава ценностите на нашето общество. То
обяснява както приликите, така и разликите между нас.
Изгражда мостове, но също може да предизвика и конфли-
кти. Ето защо хората, които участват в създаването и
разпределението му, са натоварени с особена обществена
отговорност. Семената, които посяваме днес, са от съ-
ществено значение за утрешната реколта от социални
тенденции. (Георги Димитров)
173
LOrA PArMAKOVA / лOРА ПАРМАковА
(1982)
The plastic space resolutions of lora Parmakova correspond to

the specific environment, in which they present: on one hand
gently, and firmly on the other. These sculptures dynamize the
environment in which they are located, but they also have their
own dynamic nature. (galina lardeva)
Пластичните пространствени решения на Лора Пармако-

ва кореспондират с конкретната среда, в която присъст-
ват: от една страна деликатно, а от друга – категорично.
Тези пластики динамизират средата, в която са разпо-
ложени, но притежават и собствена динамична природа.
(Галина Лардева)
174
Fragment, 2010
Metal, 280 x 280 x 280 cm
Фрагмент, 2010
Метал, 289 х 289 х 289 см
175
The UnTold BUlgarian aBsTracTion
НЕРАЗКАЗАНАТА БЪЛГАРСКА АБСТРАКЦИЯ
autors /Автори
Peter Tzanev / stanislav Pamukchiev
Петер Цанев / Станислав Памукчиев
Първо издание, 2014

Издателство СБХ
Коректор: Добромира Манева (на български език)

Предпечатна подготовка: Ралица Карапантева
Печатница ФАТУМ
176

The Untold Bulgarian Abstraction

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

The Untold Bulgarian Abstraction

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

The Untold Bulgarian Abstraction

The UnTold BUlgarian

The UnTold BUlgarian aBsTracTion

Неразказаната българска абстракция

НЕРАЗКАЗАНАТА БЪЛГАРСКА АБСТРАКЦИЯ

Петер Цанев е професор по психология на изкуството в Националната художествена

Станислав Памукчиев е професор в Националната художествена академия в София.

Union oF BUlgarian arTisTs

This book has benefited from the support of numerous institutions:

С подкрепата на редица институции:

Проектът е осъществен с помощта и вдъхновението на голяма

First published in 2014 on the cover:

The legacy of abstraction in Bulgarian art 8

The abstract-Plastic idiom as Won Freedom 52

concept of the exhibition “The Untold abstraction” 64

artists and Works in the exhibition 69

Абстракцията и абстрактното изкуство в България никога не са били предмет на

Книгата съдържа две части. Първата част разглежда въпроса за абстракцията в

„Неразказаната абстракция” е най-мащабната експозиция по темата, реализирана

Фокусът на изследване е съсредоточен най-вече в границите на живописта и скулп-

The Challenge of the Pure Abstraction – Historical, Geographical

Предизвикателството на чистата абстракция –

Интелектуална биография на абстракцията

intellectual Biography of the Abstraction in Bulgarian Art

Mircho Kachulev, Winter, 1924

sirak skitnik, composition i,

sirak skitnik, composition iii,

селянин. Независимо че в книгата не са включени идеологически най-опасните, чисто

georgi Yanakiev, Music, 1979

dechko Uzunov, Bulgarian

ivan Kirkov communion Wafers,

ivan nenov, night Walk, 1959

dimitar Balev, composition in

dimitar stankov, rug in Black

The Abstraction: A Thematic Category

Абстракцията: една тематична категория

nikola nikolov, Wall in Bozhentsi,

stanislav Pamukchiev, ashes,

отбелязани изложбите: „Пясъчни пространства” на Милко Павлов през 1994 година

Konstantin denev, Vertical and

декоративни модели, архитектура и знаци.(21) Когато използваме тази методология

Абстракцията като катализатор на изкуството днес

The Abstraction as a Catalyst of the Art Today

nikolay Petkov, Transition a, B,

Zornitza halacheva, Painting

абстракцията”. Изложбата включва голям брой български автори с творби от фонда

В сложния процес на своето развитие и самоопределяне българската култура ви-

„Неразказаната абстракция” е изложба, която има за цел да проследи как

every new picture should be evidence of independence and

Всяка нова картина трябва да бъде доказателство за са-

Mommy’s rug, 1971

similar to artists like Jackson Pollock and Mark rothko, who

colors, lines, shapes can express feelings and thoughts, as

Цветове, линии, форми може да изразят чувства и мисли,

asphalt and insect, 1974

This is a kind of painting of the bold and sharp artistic gesture,

Това е живопис на смелия и остър артистичен жест, дина-

it can’t be said that Magda abazova is a certain kind of artist,

Серията „Пейзажи” и „Кукерски маски” от 70-те години на

Ако трябва по някакъв начин да си обясним многообразния

Untitled, 2012 stoimen Markov graduated the Music conservatory in sofia

There is hidden geometric structure not only in two-dimensional

Birth, 1980 The abstract painting of ivan georgiev is a phenomenon that