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思考的耳朵》电子
期刊：2250-7116

eloidopensante@gmail.com 阿根廷

布宜诺斯艾利斯大学

卢祖, 马可

在民族音乐学研究中表现表演 El Oído Pensante, vol. 4,

núm. 1, 2016, pp.

阿根廷布宜诺斯艾利斯自治市

见： https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=552970704009
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科学信息系统 拉丁美洲、加
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Dossier / Dossier / Dossiê
"20th 和 21st 世纪音乐中超越记谱法的分析" 亚历山德罗-布拉图斯和马尔

科-卢祖（客座编辑）

在民族音乐学研究中表现表演
马尔科-卢祖

意大利佛罗伦萨大学
mlutzu@livestudio.it

摘要

早在 20 世纪 70 年代，一些民族音乐学家就开始对表演这一音乐创作研究的核心问

题进行理论反思。这迫使他们为分析目的开发出其他将音乐视觉化的方法。本文讨论民族

音乐学研究中如何表现表演。我将讨论录音的图解如何仅仅是学者感知的一面镜子，或其

强调某一特定方面的意愿的结果，并通过西方符号学系统提供的可能性（和其局限性）进

行调解。在列举了一系列不同学者如何将音乐表演图形化的例子之后，本文展示了在民族

音乐学研究中思考将表演图形化的策略如何成为反思不同主题的一种富有成效的方式，即

1) 乐谱抄写对于理解作为表演现象的音乐的不可逾越的限制；

2) 分析民族音乐学家采用的图形解决方案，以更好地理解他们对表演的理解；3) 技术在

促进新的分析方法和手段方面发挥的作用；4) 民族音乐学分析是一个 "手工过程"。

关键词： 民族音乐学、表演分析、图形表示法、音乐可视化

本刊发表的作品采用知识共享 署名-非商业性 2.5 阿根廷 许可协议进行许可。

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民族音乐学研究中对表演的表述

摘要

从 20 世纪 70 年代起，民族音乐学家开始对作为音乐创作研究核心要素的表演进行

一系列理论反思，这促使他们需要开发出用于分析目的的其他音乐视觉化方法。本文关注

的是民族音乐学研究中如何表现表演。我将讨论录音的图像表现是否只是学者感知的一面

镜子，或者是其强调某一特定方面的意愿的结果，这种意愿受到西方符号学体系所提供的

可能性的中介（和限制）。在考虑了学者们如何选择用图形来表现音乐表演的一些例子之

后，本文试图证明，对民族音乐学研究中的表演视觉化策略进行分析，可被视为对某些方

面进行反思的有用方法，例如1) 在理解音乐作为一种表演现象时，工作人员抄录的局限

性难以克服；2) 分析民族音乐学家为更好地理解其 表演 理念而采用的图形解决方案；3)

技术在促进新的分析方法和手段方面所发挥的作用；4) 作为 "工艺过程 "的民族音乐学分

析。

关键词：民族音乐学、表演分析、图形表示法、音乐可视化

民族音乐学研究中对表演的表述

简历

自 20 世纪 70 年代以来，一些民族音乐学家开始对作为音乐创作研究核心要素的表

演进行一系列理论反思，这促使他们需要开发其他可视化音乐的方式，以帮助他们实现分

析目标。本文展示了民族音乐学研究中如何表现表演。我将讨论录音的图形化表现是研究

者理解的结果，还是研究者希望强调某一特定方面的结果，是以西方符号学体系提供的可

能性为中介（并受到限制）。本文列举了一系列例子，说明几位学者是如何决定用图形来

表现音乐表演的，旨在说明在民族音乐学研究中对表演表现策略的分析可被视为一种有用

的手段，用于反思以下方面：1）在将音乐理解为一种表演现象时，谱表转录的不可传递

性限制；2）对以下几位学者所采用的图形解决方案的分析：1）在将音乐理解为一种表演

现象时，谱表转录的不可传递性限制；2）在将音乐理解为一种表演现象时，谱表转录的
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不可传递性限制；3）在将音乐理解为一种表演现象时，谱表转录的不可传递性限制。
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3) 技术在促进新的分析方法和手段方面的作用；4) 民族音乐学分析是一种 "手工艺过程"

关键词：电子音乐学、表演分析、图形表示法、音乐可视化

接收日期 / Data de recepção / Received: September 2015

接受日期 / Data de aceitação / 接受日期：2015 年 11 月 Fecha de publicación

/ Data de publicação / 发布日期：2016 年 2 月

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民族音乐学对演奏分析的特殊兴趣始于四十多年前1 ，尽管与其他学科相比有所延

迟2 。事实上，自民族音乐学诞生以来，民族音乐学家就开始关注口传音乐的表演。对许

多学者来说，音乐在演奏的那一刻比在书页上更重要，音响效果比乐谱上的符号更重要

，音乐家及其与社会环境的关系比作为绝对对象的 "作品 "更重要，这些都是重要的研究

课题。但直到 20 世纪 70 年代，一些民族音乐学家才开始将表演作为音乐创作研究的核

心问题进行理论思考（布莱金，1971 年；阿什，1975 年；赫恩顿和布鲁尼亚特，1975 年

；布莱金和凯利诺霍姆库，1979 年；赫恩顿和麦克劳德，1979 年；麦克劳德和赫恩顿，

1980 年）。

文化分析"--约翰-布莱金（John Blacking）在 20 世纪 70 年代初提出的分析方法--可

以被视为一种对环境敏感的、以绩效为基础的方法。其主要目的是

[......]将音乐及其文化背景描述为一个整体系统中相互关联的部分。因为音乐是人类组
织起来的声音，所以人类的组织模式与有组织的互动过程中产生的声音模式之间应该
存在关系（Blacking 1971: 93）。

在接下来的几年里，一种更加 "全面的方法 "开始流行起来，这种方法侧重于声音、

背景和参与表演的人（包括音乐家和观众），以便更深入地了解音乐创作。正如安东尼-

西格所说

[......]在分析音乐的结构和表演（我所说的表演是指整个表演环境）时，要避免在分析
中将所产生的声音与产生和听到这些声音的整个事件割裂开来。这种分析上的孤立妨
碍了许多民族音乐学分析。声音的产生和声音本身是一个整体（1980: 40）。

毫无疑问，这种以语境为导向的音乐现象研究方法可以说是民族音乐学对其他音乐

学学科的主要贡献之一。然而，正如我将在后面论述的那样，分析音乐与社会背景之间

的关系只是民族音乐学家研究音乐表演的方法之一。

本文论述民族音乐学研究中如何表现表演。本文只关注图形表现形式。电影或其他

形式的视觉动画将不在考虑之列，尽管人们已经意识到它们在不断增长。
6 思考的耳朵》，第 4 卷，第 1 期（2016 年）， M.Lutzu.在民族音乐学研究中表现表
ISSN 2250-7116 Dossier / Dossier / Dossiê 演》。 Conference，鲁汶，2014 年 9
1 本文是在第八届欧洲音乐分析会议（EuroMac VIII - European Music Analysis

月 17-21 日）"二十th 和二十一st 世纪音乐中超越记谱法的分析 "专题讨论会上提交的论文基础上撰写的。

21980 年，安东尼-西格（Anthony Seeger）和夏洛特-弗里斯比（Charlotte Frisbie）指出，与语言学、民俗学
、社会学和人类学等其他学科相比，民族音乐学研究在很大程度上忽视了音乐表演的重要性（见 McLeod
和 Herndon，1980 年）。
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在民族音乐学研究中的相关性（见 Feld 1976、Baily 1989、Zemp 1990 和 Adamo 2010）

。本文的目的不仅仅是概括介绍不同民族音乐学家在其著作中采用的不同图形解决方案

。在接下来的段落中，我将说明思考民族音乐学研究中的表演可视化策略如何能成为反

思各种主题的一种富有成效的方式，即 1) 乐谱抄写对于理解作为表演现象的音乐的不可

逾越的限制；2) 分析民族音乐学家所采用的图形解决方案，以此更好地理解他们对表演

是什么的想法；3) 技术在促进新的分析方法和方法论方面所发挥的作用；4) 作为 "手工过

程 "的民族音乐学分析。

音乐视觉化的其他方式：必要性、意识形态和可能性

由于民族音乐学家主要研究 "其他音乐"，并从 "另一个角度 "切入（与历史音乐学家

相比），他们不得不为自己的分析目的制定 "其他的音乐可视化方式"。长期以来，学者

们一直强调乐谱符号的局限性。该学科的先驱之一贝拉-巴托克（Béla Bartók，1951 年）

提出将记谱法与变音符号相结合。后来，它的主观性得到了强调（Seeger，1964 年），

但它在比较两个或多个音乐表演方面的巨大作用也得到了认可（List，1974 年）。由于其

他形式的录音图示被认为更有用，一些学者放弃了乐谱符号，或在许多情况下将其与绘

图、图表、网格、图纸、照片、波形、频谱图等结合起来。最后，尽管现在人们不再认

为纸质乐谱是不可或缺的，但对于大多数民族音乐学家来说，某种音乐的视觉呈现似乎

仍然是必须的，尤其是在以表演为基础的分析方法中。

2005 年第 2nd 期《音乐世界》杂志的主题是 "记谱、转写、视觉表现"。开篇文章由

Marin Marian-Bălaşa 撰写，涉及音乐表现的意识形态方面。这位罗马尼亚民族音乐学家集

中论述了音乐转录在民族音乐学历史中的作用，音乐转录被认为是肯定其学术质量和科

学性的一种手段，是 "合法和扩大其自身领域、权威、合法性和自主性 "的一种方式（

Marian-Bălaşa 2005: 16）。作者从自己的原创视角出发，批评了 "分析主义"，即 "夸大、

自我指涉和多余的分析表演"（Marian-Bălaşa 2005: 16），并强调了转录音乐（包括在没

有五线谱的情况下将音乐可视化）是一种精英主义的做法，它对学者比对那些通过音乐

来表现自己的文化和人民更有用。

但除此之外，可以说大多数民族音乐学者仍然需要将他们所研究的音乐视觉化。因
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此，我们不妨扪心自问，我们是否只是选择了更能代表我们分析思路的图示，或者我们

的分析思路是否（以及如何）受到我们所选择的视觉表征的引导、影响或强烈决定。声

音记录的图像再现往往是学者感知的一面镜子，或者是他/她通过西方符号学系统提供的

可能性（以及其局限性）来强调某一特定方面的意愿的结果。这就是
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在 1963 年 11 月于韦斯特兰大学举行的著名的 "转录与分析研讨会 "上，四位学者被要求

转录和分析同一段音乐录音（见英格兰，1964 年）。罗伯特-加菲亚斯（Robert Garfias）

、米切斯拉夫-科林斯基（Mieczyslaw Kolinski）、乔治-利斯特（George List）和威拉德-

罗兹（Willard Rhodes）对一首霍克维族乐曲的转写，无论是从音乐的角度还是从图形的

选择来看，都各不相同。如果说，从音乐的角度来看，这是对录制的乐曲进行主观诠释

的结果（即提出了不同的韵律诠释），那么视觉结果则直接取决于每位学者选择强调的

方面（韵律结构、弓子产生的泛音、旋律轮廓等）3 。

在其他情况下，图形的再现完全取决于研究人员用于将音乐视觉化的工具。多年前

，民族音乐学家就开始对不同于乐谱符号的音乐图形表示法感兴趣。查尔斯-西格（

Charles Seeger）和他的旋律图仪（一种能够绘制旋律线的机械装置）（西格，1958 年）

就是一个众所周知的例子。与此同时，电子辅助工具，如循环器和磁带速度变化控制器

，也开始用于改善听觉转写（Jairazbhoy 和 Balyoz，1977 年）。后来，数字技术的出现

在民族音乐学研究中取得了突破性进展，这也可以从一些学者提出的图形化分析中看出

。事实上，他们中的许多人开始使用为语音学家（Speech Analyzer 、 Praat）、音响工程

师、唱片制作人（Melodyne、Sound Forge、Adobe Audition）、手势研究、人机交互、人

种学（Anvil）或专门为音乐学家（Sonic Visualizer）开发的软件；事实上，所有这些工具

都为音乐的可视化提供了另一种方式。

很明显，自动音高提取器可以对微调变化和装饰音（如颤音和其他装饰音）进行分

析，其精确度是以前无法想象的。同样，频谱图和频谱图可以对音色进行全面分析，而

对转换成数字文件的声音进行研究，则可以用统计方法对大量数据进行处理。因此，这

些新工具的推广显然极大地改变了民族音乐学研究的目标。不仅分析方法发生了变化，

而且分析对象也不同了。借助新技术或开发个人图解（图表、图画、绘图等）将音乐可

视化的方式发生了变化，这使得研究以前被忽视的音乐方面成为可能，如果没有适当的

图解，就很难考虑到这些方面，表演就是其中之一。

音乐表演的民族音乐学方法

绩效是一个多义词。如果我们在字典或科学文献中查找这个词，就会发现它有各种
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不同的定义，相应地，我们对表演的理解也各不相同。

3尼古拉斯-M.-英格兰（Nicholas M. England）为研讨会撰写的导言、4 份录音誊本及相应的评注，以及主席

兼主持人查尔斯-西格（Charles Seeger）的最后发言均发表在《 民族音乐学 》杂志第 8 卷第 3 期上（ 见
England 1964 年、Garfias 1964 年、Kolinski 1964 年、List 1964 年、Rhodes 1964 年和 Nicholas M. England
1964 年）。
Seeger 1964）。
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以及如何对待它。表演研究提出了对这一概念的广义解释，包括体育、商业、性、仪式

、艺术和日常生活。正如马文-卡尔森所说："所有人类活动都有可能被视为'表演'"（1996:

5）。

近年来，许多历史音乐学家的理论框架出现了表演性转向。他们将注意力从乐谱转

向音乐创作，借鉴其他学科的方法，如人种学方法或使用软件分析录音，丰富了自己的

分析工具包（Rink，2002 年；Cook，2013 年）。与此同时，各种流行音乐学者也对音乐

表演进行了研究，他们关注技术在音乐制作和消费中所扮演的角色，对媒介音乐与现场

表演之间的复杂关系提出了问题（Frith，1996 年；Auslander，2004 年；Zagorski-Thomas

，2014 年）。

对于民族音乐学研究的现状有什么看法呢？约翰-布莱金（John Blacking）和安东尼-

西格（Anthony Seeger）在上述引文中提到，表演研究的目的是分析音乐与其演奏和生活

的文化背景之间的关系。毫无疑问，这是这些民族音乐学家提供的一个有效视角，现在

依然如此，但在过去几十年中，不同的研究方法得到了发展（见 Cámara de Landa，2014

年）。由于表演分析仍是一个重要课题，过去四十年来，不同学者提出了多种范式、理

论框架、方法建议和操作模式（Seeger，1980 年；Stone，1982 年；Feld，1984 年；

Qureshi，1987 年；Titon，1988 年；Kisliuk，1998 年；Martin Clayton、Byron Dueck 和

Laura Leante，2013 年）。对这些研究进行总结并非易事，也超出了本文的讨论范围。不

过，我认为可以将其中大部分归纳为三个主要趋势，即：作为音乐结构的表演、作为身

体动作的表演以及作为社会/音乐互动的表演。这些显然不应被视为不同的类别，而应被

视为处理音乐表演这一复杂现象的三种非常常见的方法。

第一种方法，即作为音乐结构的表演，与民族音乐学家通常分析的对象（即口头传

播的音乐）的性质直接相关。在这种情况下，他们面对的不是书面乐谱，也不是流行音

乐研究中的 "原始录音"。他们通常通过参与音乐活动、观察和聆听表演并最终用音频或

视听设备记录下来的方式来研究音乐。然而，民族音乐学者非常清楚，他们所聆听或捕

捉到的只是该种音乐的可能演绎方式之一。因此，许多学者的工作并不是简单地描述一

个具体的表演，而是对在不同场合收集到的一定数量的表演进行比较，目的是找到它们

的共同特征，了解它们的结构原理，从而确定由通常是隐含的语法所支配的虚拟模型。
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第二种方法，即作为身体行为的表演，涉及音乐与参与其中的人类（包括表演者和

观众）的身体性质之间的关系。在这种情况下，学者特别关注身体在音乐创作中的作用

，无论是演奏乐器的身体、跳舞的身体、与舞台上其他音乐家互动的身体，还是在仪式

背景下与其他人互动的身体。音乐的运动学和接近学
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在许多民族音乐学研究中，都对表演者、音乐家为获得某种声音而移动双手的方式、舞

者与音乐相关的 手势、不同音乐家及其乐器在同一合奏中的相互位置、仪式队伍穿过村

庄街道的路径等方面进行了深入分析。最后一种方法，即作为社会/音乐互动的表演，侧

重于声音与产生声音的环境之间的关系，包括场合（音乐会、仪式、典礼等）和参加活

动的人。社会与音乐互动既可以理解为积极参与演出的人员之间的合作和/或竞争，也可

以理解为观众的参与，对于将音乐视为主要社会实践的学科而言，社会与音乐互动是一

个核心要点。如果我们考虑到音乐中的社会互动因文化领域、音乐流派和实践、演出环

境或地点、观众和听众的不同而截然不同，那么这一研究领域的内容就尤为丰富。

类型，以及音乐在不同环境中的不同功能。

可视化性能

无论采用哪种方法，许多民族音乐学者都需要将音乐表演视觉化，以便进行研究。

无论是在真正的分析过程中，当学者检查收集到的数据时，还是在课堂上或讲座中通过

书本展示分析过程的结果时，图解都是一种有用的工具。显然，音乐表演可以用不同的

方式来表现和可视化。正因为如此，如前几段所述，民族音乐学家采用了不同的方法。

但这也取决于世界各地不同文化中的音乐种类繁多。这些都是民族音乐学分析可以被视

为 "手工艺过程 "的主要原因。然而，这当然不是因为缺乏适用于不同音乐文化和实践的

一般理论或理论框架的方法参考；在许多情况下，民族音乐学家受到同行工作的启发，

并利用他们的方法建议来分析他们所处理的音乐。民族音乐学者主要采用定性的方法，

并参考尽可能开放的方法，使他们能够根据 "他们的音乐 "自身的特点进行分析。因此，

这门学科的特点是方法论多元化，促进了各种方法的重叠或新方法的发展，甚至包括为

分析和描述目的而将音乐视觉化的方式。

下面的内容既不是对以表演为导向的民族音乐学研究中的图形再现的注释，也不是

详尽无遗的介绍。从前面介绍的三个类别开始，我将从民族音乐学文献或我自己的研究

中提出一些有代表性的例子，来说明不同类型的表演是如何被视觉化的。

作为音乐结构的表演

分析和比较单个表演是民族音乐学家最常用的方法，以了解音乐在形式、音高、时
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长和音色方面的结构。研究大多数非洲舞蹈音乐的学者的目标之一是确定其音乐结构。
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周期性结构。他们可以在实地考察中做到这一点，例如，通过与音乐家交谈，也可以通

过将舞者的舞步与音乐中的重音重现联系起来，更主要的是，通过比较一定数量的表演

非洲音乐采用了各种形式的记谱法（见 Arom 1973 和 Grupe 2005）。在分析非洲音

乐的元节奏时，人们使用了许多转写法，以形象地强调这种音乐的周期性。一个有趣的

例子是大卫-雷克罗夫特（David Rycroft，1967 年）对一首科萨语歌曲的转写，他提出了

一种以圆形排列的五线谱记谱法（见图 1）4 。

图 1.

Simha Arom（1993 年）提出了一个不同的图形解决方案：在分析一首名为 "Bobangi

"的俾格米声乐和鼓乐歌曲时（见图 2），这位法国民族音乐学家用一个填满了各种数字

的网格取代了五线谱记谱法。在这种情况下，有关
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4恩里克-卡马拉-德-兰达（Enrique Cámara de Landa）在本期发表的文章《工作人员之外：有组织声音图形表示中的 " 替

代 "系统》中也介绍和描述了本文中的这一例子和其他一些例子。
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旋律轮廓消失了，但图表清晰地显示了不同节拍层的重叠，最后是宏周期及其内部的不

对称细分。

图 2.

20 世纪 80 年代，多位民族音乐学家对意大利中部和南部的舞蹈音乐进行了研究，

这是另一个例子，说明如何通过比较各种表演来提取指导特定音乐流派的语法规则。

1982 年，Francesco Giannattasio 对撒丁岛北部 Villanova Monteleone 村的撒丁手风琴

舞进行了分析。他的目的是描述这种舞蹈的模块结构，为此他使用了几种图形解决方案

（Giannattasio e Lortat-Jacob 1982）。他用一个网格（见图 3a）来表示舞步（3、2b 或 2a

）和构成舞蹈的十个部分（从 A 到 G）的调性（Eb、Bb 或 F）。一条带有不同分叉的线

条（见图 3b）表示这些部分如何相互组合。另一条附有五线谱的路径（见图 3c）将每个

部分的内部结构描述为一定数量的节奏和旋律模式的组合。
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图 3a.

图 3b.
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图 3c.

伯纳德-洛塔特-雅各布（Bernard Lortat-Jacob）在同一篇文章中专门讨论了撒丁岛南

部一种舞曲的形式结构，这种舞曲通常用手风琴或该地区典型的民间三单簧管 launeddas

演奏。洛塔特-雅各布以一个具体的表演为案例，详细分析了每一个音乐单元（称为 "节

点"）如何与上一个单元和下一个单元具有某些共同的节奏和/或旋律元素。安德烈亚斯-

本特松（Andreas Bentzon，1969 年）告诉我们，这是因为引导 launeddas 演奏者的主要结

构原则是不重复相同的旋律素材，同时试图通过连续的微变化寻找 "主题连续性"。洛塔

特-雅各布（Lortat-Jacob）认为，螺旋形（见图 4）是将这些结构和旋律形象化的最有效
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图形。
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美学原理。螺旋路径上的 数字象征着不同的节点，而连接每对节点的线条则描述了它们

的共同点。

图 4.

在研究非洲-古巴宗教音乐期间，我比较了 orun seco 的不同表演（Lutzu，2013 年）

。orun seco 在名为 toque de santo（或 tambor）的仪式的第一部分出现，是由三面 batá（

即三面双头沙漏形鼓）组成的一套长节奏型。每种节奏都是为了向特定的奥里查致敬，

奥里查是古巴非洲人最广泛信奉的宗教--桑特里亚神殿中的神灵之一。为了直观地显示单
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我为每个音段使用了不同颜色的波形。将不同的波形放在同一时间线上，还可以比较不

同表演的内部结构和持续时间（见图 5）。

图 5.

许多学者采用音域（一种五线谱，其中每个音符的时值在乐曲中表示或多或少的存

在）来表示旋律由一组音高组成。长期以来，这一直是定义音阶并将其形象化的最有效

方法（见 Giuriati 1991）。使用计算机可以大大提高这种分析的效率。民族音乐学家保罗

-布拉维（Paolo Bravi）为 Praat 软件5 创建了一个名为 "Tonogram "的脚本，这是一个横

轴为频率、纵轴为频率重现的图表。布拉维利用 Tonogram 演绎了撒丁岛南部即兴诗人有

效演唱的音阶（布拉维，2010 年）6 。各种图表中的每一个峰值（见图 6）都代表一个递

归频率（即音阶中的一个音符）：峰值越高，相应音符的演唱频 率 越高；峰值越宽，音

调越不准确。

5Praat 是阿姆斯特丹大学的 Paul Boersma 和 David Weenink 设计的一款用于语音分析的 计算机软件（见

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Boersma 2001）。
6其中一些 调谐图还可在 www.sardinianoralpoetry.net 网站上查看。[2015年9月12日访问th ]。
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图 6.

许多软件程序都可以从数字录音中提取音高。如今，这是民族音乐学家们常用的工

具，他们通过观察旋律轮廓图来分析歌手或乐器的有效音调。在图 7 中，我们可以看到

Wim van der Meer 对 Ahir Bhairav 演奏的印度斯坦音乐的转写（van der Meer，2005 年）

。他对同一片段提出了三种不同的图解：音高的 Praat 提取、sargam 记谱法和传统的五

线谱记谱法。这个例子非常有效地展示了分析结果如何与音乐的视觉表现直接相关。每

种转写法都有其自身的优势和局限性；选择其中一种转写法而非另一种转写法在很大程

度上决定了分析过程。
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图 7.

各种软件的使用及其产生的可见结果也可用于音色分析。为此，可以使用不同种类

的二维和三维图表。频谱图和频谱图就是前者的例子，例如 Triinu Ojamaa（2005 年）在

分析喉音演唱技巧时使用的频谱图（见图 8）。另一方面，Albrecht Schneider（2001 年）

提出了一个三维图表的例子，用于描述土耳其萨克斯谐波频谱随时间的演变（见图 9）。
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图 8.

图 9.

本段最后的例子说明了图表和图谱如何被用于分析音乐的时间维度，包括微观和宏

观现象。马丁-克莱顿（Martin Clayton）、丽贝卡-萨格（Rebecca Sager）和乌多-威尔（

Udo Will）（2004 年）为了分析带有拍棒敲击声的歌唱录音中的夹带现象，将波形图放

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在了频谱图的上方。
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同一片段（见图 10）。理查德-扬科夫斯基（Richard Jankowsky，2013 年）在分析突尼斯

斯坦布利（stambēlī）节奏弹性时提出的图表，描绘了在同一演奏过程中 bpm 随时间增加

的情况（见图 11）。

图 10.

图 11.
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作为身体动作的表演

演奏音乐意味着身体的参与。民族音乐学家对这一主题给予了特别关注，重点研究

音乐家和观众的身体如何参与音乐表演。为了更好地分析和表述音乐创作的这一方面，

图表以及照片和素描被广泛使用。

近年来，"具身音乐认知"（Leman，2007 年）等理论框架以及用于分析肢体动作的

新 技 术 工 具 的 推 广 ， 极 大 地 促 进 了 对 音 乐 手 势 的 研 究 。 从 Delalande （ 1988 年 ） 、

Wanderley 和 Depalle（2004 年）等人的研究出发，Rolf Ingre Godøy 和 Marc Leman（

2010 年）将音乐手势分为四种功能类别：发声、交流、辅助或促进发声以及伴音。其中

一些手势是演奏乐器所严格要求的，而其他许多手势则是可选的，而且正如民族音乐学

家所指出的那样，这些手势在文化上是多变的。无论如何，身体在音乐创作中的参与是

无法用标准音乐符号来表示的。

Jean During（1988 年）在他的《Musique et extase》一书中，用图画说明了苏菲派教

徒在 dhikr 仪式中头部的正确动作顺序（见图 12）。约翰-贝利（John Baily）也用图画形

象地展示了阿富汗杜塔尔（dutār）演奏技巧中的手指位置（贝利，1985 年）（见图 13）

图 12.
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图 13.

劳拉-皮尔森（Lara Pearson，2013 年）在研究卡纳塔克声乐时，选择了一种图形化

的演绎方式，其中融合了四种不同的元素：音高图、萨格姆记谱法、五线谱和一系列图

片（见图 14）。通过跟踪视频录像并在图片上作画，可以绘制出演唱者在演奏过程中右

手的动作曲线图。这是一种非常有效的方法，可以找到歌手的手势与声音事件之间的关

系。
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图 14.

通过绘制表演者的肢体动作图，民族音乐学家得以识别以手势为主要特征的音乐实

践。我用这个术语来定义器乐技巧、曲目、流派或单曲，在这些音乐中，音乐结构与手

势行为有着严格的联系，或直接源于手势行为。这种行为很难（或不可能）通过传统的

听觉转述来研究，而通过直接观察表演或通过考虑到身体参与音乐创作的记谱系统将其

视觉化，则可以更好地分析这种行为。

雨果-赞普（Hugo Zemp）在描述所罗门群岛的盘笛复调曲目时，展示了构成双和弦

的不同音程是如何由管子的位置决定的。实际上，这些音程并不是像大多数盘笛那样从
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低到高排列的。
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笛子的旋律音程直接取决于该乐器的特定设置（Zemp，1981 年）。由于演奏者总是向相

邻的两个管子吹气，因此旋律音程直接取决于该乐器的特定设置（Zemp，1981 年）。

Zemp 提出的记谱法（见图 15）将乐谱记谱法与一系列图画（每把双弦琴一张）结合在一

起，在图画中，吹管对被突出显示。

图 15.
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几年前，在两位工程师的帮助下，我开发了一款用于分析 launeddas（我在上文中提

到的撒丁岛三单簧管）手指动作的 设备，该设备的原型是电动版乐器7 。e-launedda 窗口

分为两部分：上部显示 mancosedda（左手旋律管），下部显示 mancosa（右手旋律管）

。两个唱腔的 时间显示在 X 轴上，手指位置显示在 Y 轴上。指法图左边显示所有可能的

手指组合。四个圆圈代表指孔，从左到右分别对应食指、中指、无名指和小指；当指孔

关闭时，圆圈为黑色；当指孔打开时，圆圈为白色。虽然 e-launedda 也记录了演奏过程

中产生的声音，但其目的是检测产生每个音符时所用的准确指法，从而突出音乐与手势

之间的关系。图 16 比较了两种不同类型乐器的左手动作，分别称为 fioràssiu 和 puntu 'e

òrganu （launeddas 是一个由各种乐器组成的家族，每种乐器都有不同的音域，分别用于

两个吟唱者）。图谱显示，两种乐器都有类似的手势模式，但从功能角度看，音乐结果

却大不相同，降B调是音调中心，从下拍换到上拍。

图 16.

乐手们在乐器周围、舞台上或社会或仪式空间中的相互位置，对于分析音乐表演同

样重要。在大多数情况下，他们的位置并不是随意的，而是由传统或习俗决定的，因此

可以从功能性和象征性两方面来理解（和解释）。图 17，作者：杰拉德-库比克

7Francesco Capuzzi 工程师创造了名为 elettroneddas 的设备，Guido Coraddu 工程师开发了 e launedda 软件。

我的研究成果尚未发表，但我已将其作为论文在国际音乐理事会民间乐器研究小组第 18 次会议（克罗地亚
Stubičke Toplice，2011 年 4 月 13-17 日）和英国民族音乐学论坛年会暨第三届世界音乐分析方法国际会议
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（伦敦，2014 年 7 月 1-4 日）的分析、认知和民族音乐学联席会议上发表。
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(2010) 显示了乌干达阿卡丁加木琴中五个乐手的位置及其演奏区域。

图 17.

本杰明-布林纳（Benjamin Brinner，1995 年）用一幅图展示了爪哇加麦兰合奏中乐

器的可能摆放位置（图 18），伯纳德-洛塔特-雅各布（Bernard Lortat-Jacob，1996 年）在

描述 Castelsardo 村（撒丁岛）Lunissanti 游行中兄弟会成员的位置时也是如此。三个唱诗

班分别位于游行队伍的头顶、中间和尾部，每个唱诗班都要演唱 Miserere、Stabat Mater

（称为 Stabba）和 Jesu（图 19）。

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图 18.
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图 19.
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我用一张标有乐器名称的图片来说明非洲-古巴 巴塔 乐队中三面鼓的相互位置（图

20）。在这种音乐文化中，乐器的相互位置既有象征性的原因，也有功能性的解释。较

大的鼓总是位于乐队的中心；这是因为在宗教传统中，它被认为是最重要的鼓（它的名

字是 iyá，在约鲁巴语中意为 "母亲"），还因为其他两位乐手必须清楚地听到它的声音，

因为它是合奏的节奏指导（见 Lutzu，2013 年）。

图 20.

在游行、巡游和其他需要移动音乐的活动中，类似于平面图的图纸经常被用来绘制

音乐家（和他们的音乐）在场所或仪式空间中的路线，例如 Anthony Seeger（1987 年）

描 述 的 Suyá 人 的 老 鼠 仪 式 （ 图 21 ） ， 或 Giovanni Giuriati （ 2010 年 ） 研 究 的

Montemarano 村（意大利南部）的狂欢节游行（图 22）。

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图 21.
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图 22.

作为社会/音乐互动的表演

音乐是一种社会实践；它通常在至少有两人或多人参与的活动或场合中表演。在大

多数情况下，音乐的结果直接受环境（公共节日、秘密仪式、音乐厅、舞台、街道等）

的影响，也受参加演出的人之间的互动影响，每个人都有自己的角色。这也是雷古拉-库

雷希（Regula Qureshi）所遵循的方向，在她看来，"纯粹从抽象的结构角度分析音乐所不

能提供的，是对促使音乐产生的动力的理解，即声音系统在社会用途和文化背景方面的

意义或重要性"（库雷希，1987 年：57）。她从对 qawwalli 音乐的研究入手，详细阐述了

一个模型，用于分析音乐表演中声音与环境之间多层次关系的运行原则（Qureshi，1987

年）。在此过程中，库雷希开发了 "录像图"（Videograph），这是一种可视化和诠释视频

录制表演的方法，它以图形的形式展示了观众在音乐中的行为。图表顶部显示的是乐谱

，第一列则是听众名单。描述听众行为的简短文字放在图表的时间轴上，与音乐同步（

图 23）。
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图 23.

根据这种方法，许多其他民族音乐学家不仅将表演分析为产生声音的事件，还将其

分析为参与其中的人们之间的社会和音乐互动的结果。尼基-莫兰（Nikki Moran，2013 年

）研究了视觉接触在调节和支持北印度古典音乐互动中的作用。通过分析实地考察期间

录制的视频，她认识到四种主要的 "注视行为"，并将其表现为一系列图画，其中箭头表

示两位音乐家的注视方向（图 24）。
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图 24.

我提出了一种图画与图片相结合的图形（图 25），用于描述当代非洲-古巴精灵文

化8 中卡农仪式各阶段的社会和音乐互动。参加仪式的人在图画中用彩色图形表示，每个

仪式角色一个图形（蓝色矩形表示乐师，黄色矩形表示歌手等）。红色箭头表示社交互

动的方向，通过口头语言、舞蹈、歌唱或器乐进行传达。

8 这项研究的成果尚未发表；我在国际音乐学会第 19 届大会：音乐、文化、身份（罗马，2012 年 7 月 1-7

日）和第 XXX 届欧洲民族音乐学研讨会：跨越桥梁（布拉格，2014 年 9 月 3-7 日）上发表了论文。
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图 25.

结论

无论是作为音乐家还是作为观众，参与音乐表演都不仅仅是听觉的问题，而是一种

涉及所有感官的体验。民族音乐学家对表演给予了特别关注，将其视为身体通过有组织

的声音进行互动和交流的行为。在此过程中，大多数学者在分析过程中和/或作为展示分

析结果的一种方式时，都会利用音乐和/或音乐家的视觉和/或图形表现，而乐谱已被证明

是一项不充分的工具。

如果我们翻阅各种民族音乐学出版物，就会发现许多不同的音乐表演可视化解决方

案。这不仅是因为世界各地的音乐种类繁多，还因为民族音乐学家们从不同的角度来研

究音乐表演。正如我在本文中试图证明的那样，对表现音乐表演所采用的各种图形解决

方案进行分析，是更好地理解学者们不同观点的一种有益方式。我认为可以发现三个主

要倾向：研究表演是为了描述口头传播音乐的结构，分析身体在音乐创作中的参与，以

及研究音乐与背景之间的关系。
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在这些主要趋势中，随着时间的推移又出现了新的问题和话题。在哪些方面
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尽管音乐视觉化可以被简单地视为一门科学学科的正常发展，但也应考虑到新技术所 发

挥的作用。在过去的几十年里，越来越多的特定设备和/或软件为音乐的可视化提供了以

前无法想象的工具，从而促进了新的科学问题、研究领域、分析方法和音乐表演研究方

法的发展。

民族音乐学家提出的图形解决方案多种多样，这也给我们提供了另一种思考：尽管

有 一些广为接受的分析模型，但大多数学者还是根据自己的分析目的、所使用的技术以

及所 处理的音乐的性质，精心设计了自己的音乐表演视觉化方式。民族音乐学研究中表

现音乐表演的方式是一个 "手工艺过程 "的结果，其中强烈涉及视觉维度。平面图、图表

、网格、图纸、图画、照片、波形图、频谱图和其他图形解决方案都被采用：这是民族

音乐学家处理音乐创作及其表演性质的手段的一面镜子。

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传记 / Biografía / Biografia

马可-卢图祖（Marco Lutzu），民族音乐学家，在罗马 "拉萨皮恩扎 "大学获得音乐文化历

史与分析博士学位。2014 年，他在威尼斯大学（University of Venice "Ca' Foscari"）担任

博士后研究员。他是卡利亚里大学和威尼斯 "Ca' Foscari "大学的助教，也是卡利亚里 "G.

P. da Palestrina "音乐学院的兼职教授。P. da Palestrina "音乐学院和佛罗伦萨大学的兼职教

授。他目前是意大利音乐理论与分析研究小组 (GATM) 科学委员会成员。他是在线期刊

Analitica: Rivista Online di Studi Musicali (http://www.gatm.it/analiticaojs) 的协调编辑。他在

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ISSN 2250-7116 Dossier / Dossier / Dossiê 演》。
撒丁岛和古巴进行过实地考察。他的主要研究兴趣是撒丁岛传统声乐和器乐、非洲-古巴

宗教音乐、音乐与宗教、表演分析、节奏和说唱音乐。他曾在世界最重要的民族音乐学

学会（ICTM、ESEM）会议上发表论文。他的著作包括书籍、文章、CD 和人种学纪录片

；2012 年，他编辑了《萨达音乐百科全书》（L'Unione Sarda），这是一部多媒体百科全

书，共 16 卷。
55 思考的耳朵》，第 4 卷，第 1 期（2016 年）， M.Lutzu.在民族音乐学研究中表现表
ISSN 2250-7116 Dossier / Dossier / Dossiê 演》。

如何引用 / Cómo citar / Como citar

Lutzu, Marco.2016."民族音乐学研究中的表现》。In: Bratus, Alessandro and Marco Lutzu

(eds.).Dossier: "Analysis beyond Notation in XXth and XXIst Century Music".The Thinking Ear
4 (1). http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante [Web: DATE].