UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

Interdisciplinarne studije
Teorija umetnosti i medija, doktorske studije

Doktorska disertacija:

POLIŽANROVSKE TEKSTUALNE PRAKSE

U
SAVREMENIM IZVOĐAČKIM UMETNOSTIMA

Kandidatkinja:
Maja Pelević

Mentor:
Dr Miodrag Šuvaković, red. prof.

Beograd, decembar 2011.

1
 Zahvalnica

Veliku zahvalnost dugujem svom mentoru i profesoru Mišku Šuvakoviću koji mi je u

svakom pogledu izašao u susret prilikom odabira teme i koji je imao sluha za moje
teorijske i kreativne procese tokom pisanja ove disertacije. Oslanjajući se na njegove
teze, hipoteze i analize teorije kroz umetnost i umetnosti kroz teoriju, nastojala sam da
postignem simbiozu svoje teorijske i umetničke prakse u ovom radu.

Posebnu zahvalnost dugujem svom kolegi, dramaturgu/lektoru Periši Perišiću koji je

razumeo i pratio moje misaono-jezičke tendencije i koji mi je takođe bio dragocen
konsultant tokom procesa pisanja ovog rada.

Zahvaljujem se, naravno, svim dragim i divnim prijateljima koji su mi predstavljali

podršku u ovom, u svakom smislu posebnom periodu života i rada.

Ovaj rad posvećujem mami Marini, tati Branislavu, Vladi i baba Nevenki.

2
Apstrakt

Ovaj rad tretira fenomen poližanra u savremenim tekstualnim praksama izvođačkih

umetnosti. Poližanr se posmatra iz konteksta postmodernističkih i
poststrukturalističkih teorija u pokušaju da se ukaže na to da poližanr objedinjuje
različite karakteristike oba navedena pravca: pluralno, hibridno, simulaciju,
dekonstrukciju, aproprijaciju i drugo, a da istovremeno – kao sveobuhvatni
postomodernistički žanr – permanentno izmiče pojmovnom određenju. Zastupaju se
antiesencijalističke i relativističke teorije kroz koje se sagledavaju mogućnosti
tumačenja određenih tekstualnih praksi u savremenom dobu raspršenih označitelja i
decentriranog subjekta. Unutar tri ključne oblasti – (post)dramskog teatra, savremene
konceptualne umetnosti i tekstualnih praksi u digitalnoj (internet) realnosti – postavlja
se/istražuje se pitanje identiteta, autorstva i samog teksta u savremenom društvenom
kontekstu. Tekst se posmatra kroz intertekstualnu i hipertekstualnu poziciju kao
značenjski odnos između više tekstova i poligon za mnogostruke interpretacije.
Izvođačke se umetnosti sagledavaju se iz diskursa studija izvođenja koje, pak,
obuhvataju širok spektar naučnih disciplina: teatrologije, filozofije, estetike,
sociologije, psihoanalize, lingvistike, teorije umetnosti i medija, itd. Rad istovremeno
ispituje poližanr i izvodi se kao poližanrovski tekst, tačnije, pokazuje kako se poližanr
uspostavlja u materijalnoj praksi pisanja, što se postiže određenom vrstom
metodološkog anarhizma i interdisciplinarnošću u kojoj se prekoračuju uobičajeni
postulati naučnog rada – suočavanjem i preplitanjem umetnosti i teorije.

Ključne reči: autor, tekst, hipertekst, postdramski tekst, kontekst, koncept, mreža,
kontrola, metodološka anarhija, diskurzivna analiza, umetnost kao teorija/teorija kao
umetnost, društvene mreže, aproprijacija, identitet.

3
Abstract

This dissertation represents the consideration of the phenomenon of polygenre in

contemporary textual practices of performing arts. Polygenre is here being studied in
the context of postmodernist and poststructuralist theories, in an attempt to indicate
the fact that polygenre combines various characteristics of the both movements:
plurality, hybridity, simulation, deconstruction, appropriation, and others, while
simultaneously – as a comprehensive postmodernist genre – permanently escapes
conceptual definition. Anti-essentialist and relativist theories are being supported, and
used to reflect on the possibilities of interpreting certain textual practices in the
contemporary time marked by dispersion of signifiers and the decentered subject.
Within the three key fields – (post)dramatic theatre, contemporary conceptual art and
textual practices in the digital (internet) reality – the question of identity, authorship
and the text itself in the contemporary social context is being posed and examined.
Text is observed through its intertextual and hypertextual position and is seen as a
semantic relation between a range of texts which provides an opportunity to make
multiple interpretations. Performing arts are considered through the discourse on
performing studies which include a wide range of scientific disciplines: theatrology,
aesthetics, sociology, psychoanalysis, linguistics, theory of art and media, etc. The
concept of the dissertation is based on the application of polygenre method in its
examination of polygenre, which means that it demonstrates how polygenre is
developed in writing as material practice, which is being achieved by the means of a
methodological anarchism and interdisciplinary approach that contravenes the
standard structure of a formal scientific paper – through juxtaposition and overlapping
of art and theory.

Key words: author, text, hypertext, postdramatic text, context, concept, network,
control, methodological anarchy, discourse analysis, art as theory/theory as art, social
networks, appropriation, identity.

4
0. UVOD ……............................................................... 8

1. TEORIJSKI KONTEKST 

POSTMODERNIZAM: pristup .............................................................. 18

Mnogostruke mogućnosti: Žan Fransoa Liotar......................................... 22
Postmoderna kao pluralmoderna: Volfgang Velš...................................... 26
Postmodernizam i kapital: Frederik Džejmson......................................... 28
Koje god bivanje: Đorđo Agamben............................................................. 31

POSTSTRUKTURALIZAM: primena....................................................... 34
Rođenje čitaoca: Rolan Bart........................................................................ 37
Subjekt sa manjkom: Žak Lakan................................................................ 40
Tekst i dekonstrukcija: Žak Derida............................................................ 42
Subjekt u polju moći: Mišel Fuko............................................................... 44
Jezik i ideologija: Luj Altiser....................................................................... 46

METODOLOŠKA RAZMATRANJA: disperzivna metodologija.......... 49

Sve prolazi: Pol Fajerabend......................................................................... 49

2. TEORIJSKA PLATFORMA 

Žanr: pre i posle poližanra........................................................................... 61

Poližanrovske prakse.................................................................................... 66
Poližanrovsko: pojmovi................................................................................ 69
Poližanrovsko: Pluralno............................................................................... 70
Poližanrovsko: Hibridno.............................................................................. 71
Poližanrovsko: Simulacija............................................................................ 72
Poližanrovsko: Dekonstrukcija.................................................................... 74
Poližanrovsko: Citatnost i aproprijacija......................................................75

5
TEKSTUALNE PRAKSE:
tekst i izvođenje.......................................................................................... 77

SAVREMENE IZVOĐAČKE UMETNOSTI:

proces i redefinisanje................................................................................. 81

3. TEORIJSKI DIJALOZI 

TRI »SLUČAJNA« SUSRETA SA ROLANOM BARTOM:

izvođenje teorijskog dijaloga na mestu zločina teksta
Postavljanje platforme za razgovor sa R.B............................................... 87
I
Razgovor sa R.B. o nemogućim mogućnostima jezika............................. 95
II
Razgovor sa R.B. o ljubavi i tekstu / izbija dugi krik.............................. 104
III
Razgovor sa Rolanom Bartom
o Rolanu Bartu/Da li ovo postaje b(artizam)?.......................................... 113
Zaključak razgovora................................................................................... 118

DISKURS U DISKONTINUITETU:
uvod u razgovor sa Mišelom Fukoom o slobodnom diskursu................. 120
Razgovor sa Mišelom Fukoom – o susretu Teorije i Prakse................... 123

4. DRAMA i POLIŽANROVSKI TEKST 

 
DRAMSKO: POSTDRAMSKO: POLIŽANROVSKO………………....133
Sara Kejn featuring Julija Kristeva:
dramski tekst kao zazorni trag................................................................... 151
Maja Pelević po Maji Pelević:
izvođenje na mestu autoreferencijalnosti…………………………………167

6
5. TEKST U KONTEKSTU 
Ideja je kralj, kralj je queer...............................................................................183
Dvostruka igra.....................................................................................................190
Surogat autor.......................................................................................................197
The text strikes again, catch the text if you can................................................202
Take care of yourself/remade.............................................................................205
Dokumentovanje života, umetnost dokumentacije...........................................208

6. BEŽIČNI UMREŽENI TEKST 

Umetnost u mreži………………………………………………………………214
Budućnost (post)dramskog teksta:
Od »Psihoze u 4.48« do virtuelne psihoze u internet teatru........................... 220
Virtuelno ćaskanje i telebliskost: chat drama..................................................231
Društvene mreže: tekstualne manipilacije identitetima..................................239
Novi Veliki Brat ili mesto slobode tekstualnih praksi......................................242

7. ZAKLJUČAK ………………………………………….250

8. LITERATURA i WEBOGRAFIJA …………………….. 259

Biografija............................................................................................................. 269

7
0. UVOD 

8
Pisanje nema drugu funkciju: biti fluks koji se povezuje sa drugim fluksevima – sva
postajanja – manjinskim na svetu. Fluks je nešto snažno, trenutno i mutirajuće,
između stvaranja i uništenja. Samo kada je deteritorijalizovan, fluks uspeva da se
poveže s drugim fluksevima, koji onda njega deteritorijalizuju i obrnuto.1

Teorijski korpus ovog rada uključuje dva međusobno povezana pravca: prvi – koji
izvesni teoretičari vide kao stanje, dakle, ne kao epohu – postmodernizam, i drugi –
koji je proizašao iz prvog – poststrukturalizam, odgovor strukturalista na
strukturalizam. Upravo splet i problem definisanja ova dva pojma – postmodernizam
i poststrukturalizam – tvori raznovrsna značenja koja, naime, otvaraju prostor i
stvaraju kontekst za adekvatno tretiranje poližanra. Poližanr će se tretirati u odnosu na
žanr, kao izvesni postmodernistički žanr koji ne poriče identitet žanra, već ističe
žanrovski pluralitet. Kroz mnoge – često kontadiktorne – teorije biće sagledano
nepregledno polje mogućih interpretacija za izvođenje poližanrovskih tekstualnih
praksi u savremenim (izvođačkim) umetnostima. Fenomen poližanra biće postavljen
kao diskurzivno, disperzivno, hibridno otvoreno polje za različita buduća tumačenja
umetnosti, nauke i društva. U tom smislu, poližanrovski tekstovi biće sagledani kroz
različite prizme interdisciplinarnih kombinacija umetnosti i teorije, visoke i popularne
kulture, metodoloških i antimetodolobških pristupa, u cilju ukazivanja na
mnogostrukosti značenja, nasuprot jednoznačnosti.

Rad je podeljeljen na pet glavnih poglavlja: teorijski kontekst i platforma u kojima se,
pored sagledavanja postmodernizma i poližanra, uvodi i sam pojam poližanra i
mogućnosti tumačenja; imaginarni teorijski dijalozi sa Rolanom Bartom (Roland
Barthes) i Mišelom Fukoom (Michel Foucault) u kojima se ukazuje na mogućnosti
preplitanja teorije i prakse; poližanrovski tekstovi u novom poimanju (post)dramskog
teksta i (post)dramske realnosti; poližanrovski tekstovi u svetlu konceptualne
umetnosti u kojoj se svaki umetnički objekat tretirao kao tekst u kontekstu; budućnost
                                                                                                               
1
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str.67.

9
(poližanrovskog) teksta u novim sajber realnostima interneta i društvenih mreža –
ostvarenje svih postmodernističkih anticipacija.

Insistiraće se na konstantnom preispitivanju pozicije autorstva i autora posle smrti

Autora, sa akcentom na citatnosti i aproprijaciji tekstualnih praksi. U tom smislu, iz
različitih uglova biće sagled(av)an pojam raspršenog postmodernističkog subjekta
koji u disperzivnoj medijskoj i informatičkog realnosti može da proizvodi samo
tragove tragova. I sami tekstovi (koji se obrađuju u ovom radu) tretiraju se kao
tragovi nekih drugih tekstualnih praksi u cilju ispitivanja šta tekst danas, sa pojavom
interneta i digitalnih tehnologija, predstavlja. Sa sve prisutnijim fenomenom
aproprijacije tekstualnih praksi u izvođačkim umetnostima i na internetu, relativizuje
se i sam pojam autorstva. Poigravanje sa različitim i nesrodnim tekstovima dovodi do
toga da se i identitet posmatra kao prividna konstrukcija, podložna raznim
dekonstrukcijama i iznenadnim promenama pozicija. Tako će i sam rad obilovati
čestim i naizgled nepotrebnim digresijama koje doprinose kolažnosti i
neograničenosti u odnosu na određene, jasno postavljene naučne premise. Kroz
izvođenje različitih tekstualnih praksi, ispitivaće se i sam pojam izvođenja u
postmodernom kontekstu. Izvođenje će se tretirati na nekoliko načina: kao izvođenje
naučnog rada prema poližanrovskom modelu, tj. suočavanjem nesrodnih disciplina i
tekstova, kao izvođenje i reinterpretiranje sopstvenog identiteta kroz autobiografske
gerilske tekstualne prakse i kao izvođenje tekstualnih praksi u virtuelnoj
komunikaciji, koja je promenila način tretiranja autorstva i teksta. Izvođačke
umetnosti, u tom smislu, biće tretirane kao poligon za stvaranje viška
performativnosti u naučnom radu (gde se očekuje konciznost, preciznost i
doslednost). Tražiće se pukotine, nasuprot istoriografskom pristupu, u pokušaju da se
sagleda šta bi sve danas mogle da budu izvođačke umetnosti i kako bi poližanrovske
tekstualne prakse mogle da se izvode u naučnom radu zarad, imeđu ostalog,
destabilizacije i relativizacije poretka Nauke kao institucije.

Linija bekstva je deteritorijalizacija... Bežati uopšte ne znači odustati od delanja,

nema ničega aktivnijeg od bekstva… Svet se može otkriti samo u jednom dugom
izlomljenom bekstvu. 2

                                                                                                               
2
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str.51.

10
U ovom radu biće uspostavljen specifičan (anti)metodološki pristup, sagledan kroz
teorije i teoretičare koji se suprotstavljaju metodološkom fašizmu i koji bi poslužio,
dakle, kao primer kontrasta metodološkoj rigidnosti. Insistiraće će se na metodološkoj
anarhiji, tretiranju nauke kao umetnosti i metodološkom anarhizmu Pola Fejerabenda
(Paul Feyerabend). Cilj ove disertacije i jeste, između ostalog, pokušaj da se
predstavi mogućnost metodološke anarhije naučnog rada, nastalog u
postmodernističkom duhu neumitnog pluralizma. Metodologija pisanja ovog rada
podrazumeva hibridnu interdisciplinarnost, a samo definisanje poližanra izvodiće se
na granici prekoračivanja disciplina. Na tim nezaustavljivim prelazima, počesto se
krije mogućnost zadovoljstva u tekstu3, zadovoljstva u redefinisanju definisanog
pojma koji je sam i definisan da bi bio razapet u nekom drugom tekstu, na nekom
drugom kazujućem tragu. S obzirom da tekst koji sledi govori o poližanru a
istovremeno je poližanrovski, u njemu će se menjati i sam (poli)žanrovski pristup
tekstualnim praksama unutar naučnog rada.

Reč je o tome da nauka postaje sve više događajna, umesto da bude strukturalna.
Povlači linije i trase, i skače radije nego da izgrađuje aksiomatike. Nestanak sheme
odrvenjavanja u korist rizomskih pokreta znak je da se to događa. Naučnici se sve
više bave pojedinačnim događajima bestelesne prirode koji se odigravaju u telima,
zatim stanjima stvari, sklopovima što su posve raznorodni među sobom (otuda poziv
na interdisciplinarnost).4

Tretman poližanra izvodiće se sa stanovišta postmoderne nauke, koju je Žan Fransoa

Liotar definisao kao »onu formu nauke koja traži da otkrije nepoznato, pre nego
poznato, i koja je pre zainteresovana za otkrivanje nepoznatih teritorija nego za
rešavanje problema«5. Liotar je smatrao da jedino naučno-tehnološki razvoj
preživljava modernu i da postmoderna svest dovodi do stvaranja novog društva koje
je prestrukturirano u odnosu na pristup informacijama. Suočavanje nesrodnih
tekstualnih praksi u naučnom radu jeste, zapravo, izvođenje teorijskog napada na
sisteme konzistentnog mišljenja. Ovaj poližanrovski tekst – u svakom svom segmentu
– kreće se između pokušaja artikulacije teksta na tragu naučnog rada i pokušaja
razbijanja metodologije i tehnike pisanja naučnog rada. Cilj je prihvatiti da je sve što
                                                                                                               
3
Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Niš, 1975.
4
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str. 87.
5
The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge, New York, 1999. (vidi
Postmodern science) str. 340.

11
se napiše/izgovori deo pluralnosti u kojoj živimo i kojoj težimo. U tom
neograničenom polju izvođenja i delovanja nisu jasno razdvojeni početak, sredina i
kraj, već ta materijalna razdvojenost funkcioniše samo kao smisaono preplitanje.
Neodređeni ples. Odrediti nešto kao neodređenost i zatim se baciti u to neumitno
polje disfunkcionalnosti. Tekst je samo posledica umreženosti i ne može se u
potpunosti razumeti polaženjem od neke centralne ideje ili teze jer centar unutar
rizoma ne postoji. Ovaj rad zastupa poziciju antiesencijalističkih i relativističkih
teorija, te je klasično praćenje logike teksta i traženje neke »velike« neosporne istine
unutar njega – unapred – osuđeno na propast. Izbori referenci, unutar poližanrovskog
teksta, takođe su i često birani spontano, pod devizom whatever6, a sa ciljem da se
suoče dva različita diskursa i da se sagleda ishod određenog izvođenja.

U teorijskim dijalozima sa Rolanom Bartom i Mišelom Fukoom – ispituje se kako

teorijski i umetnički tekstovi mogu da se prepliću, nadovezuju i dopunjuju. Cilj je da
se pokaže na koji je način moguće uspostaviti komunikaciju između umetničkog i
teorijskog teksta i kako jedan takav tekst u svom izvođenju, u materijalnoj praksi
pisanja, postaje poližanrovski tekst. Poližanrovski tekst poseduje mnoge
nedoslednosti koje često karakterišu postmoderne teorije7 i u svojoj osnovi je
oslobođen bilo koje nametnute forme. Polazeći od pluralnosti jezičkih igara8, u
postmodernom pismu dolazi se do jednog neobjedinjavajućeg i nedoslednog teksta
čiji je jedini objedinjavajući element njegova materijalnost i pokušaj diskurzivne
analize.

U poglavlju o drami i poližanrovskom tekstu se tretira transformacija dramskog teksta

u postmodernom kontekstu, uz razmatranje fenomena Lemanovog (Hans Thies
Lehmann) postdramskog teatra. U ovom delu će se prikazati šta se dešava kada se
postdramski tekst tumači kroz određenu teoriju ili je zapravo priziva. Da li taj susret
može da stvori novi poližanrovski tekst? Otvoreno teorijsko delo, poput otvorenog
umetničkog dela, polazi od toga da ne pruža nikakve stečene i dovršene strukture, jer

                                                                                                               
6
U radu će se posebno akcentovati teorije Đorđa Agambena iz knjige “Društvo koje dolazi”
(Agamben, Giorgio: The Coming Community, University of Minnesota Press, USA, 2007. ), u kojoj se
analizira pojam whatever u novom društvenom kontekstu.
7
Liotaru se zameralo što je u svojim tumačenjima postmoderne često bio kontradikoran i nedosledan, a
on je zapravo to radio vrlo svesno, ne bi li te osobine pripisao diskursu postmodernog govora koji je
oslobođen stalne legitimizacije.
8
Termin jezičke igre, Liotar je preuzeo od Vitgenštajna da bi utvrdio da je “telo” društva i kulture
organizovano određenim jezičkim igrama.

12
su one uvek strukture moći, već bazira svoje odgovore isključivo na stalnim
promenama pozicije. Takvo delo, iako često polazi od određenih hipoteza, nudi
različita rešenja i koketira sa čitaocem iznenadnim i neočekivanim prebacivanjem
težišta s jedne teorije na drugu, s jednog teksta na drugi, s jedne pozicije na drugu.
Ovakav tekst zahteva odbacivanje pasivne pozicije zastupanja neke nepromenljive
istine i time stavlja akcenat na hiperlinkovanu komunikaciju između teksta i čitaoca
koji je u dvostrukoj poziciji: čitaoca i izvođača. Čitalac postaje izvođač time što se od
njega zahteva da u svakom trenutku bude prisutan kao saučesnik u izvođenju teksta.
Na taj način, sam tekst, svojom pluralnošću i otvorenošću ulazi u sferu izvođačkih
umetnosti.

Potrebno je naglasiti tri teorijske platforme kroz koje će se pokazati na koji način se
teorija i dramski tekst sve više prožimaju i da se ukaže na moguće poližanrovske
pristupe u savremenom tumačenju teksta:

Kroz teoriju psihoanalize, a pre svega kroz feminističku psihoanalitičku teoriju Julije
Kristeve (Julia Kristeva), prvi segment baviće se pitanjem zazornog u drami Psihoza
u 4.489 Sare Kejn (Sarah Cane). Metodom autoreferencijalnosti, dekonstrukcije i
uvođenjem toka misli kao primarne instance kreiranja teksta, tretira se pitanje
samoubistva i nemogućnosti uspostavljanja stabilnog identiteta u savremenom
društvu. Kroz formu oproštajnog pisma/ispovesti/monologa opisuju se mnogi
suštinski problemi savremenog društva, ali istovremeno i pitanje zazornosti koje seže
do samih početaka ljudske egzistencije. Ovaj komad Sare Kejn, u mnogo čemu
smatra se revolucionarnim, kako po pitanju njegove forme, tako i sadržaja. Komad –
svojom raspršenom histeričnom strukturom – pokazuje u šta se pretvara dramski tekst
kada od njega ostane samo zazorni trag.

Zatim će se postaviti pitanje dekonstrukcije savremenog ženskog identiteta u eri

medijskih slika i reklamne industrije. Primer teksta je autoreferencijalan. Kroz tekst
drame “Pomorandžina kora”10, pokušaće da se ukaže na aspekte prožimanja teorija
rodnih identiteta i teorija medija sa jednim pokušajem ispovednog postdramskog

                                                                                                               
9
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48 Psychosis”
(temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str. 175.
10   Pomorandžina   kora   u     Maja   Pelević:   Drame/Plays,   Srpska   čitaonica   Irig   (fond   Borislav  

Mihajlović  Mihiz),  Irig,  2006  

13
teksta. Šta se dešava sa subjektom u eri stalne smene medijskih slika i kako se
konstruiše ženski identitet u medijatizovanom svetu? Ova vrsta istraživanja se
primenjuje da bi se istražila mogućnost funkcionisanja teksta u oba pravca – na koji
način teorija utiče na dramski tekst i na koji način dramski tekst utiče na teoriju.
Umetnost i teorija se često međusobno isključuju. S druge strane, postoje pravci u
umetnosti koji podrazumevanju upliv teorije (bilo kao konstitutivni element dela ili
kao tekst koji objašnjava delo), kao što i određene teorije ulaze o oblast esejistike i
mekog teksta i time se približavaju književnosti. Postojeći autoreferencijalni dramski
tekst je odabran zato što je pisan kao poližanrovski i zato što sam poziva na nova
tumačenja, oblikovanja, komponovanja i dopisivanja.

Poglavlje »Tekst u konTekstu« razmatra istorijsku i fenomenološku percepciju

umetničkog dela u konceptualnoj umetnosti i prebacivanje težišta sa umetničkog
objekta na tekst – tako umetnost postaje jezički sistem unutar rasprave o umetničkom
delu kao diskurzivnoj praksi. U tom smislu, u konceptualnoj umetnosti se svaki
umetnički objekat može tretirati/tumačiti/čitati kao tekst, a ideja postaje primarni cilj
dela. Konceptualna umetnost je usko vezana za postmodernizam i podrazumeva
napuštanje načela formalizma visokog modernizma u korist antiesencijalističkog i
relativističkog pristupa umetničkom delu. U postmodernizmu, umetničko delo
podleže pravilima »jezičkih igara«11 i svaki novi rad iziskuje novu jezičku igru. Na taj
način se ukidaju i dekonstruišu tradicionalne ontološko-metafizičke karakteristike
umetnosti i preispituje se sam status umetnosti. Džozef Košut u knjizi »Umetnost
posle filozofije«12 govori o tome da umetnost treba stalno da preispituje funkciju
umetničkog dela u okviru institucije umetnosti i da umetničko delo treba uvek da
bude i komentar o umetnosti. Ako je umetnost uvek definicija umetnosti, onda se ona
u samom stvaranju i definiše. Tako, unutar umetničkog dela, dolazi do spajanja
teorije i umetnosti – prvostepenog oblikovanja umetničkog dela i drugostepene
interpretacije, ali i do uvođenja »teorijskog objekta«. U tom slučaju, jezik postaje
legitiman »materijal« za stvaranje vizuelnog umetničkog dela, što menja sam status
vizuelne umetnosti. Umetnost ne čine više sama umetnička dela, već umetnost ispituje

                                                                                                               
11
Vitgenštajn je smatrao da ništa u jeziku nije fiksirano i zauvek dato već je sve podložno promeni
značenja u zavisnosti od jezičkih igara. U tom smislu, svako delo podleže pravilima određene jezičke
igre koja se nanovo uspostavlja i zato je ovaj termin usko vezan za konceptualnu umetnost.
12
Joseph Kosuth: Art After Philosophy, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1991, str. 14-32.

14
mogućnost jezika na polju različitih disciplina u procesu nastanka dela. Teza Artura
Dantoa (Arthur Danto) o »svetu umetnosti« (pomoću koga umetnička delu stiču status
umetnosti) bazira se na tome da je umetničko delo ono što biva interpretirano i tako se
i sam pojam umetnosti proširuje zajedno sa transformacijom aktuelnih teorijskih
interpretacija pojma umetnosti. Kroz radove francuske umetnice Sofi Kal, razmatraće
se mogućnosti današnjeg poimanja konceptualne umetnosti u savremenom
postmodernističkom kontekstu, a insistiraće će se, takođe, na konceptualnom
korišćenju poližanrovskih tekstualnih praksi koje postaju istovremeno „proizvod“ i
refleksija (ne)vidljivog izvođenja. Na primeru toga kako dokument ili predmet iz
svakodnevnog života postaje umetničko delo – sagledavaće se pitanje umetničkog
dokumenta/teksta u autorefleksivnom kontekstu i pitanje aproprijacije u savremenoj
umetnosti.

U poslednjem poglavlju, akcenat će biti pomeren na izvođenje tekstualnih praksi na

internetu, koje su istovremeno društvene, informatičke i umetničke prakse. Zatim će
se ukazati na to šta se desilo sa tekstom u eri gubitka velikih naracija i kako tekst
postaje baza podataka u internet/digitalnom teatru. Koristiće se tekst za prvu digitalnu
predstavu u Srbiji PSIHOZA I SMRT AUTORA: ALGORITAM - YU03/04.13 (pro-
teorijska algoritamska drama) i pokazati kako se konstituiše tekst u interaktivnom
izvođenju sa publikom. Novi milenijum doneo je i sve veću ekspanziju tehnologija za
virtuelnu komunikaciju (intenet, mobilni telefoni, video nadzor) što je dovelo do
promene poimanja komunikacije pa samim tim i do drugačijeg tretiranja društvenih i
kulturoloških fenomena. Međutim, s druge strane, mnogi postmoderni teoretičari su
još u prošlom veku predvideli pojavu virtuelne realnosti i njenih uticaja na pojedinca.
U tom smislu, u ovom radu zastupa se pozicija da još uvek nismo prešli u novu
epohu, već da i dalje živimo u refleksijama postmodernizma. Kreiranje različitih
virtuelnih identiteta kroz tekstualne prakse u društvenim mrežama, takođe će biti
predmet interesovanja ovog poglavlja, kao i pitanje kontrole i moći u novoj digitalnoj
realnosti. Sa promenom poimanja tekstualnih praksi došlo je i do promene u tretiranju
identiteta i subjektivnosi, a kroz hiperlinkovanu tekstualnost se najbolje može
sagledati šta se desilo sa savremenim subjektom koji je sam postao poližanrovski
subjekt – neodređen, neograničen i neuhvatljiv.

15
U dionizijskom stanju, uzbuđen je i pojačan ceo afekat: tako da on odjednom
oslobađa sva svoja sredstva izražavanja, i istovremeno izvlači iz sebe moć
predstavljanja, podražavanja, transfigurisanja, preobražavanja, svake vrste mimike
i glume. Bitno ostaje lakoća metamorfoze, nesposobnost da se ne reaguje (slično
kao kod nekih histerika, koji za tren oka preuzimaju svaku ulogu. 13

                                                                                                               
13
Fridrih Niče, Sumrak idola ili kako se filozofira čekićem, Svetovi, Novi Sad 1999. str. 78.

16
1. TEORIJSKI KONTEKST 

17
POSTMODERNIZAM: pristup

Mnoge žustre rasprave vodile su se (i još uvek se vode) oko postmodernizma u

poslednjih nekoliko decenija, a da postmodernizam, zapravo, u svojoj biti odbija bilo
kakvu jasnu kategorizaciju. Zbog toga bi, na početku ovog rada, trebalo jasno staviti
do znanja sledeće: gotovo svi pokušaji da se ova kompleksna i raspršena epoha
definiše besmisleni su, baš kao i pokušaj da se odredi jasan i neprikosnoven jezik
svake savremene misli i umetnosti. S obzirom da postmodernizam obuhvata široki
spektar pravaca i disciplina, osnovne karakteristike ovog zajedničkog imenitelja su
nedovršenost i bezbroj mogućnosti. Postmodernizam, u sociološkom smislu, vezuje se
za postindustrijsko društvo – koje je nastalo sa razvojem i transformacijom
komunikacionih i drugih tehnologija. Heterogenost, koje je donelo novo informaciono
doba, prodrla je u samu bit subjekta koji, zatečen time, počinje da traga za mnoštvom
identiteta unutar sebe. To što se i dalje nalazimo u eri postmodernizma – iako mnogi
teoretičari tragaju za novim pojmom,14 koji bi odgovarao novom dobu, poput post-
postmodernizma15 – zasluga je novih modela komunikacija (mediji i internet), koji su
dopirineli heterogenosti i decentralizaciji kulture, nauke i društva uopšte. Velika
                                                                                                               
14
Krajem devedesetih godina prošlog veka postojali su pokušaji da se pronađe naziv za novu epohu,
jer se smatralo da je postmodernizam postao deo institucionalnih praksi i da je, na neki način, toliko
korišćen da je »izašao iz mode« Ali još uvek nije pronađen adekvatan naziv koji je ušao u širu
upotrebu, a koji bi označio smenu epoha ili nešto sasvim drugo.
15
Postoje pokušaji definisanja post-postmoderne kao pravca u društvu i umetnosti koji bi svojom
iskrenošću i verom u dijalog prevazišao ironiju postmodernizma. Arhitekta Tom Tuner (Tom Turner),
zalagao se za arhitekturu koja bi koristila večne organske i geometrijske paterne, nasuprot postmoderne
arhitekture koja funkcioniše po principu pačvorka. Mihail Epštajn (Mikhail Epstien) smatrao je da će
postmoderna estetika postati potpuno konvencionalna i da će pružiti prostor za jednu novu ne-ironičnu
epohu koja bi posedovala prefiks – trans: trans-subjektivnost, trans-idealizam, trans-originalnost, trans-
sentimentalizam, trans-utopija. Američki teoretičar društva Erik Gans (Eric Gans), uveo je termin
postmilenijum da bi označio smenu epoha. Po njegovom mišljenju, postmodernizam je epoha koja je
za razliku od idealizma modernizma, nudila pogled na svet iz vizure žrtve (ratova i genicida). Gans
smatra da će napuštanje pozicije žrtve dovesti do daleko produktivnije borbe i perspektive za bolji
život u doba globalnog kapitalizma. U pokušajima definisanja nove epohe našli su se i Raul Ehelman
(Raoul Eshelman) koji je uveo termin performativizam (čiji je cilj postizanje transcedentalnih stanja
kroz ulaženje u opskurne situacije), a zatim i potreba za novom iskrenošću, nasuprot ironiji. Alan Kirbi
(Alan Kirby), novu epohu, ”pseudomodernizam”, opisao je kao pesimistički momenat površnosti koju
je donela virtuelna realnost, zajedno sa internetom i mobilnim telefonima. Najrecentniji termin – koji
su uveli Timoteus Vermelen (Timotheus Vermeulen) i Robin Van den Aker (Robin van den Akker) –
jeste metamodernizam koji, zapravo, predstavlja oscilaciju između modernizma i postmodernih
strategija. Svi ovi predlozi za definisanje nove epohe, ipak, svojim karakteristikama ukazuju na to da
još uvek nismo prevazišli postmodernizam, kao i to da se mnoga postmodernistička predviđanja iz
prošlog veka, zapravo, tek sada događaju.

18
dostupnost informacija, širenje društvenih i komunikacionih mreža doveli su, kako do
olakšavajućih okolnosti (brzina protoka informacija), tako i do raspršenosti podataka,
koji se sada nezaustavljivo povezuju, stvarajući haos nepreglednih razmera koji preti
da ugrozi dosadašnje poimanje nauke i naučnih metodologija. Nove komunikacione
tehnologije dovele su do novih oblika sporazumevanja: »podudaraju se blizina i
daljina, isto i različito, a komunikacija više ne služi potvrdi i produbljivanju
individualnog i socijalnog identiteta, dapače, ona ih poklapa tako što uvodi kolebljive
identitete i anomičke načine ponašanja«16 Naravno, komunikacione tehnologije
dovele su do dve vrste poimanja nove informacijske realnosti – pesimističke (koja
uglavnom ukazuje na opšte otuđenje) i optimističke (koja ukazuje na potenciranje
demokratičnosti i bezbroj interakcija). Posmodernizam, u svojoj neisključivosti,
trebalo bi da sadrži i jednu i drugu varijantu pogleda na ovu stvar. Žan Fransoa Liotar
je još polovinom osamdesetih godina prošlog veka, svojom izložbom »Les
Immateriaux« (Nematerijalni) u centru »Georges Pompidou«, prizvao novo
informatičko društvo, koje je tad bilo tek u začetku »svatko je okrenut samom sebi. I
svatko zna da je ovo jastvo malo (...) Jastvo je malo, ali nije izolirano, ono je
uhvaćeno u svezi relacije koja još nikada dosad nije bila tako kompleksna i
pokretna«17. Liotar je ukazao na to da nove tehnologije menjaju perspektivu života, i
dovode do prestrukturiranja društva u postmodernu svest sa postmodernim
potencijalima života.

Termin postmodernizam18 neće, takođe, biti tretiran sistematično, ne bi li teme,

započete u ovom radu, ostale nedovršene i pružile otvoreno polje za mestimična
razmišljanja i idejne fragmente. Još je Volfgang Velš (Wolfgang Welsch) u svom
eseju19 govorio o tome da se ovaj termin sporadično javljao u istoriji, da je
primenjivan na vrlo različite kontekste i da se u većini slučajeva nije mogla naći neka

                                                                                                               
16
Gerard Raulet “Živimo li u desetljeću simulacije? Nove informacijske tehnologije i socijalana
promjena” u Postmoderna ili borba za budućnost, priredio Peter Kemper, August Cesarec, Zagreb,
1993. str. 134.
17
Jutta Georg-Lauer “Postmoderno znanje i teorija o dissensu Jean-Francois Lyotarda” u Postmoderna
ili borba za budućnost, priredio Peter Kemper, August Cesarec, Zagreb, 1993. str. 157.
18
Volfgang Velš u eseju “Postmoderna Geneologija i značenje jednog spornog pojma” ističe 1917.
godinu kao godinu rođenja izraza postmoderna koji se pojavio u knjizi Rudolfa Panvica (Rudolf
Pannwitz) “Kriza europske kulture” gde se o postmodernom čoveku govori kao o “svakovrstnom”
čoveku koji živi u vremenu velike dekadencije bez ikakve mogućnosti kulturnog stremljenja.
19
“Postmoderna Geneologija i značenje jednog spornog pojma” u Postmoderna ili borba za
budućnost, priredio Peter Kemper, August Cesarec, Zagreb, 1993. str. 12.

19
uzročna i sadržajna veza. On smatra da je postmodernizam strukturu istinskog pojma
dobio tek u književnosti. Velš je u književnom tekstu prepoznao iskonski pluralizam:
višejezičnost i višestruku strukturu na semantičkom i sociološkom planu. On je,
takođe, upoređivao posmodernizam sa postistorijom smatrajući da postistorija ukazuje
na budućnost lišenu bilo kakvih inovacija, dok postmodernizam ukazuje na suštu
suprotnost, na višestrukost, euforiju, uvedenu u nove konstelacije. Velš, takođe, ističe
jednu sasvim svesnu šizofreniju u postmodernizmu, koja dovodi do spajanja različitih,
naizgled nespojivih fragmenata. Govoreći o postmodernizmu, Velš nije potencirao
mnoštvo kao takvo (što je bio slučaj sa nekim drugim postmodernistima), već
specifične mogućnosti otvorenog jezika. Ako uzmemo u obzir da postmodernizam
nije jedinstvena tendencija u umetnosti, već mreža različitih delovanja u kulturi i
društvu, dolazimo do zaključka da ne postoji ni jedinstveni diskurs. Da li je terminu
postmodernizam uopšte mesto u pojmovniku, ili je jedini način da se ovaj pojam
definiše u tome da stalno iznova izmiče sopstvenoj definiciji i da se uvek nalazi rasut
u mrežama označitelja? U posmatranju tekstova koji su pokušali da smeste
postmodernizam u jedno polje delovanja, makar ono i bilo haotično, primećuje se
jedna stavka koja ide u prilog tezi mnogostrukosti, a to je razlika. Gotovo da ne
postoje dva mesta, dva teskta u kojima je na isti način definisan ovaj termin. I upravo
u toj razlici, krije se suština, tačnije, izmicanje suštine ovog pojma ili pokušaja
ograničenog poimanja pojma. Ako se zastupa nečije mišljenje, to je u redu, ako se u
istom radu preuzme neko drugačije mišljenje, to je takođe u redu, ako postoje
kontradiktornosti, to je čak i poželjno, ako se izmiče univerzalnom značenju stvari, to
je neophodno – na tragu postmodernog govora. Postmodernizam je paradoksalno
stanje jer u sebi sadrži, s jedne stane, kako kaže Frederik Džejmson (Frederic
Jameson), treću fazu u razvoju kapitalizma – globalizaciju , i sa druge strane, procese
koji se suprotstavljaju takvoj ekspanziji, ali se neminovno koriste oruđima
globalizacije. Postmodernizam je mnogostruka sadašnjost koja vapi za
međuprostorom, briše odredbene i žanrovske granice među tekstovima marginalnih i
dominantnih jezika, proglašava sva izvođenja tekstom, i time širi polje tekstualnih
praksi. Zalaže se za katastrofu tradicionalnog smisla, narušava racionalnost, istorijski
determinizam, ne veruje u napredak u umetnosti, briše granice između nacionalnih
kultura, oslobađa polje za slobodno postistorijsko kretanje. Postmodernizam menja
pravila igre – igra se igra, igre radi, a ne radi pobede. Na taj način, nema cilja i opšteg

20
progresa. Ovaj termin izmiče određivanju ili je mnogostruko odrediv u sopstvenoj
neodređenosti. U postmodernizmu, zastupljene su eklektične i relativističke teorije,
koje razgrađuju konzistentnost modernističkih metoda, često koristeći modele mekog
pisma u kombinaciji sa »visokim« naučnim jezikom, počivajući na svim gore
navedenim karakteristikama, kao i na onim što dolaze, a koje se ne očekuju ili
očekuju.

Ono što je postmodernizam napao pre svega – bio je koncept stalnog progresa i
originalnosti. Napuštanje velikih narativa doveo je do stalnog preispitivanja pozicije
nauke, koja je sklona isticanju velikih ideja. U tom smislu, postmodernizam može se
smatrati »dugoročnom filozofskom tradicijom skepticizma«20, tako da uopšte nije
začuđujuća Liotarova konstatacija da se »modernizam i postmodernizam smenjuju u
vremenu i da, u tom slučaju, naša trenutna faza postmodernizma mogla bi biti samo
privremeni predah pred ponovno izbijanje modernizma«21. To bi, uostalom, bila
savremena protovarijanta teze Pola Valerija (Paul Valery) – o stalnom smenjivanju
klasicizma i romantizma u umetnosti. To ne znači da se ovde zastupa rigidna teza,
koja bi se pre mogla pripisati modernizmu nego postmodernizmu, već se ukazuje na
večiti skepticizam i bezbroj neograničenih mogućnosti u poimanju sveta. Takođe,
postmodernisti su, svesni kraha velikih i čvrstih naracija, jedinu mogućnost bilo
kakvog napretka (ako se u postmoderizmu o napretku uopšte može govoriti) videli u
okretanju prošlosti, i u produktivnom prisvajanju i reinterpretiranju tekstova
nekadašnjih velikih mislilaca. Velš je govorio o tome da se u postmodernizmu kriju
razne kontradiktornosti: dok je, sa jedne strane, krah bilo kakve celine evidentan, s
druge, postoje izvesne težnje ka ponovnoj celovitosti i novoj sintezi. To je, zapravo,
momenat, gde se postmodernizam, na trenutak, vraća načelima modernizma, kao i
sama povezanost ova dva termina, počevši od toga da jedan, ipak, u sebi sadrži drugi.
Ta povezanost, dovodi Velša do toga da tretira postmodernu kao pluralnu modernu, a
ta pluralnost, postiže se ne zbrkom, već diferencijacijom. Dok Liotar, upravo u toj
zbrci, na tragu besmislenosti jezičkih igara, vidi oslobođenost od prisile na
legitimaciju i nove forme. Zapravo, u ovom radu ne govori se samo o
postmodernizmu, nego se jezik postmodernizma i koristi, ne bi li se opravdala

                                                                                                               
20
Ibid.
21
The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge, New York, 1999. (vidi
Postmodernity) str.340.

21
pozicija prakse pisanja, te samim tim i pisca, u kontekstu postmodernih teorija.
Upravo ta neodređenost – i jeste suština pojma postmodernizam, koji nestaje u samom
nastanku i izmiče u jezičkim igrama. U tom smislu, ovaj rad se poziva na
antiesencijalističke i relativističke teorije. »Postmoderna bi bila ono što u moderni
alaudira na nepredočivo u samom predočavanju. Ono što se opire utehi dobrih oblika,
konsenzusa ukusa koji bi dopustio da se zajednički doživi čežnja za nemogućim«.22 I
dalje postmodernizam, zato što: još uvek proizvodi zadovoljstvo, terminološki je
neodređen i sklon reinterpretacijama, obuhvata široko polje različitih kontradikcija,
polivalentan je i destabilizuje tradicionalnu naraciju, otvoren je za nova delovanja, i
koliko god bili skloni poricanju – čak i ono dokazuje da i dalje živimo u eri njegovih
uticaja i refleksija.

S obzirom da se postmodernizam, u ovom radu, tretira kao kontekst za sagledavanje

poližanrovskih tekstualnih praksi i samog pojma poližanr, u narednim poglavljima
stoji prikaz/pregled određenih postmodernih teoretičara i teoretičara postmoderne koji
su se bavili bitnim pitanjima i fenomenima postmodernog stanja, u kome, smatra se, i
dalje živimo.

Mnogostruke mogućnosti: Žan Fransoa Liotar

U pokušaju da definiše postmoderno stanje, francuski filozof Žan Fransoa Liotar

postmodernim smatra nepoverenje prema metanaracijama »Narativna funkcija gubi
svoje »funktore« (činioce), velike junake, velike opasnosti, velike peripetije i veliki
cilj«23. Subjekt u takvom svetu nije ni izolovan ni otuđen, već je više nego ikad
postavljen u poziciju da prima i šalje poruke, da funkcioniše u tom umreženom
prostoru stalnog uspostavljanja odnosa. Njegova uloga nikada nije bila složenija,
postavljen na mesto stalnih promena situacija, on je poput radnika na berzi, usamljen
a istovremeno opkoljen informacijama – u stalnoj pripravnosti.

                                                                                                               
22
J. F. Lyotard, Postmoderna protumačena djeci, A. Cesarec/Naprijed, Zagreb, 1990., str 22.
23
Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo i jedinstvo (Biblioteka Svetovi), Novi Sad, 1988,
str. 6.

22
Ako je, po mišljenju nekih autora, slom moderne označila prva atomska bomba
bačena na Hirošimu, da li je upravo to bio vatromet koji je najavio novu epohu? Ili
novo stanje? Da li je taj čin uništenja označio kraj velikih junaka i dolazak novog
pojedinca koji je rastavljen poput čestica eksplozije? I ima li danas uopšte smisla
govoriti o subjektu kao kompaktnoj jedinki ili kao o mnoštvu neodređenih
kombinacija? »Moramo ići dalje i tvrditi da bi rastvaranje autonomne sfere kulture
pre valjalo zamisliti kao eksploziju: zapanjujuća ekspanzija kulture širom društvenog
prostora, sve do tačke na kojoj se za sve u našem društvenom životu – od ekonomske
vrednosti i državne moći do same psihičke strukture – može reći da je postalo
kulturno na jedan originalan i do sada teorijski neshvaćen način«.24 Liotar to stanje
definiše kao atomizaciju društvenog u elastične mreže jezičkih igara, nasuprot
modernoj stvarnosti koja je blokirana birokratskom artrozom25. Za njega – govoriti –
znači boriti se, a u tom smislu: igrati se, naravno, često u polju različitih pravila.
Institucija je ta koja određuje pravila igre, i time stvara institucionalni diskurs koji
legitimiše određene vrste govora na određenim mestima. Nasuprot tome, Liotar
postavlja diskusiju koja je lišena pravila, koja podstiče mnogostrukosti iskaza i
nijedan ne ističe kao primaran i konačan. U tom smislu, eksperimentisanje jezikom
na nekom univerzitetu bilo bi jedino moguće ako bi se pomerile granice institucije
kao takve. Liotar je pre trideset godina govorio o stvaranju savremenih institucija
znanja, koje bi, shodno svom vremenu, verovale u drugačiji status znanja, ali i dan-
danas, ne vidi se preterani progres u tom smislu. Institucije se više nego ikad bore za
svoje nebodere znanja i vrište pri samoj pomisli njegovog urušavanja, poput građana
Njujorka koji sa bezbedne distance unezvereno posmatraju kolaps »bliznakinja«.
Savremeno društvo i dalje funkcioniše po principu neospornih istina i veličanja
didaktike u svim životnim sferama. Tako se retko u naučnim krugovima odmiče od
klasične koncepcije znanja, koje podrazumeva prihvatanje datih činjenica i praćenje
logike iznošenja suda. Klasično znanje ne podržava neprilagođeni govor, koji dovodi
do utiska da je subjekt koji prenosi poruku nepodoban, rasejan, i samim tim –
nekompetentan da prenosi znanje. Liotar zahteva borbu protiv podređivanja nauke
sistemu, i ističe da je »taj nejednaki odnos unutarnja posledica pravila, svojstvenih
svakoj igri. Poznati su nam njegovi simptomi. To je cela istorija kulturnog

                                                                                                               
24
Ibid, str. 48.
25
Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo i jedinstvo (Biblioteka Svetovi), Novi Sad, 1988,
str. 32.

23
imperijalizma, otkako postoji Zapad. Važno je spoznati njegov sadržaj, po kome se
razlikuje od svih drugih: u njemu dominira zahtev za legitimnošću«.26 Dijalektičke
igre istraživanja obično se smatraju sumnjivim, neosnovanim, a opet opasnim po
sistem. Takva nezaustavljiva pragmatika sklona je i tome da proba da ovlada i svetom
informacija, njen je cilj bilo koja vrsta zaustavljanja progresa. Ali, ono što se tu ne
razume jeste sledeće: ne mora jedna stvar da se završi da bi druga počela, stvari
mogu da postoje istovremeno. Nije u pitanju neka velika smena jer je doba velikih
smena završeno, već stvaranje sveta kao multiprostora i platforme za višestruke
mogućnosti. Ali, i pored toga, i dalje postoji strah od fragmentarnosti i neminovnog
raspadanja, i u tom strahu leži potreba za očuvanjem starih stamenih institucija koje
pružaju privid besmrtnosti. Fragmentarni subjekt nikada nije bio bliži svom
biološkom raspadanju i on funkcioniše u društvu, svestan svoje smrtnosti, oslobođen
vere u besmrtnost duše, verujući samo u besmrtnost tragova. Liotar predlaže
delegitimizaciju, rasturanje jezičkih igara, tako da se rastura i sam društveni subjekt u
tom neodređenom broju jezičkih igara koje podležu raznim smenama pravila. Tu se
javlja najčešće upotrebljavana reč za postmodernizam, a to je pluralnost. Pluralnost
sistema, aksioma, metodologija, iskaza, jedno široko beskrajno polje raznih jezika
koji se protive jednom univerzalnom metajeziku. Za Liotara, u tom smislu, pravu
prirodu postmodernog čoveka čine banke podataka.

U vreme objavljivanja knjige »Postmoderno stanje«, informacijsko društvo je tek bilo

u začetku, a danas je novo vreme donelo i neka nova pitanja na polju subjektivnosti i
legitimizacije znanja. Internet u prvi plan stavlja potez koji sada postaje dominantan u
hiperlinkovanom svetu. Od poteza zavisi povezivanje informacija i samim tim
izgradnja znanja – informacijskog znanja. Potez se više ne promišlja kao u igri šaha,
već se juri za što većim brojem poteza, »kvantitet iznad kvaliteta«, ali se uspostavlja i
nov način tretiranja kvantiteta i kvaliteta. Novo vreme zahteva i nova pravila igre.
Liotar to naziva višak performativnosti – ključno zbivanje u svetu postmodernog
znanja – gde se zahteva maštovitost u stvaranju poteza i povezivanju tačaka. Uz
maštovitost i delegitimizaciju, nova platforma znanja podrazumeva i
interdisciplinarnost – disciplinu novog vremena.

                                                                                                               
26
Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo i jedinstvo (Biblioteka Svetovi), Novi Sad, 1988,
str. 47.

24
Za Liotara, postmoderna nauka, ima soptvenu evoluciju: isprekidanu, katastrofičnu,
paradoksalnu, onu koja počiva na paralogiji, ali Liotar pravi razliku između inovacije
i paralogije. Inovacija je potrebna za sistem, sistem je upija, proglašava svojim poljem
delovanja, dok paralogija uvek izmiče sistemu, time što – svoj princip i ne-princip –
bazira na lokanim potezima koji nikada ne postaju deo sistema. Paralogija stvara
jednu opštu destabilizaciju, time što u naučnom sistemu, koji je navikao na utvrđena
pravila koja se mogu pobiti samo »velikim« otkrićima, predlaže nepredvidivost
»malih« lokalnih otkrića. To dovodi do odlaganja trenutka konsenzusa, što je, pak,
neophodno za stvaranje modela otvorenog sistema. Konsenzus ubija slobodu lutajuće
misli, koja je neophodna postmodernom znanju i njenom polju delovanja. Negiranje
metajezika, stalni priliv novih ideja, postavljanje lokalnih pravila onemogućava
identifikaciju sa terorom sistema. Nauka je dugo počivala – a i dalje počiva – na
praksi konsenzusa. Liotar se bavi pitanjem razbijanja te davno uspostavljene prakse
koja koči razvoj postmoderne nauke. On predlaže odbijanje jednoobraznosti i
priznavanje heteromorfnosti jezičkih igara u kojima – ako postoji konsenzus – on
mora uvek biti lokalan i podložan eventualnom poništenju. Tako se, u naučnom radu,
uspostavlja pravilo određivanja metodologije, koja je uvek u nastajanju, koja priziva
eksperiment i stalnu promenu pozicije. »Onda je moguće usmeravanje ka množini
gotovih metaargumentacija, što znači: argumentacija koje se odnose na metapropisno
i koje su ograničene u prostoru-vremenu«.27 Institucija biva zamenjena privremenim
ugovorom, koji omogućava upoznavanje jezičkih igara i preuzimanje odgovornosti za
njihova pravila i posledice. Posledice tih jezičkih igara su često isključivanje iz
sistema, jer kao što je napomenuo Liotar, njih sistem toleriše, ali samo kada ne slabe
njegovu moć.

Liotar, u ovom kontekstu, predlaže i položaj pisca/umetnika postmodernizma, koji se,

po njegovom mišljenju, nalazi u položaju filozofa. On, prilikom stvaranja dela/teksta,
odbija da bude vođen uspostavljenim pravilima i poznatim kategorijama, i on sam
uspostavlja nova lokalna pravila. Ne sa ciljem da ta pravila budu shvaćena kao nešto
što ima težinu novine ili inovacije, već sa ciljem da se svaka metoda pisanja može
reinterpretirati. Na taj način – tekst nije više zatvorena struktura, on postaje samo
izvođenje. Tekst može nastajati samo ako se izvodi, a reči, shodno tome, više nisu
                                                                                                               
27
Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo i jedinstvo (Biblioteka Svetovi), Novi Sad, 1988,
str. 108.

25
»mrtva slova na papiru« već tumarajući označitelji skloni promenama pozicije i
mnogostrukim povezivanjima unutar istog dela. Liotar slavi mnogostruke mogućnosti
mozaika bivstvovanja. On je, naravno, bio svestan da će njegovi pokušaji nove
legitimizacije znanja naići na oštar prijem kod tradicionalnih naučnih institucija koje
žele da »pritegnu« stvarnost. Njegov odgovor na to je strateški jasan: »rat celini,
ukažimo na nepredočivo, aktivirajmo razlike...«28

Liotar je, moglo bi se reći, predvideo načine funkcionisanja rasejanog subjekta u doba
informatičkih sistema. Postmoderno stanje o kom govori Liotar, sa akcentom na
ukidanju metanaracija, upravo ukazuje na rasejanu poziciju subjekta u
hiperlinkovanom društvu. U tom smislu se i govori, pre svega, o nastavku prethodno
definisanog stanja, a ne o sasvim novom stanju koje bi, pak, bilo definisano nekim
drugim pojmom. Liotareva teorija bila je uvod u društvo koje tek dolazi, a čiji smo
savremenici/svedoci.

Postmoderna kao pluralmoderna: Volfgang Velš

Volfgang Velš razvijao je svoj pogled na postmodernizam pod uticajem Liotara, u

knjizi »Naša postmoderna moderna«29 gde je, najpre, pokušao da sagleda ovaj pravac,
a zatim da ga produbi i kritikuje. On uvodi ideju transverzalnog uma koji vodi ka
drugačijem konceptu uma od tradicionalnog. Novo vreme i nove društvene okolnosti
moraju da proizvedu jedan novi um, »um u tranziciji«30 koji prati pluralizaciju i
postmodernizam, kako u kulturi i umetnosti, tako i u nauci i ekonomiji. U odnosu na
tradicionalnu filozofiju koja je um vezivala za razum i njegove strukture,
transverzalni um mora biti drugačiji od toga. On mora u sebi da sadrži mnogo vrsta
razuma, te se u tom smislu i stvara nemogućnost metapozicije. Iako zastupa poziciju
postmoderniste, stiče se utisak da se Velšova teorija kreće unutar Zapadnog sistema
mišljenja u kome postoji jedno pravo, precizno, hiperracionalno mišljenje. Iako se
                                                                                                               
28
Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo i jedinstvo(Biblioteka Svetovi), Novi Sad, 1988,
str. 29.
29
Volfgang Velš, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski
Karlovci, Novi Sad, 2000.
30
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str., 589.

26
zalaže za radikalnu pluralizaciju i za ukidanje metapogleda, Velš, ipak, smatra da je
postmodernizam nastao iz modernizma i da poseduje radikalne osobine modernizma.
Velš kao svoju glavnu tezu ističe opasnost isklizavanja postmodernizma, ili kako ga
on naziva »pseudomodernizma«, u površno šarenilo. On, u prilog tome, staje na
stranu preciznog postmodernizma nasuprot difuznom postmodernizmu, koji po
njegovom mišljenju funkcioniše kao koktel koji »samo treba propisno izmiksati i
pomešati sa nečim obilno egzotičnim (...) Takav postmodernizam proizvoljnosti,
odstupanja po svaku cenu, uživa danas veliku popularnost i veoma je
rasprostranjen«31. Njegov precizni postmodernizam jedini je, kako on sam ističe,
istinski i produktivni postmodernizam koji precizno uočava uspešnosti i promašaje,
koji nije konfuzan, već se zalaže za pravi pluralitet i koji nije iracionalan, već je
hiperracionalan i veliki protivnik principa anything goes. On postmodernizam,
zapravo, smatra radikalmodernizmom. Postmodernizam je, tako, oblik transformacije
koji pripada modernizmu, i u tom smislu samo označava formu kako modernizam
danas treba ostvariti – postmoderno. A to, Velš smatra, uspeva kroz radikalni
pluralitet i radikalno različite saznajne forme. Nema više snova o jedinstvu: »Stari
model sunca – jedno sunce za sve i nad svim – više ne važi, on se pokazao kao
neprikladan«32. Iako se Velš zauzima za mnoštvo heterogenih koncepcija i životnih
formi, on – nasuprot Liotaru – upada u zamku povratka klasičnom znanju i
totalnosti. On smatra da se totalnost jedino može ponovo zadobiti u transverzalnom
umu koji ne može da prevaziđe pluralnost i stvori metaporedak, ali može da ponudi
neku vrstu orijentacije u savremenom trenutku opšte raspršenosti. U tom smislu, Velš
ne dopušta da svet obuhvati totalna radikalna pluralizacija, već se zalaže za to da
jedino transverzalni um može da se kreće po nestabilnom tlu postmodernizma. To
postmodernizam od raspršenosti dovodi do određujuće tačke koja sve sublimira.

U ovom radu zastupa se teza da je postmodernizam, zapravo, nastavak modernizma, a

ne njegova suprotnost, i u tom smislu, i sam poližanr tretira se kao nastavak žanra u
novom, postmodernom kontekstu. Iako je Velš bio veliki protivnik principa anything
goes (sve može) u sebi svojstvenom, vidu postmodernizma, u ovom radu se taj princip
tretira u sasvim drugačijem kontekstu. Anyhing goes postao je whatever (kojigod)
pristup, tako da se svemu pridaje jednaki značaj, ako je to iz nekog razloga odabrano.
                                                                                                               
31
Volfgang Velš, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski
Karlovci, Novi Sad, 2000. str. 14.
32
Ibid, str. 15

27
Velš je govorio o novoj površnosti kao o nečemu negativnom, dok će se u ovom radu
površnost tretirati kao apsolutno neophodan pojam za sagledavanje funkcionisanja
društva, koje sve više počiva na matricama površnosti. U tom smislu, površnost se
neće apriorno diskreditovati, već, pre svega, sagledati na šta ta površnost ukazuje u
poližanrovskim tekstualnim praksama.

Postmodernizam i kapital: Frederik Džejmson

Frederik Džejmson govori o smeni otuđenog subjekta raspadnutim subjektom. On

zauzima oštru poziciju – i smatra da oslobađanje od centriranog subjekta može
značiti i oslobađanje od svake druge vrste osećaja, jer nema više sopstva koje bi
osećalo. Po Džejmsonu to ne znači da je subjekt u potpunosti lišen svakog osećaja već
on te osećaje zove intenziteti »nešto impersonalno što slobodno pluta i čime sve više
gospodari posebna vrsta euforije«33. Džejmson takođe govori o novoj vrsti plitkosti u
kasnom kapitalizmu, gde je dubina zamenjena površinom i umesto jedne
neprikosnovene istine postoje višestruke površine intertekstualnosti. U svojim prvim
radovima koje je objavljivao šezdesetih i sedamdesetih godina, on je pokušao da
stvori kritičku teoriju književnosti koja bi se borila protiv dominantnih modela
američkog akademskog establišmenta. On je svoje pisanje u to vreme zasnovao na
konstriusanju komplikovanih rečeničnih struktura koje su ukazivale na mogućnost
različitih aktivnosti unutar prakse pisanja, a predstavljale su i neki vid bunta protiv
konformizama književne teorije tog vremena. Boreći se protiv američke Nove kritike,
za koju je smatrao da je hegemona i scijentistička, Džejmson se okretao Sartru, koji je
za njega predstavljao paradigmu suprotnosti konformističkom načinu mišljenja. On se
unutar samog teorijskog teksta bunio protiv konvencija pisanja »takav pristup se
ogleda u odsustvu citata ili upućivanja na druge kritičare i u izbegavanju standardnih
prevoda Sartrovog rada«34. Daglas Kelner (Douglas Kellner) je – proučavajući
Džejmsonov rad – ukazao na uticaj studija u Evropi pedesetih i šezdesetih godina, na
njegovo okretanje marksizmu i stvaranje marksističke književne teorije. Kako

                                                                                                               
33
Frederik Džejmson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Art Press, Beograd, 1995. str.30.
34
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str. 552.

28
napominje Ernest Ženko – Džejmson je u svojim radovima često koristio i suočavao
teoretičare koji se nisu međusobno slagali, »stoga se u Džejmsonovom radu
pojavljuju heterogene perspektive, koje proizvode složenu mešavinu različitih
varijacija dijalektičke misli«35. On je, dakle, u svojim radovima pokušao da sintetiše
suprotne teorijske pozicije u objedinjujuću teoriju. I u svom pogledu na
postmodernizam, on je branio marksističku teoriju i njenu neophodnost u društvenom
kontekstu, a istovremeno preuzimao načela postmodernizma i poststrukturalizma koja
su marksizam oštro kritikovala. Sagledavajući nove društvene okolnosti poznog
multinacionalnog kapitala, Džejmson je utvrdio razne karakteristike postmodernizma,
kao što su nova površnost u eri simulakruma, Lakanove šizofrenične strukture, nove
tehnologije, teorije sublimnog, oslanjajući se na mnoge postmoderne teoretičare. On
spaja postmodernizam i marksizam »premeštajući, tako, raspravu o postmodernizmu
iz teorije kulture u polje teorije društva«36, i tvrdi da je postmodernizam deo jednog
novog stadijuma kapitalizma u kome kultura reprodukuje kapitalističko društvo. Dok
je realizam bio kulturna forma tržišnog kapitala, modernizam je nastao kao forma
imperijalizma, a postmodernizam kao kulturna forma multinacionalnog kapitalizma.
Džejmson ističe da postmoderni subjekt nema više sposobnost da doživljava svoju
prošlost i budućnost kao koherentno iskustvo, pa da samim tim on i nije u stanju da
proizvodi ništa drugo osim gomile fragmenata, on nema celinu, dubinu i koherenciju i
raspršen je u svojoj nestabilnosti. Džejmson narečenu tezu posmatra kroz
postmoderno pisanje, koje naziva šizofreno pisanje i poziva se na Žaka Lakana
(Jacques Lacan) i na njegov prikaz šizofrenije u estetičkom smislu. Kada tumači
poziciju postmodernog subjekta, on se, zapravo, poziva na Lakanovo viđenje
šizofrenije – kao sloma u označujućem lancu – gde u formi krhotine – postoje
odvojeni i bezodnosni označitelji. Lakanov prikaz šizofrenije, kao opis, a ne kao
dijagnoza, nudi sugestivan estetički model postmodernizma. Kad se odnos slomi, kad
prsnu veze označujućeg lanca, imamo šizofreniju u formi krhotina koje dovode do
strepnje i gubljenja stvarnosti, a sa pozitivne strane: do halucinacija i intenzivnosti.
Džejmsona posebno zanima »konstrukcija buržoaskog subjekta u nastajućem
kapitalizmu i njegova šizofrenična dezintegracija tokom vremena«37, te smatra da
»razlika povezuje« i ističe da u najzanimljivijim postmodernističkim delima – upravo
                                                                                                               
35
Ibid, str. 553.
36
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str. 560.
37
Ibid, str.556.

29
ta razlika – dovodi do novog načina mišljenja i percipiranja. On je, dakako, preuzeo
od Marksa (Karl Marx) načelo da je »svest proizvod društvenog bića« i proučavao je
subjektivnost u odnosu na različite društveno-političko-kulturalne okolnosti, ali nije
pratio »redukcionizam takozvanog vulgarnog marksizma (...) već se okreće
složenijem modelu koji se oslanja na hegelovski marksizam, Altisera i Sigmunda
Frojda «38 Džejmson postmodernizam, za razliku od modernizma, smešta u
ekonomski sistem kasnog kapitala gde estetska proizvodnja, na neki način, postaje
integrisana u robnu proizvodnju. »Psihološki rečeno, možemo da kažemo da smo kao
servisna ekonomija toliko udaljeni od realnosti proizvodnje i rada u svetu – da
nastanjujemo svet snova veštačkih podražaja i televiziranog iskustva«39 Ekonomsku
žurbu uvek prati i stalna estetska inovacija, i promena pozicija, što, po njegovom
mišljenju, odgovara instituciji koja daje sve veću podršku novoj umetnosti.
Džejmson, takođe, smatra da postmoderni revolt danas nikog ne skandalizuje, i da
dela postmoderne kulture postaju institucionalizovana, te da se spajaju sa zvaničnom
kulturom zapadnog društva. U tom smislu, postmodernizam ne bi trebalo shvatati kao
stil, već kao kulturološku dominantu u savremenom društvu. A budućnost
postmodernizma, krije se upravo u mogućnosti stalnog preoblikovanja i
transformacije.

Ovaj rad oslanja se na sledeću Džejmsonovu tezu – subjekt u multinacionalnom

kapitalizmu (koji je kulturna forma postmodernizma) onemogućen je da doživi
koherentno iskustvo i jedino može da proizvodi gomilu fragmenata. Poližanr počiva
upravo na toj raspršenosti i slomu označujućeg lanca, i ulazi u područje Lakanovog
šizofrenog pisanja. Tako će i delovi ovog rada biti povezani, po principu »razlika
povezuje«, i neće se bežati od toga da rad iz neke druge (možda moderne) pozicije
deluje fragmentarno i nepovezano. Smatra se da je iz ovog postmodernog konteksta
moguće govoriti o raznesenosti subjekta, kroz destabilizovanu građu, koja, u neku
ruku, može delovati kao da krši uobičajene metodološke naučne okvire.

                                                                                                               
38
Ibid, str.557.
39
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str.558.

30
Koje god bivanje: Đorđo Agamben

Italijanski filozof Đorđo Agamben (Giorgio Agamben), u knjizi »Društvo koje

dolazi« – istražuje mogućnost stvaranja posebne zajednice koja bi bila zasnovana na
principu singularnosti, nasuprot zajednicama koje funkcionišu na principu jednakosti.
Singularnost je u teoriju uveo Žil Delez (Gilles Deleuze), da bi označio ono što se
nalazi pre svake kategorizacije ili reprezentacije, i što ne ulazi odmah u
»hermenautički krug određenih slučajeva i opštih kategorija«40. U astrofizici,
singularnost je ona tačka u kojoj ne funkcionišu prirodni zakoni, kao što je to slučaj sa
crnim rupama i velikim praskom, »ona je tačka koja izaziva seriju efekata, ali koja je
sama ničim izazvana«41 .

Da bi postavio hipotezu, Agamben istražuje aspekte reči koji god42 – i koje god
bivanje – proglašava novom paradigmom bivstvovanja u savremenom društvu.
Agamben ne govori o bivanju nije bitno koje, već o bivanju koje je uvek bitno. »Bitno
je koje god bivanje, bivanje je koja god bitnost. Dolazeće bivanje je koje god
43
bivanje«. Tu nije u pitanju ravnodušnost prema univerzalnim konceptima, već
upravo taj trenutak bivanja u situaciji, koja je takva kakva jeste. Jezik, kao takav,
poseduje mogućnost svake izjave, i u slučaju koje god singularnosti – nijedna izjava
se ne zanemaruje. Veličanje koje god izjave – pridavanje je značaja kom god
trenutku, u kome se nešto izjavljuje. Koje god bivanje – tretira se u najpozitivnijem
smislu, i ta specifična – koja god singularnost – izmiče lažnoj dilemi izbora između
»neizrecivosti partikularnog, s jedne, i inteligibilnosti univerzalnog, s druge strane«44.
Tako doživljena singularnost počiva na premisi – bitno je šta god želiš, »samo ako ti
se dopada«45. Agamben poredi tu vrstu bivanja sa ljubavlju, jer ljubav nije nikad
usmerena ka jednoj određenoj karakteristici voljenog (lep, plav, nežan) niti se te
karakteristike zanemaruju u korist jedne opšte, univerzalne, sveobuhvatne ljubavi.

                                                                                                               
40
Encyclopedia of Postmodernism, edited by Victor E. Taylor and Charles E. Winquist, Routledge,
New York, 2001. str. 370.
41
The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge, New York, 1999. (vidi
singularity) str. 360.
42
U engleskom prevodu “whatever”
43
Giorgio Agamben, The Coming Community, University of Minnesota Press, USA, 2007.
44
Ibid.
45
Ibid.

31
Voljeni se želi zbog svih svojih karakteristika, upravo zbog toga što on jeste, zbog
svog koje god bivanja. Tu se stvara nova vrsta subjektivnosti, ne-subjekta koji biva u
svom sopstvenom načinu egzistencije u zajednici, koja je uspostavljena kao zajednica
singularnosti, a ne politički uspostavljenih uslova pripadanja određenom fiksiranom
identitetu. Koja god singularnost podrazumeva pripadanje kao takvo, nasuprot
pripadanju određenoj klasi, rasi ili nasuprot odsustvu pripadanja. Te singularnosti su
čiste i one funkcionišu i komuniciraju u praznom prostoru primera, jer ono što im
nedostaje jeste zajedničko svojstvo ili identitet. I upravo u tom nedostajanju, krije se
punoća singularnosti i koje god bivanja. »One su prisvojene od svih identiteta, tako da
sebi onemogućavaju pripadnost skupu kao takvom«46. Takav svet, svet lutajućih
singularnosti – u stalnim susretima i mimoilaženjima – može se uporediti sa rizomom.
Koncept rizoma, takođe je zastupljen u tekstovima Deleza i Feliksa Gatarija (Guattari
Felix), i oni ga definišu kao »površinu bez dubine i samim tim bez kontrole subjekta
ili centra«, uz sledeće karakteristike: »povezivanje: bilo koja tačka rizoma mora biti
povezana sa svakom drugom (...) heterogenost: nijedna determinisana univerzalna
struktura ne ostaje stabilna (...) raznovrsnost (...) kartografija: rizom je mapa koja je
orijentisana ka eksperimentisanju u kontaktu sa realnim, pre nego traganju generičkog
ili strukturalnog modela organizacije oko ranije utvrđenih ograničenih centara«47
Rizom ne poštuje nikakvu hijerarhiju, on je decentalizovan, bez početka i kraja, i usko
je vezan za još jedan pojam karakterističan za ovu dvojicu teoretičara, a to je
šizoanaliza. »Rizom je klupko, prostorna mreža, mnoštvo tačaka koje su u
međusobnim odnosima (...) Nema više razvoja, sve se može dovesti u vezu sa bilo
čim. Kultura i umetnost postoje kao rizom, tačnije, splet umetničkih, estetskih,
psiholoških, političkih i seksualnih razlika koje se nikad ne mogu spojiti u novo
jedinstvo, ali koji se stalno i ponovo dovode u složene međuodnose«. 48

Ovaj rad trebalo bi izvesti po modelu rizoma, ne da bi se uspostavio neki elementarni

okvir nepovezanosti, već da bi se pokazalo da razlika povezuje. Poližanrovski tekst se
uvek izvodi po principu whatever, jer čim se nešto pojavilo u tekstu, potrebno mu je
posvetiti pažnju. Cilj takvog postmodernog govora – nije izvođenje jednog
                                                                                                               
46
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str. 680
47
The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge, New York, 1999. (vidi
rhizome) str. 345.
48
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb ,
2005. str. 550.

32
sveobuhvatnog zaključka, već samo izvođenje i višak performativnosti. Pod geslom
rasejanosti i nove površnosti, koju donose hiperlinkovani svetovi, priznaje se – svaka
tačka rizoma – kao legitimna.

33
POSTSTRUKTURALIZAM: primena

Svaka post pojava nastala je usled velikih društvenih i političkih previranja. Ako
nastanak postmodernizma vezujemo za pad atomske bombe na Hirošimu, mnogi će
se autori složiti da se upotreba pojma postrukturalizam, sedamdesetih godina
dvadesetog veka, poklapa sa postšezdesetosmaškim periodom. Ako je
postmodernizam »stvoren« (raspršen) iz prašine atomske pečurke, poststrukturalizam
je nastao na barikadama studentskih protesta. Ideje poststrukturalizma (a znamo da su
post ideje vrlo relativna i otvorena kategorija) nastale su delimično kao posledica
ovog društvenog prevrata. Poststrukturalisti nisu bili pobornici zajedničkog programa,
a ni univerzalne misli. U tom smislu, nije ni čudo što su neki drugi objedinili njihove
divergentne i često kontradiktorne ideje u ovaj teorijski pravac. Ne postoji tačno
utvrđeno, jednoobrazno mišljenje o tome ko su poststrukturalisti i šta su njihove
zajedničke teze, ali – upravo ta neodređenost i neuniverzalnost – bila je cilj ovih
postmodernih filozofa, psihoanalitičara, teoretičara, lingvista, estetičara. Njihove se
ideje vezuju za reči: izmicanje, rubno, prećutno, isključeno, nesvodivo i posebno.
Neki od njih, doduše, bili su vrlo skeptični prema političkim angažmanima – ali, ono
što im je svakako bilo zajedničko – angažman je i borba protiv tadašnje postojeće
teorijske platforme. Prvi napad usledio je na pravac koji im prethodi: strukturalizam,
a to je, na neki način, bio i autorefleksivni napad (tako svojstven poststrukturalistima),
jer mnogi poststrukturalisti potekli su iz strukturalizma. »Kritički subjekt, koji je u
strukturalizmu još uvek bivao urednim funkcionarom simboličkog poretka, pronalazi
sada svoje legitimacijsko uporište u nerečenom, nemišljenom, nediskurzivnom,
neprikazivom, u radikalno drugom, u parazitskome Trećem, u lakanovskome
nemogućem realnom odakle provodi kritiku simboličke i imaginarne redukcije
odnosno jezičnoga užasa i nasilja.«49 Poststrukturalisti oštro kritikuju logocentrizam i
»metafiziku prisutnosti«, strukturalističke postavke o strukturi, jeziku, znaku,
subjektu, komunikaciji, čitanju, kao i povlačenje granica između označitelja i
                                                                                                               
49
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi poststrukturalizam), Horetzky, Zagreb
Vlees & Beton, Zagreb , 2005. str. 494.

34
označenog, govora i pisma, književnosti i teorije. Poststrukturalisti su napali
zavodljiva obećanja strukturalizma, pronalaženje velike određujuće strukture koja će
objediniti široko rasprostranjene različitosti kulture. »Baš su to prvi analitičari
pripovedanja pokušavali: da vide sve priče sveta (a oduvek ih je bilo mnogo) u okviru
jedne strukture: mi ćemo, mislili su, iz svake priče iscediti njen model, a onda ćemo
od tih modela sačiniti veliku narativnu strukturu, koju ćemo, provere radi, primeniti
na bilo koju priču: zadatak iscrpljujući, isto koliko je, u krajnjoj instanci, nepoželjan,
jer na taj način tekst gubi svoju razliku«50.

Kao ni postmodernizam, ni postrukturalizam nije revolucionarni pravac, on se, pre

svega, bavi decentriranjem i reartikulacijom strukturalističkih teza, i njihovim
ponovnim iščitavanjem kroz šupljine unutar teksta. On ulazi u prostor
intertekstualnosti, cepa jedinstveni subjekt na mnoštvo delova, ukida samodovoljne
istine i poziva se na tragove tragova. Poststrukturalizam širi okvir dela kroz čitanje i
koristi reinterpretaciju kao jednu od mogućih nastavaka lanca. Ne postoji krajnji cilj,
postoji samo nizanje. Lanac je tu, ali ne da bi se nanizala ogrlica. U toj slobodnoj
igri beskonačnog teksta, poststrukturalizam je prekoračio nekada neprekoračive
granice između fikcije i teorije, književnosti i filozofije, pisca i čitaoca, povezujući
diskurzivno područje teksta sa raznim drugim oblastima umetnosti, nauke i kulture.
Nikada tekst nije bio bliži transtekstualnosti: slobodniji da luta od žanra do žanra i
neodređeniji u svojoj neuhvatljivosti. Takav tekst je istovremeno: tekst, telo, rizom,
prostor, kao i samo izvođenje. Tekst ulazi u polje izvođačkih umetnosti, i on se više
ne vezuje samo za svoju jezičku pripadnost već i za široke sfere performativnog i
vizuelnog. Takav tekst može biti »sve«, pod uslovom da nastavlja da proizvodi
značenja. »Umjetnost je sistem znakova ili tragova označavanja koji smisleno postoje
kroz odnose s drugim znakovnim sistemima (drugim slikama, poviješću slikarstva,
masovnim medijima, teorijskim disciplinama, skrivenim ili neskrivenim ideološkim
modelima)«51.

Jedan od bitnih aspekata poststrukturalizma, koji ga usko vezuje za postmodernizam,

jeste odnos visoke umetnosti i popularnih medija, tačnije, uticaj popularne kulture na
visoku umetnost, i transformacije značenja visoke umetnosti kroz popularnu kulturu.
                                                                                                               
50
Ketrin Belsi, Poststrukturalizam – Sasvim kratak uvod, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str. 46.
51
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi poststrukturalizam), Horetzky, Zagreb
Vlees & Beton, Zagreb , 2005. str.495

35
Umetnički tekstovi bivaju sve više prožeti tekstovima popularne kulture, oni se,
dakle, ne stavljaju u neki izdvojeni kontekst u odnosu na jezik »visoke« kulture, nego
se inkorporiraju u delo kao legitimni nosioci značenja. Time se ukida razlika između
visoke i popularne kulture, a vrednost dela se transformiše unutar transformacija
samog teksta. Ovo ukidanje čistih žanrova – primenjuje se i na nauku, i time
nadovezuje na Liotarovo shvatanje postmoderne nauke: »U postmodernizmu
poststrukturalizam postaje teorija koja daje metodološke, poetičke, retoričke,
značenjske i vrijednosne kriterije«.52 Kao i postmodernizam, poststrukturalizam
relativizuje vrednosti i značenja pod parolom: »sve je dozvoljeno«, ukida celovite,
jedinstvene filozofske, teorijske i umetničke sisteme, i gradi novu raspršenu
subjektivnost. Umetnost i teorija prepliću se do iznemoglosti, dopunjujući se i
uživajući u delovanju fragmentarnosti, želje, nesvesnog i seksualnosti unutar teksta.

Poststrukturalizam je doveo u pitanje kontrolu značenja, tačnije, način na koji

značenja kontrolišu i usađuju poslušnost kroz primenu tekstualne kontrole. Zato je
poststrukturalizam stalno proširivao okvire svog delovanja na najneočekivanija
područja, nezaustavljivo verujući u sopstvenu neuhvatljivost. Ali s druge strane
pojedinac je uhvaćen u samom značenju reči. Činjenica je da sve izgovorene reči
bivaju izgovorene, ne bi li ih neko razumeo. Reči mogu neposlušno da žive svoj
vlastiti život, ali teško da mogu da dovedu do toga da jezik postane privatan, jer bi to,
uistinu, dovelo do opšteg nerazumevanja, ili do nove vrste razumevanja. Današnje
vreme vrišti za potrebom stvaranja novih jezika (jezika novih medija, nove
komunikacije preko interneta, govora kroz simbole), ali i taj jezik neminovno
prisvajaju institucije, programi, društvene mreže. »S jedne strane, poststrukturalisti
tvrde da jezik kojim govorimo i slike koje raspoznajemo nemaju svoje poreklo u
svesti, jer je svest proizvod značenja koja učimo i reprodukujemo. S druge strane,
komunikacija se neprestano menja, intervenisali mi u njoj ili ne, pa možemo odlučiti
da intervenišemo s namerom da izmenimo značenja – dakle, norme i vrednosti – koja
naša kultura podrazumeva«.53 Poststrukturalizam ne daje ultimativno rešenje već
predlaže mapiranje novih ideja, i traganje za novim tačkama povezivanja unutar
rizoma. Poststrukturalisti su odabrali jezik – kao bitnu instancu svog delovanja – jer
on neminovno interveniše između ljudskih bića. Jezik je nametnut, uči se od rođenja i

                                                                                                               
52
Ibid, str. 496.
53
Ketrin Belsi, Poststrukturalizam – Sasvim kratak uvod, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str. 11

36
time se ulazi u bezizlazni naučeni simbolički poredak. Ferdinand de Sosir (Ferdinand
de Sosir) je tvrdio da »u jeziku ima samo razlika, bez pozitivnih termina«, proglasio
je ljudsko biće tvorevinom razlika, a značenje kao diferencijalno, a ne referencijalno.
Polazeći od Sosirove podele na označitelj (zvuk, reč, slika) i označeno (njegovo
značenje), dolazi se do hipoteze da »poststrukturalizam čuva tajnu svog konačnog
označenog«54.

Šta se dešava sa subjektom, njegovim rascepom, njegovim odnosom prema jeziku i

njegovom pozicijom u poststrukturalizmu? Naziv za pojedinca/jedinku, subjekt je
možda najbolje određenje poststrukturalističke pretpostavke. Pretpostavimo da je
subjekt slobodan da planira svoj život, da govori šta misli, da prepoznaje svoje želje,
to je, uostalom, ono čemu nas uči kultura. Ali, s druge strane, postoji jedna instanca
kojoj subjekt mora da se podredi, a to je – jezik. Neminovnost koja je data prilikom
rođenja, koja postoji van izvorne svesti i kojoj se slobodnom voljom podredjuje (to
subject myself to) data je prilikom dolaska na svet. Nema veće sreće od detetovih
prvih izgovorenih reči. Postoji, u izvesnom smislu, i takmičenje oko toga kada je dete
progovorilo, inteligencija deteta često se meri prema njegovoj govornoj artikulaciji i
rečeničnim formulacijama. Ako, pak, dete dugo ne progovara, dovodi se odmah u
sumnju njegova inteligencija, zato što upravo to dete, koje okleva da progovori, koje
želi duže da ostane u polju van označitelja, predstavlja najveću opasnost za simbolički
poredak. Ono ne može biti društveni organizam – pre nego što se podredi
označiteljskim praksama. Otuda i toliko interesovanje za ljude koji su odrasli u
divljini, van označiteljskih praksi, i otuda tolika sreća kada društvo te jedinke,
konačno, regrutuje kao subjekte.

Rođenje čitaoca: Rolan Bart

Jedan od svakako najznačajnijih teoretičara i praktičara poststrukturalizma je

francuski filozof, profesor književne semiologije (kako je sam sebe nazivao) Rolan
Bart. U svom teorijskom opusu, Bart se u svim segmentima bavio različitim slojevima
koji generišu značenje. Svaka diskusija na određenu temu uživa u proizvođenju
                                                                                                               
54
Ibid, str. 20.

37
različitih značenja. Danas, sa razvojem interneta i socijalnih mreža, dolazi do
stvaranja jednog novog neograničenog oblika komunikacije koji kao da nema za cilj
»konačno označeno«, već lutanje po hiperlinkovanim svetovima. Da je Rolan Bart
živeo u vremenu ekspanzije virtuelne komunikacije, verovatno bi pronašao svoje
teorijsko utočište na www55... Ali, svakako, svi njegovi radovi (kao i svi tekstovi en
general) mogu se dovoditi u vezu sa drugim tekstovima, u cilju cirkulacije značenja, i
moglo bi se reći da je Bart, svojim pristupom tekstovima i značenju, bio neka vrsta
poližanrovskog teoretičara. Ako je u svom eseju »Smrt autora«56, Bart istakao
označitelj Ja – kao šifter – koji se seli od govornika do govornika, od kojih svaki od
njih polaže isto pravo, nije li to, danas, upravo ideja interneta, koji po mnogo čemu
počiva na stalnoj aproprijaciji označitelja. Niko ne može da garantuje ispravnost
čitanja tekstova, jer ne postoji ispravno čitanje teksta. Kao što su i svi tekstovi –
tragovi drugih tekstova, pačvork društvenih banalnosti i opservacija. Bart smatra da
čitalac mora aktivno da proizvodi tekst, a ne da bude pasivni konzument sadržaja
teksta. Da bi objasnio dvostruko iskustvo čitanja teksta, Bart koristi dve naizgled iste
francuske reči plaisir (zadovoljstvo) i jouissance (uživanje). Tekstovi iz zadovoljstva
pružaju, sasvim izvesno, tradicionalna zadovoljstva prilikom susreta sa
inteligencijom, veštinom, ironijom u tekstu, a to su sve elementi koji pružaju čitaocu
poziciju sigurnosti; a tekstovi iz užitka predstavljaju samu ekstazu, susret sa
neočekivanim, mesto gde se uništava udobnost pasivnog čitanja. U Bartovim
tekstovima, ova dva iskustva spajaju se tako da ozbiljni teorijski tekstovi imaju
podjednako erotsko-uzbuđujuće dejstvo na čitaoca kao i erotski vikend romani, što ne
isključuje da se erotski vikend romani ne mogu iščitavati kroz teorije popularne
kulture ili neke sasvim druge. Bart se ne zalaže za subjektivnost, jer njegov Autor je
mrtav, on čak nije ni stvarna osoba nego »prostor u kojem su upisani svi navodi koji
sačinjavaju neko pismo, tako da nijedan od njih nije izgubljen«57. A sa smrću Autora
ponovo se rađa čitalac, koji se kreće kroz obilje citata. Barta je uvek i samo brinuo
Autor sa velikom A, jer taj Autor je sama institucija koja se krije iza njega i daje mu
legitimitet očuvanja sopstvene kontrole. Institucija kao kategorija najviše voli da
proizvodi Autore, i da zahteva da se oni tretiraju na određeni način, sa poštovanjem,

                                                                                                               
55
World Wide Web
56
Rolan Bart, Smrt Autora u Miroslav Beker Suvremene književne teorije, Matica Hrvatska, Zagreb,
1999. str. 176.
57
Ketrin Belsi, Poststrukturalizam – Sasvim kratak uvod, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str.25.

38
da se na njih gleda kao na Bogove, što je sve suprotno od načela poststrukturalista.
Većina ovih autora – kao ni sam Niče (Friedrich Nietzsche), koji ih je toliko
inspirisao – ne bi volela da budu postavljeni za tumače neke neosporne istine, tako
da, u tom duhu, njihove tekstove treba i tretirati kao poligone za nova značenja, a ne
kao zatvorene tekstualne celine. »Sve strukture moći starog društva rasprsle su se, a
sve su one počivale na laži; Biće ratova kakvih na zemlji još nije bilo.«58 Na čemu
onda počiva uspeh i neuspev nekog tumačenja? »Čitalac proizvodi interpretaciju za
koju se nigde ne mogu naći konačne garancije«59. U tom smislu, i neko ozbiljno
sumiranje Bartovih raznorodnih tekstova (koji se kreću od semioloških teorija i teorija
popularne kulture do autobiografskih eseja i tekstualnih eksperimenata) bilo bi
nemoguće. Bart je takođe smatrao da, s jedne strane, postoji jezik, a sa druge,
mnoštvo individualnih jezičkih kombinacija koje jezik pruža. U pitanju je izvesna
specifičnost jezika koji kod svakog pojedinca ima svoj određeni stil, biografsko i
biološko uporište. Ecriture (pisanje), u Bartovoj terminologiji, podrazumeva izbor
koji pisac pravi dok piše. S jedne strane, taj izbor je ograničen istorijom, jer jezik
uvek prethodi pisanju, a s druge, sopstvenom biografijom, oslobođen istorije u
procesu stvaranja sopstvene istorije.

Bart je – na primeru i tokom svog opusa – konstantno menjao pristupe, metodologije,

teorijski vokabular i stilove, tako da bi se on, svakako, mogao smatrati pretečom
postmodernističkih poližanrovskih teoretičara društvenih poststruktura. U tom smislu,
Bartovi tekstovi u radu biće tretirani kao polazište za proizvodnju novih tekstualnih
praksi i kao primer – kako je moguće tretirati naučni rad kao platformu za izvođenje
različitih i naizgled nespojivih tema, metodologija i stilova. Kao semiolog – Bart se
bavio latentnim značenjima u popularnoj kulturi, kao strukturalista – analizom
društva, a kao poststrukturalista – zavodljivom seksualnošću teksta, na čemu će,
takođe, ovaj rad, u smislu bitne referentne tačke, insistirati.

                                                                                                               
58
Lorens Gejn i Kiti Čan, Niče za početnike, Hinaki, Beograd, 2004. str. 168.
59
Ketrin Belsi, Poststrukturalizam – Sasvim kratak uvod, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str. 26.

39
Subjekt sa manjkom: Žak Lakan

Francuski psihoanalitičar Žak Lakan, svojim neuobičajenim teorijskim konceptima i

često apokaliptičnim stilom, može se smatrati jednim od začetnika
postmodernističkog i poststrukturalističkog diskursa. Lakan je Frojdov koncept
nesvesnog proširio sa polja psihologije i instinkta na lingvistiku. Njegova izjava:
»Nesvesno je strukturisano kao govor«60 dovela je do bliskog susreta psihoanalize i
strukturalne lingvistike, što će obeležiti Lakanovu poziciju koja je, u prvo vreme,
tretirana kao »jeres« u francuskim psihoanalitičkim krugovima. Jedna od njegovih
najznačajnijih studija je »Stadijum ogledala«, u kojoj on ispituje fasciniranost deteta
svojim likom u ogledalu – u periodu od šest do osamnaest meseci – i kroz to
ispitivanje uspostavlja svoju teoriju imaginarnog. Lakan vidi subjekt kao podeljen
unutar sebe, jer dete svoj odraz vidi dualno: i kao celovitost (lik u ogledalu) i kao
otuđenost (obrnuta simetrija). A ta slika nikad ne odgovara odraženom, pre svega zato
što je ona obrnuta slika, te, kao takva, izaziva otuđenje. A upravo na tom mestu,
uspostavlja se odnos između organizma i njegove spoljašnjosti. Slika, otuđena na taj
način, obeležava subjekt svojom rigidnom strukturom i dovodi do toga da »celina
ljudskog znanja bude posredovana željom Drugog«61. Tu se uspostavlja Lakanova
ključna teza da je želja subjekta uvek želja Drugog. U tom otuđenju, postoji nešto što
je izgubljeno, odsutno i upravo to odsutno, što treba da nestane i ponovo da se
pronađe, predstavlja suštinu bića. Ova podeljenost subjekta predstavlja večito
nezadovoljstvo, jer je on podeljen protiv sebe samog, osuđen na želju, koja je
istovremeno i nedostatak bića. »Otuđena slika sopstvenog identiteta, kao idealno Ja,
obeležiće celokupan mentalni razvoj subjekta svojom rigidnom strukturom«62.
Ogledalno Ja prelazi u društveno Ja u fazi identifikacije sa Drugim. Za Lakana je
jezik, koji nas od organizama pretvara u subjekte u kulturi, nepopravljivo Drugi. Taj
»veliki« Drugi ne pripada nama, ne potiče iz nas i on je tu mnogo pre nas. Mi od
njega »pozajmljujemo« jezik, da bismo mogli da komuniciramo sa drugim
subjektima, i samim tim gubimo kontinuitet sa našom organskom egzistencijom. Za

                                                                                                               
60
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str. 417.
61
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str. 417.
62
Ibid, 417 str.

40
Lakana je igra deteta – koje samo sebi sakriva predmete, a zatim ih ponovo pronalazi
– »ulazak u polje simbolnog, u polje jezika«63. Lakan menja Sosirovo shvatanje
označitelja i označenog tako što uvodi nepotpuno označeno, koje nikad nije označeno
do kraja, koje uvek izmiče označitelju, tako da odsustvo postaje »konstitutivno za sam
poredak označitelja.«64 Lakan uvodi bitnost razlike, tačnije, označitelj se uspostavlja
tek u odnosu spram drugog označitelja, a ta razlika je opet mesto odsustva. To
»odsutno« se nalazi izvan označavanja i ono ne može da se služi postojećim jezikom,
tako da nam se vraća kao potisnuto kroz snove, simptome u telu, nesvesne želje.
Upravo u jazu, između organizma i subjekta, rađa se želja koja »nije ni apetit za
zadovoljenjem niti zahtev za ljubavlju već razlika koja se dobija kao rezultat
oduzimanja prvog od drugog«.65 Tako da subjekt nikada nije u potpunosti zadovoljen,
i zato ceo život traga za nizom objekata koji će ga zadovoljiti. U tom traganju, on
otkriva da je želju nemoguće zadovoljiti u potpunosti, ali ne prihvata tu činjenicu i
nastavlja to besomučno hodočašće sa vapećom i zjapećom praznininom unutar sebe
samog – tako željnog a tako okrnjenog. Takav subjekt, osuđen na jalovi pokušaj
popunjavanja praznine, sebe okreće ljubavnim opsesijama, porocima, umetnosti i
strasnoj želji za znanjem. »Želja je po definiciji želja za nečim drugim, jer se ne može
želeti ono što se već ima (...) Želja je iz tog razloga uvek nezadovoljena: ono što se
željom zahteva i količina zadovoljenja koje dobijemo ostvarenjem želje nikad se ne
niveliše«66. Uživanje se nalazi van poretka simboličkog, ono je zapravo manjak u
Drugom. Otuda potiču priče o nezadovoljstvu, o nepostojanju ultimativne sreće, o
prokletstvu subjekta. Bez obzira na to, Lakan ističe da zbog destruktivnosti
potiskivanja koje vodi u neurozu, subjekt nikada ne treba da odustane od svoje
žudnje. On – potragu za izgubljenim predmetom želje – vidi kao neku vrstu heroizma
koji unosi nemir u poredak, koji može da proizvede velika umetnička dela, da dovede
do ličnih i društvenih promena unutar date nepromenjivosti. Lakan uvodi termin
»prošiveni bod«, koji objašnjava kako se povezuju svi označitelji koji počivaju na
svojoj nemogućnosti »Bilo da je u pitanju sveti tekst, roman, dramski tekst, monolog
ili bilo kakav razgovor (...) tu tačku oko koje moraju da moraju da operišu sve
konkretne analize diskursa nazvaću prošivni bod (...) Sve proizlazi i organizovano je
oko tog označitelja (...) Upravo je ta tačka spajanja ona koja čini mogućim da sve što
                                                                                                               
63
Ibid, str. 419.
64
Ibid, str.419.
65
Ibid, 424.
66
Ibid, str.424.

41
se u diskursu dogodi bude situirano retroaktivno i ubuduće«67 Za Lakana je svaki
tekst, bio on fragment pozajmljen iz psihoanalitičke seanse ili iz umetnosti, polazište
za sve, od teksta sve počinje i sve je upereno ka njemu. A tekst kao proizvod jezika je
uvek oslobođen fiksiranog značenja.

Ovaj rad će, kako svojom strukturom, tako i sadržajem, ukazivati na nemogućnost
uspostavljanja potpunog označenog, koje stalno izmiče označitelju, u večitom
traganju i nemogućnošću zadovoljenja želje. Delovi ovog rada – oslanjaće se na
Lakanovo poimanje nesvesnog u lingvistici. Takođe, i sam pokušaj definisanja
poližanra, biće vezan za sagledavanje nesvesnih struktura, koje se konstruišu u
govoru, a zatim i u tekstu. Postoji mogućnost da se neki tekstualni postupci sagledaju
kroz lakanovu »ogledalnu fazu«, koja ukazuje na večito nezadovoljstvo subjekta, a
opet i na večitu žudnju, koja dovodi do proizvodnje tekstova u procepu.

Tekst i dekonstrukcija: Žak Derida

Francuski teoretičar Žak Derida (Jacques Derrida), takođe se bavio odnosom jezika i
mišljenja na granicama filozofskog i književnog pisma. Da bi objasnio tekstualnost,
koja je uvek mreža nedovršenih značenja, on uvodi termin dekonstrukcija.
Dekonstruktivno čitanje podrazumeva nekonzistentno čitanje, u kome se tekst uvek
razlikuje unutar sebe (differance), a istovremeno referiše na druge tekstove
(intertekstualnost). Derida opisuje dekonstrukciju terminom diseminacija, što znači:
rasejavanje. U knjizi »Pisanje i razlika«, bavi se strategijama pisanja u polju
dekonstrukcije i smatra da se u »diskursu dekonstrukcije ne čuje se samo jedan glas
(boga, gospodara, stvoritelja, oca, muškarca) nego više raznorodnih, međusobno
različitih i odloženih (differAnce) glasova koji problematiziraju, relativiziraju,
oponašaju i odlažu jaki logocentrični subjekt zapadne metafizike.«68 Derida se u tom
duhu i protivi jedinstvu, izlaže čulnost u prvi plan, i zastupa pluralizaciju čulnosti,
nasuprot dogmama jedinstvenih istina. DifferAnce ukazuje na neodlučnost, na
                                                                                                               
67
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str 421.
68
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi dekonstrukcija), Horetzky, Zagreb Vlees &
Beton, Zagreb , 2005. str.131

42
nemogućnost postizanja sinteze, na udaljavanje od stabilnog objekta, na oscilaciju
između prisustva i odsustva, na preispitivanje istine i čulnosti.

U tom smislu Derida smatra da filozofsko iskustvo ne sme imati jasno određene
granice i da se one moraju stalno prekoračivati. Derida je u svojim radovima ukazivao
na to da se »pisanje i stvaralaštvo upisuju u prvobitnu strast, kao diskurs u želju i
odsustvo drugog«.69 Derida je istraživao značaj termina DifferAnce (razluka), kao
neodređenost, kao pokret, kao čitanje koje nije obavezno sintetičko, kao udaljavanje
od bilo kakvog stabilnog objekta, od bilo koje konačne afirmacije, kao oscilaciju
između prisustva i odsustva. Ta vrsta pojave i nestanka, traga i praznine, može se, pre
svega, iskusiti kroz umetničko iskustvo. Za Deridu se vezuje i pojam traga, u smislu
da »ulančavanje čini da se svaki element ispostavlja počevši od traga drugih
elemenata lanca ili sustava u njemu. Ovo ulančavanje, ovo tkivo je tekst, koji se
proizvodi samo u preobrazbi drugog teksta«70.

Derida, poput ostalih poststrukturalista, sumnja u neprikosnovenu istinu i zalaže se za

emancipaciju čula i pluralizam mišljenja, nasuprot uvreženom shvatanju o postojanju
apsolutne istine. On problematizuje pitanje čulnosti i zalaže se za destabilizaciju
konvencionalnog znanja, za preispitivanje granica filozofije i prelaženje tih granica na
razne »problematične« načine. »Neprekidnom praksom podsećanja i ponovnog
pisanja filozofskih tekstova, Derida želi da oslobodi transcendentalne privide i
apsolute od referencijalnosti«71 On je u svojim filozofskim tekstovima, predavanjima,
esejima »stvarao dinamiku u cilju destabilizacije totalizujuće strukture i svakog puta
uočio udaljenost, višestrukost i ono što on naziva prvobitnom differance između
idejnih projekata i prakse pisanja «72 Za Deridu je mišljenje ono što se upisuje,
odnosno obeležava, a onog trenutka kada se upiše – već se nalazi u rasejanom
pluralitetu tragova: »ali znak se ne dodaje, kao što postoji sklonost da se veruje, istini
da bi se predstavio kao dokaz, znak konstituiše istinu u unutrašnjosti.«73 Ovakav
pristup značenju remeti odnos između znaka i označenog, ukida se hijerarhija između

                                                                                                               
69
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str. 471.
70
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi trag), Horetzky, Zagreb Vlees & Beton,
Zagreb , 2005. str. 632.
71
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str. 471.
72
Ibid, str.471.
73
Ibid, str.471.

43
znakova i pisanja i dolazi do neodređenog upisivanja, do ukrštanja i do čulnog
osvajanja svih sfera postojanja.

Dekonstrukcija i intertekstualnost su vrlo bitni pojmovi, a naročito kada se

sagledavaju karakteristike poližanrovskog teksta. Poližanrovski tekst je pluralan, on u
sebi sadrži mnoštvo tragova drugih tekstova, a upravo, ti slojevi tragova i odnosi
prema drugim tekstovima, ono su što konstituiše neodređenost u samom tekstu.
Pomenuta neodređenost – ne ukazuje na odsustvo smisla, već na slojeve i slojeve
mogućih ukrštanja koje tekst nudi, kada se sagleda kao jedan od mogućih tragova
drugog.

Subjekt u polju moći: Mišel Fuko

Francuski filozof Mišel Fuko – smatra se jednim od najuticajnijih mislilaca

postmodernog doba. Potekao je najpre iz redova strukturalista, a zatim ušao u
poststrukturalističku teorijsku misao; njegova filozofija uključuje različite naučne
oblasti: od psihijatrije i medicine do lingvistike i teorije književnosti. Njegov rad je
uticao na kompletnu društvenu percepciju znanja u postmodernizmu i moglo bi se reći
da je on postavio temelje postmodernističke misli u raznim oblastima: od filozofije do
teorije društva. U središtu Fukoovog rada – svakako se nalazi pitanje kontrole i zašto
se u ljudskom biću, nezavisno od epohe i društvenih okolnosti, uvek nalazi potreba za
kontrolom ponašanja, seksualnosti, govora, i odakle, zapravo, potiče ta težnja za
vaspitavanjem i disciplinom. Fuko je – na primerima iz raznih oblasti – želeo da
ukaže na potrebu za selekcijom i isključivanjem, koja se javlja u svakom društvu, i da
prouči represivnu i perverznu crtu – koja karakteriše društvene realnosti i postavlja
društvene okvire. Takođe, Fuko je analizirao i samo znanje kroz diskurzivnu analizu.
Diskurs je tekstualna matrica koja uvodi jezik u polje moći. Određene izjave
konstruišu diskurzivne objekte: »kao kritične diskurzivne objekte koji ugrožavaju
društveni red i zahtevaju društvenu intervenciju«74 Fuko moć doživljava kao virtuelnu
instancu koja je imanentna i sveprisutna u društvu, a pojedinac čini jednu od tačaka u

                                                                                                               
74
Encyclopedia of Postmodernism, edited by Victor E. Taylor and Charles E. Winquist, Routledge,
New York, 2001. str.133.

44
tom vektorskom sistemu moći. Moć se realizuje unutar samog pojedinca, tačnije,
pojedinac je konstitutivni element moći, on sam sebe disciplinuje i potčinjava
jezičkim matricama i obrascima ponašanja. Pojedinac koji se nalazi u poziciji da
potčinjava, već je i sam potčinjen, i tako ulazi u polje zamene teze, gde se sigurnost
poistovećuje sa slobodom.

Fuko smatra da nas društvo regrutuje kao subjekte, da nas potčinjava svojim
vrednostima, i kroz jasno određene označiteljske prakse, pravi od nas poslušne i
odgovorne građane. Kroz svoja »arheološka« istraživanja, on dolazi do toga da se
društvo na jednostavan način konstituiše u potpunosti kao odnos moći, gde
demonstriranje moći postoji na mestima na kojima se najmanje očekuje: u
svakodnevnim razgovorima, među prijateljima, u porodici, takoreći, svuda. Društvo
uspostavlja rigidne strukture: kroz svoje institucije (bolnice, škole) i svoje discipline
(medicina, psihijatrija, lingvistika), koje od sveta prave uređene društvene zone, one
koje se mogu kontrolisati. Za Fukoa – najuspešniji oblik poslušnosti subjekta postiže
se stalnim disciplinama koje subjekte konstruišu kao prilagođene građane. Ovu vrstu
kontrole, on proučava u knjizi »Rađanje klinike«75, i opisuje društvene represije na
primeru modernih zatvora, gde se zatvorenici sami uče poslušnosti – time što su
svesni da su sve vreme posmatrani.

Ali, nema moći bez otpora, tako da postoji i mogućnost borbe protiv vlastite
subjektivizacije. Fuko, u tom smislu, predlaže vladanje sobom, a to podrazumeva rad
na sebi kao slobodnom biću. Jedno je biti podređen moralnim zakonima i kodeksima
društva, a drugo je »stilizovati sebe«, zagospodariti sobom i svojim telom, i pokušati
da od svog postojanja stvoriš kontinuirano stvaralaštvo, gde se tvoj život, na izvestan
način, pretvara u neki oblik umetničkog dela. Ovi oblici ponašanja, bilo da se
događaju na polju jezika, umetnosti, ekologije, obrazovanja, remete stabilan poredak
diskursa i unose nemir u poredak kontrole. Fuko se zalagao za bilo kakvo
pronalaženje procepa, koje bi moglo da ugrozi intance moći, od društvenih gerilskih
akcija do umetničkih eksperimenata i raznih oblika umetničkih terorizama. Zato
pojedinac mora konstantno da bude svestan sledeće spoznaje: u svetu koji je

                                                                                                               
75
Mišel Fuko, Rađanje klinike, Mediterran Publishing, Novi Sad, 2009.

45
opsednut kontrolom »Taj Veliki Brat nas posmatra, ali taj On, Ona ili To – Drugi,
skriven je u nama.«76

Fukoove teorije su univerzalne, a njegova misao je, takođe, višestruko primenjiva na

današnji društveni kontekst. Počevši od neminovne kontrole jezikom, kojoj smo svi
izloženi kada se uspostavimo kao govorni subjekti, postoje i druge vrste diskurzivnih
kontrola, koje umeju da pruže privid slobode. Fuko je predlagao određene oblike
ponašanja koje bi subjektu pružile mogućnost da – u okviru neminovne društvene
kontrole – stilizuje sebe. Ta vrsta vajldovske (Oscar Wilde) stilizacije života poput
umetničkog dela – vidljiva je i u tekstualnim praksama društvenih mreža na internetu.
Društvene mreže stvaraju koje stvaraju jednu novu vrstu kontrole diskursom u polju
prividne slobode. Zato će se – upravo tom novom Velikom bratu – posvetiti značajan
deo ovog rada.

Jezik i ideologija: Luj Altiser

Luj Altiser (Louis Althusser), jedan od najznačajnijih filozofa marksističke

orijentacije, rekonstrukciju i revitalizaciju marksizma pronalazio je, pre svega, u
strukturalističkim i poststrukturalističkim teorijama. Njegov najznačajniji esej
»Ideologija i ideološki državni aparati«77, objavljen 1971, aktuelan je i dan-danas,
naročito u eri medijskih i drugih društvenih represija. Po njegovom mišljenju,
ideologija osigurava sistem pomoću saglasnosti, ali ne putem zavere, već putem
svesnog opredeljenja pojedinca. Subjekt, kao subjekt jezika, reprodukuje vladajuću
ideologiju dok govori, čita, piše. To je, s jedne strane, njegova svesna odluka i izbor
delovanja, ali s druge strane, on je uvek potčinjen dopuštenim strukturama jezika,
gramatikom, rečeničnim strukturama, padežima. »Moja sposobnost komunikacije
podređena je mojoj reprodukciji prihvaćenih označitelja«78.

                                                                                                               
76
Encyclopedia of Postmodernism, edited by Victor E. Taylor and Charles E. Winquist, Routledge,
New York, 2001. str. 135.
77
Luj Altiser, Ideologija i ideološki državni aparati, Karpos, Loznica, 2009.
78
Ketrin Belsi, Poststrukturalizam – Sasvim kratak uvod, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str. 41.

46
Za Altisera je subjekt, istovremeno samostalan i potčinjen, odredište i mesto na kome
se reprodukuje celokupna ideologija. On smatra da je ideologija neuništiva, večna, i
da smo mi njeni efekti a »citiramo je nenamerno svaki put kad potvrđujemo nešto što
je očigledno «. 79 Altiser smatra da je ideologija imaginarna reprezentacija sveta, koja
treba da se interpretira da bi se otkrila realnost sveta ispod imaginarne reprezentacije
tog sveta. Šta je predstavljeno u ideologiji nije sistem pravih odnosa već imaginarnih
odnosa pojedinaca sa pravim odnosima u kojima žive. Ljudsko biće postoji kroz svoje
postupke, i tim postupcima materijalizuje ideologiju. Nestaju ideje, a pojavljuju se
verovanja i rituali – svojevrsni ideološki aparati. Ideologija po mišljenju Altisera,
funkcioniše interpelacijom. Interpelacija je identifikovanje sa odredjenom idejom ili
identitetom. Institucije, kao što su: porodica, crkva, škola, mas-mediji, prinudno
pozivaju pojedinca na određen način života, koji propisuje i nameće specifičan način
razmišljanja o sopstvenim identitetima i odnosima sa drugim pojedincima.

Tako se stvaraju određene ideološke okolnosti – sa interpeliranim individuama koje

funkcionišu na takav način da obezbeđuju mogućnost neometanog egzistiranja
kapitalističke eksploatacije. Takvi aparati nameću mišljenje da su interpelirane
individue, ustvari, slobodni subjekti koji stvaraju i drže pod kontrolom svoje
postupke. Stvara se iluzija da su ti interpelirani pojedinci u mogućnosti da odlučuju.
To je taj privid “slobodnog subjekta”, koji omogućuje da kapitalistički klasni sistem
savršeno funkcioniše, a da, pri tom, deluje nenametljivo. Oni su naizgled autonomni
subjekti, koji u odredjenoj kapitalističkoj strukturi slobodno biraju svoj životni put i
postupke. Po Altiserovim rečima: “individua se u modernom kapitalističkom društvu
interpelira ideološkim državnim aparatima kao slobodna, da bi slobodno i prihvatila
tu subjektivizaciju koja joj se suptilno nameće”80 i on insistira na tome da su svi
misleći subjekti, uključujući i njega, uvek interpelirani. Svi subjekti su produkti
društva u kome funkcionišu ideološki državni aparati. A, svakako, jedan od
najmoćnijih aparata jeste nauka, koja uz pomoć svojih ideologija konstruiše znanje i
time ga podređuje kontroli.

Ovaj rad će se – u ideji i postupku – baviti problemima bekstva od reprodukcije datih

označitelja. Takođe će sagledavati nauku: i kao jednu od najmoćnijih ideoloških
                                                                                                               
79
Ibid, str. 42
80
Luj Altiser, Ideologija i ideološki državni aparati, Karpos, Loznica, 2009, str.55.

47
državnih aparata i kao mesto procepa – gde subjekt može da izmakne interpelaciji. S
obzirom da je metodologija jedno od najmoćnijih oruđa nauke, kojim se konstruiše
znanje i time uspostavlja kontrola, u radu će se sagledavati antimetodološke teorije,
koje ukazuju na moguća bekstva od te kontrole.

48
METODOLOŠKA RAZMATRANJA: disperzivna metodologija

»Onima koji obraćaju pažnju na bogat povijesni materijal i koji nisu skloni da ga
osiromašuju u cilju zadovoljavanja nižih poriva, njihove čežnje za intelektualnom
sigurnošću u obliku jasnoće, preciznosti, »objektivnosti«, »istine«, tim će ljudima
postati jasno da postoji samo jedan princip koji se može braniti u svim okolnostima i u
svim stadijima ljudskog razvoja. Taj princip glasi: sve prolazi. « 81

Dan je podeljen na sate, sati na minute, sekunde, stotinke, noću obično spavamo, a
danju smo budni, poštujemo pravila godišnjih doba, odmora, ispunjavamo socijalne
zadatosti. Sve su to društveni zakoni koje pratimo tokom života, i sami praveći nove
mikrozakone, koji zadiru u samu dubinu ljudske duše i ograničavaju slobodu našeg
postojanja. I pored toga što nam je sve to poznato, što smo bezbroj puta sebi ponovili
želju da nešto promenimo, da pronađemo sopstvenu »subjektivizaciju« i okvire
»objektivne« realnosti, prepuštamo se incerciji, ponavljamo stare modele i metode,
inertno – bez opasnosti, bez iznenađenja, bez sumnje, bez otkrića.

Sve prolazi: Pol Fejerabend

Pol Fejerabend82 ističe da su još grčki filozofi, na čelu sa Platonom, uveli

»objektivno« shvatanje saznanja i da se do određenih činjenica mora doći logički,

                                                                                                               
81
Paul Feyerabend, Protiv metode – Skica jedne anarhističke teorije spoznaje, Veselin Masleša,
Sarajevo, 1987. str.20.
82   Pol Fajerabend (1924-1994) austrijski filozof nauke koji je studirao astronomiju, matematiku,

istoriju, teatrološke studije i filozofiju. Od 1958. pa narednih trideset godina predavao je filozofiju na
Berkli Univerzitetu u Kaliforniji (Berkeley University of California). Fajerabend je zastupao filozofsku
tendenciju koja se bazirala na kritici »kritičkog racionalizma« Karla Popera (Karl Popper) i
scijentizma, pragmatizma, konvencionalizma i koja je bila izrazito protiv naučnog šovinizma i bilo
koje vrste autoritarnog mišljenja. U svojim delima on daje prednost metodološkom pluralizmu i

49
argumentovano, poštovanjem opštih pravila. Posledica ovog načina mišljenja, i dan-
danas dominantnog, ogleda se u ogromnom jazu između čoveka i institucije, i između
čoveka i nauke. Institucije su mahom ostale mesto političkih odluka i dogmi, oštro se
protiveći bilo kakvom uplivu »subjektivnog« i mešanju određenih metoda sa irealnim
željama pojedinca. Nauka je, u svom viševekovnom dogmatizmu, imala običaj da sebi
pripisuje ulogu jedinog tvorca istine i prave spoznaje stvarnosti, a ovaj totalitaristički
pristup imao je za cilj postavljanje jasnih granica nauke, koje se moraju poštovati i
koje se ne smeju prekoračivati. Nasuprot tome, Fejerabend se zalaže za potpunu
demokratizaciju nauke i umetnosti koja se ostvaruje konsenzusom, a ne slepim
preuzimanjem činjenica, bez trunke mogućnosti upliva ličnih želja i uticaja.
Uzimajući u obzir to da je svaki naučni rad, svako dostignuće, posledica slučajnosti
koja je dovela do spajanja određenih elemenata u datom trenutku, dolazi se do
zaključka da nauka počiva na sasvim pogrešnim načelima. Umesto da se otvori ka
spontanosti i da se oslobodi dogmi – a najveća je metodološka, jer je postavlja u
zadate okvire – nauka se sve više učaurila, paranoično se zatvarajući prema svakom
obliku uticaja, koji bi, eventualno, mogao da je ugrozi.

Fejerabend se u svojim radovima bavio uspostavljanjem određene vrste teorijskog

anarhizma, koji bi se oštro suprotstavio načelima racionalizma i svih onih principa
koji nauku odvajaju od njene srži, a to je sloboda subjektivnog mišljenja. On se
zalagao za relativističku spoznaju sveta, za oštro odvajanje nauke od države i
ideologije, za praktikovanje nauke kao umetnosti i za slobodno društvo koje bi moglo
da iznese ove premise. Iako njegova anarhistička, dadaistička, pluralistička teorija na
mnogim mestima deluje kao utopija, ono što je sigurno je sledeće – cilj ovakve teorije
ne treba da dovede do potpune promene naučnog sistema i do potpunog brisanja starih
načela. Fejerabendova kontrametodološka teorija dozvoljava i poziva na
koegzistiranje različitih teorija i metoda, ona poziva na pluralizam, a ne na redukciju,
niti isključivanje. Ova teorija nema za cilj ukidanje starih platformi, već otvaranje
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
anarhističkoj epistemologiji koja se zalaže za »slobodno društvo« i »naučni dadaizam« i oštro kritikuje
univerzalna metodološka pravila zalažući se za anarhistički pogled na nauku. Kritikovao je svaki
princip mišljenja koji se ne menja sa društveno-istorijskim promenama i zato je uveo »protivinduktivni
postupak« u nauku i zastupao teoriju da se naučne paradigme menjaju u zavisnosti od kulture, tradicije
i istorijske epohe. Uvodeći nenaučne principe u nauku on se zalagao za iracionalni pristup naučnom
mišljenju. Fajerabendovi najpoznatiji spisi: Protiv metode (1975), Nauka u slobodnom društvu (1978),
Nauka kao umetnost (1984).

50
nove beskrajne platforme mišljenja – gde nijedno mišljenje neće biti isključeno ili
proglašeno nepodobnim. Fejerabendovi radovi su nastali pre skoro trideset godina, ali
oni i danas, mogu da se sagledaju kao najava savremenog informatičkog društva koje
je, sasvim u skladu sa svojim tehnološkim napretkom i pojavom interneta, promenilo
savremenu percepciju znanja i uvelo je u polje pluralnog. S druge strane, kritike koje
je Fejerabend uputio zapadnim državama, u trenutku kada su se pomenute odvojile
od crkve, ali zato pronašle novo religiozno utočište – Nauku, mogu se primeniti i na
današnje vreme, gde nauka i dalje zauzima neprikosnoveno mesto apsolutne istine,
odvojene od svih drugih društvenih oblasti.

Knjiga »Protiv metode, skica jedne anarhističke teorije spoznaje«, nastala je iz niza
rasprava, koju je Fejerabend vodio sa Imrom Lakatosom (Imre Lakatos) i kao rezultat
višegodišnjih razgovora i prepepiski na temu položaja racionalista, a protiv ideje
»fiksne metode ili fiksne teorije racionalnosti«83. Upravo tako se ovoj studiji i
pristupa, kao zborniku pitanja, a u očekivanju odgovora. Bitno je napomenuti da
Fejerabend, kroz svoj rad, nije pokušao da zameni jedan skup opštih pravila drugim,
jer on je, kao i dadaisti, bio protiv svih programa, i pre svega, bavio se granicama
metodologija i zalagao se za »dodavanje«, a ne za »zamenu«. Fejerabend polazi od
toga da istorija ne poseduje iste obrazce koji se neumitno ponavljaju, već da svako
vreme ima sopstvene karakteristike, »i budući da je tako, povijest znanosti bit će isto
tako kompleksna, kaotična, puna pogrešaka i zabavna kao i ideje koje sadrži, a ove
ideje opet bit će isto tako kompleksne, kaotične, pune pogrešaka i zabavne kao i
umovi ljudi koji su ih stvorili«84. Govoreći o nauci, on smatra da ona mora da prati
određene istorijske procese, i oštro se protivi razdvajanju nauka i stvaranju određene
logike za svaku ponaosob. Uzimajući u obzir da je istorija sama po sebi promenljiva,
ni nauka ne može počivati na postojanim, unapred postavljenim činjenicama.

Kada govori o modernoj državi, Fejerabend upoređuje odnos prema nauci sa odnosom
prema crkvi. On poziva na odvajanje države i nauke (kao što se nekada država
odvajala od crkve) nazivajući nauku »najagresivnijom i najdogmatskijom religioznom
institucijom«85. Ono što Fejerabend tvrdi je da je, u međuvremenu, došlo do odvajanja

                                                                                                               
83
Paul Feyerabend, Protiv metode – Skica jedne anarhističke teorije spoznaje, Veselin Masleša,
Sarajevo, 1987. str. 20.
84
Ibid, str 11.
85
Ibid, str. 287.

51
države i crkve u zapadnim zemljama, gde je postalo moguće biti bilo koje
veroispovesti, ali zato nije došlo do odvajanja države i nauke, »premda jedan
Amerikanac može danas odabrati religiju koju želi, njemu još uvek nije dopušteno da
traži da njegova djeca u školi uče magiju prije nego znanost«86. On govori o
nekritičkom prihvatanju naučnih činjenica koje se, za razliku od demokratskih odluka
u državi, nikada ne stavljaju »na glasanje«. Nauka na taj način dobija povlastice koje
joj onemogućuju da se razvija i koje je čine zatvorenom »svetom« institucijom, gde
ništa ne može da se dovede u pitanje, jer sve je već unapred dato. Takav stav prema
nauci, kako isti;e Fejerabend, joj obezbeđuje status religije koja počiva na datim i
nepromenljivim činjenicama, te »čak i odvažni i revolucionarni mislioci popuštaju
pred sudom znanosti«87, i za njih je »znanost neutralni ustroj koji sadržava pozitivno
znanje neovisno o kulturi, ideologiji, predrasudi«88. Fejerabend polazi od toga » (...)
ako je znanost otkrila metodu koja ideološki kontaminirane ideje pretvara u istinite i
korisne teorije, onda ona doista nije samo ideologija, nego objektivna mera svih
ideologija.«89 Samim tim – nauka se mora odvojiti od države, država od ideologije, a
ideologija od obrazovnih institucija. Fejerabend ide dotle da nauku upoređuje sa
sektom, a naučnike sa sektašima koji prezentuju gotove činjenice, vrlo često
skrivajući ili iskrivljujući način na koji su do činjenica došli. Ono što odlučuje o
verodostojnosti činjenica su logika i metodologija, a one previše toga isključuju, i
time sprečavaju razvitak nauke. Fejerabend, takođe nauku naziva i lažnom bajkom
koja počiva na načelu da »izvan nauke nema znanja«90, a ta bajka se obezbeđuje
verom u institucije.

Fejerabend se protivio sistemu koji stvara društvo bazirano na totalitarizmu jedne

nauke i jedne etike, i zalagao se za slobodu mišljenja i ponašanja svakog pojedinca na
osnovu sopstvene tradicije, koliko god to drugim pojedincima delovalo iracionalno. U
slobodnom društvu za koje se Fejerabend zalaže, oni koji su se nekad nazivali laici,
imaju legitimnu mogućnost da izraze mišljenje vezano za naučna istraživanja i da se
pitaju o daljem razvoju nauke. To stvara jednu kontra-elitističku situaciju u kojoj niko
nije nekompetentan da iskaže svoje mišljenje, jer svako mišljenje može biti slobodno

                                                                                                               
86
Ibid str 291.
87
Ibid, str. 294.
88
Ibid, str. 294.
89
Ibid, 294.
90
Ibid, 298.

52
izneseno, makar bilo i pogrešno. To nije poligon za stvaranje jednog naučnog
diletantizma, već otvorenost za svaku ideju jer neka od njih može biti polazište za
neko novo povezivanje, neku novu teoriju spoznaje. Po Fejerabendovom mišljenju,
najveći problem naučnika je to što vrlo često ne izlaze iz okvira sopstvenog
istraživanja i nisu u stanju da vide posledice svojih ideja. Oni i ne vide da je njihovo
traganje za spoznajom, zapravo, sprovođenje određenih političkih interesa, a nekada
su i svesni da sopstveni položaj naučnika koriste za dobijanje određenih pozicija u
društvu. Tada nauka postaje jedno od glavnih respresivnih društvenih aparata.

Fejerabend smatra da su – za nauku i spoznaju sveta – bitne one stvari koje

tradicionalna nauka oštro osuđuje i odbacuje a to su: devijacije, zablude, strasti,
nemarnosti, haos i suprotstavljanje da se podredi jednom pravilu za sve. On postavlja
metodologiju istraživačkih programa, kao oblast koja poput svake nove teorije može
biti puna protivrečnosti, grešaka, dvosmislenosti, neartikulisanosti i nejasnoća ali se
sve vreme razvija u istorijskom kontekstu. Ona ni na koji način nije zatvorena već se,
kao i istorija, menja i dopunjuje u odnosu na nove društvene okolnosti. Fejerabend,
prilikom susreta sa novom teorijom, predlaže otvorenu metodologiju, koja će
dopustiti idejama da se razviju i koja će počivati na sledećem načelu: »Ni očite
unutarnje nedosljednosti, ni očevidno pomanjkanje empirijskog sadržaja, ni golem
sukob s eksperimentalnim rezultatima ne treba nas spriječiti da zadržimo i razradimo
gledište koje nam se iz ovog ili onog razloga sviđa. Jer ono što vrijedi u našim
metodologijama jest evolucija teorije u toku dugog vremenskog razdoblja, a ne njezin
oblik u određenom času.«91 Prilikom istraživanja neke oblasti on opisuje sledeći način
rada » (...) odabirem na vrlo individualan i idiosinkratičan način, djelomice zato što se
ne mogu gnjaviti s tekstovima koji me ne zanimaju – a moja zanimanja se mijenjaju
od tjedna do tjedna, iz dana u dan «92 Fejerabend govori o bitnosti nenaučnih
elemenata i metoda u naučnim istraživanjima, i u tom smislu ne isključuje ni
misticizam, a ni druge vidove verovanja primitivnih društava, koja su vrlo često
doprinosila naučnim istraživanjima. On ističe da nije uvek svaki upliv nenaučnih
metoda u nauku uspešan, kao što ni sama nauka nije uvek uspešna. Zalaže se za nauku
koja se odvaja od totalitarnosti, a čije istraživanje treba bazirati na spajanju različitih
discipina i oblasti – granica nema, odnosno one se mogu pomerati.

                                                                                                               
91
Ibid, 173.
92
Ibid, 207.

53
Po njegovom mišljenju, narušavanje čvrstih, naizgled utemeljenih metoda, nužno je
za razvoj nauke, jer ne postoji nijedno pravilo, koje bar jednom nije narušeno. On
svoju postavku nauke – kao »otvorenog sistema« – temelji na tome da su se mnoga
velika otkrića u nauci (kao što su kvantna i kinetička teorija) dogodili zato što su
»neki mislioci odlučili da ne budu vezani određenim »očitim« metodološkim
pravilima ili zato što su ih nehotice prekršili. «93 Takođe, smatra da: u izvesnim
okolnostima, kada je nauci potreban napredak, treba se zalagati za sve ono što
tradicionalna nauka odbacuje: za ad hoc hipoteze, za hipoteze koje protivreče
utvrđenim pravilima, čak i za hipoteze koje su nedosledne same sebi. Fejerabend
ističe da se često, artikulisanost unutar jezika i u okviru premišljanja sveta, bazira na
indoktrinaciji, a delimično i zbog »fizičkog ponavljanja«94i tada »teorije postaju jasne
i »umne« samo nakon što su njihovi inkoherentni dijelovi bili dugo upotrebljavani. Na
taj način, takva neumna, besmislena, nemetodička predigra pokazuje se konačno kao
neizbježan preduvjet jasnoće i empirijskog uspjeha. «95 U tom kontekstu, smatra se da
je jedan deo obrazovanja, koji podrazumeva dovršene argumente, zapravo, »politički
manevar«96 – kojim se kontroliše um pojedinca.

Fejerabend polazi od toga da je svet, sam po sebi, večiti nepoznati entitet, te da je

prva greška nauke, u želji da ga sagleda, upravo ograničavanje slobode. Što znači: da
bi se spoznalo što više aspekata neistražene stvarnosti, potrebno je osloboditi se
»okova« tradicionalne nauke. Na prvom mestu postoji potreba obrazovnih ustanova
da »kultiviše« individualnost. Glavna opasnost, zbog koje tradicionalna nauka
»strepi« od anarhizma je to što anarhističko poimanje nauke podrazumeva
odbacivanje velikog dela savremene nauke. »Profesionalni anarhisti«, kako ih
Fejerabend naziva, zalažu se za suprotstavljanje ograničenjima, koje je postavila
tradicionalna nauka, ali zbunjuje i to – da se oni, zapravo, ne protive izvesnim,
strogim naučnim merilima, koja bi mogla da unaprede znanje. Anarhistička nauka, u
nekim svojim instancama, poklapa se sa tradicionalnim rigidnim metodologijama, ali
ne počiva isključivo na njima. S obzirom da anarhizam ima široku upotrebu u nauci i
društvu, a ponekad ima i određena puritanska načela, Fejerabend daje prednost

                                                                                                               
93
Ibid, str. 15.
94
Ibid, str.16
95
Ibid, 19 str.
96
Ibid, str. 17

54
terminu »dadaizam« – koji je »posve ravnodušan prema svakom ozbiljnom
pothvatu«97, u potpunosti odbacuje »istrošena značenja koja su se akumulirala tijekom
stoljeća”98 i zalaže se eksperimentisanja u svim domenima, a naročito u »temeljnim
funkcijama jezika«99. »Ne treba se bojati da će smanjeno zanimanje za zakon i red u
znanosti i društvu, koje karakterizira anarhizam ove vrste, voditi kaosu. Ljudski
živčani sustav preveć je dobro organiziran za to.«100

Polazeći od hipoteze da se »naš posed sastoji iz etabliranih principa, rame uz rame sa

suludim idejama: ne postoje jednostavno nikakve okvirne pretpostavke istraživanja
koje je moguće identifikovati i koje su trajne«101 Fejerabend predlaže da svako naučno
istraživanje, u trenutku svog nastanka, već treba da radi i na svojoj promeni. Sledeći
te premise, u korist nezaustavljivog razvoja nauke, potrebno je prihvatiti prolazni
karakter nauke, biti svestan toga da je svaki izbor sazgledavanja stvari opklada,
takoreći, koja ne garantuje uspeh, te biti oštro protiv stabilizacije nauke koja koči
dalje istraživanje, principa »velike opštosti«102 i konačnosti u rezultatima. Fejerabend
je oštri protivnik toga da nauka deluje kao politička stranka, autoritarno iznoseći svoje
nepokolebljive stavove, bazirane na čvrstim nepromenljivom principima. On se zalaže
za nauku, koja »prima sumnjivi materijal«103, i ne plaši se stranputica, koje bi je
mogle dovesti do ispravnih ili neispravnih saznanja, jer znanje, pre svega, počiva na
relativnosti.

On smatra da se obrazovanje zalaže za postojane činjenice, i za obuzdavanje intuicije

koja bi mogla da zamagli granice samog obrazovanja. Ističe da obrazovanje, kao i
nauka, funkcionišu tako što isključuju individualne karakteristike subjekta (njegovu
društvenu i kulturalnu pozadinu, verovanja) i »imaginacija te osobe je obuzdana, čak i
njen jezik prestaje biti vlastiti njezin«104. Nasuprot tome, teorijski anarhizam za koji se
zalaže Fejerabend, ne isključuje tradiciju nauke koja funkcioniše po strogo određenim
pravilima, već smatra da to ne može biti jedina metoda kojom se dolazi do zaključaka.
Za njega su, nasuprot rigidnoj nauci koja skriva svoje greške, upravo greške bitne za

                                                                                                               
97
Ibid, str.14.
98
Ibid, str. 14.
99
Ibid, str. 14.
100
Ibid, str. 14.
101
Ibid, str.153.
102
Ibid, str. 157.
103
Ibid, str. 157.
104
Ibid str. 12.

55
dalje napredovanje, jer »bez stalne pogrešne upotrebe jezika ne može biti otkrića, ni
napretka«105 Za razliku od teorija, koje baziraju svoju uspešnost na slaganju teorije i
»podataka« i koje isključuju bilo kakvu mogućnost neslaganja, Fejerabend uvodi
»protivpravilo«, koje nas podstiče da »uvodimo i razrađujemo hipoteze koje su
nedosljedne dobro utemeljenim teorijama i/ili dobro utemeljenim činjenicama«106. On,
ovaj postupak, naziva protivinduktivni postupak. Ako indukcija izvodi zaključke od
pojedinačnog ka opštem pravilu, protivindukcija vezuje svako pravilo za određeni
kontekst u kome nastaje. On predlaže novi postupak, koji će omogućiti da nauka
savlada status quo, a to je »kretanje unazad«, i funkcija ovog – nimalo slučajnog –
postupka je da obezbedi vreme, a i slobodu da se razviju nova gledišta i da se otkriju
nova znanja, neophodna za njegovo sagledavanje. Smatrajući da se nove ideje ne
mogu odmah argumentovati, moraju da postoje »iracionalna sredstva«, koja doprinose
privrženosti novoj ideji, kao što su »propaganda, emocija, ad hoc hipoteze i pozivanja
na predrasude svake vrste«107 One su, kako ističe Fejerabend, neka vrsta bočne
podrške otkrivanju novih znanja i neophodne su – radi vere u novu ideju. On smatra
da najveće teorije čovečanstva nastaju iz hrabrosti – da se u samoj teoriji bude
konfuzan i zbunjen.

U knjizi »Nauka kao umetnost«108, Fejerabend opisuje način na koji su se nauka i

umetnost razvijali kroz vekove, i postavlja pitanje – kako je došlo do suverene
vladavine i dominacije naučnog racionalizma? On navodi razne metode, kojima su se
vladajuće strukture (bila to država ili filozofski pravci) služile da indoktriniraju
generacije, što je rezultiralo ksenofobijom, animozitetom prema svim onim
tradicijama koje bi mogle da dovedu do pluralizma u mišljenju. »Stvari ne stoje tako,
da postoje oblasti, koje su »čisto naučne«, i druge, koje ne mogu biti ništa drugo do
»čista umetnost«, a između njih oblast, u kojoj su te dve stvari izmešane, već se
umetnički postupak javlja u naukama svuda, a posebno tamo, gde dolazi do novih i
iznenadnih otkrića.«109 Nauka bi trebalo od umetnosti da preuzme njenu intuitivnost i
subjektivnost, ali samo u slučaju da umetnost već nije preuzela dogmatska načela

                                                                                                               
105
ibid, str 19.
106
Ibid, str. 21.
107
Ibid, str. 144.
108
Paul Fajerabend, Nauka kao umetnost, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića - Matica srpska,
Sremski Karlovci - Novi Sad, 1994.
109
Paul Feyerabend, Protiv metode – Skica jedne anarhističke teorije spoznaje, Veselin Masleša,
Sarajevo, 1987. str. 8str.

56
nauke. Prosto rečeno, napredna umetnost priznaje više stvarnosti, dok nauka
predstavlja svoju stvarnost kao jedini istinitu. Fejerabend ne govori o onoj umetnosti
koja teži vrhuncu savršenstva i koja veruje u opadanje i napredovanje, jer, kako kaže:
»U umetnosti nema ni napredovanja ni opadanja. Postoje različite stilske forme.
Svaka od njih je u sebi savršena i podređenja sopstvenim zakonima«110

Za Fejerabenda, postoje dve ideje napretka u umetnosti, nauci i filozofiji:

kvantitativni i kvalitativni. Dok kvantitativnu ideju napretka vidimo kao gomilanje
različitih ideja koje proširuju naše poglede na stvarnost, kvalitativna ideja je relativna
i podrazumeva da se određene ideje vezuju za određenu tradiciju, i ne mogu biti
apsolutne za svako razdoblje. Teško je odrediti se za jedan od ova dva pogleda, jer su
im polazišta sasvim drugačija. Fejerabend je protiv bilo kakve jasno postavljene
dijagnoze o napretku, i jasno definisane ideje o opštoj vrednosti. Svaki umetnički stil
bio je direktno vezan za određeno istorijsko razdoblje i usko vezan za subjektivni
pogled umetnika, i to je ono što Fejerabend smatra da treba da se dogodi i u filozofiji i
nauci. Dok kvanitativne promene u svim poljima ostaju apsolutne i gomilaju se u
beskrajnom polju znanja, kvalitativne promene su uvek relativne i zavise od okolnosti
u kojima nastaju. Fejerabend ističe da se problem napretka u nauci i dalje vezuje za
odnos tela i duše, tačnije, da problem nastaje kada se insistira na objektivnom pogledu
na svet, bez mogućnosti sagledavanja subjektivnih načela, koja počivaju na sasvim
drugačijim zakonima. A u centru svakog mišljenja – uvek je stvarnost. »Stvarnost je,
tako bi se moglo reći, ono što ima važnu ulogu za jednog mislioca ili jednu tradiciju.
Stvarnost je relativan pojam.«111

Nauka ne može počivati isključivo na empirijskim rezultatima, i njoj se mora dati

sloboda umetničkog stvaranja. Naučno istraživanje, kao i umetničko delo, zavisi od
posvećenosti, situacije, koncentracije, količine informacija, odabira i odluka, i ono ne
može biti dobro i loše, niti može da daje dobre ili loše rezultate. Neko istraživanje ili
umetničko delo, koje predstavnici dogme vide kao »loše«, može biti povod za oštru
kritiku ili izazov za nastavak istraživanja u nekom drugom pravcu. Odbacivanje
nekog rada, zato što se ne uklapa u metodološka pravila ili u postojeće rezultate koji
su odabrani kao ispravni, dovodi do stagnacije nauke čak i u trenucima kada ona

                                                                                                               
110
Ibid, str. 29.
111
Ibid, str.102.

57
deluje »pročišćeno, jasno i jednostavno«. Prema tome, nauka treba da prihvati načela
umetnosti, koja joj proširuju područje delovanja sa pravila i principa na subjektivne
impulse, koji često mogu dovesti do neočekivanih spoznaja. Tako se nauka sve više
udaljava od politike i države, i približava umetnosti i svakodnevnom životu. I kako
Fejerabend ističe, svakodnevni život je pun odluka koje određuju dalji tok životnog
puta, i u zavisnosti od odluke – gradimo život. Ako uzmemo u obzir da niko ne može
da odredi šta je za nekog dobar, a šta loš život, dobra ili loša umetnost (princip
relativizma i protivindukcije), tako bi se u slobodnom društvu ta načela primenila i na
nauku. Nauka bi bila oslođena dogmatskih religioznih okova, strogo čuvanih pravila i
metodologija, i postala bi sličnija umetnostima.

Danas bi se – Fejerabendova filozofija nauke u slobodnom društvu – mogla primeniti

na nauku u doba interneta, gde su razne informacije široko dostupne, i na taj način,
menjala bi se i sama suština nauka. Nauka sa velikim N, u novim okolnostima, sklona
je da prihvati ovakav oblik » učenja « za nerelevantan i nepotpun, i dalje verujući u
neku potpunu, istinitu, neopozivu Nauku. Sa internetom, nauka je dobila jednu sasvim
novu kompleksnost i demokratičnost, i na neki način, približila se Fejerabendovoj
ideji slobodnog društva, iako i dalje postoji ona Nauka – koja će se uvek
samodokazivati poricanjem bilo čega van njenih zatvorenih okvira. Pluralistička
metodologija, o kojoj Fejerabend govori, postignuta je hiperlinkovanim znanjem u
sajberprostoru. Svaki pojedinac, oslobođen bilo kakve velike istine ili egzaktnosti,
može slobodobno da se kreće u moru informacija i da bira načine na koje će ih
povezivati. On intuicijom, spontanošću i slučajnostima relativizuje pitanje istine.
Internet je, u tom smislu, možda više od svih drugih medija »oslobodio nauku« i
promenio njenu metodologiju. On je, zapravo, promenio percepciju i brzinu onog koji
želi nešto da sazna. Ta brzina smenjivanja informacija – dovela je do toga da novo
vreme traži novi način povezivanja informacija i sasvim novu dinamiku. Nekad se
nad određenim saznanjima kontempliralo beskrajno dugo, jer je dolazak do
informacije bio težak i dug proces, a danas se to postiže jednim klikom. Već u
sledećem trenutku, postoji mogućnost da se sagleda neka druga činjenica. To se može
nazvati površnošću u tretiranju informacija, a može se stvar postaviti i tako – da u
informatičkom društvu informacije više ne teže da imaju dubinu. Da li se, u tom
slučaju, danas govori o novoj metodologiji, ili o tome da metodologije više nema? I
gde su granice tog oslobađanja, ako ih uopšte ima?

58
Ovaj rad – nastao na temeljima (inspirisan) protivinduktivnim postupkom u tretiranju
informacija, u mnogim svojim segmentima oslanja se na Fejerabendovo tretiranje
nauke kao umetnosti. Ono što je direktno primenjeno na ovaj rad, a tiče se
Fejerabendove teorije, jeste: spajanje različitih oblasti i disciplina, vrludanje iz oblasti
u oblast bez nekog naročitog objašnjenja, nemarnost prilikom izvlačenja određenih
citata iz njihovog konteksta, ubacivanje nenaučnih elemenata u naučni rad,
nedoslednosti u tretiranju određenih tema, subjektivno biranje literature po
intuitivnom principu, dodavanje, a ne oduzimanje ili zamena, ad hoc hipoteze,
eksperimentisanje u i sa jezikom, greške – namerne i slučajne, uključivanje svega
onoga što tradicionalna nauka isključuje... Iako se, u ovom radu, težilo tome da se
nauka tretira poput umetnosti, »oslobođeno« i intuitivno, sama metodologija, ako se
tako može nazvati, proizašla je naknadno iz samog materijala. Kao što u stvaranju
umetničkog teksta sadržaj traži svoju formu (bar u postmodernom pismu), a ne
uglavljuje se u već postojeće kalupe, tako je i ovaj rad dobio svoje »strukturalne«
okvire spontano, nakon što mu je pre toga data sloboda umetničkog nastanka.

59
2. TEORIJSKA PLATFORMA 

60
Žanr: pre i posle poližanra

U teoriji književnosti, u kojoj je nastala tradicionalna definicija žanra, svaki žanr

konstituišu određena pravila: od metra i vrste stiha u poeziji do broja činova, vrste
likova, mogućih zapleta i raspleta u drami. U književnosti, žanr je »intencija
stvaranja specifične vrste jezičke strukture«112. U međuvremenu, nastale su mnoge
različite podele na žanrove i definicije žanra, kao i moguće promene unutar žanra.
Jednoznačne definicije žanrova gotovo je nemoguće napraviti i akcenat se, pre svega,
stavlja na korišćenje žanrovskih karakteristika prilikom konstruisanja nekog dela.
Nortop Fraj (Northrop Frye) smatra da se osnova žanrovske podele na dramu, epiku i
liriku (začeci ove podele postoje još u Platonovim spisima) nalazi u načinu
predstavljanja, a žanr je, između ostalog, određen i odnosom između stvaraoca i
javnosti. Žanr ne služi samo klasifikaciji, tu je i da ukaže i na kontekst u kome nastaje
određeno delo kao i da definiše karakteristike dela. Dok, s jedne strane, žanr čine
»dobro skrojena« dela i predvidljivi ishodi u okviru njih, s druge strane, postoje
žanrovi koji ne traže striktno poštovanje pravila već omogućavaju unošenje određenih
inovacija. Pogled na sve moguće teorije žanrova nije cilj ovog rada, već kratak prikaz
razvoja žanra kroz istoriju da bi se – u odnosu na to – sagledalo: šta bi danas mogla
biti definicija žanra, pa u odnosu na to i poližanra. Milena Stojanović u svom delu
»Uvod u teoriju žanrova«113, ističe da su u teoriji žanra tri polazišne tačke bitne za
razmatranje ovog problema: pozicija autora, pozicija čitaoca i samo delo. U mnogim
teorijama istraživala se problematika autora, i toga – da li on svesno bira da stvara u
okviru karakteristika određenog žanr ili je reč o nesvesnom činu u toku stvaralačkog
procesa. To već dovodi do pitanja samog autora i autorstva, ali to je već tema budućih
poglavlja u ovom radu.

                                                                                                               
112
Nortrop Fraj, Anatomija kritike, Orpheus, Novi Sad, 2007. str. 290.
113
Milena Stojanović, Uvod u teoriju žanrova, Institut za književnost i umetnost mali Nemo,
Beograd/Pančevo, 2009.

61
Sama evolucija žanrova bila je uvek povezana sa evolucijom koncepcija o žanrovima.
Žanr je, u tom smislu, uvek pratio karakteristike umetničkih pravaca, kao i društvene
okolnosti u kojima su ti pravci nastajali. Neke kritike žanra smatraju da se žanr ne
može posmatrati bez čitaoca/gledaoca koji uvek sa sobom nosi određena značenja i
kodova, pa se onda u samom čitaocu/gledaocu još jednom konstituiše žanr, jer
»gledalac oblikuje tekst posredstvom sopstvenih kodova, čije je poreklo i dejstvo
objašnjeno teorijama o ideologiji i retorici Luja Altisera, frojdovsko-lakanovskim i
psihološko-kognitivnim teorijama.«114 Zato je Fraj oštro kritikovao to što se žanrovska
podela nije primenila i na »publiku«, odnosno »čitaoce«, jer ti termini nikada u sebi
ne mogu pokriti sve žanrove. Pitanje originalnosti umetničkog dela se takođe može
sagledati kroz problematiku žanra. Ako uzmemo u obzir da nisu bitni samo
pojedinačni žanrovi nego i njihovi međuodnosi, onda dolazimo do toga da je pitanje
originalnosti autora usko vezano za to kako će autor da varira žanrove u određenom
delu. To gledište, svakako, suprotstavilo bi se suprotnom gledištu, u kome se smatra
da je nemoguće stvoriti nešto novo i da nam je sve unapred dato. Iz te pozicije – može
se sagledati poštovanje tradicije nasuprot eksperimentu, kao i kombinacija te dve
stvari.

Žanr je prešao dug put, i način na koji su se određivale karakteristike žanra znatno se
menjao. Iako se smatra da je potpunu klasifikaciju svih dela nemoguće napraviti,
potrebno je sagledati istorijski razvoj teorije žanra – da bi se stvorila platforma za
savremena tumačenja. Aristotel je prvi u »Poetici, o pesničkoj umetnosti«115, uveo
žanrovsku kritiku i dao je pregled karakteristika tragedije, upoređujući je sa epom.
Fraj je u »Anatomiji kritike«116 pošao od dijagramskog okvira koji potiče još iz
vremena Platona, kada se svet delio na tri »dobra«: u središtu se nalazio » svet
umetnosti, lepote, osećanja i ukusa«, sa jedne strane, »svet društvene akcije i
zbivanja« što je predstavljalo istoriju i zakone, a sa druge, »individualne misli i
ideje«, što je predstavljalo razum, odnosno nauku i filozofiju. Međutim, Fraj je
središnju oblast suzio sa svih umetnosti na književnost, koja je, po njegovom
mišljenju, predstavljala središnju umetnost, jer ona objedinjuje u sebi tri od šest
                                                                                                               
114
Nevena Daković, Melodrama nije žanr, Prometej, Novi Sad, 1994. str.25.
115
Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1990.
116
Nortrop Fraj, Anatomija kritike, Orpheus, Novi Sad, 2007.

62
elemenata poezije koje navodi Aristotel. Za Fraja, književnost u sebi pored
evidentnog lexisa (jer se posmatra kao jezička struktura) poseduje i melos (muziku,
jer se doživljava uhom) i opsis (prizor jer se obraća »unutrašnjem oku«). Fraj nam,
takođe, ukazuje na još jednu tradicionalnu podelu koja se zasniva na rečima, podelu
na gramatiku, retoriku i logiku, nakon čega dolazi do sledećeg postulata: »ako
neposredno jedinstvo gramatike i logike karakteriše ne-književne jezičke strukture,
književnost se može opisati kao retorička organizacija gramatike i logike«117, a pod
retorikom Fraj podrazumeva kićen i ubedljiv govor, gde je kićen govor neodvojiv od
književnosti. Još se na ovom mestu, dakle, sa odvajanjem retorike od ne-književnih
struktura, vidi polazište za čiste žanrove, koji će dominirati istorijom umetnosti. Ne
mešanje žanrova uticaće i na odvajanje disciplina, naročito umetnosti od nauke i
nauke od umetnosti. I Rene Velek (Rene Wellek) i Ostin Voren (Austin Warren)
smatrali su da teorija žanra funkcioniše po principima poretka jer se određena dela
klasifikuju u odnosu na svoju organizaciju i strukturu.

Čisti žanrovi u književnosti, sa jasnim, određenim, strogo poštovanim pravilima,

postojali su kroz istoriju. Mnogi teoretičari žanra su smatrali da je mešanje žanrova
nedopustivo i da kvari savršenstvo dela. Još je Platon u »Državi«118 smatrao da pesnik
(tada se pod pesništvom podrazumevalo bilo koje književno stvaralaštvo) treba da
peva samo o onome što mu je propisala država, podrazumevajući da je opšte dobro
(država) uvek iznad pojedinca. U Platonovom insistiranju da pesnik mora da poštuje
pravila koja mu je odredila država – nalaze se koreni društvenih represija i kontrole
kroz stvaralaštvo. Platon je smatrao da prevelika pesnička sloboda može voditi
prevelikoj društveno-poličkoj slobodi, što narod može odvesti u anarhiju. Uzimajući u
obzir da čitavu mimetičku umetnost treba izbaciti iz idealne države, Platon je došao
do toga da je stvaralac podražava samo izgled, a ne suštinu stvari, pa je, time, veoma
daleko od istine. Za Platona je umetnost podražavanja, pre svega tragičko pesništvo,
bila bezvredna za državu. Sa druge strane, njegov učenik i kritičar Aristotel je u
»Poetici« na indirektan način napao Platonove stavove, zastupajući tezu da je cilj
fiktivnog u pesništvu (a ne podražavanja u smislu kopiranja) da ukaže na verovatnost
određenih događaja, a ne na istinu koju spominje Platon. Baveći se suštinom
umetnosti, kroz prikaz tragedije i njenih karakteristika (začetak prikaza žanra),

                                                                                                               
117
Ibid, 290.
118
Platon, Država, BIGZ, Beograd, 1976.

63
Aristotel je tako postao prvi pravi teoretičar umetnosti i književnosti koji je postavio
pitanje »šta je umetničko delo i čemu ono služi«. A pitanje žanrova, svakako, jedno je
od najznačajnijih pitanja istorije umetnosti. Čisti žanrovi su u klasicizmu, svakako,
doživeli vrhunac – kada je stvorena čvrsta »hijerarhijska lestvica žanrova«119. U
romantizmu, koji se zalagao za individualnu kreativnost, žanr je prvi put ozbiljnije
doveden u pitanje u literaturi. Smatralo se da dela moraju nastajati oslobođena od
pravila, pa samim tim i od žanrova. Jasno je, iz istorije, da je tretiranje žanra uvek bilo
vezano za određene drušvene okolnosti i tako je društvo – posle buržoaskih revolucija
– tražilo obnovu žanra i stvaranje novih građanskih žanrove koji bi odgovarali tom
društvu. Žanr je u to vreme mogao da predstavlja i neku vrstu utočišta za mase koje
teže određenoj identifikaciji, koja se najbolje postiže u prepoznatljivom žanru. Fraj
navodi primer da su određeni žanrovi cvetali u određenim društvenim prilikama: tako
je drama bila dominantna u elizabetanskoj Engleskoj, jer je tada postojala jaka
društvena svest kojoj je takav žanr bio potreban, dok je u viktorijanskoj Engleskoj,
kada je postojala potreba za individualizmom, primat preuzela književnost. U doba
modernizma došlo je do sveobuhvatnog problematizovanja samog postojanja žanra i
dolazi do pojave žanrovskog sinkretizma. »Moderna teorija žanrova ne insistrira na
žanrovskoj čistoti i strogim pravilima... žanrovski »kalupi« zapravo su predložak za
modifikaciju i menjanje«120 ,odnosno, kako ukazuju Velek i Voren »ljudsko uživanje
u književnom delu potiče iz spoja osećanja novine i osećanja prepoznavanja«.121
Benedeto Kroče (Benedetto Croce) – smatrao je da su žanrovske deobe neopravdane,
i da se treba okrenuti stilskim karakteristikama dela, jer ne postoje dva identična,
umetnička čina koja bi konstituisala žanr, jer umetničko delo predstavlja intuitivni
proces i ne može se razvrstavati po kategorijama. I Đordano Bruno (Giordano Bruno)
je smatrao da ima onoliko književnih žanrova koliko ima i pisaca, te da su žanrovske
podele neosnovane. Ruski formalizam – doveo je u pitanje esencijalistička određenja
žanra, i sredinom dvadesetih godina XX veka, Juri Tinjanov (Jury Tynyanov) dovodi
u pitanje generičke kriterijume i odnose među samim žanrovima. Po njegovom
mišljenju, žanrovska esencija se menja tako što se marginalni žanrovi – sa margine
probijaju prema centru – i počinju da dominiraju. »Jedan isti žanr može u različitim
sustavima isturiti u prvi plan različita svoja obilježja (iskazni modus, opseg, temu,
                                                                                                               
119
Nevena Daković, Melodrama nije žanr, Prometej, Novi Sad, 1994. str. 21.
120
Milena Stojanović, Uvod u teoriju žanrova, Institut za književnost i umetnost mali Nemo,
Beograd/Pančevo, 2009. str. 128.
121
Ibid, str. 128.

64
ugođaj, autorski stav prema čitatelju, profil likova, prikazani svijet, kompoziciju,
stil...) i tako se predstaviti u novom svjetlu«122. Produbljujući ovu tezu (i tendenciju ka
specifičnoj evoluciji i evaluaciji žanra u sedamdesetim), francuski strukturalista Žerar
Ženet (Gerard Genette), definisao je književni tekst kao mešavinu različitih
»žanrovskih signala« intertekstualnosti, hipertekstova, arhitekstova, metatekstova i
paratekstova. On je takođe uveo i pojam »arhetip«, koji označava nadžanr, tačnije,
nadkategoriju, koja je opštija od svih postojećih žanrova i sve u sebi objedinjuje. Taj
termin – obuhvata ne samo književne nego i sve neknjiževne tekstove. Kada se na taj
način tretira koncepcija žanra, dovodi se u pitanje sveobuhvatno postojanje čistih
žanrova, tj. postavlja se pitanje: da li je i pored svih nametnutih pravila žanr oduvek
bio poližanr? Postmodernizam, koji je ukinuo autonomne žanrove u korist hibrida,
doveo je do toga da ne postoji razlika između teksta i konteksta. U potpunosti se
dovodi u pitanje konzistentnost žanrovskih podela i diskurzivnost odjednom postaje
norma, a ne izuzetak. Postmodernizam je žanr istovremeno – doveo u pitanje,
parodirao, dekonstruisao, poigravao se s njim, a sve u cilju neprihvatanja jasno
određene strukture, u duhu globalnog pluralizma. U tom smislu, poližanr bi se mogao
smatrati terminom, koji bi se nadovezivao na Ženetov arhetip, a opet u postmodernom
kontekstu. Kako je poližanr nastao, u kontekstu hibridizacije žanrova u
postmodernizmu i poststrukturalizmu, tema je narednog poglavlja.

Ali, i pored razbijanja žanrova, i pojave filozofsko-teorijskih eseja koji su

123
»komunicirali samu neuokvirljivost komunikacije« , i dalje se postavlja pitanje: da
li se može pobeći od žanra i njegovih generičkih kategorija? Onog momenta – kada
je u institucionalnim okvirima postalo jasno da nema homogene žanrovske svesti –
žanr je dobio svoje nove neokvirljive okvire. U kontekstu termina poližanr, termin
žanr će se tretirati na sledeći način: kao skup zajedničkih karakteristika određenog
dela, bilo to delo književno, muzičko, izvođačko, likovno, filmsko ili neko drugo; kao
sadržaj ali i kao forma određenog dela; kao delo/tekst/izvođenje koje je postavljeno u
određeni društveno-istorijsko-umetnički kontekst; kao podela na discipline i podela
unutar disciplina; kao bilo koja vrsta svesnog razdvajanja određenih oblasti radi

                                                                                                               
122
Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije (vidi pod žanr), Matica Hrvatska, 2000. str.
428.
123
Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije (vidi pod žanr), Matica Hrvatska, 2000. str.
429.

65
klasifikacije; kao sredstvo kojim se uspostavlja kontrola estetike i smisla u nauci i
umetnosti.

Poližanrovske prakse

Ako postoji jedan sveobuhvatni postmodernistički žanr, koji podrazumeva paradoks –

da se ne može nikad obuhvatiti – to je onda poližanr. I ako, pak, postoji žanr, koji
obuhvata toliko pojmova koji ga određuju, a opet se ne može jasno odrediti, to bi bio
poližanr. Poližanr ne poriče identitet žanra. On ističe žanrovski pluralizam, ali
njegovo »izmicanje« konvencijama potiče, zapravo, od njegove otvorenosti i
pozivanja na stalnu reinterpretaciju kroz nova tekstualna izvođenja. Poližanrovsko
»naučno« delo tretira naizgled nesrodne oblasti, pitanja, tekstove, dovodeći ih u vezu i
koketirajući sa klasičnom metodologijom naučnog rada. Poližanrovski naučni rad se
izvodi kao umetničko delo, heterogeno, otvoreno i nezaustavljivo, ali je, ipak,
prilagođeno određenim konvencijama. Svi elementi, koji se nalaze u takvom radu,
podložni su reinterpretaciji, sve reči su podložne redefinisanju. Tako se izvođačke
umetnosti, u poližanrovskom naučnom radu mogu pozivati na već postojeće definicije
izvođačkih umetnosti, ali će, svakako, reinterpretirati svoju poziciju. Isto važi i za
pitanje teksta. Naučni rad – izvođen/napisan u poližanrovskom maniru – postaje
platforma za izvođenje teorije, neka vrsta teorijske prakse, teorije na delu, ali ne u
nameri da šokira (u postmodernizmu ništa više nije toliko šokantno), niti sa ciljem da
pomeri granice (granice su odavno prevaziđene), već da nanovo postavi pitanja i da
nanovo dođe do zaključka da su svi mogući tekstovi i sva moguća čitanja potencijalni
odgovori.

Poližanr je nadžanr, on žanr ne poriče već ga nadgleda, on ga ne isključuje već se

poigrava sa njegovim premisama, ne podležući klasičnim argumentacijama i koristeći
metod nezaustavljivih jezičkih igara. Njegovi tekstovi se ne mogu jasno definisati,
niti obuhvatiti, jer su stalno podložni promenama strategije mesta delovanja i
metodama konstrukcije i dekonstrukcije. Njegova izvođenja su svuda i nigde, jer
poližanr ne bira ni mesto ni vreme, i ne veruje ni u kakva jasna objašnjenja i

66
određenja sveta. Žanr se, tako, gubi i uspostavlja u materijalnoj praksi pisanja, ali
uvek kao poližanr.

U »Pojmovniku suvremene umjetnosti« poližanr se određuje kao dekonstrukcija

žanra, tačnije, odlaganje žanrovskog identiteta i relativizovanje žanrovskih granica,
zatim kao parodijsko i apsurdno oduzimanje motivacije žanru, kao i prelaženje iz
jedne u drugu umetničku disciplinu. Kada se poližanr primeni na naučni rad – on ima
razne taktike delovanja, no, dovoljno je samo napomenuti neke, a ostale ostaviti u
prostoru za dalja upisivanja, poigravanja i dopisivanja. U ovom radu, pojam poližanra
podrazumevaće: mešanje teorije i književnosti, tendenciozno kršenje konzistentnosti
metodologije naučnog rada i stalna promena metodologije (naučni terorizam),
autorefleksija u umetničkom delu (autorefleksija o delu i na delu), stalne
dekonstrukcije i destrukcije žanra.

Poližanrovsko u strategijama pisanja – podrazumeva relativizaciju granica umetnosti

i teorije, što često dovodi do pretvaranja teorije u književni govor, do pretvaranja
književnog govora u teoriju i do mešanja različitih, naizgled nesrodnih tekstova, kao i
njihovo dovođenje u nestabilnu vezu. To može stvoriti utisak književno-teorijske
»papazjanije«, ali poližanr se toga ne plaši, niti od toga zazire, dokle god takav tekst
proizvodi zadovoljstvo. Rolan Bart napominje da se tekst mora pisati iz zadovoljstva
da bi proizveo zadovoljstvo i da se on nikada ne mora pravdati ni objašnjavati.
Ovakva strategija pisanja, podrazumeva samo pravila koja su proizvedena na »licu
mesta«, koja važe samo za taj određeni tekst u izvođenju i koja se, po potrebi, mogu
menjati. Ta stalna promena pozicije, iz jedne u drugu disciplinu, dovodi do stvaranja
na rubu, do rasipanja konzistentnosti u korist raspršenosti, u korist stalne
reinterpretacije. Najbliža definicija ovakvih strategija pisanja bila bi – teorijske igre.

Poližanr podrazumeva dekonstrukciju žanra ili bilo kog drugog klasifikacionog

sistema tekstova. Poližanrovsko – kao dekonstrukcija žanra – označava, preispituje,
problematizuje i relativizuje primarne i sekundarne odrednice žanra, tačnije, njihove
izmene. Marginalno proglašava za dominantno, a dominantno za marginalno. U
dekonstrukciji, subjekt se uvek nalazi među tragovima, čiji se rubovi u svakom
trenutku mogu preći i čije površine nisu transparentne. Dekonstrukcija je sklona
premeštanjima i ona interveniše u različitim hibridnim kontekstima društva. Poližanr

67
kao dekonstrukcija »uspostavlja odnos retoričkih i estetskih učinaka izvođenja pisma i
teksta unutar složenih konteksta zastupanja i zastupajućeg odlaganja tragova drugih
pisma/tekstova«.124 Poližanrovsko pisanje tako ulazi u problem samog pisanja i ono
performativno interveniše i dezintegriše pisma zapadne metafizike. Ono se prebacuje
u polje decentriranih mogućnosti da bi moglo »slobodno« i legitimno da suočava
verbalne, vizuelne i prostorne odrednice. »Dekonstrukcija je i filozofsko-narcističko
uživanje – da filozofija može preko teorije preuzeti mogućnosti umjetnosti:
pisanja.«125 Dekonstrukcija u poližanrovskom pisanju – predstavlja kontekstualnu
hibridnu teoriju koja daje okvir umetničko-teorijskom radu, ali ne da bi se rad
uokvirio, već da bi se prekoračio. Ona ne teži razdvajanju, već spaja različite prakse
koje dobijaju značenje u odnosu sa drugim praksama. Kada se kroz poližanr
dekonstruišu veliki utvrđeni sistemi pisanja zapadne metafizike, tada se dekonstruiše i
idealizovana kultura kao jedini legitimni izvor značenja i smisla.

Poližanrovsko je okrenuto polidisciplinarnom. Ne zato što teži spajanju disciplina u

jedno zajedničko celovito delo, kao multidiscilinarnost, već zato što u okviru jednog
dela teži stalnom prekoračivanju disciplina. Pod polidisciplinarnim se razume
povezivanje različitih disciplina, izlaženje iz jedne u drugu, prelaženje preko različitih
disciplina, svaki višedisciplinarni odnos. Poližanrovsko kao polidisciplinarno je uvek
i zauvek nezaustavljivo u svom tumačenju. Ono se može tumačiti iz raznih uglova, iz
različitih disciplina, ono je neuhvatljivo, da bi zauvek ostalo otvoreno. Poližanrovsko
nije utopijsko – samo ako je svesno da okviri postoje, ali samo da bi se prekoračili. U
tom smislu, polidisciplinarnost odgovara utopijama savremene neusredsređenosti, kad
je subjekt već osvestio da nikada neće postići svoju celovitost, ali kada je istovremeno
krenuo u potragu za fragmentima svoje pukotine. Polidisciplinarnost u naučnom radu
podrazumeva prelaženje iz umetničkog u teorijsko pisanje i obrnuto. Ono zahteva
stalno sučeljavanje nesučeljivog, stalno izmišljanje neizmišljenog, nove verbalne
konstrukcije, nove reči, nova gramatička pravila i sve to u cilju izmicanja suštini,
izmicanja nekom krajnjem ishodištu. Poližanrovski diskurs se služi dostupnim
jezicima različitog porekla (kao što su stejtmenti umetnika, tekstualni eksperimenti...)
i njima se ukazuje na bitan – teoriji upućen – zahtev: izbegavanje univerzalnosti i

                                                                                                               
124
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi dekonstrukcija), Horetzky, Zagreb Vlees
& Beton, Zagreb , 2005. str.132.
125
Ibid, str. 133.

68
autonomnosti umetnosti u nadilaženju svakodnevice. Subjekt je u jednom trenutku –
pisac, u drugom – filozof, u trećem – ispovednik, u četvrtom – analitičar, a uvek
teoretičar. Ali, kada je u jednoj od tih uloga, on nikada ne zaboravlja drugu, kao
jungova senka koja uvek u stopu prati personu. Subjekt nikada nije u jednoj disciplini,
on je uvek polidisciplinaran, jer jedino se tako osobađa iluzije sopstvene celovitosti i
prepušta uživanju u fragmentarnosti.

Poližanrovsko, baš kao i postmodernizam, briše granice između »popularne« i

»visoke« kulture, ali ne radi njihovog izjednačavanja, već radi pridavanja
podjednakog smisla svakoj kategoriji koja se prepusti reinterpretaciji i stalnom
tumačenju. Pisac se kreće između žargona i žanrova popularne kulture, ali iz
perspektive visoke kulture. Zatim obrće situaciju i bavi se »velikim« filozofskim
istinama govorom popularne kulture. A sve to – u cilju izmicanja, jezičkih igara,
prebacivanja filozofije u svakodnevni život i svakodnevnog života u filozofiju. Ovim
iznenadnim premeštanjima, kao da se ceo svet koji smo navikli da doživljavamo kroz
jezik, zaogrnuo nagonom za novim znanjima.

Poližanrovsko: pojmovi

Poližanr je žanr koji izmiče jasnim odrednicama, shodno tome, on se može

izjednačiti sa mnogim teorijskim pojmovima, ali isto tako može biti stalno dopunjen
novim. Poližanr postoji da bi »poli« bilo mesto za nova značenja, a »žanr« mesto
upisanih pravila. U tom spajanju nastaje platforma, koja je uvek otvorena za nove
tekstualne prakse, a pravila se određuju za svako delo ponaosob. To su lokalno
definisana pravila, koja se u svakom trenutku mogu prekršiti, jer ne funkcionišu kao
deo neke metanaracije. U ovom radu, poližanrovsko biće izjednačeno i suočeno sa
sledećim terminima, koji se, takođe, u svom prekoračivanju međusobno integrišu,
dopunjuju i nadovezuju, a nekada i izjednačavaju:

69
Poližanrovsko: Pluralno

Žanr koji postaje pluralan nema određeni metajezik. Svi jezici su pomešani, nema
hijerarhije i nijedan nije istaknut više od drugog. Sam pojam pluralno, u postmodernoj
kulturi označava kulturu koja se ne zasniva na linearno-istorijskim određenjima, niti
na nekom konzistentnom konceptu, već dobija smisao u eklektičnom povezivanju
nesvodljivih i neuporedivih sistema. Zato će, u ovom radu, poližanrovsko takođe biti
»izvođeno« kroz pluralističku metodologiju tretiranja tekstualnih praksi. Ovaj pojam,
uspostavlja se u postmodernoj kulturi i umetnosti da bi objasnio – kako je pluralna
kultura ona koja »eklektički omogućava, povezuje i prikazuje različite identitete,
pozicije i gledišta ili stajališta po povijesnoj i po geografskoj osnovi (...) ona koja je
zasnovana na raskolu (differend), što znači na nesvodljivim i nerazrješivim razlikama
i sporovima.«126

Polazeći od toga da se »neka od najvažnijih formalnih svojstava teorije otkrivaju

suprotnošću a ne analizom«127, Pol Fejerabend se zalagao za »pluralističku
metodologiju«, a protiv ortodoksne teorije koja teži jednom idealnom gledištu, jednoj
idealnoj istini i podrazumeva odbacivanje drugih »nepodobnih« gledišta i istina.
Pluralistička metodologija počiva na upoređivanju, a ne na odbacivanju ideja »ono je
prije sve veći ocean uzajamno inkompatibilnih (možda čak nesumerljivih) alternativa,
svake pojedinačne teorije, svake bajke, svakog mita koji je dio skupa, prisiljavajući
druge na veću artikulaciju, a svi zajedno pridonoseći, putem ovog procesa natjecanja,
razvoju naše svijesti. Nikada ništa nije utvrđeno, nijedno gledište ne može biti
izostavljeno iz sveobuhvatnog opisa«128. On govori protiv uniformisanosti društva,
ističući da je »raznolikost mnijenja nužna za objektivnu spoznaju129«, što dovodi do
zaključka da se stvarnost jedino može doživeti pluralno. Fejerabendov pluralizam
podrazumeva da naučnik, u cilju maksimalnog empirijskog sadržaja, želi da sagleda
što više aspekata svoje teorije i da se bavi upoređivanjem različitih teorija, a ne
prihvatanjem već gotovih »činjenica«, samo u cilju njihovog potvrđivanja. Te naučne
                                                                                                               
126
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi pluralizam), Horetzky, Zagreb Vlees &
Beton, Zagreb , 2005. str. 458.
127
Paul Feyerabend, Protiv metode – Skica jedne anarhističke teorije spoznaje, Veselin Masleša,
Sarajevo, 1987. str. 22.
128
Ibid, 22str.
129
Ibid, str.38.

70
alternative, mogu se naći svuda i one nemaju jasne granice delovanja, one mogu biti
sasvim moderne ili uzete iz prošlosti, mogu biti naučne i »nenaučne«, tačnije, da
dolaze nenadano iz svakodnevnog života. Ne postoji nikakvo odvajanje znanja od
neznanja, ni zakoni koji određuju šta može biti znanje, a šta ne. Naučni šovinizam se
protivi pluralitetu znanja, jer počiva na isključivanju svih »inkopatibilnih« metoda
koje mogu da ugroze postojeće rezultate. Nauka, u svom dogmatizmu, ne trpi
koegzistenciju tradicija, i zato ne prihvata teorijski pluralizam kao osnovu za svoja
istraživanja. Fejerabend, imajući ovo u vidu, govori o tradicionalnom dominantnom
modelu obrazovanja kao mestu koje najčešće isključuje razvijanje individualnosti i
posebnih darova, uostalom, »ne sastoji li se posao u tome da se mladi pripreme za
život kakav zaista jeste? Ne znači li to da moraju naučiti jedan određeni skup gledišta,
isključujući sve drugo«130. Na taj način, mišljenja je Fejerabend, svi tragovi
individualne mašte stavljaju se u domen umetnosti, a ne nauke, jer mesto, gde se
nauka i umetnost sreću, može da ugrozi poziciju njihovog eksplicitnog odvajanja.
Njegova pluralistička metodologija počiva na podudaranju individualnog, tačnije,
subjektivnog i arbitrarnog sa celinom i objektivnim gledištima. »Fejerabend predlaže
teorijski pluralizam i praktički relativizam, pluralizam koji je neobičan i neshvatljiv
kada mu se pristupa sa stanovišta dogmatizma zapadne znanosti. «131

Poližanrovsko: Hibridno

Poližanrovsko je hibridno ukoliko pod hibridnim podrazumevamo »svako

pretpostavljanje, izvođenje ili prepoznavanje bilo kog odnosa (strukture, teksta,
pojave, događaja) kao sinkretičkog, pluralnog ili heterogenog sa ukazivanjem na
razlike i razluke u društvenim, kulturalnim i umetničkim praksama.«132 Hibridni tekst
ne poštuje pravila tradicionalnih disciplina, i u tom smislu, vrlo često anarhično
prekoračuje nametnute granice u cilju haotičnog mešanja diskursa. Hibridnost ne
podrazumeva samo kritiku već i autokritiku, tako da se često dešava poricanje
odgovornosti u okviru sopstvenog teksta. Zato hibridno, kao prednost ističe

                                                                                                               
130
Ibid, str. 45.
131
Ibid, str. 315.
132
Miško Šuvaković, Diskurzivna analiza, Umiverzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006. str. 343.

71
kontradikcije i konfrontacije, i zalaže se za neodređeni i promenljivi prostor teorije.
Hibridne teorije stvaraju kritičke platforme koje izlaze van okvira disciplina, i koje
ističu u prvi plan ono što »matične« discipline često zanemaruju. U tim
prestupničkim, pomalo haotičnim izvođenjima hibridnih teorija često dolazi do
približavanja pa do udaljavanja od predmeta istraživanja. Takođe iz kanonske pozicije
naučne metodologije, takve teorije mogu izgledati kao nekonzistentne što je, zapravo,
i njihov cilj. Ne haos radi haosa, već haos radi prekoračivanja granica mnoštva. I
sama teorija se događa izmicanjem iz polaznih discpilina, pa je i ona sama
poližanrovsko područje. Upravo je teorija ta – koja je u sebe uključila i sebi suočila
različite discipline kao što su filozofija, lingvistika, sociologija, rodne studije, istorija
umetnosti itd. Kada se govori o hibridnosti teksta, tu je možda najzanimljiviji status
eseja u kom se najdublje oseća izvođenje pisma, od teksta do teksta, kroz preplitanje
filozofije, poezije i proze. Esej lebdi iznad svih tekstova i pomalo ih dotiče, ali nikad
u potpunosti ne usvaja. Zato taj žanr, sam po sebi poližanr, najbolje oslikava
neumitno izmicanje tekstova kroz druge tekstove. Hibridnost se, u svakom
kulturalnom tekstu, uspostavlja kroz interteksualnost, uzimajući u obzir Deridino
»izvantekstualno ne postoji«, suočavanjem akademski neuporedivih teorija. Ako svet
doživljavamo posredstvom teksta, pismo je onda ono što prethodi. Tekst
onemogućava uspostavljanje krajnjeg značenja, jer se on stalno ulančava i otkriva
nove naslage tragova. Kroz praksu pisanja stalno se nagomilavaju tragovi znanja,
mišljenja, ponašanja, i u tom nagomilavanju, nezaobilazne su konfrontacije različitih
tekstova, disciplina, praksi. Verovanje u jedan, jedinstveni – strukturom određen –
svet, u tom smislu, čista je utopija, naročito za one koji ne žele da gledaju s one strane
teksta. Zaustavljanje tekstova i nove proizvodnje značenja je nemoguće, jer ne postoji
jedan narativ koji nadilazi mnoštvo.

Poližanrovsko: Simulacija

Simulaciju je u poststrukturalističke teorije društva uveo francuski teoretičar Žan

Bodrijar (Jean Baudrillard). Bodrijar je ukazao na prelaz – sa gledišta subjekta na
gledište objekta – ne bi li dokazao svoje postkritičke teze. » Njegova teorija se

72
priljubljuje uz vlastiti objekat. Kada govori o simulaciji njegov je govor simulacijski.
Kada govori o zavođenju i teorija je zavođenje, a kada govori o fatalnom postaje
fatalna.«133

Bodrijar je proučavao konzumerizam znakova134 u kapitalizmu. Kod Bodrijara su

znakovi apsorbovani u proces masovne produkcije i reprodukcije, i dovode ne samo
do stvaranja realnih potreba kod konzumenata već i do stvaranja virtuelnih potreba.
Bodrijar smatra da u kolektivnoj svesti često postoji ubeđenje da znakovi referišu na
nešto što postoji u realnosti, a da s druge strane, izvan tog sistema kolektivnog
mišljenja, postoji samo iluzija. Na tom mestu se i stvara simulakrum – čiji razvoj ide
od falsifikovanja (u renesansi i industrijskoj revoluciji) preko industrijske ere
beskonačne masovne reprodukcije pa sve do postmodernizma, gde je sajber realnost
apsorbovala subjektivitet u svoju mrežu digitalnih sistema. Na kraju, to dovodi do
potpunog nestanka porekla realnosti, gde sama realnost postaje irealna odnosno
virtuelna. Bodrijar je predvideo postmoderno tehnološko društvo bez porekla, u kome
će se beskonačno reprodukovati znakovi. Bodrijar, kao samoproklamovani
»intelektualni terorista«, takođe je primenjivao postmoderni pristup u svojim
mnogobrojnim knjigama, gde je često koristio eksperimentalni, kolažni i esejistički
pristup tekstu. Bodrijarova sopstvena definicija postmodernog konteksta je »da je,
naravno, nemoguće uspostaviti istinu bilo koje teorijske tvrdnje, s obzirom da su ideje
same umešane u beskonačnu autoreferencijalnu igru simulacije«135

Poližanrovsko podrazumeva simuliranje različitih žanrova u tekstu. U tom smislu, ne

realizuje se stvarni žanr nego se pravi njegov simulakrum, uzimajući u obzir da
simulacija proizvodi fikcionalne situacije na mesto očekivanja pojavnosti realne
situacije. U tom smislu, poližanrovsko se nalazi i u simulacijskim prikazima digitalne
tehnologije koje stvaraju artificijelne svetove savremenog društva. Poližanr u
postindustrijskom društvu prepoznaje svoje mesto u novim medijima, digitalnoj
                                                                                                               
133
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi simulacionizam), Horetzky, Zagreb Vlees
& Beton, Zagreb , 2005. str.565.
134
Uzimajući u obzir Sosirovu lingvistiku, znak se konstituiše kada se ujedine označitelj (reč) i
označeno (koncept) u određeni smisao. Znak bi, u tom smislu, trebalo da bude stabilan entitet koji je
proizvod konsenzusa. Strukturalisti su bazirali svoju teoriju lingvistike na Sosiru, ističući kako su i
žanrovi nastali od znakova jer su i oni bazirani na narativnoj konvenciji. Poststrukturalisti, na čelu sa
Deridom, nasuprot tome, smatrali su da je znak uvek nestabilan, jer on nikada ne može da obuhvati
smisao, pa su samim tim i žanrovi vrlo nestabilne jedinice.
135
The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge, New York, 1999. (vidi
Baudrillard, Jean) str. 193.

73
umetnosti, socijalnim mrežama i virtuelnim svetovima. Doživljaji, osećanja i
izvođenja savremenog čoveka prebacuju se u svet informacija i softvera. Subjekt
postaje avatar i time sebi, konačno, omogućava prostor za beskrajno
umnožavanje/linkovanje. On je neuhvatljiv u lovu na komunikaciju i razmenu
značenja.

Poližanrovsko: Dekonstrukcija

Termin »dekonstrukcija«, u teoriju je uveo Žak Derida, šezdesetih godina prošlog

veka, ne bi li »pružio model čitanja koji obraća pažnju na mnogostruka značenja
teksta«136. »Dekonstruktivno čitanje« je uvek na granici sa »tekstualnim nesvesnim«137
i ono nikada ne teži jednom neopozivom konzistentnom »pravom« značenju ili
poruci. Takav model čitanja, uvek zahteva izvesnu intervenciju čitaoca – od koga se
očekuje da prepozna unutrašnje razlike i kontradikcije teksta. »Dekonstruktivno
čitanje može da okrene logiku teksta protiv sebe, tako što pokazuje kako logika
njegovog jezika može da se razlikuje od i da igra protiv izrečenih iskaza autora«138, jer
upravo te nekonzistentnosti i nejednakosti na koje se diskurs poziva, ukazuju na
destruktivnu moć dekonstrukcije koja se uvek bori protiv hijerarhija, zatvorenih
diskursa i sistema. Smatra se da su teoretičari iskoristili dekonstrukciju da napadnu
tradicionalni zapadni način mišljenja koji se bazira na »redu nasuprot haosa«139, i
upravo je ta, kao i mnoge druge binarne opozicije, navela Deridu da preispita takav
način organizacije mišljenja. »Privilegovanje jednog termina nad i iznad drugog (kao
što su dobro nad zlom, svetlost nad tamom, razum nad emocijom, muško nad
ženskim, gospodar nad slugom, model nad kopijom, original nad reprodukcijom,
literatura nad kritikom, visoka kultura nad popularnom kulturom itd.) otkriva kako
preferiranje jednog termina nad drugim uvek radi na štetu drugog ili odbacivanjem
manje vrednog drugog «140. Ovakav način mišljenja, i tretiranja vrednosti u društvu i
umetnosti, doveo je do jednog unifikovanog, moglo bi se reći i fašističkog mišljenja

                                                                                                               
136
The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge, New York, 1999. str. 221.
137
Ibid, str. 222.
138
Ibid.
139
Ibid.
140
Ibid.

74
na Zapadu, koje isključuje sve što se prepoznaje kao opozicija ispravne vrednosti.
Uvođenjem opozicije »ispravno-neispravno« u sve strukture društva, uspostavila se
jedna jasna hijerarhija datih vrednosti, čija krhkost se nazire već u samom postojanju
»onog drugog«, koje može svakog trenutka da izmakne kontroli i neočekivano
napadne postojeći poredak. Na tom mestu, Derida predlaže izvrtanje binarnih
opozicija u okviru postojećih hijerarhija, jer se svaki termin, makar on bio istaknut
kao dominantan, zapravo, definiše i sadrži svoju razliku (dobro se definiše na osnovu
svoje razlike od i sa zlom). Upravo zato što je svaki termin »kontaminiran« svojim
opozitnim terminom, ne može postojati čista slika sveta, nauke ili bilo koje strukture
društva. Ta iskonska nestabilnost svakog značenja, koja se prepoznaje u jeziku,
navodi tradicionalni zapadni način mišljenja da produbljuje tu razliku, u želji da
odvoji sve neodvojive celine koje počivaju na međusobnom preplitanju i zavisnosti
unutar sopstvenog značenja. Destrukcija se usko vezuje za dekonstrukciju, ali je njena
moć razornija, jer ona je uvek skeptična i nihilistička, posebno kada su u pitanju
zablude tradicionalne umetnosti. Destrukcija kao »diskurzivno razaranje utilitarnih
funkcija jezika, vrijednosti, značenja, ideologije, estetskih i etičkih normi svijeta
umjetnosti i kulture« podrazumeva razaranje dominantnih vrednosti da bi se izgradila
nova raspršena platforma za proizvođenje značenja. Teorija je sama po sebi
destruktivna jer ona je sklona razbijanju jedinstva radi prekoračenja svog delovanja.

Poližanrovsko tretiranje teksta podrazumeva dekonstrukciju i destrukciju – u tom

smislu da se poližanr ne razlikuje od žanra, on nije njegova nadgradnja ili opozicija
već se svaki žanr, sam po sebi, tretira kao poližanr. Poližanr ne postoji nasuprot žanra,
jer je žanr njegov konstitutivni element. Poližanr i jeste i nije žanr, tačnije, on sadrži
svoju razliku. Ovaj rad će se tretirati kao platforma za izvođenje poližanrovskog
načina mišljenja na temeljima dekonstrukcije i destrukcije.

Poližanrovsko: Citatnost i aproprijacija

Dve reči, u ovom radu usko vezane za termin poližanrovsko, jesu aproprijacija, tj.
prisvajanje (krađa) i citatnost kao usvajanje sa navođenjem izvora. Određeni delovi
teksta, u ovom radu, nastaće isticanjem citata kao bitnog modela izvođenja teksta.

75
Citati će biti tretirani kao platforma za izvođenje »izmišljenih dijaloga« na samoj
granici teorije i prakse, gde se one prepliću. Stavljanje nekog teksta na mesto koje mu
»ne pripada« može da zbuni postojeći represivni poredak koji podrazumeva
poštovanje određenih metodoloških odrednica. Citati u okviru teksta, tako postaju
njegov integralni deo i ne događa se uobičajeno odvajanje citata (tuđeg, drugog) od
originalnog (sopstvenog) doprinosa tekstu. Tekst postaje platforma za razne vrste
tekstualnih izvođenja.

Aproprijacija kao prisvajanje ili krađa teksta, radi njegovog premeštanja u drugi
kontekst, događa se slučajno i namerno, i proizvodi kontradiktorne reakcije gde god
da se dogodi. Aproprijacija tekstualnih praksi se odvija unutar različitih disciplina i
kao takva proizvodi poližanr. Aproprijacija jeste postmodernistički postupak, jer se se
kroz nju istovremeno izaziva institucionalna mašinerija savremene umetnosti i
preispituje – šta je dozvoljeno, a šta zabranjeno. Ona je, takođe, usko vezana i za
pojam simulacija. Umetnički kritičar Daglas Krimp (Douglas Crimp), sedamdesetih
godina XX veka, govorio je o umetnicima, za koje je »čistota definisana kroz
simulaciju pre nego imitaciju, repeticiju pre nego originalnost i konfiskaciju pre nego
kreaciju.«141

Aproprijacija i citatnost ističu »nečiste« i »invazivne« karakteristike teksta i dolazi do

izvrtanja postojećih pravila u izvođenju teksta (koji pripada teoriji) kao umetnost
(koja pripada praksi). Unutar ovog rada, prisvajaju se sopstveni i tuđi tekstovi,
premeštaju se u nelogičan kontekst, citati se koriste na različite načine i ta žanrovska
neujednačenost, tačnije, mnogostrukost, sve vreme tretira se na granici reda i haosa.

                                                                                                               
141
The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge , New York, 1999. (vidi
Appropriation Art) str. 184.

76
TEKSTUALNE PRAKSE:
tekst i izvođenje

»Tekst je, općenito, svaka struktura znakova. «142 On obuhvata veliki broj različitih
podvrsta, ali ono što ga primarno određuje je, zapravo, struktura znakova.
Strukturalizam je tu strukturu doživljavao kao zatvoreni sistem znakova, dok je u
poststrukturalizmu i postmodernizmu – otvorena struktura znakova sticala značenja u
odnosu sa drugim znakovima. U tom smislu, tekst može biti govorni, pisani, vizuelni i
može obuhvatati sve oblasti koje komuniciraju, razmenjuju i proizvode značenja. On
ne mora podrazumevati samo pisane materijale već i crteže, informacione sisteme i
sve pokušaje predstavljanja u bilo kom obliku. Deridina čuvena izjava »ne postoji
143
ništa izvan teksta« , ukoliko se shvati kao svojevrsna igra rečima, znači – ako ne
postoji ništa izvan teksta, tekst je tada sve, sve je tekst. Tekst može biti slika, niz reči
ili izvođenje. Svet je u postmodernističkoj misli konstituisan tekstom. Sve se može
tumačiti kao tekst, naročito ako se posmatra kao model izvođenja, razmene i recepcije
značenja. U tekstu se često međusobno konfrontiraju i sukobljavaju verbalni i vizuelni
označitelji – u cilju uspostavljanja novih značenja.

Sva određenja počivaju na tome da subjekt doživljava i prikazuje svet posredstvom

teksta, tako da tekst postaje poligon za stvaranje značenja u raspršenom svetu
označitelja i ishodište beskrajnih polazišta. U ideji otvorenog umetničkog dela, tekst
je zauvek otvoren da prima nova čitanja i nova tekstualna lančanja. Ako su tekstualne
prakse tako mnogostruke i raspršene, kako se odlučujemo za određene teme/tekstove i
kako znamo da određeni tekst pripada tu gde jeste? Svaki tekst doživljava svoju
pripadnost na mestu gde znakovi (unutar tog teksta) ulaze u odnos sa drugim
                                                                                                               
142
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi tekst), Horetzky, Zagreb Vlees & Beton,
Zagreb , 2005. str. 610.
143
The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge , New York, 1999. (vidi
Text) str. 370.

77
znakovima i proizvode nova značenja. U ovom kontekstu, »poližanrovski tekst je
prozni tekst autobiografskog ili narativnog karaktera, koji uspostavlja odnose sa
jezikom eseja, jezikom poststrukturalističke teorije, žargonima popularne kulture i
individualnom autopolitičkom analizom(...) Tekstom se uspostavlja polje pisanja koje
otkriva kako subjektivnost prodire u metajezik i kako metajezik pruža otpor
subjektivnosti. «144 Pisac tekstova gubi status usamljenog subjekta i subjekt pisanja
postaje sistem odnosa, koji se uspostavlja u višeznačnoj kulturi. Danas, možemo reći
da je subjekt oslobođen objektivnosti, te da on funkcioniše kao mnogoznačni subjekt,
stoga je i podložan raznim »interpretacijama“. On je otvoren da bi postojao kroz
teorijske konstrukcije. Raspad jedinstva i celine znanja u postmodernizmu – doveo je
u pitanje status znanja. U novim okolnostima, sa novim tehnologijama subjekt se gubi
u mogućnosti da istovremeno – konstruiše i dekonstruiše znanje. Njegova je uloga
postala mnogostruka. U sopstvenim fragmentacijama, on je ušao u sfere
postmodernog pluralizma, a iz njega nastavio da se raspršuje, u novonastale okolnosti
totalne defragmentacije.

Umetnost i umetnički jezik prestaje da bude samo intuitivni potencijal umetnikovog

subjekta već postaje i mesto za teorijske interpelacije. U doba neoavangarde, a
naročito u doba konceptualne umetnosti, postavljalo se pitanje – šta je umetnost? – i
to pitanje je sve češće i aktuelnije. Od perioda konceptualne umetnosti, umetnost se
sve više približava teoriji, ona počinje da govori sama o sebi, kroz sebe i za sebe. Ona
se iznova konstruiše, stvarajuću oko sebe nova znanja, koja, pak, sve vreme i postoje,
ne bi li se iznova dovodila u pitanja. Umetnost postaje mesto ozbiljne borbe sa
smislom i jezikom. Nikada tekstovi nisu bili toliko višeslojni. Pored reči konstrukcija,
polako se nazire i reč dekontrukcija. Vitgenštajn (Ludvig Wittgenstien) smatra da
jezičke igre »nisu samo razmene verbalnog ponašanja (...) one su životne forme«145 sa
svoja četiri bitna aspekta:

(1)Pravila igre nisu po sebi legitimna nego su stvar javnog ili prešutnog sporazuma
među igračima, (2) bez pravila nema igre, a najmanjom promijenom pravila mijenja
se i priroda igre, (3) iskaz, izraz ili način upotrebe predmeta treba posmatrati kao

                                                                                                               
144
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi tekstualna umjetnost), Horetzky, Zagreb
Vlees & Beton, Zagreb , 2005. str. 612.
145
The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge , New York, 1999.str. 75.

78
potez u igri (4) ne postoje bitna svojstva koja definiraju igru nego samo mnoštvo
sličnosti i analogija među igrama.146 Jezičke igre propagiraju otvorenost u definisanju
znanja i smisla. Pravila postoje da bi se neiscrpno, kao prećutni sporazum, menjala.
Svaki pokušaj interpretacije je legitimni potez u igri. Nije bitna definicija konkretnih
svojstava, koliko je bitno stalno pronalaziti nove uglove iz kojih se delo posmatra, a
igra – igra. Posmatrač analizira međusobne odnose jezičkih igara i u sebi konstruiše
delo – konceptualno delo. Umetnik postaje osoba koja stavlja određene stvari na
određeno mesto da bi pozvao druge učesnike u bezbroj jezičkih igara. Svet postaje
jezik a jezik postaje mesto igre. U takvom svetu uvek postoje neka pravila al ne da bi
zaustavila proizvodnju novih značenja, ne da bi »zatvorila“ mogućnost jezičkih igara
već da bi dokazala to da se ni umetnost ni nauka ne mogu jednom zauvek spoznati.
Uvek su u pitanju neka nova pravila koja se moraju prevazići. Liotar podržava
razbijanje logika dobro skrojenih formi i stalno preispitivanje pozicije umetnika i
umetnosti. Nikad ne možeš znati kuda će te odvesti neka nova igra i koje značenje će
ona doneti da bi to značenje odmah zatim bilo dovedeno u pitanje. Te jezičke igre –
dovele su i do preispitivanja teorije i umetnosti i do postavljanja pitanja na koji način,
danas, teorija može da govori o umetnosti, ili da je objašnjava. Preplitanje teorije i
umetnosti dovodi do toga da one postaju konstitutivni elementi i kako napominje
Čarls Harison (Charles Harrison) iz grupe »Art&Language«: »stvaranje umjetnosti i
neke vrste teorije umjetnosti je često isti proces«147 U umetnosti nije više toliko bitna
pojavnost koliko se obraća pažnja na mnogostrukost značenja koja ona može da
proizvede kod posmatrača. Ona postaje neka vrsta svojevrsne avanture u koju
umetnik polazi da bi se i sam iznenadio krajnjim odredištem. Al krajnje odredište se
ukida onog trenutka kada je umetnik krenuo u pohod za mnogostrukim
interpretacijama. Umetnik kreira delo koje fukcioniše u širim kontekstualnim i
jezičkim aspektima. Teorija postavlja pitanja, a ne daje epohalne odgovore. I postoji
jedno veliko nepoverenje u činjenice koje se smatraju egzaktnim i istinitim. To je
uvek onaj momenat kada se teorija sukobi sa znanjem. A interpretacija umetničkih
dela, kako potvrđuje poststrukturalistička teza, ostaje u potpunosti otvoren proces. U
takvom poretku stvari, »tekst« umetničkog dela nije njegovo »objektivno svojstvo«,

                                                                                                               
146
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi jezičke igre), Horetzky, Zagreb Vlees &
Beton, Zagreb , 2005. str. 289.
147
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti , Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb ,
2005. str. 12str.

79
već funkcioniše u mreži intertekstualnih odnosa. Tekst se može pojaviti kao deo
nekog šireg konteksta i poziva na stvaranje novog konteksta, u kom bi mogao biti
realizovan.

Savremeni svet nije svet homogenih i određenih značenja. Značenja, kao i

informacije, kruže u komunikacionim mrežama. Svet se dehomogenizovao, razmene i
transformacije značenja su sve brže. Gubi se jedinstvena osnova, a samim tim i
jedinstveni subjekt. Heterogeno »ja« nasuprot homogenom »ja«. Dekonstrukcija hara
intertekstualnim procesima. Derida kaže da tekst nastaje iz drugih tekstova, tako da
proces transformacije teksta u tekst govori o otvorenom nizu proizvodnje značenja.
Tako se često, nesvesno dešava da umetnički tekstovi sadrže elemente teorijskog
pristupa, kao i da su teorijski tekstovi fragmentarni, nepovezani, pisani kao tok misli.
Značenja gube središte i nema sigurne pozicije moći. Informatički svet je još više
dopirineo interaktivnom pristupu delovanja. Sad je svako delo otvoren sistem za
razmenu, tumačenja i fragilna značenja. Pojam intertekstualnosti vezujemo za
francuske postrukturaliste: Rolana Barta, Juliju Kristevu, Žaka Deridu i Filipa Solersa
(Philippe Sollers), okupljenih oko časopisa Tel Quel. Intertekstualnim – naziva se
značenjski odnos: (1) dvaju ili više tekstova; (2) teksta i vizualnog umjetničkog dela;
(3) bilo kojeg ljudskog proizvoda i jezičkih i semiotičkih sistema (prirodnog jezika,
148
književnosti, filozofije, ideologije, slikarstva). Svaki tekst sadrži druge tekstove, a
samim tim i mnogostruke interpretacije. U ovom radu, tekstualne prakse biće tretirane
kroz postmodernističke i poststrukturalističke teorije.

                                                                                                               
148
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi intertekstualno), Horetzky, Zagreb Vlees
& Beton, Zagreb , 2005. str. 284.

80
SAVREMENE IZVOĐAČKE UMETNOSTI:
proces i redefinisanje

 
 
 
Budući da izvedba sklapa nepreglednu mrežu diskurza i praksa, te združuje
veoma raznorodne sile, svakoga tko pokuša iscrtati kartu njezinih staza čeka let
dugom i zavojitom putanjom. 149

U ovom radu, izvođačke umetnosti biće sagledane iz vizure/diskursa studija

izvođenja, koje obuhvataju širok spektar naučnih disciplina: teatrologije, filozofije,
estetike, sociologije, psihoanalize, lingvistike, teorije umetnosti i medija, itd. Polazi se
od bazične definicije: » izvođenje se odnosi na proces, praksu izvođenja i ukazuje na
njegovu materijalnu procesualnost bez konačnog produkta. «150 Aleksandra Jovićević
u »Uvodu u uvod studija izvođenja«151, napominje da sintagma studije izvođenja
»ukazuje na izvesnu nekoherentnost i neizbežnu tenziju, ali i na »demokratičnost« i
otvorenost studija izvođenja, koje omogućavaju proučavanje i analizu svih aspekata
ljudskog ponašanja: od najbanalnijeg izvođenja u svakodnevnom životu do
umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima.«152 Aleksandra
Jovićević temeljno obrazlaže istorijsku pozadinu nastanka izvođačkih umetnosti i
studija izvođenja, istražujući na koje je sve načine došlo do spajanja različitih
disciplina i nastajanja postdiscipline, koja uspostavlja novu logiku tretiranja i
percepcije izvođenja. Izvođačke umetnosti – svojom interdisciplinarnošću,
povezanošću sa raznim kulturalnim fenomenima – stvaraju platformu za različita
delovanja unutar oblasti kao što su teorijski tektovi, dramski tekstovi, tektovi na
intenetu.

                                                                                                               
149
John McKenzie: Izvedi ili snosi posljedice, biblioteka AKCIJA, Zagreb, 2006.
150
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (vidi performing arts), Horetzky, Zagreb Vlees
& Beton, Zagreb , 2005. str.453.
151
Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performasa,Fabrika knjiga, Beograd 2006.
str.7.
152
Ibid 7-8 str.

81
Pojmovi – izvođenje i izvođačke umetnosti – uistinu su nestabilni i podležu stalnom
redefinisanju. Kako ističe Ana Vujanović – američki reditelj i jedan od rodonačelnika
studija izvođenja Ričard Šekner (Richard Schechner), u jednom od svojih poslednjih
eseja istakao je da izvođenje (engl. performance) prevazilazi izvođačke umetnosti
(engl. performing arts), jer se »odnosi na različite izvođačke prakse zastupljene u
umetnosti, kulturi i društvu«153. U ovom radu, svi fenomeni se posmatraju iz konteksta
izvođačkih umetnosti, jer se smatra sa se polje umetnosti toliko proširilo u
savremenom svetu da bilo šta može biti tretirano kao umetničko delo – ako se
kontekstualizuje. Šekner je, u cilju boljeg definisanja pojma izvođačke umetnosti,
uveo fenomen »obnovljenog ponašanja« (engl. restored behavior), koje se »odnosi na
svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava«154, tačnije, da
svaka praksa može biti izvođena kada je izvođač svestan da je u procesu izvođenja, tj.
čin izvođenja mora biti samorefleksivan.

Studije izvođenja nastale su u drugoj polovini dvadesetog veka, susretom teatrologije

i antropologije, koji je, zapravo, doveo do toga da svakodnevni život počne da se
posmatra kao polje za izvođenje. Šezdesetih godina, Ričard Šekner je napravio prvi
pokušaj definisanja izvođačkih umetnosti u kontekstu teatra, a sedamdesetih je,
zajedno sa Viktorom Tarnerom (Victor Turner), ukazao na interdisciplinarnost ove
oblasti – spajanjem teatra i antropologije i proučavanjem društvenih procesa unutar
teatra i obratno. Osamdesetih godina, studije izvođenja aktivno se prepliću sa
poststrukturalističkim teorijama. Kako ističe Ana Vujanović – studije izvođenja su
vrlo brzo metodološki počele da spajaju teorija i umetnost. One postaju zvanična
disciplina na nekim univerzitetima, ali još uvek ne prihvataju glavnu epistemološku
promenu – uvođenje relativizma kao dominantnog teorijskog pristupa. Kada se to
devedesetih godina dogodilo, prema mišljenju Ane Vujanović, studije izvođenja
postaju »jedna od najkritičkijih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u
globalnom društveno-političkom kontekstu«.

Aleksandra Jovićević smatra da nije slučajno to što su studije izvođenja nastale

prilikom razmatranja spoja pozorišta i antropologije, kad je uočeno da su razne
kulture sklone teatralizaciji i da je potrebno utvrditi platformu koja bi mogla da

                                                                                                               
153
Ibid, 44
154
Ibid, 45

82
obuhvati ovaj način izražavanja, koji je »čak univerzalniji od samog jezika«155. Sa
druge strane, mnogi pozorišni praktičari kao što su Ričard Šekner, Piter Bruk (Peter
Brook), Euđenio Barba (Eugenio Barba) počeli su da spajaju različite discipline i
anropološke metode, stvarajući platformu za pozorišne predstave, koje su izlazile iz
okvira klasičnog pozorišta i postajale izvođačke umetnosti. Interdisciplinarnost i
intertekstualnost – zahvatile su različita polja delovanja (teoriju kulture, društva,
roda...) i izvođenje postaje i teorijska praksa u delima Barta, Fukoa, Kristeve, Liotara
i drugih.

Ulazak u digitalno doba dovodi do toga da »simultano i perspektivno opažanje sve

više zamenjuje tradicionalno, linerarno-sukcesivno opažanje«, a izvođačke umetnosti
se u novim okolnostima raspršuju u nepreglednim poljima interneta i društvenih
mreža, stvarajući novo polje za svakodnevne izvođačke prakse. U tom smislu, ovaj
rad posedovaće karakter izvođačkih umetnosti, tretirajući pitanje: šta se sve može
podvesti pod izvođenje (od izvođenja teorijskog teksta do izvođenja tekstova na
društvenim mrežama) i šta sve može biti tekst izvođačkih umetnost (od teorijskih
dijaloga, preko savremenih konceptualnih instalacija, do raznih vidova tekstova u
virtuelnoj realnosti). Aleksandra Jovićević napominje da je njen pokušaj definisanja
studija izvođenja, zapravo, nadovezivanje na Šeknerova »proučavanja širokog spektra
ili kontinuuma ljudskog ponašanja: od onoga što nazivamo izvođenjem u
svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, sve do vizuelnih umetnosti i
virtuelnih prostora«156, te da se stalno, kad je izvođenje u pitanju, domišljavaju nove
paradigme. Izvođenje nije i ne može biti zatvoreno polje, ono podrazumeva razne
metodološke pristupe i široko polje delovanja – od naučnih do nenaučnih paradigmi.

Izvođenje često podrazumeva aktivnu participaciju posmatrača koji, ujedno, postaje i

kreator dela/izvođač. Ta vrsta učestvovanja postojala je još u konceptualnoj
umetnosti, dok se u digitalnoj realnosti, usled neumitnog protoka i prepleta
informacija, u potpunosti gubi pozicija posmatrača i izvođača,. Na ovom mestu,
uspostavlja se platforma za razne perspektive studija izvođenja, ali ono što ostaje
večita platforma za proučavanje izvođenja, identiteta i svakodnevnice jeste svakako
tekst. Izvođenje ima svoju logiku – u odnosu na društvene i kulturalne okolnosti u

                                                                                                               
155
Ibid, str.23.
156
Ibid, str.8.

83
kojima se događa – te se, shodno tome, menja, ali se veoma teško može odrediti šta
jeste, a šta nije izvođenje, u savremenom kontekstu. U svom zapažanju, Aleksandra
Jovićević oslanja se, pre svega, na odrednice Šeknera i Barbare Kiršemblat-Gimbelt
(Barbara Kirshenblatt-Gimblett), naročito kada izvođenje vidi kao zbir različitih
tekstova i disciplina, posmatranih kroz proces stvaranja i percepcije. Izvođačke
umetnosti su, možemo slobodno ustvrditi, poližanrovske, jer one nadilaze jasna
određenja žanrova i disciplina. Takođe, za proučavanje izvođačkih umetnosti,
potrebno je stalno preispitivanje i korišćenje novih metodologija, jer se izvođačke
umetnosti neprestano razvijaju i proširuju. U tom smislu, stvaranje jedne
sveobuhvatne istorije izvođačkih umetnosti nemoguće je, čak i u slučaju da je
pomenuta istorija, takođe, kreirana u diskursu izvođačkih umetnosti, dakle, kao tekst
koji dozvoljava stalne intervencije i dopune. Tekstualne prakse u izvođačkim
umetnostima predstavljaju interdisciplinarno polje, istovremeno – ograničeno jezikom
i slobodno da luta unutar beskrajnog polja disciplina. Aleksandra Jovićević ističe da
»izvođenje čini jedinstvenim to što se čin izvođenja i čin njegove recepcije odvijaju
kao realna aktivnost ovde i sada«, što znači da je svaki tekst podložan novom
izvođenju prilikom susreta sa svojim »posmatračem« i da »tokom izvođenja nastaje
zajednički tekst izvođenja, čak i kad on ne sadrži nikakav govorni tekst (...) jedini
pravi opis izvođenja nastaje iz očiglednih i skrivenih procesa komunikacije«157.

Studije izvođenja ne mogu se jasno definisati, niti ograničiti, jer su one, u svojoj
osnovi, nepredvidljive i pluralne, sklone stalnim preispitivanjima i redefinisanjima. U
tom smislu, one pružaju široku platformu za preispitivanje odnosa između različitih
teorijskih i umetničkih disciplina, njihovog međusobnog susreta i preplitanja. Ono što
se, takođe, nadovezuje na pitanje neizvesnosti jesu slučajnosti koje se dešavaju, čak i
ukoliko bi se data vrsta izvođenja temeljno osmislila. Ti procepi – unutar izvođenja
tekstualnih praksi – jesu mesta novih izvođenja, novih studija u nastajanju.
Tekstualna nepredvidljivost postoji unutar onoga – ko je izvodi i onoga – koje je
prima, a zatim redefiniše. Studije izvođenja su, za razliku od tradicionalnih naučnih
dicsiplina, otvorene za upliv različitih pristupa, percepcija i metodologija koje ne
počivaju na jednom jedinstvenom sistemu, već na mnoštvu diskursa, ne bi li se,
između ostalog, što bolje definisale tenzije savremenog sveta. U tom smislu
Aleksandra Jovićević i citira Šeknera, kada govori o tome da studije izvođenja, u
                                                                                                               
157
Ibid, str. 17.

84
slučaju da su umetnost, bile bi avangarda, i da će se uvek protiviti stvaranju neke
opšte teorije koja bi, uslovno rečeno, obuhvatila ovu široku i disperzivnu oblast.
Razbijanjem i prekoračivanjem disciplina, naučno delo, takođe ulazi u polje
izvođačkih umetnosti, posebno u postrukturalističkom kontekstu. Naučno delo više ne
služi tome da potvrđuje neke zatvorene i dovršene istine, već je ono evolutivno i biva
modifikovano novim društvenim okolnostima. Naučno delo je, poput umetničkog
dela, tu da proizvodi nova značenja na licu mesta, tokom čitanja.

Ovaj rad, trebalo bi bazirati na pokušajima izvođenja različitih disciplina unutar

teksta, tretirajući tekst kao intertekstualno polje koje, samo po sebi, otvara mogućnost
mnoštva označitelja. Izvođenje će biti disperzivno, hibridno, destruktivno po svaku
metodologiju i kretaće se: od dramskih i teorijskih tekstova do izvođenja u
svakodnevnom životu i sajber prostoru. Kroz izvođenje tekstualnih praksi –
sagledavaće se društveni i kulturološki procesi savremenog sveta, koji se okreće
mnoštvu mogućnosti i informacija, ali i neumitnoj usamljenosti koju donosi
informatičko doba. Kroz izvođačke umetnosti – od izvođenja teorijskih dijaloga,
postdramskog teksta, konceptualnih biografija, pa do tekstova u digitalnom teatru i na
društvenim mrežama – postavlja se pitanje identiteta u raznim vidovima izvođenja.
»Identitet je predstava koju čovek igra, i lako se može prebacivati iz jednog identiteta
u drugi«158, prilikom izvođenja teksta, prilikom izvođenja unutar svakodnevnog života
i javnog prostora – od ulice do interneta.

                                                                                                               
158
Daglas Kelner, Medijska kultura, CLIO, Beograd, 2004, str 410.

85
3. TEORIJSKI DIJALOZI 

86
TRI »SLUČAJNA« SUSRETA SA ROLANOM BARTOM:
izvođenje teorijskog dijaloga na mestu zločina159 teksta

Tako je već sto godina svako pisanje čin pristajanja ili uzmicanja pred licem ove
Forme-Objekta, koju pisac neizbežno susreće na svom putu, koju mora da sagleda,
sa kojom mora da se sučeli, koju mora da preuzme, i koju nikad ne može da uništi a
da time ne uništi sebe kao pisca. 160

Postavljanje platforme za razgovor sa R.B.

Na ovom mestu, kreira se platforma za tri susreta/razgovora sa Rolanom Bartom.

Koristi se reč susret jer on istovremeno ukazuje na namerno suočavanje/susretanje sa
nekim/nečim i na slučajni susret. Takva je i postavka teksta koji sledi, istovremeno
namerna i slučajna. Slučajnost, prilikom susreta sa tekstovima Rolana Barta proizlazi
iz slobodnog/spontanog izbora citata, kao da je u pitanju slučajni susret na ulici i
razgovor koji potom sledi. Citati su, na nekim mestima, namerno izdvojeni kao
zasebne celine, kao simulirani drugi lik u tekstu, a opet se sasvim slučajno, bez nekog
preteranog razloga, nalaze na mestima na kojima se nalaze. Simulirani dijalog
koketira sa formom teorijske drame, u kojoj se prepliću književnost i teorija, ali nije
mu cilj da bude teorijska drama. Ovaj susret, izvodi se u cilju uspostavljanja prve
moguće platforme za izvođenje poližanrovskog teksta. Tekst je istovremeno
poližanrovska mogućnost, jedan mogući poližanr. Hipotetički prikazuje jednu
                                                                                                               
159
Francuski kritičar Remon Pikar bio je, između ostalog, istomišljenik onih – koji su oštro kritikovali
Bartovu subjektivističku i relativističku poziciju spram mnogih fenomena u nauci, kulturi i društvu,
smatrajući da se tako može reći bilo šta o svemu. U tom slučaju, teorijski tekst, koji se izvodi bez
prethodno utvrđenih pravila i načela, nešto poput umetničkog teksta, postaje mesto višestrukih zločina.
Intelektualna radoznalost dominira, a izbegava se svaki oblik intelektualnog konformizma. Poližanr sa
čuđenjem gleda na izvesnosti jezika. Izvodeći se kroz subjektivističku poziciju, tekst postaje opasnost
za poredak, koji počiva na opstanku svih zadatih struktura društva. Zločin teksta je konstantna
neposlušnost i odbijanje da tekstualnim praksama ovlada represivni poredak naučnih institucija.

160
Rolan Bart, Književnost, Mitologija, Semiologija (Nulti stepen pisma), Nolit, Beograd, 1979. str. 7.

87
poližanrovsku tekstualnu praksu u izvođenju. Izvođenje je postavljeno na sledeći
način:

1. Susret sa tekstovima Rolana Barta

2. Izdvajanje citata
3. Izvođenje simuliranog dijaloga
4. Smeštanje u kontekst teme poližanra
5. Povratak Bartovim tekstovima i nove refleksije

Ako se očekuje cilj ovih susreta – on ne postoji. On pokazuje da je poližanr izmicanje

smisla u tekstovima i tekstualnim praksama. I to izmicanje smisla, događa se upravo
kada se smisao kreira u pokušaju da se sastavi tekst. To izmicanje smisla, ne radi
besmisla, već radi izmicanja, nalazi se u Agambenovom razmatranju neznanja.161
Agamben smatra da se upravo u piščevom neznanju nalazi ono što je potencijalno u
tekstu. Tekst mora posedovati nedorečenosti, nerazvijenosti i potencijalnosti da bi
omogućio i produžio svoje izvođenje. Kada tekst ima potencijalnost, njega ne izvodi
samo autor već i čitaoci/tumači. Ali, svaki govor o određenom tekstu, nije izvođenje.
Izvođenje teksta događa se kada ne postoji pokušaj jednostranog tumačenja teksta već
kada se tekst izvodi da bi se nanovo tumačio, a ne da bi se protumačio. Takvo
tretiranje teksta, neminovo dovodi do poližanra, zato što se tekst tretira kao platforma
za izmicanje jedinstvenog smisla.

Uzimajući u obzir Bartovu tezu, prema kojoj: »svaki put kad pisac omeđi neki
kompleks reči, samo postojanje Književnosti dovedeno je u pitanje«162, tako se u
ovom radu, samo pismo163 dovodi sve vreme u pitanje, tačnije, pismo se raspada da bi
bar na trenutak postiglo svoju slobodu. Ali, »kao sloboda, pismo je samo trenutak«164
i sloboda ne može da postoji u trajanju, a da ne dođe do toga da »postepeno ne

                                                                                                               
161
Đorđo Agamben: Šta je paradigma, Zlatna greda (Časopis za književnost, umetnost, kulturu,
mišljenje) broj 101/102, godina X, mart/april 2010.
162
Rolan Bart, Književnost, Mitologija, Semiologija (Nulti stepen pisma), Nolit, Beograd, 1979. str. 39.
163
U svojoj knjizi Književnost, Mitologija, Semiologija Bart ističe da jezik podrazumeva skup propisa
koji su dati piscu, stil je ono što se rađa iz njegove prošlosti i načina izražavanja, dok je pismo jedino
mesto gde se pisac individualizije i angažuje: ”pismo je, u suštini, moral forme, to je izbor društvenog
okvira u koji pisac odlučuje da smesti prirodu svog jezika”.
164
Ibid, str.14.

88
postanem zatočenik reči drugog i čak mojih vlastitih reči«165. U tom smislu, da bi se
bar na trenutak postigao »nulti stepen pisma«166, kada reči postaju objekti i dolazi do
preokreta u poimanju prirode, a samim tim i nauke, naučnog teksta, nizanja reči u
Bartovim citatima tretiraće se u svom nultom stepenu »tamo gde imenica može da
živi bez svog člana, dovedena u neku vrstu nultog stanja, a istovremeno krcata svim
prošlim i budućim određenjima«167. Kao odgovor na neke citate koristiće se model
automatskog pisanja: kada se jezik oslobađa svog društvenog određenja, istovremeno
sa ciljem da progovori o svojoj prošlosti. Svaki novi tekst priziva neki prošli tekst i
doziva neki budući, i u sopstvenom rascepu potvrđuje napor da se slobodno ostvari.

Sve ovde rečeno mora se uzimati kao da to govori lik u romanu.168

Reći da je tekst telo, pozdrazumeva direktno nadovezivanje na stav Rolana Barta:

»zadovoljstvo u tekstu je onaj trenutak kada moje telo nastavlja svoje sopstvene ideje
– jer moje telo nema iste ideje kao ja.«169 Telo teksta se rađa sa smrću gramatike, a
tekstualnost – kao tekstualna praksa – lišava se čitavog kodeksa uslova. Subjekt nije
više neranjivo jedinstvo nedvosmislenosti komunikacija. Za Barta, ključ pisanja, pre
bi bio sadržan u nekoj muzičkoj partituri, nego u postojećim naučnim i književnim
diskursima, jer partitura obećava performativnost, a savremeno pisanje je – za razliku
od klasičnog pisanja – performativno, podrazumeva, dakle, konstantno izvođenje.
Performativnost teksta podrazumeva da »iskazivanje nema drugog sadržaja osim akta
kojim je izrečen«170. Performativni tekst je tekst – koji nastaje iz zadovoljstva i
proizvodi zadovoljstvo, za razliku od onog ideološki indoktriniranog teksta – koji
odstranjuje sve što predstavlja mogućnost jezika. Kako napominje Jovica Aćin – u

                                                                                                               
165
Ibid.
166
Nulti stepen pisma – prema Bartu, jedno je prilično utopijsko određenje pisma koje može postojati
samo u rečniku ili u poeziji. On ga upoređuje sa Pandorinom kutijom “iz koje uzleću sve virtualnosti
jezika”. Nulti stepen pisma je ona nepredvidljivost u jeziku, nizanje reči koje izmiče svakoj društvenoj
funkciji jezika i svakom određenom poretku. Bart ga naziva i “nedužno pismo”, “neutralno pismo”,
van bilo kakve utvrđene ideologije.
167
Ibid, str. 32.
168
Rolan Bart, Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992.
169
Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu (Tekst i njegovo telo), Gradina, Niš, 1975. str. VII.
170
Roland Barthes, Smrt Autora u Miroslav Beker Suvremene književne teorije, Matica Hrvatska,
Zagreb, 1999. str.178.

89
predgovoru171 Bartovoj knjizi Zadovoljstvo u tekstu – znakovni kodovi modernog
društva su odraz njihove ideološke sigurnosti i političke bezbednosti.

Kod je bitan faktor očvršćavanja i stabilizovanja društva.172

Ti – društveni kodovi – uvek su vezani za jasnoću, jednostavnost, striktna pravila,

koji potom kontrolišu pojedinca i odvraćaju pažnju sa represivnog ustrojstva
svakodnevice. Kroz te kodove u jeziku, jezik postaje bitan faktor kontrole u
savremenom društvu. Konvencionalni jezik ne skreće pažnju na sebe, a kao takav,
pogodan je za manipulacije. Bart napominje da je pismo bitno vezano za društvene
okolnosti. Pismo, koje on naziva klasično, za njega je klasno i on smatra da su začeci
takvog pisma u buržoaskom pismu. Tada se u jeziku uspostavlja ono što je zabranjeno
i što je dopušteno, i kreira se jedno zatvoreno pismo – čiji se smisao, forma i
struktura ne dovode u pitanje. Tada, glavna vrednost takvog pisma postaje jasnoća, i
kroz jasnoću se uspostavlja autoritet. Kako pismo prati društvene okolnosti, tako i
Bart – povezuje raspad buržoaskog pisma sa rascepom francuskog društva i
raspadom buržoaske ideologije. Pismo se kreira kroz društvene okolnosti, ali jedno je
zajedničko svim društvenim okolnostima, a to je težnja pisma slobodi, slobodi unutar
sebe. Ali, za Barta je ta sloboda uzaludna, i na tom mestu se krije najveća tragedija
pisma. U pokušaju da stvori slobodni jezik, pisac se uvek nalazi u ćorsokaku društva.
On pruža društvu slobodan jezik, a društvo mu taj jezik vraća fabrikovan. I u tome se
krije najveći i najjači represivni aparat društva – društvo kontroliše i društvo se
kontroliše jezikom. Na tom mestu, Bart predlaže da taj pokušaj slobode, koji je samo
trenutak, treba da se uklopi u stanje jezika »čije bi granice bile granice društva, a ne
granice konvencije ili neke publike«.173

Prema tome, svako današnje pismo dvostruko je usmereno: ono teži i raspadu i
ostvarenju.174

                                                                                                               
171
Jovica Aćin, Tekst i njegovo telo, predgovor za :Rolan Bart Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Niš,
1975.
172
Ibid, str. X
173
Rolan Bart, Književnost, Mitologija, Semiologija (Nulti stepen pisma), Nolit, Beograd, 1979. str. 51.
174
Ibid, str.53.

90
Bart propagira izlaz iz represivnog, »mitološkog« funkcionisanja svakodnevnog
života. On pronalazi zadovoljstvo u tekstu, ulazi u erotski prostor teksta, piše iz
zadovoljstva i za zadovoljstvo. Za njega, teorija teksta ne može biti ništa drugo do
tekst i njegova otvorena struktura. Tekst ima svoje očaravajuće donžuanovske
elemente, koji ga čine erotskim poljem za nasladu. Tekst je mesto koje ne sme biti
ograničeno i koje mora biti pisano iz zadovoljstva. Jasno je da bilo koja vrsta
ograničenja i represija dovode do ograničavanja tesktualne naslade. Tekst je
poližanrovsko područje, u kome, dok god tekst nastaje iz zadovoljstva, sve je
dozvoljeno. Poližanr je ono nepotpuno u žanru, ono što mu ne dopušta da se
konstituiše kao čist, zatvoreni sistem. Dok žanr teži zajednici, poližanr teži pojedincu,
žanr je opštost, a poližanr – singularnost. Masovna kultura poziva na genitalni
erotizam, dok tekst poseduje svoje erotske i seksualne prostore, koji su sasvim
drugačiji od erotizma masovne kulture. Na telu teksta se – i tokom čitanja i tokom
pisanja – događaju razmene i preobražaji. Prihvatajući Bartovu misao da su svi delovi
teksta erogene zone, nijedno mesto u tekstu nije povlašćeno kad je reč o zadovoljstvu.
Eros je pluralan, kad je tekst u pitanju. Tekst je proizveden čulno – i kao takav – on
poziva na otkrivanje svih svojih rascepa. Jovica Aćin ističe da zadovoljstvo u tekstu
mimoilazi lingvističko funkcionisanje teksta, i u tom smislu, bitno je heterogeno-
erogeno, a ne homogeno-gramatičko funkcionisanje teksta.

Tekst je tada mašina za zadovoljstvo koja ne koincidira ni sa kakvim organskim,

odnosno gramatičkim aparatom.175

Sve dosad rečeno, ide u prilog Bartovoj tezi – da ne postoji izvorno autorstvo. Ako
pismo stalno teži svom nultom stepenu, ne bi li se oslobodio represija koje mu
nameću dogme, ako teži stalnoj performativnosti i uvek je u nastajanju, onda ne može
biti reči o jednom jedinstvenom objedinjujućem Autoru176. Bart je morao da ubije
Autora, taj proizvod modernog društva, koje teži isticanje pojedinca i mistifikaciji
genija – da bi mogao da porodi Čitaoca. Ovo ubistvo je možda ključni trenutak u
Bartovom radu, jer se on tada, istovremeno otkrivajući model funkcionisanja teksta,
                                                                                                               
175
Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu (predgovor Tekst i njegovo telo), Gradina, Niš, 1975. str. XVII str.
176
Bart smatra da je Autor sa velikim A potekao još iz francuskog racionalizma a da je svoj vrhunac
doživeo sa kapitalističkom ideologijom gde Autora verno i pasivno prate njegovi čitaoci ne samo kroz
dela već i kroz propratne autobiografske narative koji se smatraju jedinim relevantnim za Autorov
izraz. Autor se u tom smislu poistovećuje sa nekom vrsto Boga a čitaoci sa sledbenicima.

91
oslobađa svake svoje napisane reči u korist budućih čitanja. Svaki pisac je
istovremeno čitalac i vice versa: svaki čitalac je istovremeno pisac. Rođenje i ubistvo
događaju se na istom mestu, istovremeno, sa ciljem razaranja i stvaranja. Ubistvom
Autora sa velikim A, rađa se Čitalac sa velikom Č. Autor se svodi na jezik koji pleše i
suočava se sa raznim jezicima, a tekst je proizvod bezbroj citata, bezbroj taloga – koji
stvaraju nove slojeve sa svakom napisanom rečenicom.

Lingvistički, autor nikada nije više od slučaja pisanja.177

Čitalac teksta traga za pukotinama, luta i sastavlja novu mogućnost smisla, ali ni u
jednom trenutku se ne zaustavlja u konačnosti. I upravo ta – nemogućnost dolaska do
smisla – stvara apsolutno zadovoljstvo. U tekstu se cepaju i subjekt i sam totalitet
teksta. Bart ističe da tekst za zadovoljstvo mora biti iskomadan, iznutra i spolja
otvoren, lišen bilo kakvih ograničenja. Bart – i kad piše o zadovoljstvu u tekstu –
demonstrira pisanje iz zadovoljstva. On primenjuje svoju teoriju na tekstualni
predložak, koji ostaje otvoren za druge moguće preobražaje. Tekst je kolažan,
nezaustavljiv, rasut oko ideje o zadovoljstvu. On je vavilonska kula – koja dovodi do
komešanja jezika – na mestu nastanka teksta. U toku samog čina proizvođenja teksta,
Bart istražuje mesta – gde je moguće pronaći nove potrese, on razgrađuje tekst – da bi
stalno doprinosio izmicanju značenja. Barta je uvek interesovalo područje ilegalnih,
tekstualnih, marginalizovanih praksi, koje bi institucija mogla da odbaci kao
nepoželjne. Upravo to suzbijanje tekstualnog ludila, koje postoji u mnogim
institucionalnim okvirima, navodi Barta da se ne zaustavlja u pokušaju razaranja
tekstualnih normi. Tekst određuje norme – kroz svoj nastanak.

Otuda, u zadovoljstvu u tekstu, tek ovlašna razvrstavanja, tobože sistematska,

međutim, premrežavajući ironična, otuda oklevanje između evolucije i loma,
kontinuiteta i diskontinuiteta. Konačno, otuda i nedostatak selekcije, jer

                                                                                                               
177  Roland  Barthes,  Smrt  Autora  u  Miroslav  Beker  Suvremene  književne  teorije,  Matica  Hrvatska,  

Zagreb,  1999.  str.178.  

92
selekcija možda važi kad je reč o istoriji, genezi, životopisu, ali ni u kom slučaju
kad je u pitanju naslada.178

Za Barta, tekstualna zbrka nije kazna, već mesto zadovoljstva, srećni Vavilon. On
obrće stari biblijski mit i pronalazi kontra-heroja, Čitaoca. Ali, da bi Čitalac čitao iz
zadovoljstva, tekst mora biti napisan iz zadovoljstva. Nasuprot frigidnim tekstovima,
postoje nepredvidljivi tekstovi, u kojima se formira žudnja i neuroza. Susret čitaoca i
teksta mora biti spontan, nenametljiv, mora, takođe, biti susret iz zadovoljstva. Neki
tekstovi moraju da sačekaju trenutak – kada će biti čitani iz zadovoljstva, kada ih
Čitalac neće sam sebi nametnuti. Taj trenutak zadovoljstva, takođe je neodrediv, i
zato ga ne treba ni tražiti. Kada se Čitalac i tekst sretnu iz zadovoljstva, nastaje
simbioza smisla i potrage kroz pukotine.

Svaki će pisac, dakle, reći: ne mogu lud, zdrav ne dostojim, ja sam neurotičan.179

Kod Barta, sa smrću Autora sa velikim A, takođe se rađa i tekst sa velikim T. Takav
tekst nema svoj izvor, već ima samo svoje odredište u Čitaocu. Tekst je
intertekstualan180 i interdisciplinaran. Za razliku od dela koje ima svoje odredište,
Tekst »zna za sebe da je tekst (...) on egzistira samo u pokretu govora«181. Za Barta se
Tekst nikad ne zaustavlja, on odgađa svoje označeno kroz igru beskonačnosti. Tekst
je takođe paradoksalan, jer on testira svoje granice, on ide do samih granica sopstvene
čitljivosti. Tekst funkcioniše isključivo kroz mnoštvo značenja, kroz eksploziju raznih
tragova i odjeka. Tekst mora da dovede u krizu Čitaočev odnos prema jeziku, on mora
da ga plaši, mora da mu se opire. Takvi Tekstovi odbijaju bilo koju vrstu
konformizma. Oni funkconišu u verbalnoj žudnji svakog pojedinca, i ne dozvoljavaju
nikakvu saglasnost. Svako pronalazi sopstveno zadovoljstvo u rascepima, koje je
pronašao prilikom čitanja. Kao što je nemoguće u potpunosti opisati seksualni čin, jer
on uvek izmiče opisu, tako je nemoguće definisati Tekst. On razara nametnute
žanrove i kanonske strukture jezika. Zadovoljstvo u tesktu ne postoji pod okriljem
                                                                                                               
178
Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu (predgovor Tekst i njegovo telo), Gradina, Niš, 1975. str. XIX
179
Ibid, str. 7
180
Intertekstualanost podrazumeva da se svaki tekst sastoji od taloga prošlih tekstova, pa se samim
tim gubi i njegova izvornost.
181
Roland Barthes, Od djela do teksta (1971) iz Miroslav Beker (ed), Suvremene književne teorije, SNL,
Zagreb, 1986. str. 182.

93
ideologije. Ideologija, po Altiseru,182 funkcioniše interpelacijom183. Kroz svoje
tekstualne prakse, Bart se protivi bilo kakvom moralnom jedinstvu – koje društvo
zahteva od pojedinca. On, na primeru teksta, prepoznaje mnogo šire društvene
represije. I zato, poziva na ukidanje bilo kakvog sistema u stvaranju i čitanju teksta,
bilo kog fiksiranog smisla. Bart smatra da se u masovnoj kulturi ne može dogoditi
nikakva naslada, jer masovna kultura počiva na stalnom ponavljanju sadržaja,
stereotipa, ideoloških šema i ucrtanih ispravnih formi. Nijedan iskaz ne sme biti
završen, on mora biti stalno otvoren za nova razgrađivanja, naslađivanja.

Tekstovi za nasladu. Razmrvljeno zadovoljstvo. Razmrvljeni jezik. Razmrvljena

kultura.184

Ako bi postojala jedna tipologija zadovoljstva u čitanju, mišljenja je Bart, to bi bila

psihoanalitička, jer bi se odnosila na čitalačku neurozu prema haluciniranom obliku
teksta. On se zalaže za neku vrstu automatskog pisanja koje nekontrolisano uvodi
razne žanrove, pozivajući da nesvesno progovori kroz tekstove u svesti. Tekst – koji
se halucinira – dopušta sebi odvajanje od kanona vladajuće jezičke ideologije. Tekst
prestaje da bude mesto ideologije i postaje mesto naslade, onog trenutka kada se
prepozna zadovoljstvo u tekstu. Zadovoljstvo u tekstu ne vodi u proizvođenje
proizvoljnosti, već u beskrajno ulančavanje značenja i smisla. Razlika, između teksta
(koji je nastao iz zadovoljstva) i teksta (koji je nastao iz proizvoljnosti) je sledeća –
prvi funkcioniše kao rizom i pruža različito povezivanje tačaka smisla, dok drugi, pak,
predstavlja mnoštvo rasutih tačaka, koje ne pružaju mogućnost značenjske
povezanosti, dakle, značenja ne mogu nastati ni iz čega, već nastaju na mestima
procepa teksta. Tada se rađa jedna hedonistička estetika, koja se protivi bilo kakvim
metajezicima. Ne postoje pravilna i nepravilna tumačenja teksta, dobre i loše teorije,
ako Tekst ima za cilj nastavak ulančavanja smisla. Bart smatra da, u ovom slučaju,
čitanje i pisanje postaju jedinstvena praksa označavanja.

Teorija Teksta može se podudarati jedino sa praksom pisanja. 185

                                                                                                               
182
Altiser, Luj: Ideologija i ideološki državni aparati, Karpos, Loznica, 2009.
183
Interpelacija je identifikovanje sa određenom idejom ili identitetom. Institucije kao što su porodica,
crkva, škola, mas-mediji, pozivaju pojedinca na određen način života, koji propisuje i nameće
specifičan način razmišljanja o sopstvenim identitetima i odnosima sa drugim pojedincima.
184
Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu Gradina, Niš, 1975. str. 69.

94
I

Razgovor sa R.B o nemogućim mogućnostima jezika186

Tekst se oblikuje jezikom, a istovremeno mu izmiče. Moglo bi se reći da je u pitanju

obostrano izmicanje, jer se u Tekstu oslikavaju nemoguće mogućnosti jezika187. Sa
tekstom se opšti u bilo koje svrhe, na bilo kom mestu i u bilo koje vreme. Taj čin
vođenja ljubavi je prljav, destruktivan, sodomičan, a opet počinje nežnim dodirom
lica. Događa se u mračnim gradskim ćoškovima, po javnim toaletima, u prljavim
hotelima i na prijemima, u prisustvu mnogobrojnih zvanica. Takav Tekst izaziva
oblizivanje, gađenje, spuštanje pogleda, pucanje štikli, lomljenje čaša i spadanje
perika. Na tom nedodirljivom mestu, diskretni dodir može da dovede do orgazmičnog
silovanja. Tekst je načet.

To je, dakle, očigledno nečist subjekt, dočekan u kući u kojoj vladaju nauka,
znanje, strogost i disciplinovana invencija.188

Nečisti subjekti u društvu teoretičara. Da li su oni sastavljeni od nezaustavljive mase

nepreglednih, a opet, na bizaran način, uvek povezanih fragmenata? Odjekuju
repetativne reči, to se neminovno događa. U društvu teoretičara doživljava se
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
185
Roland Barthes, Od djela do teksta (1971) iz Miroslav Beker (ed), Suvremene književne teorije, SNL,
Zagreb, 1986. str. 182.
186
U razgovorima koji slede, a koji govore o jeziku kroz korišćenje jezika u tekstu, pojam jezika će se
tretirati iz teorija postmoderne – jezik kao brujanje (“Rolan Bart je pisao da osluškuje brujanje jezika,
kao što su stari Grci osluškivali brujanje prirode”, iz Šuvaković, Miško: Pojmovnik suvremene
umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb , 2005.), zato što je jezik, za postmodernog
čoveka , jedina priroda i kroz jezik i njegovu upotrebu – posmatraju se svi aspekti kulture i društva. Sa
upotrebom jezika, menja se pozicija subjekta, a kroz jezik se mogu iščitati i promene u društvu –
revolucije su uvek zahtevale promenu upotrebe jezika. Sa informatičkim društvom menja se i jezik,
koji postaje sve fragmentarniji i raspršeniji.
187
Sagledavajući sebe i svoj odnos prema “realnostima,” u knjizi Rolan Bart po Rolanu Bartu, Bart
sebe vidi kao voajera u jeziku, “Imam jednu bolest: ja jezik vidim”. On jezik vidi kao diskurs drugog
«onakvim kakvim ga ja vidim”, a i odmiče se da vidi svoj jezik “takav kako je viđen” ,ali mesto utopije
kome se Bart nada je u “pluralnom čitaocu” , koji piše sa njim ,”koji stavlja i sklanja navodnike”. Na
ovom mestu, istovremeno zauzimam poziciju čitaoca i pisca – o Bartu i sa Bartom.
188
Za ovaj “razgovor” koristila sam citate iz Lekcije – Pristupno predavanje na Kolež de Fransu 1977
Rolana Barta, Karpos 2010. Svi citati su boldovani i u italici.

95
sopstvena fragmentarnost189. Teorija oslobađa, opčinjava i istovremeno čini subjekte
inferiornim. Ali, ta infreiornost, uvek se nalazi u polju jezika. A jezik, kada mu se
pristupa kao teorijskom diskursu, izmiče kontroli.

Budući da je u množini u društvenom prostoru, moć je isto tako večna u istorijskom

vremenu; proterana, oslabljena na jednom mestu, pojaviće se na drugom, nikada
ne iščezava.

Moć190 – od koje se beži i kojoj se teži. U toj kontradikciji – krije se ono, što čini
jezik nestabilnim. Samoobmanjujući lavirint, u pisanju, poprima zastrašujući oblik
snoviđenja. Pisanje je mesto želje i mesto moći. Onog momenta, kad pisanje biva
procenjeno kao institucionalno dobro, ono gubi mogućnost cepanja i postaje sama
moć.

Objekat u koji je, od početka ljudske večnosti, upisana moć, jeste ljudski govor (le
language), ili da budem precizniji, njegov neizbežan izraz: jezik (la langue).

Svaka izgovorena rečenica – posledica je želje za oblikovanjem misli. Oblikovanje u

pravcu govora191 koji teče, ali teče ujednačeno, govora, koji je lucidan, ali lucidan u

                                                                                                               
189
Bart piše fragmentarno: ne zato što ne ume drugačije, nego zato što ne uživa drugačije. Svaki
fragment je jedan početak, a koliko početaka, toliko i zadovoljstava, i onda nema opasnosti od
“poslednje reči”. Bart ne voli završetke, a kako doživlja prirodu kroz jezik, za njega je smrt u jeziku
(“retorički zaključak”), strah od smrti. Bartov jezik je najsličniji notama, muzici, on stalno pravi
poređenja sa muzičkim delima, jer ona ne teže nikakvoj konkretnoj informaciji i počivaju na čulnom
uživanju. “Fragment ima sopstveni ideal: visoku zasićenost, ne mišlju, ili mudrošću, ili istinom, nego
muzikom” (Bart, Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica,
1992.)
190
Ako se moć nalazi u jeziku, kako se primenjuje? Kako je uočavamo? Bart vidi moć u vladajućem
mišljenju “zna se”, u opštim znanjima, u metafizici “u celini, znanje se zadržava kao moć, ali je
suzbijano kao dosada, vrednost nije ono što prezire, relativizuje ili odbacuje znanje, već ono što ga
oslobađa dosade (…) ljubavni ritam nauke i vrednosti: heterologija, naslada” (Bart, Rolan: Rolan Bart
po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992.)
191
Za Barta je govor: “samo trajanje praznih znakova koji dobijaju značenje jedino u pokretu (…)
govora ima tamo gde jezik očito funkcioniše kao proždiranje.” (Bart, Rolan: Književnost Mitologija
Semiologija, Nolit, Beograd, 1979.) Pismo se danas približava pokretnosti govora. Sa brzinom protoka
informacija pismo sve više liči na govor.

96
okvirima lucidnog čitanja. Svakodnevno podređivanje jeziku192. Bilo koji pokušaj
bekstva od jezika je jalov. Ljudi nekad ispuštaju krike, da bi se oslobodili jezika, da
bi se više približili životinjama, ali ti krici su opet težnje ka jeziku/komunikaciji.
Životinje se u ljudskim zajednicama smatraju nižim bićima, zato što nisu uspele da
oblikuju misao u moć jezika. Moć jezika je konstantna, uvek ćemo biti na njenom
udaru. Zato je jedini izlaz – bio i ostao – razaranje193 jezika.

Čim se izgovori, makar to bilo u najdubljoj privatnosti subjekta, jezik ulazi u službu
moći.

Oslobađajući se naučnog diskursa,194 još više ulazimo u službu moći. Jezik koji se
upotrebljava u želji da se nešto izbegne, postaje strah195 i podstiče lutanje, a lutanje je
uvek u pravcu jezika. Neminovna zarobljenost je u pokretljivosti jezika. Bilo koja
vrsta poigravanja sputava, ali je i borba protiv te moći ta – koja se doživljava kao
neizbežna.

Čim počnem da nešto iskazujem, ove dve kategorije se u meni udruže, istovremeno
sam gospodar i rob: ne zadovoljavam se ponavljanjem onoga što je rečeno, da se
udobno smestim u ropstvo znakova: kažem, tvrdim, zadajem udarce onom što
ponavljam. U jeziku se, dakle, servilnost i moć neizbežno prožimaju.

                                                                                                               
192
Za Barta je jezik skup pravila (koje nameće društveni poredak) i skup navika (koje nastaju
ponavljanjem), istovremeno “granica i stojište, bezbedni prostor jedne ekonomije” (Rolan Bart,
Književnost, Mitologija, Semiologija (Nulti stepen pisma), Nolit, Beograd, 1979. str. 9). Prilično
stabilan entitet jezika i njegovih pravila čini ga dobrim mestom za represije i kontrole. Jezik nije izbor
već datost, tako da se na određenim mestima insistira na korišćenju određenog jezika. Jezik, takođe čini
određene stvari prepoznatljivim, jezik otkriva i razotkriva.
193
Bart govori o neophodnosti razaranja buržoaskog jezika kroz razaranje buržoaske svesti, a to je
moguće jedino kroz revolucionarne situacije. Potrebno je stvoriti mesto pokretnoj, nasuprot dogmatske
reči, ali Bart je svestan da je to težak zadatak. Zato, on predlaže paradoks nasuprot doksi (vladajućem
mišljenju), ali pošto svaki paradoks ubrzo postaje nova doksa, moramo stalno tragati za novim
paradoksima.
194
Za Barta – svaka tema pisanja, pa samim tim i svaka tema nauka, zapravo je posledica jezika. Tako
da je najšira moguća nauka, koja izmiče totalitetu i službama moći,zapravo, jedna široka i bezgranična
“nauka o učincima jezika” (Bart, Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH,
Podgorica, 1992.)
195
“Strah od jezika: Pišući neki tekst, on doživljava osećanje krivice zbog žargona, kao da ne može da
iziđe iz jednog diskursa ludog zarad jake posebnosti: a ako se celoga života, ukratko, varao u pogledu
jezika?” (Bart, Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992.)

97
Servilnost do onih granica, u kojima neko – ko prati svoju želju – može da bude u
službi određenog diskursa, a na koji se poziva. Moć je ta koja određuje pravila igre
jezika, u kome se nešto može iskazati na »dobar« ili »loš« način, a samim tim se i
misao određuje kao »dobra« ili »loša«. Subjekti su večiti borci za dobre i loše misli
koje se konstituišu u jeziku. Dobar ili loš jezik. Dobar ili loš govor. Kada u jeziku
postoji svest o neminovnoj poziciji gospodara i roba, tada se teži procepu, jer između
svake dve reči postoji procep nedorečenosti. Tu se nalazi ćutanje pisma196.

Ako slobodom ne nazivamo samo snagu koja se opire moći, nego i naročito, snagu
da se niko ne potčini, sloboda onda može postojati samo izvan ljudskog govora
(language). Nažalost, ljudski govor nema spoljašnjost: nema izlaznih vrata… Ali
nama – koji nismo niti vitezovi vere, niti nadljudi, ostaje samo, ako smem da kažem,
da jezikom varamo i da varamo jezik.

Jezikom se vara na razne načine i u mnogim prilikama. Ali to je samo iluzija. Jezik je
dat prema tome, bilo koje varanje unutar jezika ostaje opet u okviru njegovih granica.
Nikad se ne može umaći granicama jezika pa samim tim i postoji večita zarobljenost
unutar jezika, koliko god pristupali metodama obmane i samoobmane. Kao što u
prevari – u svakodnevnom životu – postoji izmicanje nekoj situaciji da bi se postigao
cilj, tako je sa varanjem unutar jezika. Jezik mora da se stalno iznova maskira – da bi
umakao otkrivanju. Varanje jezikom se može prepoznati u svakodnevnom životu,
kada je jezik u borbi između svesnog i nesvesnog. Tada se u svesnom formiranom
jeziku pojavljuju iznenadni lapsusi, mucanja, tišine, koji, zapravo, predstavljaju
jezičke varke. U pisanju je to trenutak kada te »ponese« ritam reči i kada prestane da
bude bitno šta se iskazuje – dok god teče bujica označitelja. To gubljenje smisla, koje
često srećemo u poeziji, predstavlja neumitno lutanje jezika, koji teži izobličavanju.
Varamo jezik – kad se podsmevamo njegovoj težnji ka formalizmu. Varamo jezik kad
                                                                                                               
196
Kod Barta, s jedne strane, nalazi se određena vrsta zanatskog pisma, koje može da bude dobro, ali
uvek funkcioniše u okviru “smrtnog jezika”, jer je zarobljeno u formi koja se prenosi sa kolena na
koleno. Sa druge strane, nalaze se pisci koji teže novim formama, razaranju jezika, oslobađanju, ali
problem je u tome što je i to ćorsokak, jer se sve nove forme uvek ubrzo usvajaju i postaju deo poretka
i kontrole. Za Barta – “Razbijanje jezika, pomičući sve dalje granice sintakse nereda, može da vodi
samo ćutanju pisma”. Neophodno je da se u svakom tekstu stvori “oblast praznine između reči” i
«ćutanje je homogeno pesničko vreme uglavljeno između dva sloja i čini da reč izbije, ne toliko kao
odlomak nekog kriptograma, koliko kao svetlost, praznina, ubistvo, sloboda.” (Rolan Bart, Književnost,
Mitologija, Semiologija (Nulti stepen pisma), Nolit, Beograd, 1979. str. 46)

98
ga udaramo – da bi ga rasturili i kad ga sakupljamo u njegovoj fragmentarnosti.
Varamo jezik – kad su nam potezi neočekivani, a kada se ponašamo sasvim
očekivano, kad se to od nas ne očekuje. Ali, i to varanje je negde već zadato i izvan
naše kontrole. Kada sami pokušavamo da varamo jezikom, da mu se podsmevamo,
već ulazimo u okvire nekih novih formalizama, nekih novih uobličenih prevara. I tek
ponekad, u najneočekivanijem trenutku, nekontrolisani jezik uspe da nas prevari, a da
odmah zatim i iščezne.

Nauka je gruba, život je suptilan i književnost nam je potrebna da bismo izgladili

ovu razliku (…) Prema naučnom diskursu ili prema određenom naučnom diskursu,
znanje je iskaz (enonce); u pismu, ono je iskazivanje (enonciation)… Iskazivanje,
izlažući mesto i energiju subjekta, čak i njegovo nepostojanje (što nije isto što i
njegovo odsustvo), cilja na samo realno ljudskog govora;

Kada književnost uđe u nauku,197 dešava se eksplozija unutar jezika. Jezik biva
prodrman nestalnostima koje nosi nepouzdana materija. Nauka i književnost su kao
Dobar muž i Don Žuan, jedan poštuje pravila igre, a drugi živi nošen željama i
strastima. Ali, i jedan i drugi se često osećaju zarobljeno u svojoj koži. Prvi, zato što
povremeno mora da »uguši« svoju potrebu da bi održao status dobrog muža. Drugi,
mora da se ponaša »kreativno« – da ne bi izgubio status velikog ljubavnika. Ali,
nekad Dobar muž, skriven od pogleda većine, odlazi u mračnu noć i postaje Don
Žuan. Don Žuan, dok niko ne gleda, danima gleda istu ženu. Ti mali izleti, ti kratki
neuhvatljivi momenti, čine procepe jezika. A u tim skrivenim, dubokim procepima,
kanjonima, krije se reka, čiji je jedini cilj da se negde ulije i produži svoje postojanje.
Taj momenat večite simbioze je najdragoceniji trenutak neuhvatljive spoznaje – u
kojoj pluta jezik.

                                                                                                               
197
Bart se protivi nauci – kada ona počiva na «ne-razlikovanju” i samonametnutim zakonima, koje
čvrsto drži u svojim rukama i koji joj obezbeđuju legitimitet. U tom smislu, Bart predlaže
dramatizovanje nauke, što podrazumeva da naučnici nisu apsolutno sigurni u svoje iskaze (jer svaka
istina je posledica krhkog jezika) već da se u njihovim iskazima/spisima uočava «neka zbunjenost,
izvesno drhtanje, neka manija, delirijum i treperenje u glasu” (Bart, Rolan: Rolan Bart po Rolanu
Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992.). Bart, upravo od falinke, unutar jezika, pravi
delo (njegovi spisi su puni nejasnoća, kontradiktornosti) i smatra da to treba da bude zadatak svake
nauke. Kao veliki protivnik ravnodušnosti u nauci, on i predlaže izvestan karnevalski prevrat.

99
Ova sloboda je luksuz – koji svako društvo treba da obezbedi svojim građanima:
onoliko govora – koliko ima želja: utopijski predlog utoliko, što nijedno društvo još
nije spremno da prizna postojanje više želja. Da jedan jezik, ma koji bio, ne uguši
drugi; da budući subjekt spozna bez griže savesti, bez potiskivanja, užitak (la
jouissance), što mu stoji na raspolaganju dve instance ljudskog govora, da može da
govori ovo ili ono, prema perverziji, ne prema zakonu.

Strategije uživanja vode ka stvaranju pervertiranog jezika. Taj jezik često ima
karakteristike »drugog«, on je po tome poseban, on želi da bude poseban. I tu je
njegova greška. Posebnost ga uvek vezuje za neku drugu, već postojeću želju, za neki
drugi jezik. Svi jezici postoje u nagoveštaju – u nekom, već postojećem jeziku. Tako
da oni nikad nisu »drugi«, već uvek proizlaze iz onog »prvog«198. Želje su
nezaustavljive, ali poznate. Čak je i kosmos poznat u svojoj delimičnosti, a ono što je
nepoznato – ne vezuje nas ni za jedan postojeći okvir stvarnosti. Oslobađanjem prvog
govora dolazi do stvaranja perverznog drugog, koji je, zapravo, uvek modifikovani
prvi. Utopijsko199 društvo, u kome se svi ti govori prelivaju, izranjaju iz prvog, jeste
subverzivni Vavilon. Večito razumevanje nije njegov cilj.

Jasno je da utopija ne može da se zaštiti od moći: utopija jezika se povraća kao jezik
utopije – što je žanr kao i svi drugi. Može se reći da nijedan pisac – koji se upustio u
prilično usamljenu borbu protiv moći jezika, nije mogao, ili ne može, da izbegne da
ga taj jezik povrati – bilo u posthumnom obliku, upisivanjem u zvaničnu kulturu,
bilo u sadašnjem obliku mode, koja nameće njegovu sliku i nalaže mu da bude u
saglasnosti sa onim što se od njega očekuje. Taj autor nema drugog izlaza nego da
se izmesti, ili da se zainati, ili oboje istovremeno.

                                                                                                               
198
Bart smatra da postoje dva stupnja govora: prvi i drugi. Prvi je kad pisac zapisuje ,a drugi je kad
piše da zapisuje “on”. “Svaki diskurs je zahvaćen igrom stepena”, i dokle god to stepenovanje
uzdrmava uočičajene instance čitanja, pisanja, govora, Bart ih podržava. (Bart, Rolan: Rolan Bart po
Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992.)
199
Bart objašnjava da je utopija neophodna – da bi se omogućila nova semantika. Ako Tekst – koji je
jedna utopija – ima semantičku funkciju da čini književnost mogućim,onda on istovremeno mora da ga
proglašava nemogućim. Sve je moguće – samo ako odražava svoju nemogućnost. Pluralistička
filozofija uklanja mogućnost izlaza kroz utopiju, jer utopija nikad ne vodi idealnom svetu već mnoštvu
mogućih i nemogućih svetova, “utopija se sastoji tada od beskrajno izdeljenog društva” (Bart, Rolan:
Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992)

100
Izmestiti se, a ne biti uhvaćen. Izbeći konvencije žanra, koje uokviruju svaki pokušaj
bekstva iz žanra. Nemogućeg bekstva, jer žanr funkcioniše po principu večite
metamorfoze. Izmestiti se – i kad se svako izmeštanje doživljava kao neki cilj. Izbeći
cilj – tako što se njemu ne teži. Da li cilj može biti besciljnost i da li je to šifra za
današnji trenutak? Da li je u tekstualnim praksama izmeštanje – nadovezivanje na
tekst koji je pokušao da se izmesti? Da li je nadovezivanje na tragove izmeštanja
način da se izmakne silama moći? » (...) Tu je svest da prkosimo ustanovljenoj moći,
naš ton glasa otkriva da znamo da smo subverzivni, mi žustro teramo sadašnjost od
sebe i prizivamo budućnost za koju zaista verujemo da će ubrzati svitanje«200. Bilo
koje zaustavljanje jezika radi njegovog potvrđivanja, može rezultirati nekom vrstom
represije, ulaženjem u zvanični diskurs, što je uvek poželjno u stukturama moći.
Kontrola nad jezikom i njegovim strukturama jeste kontrola nad smislom. Nasuprot
tome, stoji oslobađanje od smisla.201 Zato je jedini način: konstantno lukavo
izmeštanje i neprihvatanje krajnjeg cilja. Izmicanje, za pisca znači: ne zaustavljanje ni
u jednoj formi, ni u jednom sadržaju. Bilo koja vrsta predugog zadržavanja
predstavlja opasnost za represiju nad jezikom. Najveći uspeh te jezičke represije jeste
udobnost unutar važećih jezičkih struktura. Udobnost dovodi do stvaranja homogenog
društva, homogene kulture, u kojoj je jednoglasje najveći iskaz moći. Takav jezik –
svaki drugačiji diskurs naziva zločinom, propagira jezičke zadatosti, stroge gramatike,
metodologije za razvrstavanje smisla, i što je najbitnije, takav jezik doprinosi
nadziranju subjekta. A subjekt se najbolje nadzire kada prihvati pravila igre, koje je
sam sebi nametnuo, prihvatajući nemogućnost izlaza kao jedinu kategoriju.

Izmestiti se može – otuda – da znači: krenuti tamo gde vas ne očekuju, ili još
radikalnije: odreći se onoga što ste napisali (što ne mora da znači i onoga što
mislite), kada ga moć mase koristi i potčinjava.

                                                                                                               
200
Mišel Fuko, Volja za znanjem Istorija seksualnosti I, Karpos, Loznica, 2006.
201
Kod Barta je želja za oslobađanjem od smisla počela još od «nultog stepena pisma”, onog pisma
koje je “oslobođeno od svake zavisnosti od nekog određenog poretka jezika” (Rolan Bart, Književnost,
Mitologija, Semiologija (Nulti stepen pisma), Nolit, Beograd, 1979. str. 47.), a nastavilo se kroz
njegove pseudoautobiografske spise, u kojima je težio da napusti bilo koju vrstu postojeće konvencije u
pisanju. Protiveći se beskonačnoj razumljivosti koju propagira vladajuća doksa, Bart se gnuša
nadiranju smisla “protiv Nauke (paranoičnog diskursa) valja podupirati utopiju ukinutog smisla.” (Bart,
Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992)

101
Igre očekivanja. Krenuti tamo – gde vas ne očekuju, a opet stići tamo – gde vas
očekuju. Da li to znači: da treba da krenuti tamo gde vas očekuju, u trenutku kada se
to ne očekuje, a da se onda naglo skrene, tamo gde se to ne očekuje ili očekuje.
Kakva je ovo igra očekivanja? I kakva je ovo igra rečima, koja je za neke možda
očekivana, a za neke – potpuno neočekivana? Kako se izmiče očekivanjima, a da se
opet ne upadne u sopstvenu zamku? Stalno odricanje dovelo bi do toga da i odricanje
postane očekivano. Kad izmičeš sebi, to je već zanimljivo polje delovanja. Izmicanje
je možda moguće u stalnom nezaustavljivom postavljanju pitanja. Pitanja zahtevaju
neku vrstu odgovora, a kada se na pitanje odgovori pitanjem – to već može da bude
neka vrsta izmicanja. Kako izgleda tekst – koji bi ceo bio sastavljen od pitanja? On bi
davao mogućnost višestrukih odgovora, koji bi, opet, bili klasifikovani u područje
izvan samog teksta. Ti odgovori, višestruko razbacani, postali bi sama mogućnost
izmicanja. Klasifikovano izmicanje, koje, zapravo, izmiče klasifikaciji.

Ukratko, bilo preteranom askezom, bilo prekomernom glađu, slabašna i punačka,

lingvistika se dekonstruiše. I ovu dekonstrukciju lingvistike nazivamo semiologijom
(…) Otuda bi semiologija bila onaj rad – koji sakuplja nečisto iz jezika, otpatke
lingvistike, neposrednu korumpiranost poruke: ništa manje nego želje, strahovanja,
izraze (lica), zastrašivanja, prednosti, nežnosti, proteste, izvinjenja, agresije, muzike,
iz kojih je sačinjen aktivni jezik.

Kada se pred nama dešava aktivni202 jezik, mi ga osećamo kao lavinu i ritam. On
nikada nije u potpunosti oslobođen forme, jer on u nju stalno ulazi i izlazi, on ispituje
njene granice i poigrava se s njom. Nekada se neočekivano dugo zadrži na jednom
mestu, da bi objasnio svoju poziciju, ali vrlo brzo se već nalazi u nekom drugom
diskursu. Ritam mu je neujednačen, ali melodija prija čulima. Kakofonija odgovara
momentima dekonstrukcije. Aktivni jezik se sastoji i iz trenutaka namerne pasivnosti.
On flertuje kad mu nije vreme i spava gde mu nije mesto. A opet, na kraju, proizvodi
smisao, ali smisao, koji ide ruku pod ruku sa večitim besmislom postojanja jezika.
Aktivni jezik je poližanr, on luta od iskaza do iskaza, od forme do forme, on se
                                                                                                               
202
Bart smatra da kod njega postoje dva teksta, jedan je reaktivan, a drugi aktivan. Reaktivan je satkan
od pitanja, odgovora, paranoja, dokaza ,a drugi – aktivan, u potpunosti je proizveden iz zadovoljstva.
Da bi prvi tekst postao aktivan, potrebno je stalno nanovo “pisati sebe” i samim tim – prvi tekst gubi
veći deo svoje reaktivnosti.

102
uspostavlja kroz žanr, da bi mu, već u sledećem trenutku, izmakao. Ali, samo to
izmicanje, najbolje oslikava njegov poližanrovski karakter. Poližanrovske tekstualne
prakse su uvek proizvod aktivnog jezika, čak i kada on iskazuje svoju pasivnost.

U stvari, semiolog bi bio umetnik (…) igra se znakovima kao sa svesnom varkom, u
kojoj uživa, želi da se u njoj uživa i da razume fascinaciju… Njeni predmeti su
tekstovi Imaginarnog: priče, slike, portreti, idiolekti, strasti, strukture, koje se
istovremeno poigravaju prividom verovatnosti i nepouzdanošću istine. Rado ću
nazvati »semiologiju« tokom operacija, kod kojih je moguće, čak je očekivano – da
se znakom igra kao sa oslikanim velom ili, pak, kao sa fikcijom.

Šta je to toliko privlačno u igri znakova203? Kako nas vodi igra koja stalno menja
pravila? Na kojim mestima nas zaustavlja, da bi pogledala unazad i obratila pažnju na
moguće greške? Kad igramo neku igru, uvek razmišljamo o tome da ne napravimo
pogrešan potez, jer svaki pogrešan potez u igri je mogućnost gubitka. Ali ova igra
nema cilj. Ovo je beskrajna igra, kao lutanje po zatvorenom lavirintu bez izlaza. Ili
otvorenom lavirintu sa mnoštvom izlaza. Jezičke igre su nezaustavljive. Njihovo
zaustavljanje u formi je prividno potčinjavanje, jer označeno uvek izmiče.

Sve sam više ubeđen da je, bilo pišući, bilo podučavajući, glavna operacija ove
metode odvajanje, ako pišemo – fragmentacija, ako izlažemo – digresija, ili rečeno
dragoceno dvosmislenom rečju: ekskurs. Dakle, voleo bih da reč i slušanje koji se

                                                                                                               
203
Estetičar Moris Veic (Morris Weitz) smatra da svaku oblast umetnosti treba posmatrati kao jezičku
igru sa određenim skupom pravila. “Ako se umetnost opisuje zamislima jezičke igre, tada se ne
promatraju materijalni aspekti umjetničkog djela nego njegove konceptualne odrednice.” (iz
Šuvaković, Miško: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb , 2005.)
U jezičkoj igri dolazi do stvaranja apstraktnih jezičkih konstrukcija unutar jezika. Liotar je
sedamdesetih godina razradio Vitgenštajnov pojam jezičke igre – da bi bolje objasnio poziciju
umetničkog dela u postmoderni: gde svaki umetnički rad predstavlja novu jezičku igru i nova pravila.
Na taj način, izbegava se opšte znanje i opšta pravila za sve, koja su tako strana postmodernizmu.
Razbija se logika dobrih formi i opštih istina, u korist nezaustavljivih jezičkih igara. Ono što je, takođe,
karakteristično za jezičke igre – jeste stalna promena pozicije i preispitivanje mogućih novih pozicija,
za koje se nikad ne zna kuda vode.

103
ovde prepliću budu poput odlaska i dolaska deteta koje se igra pred svojom majkom,
koje se čas od nje udaljava, čas vraća da bi joj donelo kamenčić…

II

Razgovor sa R.B. o ljubavi i tekstu / izbija dugi krik

U susretu sa starim tekstom – uvek se otvaraju nova pitanja. To je kao susret sa starim
prijateljem, koji nije bio toliko zanimljiv u prošlosti, ali je sada dobio na nekoj
neodoljivoj patini. Stari prijatelj se smeši u novim okolnostima. Neki tekstovi se
prevazilaze, gube višeznačnost u određenom trenutku. Nasilno vraćanje na njih je
prilično zaludan posao. Onog trenutka – kada određene rečenične strukture ne
komuniciraju – one se odlažu. To odlaganje jeste čin odbijanja. Odbijanja interakcije.
Loše interakcije vode ili u otpor tela, kao grč ili u zaludno tumaranje pogleda po
papiru. Kao razmrljani trag. Kao slika. Slika je stvorena, a sad je vreme da doživimo
reči, da izvodimo jezički smisao, tekst. Povratak starom tekstu je delimično poznat.
Tekst funkcioniše u određenom vremenu i sa određenim iskustvom, koje se opet
uspostavlja kroz jezik. Tekst može biti odsutan, a da se njegovo prisustvo nazire u
budućnosti. Stari prijatelj otvara svoje korice. To nije doživljaj nepoznatog, to je
doživljaj poznatog nepoznatog. Neke reči izbijaju sa papira i zadržavaju se između
konteksta i pogleda. Te reči već postoje. Ali ono što ih oživljava je novi susret. Susret
sa starim tekstom, starim prijateljem. Sada postoji spremnost. Prepoznaju se u njemu
latice spoznaje, koje su ranije bile samo rasute mrlje na papiru. Vezuje se čvor oko
misli u strahu. Tekst je taj – koji prati, telo ga prima i potajno drhti od straha i želje.
Prepoznavanje se u svemu. Da li je tekst čekao? Kako je naišlo to pravo vreme: kao
slučajni susret pored reke u magli, nestvaran kao san, stvaran kao san. Tekst i ja,204
polako se dodiruju. Pokušaj da se oseti njegov miris. Prepoznaje se kao nešto iz
prošlosti, ali nešto što nije njen deo. Tumaranje pogledom po njegovim obrisima,

                                                                                                               
204
Bart – subjektivnost u novim okolnostima – doživljava kao dekonstruisanu i razjedinjenu, nema više
subjektivno/objektivno, jer “jastvo” više nije “sopstvo”, sopstvo se misli u trećem licu.

104
želja, ali, na trenutak, sklanja se pogled. Strah – koji izaziva početak simbioze sa
tekstom – jači je od bilo kog drugog realnog straha205. Tekst te mami da pričaš
njegovim jezikom. Preuzimanje je čin preobražaja. Svako mu se nada, ali ga se i plaši.
Kada si u preobražaju teksta – gubiš sebe, a dobija se proziran, nepouzdan, nemerljiv
dodir teksta. Pitam se – da li je tekst toga vredan. Opipavanje… Sećanje na druge
tekstove. Strah od dezintegrisanja. Želja je, ipak, jača. Telo206 podrhtava, tekst pušta
svoje telo da dodirne, skretanje pogleda. Još neko vreme pokušaj da se ne gleda ka
mestu susreta. Gubitak, ali, ipak, osećaj prisustva. Tekst, koji je jednom počeo da se
doživljava, nezaustavljiv je. Približava se. Prepoznati se u tekstu ili prepoznavanje
teksta? Nezaustavljiv proces saznanja. Dodir iz magle neminovnosti. Tekst te lagano
preuzima…

Ljubav se može voditi samo u fragmentima. Ljubav, zapravo, nije ništa drugo do
fragmenti postojanja kroz reči. A vođenje ljubavi je izvođenje teksta u fragmentima,
sećanjima (citatima). Svaki pokušaj vođenja ljubavi, u kome se isključuje
fragmentarnost želje, dovodi do gubljenja odsutnosti, koja je neophodna za doživljaj
ljubavnog govora. Ljubavni govor je prisutan u svakom vođenju ljubavi, ako vođenje
ljubavi nije samo čin – već i čin izvođenja ljubavnog govora. Tada, ljubavni govor
postaje tekst, a vođenje ljubavi – njegovo bezrezervno izvođenje. Svaki epitet postaje
dodir, a svaki glagol polni čin. Imenice su one koje određuju prisustvo želje, želje za
beskrajnim tumačenjem.

Želja za poniranjem, želja da se podlegne ranama jezika – prepuštanje tekstu. Tekstu,

koji već opčinjava svojim prisustvom. On skreće pogled. Bojažljivo promatranje…

Ponor je trenutak hipnoze. Dejstvuje sugestija, koja mi naređuje da se onesvestim a

da se ne ubijem. 207

                                                                                                               
205
“Veza sa svetom je uvek osvojena po cenu straha” (Bart, Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP
Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992. str. 186.)
206
“Koje telo, mi ih imamo više?” (Bart, Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad,
OKTOIH, Podgorica, 1992 str. 71.)
207
Svi boldovani citati su preuzeti iz: Rolan, Bart Fragmenti ljubavnog govora, Treći program Radio
Beograd, 1978. br. 36.

105
Trenutak pred samim činom onesvešćivanja – jeste trenutak ultimativnog poniranja u
tekst. Ulazak kroz zid bez vrata. Vešto prilagođavanje novom stanju, ali na pragu
onesvešćivanja. Donošenje odluke da se ide dalje. Onesvešćivanje u jeziku je isto što i
prihvatanje igre preobražaja unutar njega. Granica nesvesti – sa tragovima prisustva.
Na pragu neumitnog ponora – prepuštamo se. Tekst i dalje predstavlja obrise sveta,
ali se opire i prepušta toku misli. Ulazak u ponor je prepuštanje toku misli, toj
opasnosti, koju ne prepoznaješ u trenutku njenog nastajanja. Reči vrve poput laganog
plesa, ispred ponora je uvek radost postojanja jezika.

Odsutnost drugog mi drži glavu pod vodom; malo - pomalo, gušim se, dah mi
ponestaje: ovim gušenjem – ponovo uspostavljam svoju »istinu« i pripremam
Neprobojno ljubavi.

Kada je predmet želje, što je u ovom slučaju tekst, odsutan, pribegava se vrtlogu
fragmentarnih misli. Tekst uvek teži da se uspostavi, čak i kad izmiče. Novi tekstovi –
koji se stvaraju – uvek su refleksija odsutnog. Odsutni sada ima moć, on je tekst nad
tekstovima, sve postoji radi njegovog tumačenja. Ali, ono što se nalazi na mestu
odsutnosti – nije u stanju da stvori smisao. To su iskre postojanja želje. To su iskre
postojanja odsutnog. To su beskrajna tumačenja208 i ponavljanja – koja dovode do
stanja odsutnosti. O odsutnom se govori odsutno, to je jedini način. Zato je
sastavljanje tih, zauvek rastavljenih fragmenata, uzaludno. Prepustiti se odsutnosti,
ona će kratko trajati. Povratak teksta je uvek povratak tekstu. Kad je prisutna želja,
uvek poniremo dalje, u nove odsutnosti, u nova uspostavljanja teksta.

Radosno napuštam sumorne poslove, razumne obzire, odgovarajuće vladanje,

nametnuto od sveta, u korist izvesnog a nekorisnog posla, proisteklog iz jasne
Dužnosti: ljubavne Dužnosti. Smotreno pravim ludorije; jedini sam svedok svoje
ludosti.

                                                                                                               
208
Bart govori o dejstvu reči prilikom ljubavnog obraćanja, tako da – prilikom svakog novog
obraćanja – ona dobijaju nova tumačenja.

106
Nošen željom da se razume i obuhvati nešto što je tekst, ponire se sve dublje u
njegovu nerazumljivu suštinu. Jedino što, tada, predstavlja prividni izlaz iz te večite
fragmentarnosti – jeste napuštanje svakog nagoveštaja smisla. Besciljno lutanje bez
zaustavljanja. Prepuštanje sopstvenoj nesposobnosti da se uspostavi jasna jezička
instanca, koja bi smirila uskomešane strasti. Istovremeno osećanje nesigurnosti i
sigurnosti: nesigurnosti u odnosu na formalne okvire teksta, sigurnosti u odnosu na
sam tekst i njegovu mogućnost promene znakova. Hvatanje se za sintagmu »glas
ljubavno neprobojnog«, i puštanje da nosi ka nepreglednim prostranstvima
zaljubljenosti u tekst.

Agony. STRAH. Zaljubljeno lice, po ćudi ove ili one slučajnosti, oseća se kao
poneto nekom bojazni od neke opasnosti, povrede, napuštanja, nekog preokreta –
osećanje koje izražava imenom strah.

Strah da će nas tekst napustiti – podudara se sa strahom od napuštanja ideje o

zaljubljenosti. Ako je tekst predmet zaljubljenosti, postoji uvek i bojazan od neke
vrste preokreta. Ali, nije li sam preokret smisao zaljubljenosti? Nije li taj momenat
potpunog preokreta svega do sada poznatog, ono što navodi na mahnitu potrebu za
objektom. Ako je zaljubljenost sama po sebi preokret, čemu onda strah od novog
preokreta. Zaljubljenost u tekst, u tom smislu, podrazumeva opčinjenost prilikom
ulaska, ponora. Ono – što se priželjkuje posle toga – jeste zatišje. Zatišje – koje
sprečava nadolazak straha. Jer, u zatišju se ništa ne dešava, zatišje je kao sunčan dan
bez oblaka. Zatišje teksta je kada tekst govori dobro poznatim jezikom. Ali, zatišje
dolazi pred buru. Opasnost se uvek krije na mestima gde se najmanje nadamo. A ta
mesta, uvek su mesta neočekivanog preokreta.

I kada dođe dan, u kome zaista moram odlučiti da odustanem od drugog, silovita
žalost koja me tada obuzima, žalost je samog Zamišljenog: bila je to draga
tvorevina, i ja oplakujem gubitak ljubavi, a ne onog ili onu.

107
Tekst se zamišlja, dok se u njega zaljubljuje. To, što se zamišlja, nije taj tekst, već
reakcija na otrgnute fragmente, koji su se presložili u neki drugi oblik – u
Zamišljenog. Zamišljeni tekst je onaj – koji nastaje kada ne postoji želja za potpunim
razumevanjem drugog. To je mesto prepuštanja nizanju reči, čiji smisao se pronalazi
samo unutar ritma datog jezika. I unutar sitnih kakofonija, koje mogu da prepoznaju
samo oni koji se usude da se u tekst zaljube. Žalost za tangom, koji se pleše sa
zamišljenim tekstom je kao prazan podijum za igru. To ostaje mesto zamišljanja, koje
može da se prepozna samo unutar zaljubljenog. Zaljubljeni skriva tu čudesnu
tvorevinu, a ona ostaje nerazumljiva svima – koji traže njeno objašnjenje van same
suštine zaljubljenosti. Suština je kao muzika, neuhvatljiva i tamna, a tekst je mesto
njene melodije.

Eto, dakle, tako je ljubav uništila drugog; iz tog poništenja izvlačim izvesnu korist;
čim mi neka slučajna ozleda preti (misao o ljubomori, na primer), upijam je u
velelepnost i izdvojenost ljubavnog osećanja: tešim se da želim onoga koji, budući
odsutan, ne može više da me pozledi.

Šta nam donosi pitanje odsutnosti onog »drugog«? Činjenicu da je neko odsutan i da
predstavlja samo refleksiju ljubavi u umu zaljubljenog . Na mestu odsutnog, upisuje
se sadržaj koji ga poništava, ali produžava samu zaljubljenost u tekstu. Odsutni
postaje produžetak, i bilo koje odvajanje od njega može biti bolno, ali ne i fatalno.
Odsutni je kao proteza koja pomaže telu teksta. To prividno tešenje, da odsutni ne
može da povredi koliko neko ko je realan, funkcioniše samo u svetu realnosti. Jer u
svetu odsutnih sadržaja, odsutno je realno koliko i sama realnost. Ono je realnije od
realnosti. Upisivanje na mesto odsutnog, dovodi do toga da odsutno postane »ja«, a
samim tim i mogućnost teksta. Ako je odsutno tekst, preuzimam tekst, i ta
aproprijacija postaje opasnost. Strah od odabranih prisvajanja odsutnog je kao strah
od nepoznatog odsutnog. Odsutno je poznato onoliko – koliko može da se upiše u
tekstualne prakse.

Atopos je drugi koga volim i koji me opčinjava. Ne mogu da ga svrstam, pošto je

upravo Jedinstven, neobična Slika, koja je čudesno došla da odgovori na posebnost

108
moje želje. To je oblik moje istine; on ne može biti obuhvaćen nikakvim izanđalim
uzorkom (što je istina drugih)… Atopičan, drugi nagoni jezik da drhti: ne može se
povodom i o njemu govoriti; svako obeležje je lažno, bolno, promašeno, tegobno:
drugi je neodredljiv…

Kad jezik drhti, on stvara privid toga da je jedinstven. Da se nikad ranije – nije
dogodilo – ništa tome slično. Govor209 drhtavim jezikom i očekivanje teksta, predmet
je zaljubljenosti. To drhtanje jezika ga izdvaja iz njegove uobičajene linije spoznaje.
Tekst koji drhti nema sebi sličan izanđali uzorak, al kad drhti on izmiče. To izmicanje
je neobjašnjivo i to je onaj trenutak – kada zaljubljeni ne razume nikog drugog i kad
niko drugi ne razume zaljubljenog. Tada dolazi do potpunog opčinjavanja. U toj
opčinjenosti – strada samo razum. Uključite čula, uklonite svaki pokušaj smisla, jalov
je. Zaljubljenost u tekst je nerazuman čin i sve posledice te zanesenosti su više nego
očekivane.

Trošiti se, mučiti se zbog nekog nepristupačnog predmeta, čista je veroispovest.

Stvarati od drugog nerešivu zagonetku, od koje zavisi moj život, znači posvetiti ga
kao boga… Nije istina da što se više voli, bolje se razume; … Tada se zanosim da
do kraja volim nekog nepoznatog, i koji to zauvek ostaje; neobjašnjiv pokret:
pristupam saznanju nesaznajnog.

To nepoznato drugog, iako je jasno da se ne može saznati, mami na stvaranje.

Nesaznajno je duboko kao ponor, ono stvara želju za istraživanjem, za saznajnim
pohodima. Nesaznajno nikad nije usamljeno, ono uvek ima sledbenike. Hodočašća su
neminovna. Tekst pročišćava od zablude, iako i sam stvara zablude. To je njegova
paradoksalna uloga. Zauvek lišeni »pravog« saznanja, tekst pratimo dugo, pogledom
poniremo u njega. U toj dubini se nalaze nepregledni obrisi, koji, zatim, pri samom
pogledu na tekst, poprimaju boju maglovitosti. Snalaženje u magli, često
pozdrazumeva da se vide stvari koje drugi nisu u stanju da vide. Drugi i drugi se, tada,

                                                                                                               
209
Bart smatra da govorni aparat može biti i dodirni aparat, i da se govorom može ljubiti – kad Tekst
ima telo. On smatra da je čovek, odvojen od drugih životinja,izmislio govor i ljubav, i u tome se krije
njegova perverzija i sloboda – što je slobodniji – on više govori i ljubi.

109
udvajaju. Drugi je stvoren radi zanosa, a drugi su tu da procene njegovu mogućnost
bivstvovanja u jeziku. A jezik, upravo u tom trenutku, kada proizvodi Drugog za
druge, ispušta dugi krik.

Podnosim stvarnost... Kao neko ustrojstvo vlasti… BESTVARNOST. Osećaj

odsutnosti, povlačenje iz stvarnosti, koju trpi zaljubljeno lice, suočeno sa svetom…
U prvom trenutku, ja sam neurotik, ja one-ostvarujem; u drugom, lud sam, ja
obestvarujem.

Mrzim bežim kočim skačem lebdim mislim gde je sad ponor kiša vetar reka skačem
gde sam ne znam most je skačem pitam zašto nema kuda letim skačem dublje želim
nema skačem kuda polja žuto nema nade kuda sada gledam dole gore nema levo sivo
napred smrt je šta se zbiva vera zvono kuda dokle. 210

Onaj/ona s kojim zaista mogu da govorim o voljenom biću jeste onaj/ona koji ga
voli koliko i ja, kao ja: meni ravan moj suparnik, moj protivnik (suparništvo je
pitanje mesta)… Podudaram se – istovremeno sa Slikom i sa tim drugim ogledalom
koje odražava ono što sam ja… Zbiva se ono nemoguće: samo voljeno biće u
trostranom odnosu, jeste ono što je suvišno.

U svakom ljubavnom odnosu postoji treći, čak i kada je on zamišljen poput

Zamišljenog, on postoji. Treći postoji, da bi u njemu zaljubljeni video potvrdu svojih
zamisli. To ogledalo, treći, uvek poseduje dozu izvesne perverzije, koja kruži i
doprinosi trostranom aktu. Postojanje trećeg, istovremeno mami i odbija. Mami, jer
daje potvrdu ljubavi i njene prenosivnosti u prostoru, a odbija, jer sklanja pogled sa
zamišljenog i ne dozvoljava potpuno uronjavanje u njega. Tražim dozvolu trećeg,

                                                                                                               
210
Kada Bart govori u subjektu, on više ne govori o podeljenom subjektu, već o raspršenom subjektu,
koji nema ni centar ni strukturu. Ranije se govorilo o rascepu ličnosti, a danas se govori o raspršenoj
ličnosti. Ali, subjekt, nekada određen kroz svoju polarnost, teško da može da izbegne da se nekada
nađe u situaciji da sam sebe pokušava da postavi na određeno mesto, kao da je to moguće. Tada
“otkrivate da ste istovremeno (ili naizmenično) opsesivni, histerični, paranoični i uz to i pokvareni (da
ne govorimo o ljubavnim psihozama)” (Bart, Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi
Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992.str. 171.)

110
dozvolu da se igram unutar jezika, unutar zaljubljenosti u tekst. Ako je predmet moje
zaljubljenosti tekst, šta je onda tu treći? Treći je onaj, koji se sadrži u zaljubljenom i
koji mu je dao delove obličja koje poseduje. Preuzimajući zamišljenog, ja preuzimam
i trećeg. Treći je drugi, u pravilnom postavljanju stvari. On je taj koji je prvi upisao
svoje fragmente u Zamišljenog. Treći je sad prvi. On je pored mene. Ako je treći –
prvi, da li to znači da je Zamišljeni – drugi upravo nestao?

Hoću da razderem neprozirno telo drugog, da ga primoram (bilo da odgovori, bilo

da se povuče ili prepusti) da uđe u igru čula: hoću da ga navedem da govori. Na
ljubavnom polju nema acting-outa: nikakvog poriva, možda čak i nikakvog
zadovoljstva, ništa sem znakova, neka vansebna delatnost reči…

Zahteva se od drugog da govori, zahteva se od njega da prenosi svoje misli, zahteva

se od njega da proizvodi smisao, ali to se ne dešava. Želja da se sam tekst opusti i da
te obuzme svojim dubokim telom punim tragova, ali to se ne dešava. Moliš ga,
preklinješ ga, ponižavaš se, samo da bi se dobio tračak nečega što je samo
On/Drugi/Tekst, ali on uporno ćuti. Onda počinješ da ga navodiš. Navodiš ga sitnim
naznakama, navodiš ga pogledom, ali on se ne pomera. Dobijaš poriv da ga rastrgneš,
jedva se suzdržavaš. On – kao da ne vidi tvoj bes? On/Tekst stoji nepomično i čeka
da ga zamisliš. Bez tebe – on ne postoji bez njega – ti ne postojiš. Ne postoji ništa
sem znakova, Tekst sad nastavlja u tragovima – da bi poprimio oblik Zamišljenog.

Temeljno istraživati – znači prekopavati: prekopavam telo drugog, kao da bih hteo
da vidim šta je u njemu, kao da je nesvesni uzrok moje želje u protivnom telu
(sličan sam dečacima koji rastavljaju budilnik da bi saznali šta je vreme) (…) Tad,
očigledno da upravo počinjem obožavanje jednog mrtvaca.

Nekada postoji neobuzdana nemogućnost da se postigne Zamišljeni u tekstu. Ona

nastaje iz poriva za prekopavanjem. Opet se kopa po telu drugoga, u pokušaju da se
pronađe njegova izvornost. Ali nje nema, opet pokušavaj, nema je, povlačenje. Tekst
je sada nem i nepomičan, on leži na stolu za autopsiju i čeka svoje rastavljanje. U

111
početku postoji izvesni otpor, ipak je to mrtvo telo. Ali onda nožić polako dodiruje
kožu i prodire se u telo teksta. Prvi koraci su teški, posle sve ide lako. Prekopavanje
po organima, oni menjaju mesto, krv na sve strane. Čerečenje teksta, krvave mrlje
prljaju telo. Prilikom dekonstrukcije – tragovi na haljini. Napušta se rasčerečeno telo
teksta. Ostavljaju tragove krvi za sobom, krv sam po sebi. Zatvaraju se vrata
mrtvačnice. Mrak. I tako svaki dan jer nema poslednje reči.211

Iako je svaka ljubav doživljena kao jedinstvena i mada lice odbija pomisao da je
docnije ponovi na drugom mestu, ponekad, ono zatekne u sebi neku vrstu širenja
ljubavne želje; tada shvata da je osuđeno da luta do smrti, od ljubavi do ljubavi…
Završetak te pripovesti, baš kao i moja sopstvena smrt, pripada drugima;

Ne postoji jedna ljubav prema jednom tekstu, postoji jedna ljubav prema svekolikom i
nikolikom tekstu. Ljubav se ne zaustavlja ni na jednoj korici, ni na jednom kraju
rečenice, ni u jednom pogledu, ni u jednoj izgovorenoj reči. Taj, koji veruje u jednu
ljubav, ograničava njene obrise. Ljubav prema tekstu se širi, ona sadrži razne
Zamišljenosti, ona je beskrajna poput beskrajnog korišćenja jedne reči. Ona je
nezaustavljiva u procesu prenošenja. Bilo koji pokušaj zaustavljanja – doveo bi do
smrti svih pogleda, smrti svih ljubavi, do prestanka opšteg prelivanja. Ali, tamo, gde
se ljubav prema tekstu naizgled završava je u drugima. Drugi priželjkuju smrt ljubavi
prema tekstu, kao da je ona moguća, kao da je moguće uopšte zamisliti tu smrt van
izvora te ljubavi. Drugi nastavljaju neminovnu želju za tekstom kroz smrt, koja je
ujedno i poziv za rođenje novog teksta. Tekst se rađa – dokle god postoje znakovi i
njegova nezaustavljivost u uspostavljanju smisla je zastrašujuća. Kontradiktornosti,
ponavljanja, zanošenja, nepoštovanja, idolopoklonstvo... Sve su to elementi te
ljubavne želje, sve su to elementi tog teksta.

Odlučujući da odustane od zaljubljenog stanja, lice s tugom uviđa da je izgnano iz

svog Zamišljenog… Sada više nema odjeka; sve je mirno, a to je gore… Pokušavam

                                                                                                               
211
Zašto nijedan tekst nema kraj? “Zato što danas raspolaženo znanjem drugačijim od jučerašnjeg” i
samim tim nijedna reč ne može biti poslednja. “Što sam iskreniji, to više podležem interpretaciji (…)
otvoreni za više različitih budućnosti (a kako bi i bili drugačiji?), moji tekstovi se razglobljuju”. (Bart,
Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992.str. 143)

112
da otrgnem ljubavno Zamišljenom: ali Zamišljeno tinja odozdo, kao loše ugašen
treset; ponovo se zažaruje; ono od čega se odustalo, iskrsava ponovo; iz loše
zatvorenog groba – naglo izbija dugi krik.

III

Razgovor sa Rolanom Bartom o Rolanu Bartu/Da li ovo postaje b(artizam)212?

Reči se nižu tako – da niko ne može predvideti njihovo odredište. To je sloboda koju
smo dobili jezikom. S druge strane, jezik zarobljava one tanane delove nesvesnog,
koji se mogu izraziti jedino izvan jezika (ili samo u jeziku – smeđi se Lakan). A izvan
jezika, postoji nepregledni horizont slobodnih lutajućih označitelja. Kako se može
proizvesti njihov susret? Susret jezika i neizrecivog? Uživanje u kreiranju reči, kada
te reči nose i kada se ne razmišlja u kom se obliku reprezentuju pred tobom. Stvaranje
istih reči, uvek se dešava na isti način, to je ta monotonija jezika, koja se može
prevazići jedino prepuštanjem. Prepuštanje je neumitno, ali mora biti kontrolisano
ritmom onoga, koji veruje da će se zadovoljan vratiti na tekst i ponovo ga otpevati.
Tekst je tu – da bi se pevao i da bi doživao svoju apstrakciju u muzici. Tekst nije
»mrtvo slovo«, mrtva slova žive na drugom mestu. Ona se nalaze na najvećem
groblju, groblju jezika, koje čuvaju sve svetske vojske.

Čim proizvodim, čim pišem, sam Tekst je taj koji me razbaštinjuje, (na sreću) od
mog narativnog trajanja. Tekst ne može ništa da ispriča; on odnosi moje telo
drugde, daleko od moje imaginarne ličnosti, ka nekoj vrsti jezika bez pamćenja, koji

                                                                                                               
212
Kada Bart piše knjigu o sebi, on je piše tako da se opire sopstvenim idejama unutar teksta, on sve
vreme uzmiče sopstvenoj knjizi. “Upad nekog trećeg lica, koje ipak ne upućuje ni na kakvog fiktivnog
stvora u diskurs eseja, znak je nužnosti da se preoblikuju žanrovi.” (Rolan Bart: Rolan Bart po Rolanu
Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992. str. 143.)

113
je već jezik Naroda, mase bez subjekta (ili poopštenog subjekta), čak i ako sam ja
još uvek odvojen svojim načinom pisanja.213

Bežeći od jezika Naroda, često se postaje masa bez subjekta, jer to je lavirint u kome
je povremeno prerušavanje neophodno. U tom prerušavanju, bitno je stavljati maske,
koje ne remete pokrete tela. Opasnost od promene narativnog pravca – vreba iz
svakog ćoška, njeni su putevi začarani mirišljavim ružama, ležaljkama i
suncobranima, koji stoje pokraj puta. Zato besciljno i tumarajuće pisanje najviše
ugrožava postojeći lingvistički poredak. Takvo pisanje je predmet podsmeha, ono
izaziva gađenje, okretanje glave i poricanje odgovornosti. U tom odbijanju
prihvatanja raznorodnih tekstova, krije se mogućnost novog teksta, čiji se obrisi
naziru u novom narativnom ključu – poližanru. Teorija o poližanru mora biti
poližanrovska. Mora imati mogućnost stalnog preigravanja iz diskursa u diskurs. Ona
mora stalno prevazilaziti sopstvenu narativnost. 214

Nije li pismo vekovima bilo priznavanje nekog duga, jemstvo za trampu, žig jedne
predstave? Ali danas se pismo lagano kreće ka napuštanju buržoaskih dugova, ka
izopačenosti, krajnosti smisla, ka tekstu…

Da li sad postojim za sebe? Da ili ne.

Da li mogu da budem odsečeni Tekst? Nekad.

Ko me stvara, ko me ruši? Mnoštvo.

Gde su mi granice? Svuda.

Slepa sam za slova? Često.

                                                                                                               
213
Svi boldovani citati su preuzeti iz: Rolan Bart: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad,
OKTOIH, Podgorica, 1992.

214
“Alfabet vas na trenutke podseća na red (nereda), da biste zastali, skrenuli, izdelili to spuštanje
diskursa u sudbinu subjekta, i kaže vam: Prekinite! Nastavite priču na drugi način!” (Rolan Bart:
Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992. str. 176.)

114
Kog sam ja roda? Raznih.

Kako se rađam? Tekstom.

Gde je tišina? Nigde.

Tu pored mene? Možda.

Kuda sad? Ovuda.

Tekst poseduje zapitanost unutar sebe, onda kad ne pokušava da postavi pitanje.

Kao dete, dosađivao sam se često i mnogo . Očigledno, to je započelo veoma rano, to
se produžilo celog mog života u talasima (istina, sve ređe, zahvaljujući radu i
prijateljima), i to se sve uvek videlo. To je neka panična dosada koja ide do teskobe:
takva je ona koju osećam na simpozijumima, predavanjima, večerima u
inostranstvu, grupnim zabavama: svuda gde se dosada može videti. Nije li možda
dosada moja histerija?

Simulacija histerije dovodi do bujice teksta. Histerični tekst nema ritam, nema
melodiju, on je brz i kakofon, on izmiče kako se pojavljuje i pojavljuje se u
izmicanju. On zavodi, ali ne daje odgovore, njegovo je vreme svevremeno, jer se
nikad ne zaustavlja. Histerični tekst je neprepoznatljiv, jer obuzima i opčinjava bez
najave. Njegovi proizvodi su fragmenti fragmenata i mogu se naći ispod prljavštine i
žvakaćih guma na pločnicima velikih gradova. On povezuje nepovezivo, uživa u
repetativnosti i izmišlja sopstvena pravila u toku nastajanja. Razara da bi sastavljao,
sastavlja da bi razarao, sa teskobom se teško nosi, ali je zato priziva čulno.

Svaki zakon koji guši neki govor nedovoljno je zasnovan.

Nedovoljna zasnovanost dovodi do letargične anarhije. Zasnovanost zakona je takva

da on, sam po sebi, guši različite instance društvenosti. Guši misli, govor, tekstove.

115
Zahteva pravo da odredi neodredivo. Na sopstvenim rubovima dopušta mestimične
kritike. Menja se da bi se ponovo uspostavio. Kao i sam jezik. Jezik često potpada
pod zamku zakona. I zakon često potpada pod zamku jezika. Kada jezik upotrebljava
zakon – on je rigidan, kada zakon uptrebljava jezik – on teži da ga prilagodi
sopstvenoj nemoći. Ali, i zakon215 i jezik funkcionišu pod istim načelom
funkcionalnosti i pod istim načelom anarhičnosti. Kada se ogledaju s obe strane
ogledala, mogu da prođu kroz vlastiti odraz.

Pa otkud ovaj izgled?

Od prirode?

Od kada?

Gledam sebe Tekst me gleda

kako gledam u objektiv začet od slova

a gledam se gledam reč

u ostacima sebe tragovi drugih

na staklu objektiva jezik trči

se gledam tražim

ne prepoznajem suštinu

Moje telo je oslobođeno od svakog imaginarnog, samo kada pronađe svoj radni
prostor. Taj prostor je svuda isti, strpljivo prilagođavan radosti slikanja, pisanja i
klasiranja.

                                                                                                               
215
Za Barta je doksa univerzalni diskurs, ona je zakon i prirodna vladavina, ona je moć unutar
određenog jezika. Zato što doksa ističe vrednosti kao svoje glavno načelo, Bart predlaže ukidanje
vladavine vrednosti.

116
Vraćam se na stare tekstove i nazivam ih mestom povratka. Taj povratak, uvek na
početku zbunjuje, ali vrlo brzo biva prilagođen postojanju novih tragova, koje je
donelo upisivanje novih žudnji. Stari tekst želi da opet bude bezrezervno usisan, ali ga
nove žudnje primaju u fragmentima. U početku, on se opire, a onda biva rasut u
trenutku kad se najmanje nadao. Ta rasutost ga ošamućuje, on gubi razum, ali se
ponovo sastavlja oko želje za postojanjem/ostajanjem. Stari tekst se upisuje na mesto
traga, i gubi i sastavlja na mestu Drugog.

Pronalazimo se po sličnosti.
Tražimo zajednički imenitelj.
Pratimo nepregledan put.
Verujemo u fragmentarnost.
Pokušavamo da se sastavimo.
Često nas uvuku konstante.
Ali disperzivnost je jača.
Crne rupe postoje.
Svemir je nepregledan.
Verujemo u njega.
Nesvesno čini celinu.
Celine opet ni nema.
Čemu onda misli.
Čemu onda ideje.

Sve je samo nestajanje.

Nestajanje putem nastajanja.
I šta na kraju ostaje?
Ritam ispresecanog kruga.

Ali ja nikad nisam bio nalik na to! Kako vi to znate? Ko je taj »vi,« na kojeg bi da
ličite? Gde ga uzeti. Sa kojeg morfološkog ili izražajnog uzorka? Gde je vaše telo
istine? Vi ste jedini koji možete sebe da vidite samo kao sliku, vi nikada ne vidite

117
rođene oči, osim zaglupljenim pogledom koji one bacaju na ogledalo ili na objektiv
(zanimalo bi me samo da vidim svoje oči kada to gledaju): čak i naročito za vaše
telo, vi ste osuđeni na imaginarno.

filozofija je žena
u ludačkoj košulji
razpojasana
bezoblična masa
koja veruje u prostor
veruje u vreme
al izmiče lagano
pa onda poludi

Zaključak razgovora

Posle ova tri slučajna dijaloga sa dodatim fusnotama (koje su nastale naknadno kao
neka vrsta objašnjenja, nakon što je razgovor vođen) sledi kratak zaključak u duhu
dosadašnjih diskursa. Postoji potreba da se razgovor nastavi, ali ne i zaključi.
Razgovor će se, ovaj put, voditi na osnovu pitanja i odgovora. Odgovori će sada biti
drugačiji nego što bi bili u neko drugo vreme, jer će odgovori sada nastati kao bujica
reči koja se preliva iz prethodnih tekstova. Pauza. Nema mistifikacije. Ovo jeste
tekstualna masturbacija koja izvodi poližanr.

118
ŠKOLSKA VEŽBA216

1. Zašto pisac pominje datum ove epizode?

Zato što u neko drugo vreme epizoda ne bi izgledala isto. Već u sledećem trenutku,
evo već sad.

2. Po čemu mesto opravdava sanjarenje ili dosađivanje?

I jedno i drugo je opravdano, pošto se nalazi na istom mestu – u Tekstu. To mesto

uvek opravdava svaku pojavu unutar sebe.

3. Čime bi filozofija koju pominje pisac bila vinovnička?

Nepouzdanošću.

4. Objasnite metaforu tkanje.

Nešto poput težnje da se raspršenost poveže. Ali tkanje uvek može da se raspara.

5. Navedite filozofije kojima se može suprotstaviti preferencijalizam.

Sve.

6. Smisao reči: revolucija, sistem, imaginarno, naginjanje.

Revolucionarni sistem uvek naginje ka imaginarnom.

7. Zašto pisac podvlači neke reči i neke izraze?

Traži priznanje za sopstvenu autentičnost.

8. Okarakterišite stil pisca.

Izmicanje suštini.

                                                                                                               
216
boldovani tekst iz Rolan Bart: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH,
Podgorica, 1992. str.186.

119
DISKURS U DISKONTINUITETU: uvod u razgovor sa Mišelom Fukoom o
slobodnom diskursu

Kako ističe Fuko u svom predavanju »Poredak diskursa«217 – u svim društvima

postoji neka vrsta stepenjovanja među diskursima. Zna se da postoje oni diskursi –
koji nestaju čim bivaju izgovoreni i oni – koji nastavljaju da se kazuju ponovo i
ponovo, u koje spadaju i naučni diskursi. A u svemu, leži volja za istinom – koja je
sve jača i jača. A šta se dešava sa onim divnim, oslobođenim diskursom?

Lirski san o diskursu, koji se ponovo rađa, u svakoj svojoj tački – apsolutno nov
i bezgrešan, i koji neprestano ponovo nastaje, u svojoj svežini, iz stvari, osećanja
i misli. 218

Upravo je to ono što plaši, ono što sadrži u sebi dozu slučajnosti, ono što može izmaći
kontroli, a kao takvo – opasno je za sistem. I na tom mestu »opasnosti«, u tom
»procepu«, javlja se komentar. Komentar omogućava beskrajno konstruisanje novih
diskursa, ali ti novi diskursi potvrđuju dominaciju primarnog teksta, i na kraju
krajeva, komentar uvek govori o nečemu, što je već artikulisano u samom tekstu. Za
Fukoa – neprekidno talasanje komentara prožeto je snom o maskiranom ponavljanju.

Novo ne leži u onom što je rečeno, nego u događaju povratka izrečenog.219

Ono što ograničava diskurs – jeste princip pravila – koji dopušta konstruisanje, ali
samo pod uslovom da se ta pravila poštuju. Komentari, a i sam autor, ograničavaju
slučajnost diskursa. Da bi se govorila »istina«, treba govoriti u »istini« diskursa,

                                                                                                               
217
Fuko, Mišel: Poredak diskursa (pristupno predavanje na Kolež de Fransu 1970), Karpos, Loznica,
1971.
218
Ibid, str. 19.
219
Ibid, str. 21.

120
diskursa svog vremena. Da li istina u sebi sadrži konzistentnost istine? I šta
oformljuje tu konzistentnost? Fuko smatra da postoji »divlja spoljašnjost,« gde se
može govoriti istina, a postoji i ona istina – koja se pokorava pravilu »diskurzivne«
policije. I ono – što najbolje može da kontroliše proizvodnju diskursa – disciplina.
Ako se pravila stalno i iznova reaktuelizuju, tada će svi diskursi biti u polju kontrole. I
ništa neće moći da izmakne »apsolutnoj« istini (utvrđenoj u poretku diskursa), koja
se, po potrebi, uvek transformiše u nešto drugo. Fuko, takođe govori o selekciji među
govornim objektima. Ko je taj – koji ima pravo prvenstva u poretku diskursa? U tom
smislu, najveća diskurzivna kontrola od svih jeste doktrina. Ona izaziva potčinjavanje
subjekta diskursima i potčinjavanje samih diskursa. Prihvataju se istine, određena
pravila i saglasnost postoji samo sa onim diskursima – koji su proglašeni validnim u
postojećem poretku. U doktrini – diskurs doživljava svoje najveće porobljavanje,
diskurs je potčinjen u igri prisvajanja, u društvenoj kontroli. Prema tome: »svaki
obrazovni sistem je politički način da se održava ili menja prisvajanje diskursa,
zajedno sa znanjima i moćima koje oni nose.«220 Takođe su i institucije, koje ne
usvajaju promenljivi diskurs te – koje konstituišu poredak nepromenjivog diskursa.

Fuko smatra da je pisanje, takođe, neka vrsta potčinjavanja diskursima. Žanr spada u
jednu od tih diskurzivnih praksi. Gde, uistinu, leži izlaz iz jedne tako čvrste mreže i
često samonametnute kontrole, čiji izvori potiču još od nametanja jezika kojim se
govori? Da li savremeni svet, sa svojim jakim sistemima kontrole, može da pruži izlaz
iz ove situacije? Ili bar privid diskurzivne slobode? Gde leži ta sloboda? Da li u
poližanrovskim tekstovima, koji se stalno nanovo razmnožavaju u svojim
diskurzivnostima i preispituju svoje pozicije? U diskurzivnim praksama? Ali, da li
uopšte postoji neko područje, koje nije prepoznato i već »ubačeno« u određen
diskurs?. S druge strane, da li bi i nauka i umetnost uopšte postojali, ako se ne bi
prepoznavali u određenim diskursima i da li kontrola, zapravo, leži u diskursu ili
negde drugde?

A treba, naravno, imati u vidu i Fukoovu misao, jer za njega je diskurs uvek i samo
igra – igra pisanja, čitanja i razmene. Ako bi igra pisanja bila stalno izmicanje suštini
konstruisanja razumljivih jezičkih struktura, u korist ritma i melodije samih reči, onda

                                                                                                               
220
Fuko, Mišel: Poredak diskursa (pristupno predavanje na Kolež de Fransu 1970), Karpos, Loznica,
1971. str. 34

121
bi čitanje bilo prepoznavanje ili promena tog ritma (čitanje kao slušanje muzike, pre
nego nova konstrukcija smisla – nesvesno čitanje muzike teksta), a razmena bi se
dešavala na svim nivoima – prilikom pisanja, čitanja u toku pisanja, pisanja u toku
čitanja, i tako u krug. Zvuči kao utopija – koja bi mogla samo individualno da se
primenjuje i koja bi bila teško primenjiva na šire društvene strukture.

U današnjem svetu, u kome reči nepregledno kruže raznim mrežama komunikacije,

postoji sve veći strah od tolike količine nezaustavljivih informacija. Diskurs, u
odbrani od neprijatelja, koga je sam poredak stvorio, pokušava da poprimi svoj
najrigidniji oblik. Postoji jedan opšti strah od događaja, razularenosti diskursa, od
mase izgovorenih reči i od njihove nekontrolisanosti. Fuko, na tom mestu, predlaže
princip iznenadnog preokreta i diskontinuiteta. Diskontinuitet proizvodi/izvodi
diskurs kao diskontinuiranu praksu. Za Fukoa je bitan prostor oko diskursa, koji se
formira u odnosu na diskurs, ali se ne konstituiše kao diskurs. Fuko propagira teoriju
diskontinuiranih sistematičnosti, gde se »ne mogu uspostaviti veze mehaničke
kauzalnosti ili idealne nužnosti između elemenata koji ih konstituišu.«221

Razgovor koji sledi, odnosi se na razmatranje odnosa između teorije i prakse, ali u
poližanrovskom maniru. Kombinovaće se različiti govori u tekstu: teorijski,
pripovedački, esejistički, autorefleksivni, lirski... Sa teorije se prelazi na melodramsko
i metaforičko/alegorijsko pripovedanje. Razgovor sa Fukoom je pokušaj primene
poližanrovskog konstruisanja teksta u materijalnoj praksi pisanja. Postoje tri
»opasnosti«: (slučajnost, diskontinuirano i materijalnost), čijom primenom dolazi do
drugačijeg teorijskog promišljanja, a ono se bazira na umnožavanju, ne i na
isključivosti.

                                                                                                               
221
Ibid, str. 44.

122
Razgovor sa Mišelom Fukoom – o susretu Teorije i Prakse

Praksa je skup stanica na kojima se s jedne teorijske tačke prelazi na neku drugu, a
teorija jedna stanica za prelaz s jedne prakse na drugu. Nijedna teorija ne može da
se razvija a da se ne suoči s nekom vrstom zida, a praksa joj je potrebna da bi taj zid
probila.222

Susret Teorije i Prakse – odigrava se u prostranoj bašti prelepe vile. Sve je spremno
za popodnevni čaj. Salvete se, uostalom, kao i sve drugo, nalaze tačno na svom mestu,
dostojanstveno krase sto u obliku labudova, paunova i cveća. Pripremljene su najlepše
porcelanske šolje sa cvetnim motivima. Čaj će se služiti u njima. Čaj je, svakako,
topao, i još uvek miruje u porcelanskom čajniku istovetnih cvetnih motiva, kakve smo
mogli da opazimo i na porcelanskim šoljama. Već u trenutku ovog detaljno
realističkog, tačnog i istinitog opisa, Teorija počinje da spušta pogled ka sveže
pokošenoj, zelenoj – engleskoj travi. Pokušava da nađe i najmanju manu pokošenoj
travi, kojoj bi, onda, mogla da nadene epitet ne-tako-dobro-pokošene-engleske-trave.
Ali, manu ne pronalazi. Za to vreme, čaj se i dalje puši kroz maleni otvor na vrhu
čajnika. Taj maleni otvor, evidentno je, iritira Teoriju, koja, sada, već kreće da
cipelom pravi rupu u sveže pokošenoj travi. Pravi rupu tako da je niko ne vidi, pravi
rupu, ne skidajući pogled sa cvetnog motiva na šoljicama za čaj, što Praksa, pak,
shvata kao signal da treba da ga posluži. Praksa – odmerenim i spretno uvežbanim
pokretima – počinje da sipa čaj u jednu od šoljica sa cvetnim motivima. Teorija, i
dalje iziritirana engleskom travom, otvorom na čajniku i samim činom sipanja, sada
biva dodatno iznervirana kapljicom, koja se iskrala iz malog otvora i preti da se nađe
na belom, sasvim belom stolnjaku. Ona postavlja ruku ispod čajnika, što sasvim zbuni
Praksu, koja tu ruku nije očekivala i događa se nešto, nešto što će sasvim poremetiti
dalji tok događanja. Praksa, ometena činom podmetanja ruke, slučajno ispušta čajnik,
koji pada na sto, a zatim se lagano skotrlja – sa njega – na cipelu Teorije – pa u rupu,
                                                                                                               
222
Mišel Fuko: Spisi i razgovori, priredio Mladen Kozomora, fedon, Beograd, 2010.

123
prethodno iskopanu cipelom. Teorija se šokirano izmiče u stranu i svi očekuju vrisak.
Očekuje se vrisak. Međutim, baš u tom trenutku, baš u tom trenutku očekivanog
vriska, Praksa ubacuje ruku u svoj džep, ubacuje ruku duboko u džep, dok preplašena
Teorija nestaje iz bašte brzinom svetlosti. Preplašena Teorija je očekivala pištolj, ali
Praksa iz džepa nehotice vadi jedno malo okruglasto seme. Ona posmatra rupu,
nesvesna da je to Teorijinih nogu delo i lagano polaže seme u zemlju. I u tom
trenutku, kada je Teorija sasvim daleko, Praksa razmišlja o budućoj biljci, razmišlja o
nastanku posađene biljke. I kao u svakom vikend romanu, kao u svakom vikend
romanu, posmatrajući biljku kako raste, Praksa razmišlja o tome kako je ona posađena
tog dana – kad je pozvala Teoriju na čaj. Tog dana, kad je prvi put pozvala Teoriju na
čaj. A Teorija, svesna svog nepredviđenog bekstva, odluči da živi u tom izmicanju,
nastavljajući neuimitno da muca od šoka. »Stil, to je kad uspete da mucate na
sopstvenom jeziku. To je teško, zato što je potrebno da postoji potreba za takvim
mucanjem. Dakle, ne biti mucav u/na? rečima, već biti mucav u samom jeziku. Biti
poput stranca u sopstvenom jeziku. Načiniti liniju bekstva.«223

Za nas je intelektualac-teoretičar prestao da bude subjekt, reprezentujuća, odnosno

reprezentativna svest. Ko govori i ko dela? To je uvek neko mnoštvo, čak i u osobi
koja dela. Svi smo mi grupice. Nema više predstavljanja, postoji samo delovanje,
delovanje teorije, delovanje prakse, u odnosima stanica ili mreža. 224

Kada kažemo da teško dišemo, poput slona kome su zapušili surlu, nekoliko stvari
izvire iz te konstatacije. Možda nas guši smog u vazduhu, a možda i globalno
zagrevanje, možda se osećamo kao da nas guši sve što se nalazi oko nas, a možda ne
možemo da podnesemo sopstvenu težinu. Možda se gušimo, a zbog toga se, ujedno, i
teško krećemo. Možda bismo želeli da skačemo kao pume, a nalazimo se u telu slona,
pa ne možemo da dišemo od pomisli da smo slon, a ne puma. Možda. Ali, činjenica
da možemo da se izrazimo kroz metafore225, predstavlja suštinu mnogostrukosti naših

                                                                                                               
223
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str.12.
224
Mišel Fuko: Spisi i razgovori, priredio Mladen Kozomora, Fedon, Beograd, 2010.
str. 90.
225   Metafora je stilska figura koja označava skraćeno poređenje. Bazira se na odnosu sličnosti dvaju
objekata, odnosno, dvaju područja smisla, od kojih je jedno uzeto iz svog izvornog okruženja i njegovo
se značenje prenosi u drugo okruženje, tj. na drugo područje smisla. Aristotel je smatrao da su
metafore izraz genijalnosti i da je se ova stilska figura jedino ne može naučiti od nekog drugog. U
metafori se povezuju različiti jezici, ona se uvek nalazi na tragu fikcionalnog i običnog govora, na

124
bića u jeziku. Kroz metafore se granamo do beskonačnosti i provociramo jezičku
onaniju. To je ono, što u jeziku čini naše postojanje beskonačno pluralnim i ono, što
nas mami da sačuvamo te tragove, jer na osnovu njih – delujemo kao mnoštvo.
Mnoštvo – koje se bezuslovno uvećava, a nikad u potpunosti ne sublimira. Mnoštvo –
koje nam dopušta da se određujemo u beskonačnosti. »Nema čistih reči, kao ni čistih
metafora (sve metafore su prljave reči, ili ih prljavim čine).«226

Uloga intelektualca nije više da se postavi »malo napred i malo po strani« kako bi
izrekao neizgovorenu istinu svih; njegova je uloga više da se bori protiv oblika moći
tamo gde je on ujedno i objekt i instrument te moći: u poretku »znanja«, »istine«,
»svesti«, »diskursa«. … Borba ne za osvešćivanje (dugo je već tome kako su mase
zadobile svest kao znanje, a građanstvo uzelo, osvojilo svest kao subjekt), ne za
prosvetljivanje masa iz pozadine, već za potkopavanje i uzimanje moći uz one, sa
svima onima koji se bore za nju. »Teorija« je regionalni sistem te borbe. 227

Malo napred, pa malo po strani. Koliko sam u stanju da se derem. Urlam. Koliko?
Pitam se, nekoliko puta, pa stanem.
Gledam uokolo. Ljudi – oko mene – ne vide me.
Onda nestaju.
Ovo mnoštvo me odbija.
Jedino moguće mnoštvo je u meni.
Ali koje?
Opet se pitam. Pa malo šetam. Nema me.
Šetnja nije značajna ni za koga. To znam.
Ali, popunjavam se.
Sloboda. Mislim.
Neodređenost me određuje.
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
tragu svesnog i nesvesnog. U tom smislu, metafora često karakteriše poližanrovske tekstualne prakse i
učestvuje u neumitnom izmicanju jezika od onoga ko ga izgovara/piše.
226
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str.11.
227
Mišel Fuko: Spisi i razgovori, priredio Mladen Kozomora, fedon, Beograd, 2010.
str. 91-92

125
Puštam se, a ne letim, još uvek.
Znam da ne znam da letim.
Tolika me glupost još nije obuzela.
Ali o tome mislim. Kad mislim o tome tragovi ostaju.
Gledam u te tragove. Isti su. Deluju isto.
Ali jedan je okrznutiji od drugog.
Sve ih prepoznajem.
Pokušavam da se vratim istim putem. Ne ide.
Kao u noćnoj mori, znam mesto, ali ne znam ljude.
Ne znam ko sam, ni gde sam, ali znam da ću se probuditi.
Nastavljam dalje.
Možda ipak nema buđenja.
Ovi koraci nisu koraci iz sna.
Vraćam se na staro.
Mesto je isto.
Isti ljudi. Vide me. Vidim i ja njih.
Ništa.
Otvaram usta da urlam. Ništa ne izlazi.
Tako očekivano.

A onda pogledam sa strane i vidim neki trag.

To je trag koji ne prepoznajem.
Onda ga, ipak, prepoznam.
Kratkotrajna sreća.

Teorija je kao kutija za alat… Potrebno je da bude od koristi, da funkcioniše. I to

ne za sebe samu. Ako nema ljudi koji bi se njome služili, počev od samog
teoretičara koji tada prestaje da bude teoretičar, to znači da ona ništa ne vredi, ili da

126
nije došao trenutak za nju…pronađite svoj aparat koji je nužno borbeni
aparat…Teorija se ne totalizuje, ona se umnogostručuje i ona umnogostručuje. 228

Pri upotrebi teorije – stiče se utisak stalnog izmicanja. Zašto izmicanje prilikom
upotrebe? Zar upotreba ne bi trebalo da bude jednostavna? Uputstvo za upotrebu
teorije, ko je dao to uputstvo? Upotreba je možda previše gruba reč. A uputstvo? U
pitanju je konstantno stvaranje određenog singularnog diskursa. Večita priča o
odnosu. Definicija odnosa. Zbunjenost? Decentriranost? U ovom trenutku? Prilikom
upotrebe, prilikom čitanja. Misaoni reciprocitet. Ponekada je alat taj koji strepi od
upotrebe. Ponekad ne postoji želja za upuštanjem u nepoznato. Nepoznato? Kakav
kliše. Ide uz »može da ti odseče ruku«. Uz pravilnu upotrebu – može da ti odseče
glavu. Smeh u pozadini. Alat u pozadini. Alat. Opet gruba reč. Svetovi sagrađeni od
reči. Kliše. Ko određuje granice klišea? Daleka prošlost. Opet strah. Nezaustavljivost
pa izmicanje. Smeh u pozadini. Mesto alatu je mesto u ćošku. Kažu da mu je mesto u
ćošku. Oni su sada u sobi do ćoška. Soba, to je prostor njihove slobode, prostor
podrugljivog osmeha. Tu je i čuvar sobe podsmeha. Neko čuva i preti. Konstrukcija
ćoška u ćošku. Zvučnost i ritam.

Pišem samo zato što još ne znam šta tačno mislim o tome o čemu bih toliko želeo da
mislim. Na taj način knjiga preobražava i mene i ono što mislim (…) Ja sam
eksperimentator, ne teoretičar. Teoretičarem nazivam onoga ko dedukcijom, ili
analizom, gradi jedan opšti sistem i jednoobrazno ga primenjuje u različitim
poljima. To nije moj slučaj. Ja sam eksperimentator u tom smislu što pišem da bih
menjao sebe samog i da ne bih više mislio isto kao ranije. 229

Koji je to put?
Da li je rešenje u konciznosti?
Gde se zaustavljamo i zašto se zadržavamo?
Ko to određuje i koja su pravila igre?
                                                                                                               
228
Mišel Fuko: Spisi i razgovori, priredio Mladen Kozomora, fedon, Beograd, 2010.
str. 92.
229
Mišel Fuko: Spisi i razgovori, priredio Mladen Kozomora, Fedon, Beograd, 2010.
str. 169.

127
Da li postoje pravila igre?

I onda put postane nepregledan poput stiha poput mora stihova nema tih mesta koje
kažu ovde se zaustavi ovde se osvrni ovde stani da bi pogledao šta je oko tebe sve
samo teče i nadovezuje se i koliko god delovalo kao neka nezaustavljiva mašina a ne
može biti mašina pošto mašine imaju uputstvo za upotrebu a ovo ovo ide dalje i ide i
onda

Onda opet put.

Sad ima i ogradu.
Ovuda ići?
Koga ili šta slediti?
Ako se skrene?

Blato.
Ako se preskoči?
Odrana kolena.

Kada započinjem neku knjigu ne samo što ne znam šta ću misliti na kraju, već ne
znam sasvim jasno ni koju ću metodu koristiti. Svaka moja knjiga je način da se
odredi predmet i da se iskuje metoda analize. Nakon obavljenog posla mogu, nekom
vrstom retrospektivnog pogleda, iz eksperimenta koji sam upravo sproveo da
izdvojim metodološku refleksiju koja pokazuje metodu što ju je knjiga sledila.230

Strah od susreta sa nečim što je izrečeno. Zabeleženo. Strah od osvrtanja. Duboka

analiza, pre pogleda unazad. Strah od prošlosti, koja je usađena u svaku poru
postojanja dela. Delo je neminovnost okolnosti, misli, tragova, osvrtanja. To što bi
moglo da da okvir je samo kutija. Kutija za pakovanje starih uspomena. Kutija u kojoj
mnoštvo starih stvari dobija na prividnoj urednosti. Slažu se jedan preko drugog, po
značaju, a nekad i ne. Kutija – puna stvari od mrtve rodbine. Tragovi idu duboko
unazad. U srž arhetipova. Jung se smeši. Pakovanje je proces koji služi prividnoj

                                                                                                               
230
Ibid, str. 16.

128
autonomiji. Prividnoj automomiji dela, koje je stvoreno da bi nastajalo i nestajalo.
Neminovnost jednog dela. Neminovnost spajanja tragova.

Osobe koje me čitaju, naročito one koje cene ono što radim, često mi kažu, kroz
osmeh: «U osnovi, ti dobro znaš da je ono što govoriš samo fikcija«. Ja uvek
odgovoram: »Naravno, nije reč ni o čemu drugom do o fikcijama. 231

Ljudi su skloni da se podsmevaju svakom ko ne poštuje pravila koja su odredili i

nasledili. Ako nešto ima određeni oblik – on taj oblik mora i da zadrži. Modla za
kolač je u obliku srca, irvasa i zvezda. Poštujte oblik, a ne bi bilo loše da poštujete i
sadržaj. Toliko i toliko šećera, mleka, brašna. Svi vole recepte. Procepi nikada nisu
bili poželjni, procepi u testu. Ako nešto ima pukotinu, pridaje mu se epitet feleričnog.
Fikcija je fikcija. Teorija je teorija. Ne mešajte nesrodne sastojke! Nemojte da ulazite
u mračne pećine, jer vas tamo mogu pojesti medvedi. Danas se poslušnost smatra
trivijalnom i prevaziđenom temom. Lukavo, zar ne?

Problem koji sebi postavljam jeste da napravim eksperiment i da pozovem druge da

sa mnom, kroz određeni istorijski sadržaj, naprave eksperiment s onim što jesmo,
s onim što je ne samo naša prošlost već i naša sadašnjost, da napravimo
eksperiment sa našom modernošću tako da iz nje izađemo preobraženi.232

Svaka vrsta preobražaja – u sebi sadrži izvesnu dozu straha. To je opšte poznato.
Zato što ponavljanje ne dovodi do preobražaja ili upravo dovodi? Postavljati pitanja?
Stalno postavljati pitanja i davati odgovore. Ko odgovara? Da li je to preobražaj? Gde
se skriva savremeni preobražaj? U ponavljanju modela, u stvaranju novih? U sitnim
nervozama koje proizvode bespovratno lutajuću iritaciju. Telo se preobražava
čupkanjem. Čupkanjem dlaka, noktiju, kose. Čupkanje je oslobađanje bola – uz
izvesno zadovoljstvo. Da li je preobražaj uvek zadovoljstvo? Postavljanje pitanja već
daje neku vrstu odgovora. A odgovor je uvek pod znakom pitanja. Lukavo, zar ne?

                                                                                                               
231
Ibid, str. 172.
232
Ibid, str. 172.

129
Eksperiment je uvek fikcija, ono što proizvodimo mi sami, što ne postoji pre i što će
da postoji posle. Taj težak odnos prema istini, način na koji se ona angažuje u
nekom eksperimentu, nije vezan za nju i on je, do određene tačke, uništava. 233

Ako je eksperiment uvek fikcija: onda je fikcija polje destrukcije, a eksperiment njen
sistem delovanja. Šta se dešava kada se uništava postojeći poredak stvari? Zar svi mi
bespovratno ne težimo nekoj vrsti harmonije? Nirvane? Otkud sad ove reči u ovom
diskursu? Sitno uništavanje? Šta će se sledeće dogoditi? Bahatost. Neki to nazivaju
bahatost, a neki i besmislica. Da li besmislica može da uništava? Da li može da bude
opasna? Ako ne, zašto se plašimo svega što ne proizvodi smisao – od jezika do
suštine života jednog bića? Zašto besmislicu ne tretirati kao pozadinu. Pozadinu nekih
već davno postavljenih istina, koje poput bisti stoje po parkovima. Pozadina?
Golubovi?

Iskustvo je ono što čovek stiče potpuno sam, ali ono može da bude potpuno samo u
meri u kojoj izbegava čistu subjektivnost i u kojoj drugi mogu s njim barem da se
ukrste i da kroz njega ponovo prođu, da ne kažem i da ga preuzmu.234

Stoji. Gleda. Ne preuzima.

Misli da ne preuzima
a znoji se
Preuzimanje preuzima
i tera je da preuzima
dok i dalje
Stoji. Gleda. Misli da ne preuzima.
A onda poput ruke
koja hvata neku drugu ruku
A onda poput vetra

                                                                                                               
233
Ibid, str. 174.
234
Ibid, str. 176.

130
koji bespovratno širi miris
Preuzima
A da stoji. Preuzima a da gleda.
Bespovratno preuzima
a da misli da se nije ni pomerila.
Preuzimanje je u pokretnom stajanju.
Preuzimanje je u stajaćem pokretu.

Da li se može reći da je subjekt jedini mogući oblik egzistencije? Zar ne može biti
iskustava tokom kojih subjekt više nije dat u svojim konstitutivnim odnosima, u
onome u čemu je identičan samom sebi? Zar nema iskustava u kojima bi subjekt
mogao da se razgradi, da razbije odnos sa sobom, da izgubi svoj identitet. 235

Javlja se neka vrsta nelagode, neka vrsta prezasićenja materijom. Čestice nisu u stanju
da se grupišu – da bi proizvele smisao. Sve izmiče kontroli, kontroli koja je određena
jednim jasnim sistemom stalne izgradnje. Izgradnje bedema, smisla, rečenica, jezika,
gradova, kula. Sve mora imati određenu logiku povezivanja. Sve se mora nazvati
određenim imenom da se ne bi zvalo »bezimeno kopile«. Utvrditi poreklo svake
misli, iako niko ne poriče da svaka misao ima poreklo. Svaka misao ima nedefinisano
poreklo. Učitavanje skrivenih sadržaja u nešto što je nastalo nehotice. Nekontrolisana
bujica označitelja – zaustavljena jakom neprobojnom branom. Reka je i dalje tu, ali ne
može da poplavi okolne gradove. Reka nije opasna, reka je kontrolisana sa svih
strana. I koritom, koje je proizvela priroda i bedemom koji je proizveo čovek. Ali, u
toj iscrpljujućoj nemoći, javlja se izvesna produktivna nelagoda. U trenutku – kada je
svaka izgradnja neka vrsta spoljašnje represije – događa se malo bekstvo zaustavljene
reke. Izmiče bezimeno značenje i provlači se na najneočekivanije mesto. Na mesto
ritmičke razumljivosti. Reči se događaju poput ritma i beže od označitelja. Kapljice
vode prolaze kroz pukotine na brani, uspevaju da se oslobode u beščujnom ritmu. U
tom ritmu prenosi se misao izgradnje, na mestu koje izmiče totalitetu. Muzika
kapljica se povezuje sa drugim zvukovima i nastavlja da teče niz korito, nastavlja da
teče u bekstvu.
                                                                                                               
235
Ibid, str. 180.

131
  

4. DRAMA i POLIŽANROVSKI TEKST 

132
DRAMSKO: POSTDRAMSKO: POLIŽANROVSKO

Da bi se utvrdilo kako treba pristupiti postdramskom tekstu u svetlu poližanra, ili

poližanru u svetlu postdramskog teksta, potrebno je krenuti od samog poimanja i
razvoja drame kroz istoriju, te postaviti platformu za dalja tumačenja. Drama i njen
razvoj, kao i drugi umetnički oblici, uvek su bili usko vezani za drušvene okolnosti.
Još od Aristotela, postavile su se određene tehnike pisanja dramskog teksta, koje su
poštovane vekovima, dok u poststrukturalizmu – tekst biva oslobođen strukture i
prerasta u beskrajno polje mogućnosti. Drama u tom smislu, gubeći svoje određujuće
strukturalne karakteristike, postaje tekst za izvođenje i približava se, a potom i
prepliće sa svim ostalim književnim žanrovima, i drugim umetničkim disciplinama.
Rasprave o dramskim delima i o samoj drami – uvek su se ticale problema
kompozicije (u koje spadaju dijalog, lik, situacija) i žanrova, a sve to u pokušaju da se
drama smesti u određeni okvir i da joj se daju specifičnosti u odnosu na druge
književne rodove. Danas, sa prevazilaženjem te razlike, drama počinje da liči – ne i
da se razlikuje – od drugih žanrova i disciplina. Drama, u odnosu na okolnosti,
počinje da poprima »oblik« romana, poezije, operete, pa i nekih drugih, ne strogo
umetničkih tekstova (na primer: medijskih). Put drame (u širem smislu te reči), od
Aristotela do danas, jeste svojevrsna evolucija žanra, međutim, ono što je bio ključan
momenat za odvajanje drame od žanra, tačnije: za razmnožavanje, jeste ulaženje
drame u područje poližanra. Tek sa poližanrom, koji sa sobom nosi hibridizaciju,
dekonstrukciju, simulaciju, aproprijaciju i destrukciju, drama se oslobađa poretka
žanra: unapred zadatih normativa, tehnika i konvencija drame, i postaje tekst.

133
Višejezičnost ne znači samo posedovanje nekoliko sistema od kojih bi svaki bio
jednorodan u samom sebi; to je u prvom redu linija bekstva ili varijacije koja utiče
na svaki sistem, te ga tako sprečava da bude jednorodan.236

Naredni deo neće se bazirati na detaljnom pregledu istorijske evolucije dramske

forme i dramskih žanrova, već malim osvrtom na nastanak drame kao roda (tragedije)
i promenama koje su se desile u modernoj drami, a koje su prethodile onome što se
danas smatra dramom i (ili) postdramom. Primetno je, između ostalog, i to da se u
konvencijama unutar žanrova mogu spoznati i određeni modeli društvene represije.
Kao i to da – od Aristotela237 do danas – drama, u većini slučajeva, poprima određeni
oblik (koji podrazumeva likove, situacije, sukob) i teži klasičnoj strukturi, što je
pokazatelj da i posle mnogih pokušaja razbijanja dramske forme kroz istoriju,
klasična drama i dalje ostaje dominantni model predstavljanja. Nasleđene, prihvaćene
i nametnute kompozicione norme, čiji se koreni, pre svega nalaze u evropskoj
pozorišnoj misli, predstavljale su kombinaciju pozorišne prakse, a i teorije238, koja je
uvek pratila ili objašnjavala praksu. Aristotel je prvi u »Poetici« ukazao na
kompoziciju i karakteristike favorizovanog dramskog žanra – tragedije, a kako
Mirjana Miočinović uočava: »rasprava koja tu vrstu tematski i modalno omeđuje,
jeste istovremeno i teorija izvesnog tipa književnog diskursa – dramskog književnog
diskursa i kao takva važi za rod u celini.«239 U osvrtu na istorijski razvoj drame –
jasno je da je Aristotelov diskurs uticao na mnoge dramske žanrove240 kroz vekove.
»Generički čisti spesimeni za kojima je tragao Aristotel i nalazio ih u grčkoj
dramatici, dugi su niz vekova bili primeri za to kako treba pisati dramu.«241 Čak je i
građanska drama 18. veka, iako je unela veliku novinu u dramski sadržaj dajući
građanskoj klasi pravo glasa, u potpunosti ostala u okvirima konvencija klasične

                                                                                                               
236
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str.13.
237
Mirjana Miočinović, u predgovoru “Moderne teorije drame” – ističe da vitalnost Aristotelovske
dramaturgije ima istovremeno veze sa određenim etičkim šemama, a i sa poštovanjem “pravilnih”,
nasuprot “nepravilnih” formi – taj večiti dualizam dobra i zla, na kome počiva zapadna građanska
misao.
238
Primeri za to su Gustav Frajtag (Gustav Freytag) Tehnika drame, Etjen Surio (Etienne Souriau)
Dvesta hiljada dramskih situacija, Bejker (Baker G.P.) Dramska tehnika, An Ibersfild (Anne
Ubersfild) Čitati pozorište i dr.
239
Mirjana Miočinović: Pozorište i giljotina (rasprave o drami), Fabrika knjiga, Beograd, 2008. str. 11.
240
U ovom delu rada, koristiće se reč žanr (i kao rod i kao podvrsta), u širem smislu te reči, jer tema
ovog rada nije proučavanje geneologije te reči, već sagledavanje promene koja se desila u dramskom
tekstu kada je došlo do destabilizacije i mešanja žanrova.
241
Ibid, str.9.

134
drame. Međutim, kako primećuje Mirjana Miočinović, nije glavni Aristotelov adut
utvrđivanje kompozicionih svojstava tragedije (iako on ističe veliki značaj sklopa
događaja u doživljavanju dela) već da »izazivanjem straha i sažaljenja vrši
pročišćavanje«242. Tu se dolazi do pojma katarze, a »katarza je najveći Aristotelov
antiplatonovski adut, i po svoj prilici danas bismo se teško mogli nje odreći, a za
ljubav nekakvih kompozicionih pravila«243. I to nas, već u samim počecima stvaranja
pravila oko strukture drame, dovodi do pitanja onog čulnog u tekstu, onoga što
izaziva »uznemirenje ljudske duše« i što vraća dramu na ritual, odakle je i potekla. Tu
se postavlja pitanje: da li je kroz istoriju drame, zapravo, bilo bitno utvrditi šta to
izaziva katarzu kod gledaoca – da li je to ono čulno, oslobođeno u tekstu, » ezoterična
privlačnost katarze«244? Miočinovićeva ističe da se kao osnovno pravilo klasične
dramske kompozicije, koja vodi poreklo još od Aristotela i provlači se vekovima kroz
različite žanrove, nalazi dramska tenzija, tačnije, produžena napetost u iščekivanju
kraja. Na toj sviknutosti na uvek prisutnu dramsku tenziju bazirala se i recepcija
publike, kojoj je trenutni događaj na sceni uvek u funkciji onoga šta će se tek dogoditi
– isčekivanje obrta i razrešenja. Tako je gledaocu, priviknutom na jasna
kompoziciona pravila (početak, sredina i kraj245), središte interesovanja uvek bila
radnja i njen razvoj unutar jasnih struktura. To poštovanje pravila unutar žanra bilo je
usko vezano za sam pojam mimezisa, i toga da se od određenog dela traži da bude
moguće i verovatno, ne i istinito. Miočinovićeva vidi naturalizam kao period raskida
sa poštovanjem žanrovskih principa, jer tada dolazi do isticanja istinitog nad
verovatnim, i do sumnje u vrednosti žanrova koji protivreče istini. A sa modernom
dramom, koja je dovela u pitanje same konvencije dramske tehnike, dolazi do
razaranja i prožimanja – unutar žanrova. Međutim, vizura gledaoca nije se mnogo
promenila. Gledalac i dan-danas, naviknut na viševekovne dramaturške šeme koje
ističu radnju u prvi plan, često nije voljan da se bavi drugačijim digresivnim i
sinhronijskim čitanjima nekog dela, što objašnjava i neprihvatanje određenih dela
avangarde – kako kod publike, tako i kritike – u vreme njihovog nastanka. Često se
dešavalo da je publika čekala da kritika/teorija da određenom delu legitimitet, da ga
smesti u određene okvire, ne bi li uopšte mogla da ga prihvati. Da bi ukazala na

                                                                                                               
242
Aristotel: O pesničkoj umetnosti, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1990.
243
Mirjana Miočinović: Pozorište i giljotina (rasprave o drami), Fabrika knjiga, Beograd, 2008. str. 19.
244
Ibid, str. 20.
245
Ova šema se razvijala i granala kroz mnoge teorije drame (Arčer, Bejker, Frajtag) i dobijala svoje
specifičnosti.

135
promenu u percepciji dramskog dela, Miočinovićeva uvodi termin antiaristotelovska
drama, koja obuhvata mnoge tendencije u dramskom stvaralaštvu, ali koja, pre svega
»primorava gledaoca da se zainteresuje više za značenje, za sam proces stvaranja
značenja«246 Drame koje su eksperimentisale i dovodile u pitanje tradicionalnu
dramsku formu, kao što su drame Bertolda Brehta (Bertold Brecht), nisu nailazile na
lak prijem kod publike, naviknute na drugačiju recepciju dela. Iako Brehtove drame
imaju priču koja može da se prati, efekat »začudnosti« traži od gledaoca da promeni
način percipiranja dela i da – umesto fokusiranja na kontinuitet – obrati pažnju na
određene segmente. I tako se, od moderne do danas, uspostavio večiti problem
između čitaoca/gledaoca i dela – promena načina percepcije od kontinuiteta do
diskontinuiteta. Drama je u 20. veku poprimila najrazličitije oblike, te je otpočelo i
izbegavanje jasnog žanrovskog određenja datih dela. Miočinovićeva primećuje da se
date pojave u dramskoj književnosti (francusko avangardno pozorište, Brehtove
drame) »ne mogu i inače precizno žanrovski odrediti i koje spram stare dramske
prakse (pa tako i poetike žanrova) stoje zapravo kao negacija.«247 Često je sasvim
izlišno govoriti o tome da određeni savremeni dramski tekstovi pripadaju određenom
žanru, jer se (čak i da postoje ikakva pravila ili konvencije) one, u svakoj
poetici/poetici svakog autora, događaju se pojedinačno.

Teorija drame je, zaista, prešla dug put od Aristotelovog vremena do danas, i to nije
predmet ovog rada, već šta se to dogodilo sa dramskim tekstom, koja su pravila
srušena (sva?) da bi tekst (dramski) bio ovo što je danas (ili što će biti). Ono što,
svakako, predstavlja suštinu promene u poimanju dramskog teksta jeste to da su –
nekada marginalne stvari u tekstu – u postdramskom248 tekstu proglašene za
dominantne. Ako uzmemo za primer da je Aristotel249 insistirao na podražavanju sveta
                                                                                                               
246
Ibid, str.16.
247
Ibid, str.11.
248
Termin “postdramski tekst”, u kontekstu “postdramskog teatra” uveo je nemački teatrolog Hans Tis
Leman (Lehmann, Hans Thies: Postdramsko kazalište, CDU/TKH, biblioteka Akcija, Zagreb/Beograd,
2004. ) u pokušaju sumiranja različitih pozorišnih tendencija od kraja šezdesetih pa do 1999, kada je
knjiga “Postdramski teatar”, prvi put i objavljena. U ovom delu rada će se koristiti taj termin da bi se
objasnilo poimanje teksta, od sredine dvadesetog veka pa do danas, uzimajući u obzir da se ovaj termin
ustalio u teatrologiji i postao neka vrsta opšteg mesta, ali, sam termin, u kontekstu nove pozorišne
stvarnosti, biće predmet kritike u nastavku rada.
249
U ovom delu rada, namerno se upoređuju načela prve uspostavljene teorije dramskog teksta
(Aristotelove) sa današnjim poimanjem dramskog teksta, koji kao da izlazi iz okvira dramskog, zato što
je Aristotel postavio određena žanrovska pravila i konvencije, koje se i dan-danas, u većini slučajeva
poštuju, prilikom kreiranja dramskog teksta. To, što je došlo do imenovanja pojma postdramski tekst,
ne znači da je on dominantan model dramskog pisanja, već da je sam postdramski tekst nastao u svetlu
drugačijih društvenih okolnosti.

136
oko sebe, nasuprot predstavljačkom modelu u epu, postdramski tekst, u mnogim
slučajevima, upravo insistira na predstavljačkom izrazu. U tom smislu, on se u nekim
slučajevima zaista približava epu. Primat, takođe, u mnogim savremenim tekstovima
dobija monolog nad dijalogom, suprotno klasičnoj drami u kojoj se insistira na
dijaloškoj razmeni (na događanju pre nego na pripovedanju). Pitanje veštine u
kreiranju određenih žanrova, takođe je bilo bitno (na primer: Aristotel je insistirao na
tome da se tragedija ne sastavlja kao ep, i na toj čistoti žanra – dugo su se zasnivale
teorije žanra), dok se danas, u mnogim tekstovima čak insistira na žanrovskoj
»nečistoti«.

Nemački teatrolog Hans Tis Leman (Hans Thies Lehmann) – pokušao je da

klasifikuje različite pozorišne tendencije i tekstove u jedan novi »sveobuhvatni žanr«
postdramski i to obuvatanje jednog perioda ili stila, ima prednosti, ali i mana. Takva
klasifikacija, s jedne strane, bila je neophodna da bi se tim »drugačijim« , »novim«
dramskim tekstovima i izvođenjima dao legitimitet, ali, s druge strane, kada se danas
kaže »postdramski teatar«, mnogi ne znaju ni šta to konkretno znači, verovatno zato
što je taj pojam, kao i postmodernizam, baziran na nemogućnosti tačnog određenja.
Ali tragovi tog izmicanja, kako je i sam Leman primetio, nalaze se mnogo pre
šezdesetih250 godina prošlog veka. Egzistencijalističke drame Sartra (Jean-Paul Sartre)
i Kamija (Albert Camus) – pisane su poput filozofskih traktata, i već je tu primetna
dominacija ideje nad radnjom, kao i evidentno spajanje književnosti i filozofije . U
dramama apsurda Joneska (Egen Jonesko) i Beketa (Samuel Beckett), u
predstavljanju apsurdnosti egzistencije, namerno su korišćeni jezički znakovi bez
ikakvog značenja. Dolazi do ukidanja sukoba – kao glavnog pokretača radnje.
Početak, sredina i kraj, takođe, postaju elementi prošlosti. Češće se obraća pažnja na
repetativnost i koncentričnost – da bi se ukazalo na besmislenost čovekove
egzistencije. Sa udaljavanjem od realizma koji je insistirao na određenim formalnim,
značenjskim i sadržajnim pravilima, dolazi do pojave poližanra, tj. do spontanog
mešanja mjuzikla, pantomime, farse, cirkusa, tragedije, komedije251. Zatim, dolazi do
pojave Brehtovog pozorišta, koje skreće pažnju na kritički odnos prema svetu i ukida
katarzu, u aristotelovskom smislu te reči. Scene ne slede linearno, jedna ne proizlazi

                                                                                                               
250
Period koji se smatra za začetak postdramskog teatra.
251
Postojali su i ranije teoetičari, koji su podržavali mešovite žanrove, recimo, tragi-komediju, ali je i
ona morala da se konstituiše kao žanr sa određenim karakteristikama – da bi o njoj moglo da se govori.

137
iz druge, a u korist celine, već svaka scena: stupa pojedinačno i nosi sopstveno
značenje. Vremenski skokovi zamenjuju hronologiju, songovi prekidaju radnju, a
glumci zauzimaju distancu252 u odnosu na izgovoreni tekst. U samom izvođenju
tekstova dolazi do uvođenja novina: panoa i filmskih projekcija itd. Dakle, jasan je
uticaj tehnologije, usmerene na razbijanje i razigravanje klasične dramske strukture,
kao i začeci postdramskog teksta: »pojedinačni delovi ne proizlaze jedni iz drugih,
kao inače u drami, nego ih u celinu spaja epsko JA.«253 Leman smatra da je
postdramsko kazalište postbrehtovsko kazalište i da, u tom smislu, nastavlja
osvešćenost procesa i bivstvovanja u određenom procesu, međutim, on nagoveštava
da postdramsko ostavlja za sobom »politički stil i emfazu racionalnog«. Koreni
postdramskog se mogu naći i u ekspresionizmu, koji »traži mogućnosti da prikaže ono
nesvjesno, čije more i fantazije ne podliježu nikakvoj dramskoj logici«254, a
nadrealizam je, u tom smislu, inspirisao mnoge postdramske pisce sa tezom da
»nesvjesno svake osobe nudi mogućnost poetskog stvaranja«255 Ako se, od Romana
Ingardena (Roman Ingarden), govorilo o glavnom tekstu (replike) i pomoćnom tekstu
(didaskalije, naslovi, uputi), danas, upravo ti, »pomoćni« tekstovi, dobijaju primat nad
»glavnim«. Nekada se smatralo da je bitno da u drami postoji sukob i razrešenje,
danas postoji sve češće okretanje ka »drami stanja«, gde se, zapravo, ništa ne dešava,
samo se kroz reči iskazuju stanja. Što ne znači da – ovakve drame – ne mogu da
dovedu do katarze, naprotiv. Sa uvođenjem aktivnog gledaoca, u kome se konstituiše
smisao teksta/predstave, i katarza postaje individualna stvar. Dok, nekog gledaoca,
određena predstava može da dovede do stanja beskrajne dosade, drugog, pak, može da
dovede do neke vrste katarze. Ono – što je možda najočiglednije za današnje vreme –
jeste to da tekst beži od žanra, tačnije, izmiče žanrovskoj definiciji, dok su se u
prošlosti, žanrovi granali i na podžanrove – da bi mogli da se obuhvate i klasifikuju.
Savremena256 dramska dela (a tu sad spadaju i tekstovi i izvođenja) beže, izmiču bilo
kakvoj klasifikaciji i konstituišu se kao neuhvatljiv, sebi svojstven žanr, koji se u
ovom radu tretira kao poližanr.
                                                                                                               
252
Glumačka distanca pri građenju lika primetna je i ranije npr. kod Didroa (Denis Diderot) u
“Paradoks o glumcu”.
253
Milena Stojanović : Uvod u teoriju žanrova, Institut za književnost i umetnost Mali Nemo, Beograd/
Pančevo, 2009. str.188.
254
Hans Thies Lehmann, Postramsko kazalište, biblioteka AKCIJA: knjiga 2, CDU-centar za dramsku
umjetnost i TKH – Centar za teoriju i praksu izvodjačkih umetnosti, Zagreb-Beograd 2004. str. 83.
255
Ibid, str.84.
256
Ovde se “savremeno” tretira – ne kao određenje perioda – već kao određenje načina. Savremena
dela moraju da poseduju drugačiju vrstu predstavljanja i percepcije od klasičnih.

138
Društvene i političke okolnosti sa početka novog milenijuma, dovele su do toga da se
promeni i način na koji se izvodi i tumači dramski tekst. Postmoderno doba se može
odrediti kao doba svojevrsno interpretiranog raspada. Ulazimo u eru entropije,
decentriranja i deteritorijalizacije strukture, u kome subjekt, tj. postsubjekt nije čvrsto
integrisan. »U tekstu, dijalogu, subjekt se identifikuje kao efekat teorijskih hipoteza o
formama fragmenata, odnosno, identifikuje se kao trag, nedostatak, parcelisano i
oslabljeno decentriranje identifikacionog diskursa«.257 Sa pojavom i primenom
različitih novih teorija kulture i društva, na drugačiji način se gleda na samu kulturu,
politiku i društvo uopšte. Dolazi do promene percepcije dela, time što se dramsko
delo ne sagledava više kroz jedan (književni diskurs), već kroz razne druge društvene,
psihoanalitičke, medijske i druge teorije. Teorija je oduvek korespondirala sa
pozorištem, ali su se dugo razdvajali pojmovi teksta i teksta za izvođenje. Tekst je
imao svoje književne teorije, koje su ga tumačile i objašnjavale, dok su ostale teorije
bile okrenute analizi »celine«, tj. predstave. Mark Fortier smatra da su književne
teorije često poticale iz širokog spektra disciplina: filozofije, lingvistike, psihoanalize,
političke ekonomije, istorije, antropologije itd. Teorija, a posebno teorija novog
dramskog teksta, postala je sveprožimajuća. Mnogi (post)dramski tekstovi su nastali
iz teorije, a sa druge strane, kroz razne teorije mogu se tumačiti (post)dramski
tekstovi. Polje teorije (post)dramskog teksta se, u tom smislu, proširuje. Kako se tekst
razvija – kroz uticaje savremenih društvenih okolnosti, tako se menja i način
njegovog sagledavanja i tretiranja. Promena globalnog diskursa je dovela i do
promene nastajanja dramskog teksta, a samim tim i do njegovog tumačenja. U novim
okolnostima, otvara se mogućnost za prepoznavanje određenih entiteta koji se, pak, u
tumačenju savremenih tekstova, često zanemaruju. Mnoge »ne-pozorišne« teorije,
veoma često, treba i to naglasiti, mogu biti dragocene, baš u tumačenju. Savremeni
dramski tekst je, poput vremena u kome nastaje, postao jedna eklektična masa, čije je
tumačenje beskonačno i kome se može pristupiti iz različitih konteksta. Hibridni
pristup ukazuje na stalnu potrebu za dekonstrukcijom i ponovnim sastavljanjem
delova koji čine fluidan tekst.

                                                                                                               
257
Tanja Marković, Problem pisanja u vremenu odavno mrtvog subjekta, dopune, komentari i
sugestije: Miško Šuvaković, TKH časopis za teoriju izvodjačkih umetnosti broj 4, decembar 2002,
Beograd. str.209

139
Dramski tekst, sve više, odstupa od onog – što se smatra »klasičnom dramom« i
približava se drugim umetničkim disciplinama: filmskom scenariju, muzičkoj
partituri, konceptu slikarstva i ideji performansa. U pokušaju da oslika i prati
savremeno društvo, dramski tekst citira ili oponaša medijske tekstove i različite, često
nesrodne tekstove kulture i društva. Dramski tekst je, usled novih okolnosti, morao
doživeti i drastičan preobražaj. Bio je potreban dramski tekst, koji i formalno ume da
prati savremeni trenutak raspršenih jezičkih i izvođačkih elemenata. Dramski tekst –
kao žanr – ulazi u područje poližanra, on prima u sebe nove tekstualne prakse, a zatim
se konstituiše kao sebi svojstven žanr, kao nulti stepen žanra258, kao žanr
singularnosti. Ako je subjektivna želja da se bude van određene strukture, a društvena
represija to ne dozvoljava, da li postoji neki način da se te dve strane pomire? One se
mire (ili ne mire) u poližanru, što ne znači da je izgubljen žanr, tačnije, dramsko u
tekstu, već da se dopušta artikulacija raznih žanrova unutar neumitne pluralnosti
teksta. To su tekstovi-žudnje: gde se reči izbacuju bez nekog preteranog redosleda i
nižu se bez tačaka i zareza, kao zaraza, kao povraćka, kao izmet. Kao što je
postmodernizam odbacio velike metanarative, tako se i postdramski tekst okrenuo
malim subjektivnim pričama i formama, koje – pre razgrađuju – nego što grade neko
javno i neprikosnoveno stanovište. Moderno i postomoderno, dramsko i postdramsko,
žanr i poližanr (poližanr, a ne postžanr, zato što sadrži žanr, kao što i postmoderna
sadrži u sebi mnoge postulate moderne: postmoderna kao plural-moderna,
postdramsko kao polidramsko). Subjekt u savremenom kontekstu, sve više teži
izolaciji i totalnoj individualizaciji, i u tom smislu, mnogi dramski tekstovi tretiraju
pitanje pojedinca kao prizmu – kroz koju se mogu iščitati širi društveni konteksti. Kao
i u izvođačkim umetnostima, dramski tekst se služi autoreferencijalnostima, koje se
uzimaju kao polazište za preispitivanje čulnosti u tekstu. Dramski tekst, u susretu sa
postmodernom, nikad nije bio bliži izvođačkim umetnostima, a u nekim slučajevima,
u potpunosti se gubi granica između teksta i izvođenja, tj. izvođenje se dešava na/i u
samom tekstu. Ovakav pogled na savremeni dramski tekst može da dovede do
teorijske distorzije, ali, isto tako, iz konteksta poližanrovskog teksta može da ukaže i
na drugačiji pristup tumačenju dela. Delo se tumači, a istovremeno se stvara nova
vrsta teorijsko-umetničkog teksta. Jer, šta drugo može biti savremena umetnost nego

                                                                                                               
258
Ono što je za Barta bila utopijska vizija “nultog stepena pisma”, u postdramskom tekstu i
postdramskom teatru postaje moguće. Jezikom počinje da dominira njegova virtuelnost i
nepredvidljivost, i tekst polako počinje da izmiče poretku diskursa i utvrđenim ideologijama.

140
mnoštvo teorija, citata i privremenih dekonstrukcija?! Da li će se drama u potpunosti
dekonstruisati, izgubiti bilo kakvu logiku, da li će jedino moći da se iščita uz pomoć
teorije ili će, pak, u potpunosti nestati u virtuelnoj realnosti i pretvoriti se u mnoštvo
binarnih kodova? Ili će uslediti povratak modelima klasičnog teatra, neki novi
klasicizam, koji će opet funkcionisati po principu čistog žanra?

Svaka mnoštvenost podrazumeva aktuelne i virtuelne elemente. Ne postoji čisto

aktuelni oblik. Svako aktuelno se okružuje izmaglicom virtuelnih slika.259

Leman – u svojoj knjizi »Postdramsko kazalište«260– primećuje kako se u pozorištu,

tokom sedamdesetih, osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka, ustalio pojam
postmoderno kazalište. Taj pojam, koji se jasno poklapao sa čitavim društvenim
određenjem postmodernizma, definisan je kao pozorište dekonstrukcije,
multimedijalno pozorište, teatar pokreta. Ono što je karakterisalo takvo pozorište bilo
je: »višeznačnost, slavi umjetnost kao fikciju, slavi kazalište kao proces,
diskontinuitet, heterogenost, ne-tekstualnost, pluralizam, više kodova, subverzija,
svemjestnost, perverzija, akter kao tema i glavni lik, deformiranje (…) odupire se
interpretaciji.«261 Leman smatra da su svi ovi pojmovi postojali i u ranijim
pozorišnim formama, ali da oni, tek u postmodernizmu, izbijaju u prvi plan, i da u
pozorište, u meri koja je u modernizmu do tada bila nepoznata, prodiru teorija,
refleksija i autorefleksija. Leman ističe da u savremenom »ne dramskom« teatru
dolazi do nestajanja principa naracije i poretka fabule, što je osnovna karakteristika
postmodernizma. Postoje razni načini tretiranja jezika u savremenoj dramskoj
književnosti, počevši od tekstova u kojima se on odvaja od govora likova i postaje
autonomni pozorišni element (kao u dramama Elfride Jelinek). Kako ističe Leman,
Elfrieda Jelinek (Elfriede Jelinek) umesto dijaloga koristi sopstveni pojam
suprotstavljenih »govornih površina«, gde se jasno ide od dubine ka površini, tj.
daleko od mimezisa. Medjutim, Leman naglašava da to ne znači da se u savremenom
teatru gubi interesovanje za čoveka kao takvog, već se akcenat prebacuje na novi
način definisanja subjekta u novonastalim okolnostima. I subjekt počinje da se tretira

                                                                                                               
259
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str. 187.
260
Hans Thies Lehmann, Postramsko kazalište, biblioteka AKCIJA: knjiga 2, CDU-centar za dramsku
umjetnost i TKH – centar za teoriju i praksu izvodjačkih umetnosti, Zagreb-Beograd 2004.
261
Isto, str. 25.

141
kao kolaž raznih društvenih uticaja, slika, unutrašnjih glasova i to često bez bilo
kakve povezanosti. On postaje konstrukcija, kao i sam tekst, tako da se u svakom
elementu drame krije novi kaleidoskop. Iako se često govori o odsustvu lika u takvim
tekstovima, subjekt je, više nego ikad, prisutan u dimenziji teksta, koja ga mnogo
bolje odražava. U savremenim dramama, često se dešava da se prividno forma stavlja
ispred sadržaja. Ali tu se, zapravo, uspostavlja svojevrsni obrt, i sama forma postaje
sadržaj i insistira se na drugačijoj percepciji u odnosu na klasično praćenje dela. Tako
nastaju dela sastavljena od glasova, reči i asocijacija, u kojima se povremeno jedino
mogu naslutiti pojedini dijalozi i fragmeti neke radnje, a »iz fragmenata smisla
recepcija fantazira zamišljene konstrukte«262 Drama ne gubi svoj izvorni smisao, već
dobija novi pluralan smisao i uživa u nasilju kolažiranog jezika.

Pustinja, eksperimentisanje na samome sebi, jeste jedini naš identitet, jedina naša
šansa za sve kombinacije koje nas naseljavaju. Onda nam kažu: vi niste gospodari,
još ste nesnosniji. A toliko bi voleli nešto drugo. 263

Sam Leman je uveo pojam postdramsko pozorište, a to bi trebalo da bude pozorište

koje se suprotstavlja »preddramskom« diskursu, i svoju primenu nalazi u svetlu
postmodernih estetika. Leman pokušava da objasni ovaj složeni pojam postdramsko,
koji je, po njegovom mišljenju, podjednako komplikovan kao i pojam postmoderne
(koja pokušava da definiše jednu epohu u celini), i u tom smislu kaže: » Kada središte
više ne predstavlja odvijanje neke pripovijesti s njezinom internom logikom, kada se
kompozicija više ne osjeća kao organizirajuća kvaliteta nego kao umjetno
nakalemljena »manufaktura«, kao samo prividna logika radnje koja, kako je Adorno
to prezirao na proizvodima kulturne industrije, samo povlađuje klišejima, tada se
kazalište konkretno nalazi pred pitanjem o mogućnostima s one strane drame, a ne
bezuvjetno s one strane moderne«264. Kada dođe do razbijanja celovitosti u
predstavljanju sveta, stvaranja iluzije, kada tekst prestaje da bude isključivo narativni
i misaoni totalitet, Leman smatra, tek tad možemo da govorimo o prestanku dramskog
pozorišta i njegovom prelasku u postdramsko. Ali da li se zaista ti savremeni
postdramski tekstovi u potpunosti odriču svoje prethodnice drame ili se dešava upravo
                                                                                                               
262
Ibid, 209. str.
263
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str.21.
264
Isto, str.27.

142
ono o čemu je Miočinovićeva govorila – promena recepcije kod čitaoca/gledaoca? U
razvijenim društvenim okolnostima (naročito tehnološkim – novi načini komunikacije
i tretiranja informacija) trebalo je da dođe i do promene u načinu percipiranja
stvarnosti – koja se rasparčala u informacionom društvu – da bi došlo i do pojave
teorije, koja će dati legitimitet jednom novom modelu izražavanja u dramskoj
umetnosti. Lemanova teorija postdramskog, zapravo, pokušala je da objedini sve one
srodne i nesrodne pravce koji su se odrekli klasičnih konvencija u poimanju dramskog
teksta. Ali činjenica je da je ovaj pokušaj legitimizacije došao u pravo vreme, kada su
čitaoci/gledaoci, samom promenom percepcije realnosti, mogli da se odreknu starih
navika koje su ih ometale u sinhronijskom diskontinuiranom čitanju. Danas je
publika, ipak, u tom smislu, pripremljenija za nove forme.

Kada govori o novom pozorištu, Leman ga opisuje kao »uzajamno ometanje teksta i
pozornice«. Tekst se prilagođava pozornici, isto koliko se i pozornica prilagođava
tekstu, u jednom uzajamnom vrtlogu jezika i vizuelnog. Tekst postaje bestelesan, a
elementi – koje pri izvodjenju dobija – čine jednu krhku, prividnu konstrukciju, koja
postoji samo u trenutku izvođenja. Sa tekstualno orijentisane dramaturgije smisla,
putem tehnika muzičkih principa, prelazi se na korišćenje jezika. Reči se sklapaju po
zvučnoj sličnosti i ritmičkim analogijama. Tako, često dolazi do raspadanja logičke
koherentnosti i prelazi se na neku vrstu »apstraktne estetike verbalnog materijala.«265
Ta »apstraktna estetika raspada«, upravo je pravac, u kome se kreću savremene
tekstualne prakse. Dugo se nije moglo ni zamisliti pozorište bez glumca, koje se može
institucionalizovati i smatrati nečim što pripada teatru, a ne instalaciji. U ovom
trenutku, osvrnućemo se na predstavu »Šifterove stvari«266, koja je izazvala revolt u
pozorišnim krugovima/gledalištu. Ono – po čemu se ponajviše prepoznavao šok
konzervativne pozorišne javnosti – bila je neverica: kako je kredibilitet (i najviša
priznanja) mogla da dobije predstava, koja, nesumnjivo, nudi viziju novog
vremena/pozorišta – onog bez glumca. Ako je glumac mogao da »iščezne« sa
pozorišne scene, da li to znači da i tekst može da » iščezne« i pretvori se u niz
glasova, partitura… Otud, nije slučajno da baš ovakvu predstavu kreira/potpisuje
autor – koji se bavi najapstaktnijom od svih umetnosti – muzikom. Hajnera Gebelsa

                                                                                                               
265
Isto, 198 str.
266
Delo se oslanja na tekstove Adalberta Štiftera, romantičarskog autora s početka XIX veka, koji
pogrešno slovi kao sledbenik bidermajerske konvencije. Štifter, u svom delu “Portfelj mog pradede,”
piše sa okom za detalje, kao što neki slikar slika.

143
(Heiner Goebbels) zanima dokle može odvesti ovo odsustvo živog bića – do
svojevrsne kreacije teksta? »Šifterove stvari svakako traže publiku. Samo pažljivo
oko od toga može da napravi komad«267. U ovoj predstavi (muzičko-pozorišnoj
instalaciji) postoje inserti iz Štifterovih tekstova, jasne savremene reference, video
radovi, glasovi, zvukovi, klaviri koji »sami« sviraju Baha, a ono što ostaje na kraju su
»znaci pustoši koji nikada ne formiraju celinu«.268 Postdramski pisac bi trebalo da
bude reditelj sopstvenog teksta, ali ta režija treba da postoji u samom tekstu. Tekst se
izvodi unutar sebe i svaki put se nanovo dekomponuje, tako da ne postoje nikakva
određena pravila dramske tehnike koja bi ga objašnjavala. Tada, tekst podrazumeva
sve ono što mu prethodi i sve ono što ga nastavlja – sve ono što podrazumeva
izvođenje – od režije unutar teksta, do režije samog dela, i na kraju, do percepcije, gde
svaki čitalac/gledalac režira novo delo.

Kompaktno telo bez organa je proizvedeno kao Antiproizvodnja, to jest ono

dejstvuje kao takvo samo da bi osporilo svaki pokušaj utrougljivanja koji implicira
neku roditeljsku proizvodnju.269

Leman, kao dobar primer onoga što bi moglo biti blisko postdramskom pozorištu,
navodi Liotarev izraz »energetsko pozorište«, koje potpuno menja ideju o značenju
pozorišta i drame – pozorište treba da usmeri sve svoje intenzitete, umesto ka
kreiranju značenja, na stvaranje afekata i intenziteta. On ističe da novo pozorište
produbljuje ne tako novu spoznaju, da između teksta i scene nikad nije vladao
harmoničan odnos. Taj odnos je, naprotiv, uvek bio i sukob. Tekst se otvara, menja se
njegova logika i njegova prinudna forma. Ni reči se više ne upotrebljavaju samo zbog
svog smisla, već se biraju zbog svoje forme, zbog načina na koji zvuče. »Status teksta
u novom kazalištu stoga se može opisati pojmovima dekonstrukcija i polilog. Kao i
svi elementi kazališta, jezik doživljava de-semantiziranje. Ne teži se dijalogu nego
mnogoglasnosti, polilogu. Raspadanje smisla samo, dakle, nije besmisleno.«270. Tako
se često u savremenim dramama koristi eklektični jezik medija. On se negde, kako

                                                                                                               
267
Katalog 42. Bitefa, Beograd 2008, str 109.
268
Isto, str. 114.
269
Žil Delez, Feliks Gatari, Kapitalizam i šizofrenija (Anti-Edip), Izdavačka knjižarnica Zorana
Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990. str. 14
270
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, Centar za dramsku umetnost, Zagreb i TKH-centar za
teoriju i praksu izvođačkih umetnosti, Beograd, Biblioteka Akcija, 2004., 196 str.

144
ističe Leman, parodira i upravo to »nasilje kolažiranog jezika« koje mediji poseduju,
pruža mogućnost predstavljanja jezika moći i ideologije. Besmislenost starog
vremena postaje smislenost novog. Govor je rasparčan, tekstovi su rasuti na sve
strane. Glas se navodi kao bitan element u postdramskom teatru. To je »glas solo
govorenja«271ili akcentovanje monologa. Monolozi postaju iskoraci, vizuelne slike,
žudnje. Kako ističe Leman: »tekst često postaje semantički irelevantnim libretom i
zvukovnim prostorom bez čvrstih granica«272 . To su glasovi nekadašnjih ludaka. To
su nedozvoljene radnje. Ovo vreme je puno takvih pitanja. Pitanja smisla,
ograničenja, samorepresije. Dok se tekst stvara on istovremeno povlađuje i izmiče
represiji. Danas je nemoguće odupirati se jednom ili drugom. To je jedna ratna
simbioza slobode i represije testova, na granici ludila sa zdravim razumom. Ludilo?
Razum? Pitanja prošlosti.

Govoriti na svom jeziku kao stranac.273

Od nove britanske drame, preko autorefleksije do digitalnog teatra, gde se reči

pretvaraju u binarne kodove i odlaze u pravcu sajber realnosti, tekst je doživeo razne
transformacije. Tekst nikada nije bio bliži pojmu »izvođenje« i on se više ne koristi za
izvođenje, već počinje da biva izvođačka umetnost prilikom sopstvenog
nastanka/nestanka. U ovom novom kontekstu, teorija ima sve veći upliv u dramske
tekstove – koji više ne služe samo da prikažu, opišu stvarnost već i da pokušaju da je
provuku kroz filter analize. U tom području nastaju teorijske drame i dramske teorije,
koje, istovremeno, mogu biti i teorijski tekstovi i scenski predlošci. Nove tekstualne
prakse pokušavaju da se pozicioniraju: između književnosti i izvođenja, između teksta
i slike, između zvuka i linka. U društvu, koje sve više ide ka Bodrijarovim
»simulakrumima«, moraju da se postavljaju novi diskursi i nove teorije – koje će
moći da inspirišu dramsko pisanje i nove drame – koje će moći da inspirišu teoriju.

Termin postdramski – postaje ključna odrednica novog estetskog stanovišta. Ako u

postmodernizmu dolazi do ukidanja velikih narativa, jedan deo pozorišne javnosti je
smatrao da je postdramsko, pre svega, bazirano ne na odsustvu narativa, već na

                                                                                                               
271
Ibid, 204. str.
272
Ibid, 204. str.
273
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str.13.

145
neobjašnjivom narativu. Lemanova knjiga pruža jednu novu estetsku paradigmu i
pojmove, koji određuju sledeće poglavlje u poimanju dramskog. Iako ne daje neku
vrstu jasnog manifesta budućeg dramskog i pozorišnog izraza, a na nekim mestima je
deskriptivna i ne pruža šira filozofska stanovišta za razmatranje karakteristika
postdramskog teksta, Lemanova knjiga, ipak, predstavlja oslobađajući pogled na
pozorište i dramu u savremenom kontekstu. Možda je najveća mana ovog dela upravo
to što je koncipirana kao istoriografski prikaz mnogobrojnih primera274 mogućeg
postdramskog pozorišnog izraza, umesto fokusiranja na filozofske aspekte novog
pozorišta . Iako je Leman hteo da postavi termin »postdramsko« u jasne akademske
okvire i da mu da što sveobuhvatnije karakteristike, činjenica je da je postdramsko,
ipak, uspešno izmaklo tačnom i jasnom određenju. Ali, ako je dramsko, sa svojim
jasnim konvencijama, zahtevalo jasne teorije, tako bi i postdramsko trebalo zapravo
da bude platforma, a ne termin – termin bi trebalo da bude izvođenje termina. U svom
eseju »Posle posdramskog pozorista«,275 Bernd Štegeman (Bernd Stegemann) je u
početnoj instanci razmatranja ovog termina istakao da je postdramsko »ono posle
fabule«. On – kao polazište za raspravu u postdramskom teatru – navodi čuvenu
izjavu Heinera Milera (Heiner Muller): »Moja drama nije više adekvatna« (mein
Drama findet nicht mehr statt) i ovo se zaista može tretirati kao polazište za nove
društvene okolnosti koje su dovele i do estetskog obrta. Ali ono što Štegeman smatra
za ključni problem u razmatranju epohe postdramskog je upravo prekoračivanje ove
Milerove izjave. Miler je morao da stvori jednu novu vrstu dramskog izraza koji bi
mogao da prenese kompleknost savremenog sveta. Za Bernda se u postdramskom
ništa više ne prenosi, teatar i drama postaju neprenosivi entiteti. Po njegovom
mišljenju, najkompleksnije borbe koje se dešavaju u savremenom svetu su upravo
borbe protiv Institucija – utvrđenja koje je čovek sam sebi stvorio. To je, na neki
način, borba čoveka protiv sopstvenih kreacija gde se i ako postoji naznaka neke
radnje (te zaostale karakteristike prošlosti) ona događa samo kao borba protiv same
dramske forme. Bernd, objašnjavajući dve glavne dimenzije postdramskog teatra (više
                                                                                                               
274
Od pisaca poput Gertrude Štajn (Gertrude Stein), Beketa, Petera Handkea (Peter Handke) i Heinera
Milera (Heiner Muller) do radova reditelja Roberta Vilsona (Robert Wilson), Roberta Lepaža (Robert
Lepage), Jana Lauersa (Jan Lauwers), Heinera Gebelsa, trupa kao što su DV8, Forced Enterteinment,
Societas Raffaello Sanzio i drugih.
275
Bernd Stegemann: After postdramatic theatre, published in “Theatre”, Volume 39, number 3, 2009.
Duke University press. First published in German in “Theatre heute”, Book 10, 2008.
http://heimat.de/home/schaubuehne/After%20Postdramatic%20Theater.pdf

146
se ne bazira na produkciji dramskog teksta i odbacuje strukturu dramske situacije)
objašnjava da nasuprot ovih negacija stoji istaknut odnos koji postdramski teatar ima
sam sa sobom. Taj odnos je u Berndovom slučaju negativan, na neki način
narcisistički. To nas vraća na Lakanov »Stadijum ogledala« gde dete vidi svoj odraz
dualno, istovremeno kao celovitost (lik u ogledalu) i kao otuđenost (obrnuta
simetrija). Postdramsko, u tom smislu, predstavlja upravo ono što je u tom otuđenju
izgubljeno i odsutno, sam nedostatak bića. A kako je taj nedostatak neiskaziv, tako
postdramsko u svom izrazu počiva upravo na toj neiskazivosti. A to »odsutno« se
uvek nalazi izvan označavanja i ono ne može da se služi postojećim jezikom
(dramskim), tako da nam se vraća kao potisnuto kroz snove, simptome u telu,
nesvesne želje (postdramsko). Pošto nesvesno ima svoje mehanizme koji su često
nerazumljivi a »nesvesno je strukturisano kao govor«276 onda dolazimo do toga da je
postdramski govor – govor nesvesnog i zahteva drugačiji način recepcije od
dosadašnjeg (dramskog).

Postdramsko, u odnosu na dramsko, najpreciznije se može tumačiti kao refleksija

odnosa strukturalizam – poststrukturalizam. Poststrukturalizam (postdramsko) koji je
počivao na mnoštvu negacija (nesvodivo, neprikazivo, nerečeno, nediskurzivno,
nemišljeno, nemoguće, neodređujuće) bio je načelno protiv velike, objedinjujuće
narativne strukture, u koju su pokušale da se uglave sve priče sveta (dramsko-
strukturalizam). U poststrukturalizmu se isticalo sve što izmiče označavanju: rubno,
prećutno, nesvodivo i posebno. Poststrukturalizam (postdramsko) je počivao na
prekoračivanju granica, transtekstualnosti, kombinaciji visoke i popularne umetnosti,
mešanju žanrova, na principu »anything goes«, na neposlušnosti reči koje žive svoj
vlastiti jezik. Bernd smatra da je nakon devedesetih godina prošlog veka došlo do
eksplozije postojećeg diskursa, do raspršivanja »superstrukture«, posle čega svet biva
pokrenut – simulacijom. Bodrijar je predvideo postmoderno tehnološko društvo bez
porekla, u kome će se beskonačno reprodukovati znakovi. Da bi objasnio taj
evidentan rascep između označitelja i označenog, Bernd navodi primer iz poeme
Gertrude Štajn (Gertrude Stein) »Rose is a rose is a rose«277 gde reč koja se ponavlja

                                                                                                               
276
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.), Figure u pokretu- Savremena zapadna estetika,
filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009. str. 417.
277
Gertrude Štajn je ovu rečenicu sa repeticijom prvi put upotrebila 1913. u poemi Sacred Emily.
Repetativno korišćenje reči “ruža” postalo je njen najpoznatiji citat koji ukazuje na tragove tragova
koje ta rečenica priziva svaki put kad se upotrebi.

147
nanovo i nanovo, gubi svoje značenje. Na tom mestu se odigrava/pokazuje/vrši
performativnost same reči, koja počiva na njenom izgovaranju. U prvi plan stupa
materijalna vrednost glasa, sam glas postaje simbol, a »tekst se izgovara bez daha
tako da taj način izgovaranja »bez daha« dostiže značenje teksta«278 Sam čin
izvođenja postaje primarni fokus izvođačkih umetnosti.

Leman govori o nastanku jedne nove vrste pozorišta, a to je »teatar istraživanja«. U

pitanju je izvođenje koje se odriče svog proizvoda, koji se odriče same predstave (a
samim tim i teksta) koja se u klasičnom teatru podrazumevala. Leman ga naziva
»teatar istraživanje« a ne samo istraživanje (u nekom određenom polju) zato što se to
odricanje dešava unutar institucije pozorišta. Takav teatar se bazira na
sveprožimajućem kretanju teksta i upravo taj tekst – koji u potpunosti ubija Autora (i
teksta i predstave) kao instituciju rađa novu vrstu poimanja realnosti. U ovoj novoj
realnosti rađa se društvo u kome niko ne veruje u gotove proizvode. Gotovi proizvodi
tekstovi, filmovi, video radovi, predstave, slike, muzička dela, ne postoje. Postoji
samo stalno izmicanje, a proizvodnja odnosno izvođenje se dešava besprostorno i
besciljno. Jedini cilj je nastaviti sa izvođenjem, posebno onda kad se misli da je sve
već rečeno.

Gledaoca, naviknutog na jasne dramske strukture i žanrove, ova vrsta izvođenja,

dovodi do ometenosti repeticijom, izvesne dijalektičke neprijatnosti279 i do dosade –
koja se može prihvatiti (prepuštanje), ispitivati (stprljenje) ili napustiti. Bernd se
kritički osvrće na dekonstrukciju, koju postdramsko uvodi u percepciju gledaoca,
dajući svemu nejasno značenje i ne dopuštajući gledaocu pomisao na bilo kakvu
mogućnost smislene sinteze (povezivanje karaktera, radnje i mimezisa). Bernd takođe
kritikuje i Lemanovu konstataciju da je sve što se doživljava kao dramsko samo
prostačka prevara koja prolazi kao akcija zato što po njegovom mišljenju to olako
ukida osnovne premise drame – da se posmatraju karakteri da bi se ispitalo i razumelo
ljudsko ponašanje. Ali ono sa čim je postdramski teatar suočen je raspršen,
decentriran, skeptičan subjekt, koji stalno poprima nove identitete i kao takav ne

                                                                                                               
278
Bernd Stegemann: After postdramatic theatre, published in “Theatre”, Volume 39, number 3, 2009.
Duke University press. First published in German in “Theatre heute”, Book 10, 2008. str. 3.
http://heimat.de/home/schaubuehne/After%20Postdramatic%20Theater.pdf
279
Bernd upotrebljava ovu kovanicu da bi objasnio da se sama dijalektička metoda rezonovanja u
ovakvoj vrsti teatra dovodi u pitanje, tačnije, racionalno rezonovanje je onemogućeno i bilo kakav
pokušaj dolaženja do “rešenja” ili “istine” je suvišan.

148
može da se sagleda kao konzistentan i dosledan karakter. Sa postdramskim
subjektom, nije se ukinulo podražavanje kao takvo već, suočeno sa subjektom, koga
treba da podražava, postaje fragmentarno i dekonstruktivno. Ali Bernd, vraćajući se
na podražavanje i verovatnost, ne prihvata da se ovi oblici dramske situacije mogu tek
tako ignorisati. On smatra da se upravo pomoću konflikta unutar dramske strukture
postiže pažnja kod gledaoca. Zatim ističe da postdramski teatar ne bi bio moguć i
razumljiv da mu legitimitet nije dala kritika, a na nekim mestima se stiče utisak da on
želi da naznači da je kritika stvorila postdramski teatar. Za početak, postdramski
teatar ni ne teži razumljivosti, prema tome, podražavanje mu, dakle, nije ni
neophodno. Dramu, u širem smislu te reči, takođe je i uvek pratila teorija – od
Aristotela pa do dan-danas. Možda je greška upravo u tome što je Leman, u ovom
delu, pokušao da objedini sve nove pravce u pozorištu – od šezdesetih pa do kraja
devedesetih. Činjenica je da malo izmiče suština postdramskog u moru primera, koji
oslikavaju sasvim različite pristupe teatru. I to dovodi do toga da mu se može
komotno uputiti zamerka - anything goes. Ali činjenica je da upravo to, anything
goes, karakteriše današnje vreme i možda je upravo tom principu Leman trebalo da
posveti pažnju, prilikom sastavljanja dela o posdramskom pozorištu. Takođe, postoji
doza skeptičnosti kada se spomene termin sa prefiksom – post. Zato je pitanje da li je
Leman u »Postdramskom teatru« uspeo da opravda sam termin. Ono što je možda
najveći problem ove knjige je što je ona pisana u klasičnom teorijskom diskursu, kao
klasičan istorijski pregled jednog perioda. Ova knjiga ni u jednom trenutku ne
preuzima i ne koristi glavne elemente teorije koju opisuje, nasuprot tome ona je vrlo
precizna i koncizna. S jedne strane, Leman ne pruža dovoljno ubedljive argumente
(koji bi se mogli postići da je pisana kao manifest), a ni dovoljno razrađena filozofska
gledišta (koja bi se postigla ozbiljnijim osvrtom na postmodernističke i
poststrukturalističke teorije). U tom smislu je i dosta šturo poglavlje koje se bavi
tekstom u postdramskom pozorištu, s obzirom da su još poststrukturalisti podrobno
objasnili šta sve može biti tekst. Ali činjenica je da je ova knjiga dragocena, jer je dala
legitimitet jednom sasvim novom izrazu, usput prisvajajući i neke pojave iz prošlosti
kojima je naknadno udaren epitet postdramsko.

Poližanrovski tekst koji se uvodi i razmatra u ovom radu se po mnogo čemu podudara
sa postdramskim tekstom. Karakteristike koje su navedene na početku rada ukazuju
da je poližanr postojao uvek ali da je dobio legitimitet pod uticajem postmodernizma i

149
poststrukturalizma. Za razliku od postdramskog koje teži prekoračivanju (ili
rasejavanju) dramskog, poližanrovsko ne isključuje ni dramsko ni žanr. U tom smislu
svaki deo celine se ne tretira kao deo jedinstva već kao zasebna celina – tekstualna
neujednačenost. Jedno ne isključuje drugo a akcenat je na spajanju nesrodnih
elemenata a ne na isključivanju. Tako bi poližanrovski tekst za pozorište mogao da
bude i dramski i postdramski – dramski, tako što poštuje određena pravila tehnike
drame (likovi, konflikt...) a postdramski, tako što dodaje nedorečene i afektivne
elemente. Poližanrovsko kao iznenadni izlet u nesvesno i osećaj nezadovoljstva što
celina nikada (više) ne može biti postignuta.

Naredna poglavlja bi trebalo da ukažu na interdisciplinarne promene koje su se

dogodile u savremenoj dramaturgiji i da pokažu koliko su psihoanalitičke, rodne,
teorije identiteta i teorije društva bitne za razumevanje poližanrovskog teksta.
Polazeći od autoreferencijalnih tekstova, na koje su već uticali drugi tekstovi, dolazi
se do suočavanja i ulančavanje sa novim tekstovima i dobija se jedna specifična
teorijsko/umetnička platforma koja bi se mogla nazvati poližanrovsko izvođenje
tekstualnih praksi na mestu autoreferencijalnosti.

LUCY WESTENRA: Evo kastrirane misli, solo simfonija radanja: Budim se i

zatičem blještavo jutro i svoje telo zgrčeno na boku; noge skupljene u kolenima,
ruke podignute ispred lica. U susednoj prostoriji zveckaju šolje za kafu i tiho
zuji šejker. Mrmljam: ...Zašto mi se ne odazivaš? Svi smo mi podanici (=
subjekti). Treba samo pogoditi pravu reč. Ja neću prestati da pokušavam. Ja
neću prestati da (ti) govorim.280

                                                                                                               
280
PSIHOZA I SMRT AUTORA: ALGORITAM - YU03/04.13 (pro-teorijska algoritamska drama)
dramaturškinje: Maja Pelević i Ana Vujanović, saradnici na tekstu: Bojan Đordev, Siniša Ilić, Maja
Mirković.

150
Sara Kejn featuring Julija Kristeva:
dramski tekst kao zazorni trag

Postoji u zazornosti neka od onih žestokih i mračnih pobuna bića protiv svega
što ga ugrožava i što mu se čini da dolazi iz nekog prekomjerno velikog vanjskog
ili unutrašnjeg svijeta, bačenog pored mogućeg, podnošljivog, zamislivog. 281

Rečenica kojom Julija Kristeva započinje svoju knjigu ukazuje na glavni aspekt
zazornosti koja uznemiruje, ali istovremeno zavodi, privlači, ali i odbija. Ona se
ponaša poput bumeranga, koji se stalno odbija i vraća, te biće dovodi u stanje
»doslovce izvan sebe«282 Po Kristevoj – zazorno (abject) se opisuje kao nešto što je
odbačeno i što vodi do haosa, koji je postojao pre uređenog sveta. U tom smislu, ovde
se postavlja teza da je zazorno ono što karakteriše poližanrovski tekst u trenutku kad
je tekst »izvan kontrole«, kad biva neuhvatljiv u svojoj pluralnosti, kada postoji neka
uznemirujuća zavodljivost koja navodi na proizvodnju bujice reči olakšanja.
Poližanrovski tekst, samim tim što sebi postavlja za cilj izmicanje a ne apsolutnu i
neospornu istinu, u kontekstu verovanja u metanarative predstavlja haos, neuređenost,
neusaglašenost i raspadanje. Poližanr ukazuje na telesnost teksta, na »tekst kao telo«,
na doživljavanje teksta kao pokušaja proizvodnje onog neiskazivog u samom biću.
Kada tekst proizvodi onu vrstu smisla/besmisla, te uvek ostaje nedorečen – u
pokušaju da se uobliči u misao. Kada je tekst zavodljiv, iako se ne zna šta tačno u
njemu zavodi. Kada je zavodljiva sama zavodljivost, a ne nešto što je čini
zavodljivom. Kada se pročita ili napiše rečenica koja neiskazivošću govori o
neiskazivom. Kada se u tekstu ređa serija nepovezanih misli koje ne teže celini, ni
objašnjenju, već proizvodnji. Kada se u tekstu prepozna jedina neosporna istina, a to
je ona o dualnostima, polaritetima – rođenje/smrt (smrt Autora je dvostruka smrt) – a
tekst (p)ostaje popunjavanje prostora između dva pola. Kada pisanje nastaje iz neke
vrste odnosa sa smrću ili straha od smrti, sastavljeno je istovremeno od predstavljivog

                                                                                                               
281
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.7
282
Isto, str.7

151
i nepredstavljivog, iskazivog i neiskazivog, jasnog i nejasnog. Poližanrovski tekst
nikada ne može biti dosledan, jer nastaje ni iz čega i ni u šta se vraća.

U ovom poglavlju, sučeliće se dve spisateljice: dramska spisateljica Sara Kejn i

feministkinja,283 teoretičarka lingvistike, teoretičarka semiotike, psihoanalitičarka i
književnica Julija Kristeva, u cilju izvođenja zazornosti u materijalnoj praksi pisanja,
na tragovima zazornog. Prilaženje tekstu – kao varka. Kao manipulacija. Kao
zadiranje izvan ustaljenog smisla. Kao zaziranje od smisla. Kao zaziranje od suštine.
Kao upliv u raznorodne teorije, kao mešanje raznorodnih tekstova. Julija Kristeva
spada u onu grupu (pored Barta, Fukoa, Deride, Solersa) okupljenu krajem šezdesetih
godina prošlog veka oko časopisa Tel Quel. Njihov cilj, pre svega bio je istraživanje
novih koncepata prikazivanja društva, baziranih na tekstu i pisanju. Ali, u ovom
slučaju, pisanje se nije doživljavalo kao reprezentacija sveta, već kao proizvodnja. To
je dovelo do sasvim novog tumačenja označiteljskih praksi i same lingvistike.
Prelazeći iz jedne u drugu disciplinu, Kristeva se u svom radu posebno interesovala za
ono nerazumljivo u književnosti, ono što izlazi izvan okvira društveno prihvaćenog
diskursa. Bila je zainteresovana za revolucionarne izraze u književnosti, posebno za
dela Barta, Ničea i Sartra, dakle, onih koji su pomerali granice u dotadašnjem
poimanju teorije, promenivši sam pogled na jezik i književnost. Proučavajući rad
ruskog formaliste Mihajla Bahtina (Mikhail Bakhtin), ona je otkrivala kako se
»elegantne strukturalističke kategorije ruše pod pritiskom druge strane jezika, one
bezočne, podsmešljive, subverzivne«284 Uvodeći pojam govorećeg subjekta i subjekta
u procesu, ona definiše »intertekstualnost« kao »otvorenu razmenu između teksta
subjekta i teksta onoga kome se subjekt obraća«285. Kristeva smatra da je neophodno
proučavati tekst: ne samo kao lingvističku kategoriju, već i kao samo nastajanje.
S jedne strane se nalazi površina, sam štampani tekst-fenotekst, a Kristevoj je bio
bitan genotekst koji predstavlja označiteljsku produktivnost. Ustanovivši novu teoriju
znaka, tzv. »semioanalizu«, Kristeva je proučavala jezik kao označiteljski proces, i za
nju je »označavanje uvek heterogeno, načinjeno u isti mah od semiotičkog
                                                                                                               
283
Kristeva se često u svojim radovima izuzimala iz feminističkog pokreta, iako su je u
anglosaksonskom kontekstu smatrali jednom od vodećih francuskih feministkinja. Njen rad je
istovremeno istaknut od strane feminističkih teoretičarki i oštro osuđivan. U tom smislu Kristeva se ne
bavi toliko ženom, koliko ženskošću koja je simbolička i može se pojaviti i u muškarcu. Žensko je za
nju zapravo ono što je odbačeno, zazorno u svakom biću.
284
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.) : Figure u pokretu- Savremena zapadna
estetika, filozofija i teorija umetnosti, , Atoča, Beograd, 2009. str. 497.
285
Ibid, str. 497.

152
materijalnog odbacivanja i simboličke stabilnosti«286, a nadovezujući se na Lakanovu
tezu da je nesvesno strukturisano kroz jezik, ona zaključuje da je jezik uvek
heterogen. Upravo to sublimiranje odbacivanja i stabilnosti je ono što strukturira
jezik, ali ga istovremeno uvek i razara. Kada se jezik posmatra na ovaj način, to
svakako dovodi do određene vrste krize u označiteljskoj praksi, za koju se Kristeva i
zalagala, jer u toj krizi dolazi do neminovnog susreta jezika i nagona. Tada se pokreće
ono revolucionarno u jeziku, ono što označiteljske prakse dovodi do same granice
»psihoze«. Kada govori o semiotičkom poretku u poetskom jeziku, ona ističe da
»poetski ritam nije prepoznavanje nesvesnog: on je njegovo trošenje i
dejstvovanje«287.

U knjizi »Moći užasa«, Kristeva proučava žensko kao drugo, kao ono što je
zabranjeno, a to je materinsko telo. Materinsko telo je neminovno povezano sa
zadovoljstvom i kao takvo preti da razori simboličko (muško, Oca). Za Kristevu je
simbolički poredak koji počiva na prividnoj celovitosti vezan za muški princip, a
žensko (materinsko), u tom smislu, predstavlja opasnost raskrinkavanja tog privida.
Žensko ne predstavlja odsustvo celovitosti, već stalnu smenu celovitosti i
fragmentarnosti koja je pokrenuta nagonima. To »drugo«, žensko je ono što je ujedno
odvratno i odbačeno – zazorno – a seže u haos koji je postojao pre jezika. Kristeva
smatra da je pozicija žene, generalno, vrlo problematična i gotovo nemoguća, jer žena
ne može da odbije da u potpunosti uđe u simbolički poredak (koji se događa
isključivo kroz Oca), a ne može ni da prihvati model ženskosti, koji je maskuliziran.
To dovodi do krize i razaranja unutar samog »drugog« subjekta. Kristeva je akcenat
svog istraživanja stavila na proučavanje pozicije onog »drugog« u pisanju, kulturi u
društvu. I upravo je to »drugo« bilo osnova za njena psihoanalitička tumačenja
zazornog – onog zabranjenog sa one strane simboličkog. U simboličkom poretku
zazorno se nazire kao nešto strašno i opasno po sistem, nešto preteće, gadljivo,
odvratno, nepojmljivo kao smrt. U svakom simboličkom poretku, zazorno izmiče
simbolizaciji i predstavlja pretnju stabilnom identitetu. Zazorno predstavlja pretnju po
ljudsku egzistenciju, a tako se i doživljava. Kao nešto što dolazi do samih granica
»kao odnos prema granici i predstavlja ono što je odbačeno izvan nje«288. Kristeva

                                                                                                               
286
Ibid, str. 498.
287
Ibid, str. 500.
288
Ibid, str. 502.

153
zazorno stavlja na mesto granice gde se u patrijarhalnom društvu nalazi i žena sa
svojim genitalijama. Prvo zazorno iskustvo je momenat kada majka, prilikom
porođaja, »izbacuje« dete, a opet zadržava svoj materinski autoritet – kao neko ko
ima sposobnost proizvodnje i odvajanja. U tom smislu je zazorno usko vezano za
pisanje – pisanje i jeste neka vrsta proizvodnje i odvajanja, koji istovremeno
predstavljaju zadovoljstvo i teskobu (nije slučajno što pisac svoje delo upoređuje sa
detetom). Zazorno je istovremeno i moćno, naročito u slučaju da je ženska moć
(genitalna, uživalačka, prokreacijska) potisnuta i otkljonjena iz značenja. Ona
predstavlja višak u jeziku i simboličkom. Ona je neizreciva i nepredstavljiva. I zato
se, po Kristevoj, subjekt i društvo kreiraju odbacivanjem ili potiskivanjem ovog
ugrožavajućeg majčinskog autoriteta. Subjekt tako doživljava sebe kao »zazornog«, a
istovremeno zazire od majke koja ga je odbacila. Taj gubitak celovitosti je vezan za
nemogućnost, kako odvajanja, tako i identifikacije sa majčinskom figurom. Nije
svako pisanje zazorno, kao što ni svako pisanje nije poližanrovsko. Pisanje je zazorno
onda kada predstavlja višak u jeziku, ono nepripadajuće.

Šta je to zazorno u tekstu »Psihoza u 4.48« Sare Kejn? Na koji način zazorno
korespondira sa temama i samom strukturom ovog teksta? »Razmišljam o čemu
drama sve govori – o bolu, o patnji, o stanjima pacijentkinje/pacijenta, o politici
lečenja duševnih bolesti, o samoubistvu, o odsutnim likovima dramskog teksta, o
praksi vladanja, upravljanja, regulisanja i deregulisanja ljudskim telom«289 Tekst
»Psihoza u 4.48« karakteriše prekoračivanje granica klasičnog dramskog teksta u
svakom smislu – od tretiranja značenja do tretiranja forme. Drama je napisana
fragmentarno, kao neka vrsta poeme, bez fabule i likova, kao glas koji priziva i
priželjkuje smrt. Jezik kojim se Kejnova koristi jezik je nesvesnog: istovremeno
poetičan, autorefleksivan, ali i bolno direktan. Ono što, pre svega, karakteriše ovu
dramu je neka vrsta poetskog ludila, zadiranje u razarajuće dejstvo jezika. Jezik u
ovom komadu razara subjekt, ali, takođe, predstavlja i sam razdor unutar subjekta. Za
Saru Kejn – bekstvo od simboličkog poretka – nalazi se jedino u telesnoj smrti. Na taj
način, telo teksta umire zajedno sa ovozemaljskim telom – u pitanju je dvostruka
smrt. Drama je pisana iz pozicije klinički obolele osobe, depresivne osobe (dijagnoza:
patološka tuga). Ovaj tekst, iako pruža mogućnost za različite analize, u ovom delu
                                                                                                               
289
Miško Šuvaković: Studije slučaja, Forma ne-života ili oko izvadka bića u “Slučaj jedne nove-
britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48 Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.100

154
rada fokusiraće se na ono zazorno u tekstu, onako kako ga je Kristeva definisala u
svojoj knjizi, a Sara Kejn svesno ili nesvesno utkala u svoje poslednje dramsko
delo290. Ovo poglavlje, kao tekst, sve vreme se konstruiše i dekonstruiše kroz
zazorno i ono što sledi ne teži celovitosti i jasnoj analizi, već povezujućim iskrama,
koje na trenutak spajaju ove dve autorke/ova dva teksta, na putu ka neminovnoj smrti.

Postoji određena dvojnost u zazornom, a ona se se jasno vidi u drami » Psihoza u

4.48«. Sara Kejn »tekstualno prolazi kroz tehnologije jastva gradeći tekstualnu 'mapu'
odnosa i efekata u polju mikropolitike unutar društvenog situiranja bolesnog tela
(body/mind) u medicinskom sistemu identifikacija: ja-drugi, bolestan-zdrav, pacijent-
lekar, bolest-lečenje i, najvažnije, pojava-institucija «291. »Psihoza u 4.48« se ne bavi
razvojem značenja, već uporno vodi ka onoj tački gde se život završava. Ovaj tekst se
može doživeti i kao tok misli ili afektivno stanje svesti, ono koje nastupa pred smrt.
Taj splet afekata i misli, koje Kristeva naziva zazornost, ne može se povezati sa
određenim objektom, onim koji se da imenovati. Jedina osobina koju zazorno ima
jeste ta da se suprotstavlja onom ja. Ali ja je, ujedno, uvek i izopštenik, koji vodi
misao tamo gde se smisao slama. Sa druge strane, protiv izopštenog ja se bori
pouzdano ja, koje uporno pokušava da otera zazornost. Ali zazorno, poput grčenja i
krika, »stalno izaziva svog gospodara«292.

Nije dugo trajalo, nisam tamo predugo bila. Ali dok pijem gorku crnu kafu
osetim onaj bolnički miris u oblaku drevnog duvana i nešto me dotiče na onom
mestu što još jeca...293

Kristeva smatra da se zazorno i zazornost nalaze na granici nepostojanja i

halucinacije. Onaj kome zazorno zahvaljuje svoje postojanje je odbačenik (u slučaju
Sare Kejn, pacijent u duševnoj klinici, odbačen od samog rođenja, u stalnom
prizivanju smrti) koji je prinudjen da se odvaja i da luta. Prostor u kome se kreće je
savitljiv i katastrofičan, a on osvaja svoju teritoriju stvaranjem jezika. Međutim,

                                                                                                               
290
Psihoza u 4.48 je poslednja drama Sare Kejn, napisana 1999 godine. Smatra se nekom vrstom
oproštajnog pisma jer je ubrzo nakom pisanja drame spisateljica izvršila samoubistvo: februara 1999.
291
Miško Šuvaković: Studije slučaja, Forma ne-života ili oko izvadka bića u “Slučaj jedne nove-
britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48 Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.101.
292
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.) : Figure u pokretu- Savremena zapadna
estetika, filozofija i teorija umetnosti, , Atoča, Beograd, 2009. str. 496.
293
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str. 175.

155
odbačenik se u tom stvaranju sve više i više zaluđuje, jer mu kraj stalno izmiče. Od te
zaluđenosti – odbačenik istovremeno crpi svoje uživanje i »zazorno od kojeg se
neprestano odvaja za njega je zemlja zaborava koje se neprestano prisjeća«294. Vreme
zazornosti (za odbačenika) biva duplirano, dvostruko, dvosmisleno: vreme, kako
zaborava tako i grmljavine, koja se javlja kad iskrsne zaboravljeno vreme.

Pamti svetlost i veruj u svetlost

Tren bistrine uoči večne noći
Ne smem da zaboravim295

»Da li želja ikada predstavlja išta drugo doli želju za nekom idealiziranom normom,
296
normom Drugoga« Želja – samim tim što je želja drugoga – uvek podrazumeva
neko prilagođavanje društvenim normama. Izašavši iz te želje drugoga, pacijent
nailazi na zazornost, prvi autentični osećaj subjekta. A taj osećaj je želja za smrću.
Ako su rođenje i smrt jedini autentični osećaji subjekta, onda je život između ta dva
pola, zapravo, klasifikacija smisla pred neminovno razaranje. Sara Kejn, u svojoj
drami, više puta ukazuje na aspekt prilagođavanja životu i bežanja od njega,
istovremeno:

Moj život je uhvaćen u mrežu razuma

koju je istakao doktor da bi poboljšao duševno zdravlje.
U 4.48
297
Ja ću spavati

Kristeva napominje da zazornost remeti identitet i red, da ne poštuje granice, mesta i

pravila. Svaki zločin je zazoran, ali ima neke veličine u zločinu koji se oslobodilački,
buntovno i samoubilački diči svojim nepoštovanjem zakona. Telo se nalazi na međi, a
svi otpaci, sva prljavština, pada sa njega – da bi telo živelo. Dok se ne pretvori u leš.

                                                                                                               
294
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.6.
295
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.172.
296
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.58.
297
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str. 180.

156
A leš predstavlja vrhunac zazornosti, jer je on »odbačenik od koga se ne možemo
odvojiti, zaštititi«. 298

Dospela sam do kraja ove sumorne i odvratne priče o razumu

zatočenom u tuđem lešu i odbačenom pod uticajem zloćudnog duha
moralne većine 299

Kada se u subjektu uništi granica koja razdvaja spolja od iznutra, tada se telo nalazi u
posebnom stanju prividne napetosti. Subjektu počinje da manjka njegova vlastitost i
tada mokraća, krv, izmet počinju da mu pružaju sigurnost, to je ono što proizlazi iz
njega i postaje odvojeno (sećanje na majku i rođenje). Psihoanaliza je mudro uočila
da je analno izbacivanje prvo materijalno razdvajanje kojim ljudsko biće može
ovladati. Zaziranje od tih izlučevina što dolaze iz unutrašnjosti, iznenada se pretvara
u jedini objekt želje. A ta želja je opet želja drugoga.

NE DAJTE DA ME TO UBIJE
TO ĆE ME UBITI I SLOMITI I POSLATI U PAKAO
... možda će me spasiti
možda će me ubiti. 300

Zazornost utiče na subjekt, ali i na subjektivizaciju. Subjekt se stalno nalazi u

uzaludnim pokušajima da se prepozna – izvan samog sebe. Na kraju – umoran od te
potrage – on uspeva u sebi da pronađe nemoguće, ono što Kristeva smatra da
predstavlja samo njegovo biće, dakle, ono što je u osnovi zazorno. I kroz to zaziranje
od samog sebe, utvrđuje se da je svako zaziranje, zapravo, uviđanje manjka bića,
smisla, jezika, želje. Kristeva ističe da dete, od ranog detinjstva prisiljeno da guta sve
što mu se naredi, razvija zazornost koja se manifestuje neprepoznavanjem bližnjih.
Ono odbija sve što mu se pruža – sa gađenjem – i stvara svoj vlastiti prostor, prostor
oivičen zazornim. To mesto majčine ljubavi, sada ispunjava praznina, što dete dovodi
do stanja paralizovanosti , te ono – sa gađenjem – priziva strah. Tako se ono – od

                                                                                                               
298
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.10.
299
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.185.
300
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.184.

157
ranog detinjstva pa do kraja života – suočava sa odbojnim teretom, a zazornošću ga
odbija od sebe.

Ne zanimaju me drugi ljudi

... Ne mogu da nadvladam svoju usamljenost, svoj strah, svoje gadjenje
... Ne mogu da budem sama
Ne mogu da budem s drugima
... Kukovi su mi preširoki
Ne dopada mi se moj polni organ301

Kristeva smatra da neke reči često postaju metafore za druge strahove. To može da
ukaže i na nedostatak majke, a govoreći subjekt razrađuje taj manjak. Jezik preuzima
mesto ugodnog majčinskog objekta. Verbalizacija je uvek suočena sa zazornim.
Potreba za verbalizacijom je usko vezana za fobiju. U fobijskoj halucinaciji –
sažimaju se jake simboličke delatnosti. Objekat fobije je halucinacija ničega. Fobija
je, zapravo, strah da ništa zaista ne postoji, da sve dolazi ni iz čega. A ništa – ili
manjak – jeste majčin falus. I upravo tu, pisanje odmenjuje fobično dete, jer jezik
predstavlja pražnjenje strepnje. Objekat fobije – s jedne strane – dovodi nas do
granica psihoze – a s druge – do simboličnosti i njene velike moći strukturisanja. Isto
važi i za subjekt, koji, koliko je vezan za incestne želje prema vlastitoj majci, toliko je
vezan i za prenaglo razdvajanje od nje. Manjak drugog (majke) – kao objekta –
dovodi do toga da subjekt postane bezvredan, beživotan i marionetski prazan.

Kada prođe ponovo me više neće biti,

biću raskomadana lutka, groteskna luda.
Sada kada sam tu mogu da se vidim
ali kada me opčine podli prividi sreće,
pogana magija te mašine obmane,
ne mogu da dodirnem svoje suštinsko biće 302

Jezik kojim subjekt govori je apstraktan i on se neprekidno raspada u komadiće, sve

dok »ne počne odzvanjati još samo kao note, muzika, kao čisti označitelj koji valja

                                                                                                               
301
Isto,str 88.
302
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.172.

158
iznova prekrojiti i presemantizirati«303 Tada dolazi do afekta koji se manifestuje kroz
ukočeno telo, vrtoglavicu i bol. Subjekt, tada, počinje da se izražava u metaforama i
takvo stanje predstavlja besomučno nastojanje ugroženog subjekta da ne potone u
prazninu. Kristeva smatra da je pisanje veština postupanja sa fobijom. Fobija ne
nestaje, nego se neprimetno zavlači iza jezika. Svako korišćenje govora, zapravo,
predstavlja jezik straha. »Pisac: fobična osoba kojoj uspijeva kovati metafore kako ne
304
bi od straha umro, već da bi uskrsnuo u znakovima« Zazornost podrazumeva
fobije, opsesije i perverzije. U zazornosti je čitava pobuna u biću, a to biće je biće
jezika. Simptomi zazornosti su odbacivanje i ponovna izgradnja jezika. Zazorno se
uvek nalazi na rubu primarnog potiskivanja.

Ovo postaje moja normalnost

100 91
84 81
72 69 58
44 37 38
42 21 28
12 7305

Zazorno je objekt primarnog ili, kako ga Kristeva naziva, prapočetnog potiskivanja.

Ono se pojavljuje kao najkrhkija i najarhaičnija sublimacija objekta – koji se ne može
(još uvek) odvojiti od nagona. Zazorno nas suočava sa onim stanjima koji bi se mogli
povezati sa animalnim, a istovremeno nas suočava sa najranijim pokušajima da se
oslobodimo majčinskog entiteta. Kristeva smatra da majci – dete – služi kao putokaz
za njenu autoidentifikaciju. Ona se pretvara u zazorno, i nastavlja da sa detetom vodi
rat odbijanja i odbacivanja. »Prije no postanem poput nečega, ja nisam, već radvajam,
odbacujem, zazirem«306 Zaziranje, tako, postaje preduslov za narcizam. Tako i
najlepša i najružnija slika – u kojoj se subjekt ogleda – počiva na zaziranju.

                                                                                                               
303
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.60.
304
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.38.
305
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.170.
306
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.45.

159
završni period
završna tačka
brini o svojoj mami sada
brini o svojoj mami

crni sneg pada

u smrti me držiš
nikad slobodna 307

Zazorno je oivičeno uzvišenim, a prema Kristevoj, ni uzvišeno nema objekat. »Kada

me opčini zvezdano nebo, morska pučina ili neki crkveni prozor svojim ljubičastim
zrakama, iskrsava snop osjeta, boja, riječi, milovanja, iskrsavaju lagani dodiri, mirisi,
uzdasi, ritam, obavijaju me, podižu i odnose s onu stranu stvari koje vidim, čujem ili
mislim«308 Kristeva – uzvišeno – objašnjava kao opčinjenost, prekomerno bujanje u
nama koje nas satire, zbog čega smo, u isto vreme, ovde i tamo. Na nekim mestima u
drami, Sara Kejn govori o svom razdvajanju od tela kao o jedinoj svetlosti (izlazu). I
to je, upravo, ta druga strana zazornog.

Kapak se otvara
Oštrina svetlosti

Sto sve stolice nema prozora

Ovde sam ja
A tamo je moje telo
Igra na staklu 309

Kristeva smatra da umetničko iskustvo ima svoje korene u zazornom. Umetnost

govori o i kroz zazorno i samim tim ga pročišćuje. Pisac, opčinjen zazornim,
projektuje se i izopačuje jezik. Po njenom mišljenju, i književnost se nalazi između
                                                                                                               
307
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.168.
308
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.19.
309
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.178.

160
čistog i nečistog, zabrane i greha, morala i nemorala. Kristeva navodi da je smrt jedini
način da pisac zazornosti izbegne sudbinu otpada, ološa ili zazornog. Tada, on pada u
zaborav ili se uzdiže do nedostižnog ideala. Za Kristevu – jedino smrt – pravi red u
savremenom svetu. »Zazornost se koleba između nestajanja svakog smisla i svake
ljudskosti, izgorjelih kao u plamenu požara, i ekstaze nekog ja koje, izgubivši svoga
Drugoga i svoje objekte, dostiže, upravo u trenutku samoubojstva, vrhunac sklada s
obećanom zemljom«310 Kod Sare Kejn se prepoznaje neumorno ponavljanje poriva za
samoubistvom koje neprestano luta, pre nego što će se prepoznati u smrti. Na nekim
mestima, pak, stiče se utisak da je samoubistvo jedini izlaz:

Ne želim da živim311

Ali, na drugim, čini se da još uvek ima nade za subjekt:

Ne želim da umrem312

Međutim, ono čime subjekt u drami – tačnije, na početku drame – objašnjava potrebu
za samoubistvom je sama smrtnost:

Činjenica moje smrtnosti me je učinila toliko depresivnom da sam odlučila da

izvršim samoubistvo 313

Zatim se okreće ka generalizovanju prethodnog – uništenju kao jedinom izlazu:

jedina stvar koja je postojana jeste uništenje

svi ćemo nestati
pokušavajući da ostavimo trag trajniji od nas 314

                                                                                                               
310
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.35.
311
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.169.
312
Isto,str.169.
313
Isto,str.169.
314
Isto,str.175.

161
Tekst Sare Kejn je nešto kao telesni čin, čin na sopstvenom telu, kao trag slomljenog
identiteta koji se nalazi između normalnosti i ludila, »njen tekst jeste izveden kao telo

puno ožiljaka – fragmentiranih sintagmatskih tragova unutar savremenog društva«.315

Ali ono što subjekt navodi kao jedinu alternativu smrti jeste grč, moralni, društveno
uređeni grč.

zaludni moralni grč

jedina alternativa ubistvu 316

Kristeva smatra da je savremeni svet bez iluzija, i da mu jedino preostaje dosada i

zazornost i smeh (kada se javlja iskrica simboličkog, pa se javi i potreba za rečima).
Pripovedanje počinje tamo gde se bivstvovanje oseća kao nelagoda. Položajem
naracije upravlja nužnost prelaska kroz zazornost, čija je intimna strana bol, a javno
lice užas. Zato su to teme koje toliko opsedaju pisca. Pripovedanje postaje neodrživo i
dovodi se u pitanje: kada se ruše granice između spoljašnjosti i unutrašnjosti?
Linearnost pripovedanja se slama i ono se dalje odvija kroz komadiće, zagonetke,
skraćivanje, nedovršenost, zamršenost, izostavljanje. Tada se poruka pripovedača više
ne pripoveda, već urla kroz jezik nasilja i izmiče pod usijanim stanjima granične
subjektivnosti i zazornosti. Tekst postaje krik bola i užasa. Stiče se utisak da
tematizovana stanja (bol i užas) postaju i krajnja svedočanstva o stanjima zazornosti
unutar naracije. Strah, gađenje i zazornost, iako iskazani krikom, sublimiraju se kad
se povežu u lanac priče. Pisanje u smrti crpi svoj najveći mrak i svoj krajnji oslonac, u
smrti, kao najvišem mestu bola, ali, ujedno, i olakšanja.

Sve što sam imala

Progutala
Presekla
Obesila
Gotovo je
gle evnuh
kastrirane misli

                                                                                                               
315
Miško Šuvaković, Studije slučaja, Forma ne-života ili oko izvadka bića, str.106.
316
Isto,str.182.

162
 lobanje
razmotane
hvatanje
zanos
kidanje
duše
solo simfonija 317

U zazornosti se uživa sa jednako velikom strašću – i silovito i bolno. Ugodnost,

koliko subjektu da prija, toliko mu se i gadi. Usled tih dualnosti, subjekt je u stalnoj
opasnosti, razapet između rasuđivanja i afekta. Ja je heterogeno – kad se subjekt
traži, gubi ili uživa. Taj heterogeni tok, koji održava zazornost, prožima izmenjeno
ljudsko biće. Kristeva objašnjava da se zazornost oseća kad se »neki Drugi koji mi

prethodi i poseduje me postavi na mesto i u ime onoga što će postati ja«318.

Posedovanje predstavlja gubitak simboličkog. U drami Sare Kejn, javlja se bes protiv
simboličkog a biva predočen je kroz odnos prema instituciji, tačnije, mentalnoj
ustanovi.

Molim vas. Ne isključujte moj um tim pokušajima da me popravite

... nema tog leka na svetu koji životu može da podari smisao
... ništa neće u tolikoj meri smetati vašem radu kao samoubistvo 319

Kristeva ističe da je svaka književnost verzija apokalipse, a nalazi se na tankoj

granici onoga što identitet (dvosmisleni, nejasni, izopačeni i zazorni) nije ili jedva da
jeste. Književnost je, na neki način, krajnji otpor zazornom, rasterećenje i pražnjenje
zazornosti kroz krizu reči. »Zazornost je ukratko, druga strana religioznih, ćutorednih,
ideoloških kodova na kojima počivaju san pojedinca i zatišje društvenih bura. Ti su

                                                                                                               
317
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.187.
318
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.17.
319
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.188.

163
kodovi njihovo očišćenje i potiskivanje. No, vraćanje onog što je njima potisnuto
sačinjava našu apokalipsu... «320

Sabrana svest prebiva u zamračenoj sali za bankete u blizini tavanice uma čiji
pod se pomera poput deset hiljada bubašvaba kada snop svetla prodre unutra
dok se sve misli ujedinjuju u trenu saglasja koje telo više ne odbija i bubašvabe
tvore istinu koju niko nikad ne izgovara321

Kristeva smatra da se mnoge društvene skupine zasnivaju na temelju jednostavne

logike: izuzimanja prljavog. Tada se dešava obred (pro)čišćenja, namenjen uklanjanju
prljavštine. Prljavština je ono što ispada iz logičnog reda, a na tom redu počiva i
društvena paradigma, što je čini jednom od mogućih institucija zazornosti. Kristeva
se, kada govori o prljavštini, poziva na antropološka shvatanja Marije Daglas (Mary
Douglas), i tvrdi da prljavština nije svojstvo samo po sebi, već se primenjuje samo na
ono što predstavlja neku granicu: »Tvar koja izlazi iz tih otvora je posve očito
marginalna. Pljuvačka, krv, mokraća, izmet, suze prelaze granice tijela... Bila bi
greška granice tijela posmatrati kao različite od ostalih margina«322 Kristeva ističe da
u oskrnavljene objekte koji spadaju izmet i menstrualna krv. Izmet (koji
podrazumeva i trulež, zarazu, bolest, leš) predstavlja opasnost koja dolazi iz prostora
izvan identiteta. Menstrualna krv, naprotiv, predstavlja opasnost koja dolazi iz
unutrašnjosti i to ne bilo čije, već ženske.

Bojte se Boga
i njegovog zlog saziva
krasta na mojoj koži, plik u mom srcu
pokrivač od bubašvaba na kojem igramo
to večno stanje opsade
Sve će se to desiti

                                                                                                               
320
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.238.
321
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.168.
322
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.22.

164
Sve reči mog gnusnog daha 323

Kristeva se poziva na levitski zakon, kada govori o nečistoći tela i njegovom odnosu
prema Bogu. Na telu ne sme biti nikakvih tragova i ono mora biti čisto i simboličko.
Ali sve izlučevine, sve što izlazi iz tela predstavlja nečistoću. To se vrlo često vezuje
za rađanje i majčinu utrobu koja se smatra nečistom, tako da plod, već pri samom
rođenju dolazi u kontakt sa nečistim svoje majke. Ako je ja od samog početka nečisto,
ono – kao takvo – uvek potencijalno podleže osudi. Od početka je podložno
proganjanju i osveti. Ono i zauzima mesto žrtve, ne bi li opravdalo očišćenje koje će
ga odvojiti od mesta gnušanja. Majka i smrt – kojih se ja gnuša i od kojih zazire –
grade žrtveni i progoniteljski stroj, po cenu kojeg ja postaje subjekt simboličkog, baš
kao što je Drugi subjekt zazornog. Tada dolazi do ultimativnog udvajanja. Kristeva
smatra da žena (u simboličkom poretku koje nameće hrišćanstvo) nema sa čim da se
simbolički identifikuje, za razliku od muškarca, kome bog pomaže da definiše svoj
rod.

Upamti svetlost i veruj u svetlost

Isus je mrtav
A kaluđeri su u ekstazi 324

Kristeva govori o odvojenosti tela i duha – kroz priču o Hristovom telu. Hristova
rečenica koja povezuje telo i hleb je »Ovo je moje telo«. Božanska hrana, Hristovo
telo, označava ja kao podeljeno na duh i telo. Ja je, zbog te podeljenosti, beskrajno
slabo. Podeljeno je i slabo, u odnosu na svoj ideal, Hristovo telo. Ono ga podseća na
vlastitu nepotpunost. Lakanova ogledalna faza. »Sada hrišćanski subjekt, potpuno se
pretopivši u simboličko, nije više biće zazornosti nego subjekt koji slabi. « 325

ovde sam ja

                                                                                                               
323
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.179.
324
Isto,str.176.
325
Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989. str.137.

165
a tamo je moje telo326

U hrišćanstvu se ne smatraju nečistim odstranjene supstance, već neprilični čin. Ali

pojam greha se time ne odvaja u potpunosti od tela, jer se ono kroz pričest (bar na
neko vreme) oslobađa krivice. Kada se govori o telu, pre svega se misli na Hristovo
telo. Samo je Hristovo telo bezgrešno, a ostalima preostaje da priznaju deo sebe koji
je iznutra nečist. Telo se označava kao nešto od čega se valja odvojiti.

Potpuno sam omašila kao osoba

Kriva sam, kažnjena sam
Volela bih da se ubijem 327

Sara Kejn – kroz svoj tekst – kao da pokušava da odvoji život od forme. »Bol je
konstruisan kao forma koja opravdava razbijanje formi života, razbijanje posrednika i
dolaženja do same granice do samog života na mestu užasa od smrti« 328
Tekst Sare

Kejn je trag »brisani trag života, ali život ne stoji iza njega – život pokušava da se

oslobodi svoje forme kroz brisanje tragova govora o životu«.329

Kada izgovori svoju poslednju rečenicu:

Molim vas razmaknite zavese330

gde nas Sara Kejn vodi? U smrt ili sa one strane zazornog?

Da me ima
dvaput da me ima
triput da me seku

                                                                                                               
326
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.186.
327
Ibid,str.172.
328
Miško Šuvaković, Studije slučaja, Forma ne-života ili oko izvadka bića, bića u “Slučaj jedne nove-
britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48 Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002,str 107
329
Ibid, str. 107.
330
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str.189.

166
četvrti da vade

Da me ima
osam puta manje
deset puta jače
pa opet da plačem

Da me ima
sada mene nema
opet da me ima
da presečem jače

Maja Pelević po Maji Pelević:

izvođenje na mestu autoreferencijalnosti

Pisati telo: ni koža, ni mišići, ni kosti, ni nervi, nego ostalo: neko »ono«,
neuravnoteženo, vlaknasto, baršunasto, raščupano, ogrtač za klovna.331

Reinterpretirati sopstveni tekst, nanovo ga usvojiti i markirati ga kao trag sveopšteg

kretanja i prožimanja. Taj čin označava zahteva neku vrstu odricanja. Bart je smatrao
da je to »grananje« subjekta izazvano time što je subjekt uvek razapet između dva
aspekta jezika: ekspresivnog i kritičkog, a kritički se, opet, grana na mnoštvo
različitih diskursa i tako u nedogled. Za njega je zadržavanje u bilo kom sistemu
uzaludno, jer »svaki put kad bi mu se malo pribeglo, osećao sam jezik koji se ustaljuje

                                                                                                               
331
Bart, Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH, Podgorica, 1992. str.
215.

167
i tako klizi u svođenje i ukor, polako sam ga napuštao i tražio drugde: počinjao sam
govoriti drugačije«.332 Trenutak ulaska u procep. Ovo je situacija izmenjene realnosti.
Sve je isti sveprožimajući govor. Da li to podrazumeva i sveopšte odricanje ili samo
izmicanje prilikom svake izgovorene rečenice? Tekst se izvodi u konstantnom
odricanju samog sebe. Nova paradigma: »govor postaje korozivan, čim počne da
promišlja sebe«333. Rolan Bart (na početku svoje knjige »Rolan Bart po Rolanu
Bartu«) govori o zadovoljstvu pisca prilikom završavanja knjige – imajući u vidu da
nijedna knjiga nije završena – što, zapravo, predstavlja samu opčinjenost pisca sobom
u svom delu: »čim proizvodim, čim pišem, sam Tekst je taj koji me razbaštinjuje (na
sreću) od mog narativnog trajanja«334.

U ovom poglavlju – izvodi se autoreferencijalna teorijska (re)interpretacija teksta

»Pomorandžina kora«335. Uzima se u obzir da je sam tekst nastao referišući na
raznorodne, naročito rodne teorije, teorije društva i medija, koje su svesno ili
nesvesno utkane u tekst kao tragovi tragova. Nakon toga i nakon zadovoljstva
prilikom prividnog završetka tekst, tekst se iznova reinterpretira tim istim
teorijama/tragovima. Cilj ovog izvođenja je da ukaže na mogućnost beskonačnog
ulančavanja smisla. Tu postoji nekoliko slojeva: prvi koji ukazuje na odnos prema
samim teorijama u trenutku čitanja, drugi koji ukazuje na način na koji te teorije
postaju deo teksta i treći koji predstavlja samo izvođenje – reinterpretacija se događa
na mestu tekstualne proizvodnje. Zašto reinterpretacija samo jednog dela i zašto ovog
konkretnog? Kada je autorefleksija u pitanju, svi tekstovi su delovi jednog te istog
teksta – nije bitan sadržaj, već mogućnost ulančavanja. Autorefleksija je bitna
karakteristika poližanrovskog teksta jer ukazuje na Lakanovu ogledalnu fazu koja se
nije prevazišla – lik u ogledalu (u ovom slučaju, sopstveni tekst) predstavlja
iskrivljenu i nepotpunu sliku autora. Tu se autorefleksija sreće sa narcisizmom –
narcis je zaljubljen u svoj lik koji je nepotpun, što kod pisca predstavlja zaljubljenost
u sopstveni nedostatak (taj nedostatak dopunjava i odmenjuje pisanje, ali nikad u
potpunosti i sasvim dovoljno).

                                                                                                               
332  Rolan  Bart:  Svetla  komora,  Svetovi,  Novi  Sad,  1992.  str.  14.
333
Ibid, str. 78.
334
Ibid, str. 8.
335
Maja Pelević, Pomorandžina kora, Srpska čitaonica Irig, 2006.

168
Toliko volim sebe da ne mora niko drugi da me voli.
Lažem.
Volim sebe.

Lažem.
Toliko volim sebe.
Lažem.
Volim sebe toliko da volim sebe.
Lažem.
Da bih volela sebe.
Lažem.
Da niko ne bi morao da me voli.
Koliko volim sebe.
Koliko lažem da volim sebe.
Sve lažem.
Volim.
Lažem da volim.
Volim da lažem.
Koliko?
Toliko da bih volela sebe.
Toliko da bih lagala.
Toliko da bih lagala da volim sebe...
Dok lažem...
Dok volim...
Dok lažem i volim.
Lažem i volim.
Lažem.
Volim.
Lažem da bih volela.
Volela bih da lažem.

169
Toliko.
Toliko volim.
Ljudi vole tuđe iznutrice izbljuvotine njima se hrane uživaju jedu živo meso i ne
pitaju se čije je niti odakle dolazi rad ekstremiteta prozvodi ultimativno
zadovoljstvo oslobađanje energije i stimulisanje akupunktrnih tačaka zato što
moram i zato što mi je potrebno i zato što i zato što i zato što copy paste i dobićeš
dve strane jer živimo u eri recikliranja i sve je besmisleno i logika je odavno
nestala jer je nestala i potražnja za istom i prodaju se tuđe trotoarske
izbljuvotine kao kada pljunete na asfalt da to niko ne primeti jer je ipak sramota
i to ONda tu ostane taj šlajm i prenosi se sa cipele na cipelu i to me tako raduje
jer sve ostalo je samo kONstrukcija, destrukcija, masturbacija...336

»Pomorandžina kora« je drama o savremenoj ženi koja se stalno suočava sa željama i

očekivanjima ljudi koji je okružuju, u vremenu narastajućeg medijskog pritiska koji
pokušava da oblikuje njen identitet i fizički izgled. U potrazi za jednim od tih
»medijatizovanih« identiteta, ona počinje da obacuje i gubi svoj sopstveni identitet.
Sprovodeći eksperiment na samoj sebi, u pokušaju da bude ono što nije, ali se od nje
očekuje, na kraju se gubi i dezintegriše u mreži koju je sama stvorila. I tako, besciljno
lutajući u svetu stereotipa, ona prolazi kroz fizičku i mentalnu transformaciju. Ovaj
siže, autorka drame/teksta je tendenciozno sročila da deluje opšte i trivijalno,
pseudopoetski intonirano, i iako evidentno predstavlja stereotip o stereotipu, nosi u
sebi i pokušaj izvođenja istine ili zaključka o određenoj temi. Ako, pak, stereos znači
čvrst, da li nas to makar donekle obavezuje da poverujemo kako navedeni tekst
poseduje čvrstinu i konzistentnost? Pokušaj denotacije – neuspeo. Nastavak u drugom
diskursu. Ključne reči: žena, ideologija i identitet. Privremena konstrukcija: Žena kao
pol ili žena kao rod; Subjekt i delovanje u i van ideologije: moguće/nemoguće;
Identitet – neophodnost, neuhvatljivost ili varka.

Na početku svoje knjige »Nevolje sa rodom«337, filozofkinja, poststrukturalistička

teoretičarka kulture, društva i roda Džudit Batler338 (Judith Butler) izdvaja sledeće

                                                                                                               
336
Svi boldovani delovi teksta iz ovog poglavlja su preuzeti iz : Maja Pelević: Pomorandžina kora,
Srpska čitaonica Irig, 2006. str.119.
337
Judith Butler, Nevolje sa rodom, Ženska infoteka, Zagreb, 2000.
338
Razlog zašto se u ovom autosučeljavanju referiše na Džudit Batler jeste njena akademska
performativnost i otvoreni diskurs kojim je ukazivala na probleme društva i pojedinca. Batlerova se u
svojim studijama kulture i društva približavala diskursu popularne i masovne kulture – da bi o toj
kulturi govorila “masovno”. Smatra se da je njen pristup akademskoj praksi blizak ovom radu. Ono što
joj je najviše zamerano bio je sam pristup naučnom radu u kome se uvek, često bez logike, kretala kroz
različite, naizgled nepovezane discipline i platforme sa nepreciznom kontekstualizacijom. Njena

170
citate: »Ženom se ne rađa nego postaje – Simone de Beauvoir; Strogo govoreći, ne
može se reći da »žene« postoje – Julia Kristeva, Žena nema spol – Luce Irigaray«339.
Ona ističe da se sam subjekt – žena, ne razume više kao čvrst i nepromenjiv. Počinje
polako da se sumnja u održivost subjekta, a područja političkog i jezičkog
predstavljanja postavljaju merila prema kojima se oblikuju sami subjekti. Batler se
poziva na Fukoa, koji ističe da organi moći proizvode subjekte i upravo tako se
politički život uređuje: preko ograničenja, zabrana, regulativa, nadzora. I subjekti što
ih takve strukture regulišu se upravo oblikuju, definišu i reprodukuju u skladu sa
zahtevima tih struktura moći. Kada razmatra problem društvene samoregulacije
Batlerova ističe da nije dovoljno istražiti način na koji bi se žene mogle potpunije
predstaviti u jeziku i politici, već treba istražiti to da »kategoriju žena, subjekt
feminizma, proizvode i sputavaju iste one strukture moći – preko kojih se teži ka
emancipaciji«340. Šta je to što izdvaja ženu iz dominantne hegemonističke muške
kulture i koje je to područje »specifično ženskoga«? Kada pogledamo šta je doprinelo
prividnoj ženskoj emancipaciji, moramo se osvrnuti na jedan bitan savremeni
fenomen, pojavu ženskih časopisa. Sa tekstovima koji su samo njima namenjeni, žene
su mogle da se uspostave kroz medijsku kulturu. Ali to uspostavljanje ima svoju cenu,
jer su upravo ti tekstovi počeli da vrše upliv u kreiranje ženskog identiteta i da
stvaraju nove represivne društvene tekstualne prakse. Žene počinju da u
svakodnevnom životu primenjuju tekstove iz ženskih časopisa i da preuzimaju
njihove modele. Istovremena emancipacija i samoregulacija – ideal kapitalizma.

Na tebi su upravo izveli sve moguće i nemoguće estetske zahvate i sada izledaš
najobičnije po najnovijoj modi kosa ti je plava, lice zategnuto, grudi okrugle,
stomak ravan, noge bez ijedne nabrekle vene jer vena više nemaš i pomorandžina
kora je otstranjena sa svih delova tela uključujući i mozak ali sada ćeš morati sve to
da održavaš tako da ćeš sedamdeset posto svog slobodnog vremena provoditi u

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
najžešća kritičarka Marta Nusbam (Martha Nussbaum), okarakterisala je njeno pisanje kao «nezgrapno,
opskurno i pretrpano neobjašnjenim i protivrečnim referencama … tipično za postmodernizam: ne
poštuje standarde pisanja naučnog rada, te dovodi u pitanje da li diskurs uopšte pripada filozofskoj
tradiciji?” (Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.): Figure u pokretu - Savremena
zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Atoča, Beograd, 2009, str. 514). U ovom kontekstu se
to, naravno, uzima kao pozitivna i produktivna karakteristika. Ana Vujanović je u gorenavedenoj knjizi
Džudit Batler nazvala poststrukturalističkom teoretičarkom queera.
339
Isto, str.17
340
Isto, 18 str.

171
salONu lepote a to će višestruko koristiti tvom fizičkom izgledu i mentalnom
zdravlju.

Osećaj se sjajno jer ti to zaslužuješ!

Baveći se rodnim teorijama, Džudit Batler je često nastupala iz queer341 i drag342

pozicije, a kako je bila performerka na mestu akademskih praksi, za nju se govorilo
da »nudi manifest radikalnog životnog stila«343. Novinu koju je Batlerova uvela u
poimanje rodne razlike je konstruktivni karakter roda – rod je uvek društvena i
kulturalna konstrukcija. To dovodi do evidentne razlike između pola i roda jer je pol
zadat rođenjem, a rod, nasuprot tome, dobija mogućnost konstrukcije – on može
diskurzivno da formira svoj identitet. Džudit Batler koristi rodne teorije da bi
objasnila jedan širi problem, a to je problem isključivanja i odbacivanja »drugačijih«
bića iz dominantnog (hetero)normativnog diskursa. Takva bića, bivajući isključena,
ne stiču status subjekta u društvu a istovremeno »(p)ostaju negativitet subjekta koji ga
konsitutivno određuje«344. Okvir toga jeste pitanje moći sistema čije su regulacije
zasnovane na odbacivanju, a samoregulacije na prihvatanju heteronormativnih
principa. Ova teza Džudit Batler može se primeniti na bilo koje odbacivanje drugačije
konstrukcije identiteta od one zadate od strane sistema. Džudit Batler se, ipak, u tom
smislu drži fukoovske teze da regulativne moći istovremeno proizvode i subjekt i
isključenog, i u tom smislu su »rodna i polna razlika deo istog procesa savremene
subjektivizacije, koji se izvodi kao ponavljanje konstituišućih činova u
345
konvencionalnoj društvenoj situaciji« . U to smislu, ona ne vidi liniju otpora u
klasičnom direktnom aktivističkom delovanju, već u parodiji mimezisa, u namernom
ponavljanju određenih pravila koja ukazuju na proces funkcionisanja dominantnog
heteronormativnog diskursa.

                                                                                                               
341
“Queer je po definiciji bilo šta što je u suprotnosti sa normalnim, legitimnim i dominantnim. Ne
postoji ništa posebno na šta se nužno odnosi. To je identitet bez suštine”.
(http://en.wikipedia.org/wiki/Queer_theory) Odnosi se na osobe, odlike ili radnje koje ne pripadaju
heteronormativnom socijalnom obrascu a koje mogu često potpasti pod ono “čudno”, “neobično” i
“socijalno neprihvatljivo”. Queer podrazumeva prekoračivanje i izazivanje klasičnog poimanja
identiteta i u tom smislu istovremeno stvara i razara granice identiteta. Queer je u tom smislu više
kritika tradicionalnog poimanja identiteta, nego zaseban identitet.
342
Drag podrazumeva prerušavanje (često u vidu drag showova) a za Džudit Batler – drag predstavlja
osnovu za izvođenje rodnih performansa – performansa koji se “igraju” sa rodom.
343
www.theorycards.org.uk/card02.htm
344
Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.) : Figure u pokretu- Savremena zapadna
estetika, filozofija i teorija umetnosti, , Atoča, Beograd, 2009. str. 519.
345
Ibid, str. 520.

172
DESET KORAKA DO SAVRŠENOG SPOJA

1. Okupajte se u kupki od ružinih latica koje pospešuju mir i unutrašnju

ravnotežu.
2. Obucite svoju najelegantniju haljinu u kojoj se osećate tako opušteno,
sjajno i blistavo.
3. Koristite parfem koji istovremeno ističe vašu senzualnost i širi ljubavni
miris.
4. Povedite svoje najbolje drugarice sa sobom da bi se osećale potpuno
opušteno.
5. Kada ga spazite nemojte odmah pokazati naglo interesovanje.
6. Ako vas pogleda uzvratite pogled ali se zatim nekoliko minuta smejte sa
drugaricama da izgleda kao da se jako dobro zabavljate.
7. Plešite ni previše zavodljivo ni previše opušteno.
8. Ako vam pošalje piće zahvalite mu se osmehom ali sačekajte da ON vama
prvo pridje.
9. Kada se ipak odluči na taj korak smeškajte se misteriozno.
10. Kada otpočnete razgovor nemojte previše stvari o sebi da odajete,
ostavite nešto i za kasnije a sad priONite na posao ČEKA VAS
SAVRŠEN SPOJ!

»Koherencija i kontinuitet osobe nisu logička ili analitička obilježja osobnosti, nego
prije norme spoznatljivosti koje se društveno postavljaju i održavaju«346 Kada se
»žena« svede samo na jednu svrhu, a to je da postoji da bi se oko nje konstruisao
»muškarac«, odbacuje se savremeni zahtev da se rod prikaže kao složena kulturalna
konstrukcija. Džudit Batler naglašava da se tako pol posmatra kao građa, kao
instrument kulturalne tvorevine, a odnos hijerarhije je takav da se žensko pretvara u
»drugo« koje se beskonačno iskorišćava i označava prema modelu dominacije. U toj
mizoginoj dijalektici, materijalnost i značenje se uzajamno isključuju. Rodne politike
stvaraju i podržavaju tu distinkciju, i nameću ograničeno »žensko« kao neosporan

                                                                                                               
346
Judith Butler, Nevolje sa rodom, Ženska infoteka, Zagreb 2000, str. 31.

173
temelj kulture. Džudit Batler se u svojim analizama pola i roda (koji su bili temelj
većine njenih istraživanja) bavila, pre svega destabilizacijom i urušavanjem
konstrukcije identiteta. Postavljajući poststrukturalizam kao platformu iz koje polazi,
Batlerova je svoj rad bazirala na antiesencijalističkim i relativističkim teorijama sa
okvirom queera, koji je uvek doprinosio borbi protiv tradicionalno esencijalističke
heteronormative politike identiteta. Poližanr je u tom slučaju »queeržanr« – uvek se
nalazi u suprotnosti sa legitimnim i dominantnim (čak i kada ga podražava da bi ga
parodirao), izbegava suštinu, izmiče tradicionalnom poimanju žanra i svim
tradicionalnim obrascima – čak i kada je u dragu.

budi lepa
budi pametna
budi uspešna
budi opuštena
muškarci vole negovane žene
lakiraj nokte ovako
šminkaj se ONAko
budi mistična
budi neodoljiva
smej se
ne pokazuj zabrinutost
voli njegovu mamu
razumi njegove potrebe
gledaj fudbal
nosi štikle
koristi telo
budi spretna na rečima
budi odlučna
budi izazovna
budi hrabra
budi romantična
pokaži inicijativu
budi maštovita

174
budi glamurozna
spremi mu večeru
rodi mu dete
ne flertuj s drugima
i najbitnije
nikad pre njega
to nije po bontonu.

Džudit Batler smatra da subjekt, iako je proizveden od strane sistema, nikada zapravo
nije dovršen i da se tu, možda, krije mesto njegovog delovanja. Šta se dešava sa
ženom i njenim identitetom u eri medijske manipulacije i kako se konstruišu ženski
identiteti kao medijske slike u savremenoj reklamnoj industriji? Ako se uzme u obzir
definicija identiteta kao »cilj ili efekat psihološkog i društvenog procesa kojim se
subjekt poistovećuje s drugim stvarnim ili idealnim subjektom, određenim aspektima
stvarnog ili idealnog drugog subjekta, stvarnom ili idealnom društvenom grupom,
odnosno određenim kriterijima i prikazama kriterija individualne ili društvene
prepoznatljivost«347, gde je mesto identiteta u medijskoj kulturi? Ovde se napominje
da se sa stanovišta teorije kulture delo – tumači kao tekst kroz koji se izražava ili
konstruiše specifičan individualan ili društveni identitet. Delo se pokazuje kao
kulturalni proizvod koji zastupa individualne ili društvene identifikacije, ali
istovremeno konstruiše mogućnosti identifikacija u tom društvu. Tako da nije u
pitanju jednostran proces, već složena mreža odnosa u kojima društvo konstruiše
identitet i identitet učestvuje u konstruisanju društva. Prema Daglasu Kelneru, sa
bržim razvojem i većom kompleksnošću savremenog društva, identitet postaje sve
fleksibilniji i krhkiji. Dolazi do dezintegracije subjekta u bujicu euforičnih intenziteta.
Postmodernistički teoretičari (na čelu sa Bodrijarom) tvrde da su subjekti implodirali
u mase i da fragmentirani, nepovezani i diskontinuirani vid iskustva predstavlja
fundamentalnu karakteristiku postmodernističke kulture, kako u njenim
subjektivističkim doživljajima, tako i u tekstovima. Prema ovim teorijama, identitet je
izrazito nestabilan, a u nekim postmodernističkim teorijama on čak i nestaje u susretu
sa virtuelnim svetovima. Reklamna industrija daje utopijsku sliku novog, privlačnijeg
i uspešnijeg ja, i podstiče samotransformaciju i stvaranje novog, tako krhkog
                                                                                                               
347  
Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzkz, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent,
2005, str. 270.

175
identiteta, pod parolom: »Promenite izgled, promenite život«. Promene u
potrošačkom ponašanju se povezuju sa preobražajem u novu ličnost. Zato kompanije,
da bi postigle svoj cilj, primenjuju istraživanja i marketinške strategije da bi uspešno
pogodili ciljnu grupu. Tako reklame, sa proizvodom prodaju i životni stil i društveno
poželjni identitet. »Segmentacija tržišta sa višestrukim reklamnim kampanjama i
pristupima reprodukuje i intenzivira fragmentarnost i destabilizuje identitet koji novi
proizvodi i identifikacija pokušavaju da stabilizuju.«348 Džon Fisk (John Fiske) govori
o principu telesnosti koji skreće pažnju ka politizovanju tela u patrijarhalnom
kapitalizmu. Zapadna društva koriste telo kao mesto na kome se ispoljava društvena
moć. Telo samo po sebi nema značenje, sve dok ga društvo ne unese u društveni
poredak. Ono tada postaje društveno i političko telo koje proizvodi određena
značenja. Kada se telo upisuje u određeni tekst, Fisk to naziva »intekstuacijom« tela.
Na taj način, značenja kao što su lepo i privlačno telo postaju politička a ne estetska,
društvena a ne fizička. »Zdravlje i lepota su podjednako društvenopolitičke
kategorije, pa su stoga i diskursi za ispoljavanje društvene moći.«349 Fisk navodi da
tela većine stvaraju profit za manjinu. Naša kultura je opsednuta načinima
osmišljavanja, seksualizovanja i estetizovanja tela, a to sve služi da se prikrije
kapitalistički rad koji se iza toga nalazi. Fisk objašnjava problem tela u savremenom
društvu: »Način na koji koristimo i organizujemo sposobnosti naših tela jeste način na
koji proizvodimo i reprodukujemo sam život.«350

New Blank Document

- Otvoriti oči. Dobrodošli u realan svet. Pogledati na sat. Šest časova, pet minuta,
nula sekundi.0000000000000000000000000…Otkriti se. Zevati. Rastezati se.
Osetiti blagi talas umora, oslabljenje kONcentracije, mentalni zamor.

Pritisak 90-60

Insert : L-asparagin 25 mg ; L-glutamin 25 mg ; Piridoksin hlorid 10 mg.

Edit

                                                                                                               
348
Daglas Kelner, Medijska kultura, CLIO 2004, str 426.
349
Dzon Fisk, Popularna kultura, Clio 2001, str 108
350
Ibid, str. 109.

176
Replace

Pritisak 120-80

View

Full Screen

- Natekle oči. Podočnjaci. Dve akne na levom obrazu, jedna na čelu. Izgužvana
desna strana lica. Ten – sivkast.

Help

Help

Help

Clear

New Blank Document

Insert

Picture

From camera

- Preplanuli ten. 50 kg. Zategnuta zadnjica.

Zoom

Da bismo shvatili kakav je odnos ideologije i pojedinca – osvrnućemo se na Altisera i

»ideološke drževne aparate«351. Za njega ideologija interpelira352 pojedince kao
subjekte. Institucije kao što su mas-mediji pozivaju pojedinca na određen način života
koji propisuje i nameće specifičan način razmišljanja o sopstvenim identitetima i
odnosima sa drugim pojedincima. Altiser se fokusira na »subjektivnost« takvih
interpeliranih pojedinaca. Ideološki državni aparati nameću vrlo specifične
subjektivnosti pojedincima. Fiskova »intekstuacija« tela se na neki način poklapa sa
Altiserovim »interpeliranim« subjektom, ali Fisk (za razliku od Altisera) odvaja

                                                                                                               
351
Altiser, Luj: Ideologija i ideološki državni aparati, Karpos, Loznica, 2009.
352
Za Altisera interpelacija je identifikovanje sa određenom idejom ili identitetom.

177
čoveka od tela. Za Fiska je čovek taj koji se sve vreme bori protiv dominantnih
struktura, a Altiser veruje da je ta borba uzaludna jer je subjekt već i uvek
»interpeliran« . Na ovom mestu, neophodno je kratko osvrtanje na teoriju
performativa Džudit Batler, koju ona povezuje sa Altiserovim pojmom interpelacije.
Ona smatra da subjekt ne postoji pre performativnog čina. A performativni čin, u
njenom slučaju, može biti uspešan i neuspešan, a upravo se u neuspešnom činu krije
ta »greška«, to što se isključuje iz sistema. Za razliku od performansa koji ne
uključuje negativitet, performativ priznaje »odbačeno«. To mesto greške je potrebno
aktivirati da bi se aktivistički delovalo unutar sistema.

Da biste ga vezale za ceo život

Morate biti
Malo do umereno lepe
Malo do umereno pametne
Malo do umereno uspešne
Malo do umereno zahtevne
Malo do umereno zanimljive
Mnogo tolerantne
Mnogo dobre
Pune razumevanja
Pune podrške
Nikada nervozne
Pažljive
Bez mnogo pitanja
Bez mnogo odgovora
Morale biste biti malo gluplje.

Kreiranje identiteta lika Ona u drami Pomorandžina kora događa se na sledeći način :
Ona kao neprilagođeno biće koje sebe ne može da konstituiše kao društveno
prihvatljiv subjekt odlučuje da se preruši (drag) i na taj način uđe u heteronormativni
obrazac ponašanja, samim tim i u sistem. Ta pozicija odluke (performativa) je u
svojoj suštini queer jer je u suprotnosti sa normalnim i dominantnim i nosi elemente

178
parodije na račun sopstvenog identiteta. Ta vrsta samoregulacije kratko traje zato što
Ona shvata da se poigravanjem ne može ući u sistem (sistem ne trpi poigravanje) i
tada dolazi do pokušaja emancipacije – povratak margini posle neuspelog
performativa. Ali s obzirom da se ta greška u performativu dogodila – neuspelo
preuzimanje heteronormativnog identita – Ona nastavlja svoju borbu na mestu greške
i postaje pogrešna žena/majka. To mesto greške je zapravo mesto prave emancipacije.

Ovo je moje vreme i svaki njegov delić doživljavam kroz sebe

Možda je ipak bolje da sam to samo ja
I ne nisam posebna
Sama sam sebi posebna.
I jednostavna
I komplikovana
Iskonstrusana ili ne
Realna ili ne
proizvodim značenja ili ne
to je na meni da odredim
Dopadati
Ne dopadati
Dopadati
Ne dopadati
Dopadati
Ne dopadati
Dopadati
Ne dopadati
se sebi
je jedini preduslov
ili ne
jer pravila nema
ona su tako davno izbrisana.
Autoportret
Preispitivannje
Autocenzura

179
Samopovređivanje
Da ili ne?

Kada Elen Siksu (Helene Cixous) govori o ženskom pismu, ona ne misli na
falocentričnu logiku koja odvaja žensko od muškog pisanja u odnosu na polne razlike.
Ona je, kao i Džudit Batler, generalno protiv patrijarhalne binarnosti koja ističe jasne
razlike i jasne opozicije u hijerarhijskom modelu. Siksu smatra da je žensko pisanje
»biseksualno«, da ono poseduje izvesnu pluralnost i prisustvo maskuliniteta i
feminiteta unutar subjekta. Time se pisanje prebacuje unutar teksta, na mesto žudnje
teksta i »takvo pisanje će odbaciti sigurnost fiksnih kategorija stabilnog identiteta i
neće se plašiti da stvori subjektivnosti koje su pluralne i pomerajuće.«353 Siksu ističe
da se žensko pismo ne može definisati, ono odbija teoretizaciju jer, prema njenom
mišljenju, teorija je falokratična a žensko pismo je »sama mogućnost promene«, a
samim tim i subverzija unutar jezika, »žena koja govori/piše nalazi se u prostoru
izvan vremena, u večnosti, u prostoru koji ne dozvoljava nikakvo imenovanje i
nikakvu sintaksu.«354

feminizam.

Ako danas biti feministkinja znači biti KURVA

ja sam feministkinja
i nisam kurva
ja sam kurva feminizma
Ako danas biti feministkinja znači biti SAMA
ja sam feministkinja
i nisam sama
ja sam sama sa sobom
Ako danas biti feministkinja znači biti LUDA
ja sam feministkinja
i nisam luda

                                                                                                               
353
Poezija Teorija Rod, moderne i postmoderne američke pesnikinje, Dubravka Đurić, Orion art,
Beograd 2009, str.91.
354
Ibid, 93 str.

180
ja sam sAmo ludilo
Ako danas biti feministkinja znači biti DRUGO
ja sam feministkinja
i nisam drugo
ja sam drugo nešto
Ako danas feministkinja znači biti PROSTA
ja sam feministkinja
i nisam prosta
ja sam prosto proširena.

 
 
 

 
 
 

 
 
 

181
5. TEKST u KONTEKSTU 

 
 
 

 
 
 
 

 
 
 

 
 
 

182
Ideja je kralj, kralj je queer

U ovom i narednim poglavljima postaviće se platforma za analizu poližanrovskog

teksta kroz umetnost koncepta355, sa osvrtom na termin kontekstualna umetnost356
(koji je usko vezan za termin konceptualna umetnost) i kroz sagledavanje šta sve
može biti aproprijacija u izvođačkim umetnostima i tekstualnim praksama. Na
konceptualnu umetnost357 će se gledati kao na savremeni i ne samo istorijski fenomen
– koji je značajan za analizu umetničkih praksi danas. U tom smislu se smatra da su
konceptualna umetnost i njene premise vrlo značajne za sagledavanje poližanrovskih
tekstualnih praksi u savremenom umetničkom, kulturnom i društvenom kontekstu.
Današnje tekstualne prakse – bilo da su u pitanju različiti umetnički žanrovi i
discipline ili tekstovi/linkovi na internetu – koriste se i izvode kao delovi određene
konceptualne ideje. Način na koji se tekstovi koriste u postmodernom, postdramskom,

                                                                                                               
355
Konceptualna umetnost, u ovom poglavlju biće razmatrana kao formalno-istorijski fenomen, no,
koristiće se i termin »umetnost koncepta« da bi se sagledao razvoj ovog umetničkog principa i posle
formalno-istorijskog završetka perioda konceptualne, postkonceptualne i neokonceptualne umetnosti.
Koncept je, kako napominje Miško Šuvaković (Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene umjetnosti,
Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb , 2005.): “ideja, pojam, zamisao, misaoni plan, projekt ili
program”. U umetničkom kontekstu, koncept može biti dokumentacija određenog izvođenja, kao i
teorijski/programski tekst koji prati/objašnjava/sagledava neko delo ili pojavu. Analiza koncepta nekog
dela podrazumeva analizu njenih zamisli.
356
Termin kontekst u umetnosti označava akcentovanje društveno/istorijsko/kulturalnog ili drugog
konteksta umetničkog dela, pre nego njegovih strukturalnih i drugih karakteristika. Termin
kontekstualna umetnost je uveo Peter Vebel (Peter Weibel) da bi označio neokonceptualne tendencije
osamdesetih i devedesetih godina, kada su umetnici eksperimentisali sa značenjem poslavljajući isto
delo u različite kontekste, u pokušaju da se delo sagleda iz više perspektiva. Termin
interkontekstualnost vezuje se za strukturaliste i poststrukturaliste jer je ukazivao na to da tekst stiče
značenje u odnosu na druge tekstove (tekst je u konTekstu), a u postmodernizmu: “zamisao
interkontekstualnosti se ogleda u nepostojanju stabilnih značenjskih i medijskih okvira prezentacije
dela, ukidanju granica između umjetničkog djela i bilo kojeg drugog proizvoda kulture i u eklektičkom
povezivanju raznorodnih kontekstualnih i drugih sadržaja” (Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene
umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb , 2005.) Jedan isti tekst se može posmatrati u i iz
različitih konteksta i to mu obezbeđuje značenjsku pluralnost i interdisciplinarnost. Za mnoge
konceptualne umetnike umetnost je uvek vezana za kontekst, pre nego za estetsku vrednost, tako da su
ova dva termina usko vezana.
357
Kao umetnički pokret konceptualna umetnost se pojavila sredinom šezdesetih godina, razvijala se
tokom sedamdesetih kao postkonceptualna umetnost, a tokom osamdesetih i devedesetih kao
neokonceptualna umetnost. Smatra se da je tek sa konceptualnom umetnošću počeo da se ozbiljnije
analizira koncept određenog dela i konceptualna umetnost ulazi u područje kritike modernističkog
nesagledavanja upliva teorije i ideologije u umetničko stvaranje. Konceptualna umetnost se zbog svog
autorefleksivnog karaktera šezdesetih godina vezivala za kraj umetnosti (termin se vezuje za rad Artura
Dantoa koji vidi kraj intuitivnog prikazivanja umetnosti i početak kritičke rasprave o prirodi
umetnosti).

183
poližanrovskom kontekstu su često deo neke konceptualne premise. To ne znači da je
konceptualna umetnosto (p)ostala dominantna forma izvođenja tekstualnih praksi, već
ona po mnogim svojim načelima odgovara raspršenom pluralnom subjektu. Koncept
je taj koji može da na trenutak idejno izabere i sakupi određene nesrodne ideje i
tekstove u delo. Za konceptualnu umetnostu su takođe svojstveni tekstualni i teorijski
predlošci u kojima se na različite načine problematizuje pozicija umetnika kao autora,
umetničkog autorstva i umetnika u društvenom i naučno-teorijskom diskursu.
Konceptualnu umetnost karakteriše transformacija vizuelnog u tekstualno (delo
vizuelne umetnosti se uvek može tumačiti kao tekst) i time se ukazuje i na
lingvističke i semiotičke aspekte vizuelne umetnosti. Kao primer za analizu
tekstualnih/konTektualnih praksi, u kontekstu izvođačkih umetnosti, uzima se rad
francuske umetnice Sofi Kal358 koja u svojim autorefleksivnim multidisciplinarnim
poližanrovskim konceptima preispituje poziciju umetnika kao tumača sopstvene
(konceptualne) realnosti u kulturi i društvu.

Ako me pitaju, kažem da je sve istina – ne umem da izmišljam. Posle je to njihov

problem, ne moj, ako su istina ili fikcija neophodni kriterijumi za njih. Nazvala
sam jedan svoj rad Histoires Vraies (Istinite priče) da bih pokušala da se otarasim
ovog pitanja, ali kada su me pitali: »Da li su te istinite priče istinite?« šta da im
odgovorim?359

Konceptualna umetnost se razvijala kroz različite individualne i grupne pokrete u

različitim kontekstima (njujorška, kalifornijska, engleska, francuska, nemačka
konceptuala i dr.) i njen cilj interesovanja se kretao u raznim pravcima: od
defetišizacije umetničkog objekta do semiotičkog istraživanja masovne kulture.
Konceptualna umetnost, iako je nastala u poznom modernizmu, po glavnim
karakteristikama i nemogućnošću da se tačno pojmovno odredi predstavlja
postmodernistički pravac (ako postmodernizam označimo kao kulturu neodredivosti i
svopšteg prožimanja disciplina i žanrova). Svaka konceptualna umetnost je imala

                                                                                                               
358
Sofi Kal je jedna od najpriznatijih savremenih francuskih konceptualnih umetnica. Kroz instalacije
sastavljene uglavnom od fotografija, svakodnevnih predmeta i teksta ona reflektuje proživljene
(auto)biografske priče i sagledava pitanje identiteta i intimnosti u javnom i privatnom prostoru. Za više
informacija o njenom radu pogledati: Sophie Calle: M'as – Tu Vue, Prestel Verlag, Munich-Berlin-
London-New York, 2010.
359
www.interviewmagazine.com/art/sophie-calle/#_

184
svoje premise, a u ovom poglavlju se analiziraju oni njeni elementi koji su vezani za
izvođenje tekstualnih praksi u izvođačkim umetnostima i koji na pitanje »šta je
umetnost« mogu, recimo, da odgovore: »umetnost je queer konTekst«. Rad Sofi Kal
se razmatra kao kontekstualna, konceptualna queer pozicija autorefleksivnog360
preispitivanja izvođenja. Ako uzmemo u obzir da queer podrazumeva prekoračivanje
granica »normalnog« poimanja identiteta, Sofi Kal, postavljajući »sebe« u različite
kontekste, preispitujući svoju poziciju iz(van) sebe, konceptualizuje svoj
privatno/umetnički identitet i zalazi u područije queer konceptuale361. Queer
konceptuala proširuje koncepualnu umetnost u područije poližanra: »iščašenog žanra,
entropijskog procesa beskrajnog rasipanja žanrovskih odrednica.«362 U radovima Sofi
Kal, preispituje se i briše granica između života i umetnosti, javnog i privatnog
prostora, društveno prihvatljivog i neprihvatljivog ponašanja.

Istina je da me, kad govorim u javnosti, svi pitaju o životu a ja uvek moram da
ih vratim na činjenicu - da je sam život umetničko delo. Razlika u većini mojih
radova je činjenica da su oni takođe i moj život. 363

Ako uzmemo u obzir da je umetnost ideja koju ona pruža o sebi i koja poziva na dalja
tumačenja, ta ideja se prenosi sa dela do pogleda posmatrača koji čeka da (re)definiše
delo kroz svoj umetnički doživljaj. Konceptualna umetnost je ta koja približava
umetnost filozofiji, ona je »autorefleksivni, analitički, kritički i proteorijski pokret
zasnovan na istraživanju prirode, koncepta i svijeta umjetnosti.«364. To približavanje
ove dve discipline je dovelo do toga da savremena umetnost postane upravo ono što je
filozofija oduvek bila – neuhvatljiva, u procesu stalnog nastanka i nestanka, sklona
promenama pozicije i ponekad prividno vidljiva, a ponekad – sasvim nevidljiva.
Spajanje umetnosti i filozofije, prema Arturu Dantou, dovodi do tzv. »kraja

                                                                                                               
360
Autorefleksija u konceptualnoj umetnosti podrazumeva da rad ne insistira na pojavnosti, već govori
o svom nastajanju. Proizvod je posledica procesa, a proces je akcentiran u odnosu na
proizvod.»Analiza značenja zasnovana na autorefleksiji polazi od teze da se značenja umjetničkog rada
ne mogu pročitati iz pojavnosti rada nego iz postupaka koji mu prethode« (Miško Šuvaković:
Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb , 2005.)
361
Na ovom mesto se uvodi termin queer konceptualna umetnost da bi se bolje sagledao rad Sofi Kal
koja svojim autorefleksivnim , fetišističkim, a opet analitičkim i (auto)kritičkim delovanjem
prekoračuje uobičajeno poimanje konceptualne umetnosti.
362
Miško Šuvaković: Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001. str. 113.
363
www.interviewmagazine.com/art/sophie-calle/#_
364
Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb ,
2005.

185
umetnosti«, zato što umetnost počinje sama sebe da objašnjava, da se samoteoretizuje.
Grupa Art & Language je izvodila/predstavljala/raspravljala svoje teorijske objekte365
izvan uobičajenog prostora stvaranja umetničkog dela. Umetnost, tako izlazi iz sfere
čisto estetskog i postaje još jedan oblik znanja – »umetničkog« znanja. Takođe, posle
kraja umetnosti nestaje i dominantni narativ umetnosti, i svi umetnički pravci postaju
jednako relevantni. Umetnost tako (p)ostaje otvorena za različite i promenljive
diskurse. Konceptualna umetnost je zasigurno redefinisala poziciju pogleda na
umetničku kreaciju i vezala je za filozofiju umetnosti, koja, pre svega, raspravlja o
konceptima. Konceptualni umetnici nemaju za cilj stvaranje konkretnog, estetski
relevantnog dela, već analizu nastanka dela, funkcije umetnosti u određenom društvu i
preispitivanje umetnosti kao društvene institucije. U radovima Sofi Kal je skoro uvek
prisutna samoteoretizacija, ali se ona događa na mestu teksta u kome se izvođenje366
istovremeno objašnjava, ali i izmiče »istini« i teoretizaciji. To je ono što smešta
radove Sofi Kal u specifično poližanrovsko polje, koje kao da koketira sa postojećim
umetničkim pravcima bez neke preterane potrebe da tačno definiše svoje delovanje u
određenom umetničkom kontekstu. Piter Goldi (Peter Goldie) i Elizabet Šlekens
(Elisabeth Schellekens) u predgovoru knjige »Filozofija i konceptualna umetnost«367
navode citat Pola Vuda (Paul Wood) kojim objedinjuju sve rasprave na temu smisla
konceptualne umetnosti od šezdesetih godina do danas:

»Idea is king«368

Iako postoji istoriografski pristup koji govori da je konceptualna umetnost ostala u

istoriji kao umetnički period od 1966-1978369, ovde se zastupa teza da je konceptualna
umetnost u svom queer obliku i dalje vrlo prisutna u savremenoj umetnosti i možda
više nego ikad korespondira sa dinamikom raspršenog subjekta u postmodernom
društvu. U eri ekspanzije novih medija, konceptualna umetnost se svojom sklonošću
ka poližanrovskim praksama i odbacivanjem tradicionalnih umetničkih pristupa

                                                                                                               
365
Teorijski objekt ne predstavlja estetski proizvod već analizira teorijske probleme sveta umetnosti.
366
Izvođenja su kod Sofi Kal uvek vidljiva posredstvom teksta i fotografija (koje postaju govoreće
slike), tako da postoje dva principa delovanja: (ne)vidljivo izvođenje i narativno izlaganje.
367
Philosophy and Conceptual Art, edited by Peter Goldie and Elisabeth Schellekens, Clarendon Press,
Oxford, 2007.
368
Ideja je kralj, Ibid. introduction.
369
konceptualna umetnost u Miško Šuvaković : KFS kritične forme savremenosti i žudnja za
demokratijom, Orpheus, Novi Sad, 2007.

186
zasniva na stalnom preispitivanju pozicije umetničkog dela u odnosu na stvarnost u
kojoj nastaje. Margaret A. Boden370 navodi tri vrste kreativnosti koje se mogu
pojaviti u konceptualnoj umetnosti, a to su: transformaciona kreativnost, istraživačka
kreativnost i ona koja po njenom mišljenju najbolje opisuje konceptualnu umetnost –
sjedinjavajuća kreativnost. Sjedinjavajuća kreativnost, kako navodi Boden, proizvodi
nepoznate kombinacije uz pomoć poznatih ideja. Sofi Kal uzima predmete iz
svakodnevice i uobičajene svakodnevne situacije kao polazište za realizaciju svojih
projekata i smešta ih u neobične kontekste radi ispitivanja mogućnosti i nemogućnosti
značenja.

Nisam opsesivna, ali sam rigorozna. Ako sam odlučila da postoji ovo ili ono
pravilo, ja sam mu posvećena. Nije mi dosadno. Mislim da imam tu sposobnost
zato što verujem u konstrukciju ideje. Ako je ideja dobra onda je uzbudljiva.
Zanima me kako će izgledati na zidu.371

Dela konceptualne umetnosti često komuniciraju sa posmatračem uz pomoć

narativnih diskursa i tekstova. Šta sve narativi mogu da predstavljaju u
konceptualnom umetničkom delu, pitanje je koje istražuje Dejvi Dejvis (David
Davies) u svom eseju »Slike koje govore: mesto narativa u kasnim modernim
vizuelnim umetnostima«372. Po njegovom mišljenju, narativ može da kontekstualizuje
delo time što daje posmatraču okvir kroz koji može lakše da percipira delo, pružajući
mu uvid o nastanku dela, metodama, značenjima. Ali, narativ isto tako pruža
mogućnost identifikacije sa umetničkim delom, što je, po Dejvisovom mišljenju,
značajniji aspekt uloge narativa u konceptualnim umetničkim delima. Narativ
kontekstualizuje umetnost tako što ga stavlja u umetničko-istorijski kontekst i
razmatra ga kao produkt određenog čina koji se dešava u tom kontekstu. Dejvis se
poziva na Toma Vulfa (Tom Wolfe), te govori o promeni perspektive i pogleda na
poznu modernu umetnost u trenutku kada se akcenat opet prebacio na jezik kao bitno
sredstvo posredovanja između dela i posmatrača/primaoca i smatra da je: »moderna
umetnost postala u potpunosti literarna: slike i ostali radovi postoje tu jedino da bi

                                                                                                               
370
Creativity and Conceptual Art u Philosophy and Conceptual Art, edited by Peter Goldie and
Elisabeth Schellekens, Clarendon Press, Oxford, 2007.
371
www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/up-close-and-too-personal-a-sophie-calle-
retrospective-1809346.html
372
Telling pictures: The place of Narrative in Late Modern Visual Art u Philosophy and Conceptual
Art, edited by Peter Goldie and Elisabeth Schellekens, Clarendon Press, Oxford, 2007.

187
ilustrovali tekst.373 Vulf je istakao da je došlo do radikalnog diskontinuiteta u tome šta
se smatra ulogom umetnosti, naročito onda kad je teorija počela da igra svoju ulogu u
poimanju umetničkog dela. U jednom trenutku je postalo gotovo nemoguće da se delo
u pravom smislu te reči sagleda, bez relevantne teorije koja ga »objašnjava«. Narativi
oko objekta postaju tekstovi za posredovanje. Narativi, po Dejvisu, postaju receptivni
a tekst postoji da bi doprineo recepciji dela-puzle. U tom slučaju se umetnost ne
kontekstualizuje, već se rekontekstualizuje i tekstualne prakse u konceptualnoj
umetnosti vrlo često ulaze u performativne okvire. Umetnik postaje višestruki izvođač
da bi »proživeo« određene događaje i zatim ih inkorporirao u svoje delo. Izvođenje
često postaje »nevidljivo« za posmatrača, vešto sakriveni događaj koji je »vidljiv«
samo kroz narative. Performans, kao predhodnica i senka teksta, nestaje u nastajanju i
poprima sasvim drugi oblik u konceptualnom »proizvodu« u kojem se uvek
reflektuju, a opet vešto skrivaju tragovi izvedenih događaja. Prilikom realizovanja
performansa umetnik postavlja sebi određena performativna ograničenja i ta
ograničenja su vidljiva posredstvom narativa – teksta, fotografije, video rada ili
kombinacije: u odnosu »finalnog« proizvoda i posmatrača. Posmatrač, gledajući
tragove, umetnikovog »nevidljivog« performansa, može da (re)kontekstualizuje
nastanak dela. Posmatrač i njegova imaginacija tako čine nastavak dela, nove
tekstualne prakse koje se događaju u tom susretu. Na taj način se posmatrač/primalac
dela integriše u samo delo i doprinosi njegovoj kompleksnosti i pluralnosti. Delo je
kompleksno koliko pogleda prizove i koliko tekstualnosti izazove.

Tražila sam od ljudi da mi daju par sati svog sna. Da dođu da spavaju u mom
krevetu. Da dozvole da se posmatraju i fotografišu. Da odgovaraju na pitanja.
Svakom učesniku sam predlagala da ostane osam sati. 374

Viktor Burgin (Victor Burgin), ukazujući na kraj umetničke teorije375, postavio je

postmodernizam u konceptualne okvire pozivajući se na Litotarovu tezu o raspadu
metanarativa modernizma. Po Burginu, posle konceptualne umetnosti, postalo je
nemoguće govoriti o teoriji umetnosti, već se težište prebacilo na teoriju kulture, tj. na

                                                                                                               
373
Philosophy and Conceptual Art, edited by Peter Goldie and Elisabeth Schellekens, Clarendon Press,
Oxford, 2007. str.139.
374
Tekst koji prati The Sleepers, 1979.
375
Victor Burgin: The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press
International, New York, 1986.

188
sisteme kulturalnih reprezentacija. Sa velikih narativa moderne se prelazi na
diskurzivno poimanje umetnosti. Tako istorija umetnosti postaje zapravo istorija
kulturalnih reprezentacija. Nikola Dedić napominje zanimljiv paradoksalan status
konceptualne umetnosti koja se svojim načelima nalazi negde između modernizma i
postmodernizma: s jedne strane je modernistički autorefleksivna, počiva na ideji kraja
umetnosti, a sa druge strane, odbacuje metanarative modernizma, stavljajući akcenat
na tekst i diskurs, baveći se dekonstrukcijom umetničkih sistema. Radovi Sofi Kal se
upravo nalaze na toj granici: autobiografsko i faktografskog, intuitivnog i
racionalnog, fetišističkog i antifetišističkog. Oni dovode do simbioze života i
izvođenja, vizuelnog i tekstualnog, istine i fikcije. Sofi Kal je, u tom smislu,
savremena konceptualna (post)modernistička umetnica koja koristi i parodira načela
ranog modernizma i istorijske konceptuale stvarajući poližanrovske instalacije koje
prekoračuju granice poimanja izvođenja, teksta i same umetnosti. Ona govori i
upisuje (se) u odsutnost(i) savremene umetnosti .

18. marta 1990. pet Degaovih crteža, jedna vaza, jedan napoleonov orao i šest
slika Rembranta, Flinka, Manea i Vermera je ukradeno iz Isabel Stjuart
Gardner Muzeja u Bostonu. Ispred ostavljenih praznih prostora pitala sam
kuratore, čuvare i ostale zaposlene da mi opišu svoja sećanja na odsutan
predmet. 376

 
 
 

                                                                                                               
376
Last Seen, 1990. u Sophie Calle: M'as – Tu Vue, Prestel Verlag, Munich-Berlin-London-New York,
2010.

189
Dvostruka igra

Čudan je to posao, govoriti u sopstveno ime, jer to ne dolazi sa posmatranjem

sebe kao ja ili osobe ili subjekta koji govori u svoje ime. Upravo suprotno,
individua pronalazi pravo ime za sebe samo putem najozbiljnije vežbe
depersonalizacije, otvarajući se za mnoštva (multiplicites) koja prelaze od dela
do dela, za intenzitete koji prolaze kroz njih. 377

U radovima Sofi Kal prisutni su mnogi elementi »klasične« konceptualne umetnosti

kao što su: Dišanov ready made postupak, tačnije, (pre)uzimanje predmeta iz
svakodnevnog života koji se proglašavaju za umetničko delo, (po)stavljanje
teksta/izvođenja u određeni kontekst radi (re)kontekstualizacije, upotreba
dokumentacije ili fotografija/tekstova da bi se prikazao/objasnio događaj/izvođenje.
Takođe, »ultra« konceptualna umetnost podrazumeva i isticanje mišljenja u prvi plan
radi boljeg sagledavanja procesa nastajanja dela i dematerijalizaciju umetničkog dela.
Sofi Kal u svojim radovima često koristi intuiciju u službi mišljenja i fetišistički
usmerava pažnju na materijalnu vrednost dela. Za nju je »predmet« koji se u
konceptualnoj umetnosti u jednom trenutku smatrao »zastarelim« oblikom
umetničkog predstavljanja, ponovo oživeo u novom queer konceptualnom kontekstu.
Fotografije, lični predmeti, knjige, tekstovi i slike dobijaju na značaju kao svojevrsni
fetišistički predmeti kojima Sofi Kal konceptualizuje svoju queer poziciju u
savremenim izvođačkim umetnostima i »kroz postupno predočenu autorefleksiju i
dokumentarizam formalizuje svoje mentalne, konceptualne i bihevioralne aktivnosti i
predočava ih kroz racionalno i tipizirano artikulisani poredak informacija.«378

Tekst je fetiški predmet i taj fetiš me želi. Tekst me izabira pomoću čitavog
jednog rasporeda nevidljivih okvira, selektivnih izigravanja: rečnik, referencije,
čitljivost itd; a izgubljen u sredini teksta (ne iza njega na način nekog boga
mašinerije) postoji uvek drugi, autor.379

                                                                                                               
377
Delez, Žil: Pregovori, Karpos, Beograd, 2009.
378
Miško Šuvaković: Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007,
str. 221
379
Bart, Rolan: Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Niš, 1975.

190
Radove Sofi Kal karakteriše zadovoljstvo, u stalnoj potrazi za novim, nekad
»opasnim«, a svakako eklektičnim iskustvima u realnosti koje zatim predočava u
tekstualnim praksama. Ona je takođe zbog straha od zaborava, u vidu fotografija i
tekstova, dokumentovala tragove svog postojanja. Rolan Bart započinje svoju knjigu
»Zadovoljstvo u tekstu« Hobsovim citatom »Strah je bio jedina strast mog života«.
Zadovoljstvo u strahu. Zadovoljstvo u proizvođenju neizvesnih situacija koje
proizvode strah. Zadovoljstvo u pronalaženju onih malih procepa u svakodnevici koji
pružaju mogućnost nadrealnog doživljaja. Zadovoljstvo u zadovoljstvu. Zadovoljstvo
u izmicanju zadovoljstva i zadovoljstvo u potrazi za zadovoljstvom na mestu
izvođenja. Sofi Kal je pre svega umetnica prvog lica koja rekonstruiše i dekonstruiše
sopstveni identitet. Ona stvara iz sebe, kroz sebe i za sebe radi konstantnog izvođenja
i reinterpretacije svakodnevice na mestu tekstualnih praksi. A sa druge strane
preuzima ulogu onog ko čita/posmatra/interpretira da bi mogla da »crpi svoje
zadovoljstvo.«380 Mnogostruko, neumitno zadovoljstvo u tekstovima.

On u meni stvara najviše zadovoljstvo ako uspeva da mi omogući da samo

posredno vodim računa o njemu, ako sam, čitajući ga, ponet da često dižem
glavu, da osluškujem nešto drugo. Ja nisam neizbežno zarobljen tekstom za
zadovoljstvo. 381

Od samog početka svog umetničkog delovanja, Sofi Kal je razvijala pristup

manipulacije autobiografskim narativima: 1979. ona je pozivala nepoznate ljude da
spavaju u njenom krevetu. Oni koji su pristajali na tu »igru« prihvatili su i to da ona
može tokom boravka da im postavlja pitanja i da ih fotografiše. Od tog događaja je
nenadano napravila tekstualno/fotografsko/dnevničko delo; U periodu od 1978. do
1992. izlagala je u galerijama svoje dnevnike sa tekstovima, crtežima, fotografijama,
novinskim člancima, porukama koji su postajali svojevrsna »rekonstruktivna«
umetnička dela; tokom 1978. i 1979. ona prati nepoznate ljude na ulici i piše o
utiscima koje je doživela »zbog zadovoljstva praćenja, ne zato što me nešto posebno
zanimaju. Fotografisala sam ih bez njihovog znanja, beležila njihove pokrete i na
kraju sam ih gubila iz vida i zaboravljala«382; godine 1980. je pratila nepoznatog
čoveka na ulici. Jedne večeri ga je sasvim slučajno upoznala na izložbi i on joj je
                                                                                                               
380
Ibid.
381
Ibid.
382
Ibid.

191
rekao da putuje u Veneciju. Odlučila je da nastavi da ga prati. Prilikom tog
detektivskog putovanja, vodila je vrlo detaljne dnevnike, sa tačnim vremenom i
mestom gde ga je sretala i sa detaljnim opisom njegovog ponašanja u tom trenutku.
Bila je njegova bespovratna senka koja izlaže svoje detektivske beleške kao
umetničko delo; U periodu od 1980. do 1993. organizovala je konceptualne večere za
svoj rođendan. Svake godine je pozivala onoliko ljudi koliko godina puni, skupljala je
stvari koje je dobijala od njih i izlagala ih u vitrinama koje je zatim fotografisala i
predstavila kao rad sa tekstualnim nabrajanjem poklona; godine 1981. zaposlila se na
tri nedelje kao sobarica u hotelu u Veneciji. Analizirala je stvari koje su ljudi
ostavljali za sobom i pokušala da konstruiše/rekonstruiše/dekonstruiše njihove živote;
godine 1983. pronašla je adresar na ulici. Kopirala ga je i vratila vlasniku. Zatim je
pokušala da konstruiše portret/identitet vlasnika, iako ga nikad nije upoznala, praveći
intervjue sa njegovim prijateljima a vođena idejom: kad živiš za slučajnosti,
slučajnosti ti se i događaju; godine 1986. pitala je ljude koji su slepi od rođenja šta za
njih predstavlja lepota? Na osnovu njihovih odgovora konstruisala je tekstove koji
vizuelizuju te zamišljene objekte lepote; godine 1996. posetila je mesta u Berlinu sa
kojih su odstranjeni simboli istočne Nemačke. Pitala je prolaznike da opišu šta se na
tom mestu nalazilo. Fotografisala je prazna mesta i fotografije dopunila tekstovima
sećanja; godine 2003. je u kolaboraciji sa Fabijom Baldučijem (Fabio Balducci) radila
projekat za jednu banku i skupljala je fotografije (uslikane kamerom na bankomatu)
ljudi koji podižu pare sa bankomata. Radu je dala naziv »Nedovršen«, verovatno zato
što nije znala na koji način ona sama doprinosi projektu. Bodrijar je na njenu molbu
napisao tekst za fotografije, a ona se dugo pitala u čemu se sastoji autorstvo. Onda je
snimila svoj prvi video rad o nemogućnostima i ograničenjima autora. Rad je postao
anatomija njenog sopstvenog neuspeha.

On uživa u otporu svog ja (to je njegovo zadovoljstvo) i traga za njegovim

gubitkom (to je njegova naslada) (...) Taj subjekt je dva puta rascepljen, dva
puta perverzan.383

Kako ističe Kristin Masel (Christine Masel) u predgovoru monografiji »Sophie Calle
M’as –tu vue«384, u životu i radu Sofi Kal nema »jedno ili drugo«, njena odluka je:

                                                                                                               
383
Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu
384
Sophie Calle: M'as – Tu Vue, Prestel Verlag, Munich-Berlin-London-New York, 2010.

192
»budi autor, živi, živi tako da budeš autor, budi autor da bi živeo.«385 Kao
performerka, ona ne izlaže sebe pred publiku, već pravi svoje privatne akcije, intimne
igre. Kada se kroz svoje radove obraća javnosti, ona se istovremeno obraća i samoj
sebi. Kada izvodi svoje »privatne« igre, ona se zapravo obraća javnosti. Kada govori
o sebi, ona zapravo poziva druge na dijalog. Kada poziva druge na dijalog, ona
zapravo vodi razgovor sa samom sobom. Ona je umetnica koja je postigla sintezu
performansa, teksta i fotografije kroz izvođenja na najneočekivanijim mestima. U
svojim radovima ona koristi tekst i sliku, a značenje se otkriva u spajanju i
razdvajanju ova dva medija. Njena pozicija je poližanrovska, ona samim tim zahteva i
poližanrovska tumačenja. Posmatrače pretvara u saučesnike, u igri privatnog i javnog,
čak i kad javan prostor postaje privatan ili obrnuto. Nekada ih navodi da preuzmu
naraciju, a nekada pušta da naracija preuzme njih. Obe pozicije su moguće. Obe
pozicije su neophodne.

Aprila 1981. moja mama je na moj zahtev otišla u detektivsku agenciju.

Angažovala ih je da me prate, da daju izveštaj o mom kretanju i da obezbede
fotografske dokaze o mom postojanju. 386

Nova umetnička dela su ona koja otvaraju pogled ka beskonačnom prostoru van
muzeja. Nova umetnička dela nastaju za muzeje, ali ona otvaraju muzeje ka spoljnom
svetu, razaraju njegovu klaustrofobiju. Ali takva dela samo na kratko mogu ispuniti
svoju ulogu i onda prestaju da budu nova. Tada ih moraju zameniti neka druga dela,
koja će moći da ispunjavaju taj privid povezanosti sa stvarnošću. Muzej gubi ulogu
»groblja umetnosti« i mesta gde se može sagledati istorija umetnosti. Muzej, prema
Grojsu, postaje »stroj za proizvodnju »današnjice« kao takve.«387 Grojs zaključuje da
je umetnost, danas, jedino moguće sagledati iz konteksta »ne-stvarnog«, a to se
dešava u muzejima. Stvarno je danas svima već suviše prepoznatljivo, te samim tim i
umetnost koja želi da se učini živom, gubi se u tom moru stvarnosti. Sofi Kal svoja
dela započinje i realizuje u stvarnosti, ali bira muzej za mesto na kome će
»oblikovati« pogled posmatrača. U kontekstu muzeja, njena umetnost,ona koja uzima
stvarnost za polazište, dobija prividan život.
                                                                                                               
385
Ibid, str.15.
386
Ibid.
387
Boris Grojs: Učiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb, 2006. str. 116.

193
Koliko god Sofi Kal delovala kao »autistični« pronalazač skrivenog smisla
svakodnevnog života, ona se, zapravo, sve vreme bavi ozbiljnom društvenom
kritikom kroz intimne procepe realnosti. U radu »Jerusalimski eruv«388, Sofi Kal se
bavi jevrejskim zakonom koji zabranjuje da se tokom šabata bilo šta radi i da se
iznose privatne stvari iz kuće u javni prostor. Ali, prema Tori, ako je grad ograđen
zidovima ili kapijama, on stiče status privatnog prostora i u takvim gradovima ne važi
ovaj zakon. U radu Sofi Kal, ona sama intervjuiše stanovnike Jerusalima (Palestince i
Izraelce) šta oni smatraju privatnim javnim prostorom. Moris Blanšot (Maurice
Blancot) ističe da inkorporiranjem realnog (u svoje radove) umetnici dovode do kraja
ere autora, do trenutnog priznanja posmatrača, i u krajnjoj instanci, do momenta
objavljivanja da »je najrealniji rad skoro uvek nepotpisan, u glavama umetnika«. Sofi
Kal izmišlja nova pravila igre. Njen identitet – kao autora – konstruiše se u odnosu
na »drugog«. Upravo ta dinamika spajanja iskustva umetnika sa društvenim
kontekstom i dovodi do političke pozicije. Umetnik ostavlja odlučujući deo drugom,
koji postaje saradnik u »procesu«. Pravac u umetničkoj praksi koji označava taj tip
saradnje se naziva i »autrizam«, od francuskog l’autre. »Ta eksperimentalna,
konstruktivna dinamika koja je sastavni deo kontekstualne umetnosti bez sumnje je
najbolja garancija njenog kontinuiteta – tako da stvarnost ne može biti iscrpljena.«389
Sklonost ka eksperimentu dovodi do toga da se umetnost iznova ponavlja, izmičući
tradicionalnim strukturama i normama. Žil Delez i Feliks Gatari ističu da umetnik ima
ideju o koncepciji »mikropolitičkog« poretka društva. Sofi Kal izmišlja ili preuzima
tekstove u kojima tretira svakodnevni život i njegove banalnosti kao poligon za
višeznačnosti.

Ako je vaša priča zaista neobična javite se se čuvaru.

Nema priče, nema posete.

Maksimalno vreme: 5 minuta. Duže ako je uzbudljivo.

Ako me vaša priča uspava, molim vas tiho izađite i recite čuvaru da me probudi
za pet minuta.
                                                                                                               
388
Eruv je žica ili struna koja formira imaginarni zid. Područije koje je okruženo eruvom postaje
privatni prostor.
389
Pol Arden: Kontekstualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad 2007.

194
Oprostite na neobičnoj dužini ove očaravajuće priče.

Umetnica je u toaletu. Brzo se vraća.390

Pol Arden ističe da se u kontekstualnoj umetnosti391 umetnik lišava tradicionalnog

modela stvaranja umetničkog dela i da od samog »proizvoda« postaje bitniji kontekst,
odnosno skup okolonosti u kojima delo nastaje. Umetničko delo tako postaje deo
eksperimenta na polju filozofije umetnosti i smešta se u širi društveni i politički okvir.
Pozicija konteksualne umetnosti se sastoji u tome da se prvenstveno bavi
prezentacijom a ne reprezentacijom. Sofi Kal koristi nepredvidljivost svakodnevnog
života i postojeće okolnosti koje stvarnost nudi da kontekstualizuje svoje delo.
Kontekst je uvek primarna instanca u njenim radovima, bilo da je u pitanju javni ili
privatni prostor. Ona, u tom smislu, smešta svoj rad »Soba s pogledom«392 na
Ajfelovu kulu, mesto koje već ima kontekst u okviru institucije umetnosti, arhitekture,
grada Pariza. Ona poziva slučajne prolaznike da učestvuju u njenom umetničkom činu
i prima prolaznike u svoj privatni/javni proctor, ležeći u krevetu koji je izmešten iz
svog uobičajenog i stavljen u sasvim novi kontekst. U radu »Proslava rođendana«393,
Sofi Kal stavlja raznorodne predmete koje je dobila za rođendan u vitrinu, dajući im
sasvim drugačiji kontekst – rođendanski poklon tako postaje i deo umetničkog rada,
iako ne gubi status rođendanskog poklona. Sofi Kal izvodi tekstualne prakse u
različitim kontekstima: feminističkom, istorijskom, intimnom, biografskom,
autobiografskom. Dnevnici stavljeni u kontekst umetničkog rada postaju tekstovi za
rekonstrukciju jedne specifične društvenosti kroz sferu intimnosti, pismo dobijeno
putem e-maila394 postaje polje za dešifrovanje različitih diskursa kroz koje se može
tumačiti ponašanje pojedinca, a opet kroz feministički kontekst, Demijan Hirst,
umesto pitanja za intervju, daje Sofi Kal psihijatrijske formulare, a ona ih popunjava i
traži da joj se na osnovu odgovora odredi psihološki profil, u radu »Adresar« jedan
                                                                                                               
390
Room with a view, instalacija na 4.spratu Ajfelove kule 2003. Sofi Kal je provela noć 5. oktobra
2002. godine na vrhu Ajfelove kule, gde je postavila svoj krevet i primala prolaznike koji su bili voljni
da joj ispričaju svoju priču.
391
Pol Arden: Kontekstualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad 2007.
392
Room with a view (Chambre avec vue) 2002, instalacija na četvrtom spratu Ajfelove kule u Sophie
Calle: M'as – Tu Vue, Prestel Verlag, Munich-Berlin-London-New York, 2010. str 219.
393
The Birthday Ceremony, 1980-1993.
394
U radu Take care of yourself, Sofi Kal daje pismo (e-mail) grupi od 107 žena, različitih godina i
zanimanja (glumice, psihološkinje, spisateljice, doktorke, studentkinje, lektorke i dr.) na tumačenje: u
tom pismu njen partner raskida sa njom.

195
svakodnevni premet postaje »tekst« za izvođenje fiktivne biografije, roman
»Levijatan« Pola Ostera, u kojoj on stvara lik Marije, po ugledu na Sofi Kal, u
kontekstu »igre« predstavlja polazište za preispitivanje identiteta – Sofi Kal preuzima
Marijine osobine, a zatim prepravlja netačne informacije i objavljuje novo
»zajedničko« delo »Dvostruka igra«395.

Pošto je u Levijatanu Oster uzeo mene kao polazište za svoj lik, zamislila sam da
obrnemo uloge i da sad ja uzmem njega za autora mojih akcija. Tražila sam mu
da izmisli fiktivan lik na koga ću ja pokušati da zaličim. 396

Sofi Kal je odlučila da prouči na koji je način život Sofi Kal uticao na stvaranje lika
Marije i kako je lik Marije uticao na život i rad Sofi Kal. Kal je Osteru i predložila da
joj napiše instrukcije kako da živi svoj život godinu dana. On na to nije pristao, ali joj
je zato poslao »Instrukcije kako da poboljša svoj život u Njujorku«. Ova dupla igra se
nastavila tako što je Sofi Kal aktivno intervenisala na knjizi »Levijatan«, dopisujući,
žvrljajući, dodajući tekstove na mestima gde se Marijini postpuci ne poklapaju
precizno sa onim što ona smatra svojom »biografijom«. Ova igra je nazvana
»dvostrukom«, a ona je zapravo mnogostruka jer se odnosi Pol Oster – Sofi Kal –
Marija – čitaoci mogu interpretirati na različite načine i sagledavati kroz različite
kontekste. »Osvojiti realnost znači, dakle, aktivirati u njoj nekakav proces, kakav god,
i uvući se neprimetno u temporalnost specifičnu za konkretan svet, sukobljavajući se s
njegovim ritmom isto kao i prilagođavajući mu se.«397

                                                                                                               
395
Calle, Sophie: Double Game (with the participation of Paul Auster), faber and faber, London-
Boston, 1999.
396
Sophie Calle: M'as – Tu Vue, Prestel Verlag, Munich-Berlin-London-New York, 2010. str. 273.
397
Pol Arden: Kontekstualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad 2007.

196
Surogat autor

Rolan Bart je 1968. godine »ubio« Autora. Esej »Smrt Autora« je kod francuskih
poststrukturalista pokrenuo čitav filozofski pravac u kom je porican Autor sa velikim
A. U tom smislu, autorka koja iz svoje proživljene/konstriusane/dekonstruisane
autobiografije crpi inspiraciju za svoje radove, sedamdesetih godina prošlog veka,
nije mogla da ima idealan prijem kod lokalne kritike. Isticanje sopstvene biografije
nije bilo poželjno među poststrukturalistima, koji su se zalagali za reinterpretaciju
pojma autorstva i postavljanja autorstva u mrežu neuhvatljivih tragova i diskursa.
Kako ističe Kristin Masel, Sofi Kal je u Francuskoj, rodnoj zemlji Barta, Fukoa,
Deride i Lakana bila »optuživana za »egomaniju« i za autobiografski pristup koji je
na granici kriminala«398. S druge strane, Sofi Kal se kroz parodijsko-apsurdistički
pristup sopstvenoj biografiji upravo zalagala za reinterpetaciju sebe kao autora. I
pored toga, kako ističe Kristin Masel, zbog rigidnog tretiranja poststrukturalističkih
teza, Sofi Kal nije bila ni nacionalno ni internacionalno priznata do početka
devedesetih godina dvadesetog veka, kada je uticaj postrukturalista opao. U ovom
radu se zauzima pozicija da je Sofi Kal umetnica čiji rad se može tumačiti kroz
postrukturalističke teorije i u tom smislu se pronalaze izvesne kompatibilnosti između
Bartovog »zadovoljstva u tekstu« i izvođenja tekstualnih praksi u radovima Sofi Kal.
Radovi ove umetnice, na prvi pogled mogu delovati kao »egomanijački« pristup
izvođenju, dok oni, zapravo, demonstriraju rascepljenost i dekonstrukciju
savremenog, odsutnog subjekta. Izlažući sebe kao objekat u mnogim svojim
radovima, Sofi Kal upravo poništava svoju konzistentnu subjektivnost. Poigravajući
se različitim tekstualnim sadržajima (od sopstvenih dnevničkih zapisa do detektivskih
izveštaja i tuđih adresara), Sofi Kal se poigrava i sa tekstualnim praksama u polju
autorstva i ulazi u područje poližanra. Sofi Kal u svojim radovima stvara svojevrsne
lične mitologije, prepoznatljive onima koji su spremni da unesu privatni nemir u
postojeći rigidni društveni poredak. Rušeći mnoge prihvatljive kanone ponašanja,
ulazeći u prostor ilegalnih radnji, izlažući svoju privatnost, Sofi Kal demonstrira
ustaljeni javni diskurs ometen isticanjem slučajnih susreta. Ti susreti su i planirani i
neplanirani. Sastoje se od reči, slika i iskustava. Sofi Kal je, naglašavajući beskrajne
                                                                                                               
398
Christine Masel The Author Issue in the Work of Sophie Calle u Sophie Calle: M'as – Tu Vue,
Prestel Verlag, Munich-Berlin-London-New York, 2010.

197
mogućnosti ulančavanja teksta, redefinisala hipertekstualnost u vizuelnim
umetnostima i vratila se na pitanje autorstva, a posle »smrti Autora«. Ko potpisuje
delo? Ko ima pravo na vlasništvo? Gde su granice privatnosti? Šta je legalno u
umetnosti?

Pismo se rasprostire kao igra koja neprekidno nadilazi sopstvena pravila i

premašuje svoje granice. U pismu suština nije u tome da se ispolji i uzvisi čin
pisanja, niti u tome da se neki siže udene u okvir jezika; radi se pre o stvaranju
prostora u kojem onaj koji piše besprestance iščezava399

Mišel Fuko na početku svog eseja »Šta je autor«400 citira čuvenu misao Semjuela
Beketa »Šta mari, ko govori«, želeći da ukaže da se u toj ravnodušnosti očitava jedno
od osnovnih etičkih načela savremenog pisma. U toj igri, i tom iščezavanju jezika i
bića kroz jezik temelji se rad Sofi Kal. U mnogim svojim radovima ona stvara prostor
za te male nestanke, za stalna smenjivanja pozicija autora i posmatrača. Njeni radovi
pokreću i bitnu temu kojom se Fuko takođe bavi u svom eseju, a to je odnos pisma
prema smrti. Sofi Kal, kao i Šeherezada u »Hiljadu i jednoj noći«, pokušava da
»odloži« svoju smrt pričajući priče. Rozali Golberg smatra da je Sofi Kal svoj život
pretvorila u performans koji ne prestaje. Ona stvara arbitrarne situacije koje
poprimaju oblik rituala. U tom smislu, ona jeste vezala svoje pismo za žrtvovanje,
žrtvovanje vanumetničkog života. Ili je, pak, žrtvovala svoje pismo da bi živela
performativni život. Uvek je u pitanju začarani krug.

Kako se može odrediti šta je delo u milionima tragova koje neko ostavlja posle
svoje smrti? 401

Kako se uspostavlja granica između teksta i dela? Dokle se tekst prostire? Da li tekst
prethodi finalnom, plastičnom proizvodu koji dobijamo kao delo ili tekst obuhvata
delo? Da li delo Sofi Kal čine tekstovi, rukopisi, fotografije koje gledamo na izložbi,
ili je delo performans koji ona izvodi da bi došla do materijala, ili je delo sama
slučajnost koja joj omogućava da izvede čin izvođenja? Šta je delo u njenom radu

                                                                                                               
399
Sophie Calle: M'as – Tu Vue, Prestel Verlag, Munich-Berlin-London-New York, 2010. str.85.
400
Fuko, Mišel: Šta je autor? (u Teorijska istraživanja 2, Mehanizmi književne komunikacije), Institut
za književnost i umetnost, izdavačka oraganizacija Rad, Beograd, 1983.
401
Ibid.

198
»Adresar« 402? Da li je to sam adresar, ili su to intervjui koje je ona vodila sa ljudima
čije je brojeve telefona pronašla u adresaru, ili je to iskonstruisani portret nepoznatog
vlasnika adresara? Fuko smatra da nije dovoljno ponavljati tvrdnju da je autor mrtav,
već treba otkriti gde se nalazi taj prostor koji je oslobođen autorovim nestankom i
tragati za tim pukotinama. Autorovo ime služi da obeleži postojanje određenog vida
diskursa. Njegovim institucionalnim priznavanjem u polju umetnosti, svakodnevni
govor može da postane govor umetnosti. U kom trenutku Sofi Kal smešta svoj
»govor« u govor umetnosti? Moglo bi se reći da se to dešava u trenutku kada se iz
realnog/performativnog pređe u kontruisano/dekonstruisano, kada se iz izvođenja
pređe u instalaciju koja je finalni proizvod. Ili je »govor« umetnosti, u radovima Sofi
Kal, skriven u tim neotkrivenim procepima realnosti koji čekaju da dobiju status
umetničkog govora. Redosled stvaranja/izvođenja većeg broja umetničkih dela Sofi
Kal jeste sledeći:

1. osmišljavanje ili slučajnost koja je pokrenula izvođenje

2. izvođenje
3. reči i slike (fotografije, zapisi) i njihovi međusobni odnosi
4. izložba/instalacija
5. publika/reakcije/učestvovanje
6. knjiga – koja je uvek i neka vrsta nastavka dela, jer Sofi Kal učestvuje u
vizuelnom osmišljavanju svih svojih knjiga

Autor-funkcija je, znači, obeležje načina postojanja, kretanja i funkcionisanja

određenih diskursa u okviru društva.403

Privatno pismo dobija svog autora onog trenutka kada ga proizvede autor-funkcija.
Sofi Kal može da uzme pismo svog bivšeg ljubavnika (kojim on raskida sa njom
putem e-maila404) i da ga smesti u kontekst umetničkog dela. Umetničko delo postaje
adresar, kao i stranice njenog dnevnika. »Tekst uvek sadrži znake koji upućuju na
                                                                                                               
402
The Address Book, Arles, Actes Sud, 1983. U ovom radu, Sofi Kal pronalazi adresar nepoznatog
čoveka na ulici i pokušava da kroz razgovore sa njegovim prijateljima, čije je brojeve našla u adresaru,
rekonstruiše njegov lik. Realan vlasnik tako postaje fiktivni lik u delu.
403
Fuko, Mišel: Šta je autor? (u Teorijska istraživanja 2, Mehanizmi književne komunikacije), Institut
za književnost i umetnost, izdavačka oraganizacija Rad, Beograd, 1983.
404
Sophie Calle: Take Care of Yourself, Thames & Hudson, New York, 2007.

199
autora«405, ali kako Fuko napominje, autor-funkcija operiše u razdvajanju i
udaljavanju autora od dela. Sofi Kal se poigrava i sa ovim elementom, imajući u vidu
mnogostrukost svojih delovanja. Ona se uvek nalazi u delu i van dela, kao izvođač i
tumač izvođenja, kao umetnik i teoretičar, kao izvođač i publika. Fuko govori o tri
uporedna »ja« koja se dešavaju u okviru autora-funkcije. Jedno »ja« je nezamenjivi
pojedinac koji izvršava određeni zadatak, drugo »ja« ukazuje na to da bi svaki drugi
pojedinac mogao to izvesti i prihvatiti tu igru aksioma, i treće »ja« je ono koje izlaže
smisao dela. Za Fukoa, autor-funkcija treba u sebi da prožima sve ove
mnogostrukosti. I bitno je da se autor-funkcija ne odnosi na jednog pojedinca, već da
se on nalazi u lancu raznih označitelja. Sofi Kal, u tom smislu, u svojim radovima
poziva na diskurzivne prakse. Subjekt se analizira u složenoj i promenljivoj funkciji
diskursa.

Možda je došao čas da se diskursi više ne proučavaju samo u okvirima njihovih

izražajnih vrednosti i formalnih preobličavanja, već i prema njihovim načinima
postojanja.406

Fuko postavlja autora u poziciju ideološke figure »kojom se obeležava način na koji
strahujemo od bujice značenja«407. Autor je onaj kome se dozvoljava kontrola te
neiscrpne mogućnosti stvaranja različitih značenja. Ali sve se to zbiva u okviru
različitih diskursa. A šta se dešava kad autor izmakne toj kontroli? Da li se i tada to
izmicanje brže-bolje smešta u ideološke okvire i tretira kao deo sveobuhvatne ideje
umetnosti? Dolazimo do pitanja koje je još Fuko postavio, a to je: da li je moguća
kultura bez autora? Kultura, gde bi fikcija delovala u potpuno slobodnom stanju?
Rečeno je da se Sofi Kal poigrava pozicijom autorstva u savremenoj umetnosti kao i
da su njeni radovi su često na granici legalnog. Ona zauzima poziciju surogat autora,
stvarajući delo za posmatrača. Ona preuzima na sebe pokretanje višeznačnosti dela u
neočekivanim diskursima. Marsel Dišan je izrekao »Posmatrač je onaj koji čini rad«.
Sofi Kal se po potrebi nalazi i u ulozi posmatrača. Kroz istraživačke narative, foto
romane, auto-fikcije, ona uvek poziva na neku vrstu dijaloga. Iv Alan Boa (Yves
Alain Bois) ističe da delo Sofi Kal kao fotografski narativ: ono otkriva sliku koja
                                                                                                               
405
Mišel Fuko: Šta je autor? (u Teorijska istraživanja 2, Mehanizmi književne komunikacije), Institut
za književnost i umetnost, izdavačka oraganizacija Rad, Beograd, 1983.
406
Ibid.
407
Ibid.

200
neizbežno ostaje zatvorenik jezika. Radovi Sofi Kal pozivaju na intervenciju, pre
svega zbog svoje (ne)dovršenosti. Oni vape za reinterpretacijama i upisivanjem novih
tekstualnih praksi. U njima se prepliću teorija, ispovesti, književnost. Reči su te koje
ostaju da lebde posle posmatranja onog što je ostalo od izvođačkog čina.

nestajanje senka

igra

prisvajanje

odsustvo

nedovršenost

izazovi

krik

smrt

substitucije

201
The text strikes again, catch the text if you can

Ukrasti je suprotno od prepisati, podražavati, oponašati ili činiti poput nekog.

Zarobljavanje je uvek dvostruko zarobljavanje, krađa je dvostruka krađa, i to je
ono što ne stvara nešto uzajamno, već jedan asimetričan blok, jednu a-paralelnu
evoluciju, brak, uvek »izvan« i »između«. Određene slike, predmeti, zvukovi,
tekstovi i misli pripadali bi području koji se smatra aproprijacijom, ako bi
nekako bili eksplicitniji i posedovali strategiju, kad bi dopuštali pozajmljivanje,
krađu, prisvajanje, nasleđivanje, asimilovanje... bili pod uticajem, inspirisani,
zavisni, progonjeni, opsednuti, obuzeti, citirani, prepravljeni... revizija,
reevaluacija, varijacija, verzija, interpretacija, imitacija, improvizacija... pastiš,
parafraza, parodija, omaž, prevara, mimikrija, travestija, aluzija,
intertekstualnost i karaoke. Ima isto toliko nepredvidljive originalnosti u
citiranju, imitiranju, transponovanju i ponavljanju kao i u izmišljanju.
Intelektualna svojina je nafta 21. veka. Plagijat je neophodan, progres ga
implicira. Svet je pun tekstova koji su manje ili više interesantni; Ne želim dalje
da doprinosim. Nijedan pesnik, umetnik, ne poseduje kompletno značenje.

Pitanje je: šta se to vidi sad što nikad više neće biti viđeno?408

Aproprijacija u umetnosti podrazumeva prisvajanje, pozajmiljivanje, recikliranje ili

semplovanje određenih delova ili cele umetničke forme kroz improvizaciju,
interpretaciju, parafrazu, travestiju, intertekstualnost i na druge načine. Aproprijacija
u umetnosti ne mora nužno da podrazumeva prisvajanje umetničkog dela. Umetnici
često prisvajaju delove tuđih realnosti, delove teorijskih tekstova, da bi ih stavili u
kontekst svog novog dela. Termin aproprijacija vezuje se za Leonarda da Vinčija (koji
je »prisvajao« izvore iz biologije, matematike…) Pabla Pikasa i Džordža Braka (koji

                                                                                                               
408  
Decembra 11. 2009. Godine, Mihalis Pičler (Michalis Pichler) je izmiksovao šest sopstvenih
rečenica o aproprijaciji sa osamnaest rečenica iz različitih izvora. Svaka rečenica je štampana na
zasebnom papiru. Rečenice su izvučene nasumice i poređane prema redosledu izvlačenja,
predstavljajući “iskaz o aproprijaciji”. Ovaj iskaz je u svojoj integralnog verziji preuzet sa interneta
(http://www.ubu.com/papers/pichler_appropriation.html), dopisan je, ispremeštan i sada, u ovom radu
predstavlja „aproprijaciju iskaza o aproprijaciji“. Sugeriše se nastavak prisvajanja.

202
su prisvajali ne-umetničke predmete i inkorporirali ih u svoje radove), a možda
najviše za čoveka koji je u umetnost uveo pojam readymadea, Marsela Dišana.
Preuzimanjem neumetničkog predmeta i proglašavajući ga umetničkim delom, Dišan
je hteo da odbaci estetske kriterijume i da poništi unikatni karakter umetničkog dela.
Aproprijacija tekstualnih praksi se vezuje za relativizaciju originalnosti u
proizvođenju tekstova samim tim što su reči same po sebi date i samo ih treba na
određeni način rasporediti. Dadaisti su to doveli do apsurda: pisanje pesama
demonstrirali su izvlačeći reči iz šešira.

Boris Grojs govori o aproprijaciji u kontekstu zapadne umetnosti postmoderne, gde

aproprijacija predstavlja legitimni umetnički postupak. Kako Grojs ističe, većina
umetnika u današnjem svetu prisvaja različite umetničke forme, stilove, ideološke
simbole ili dela »velikih« umetnika radi stvaranja sopstvenih dela. Grojs poredi
aproprijaciju sa privatizacijom i ističe da svi tekstovi, slike i ostali objekti koje danas
umetnost prisvaja, dominiraju tržištem privatnih interesa. On ističe da je u takvom
kontekstu aproprijacija subverzivni čin ili »neka vrsta simboličnog gusarstva«409.
Tako umetnik stensila, Benksi, namerno prisvaja čuvenu i često korišćenu sliku Če
Gevare, da bi je stavio u kontekst eksploatacije simbola revolucije. Aproprijacija je
prisutna i u dramama Elfride Jelinek. U komadu »Rehnic, anđeo uništenja«410, ona
»prisvaja« bez direktnog navođenja (u vidu citata) izvora tekstove: Euripida, T.S.
Eliota, Ničea, Vilhelma Milera, zatim Bibliju, libreto »Čarobni strelac«, delove iz
intervjua sa H.M. Enscensbergerom i dokumentarnog filma Eduarda Ernea i
Margarete Hajnrih. Ko je vlasnik određenog dela? Da li nešto sastavljeno iz
fragmenata/»semplova« tuđih dela može da se smatra legitimnim umetničkim delom?
Gde se u savremenom svetu nalaze te granice? Fuko smatra da je sam diskurs predmet
prisvajanja. Sve je počelo tako što je diskurs uhvaćen u posedničko kolo. Autor je
smešten u sistem vlasništva. A autor-funkcija počinje da igra značajnu ulogu u tom
lancu označitelja.

Aproprijacija je u delima Sofi Kal poližanrovska: ona prisvaja/preuzima tuđe odluke

prilikom praćenja nepoznatih ljudi na ulici, prisvaja/fotografiše privatne predmete iz
hotela da bi rekonstruisala tuđe živote, prisvaja/krade tuđi adresar da bi zamislila

                                                                                                               
409
Ibid.
410
Elfride Jelinek, Rehnic, anđeo uništenja, Rende, Beograd, 2011.

203
vlasnika, prisvaja/posmatra snove stranaca koji spavaju u njenom krevetu,
prisvaja/prepravlja tekst Pola Ostera u kome je opisan njen lik, prisvaja/koristi
sopstveni odnos da bi sagledala aspekte tog nestanka. Aproprijacija u savremenom
društvu, samim tim što je stihijska i na granici neodređenosti, poseduje i izvesnu dozu
moći – moći prisvajanja/preuzimanja diskursa. Sofi Kal se u svojim radovima
poigrava sa tom pozicijom moći. Ona je svesna da nosi funkciju autora, ali se sa tom
svešću poigrava preuzimajući i napuštajući tu funkciju. Ona se poigrava granicama
prisvajanja. Ko je autor dela u performansu/instalaciji/knjizi »Take care of yourself«?
Bivši ljubavnik Sofi Kal, koji je autor pisma? Sto sedam izabranih žena različitih
zanimanja koje su dobile to pismo na tumačenje? Sofi Kal, umetnica koja je odlučila
da svoje privatno pismo prebaci u kontekst umetničkog dela? Prisvajanje koje ona
vrši u svojim delima nekada funcioniše kao sporazum, a nekada se nalazi na granici
legalnog. Kao što je svojevremeno Endi Vorhol imao probleme i parnice sa
fotografima čija je dela reprodukovao, tako je i Sofi Kal morala da se zbog tužbe
vlasnika adresara odrekne jednog dela svog rada »Adresar«. Vlasniku se nije dopala
ideja da se na stranicama časopisa Liberation nađe njegov »portret«, viđen iz ugla
umetnice. Ulazeći u posedničko kolo, aproprijacija biva limitirana sistemom
vlasništva. Neko je vlasnik određenog predmeta, diskursa, teksta i ne dozvoljava dalje
ulančavanje značenja. I tu se, zapravo, najbolje oslikava fenomen aproprijacije u
savremenom svetu – prisvajati a da niko ne zna ili napraviti koncept od prisvajanja.
Ultimativna smrt Autora se dešava na mestu aproprijacije koja kao da parodira
poziciju autorstva i poziva na tragove tragova.

Umjetnost prisvajanja na taj se način poima kao umjetnost nakon kraja

povjesti: više se ne radi o individualnoj proizvodnji novog, nego o borbi za
diobu, o svađi oko prava vlasništva, o mogućnost individue da akumulira
privatni kapital simbola.411

                                                                                                               
411
Boris Grojs: Učiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb, 2006. str. 48

204
Take care of yourself / remade

Prisvaja se e-mail, pismo ljubavnika Sofi Kal iz rada »Take care of yourself«
Prisvaja se se cut-out metoda koju je Tristan Cara (Tristan Tzara) koristio da bi
demonstrirao nastajanje pesme izvlačenjem reči iz šešira.
Demonstrira se ljubavni govor u kontekstu pretećeg pisma, teorije zavere i crkve.

postupak:
Pismo je odštampano na drugu belu stranu već korišćenog papira a4 formata.
Tekst je isečen bez ikakve logike, rečenicu po rečenicu, posle tačke, a na nekim
mestima i tamo gde su se nalazili drugi interpunkcijski znaci (, : -).
Dodate su i vidljive reči/rečenice/rečce koji su »pronađene« na ostacima papira, a
predstavljaju dodatno prisvojeni tekst koji se slučajno nalazio sa druge strane pisma.
Rečenice su izvučene nasumično, žmureći i lepljene direktno na novi papir.
Kako papir nije bio dovoljno veliki za ovaj kolaž, strelicama se prati nastavak teksta,
koji istovremeno čini njegov okvir, a tri izdvojene rečenice su poslednje tri rečenice
koje nisu uspele da stanu tamo gde je trebalo.
Te tri rečenice »slučajno« čine suštinu remade pisma.
Druga suština pisma je njegovo naličje, tj. »slučajnost« da se na naličju originalnog i
remade pisma nalaze biblijski motivi, iako sami papiri nisu »prisvojeni« iz istog
konteksta (prvi papir na kome je štampano originalno pismo je »slučajno« pronađen u
kući autora ove dirertacije, a drugi papir je ukraden iz fotokopir-aparata u SANU. )
U prilogu se nalaze lice i naličje remade pisma.

205
Pismo preuzeto iz Calle, Sophie: Take Care of Yourself, Thames & Hudson, New
York, 2007.

206
Remade pismo

207
Dokumentovanje života, umetnost dokumentacije

Za one koji su se radije posvetili stvaranju umjetničke dokumentacije, nego

stvaranju umjetničkih djela, umetnost je identična životu, zbog toga što je život
zapravo čista aktivnost koja ne vodi nikakvnom konačnom cilju.412

Boris Grojs, u esejima o savremenoj umetnosti, govori o jednom novom razdoblju

koje teži da demistifikuje umetničko delo i proces stvaranja umetnosti. On govori o
prelasku s umetničkog dela na umetničku dokumentaciji koja postoji u istim formama
kao i »tradicionalna« umetnost (kao tekst, instalacija, fotografija), ali ne u obliku
predstavljanja nego u obliku dokumentacije. Sofi Kal je umetnica koja stvara u polju
umetničke dokumentacije, ali kroz autobiografske narative, želeći da sačuva, podseti,
prikaže svoju umetničku aktivnost kroz dokumente svakodnevnog života i sećanja. Za
nju umetnost ostaje tamo gde je nastala u polju sećanja, odsutna i skrivena, a
dokumentacija je tu da poziva na neke nove realnosti. Čineći nevidljive stvari
prividno vidljivim kroz umetnički dokument, koji dobija svoju afirmaciju kroz
izlaganje, Sofi Kal upućuje na one nevidljive procepe realnosti koji svakodnevno
izmiču ulančavanju značenja. Ovde nije u pitanju nikakav estetski poduhvat već čist
dokument u vidu teksta ili slike koja »govori«. Tako sama dokumentacija, same
fotografije, nisu umetničko delo, one su samo tragovi – nekada skrivenih, a sada
izloženih pogledu – umetničkih aktivnosti. Što ne znači da ti tragovi ne pozivaju na
nove umetničke procese, već »umjetnost postaje oblik života, dok umjetničko djelo
postaje neumjetnost, puka dokumentacija te životne forme«413. Grojs smatra da
umetnička dokumentacija može postati umetnička forma samo u uslovima današnjeg
biopolitičkog414 doba u kome je život postao objekat umetničke intervencije. On
                                                                                                               
412
Boris Grojs: Učiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb, 2006. str. 10
413
Boris Grojs: Učiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb, 2006. str. 10.
414
“Biopolitika je skup tehnika kojima se društvena moć realizuje artikulacijom organizacije
društvenog, javnog i privatnog života.” (Miško Šuvaković, KFS, Orpheus, Novi Sad, 2007.) Po Mišelu
Fukou, sa razvojem kapitalizma život je postao objekt moći, a telo se uvelo u mehanizme proizvodnje
kao konstututivni element ekonomskih procesa. Da bi proizvodnja funkcionisala, neophodno je u

208
smatra da se time ponovo otvara pitanje umetnosti i života, to pitanje koje je danas, u
vreme kada svako može da pravi »umetnost« od sopstvenog života, vrlo aktuelno. Da
li svačiji život zaista može da bude umetničko delo i ko to određuje? Uvek je u
pitanju neka vrsta instutucionalizacije, sa kojom se Sofi Kal svesno poigrava
postavljajući u istituciju samo fragmente smisla koji ostaju rasuti u mreži označitelja.
Za Grojsa dokumentacija postaje jedini rezultat umetnosti i ima tu uverljivost koju
neposredna vizuelna prezentacija ne poseduje kao snažni narativni karakter. Nije
događaj taj koji je umetnost, već način na koji je taj događaj dokumentovan.
Dokumentacija je, bilo da je tekst ili slika/fotografija/video rad, uvek tekstualna
praksa, slika koja govori. Grojs govori o instalaciji kao krajnje političkoj formi jer je
ona povezana sa repolitizacijom umetnosti. On vezuje instalaciju za »ovde i sada« i
veruje u njenu jasnu strategiju koja ima za cilj predstavljanje konteksta svog
delovanja. A globalizacija je dovela do toga da umetnik postaje nomad, on ne stvara
samo u lokalnoj kulturi i kroz lokalnu kulturu. Ako nije zadovoljan trenutnim
prostorom u kome stvara, on se seli u novi. Ako nije zadovoljan sadržajem koji mu se
pruža, on ga menja. Umetnik-nomad, umetnik koji se nalazi u stalnom procesu
izmeštanja, sam postaje instalacija.

Sofi Kal se, stvarajući svojevrsne dokumente, zapravo poigrava sa kontrolom koja se
sprovodi biopolitikom. Na pitanje novinara lista Le Monde: »Kad si rođena?«, ona
odgovara satima prepričavajući sve detalje iz svog života. Parodirajući način na koji
tretira formu intervjua (koji u savremenom društvu brzog protoka informacija mora da
ima svoju konciznu i jasnu formu), ona na pitanje: »Zašto si postala umetnica?«
odgovara sa »Da bih zavela svog oca«415. U tom istom intervjuu, ona ističe da baveći
se određenim budućim delom, ona ga u trenutku bavljenja ne tretira kao umetnost.
Njen rad »Spavači«416, nastao je tako što je Sofi Kal pozivala ljude (uglavnom
nepoznate) da spavaju u njenom krevetu i kako ističe, tek kad je među njima bio i
jedan kritičar koji se pitao da li je to umetnost, ona je shvatila da bi mogla da bude.
Flert sa statusom umetničkog dela i šta ga umetničkim delom čini jeste jedna od
primarnih instanci njenog rada. Takođe ga karakterišu opozicije kontrola – sloboda,

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
potpunosti okupirati i kontrolisati život pojedinca kroz razne institucije kao što su brak, porodica,
škola, a i kroz artikulaciju društvenog života i slobodnog vremena.
415
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/sep/23/sophie-calle
416
The Sleepers u Sophie Calle: M'as – Tu Vue, Prestel Verlag, Munich-Berlin-London-New York,
2010.

209
izbor – prinuda, intimnost – distanca. Pitanje prevelike mogućnosti izbora, nasuprot
kontroli kroz biopolitiku, takođe je polje interesovanja Sofi Kal. Da ne bi morala
»sama« da bira, ona prati ljude na ulici i ide na mesta koja su oni izabrali,
prepuštajući im svoju odluku, a parodirajući »slobodan izbor« i instituciju slobodnog
vremena. Kasno kapitalistička podela na rad i slobodno vreme u radu Sofi Kal
doživljava obrt i simbiozu – rad postaje slobodno vreme u sveprožimajućem diskursu
dokumentovanja života. Na taj način se vešto izbegava uobičajena kontrola života pod
maskom slobodnog vremena. Slobodno vreme više nije »slobodno« zato što iz njega
proizlazi »rad«, a rad postaje neuhvatljiv s obzirom da se pojavljuje na mestu koja mu
organizacijom društva ne pripada. Sofi Kal, dokumentujući svoj život, tretira sve
tekstove kao legitimne delove rada – od novinskih članaka, preko razglednica iz
mladosti, psihijatrijskih nalaza, detektivskih izveštaja, adresara... Na taj način,
»umetnički« tekst gubi svoje žanrovsko određenje i postaje »puki« dokument jednog
događaja, koji dobija svoj status tek kada se proglasi umetnošću. Sofi Kal se poigrava
sa drugostepenim značenjem teksta koji izvučen iz konteksta svakodnevnog života
postaje umetnički dokument.

Moj rad je postao umetnost onog trenutka kad je okačen na zid. 417

Živeći u vremenu biopolitike u kome tehnologija ima moć da oblikuje život, na život
se više ne gleda kao na »prirodan« događaj već se životni vek konstantno
transformiše. Životni vek čoveka se oblikuje i unapređuje na razne »veštačke« načine.
Kada Sofi Kal u svom radu »Psihološki nalaz«418 dokumentuje svoj intervju kao tekst
za psihološki profil, ona time ukazuje na dominantan medij biopolitike: birokratski
nalaz koji ulazi i u polje umetničkog delovanja. Biopolitika je svakako promenila i
odnos prema životu i smrti. Danas se te granice ne mogu tačno odrediti. Sofi Kal u
dva svoja rada tretira smrt majke. Ona snima trenutak njene smrti i izlaže ga kao
video rad u galeriji, zakopava njene stvari na severnom polu, nadajući se da će te
dokumente njenog postojanja pronaći arheolozi u budućnosti. Grojs govori o
dokumentaciji koja u današnjem svetu jedina može da ostavi trag o postojanju nekog

                                                                                                               
417
www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/up-close-and-too-personal-a-sophie-calle-
retrospective-1809346.html
418
Psychological assessment u Sophie Calle: M'as – Tu Vue, Prestel Verlag, Munich-Berlin-London-
New York, 2010.

210
»predmeta« u istoriji, a to je umetnička dokumentacija. Umetnička dokumentacija se
razlikuje od tehničke, time što evocira neponovljivost živog vremena. Umetnička
dokumentacija takođe može uzeti veštačke stvari, a time što govori o njihovom
nastajanju i istoriji, ona može stvoriti od njih »živu« stvar. Sa smrću Autora zapravo
se rađa dokument – tragovi postojanja autora realniji i postojaniji od njega samog. Šta
se dešava sa Benjaminovim (Walter Benjamin) pojmom aure u savremenim
umetničkim delima, posebno u umetničkim dokumentacijama? Grojs se, kada govori
o umetnosti u doba tehničke reprodukcije, poziva na formu instalacije. Ako nestaje
materijalna razlika između originala i kopije, da li je nestala i razlika kao takva, jer
»duša umjetničkog djela nije u njegovu tijelu. Prije će biti da se tijelo umijetničkog
djela uvijek nalazi u njegovoj auri, u njegovoj duši.«419 A pravi nestanak aure zapravo
nastaje u trenutku kada original dolazi do potrošača, ali u vidu neautentične kopije
koja nije upisana u istoriju. Po čemu se onda umetnička dokumentacija razlikuje od
jednog takvog dela i na koji način Grojs upravo od umetničke dokumentacije očekuje
da stvara originale iz kopija i »u tom smislu kopija nikad nije kopija, već prije novi
original u novom kontekstu.«420 Umetnička dokumentacija se svakako sastoji od slika
i tekstova koje je moguće reprodukovati, ali kroz formu instalacije i tako reprodukcije
dobijaju »ovde i sada« originala, o kome Benjamin govori. Svi dokumenti koji se
nalaze u instalaciji postaju originali, što znači da savremeno delo istovremeno gubi i
ponovo uspostavlja tu davno izgubljenu auru. Živo biće se tako upisuje u životni
kontekst kroz instalaciju i to je smer kojim Grojs smatra da biopolitika treba da krene.
To je jedini način da se ne odbaci artificijelno, simulirano, reprodukovano, već da se
iskoristi za stvaranje nečeg »živog« i »neponovljivog«.

Godine1988. jedna američka banka me je pozvala da radim za njih projekat.

Automati za novac su imali kamere koje su snimale klijente dok obavljaju
transakciju. Uspela sam da se dokopam nekih snimaka... Slike su bile predivne
ali sam smislila, ako ih budem koristila samo kao nađene dokumente, bez
dodavanja nečeg mog, da bih izneverila svoj stil. Bila mi je potrebna ideja da ide

                                                                                                               
419
Boris Grojs: Učiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb, 2006. 23
420
Boris Grojs: Učiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb, 2006. 60

211
uz ta lica... Predložila sam Žanu Bodrijaru da napiše tekst uz svaku fotografiju.
Ali koja je bila moja uloga u svemu tome?421
 

 
 
 
 

 
 
 
 

                                                                                                               
421
Unfinished, u kolaboraciji sa Fabijom Balučijem 2003. u Sophie Calle: M'as – Tu Vue, Prestel
Verlag, Munich-Berlin-London-New York, 2010.

212
6. BEŽIČNI UMREŽENI TEKST 

 
 

 
 
 

 
 
 
 

 
 
 

 
 
 
 

213
Umetnost u mreži

Da bi se stvarno razumele posledice bežičnog načina postojanja, moramo sebi

postaviti sledeće pitanje: šta tačno znači biti bežičan? Ne možemo biti bežični a
da nismo istovremeno potpuno povezani (...) Ne biti povezan kao da predstavlja
jednu od najvećih opasnosti u današnjem svetu, bilo da je ona u ekonomskoj,
socijalnoj, ličnoj ili privatnoj sferi. 422

Nakon što je za vreme hladnog rata služio američkom ministarstvu odbrane, krajem
osamdesetih godina internet423 je postao civilna mreža. Sa pojavom interneta u
potpunosti su se promenili mnogi aspekti ljudskog života – internet je uticao na
promenu poimanja društva, subjekta i umetnosti, zajednice postaju sajber zajednice,
subjekt postaje avatar, a umetnost više nego ikada opravdava poststrukturalističke
teze o fluidnom, mnogoznačnom, interaktivnom delu. U kontekstu informatičke
realnosti, umetničko delo postaje društveni konstrukt koji govori o društvu i
identitetima koji se konstruišu/dekonstruišu u digitalnoj realnosti, a komunikacione
mreže pružaju različite mogućnost ostvarivanja mnogostrukih interakcija, subverzija i
manipulacija. Nikolas Negropont (Nikolas Negroponte) smatra da se iz industrijskog
prešlo u postindustrijsko, tj. informatičko doba u kojem je ekonomija manje vezana za
prostor i vreme: proizvodnja i prodaja se može sada dešavati bilo gde i bilo kada.
Postinformatičko doba će, mišljenja je Negropont, ukloniti geografska ograničenja.
»Digitalno bivanje će sve manje zavisiti od bivanja na određenom mestu u određeno
vreme, a uskoro će i prenos samog mesta postati moguć«424. Vremenom, sa sve većom
i bržom ekspanzijom digitalnih tehnologija, Negropontove vizije polako ulaze u sfere
realnosti. Kao što su se politički aktivisti prebacili sa ulica i trgova u sajber prostore,

                                                                                                               
422
Bojana Kunst – u svom eseju „Bežične veze: Privlačnost, Emocija, Politika“ – ističe kako je u eri
bežične komunikacije upravo veza postala „ontološka suština našeg bežičnog sveta i bića.“. Sa jedne
strane, postoji večiti strah od preterane simbioze sa mašinom, a sa druge, strah da se ne bude povezan.
(Bojana Kunst, “Bežične veze: Privlačnost, emocija, politika” u TKH, Digitalni performans, broj 7, jul
2004. str. 25.)
423
Primena interneta u komercijalne svrhe je počela oko 1988, a mrežni poštanski sistem je započeo sa
radom 1989, kao i dial-up priključenje. Od tada do danas, internet se razvijao tolikom brzinom da sada
predstavlja glavno sredstvo savremene komunikacije u globalizovanom društvu.
424
Nikolas Negropont, Biti Digitalan, Clio, 1998, Beograd, str. 157

214
umetnički aktivisti su počeli da deluju u virtuelnoj realnosti425 kao mogućem prostoru
za mnogostruka izvođenja. Iako ti virtuelni svetovi postoje sami po sebi, oni nastaju
na nivou percepcije tek kad ih korisnici mapiraju : »virtuelne geografije – prostori ne
postoje dok ih igrači ne mapiraju.«426 Sajber prostori imaju u sebi i nešto od Fukoovih
»heterotopija«. Prostori koje Fuko naziva »heterotopije«, za razliku od utopija mogu
se locirati u realnosti, ali se one istovremeno nalaze i izvan te realnosti. Heterotopije
stvaraju, sa jedne strane, prostore iluzije koji prikazuju realne prostore, a sa druge
strane, prostore kompenzacije koji pružaju ono što realan prostor ne pruža, one su
mesta odsustva i prisustva – istovremeno. Sajberprostor je neophodan da bi se
proširio optički obim izgleda realnog sveta jer je bez tog proširenja razvoj globalizma
nemoguć, kako ističe Virilio. Da bi bio efikasan, taj prostor mora biti sastavljen od
aktuelne i virtuelne realnosti. Mora pružiti osećaj prepoznatljive realnosti u
kombinaciji sa novim mogućnostima virtuelne realnosti. Virilio govori o
kompjuterskom ekranu kao »poslednjem prozoru… prostoru ubrzane virtuelizacije«427
i ekran tako postaje »mašina vizije koja deluje u prostoru potpuno virtualizovane
geografske realnosti.«428 Marina Gržinić smatra da virtuelna realnost isključuje tekst
zato što teži za neposrednim virtuelnim iskustvom posredstvom slike, dok hipertekst
teži simboličkoj reprezentaciji. Ovde se zastupa pozicija da je hipertekst429 neophodan
entitet koji čini delove mreže, prostorno ispunjava nova područja virtuelne geografije,
a usko je vezan za koncepte intertekstualnosti koje su zastupali poststrukturalisti. Zato
će se naredna poglavlja upravo time baviti – lutanjem teksta u području novih
geografija i novim fenomenima interakcije u digitalnoj umetnosti i duštvenim
mrežama. Smatra se da je vrlo bitno sagledati ove aspekte nove društvenosti koja se
dešava na internetu i koja iz dana u dan preti da destabilizuje poimanje umetnosti,
zajednice, intelektualne svojine i samog poimanja umetnosti.
                                                                                                               
425
Virtuelna realnost ili sajber prostor (cyberspace, eng) je prostor kompjuterske simulacije, a sam
pojam je uveo Vilijam Gibson u romanu “Neuromanser”, ne bi li predstavio prebacivanje realnosti u
kompjuterske sfere.
426
Dalianis, Angela, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, The MIT Press
Cambridge, Massachusetts London, England, 2004, page 126.
427
Pol Virilio, Informatička bomba, Biblioteka svetovi, Novi Sad, 2000.,21 str.
428
Ibid.
429
Suprotno logocentrizmu i linearnoj strukturi, hipertekst nastaje kada se digitalno i nelineralno
povezuju tesktovi u nove tekstove, pokazujući da je moguće beskonačno povezivanje svih tekstova
kulture u tekstualno tkanje – intertekstualnosti. U pitanju je subverzija protiv prostornih i vremenskih
principa/ograničenja organizacije tekstova. Miško Šuvaković ističe da hipertekst možemo označiti i
kao “totalizirajući tekstualni promiskuitet”, kada svi tekstovi imaju tendenciju da se prožimaju da svim
tekstovima (pod hipertekst u Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb
Vlees & Beton, Zagreb , 2005.)

215
Danas, u virtuelnoj realnosti, svakodnevno se odvijaju razne vrste izvođenja: na
youtubeu, u chatroomovima i u okviru raznih socijalnih mreža koja pomeraju granice
shvatanja umetnosti i izvođenja. Umetnost u sajberprostoru je usko vezana za
kompjuterski medijatizovanu komunikaciju. Za razliku od materijalnog prostora,
sajberprostor je svojevrsni društveni konstrukt koji prevazilazi materijalna geografska
određenja. U sajberprostoru, geografski prostor postaje interaktivno-globalan, tako da
i »lokalni« prostori (npr. web stranice) služe komunikaciji. Ta sveopšta komunikacija
je opet vezana za fenomen zajednice, a internet zajednica više nego ikada teži
prevazilaženju fizičkih razdaljina i granica sopstvenog tela. Rodžer Filder (Roger
Fidler), u želji da objasni transformaciju komunikacijskih medija koristi termin
mediamorphosis – promena unutar medija nastaje usred preplitanja tehnoloških i
društvenih inovacija. Posle stvaranja tri vrste jezika (izražajni, govorni i pisani) nastao
je i četvrti – digitalni jezik, a interakcija, koja je doživela svoju ekspanziju u
poststrukturalističkim tumačenjima dela, sada se prebacuje u polje digitalne realnosti,
sa bezbroj mogućnosti uvezivanja i ubrzanja. Današnji subjekt poseduje svoj
umreženi identitet430 koji postiže u komunikaciji sa mašinom/komjuterom u internet
komunikaciji i sajber zajednicama. Njegova pažnja je rasuta u digitalnom univerzumu
koji predstavlja beskrajno polje nedovršenih tekstualnih praksi. Akcije/izvođenja,
usled ove tekstualne rasutosti, mogu biti delotvorne samo ako stvaraju hipertekst –
ultimativnu mrežu tekstualnog tkanja.

U novim društvenim okolnostima razvio se i novi vid umetnosti koji razvija

specifične umetničke prakse. Internet art431 (net.art) je digitalna umetnost koja se
dešava na internetu i distribuira se preko mreže. Umetnička dela koja se
događaju/izvode na internetu se tumače kao društveni konstrukti i kao tekstualne
prakse koje izražavaju specifičan društveni i individualni identitet. Internet umetnost

                                                                                                               
430
Ako se uzmu u obzir poststrukturalističke antisesencijalističke teorije identiteta koje identitet
doživljavaju kao mnogostruki društveni konstrukt podložan promenama, raznim izvođenjima i
reinterpretacijama, internet identitet bi bio beskrajno promenljiv, fluidan, manipulativni konststrukt
koji koristi sve prednosti i nedostatke ovog medijuma radi stalne promene pozicije i konačnog
ostvarenja poststrukturalističkog sna o mnogostrukosti identiteta.
431
U internet umetnost spadaju umetnička dela koja nastaju u hipertekstualnom prostoru interneta.
Ova raznorodna dela povezuje to što nastaju u nestabilnom, interaktivnom virtuelnom prostoru kao
proizvodi spajanja fizičkog i virtuelnog sveta (čoveka i mašine). Zajedničke karakteristike net.arta su:
nastanak na hiperteksualnim web stranicama, mogućnost navigacije i komunikacije kroz linkove,
interaktivnost, upotreba softverskih proteza i kritička i politička subverzija.

216
funkcioniše kao otvoreno delo432 u lancu digitalne umetničke proizvodnje. Internet
umetnost je apstraktna poput kubizma, egzaktna poput realizma, fluidna poput
impresionizma, hipnotična poput op arta, popularna poput pop arta. Kao metamedij –
ona u sebi sadrži sve postojeće stilove, pravce i medije, kombinujući ih u okviru
rizoma. Dela se iz tradicionalnih prostora, poput galerija, muzeja i pozorišta
prebacuju u virtuelne prostore gde su slobodna da cirkulišu i doživljavaju razne
interakcije, a »ostvarenja novog žanra cirkulišu, dakle, na mreži, ona ne poznaju
političko-geografske granice…«433 Umetnička teritorija se proširuje u »nevidljive«
prostore, gde su sve granice izbrisane. Dolazi do potpuno radikalne promene u
pristupu »izlaganja«. Za razliku od muzeja, gde kustosi biraju koja dela će biti
izlagana a koja ne, internet je postao mesto »slobode« izlaganja i izvođenja. Od
Hegelove teze celovitosti umetničkog dela do danas, menjao se pogled na to šta
umetničko delo predstavlja i šta sve može da bude. Avangarda, umetnost hepeninga i
performansa, pa i konceptualna umetnost, promenili su tretman umetničkog dela kao
celine. Tome je doprineo doživljaj sveta kao necelovite, rasparčane, raspršene
instance sa nestabilnim i promenljivim subjektima.

Ono što, svakako, bitno određuje ovaj novi umetničko-društveni fenomen jesu
tekstualne prakse koje se sada nezaustavljivo izvode kao deo svakodnevne prakse na
internetu – od emailova, preko chatova i društvenih mreža. Ako postoji (sajber)
prostor gde su se spojile sve karakteristike poližanra – pluralizam, polidisciplinarno,
hibridno, simulirano, dekonstruisano, prisvojeno – to bi svakako bio internet. Ali, da
li sve te tekstualne prakse spadaju u polje internet umetnosti i u šta se umetnost
pretvorila u 21. veku, sa sve bržim razvojem informacionih tehnologija? Da li je ikada
bila bliža pojmu jezičkih igara i dezintegraciji umetničkog dela kao materijalnog
predmeta?

Pisanje je fluks među mnogim drugim fluksevima , bez posebnog mesta u odnosu
prema drugima, koji ulaze u odnose struje, protivstruje i vrtloga sa drugim
                                                                                                               
432
“Otvoreno delo pruža posmatraču i čitaocu uvjerenje da svijet u kome on posmatra ili čita djelo nije
nikakav stečeni red koji mu garantira konačna rješenja, nego je to svijet u kojem je on odgovoran
sudionik koji se mora kretati naprijed prema hipotetičkim i promjenljivim rješenjima, u neprestanoj
negaciji postojećeg i u davanju novih prijedloga“. (Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene
umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb , 2005.) Prema Umbertu Eku, otvoreno
umetničko delo ne poseduje više ključ za rešavanje određene poruke već pruža bezbroj mogućnosti
tumačenja.
433
Pol Arden: Kontekstualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad 2007. str.
167

217
fluksevima – fluksevima govana, sperme, reči, činova, erotizma, novca, politike i
tako dalje434

U savremenom društvu, sa potrebom za sve bržim protokom informacija, delo koje

može da cirkuliše postaje neka vrsta socijalne neophodnosti. Umetnik se ponaša
fluidno, on se pojavljuje i nestaje, konstruiše nove prostore i konstruiše sebe u novim
prostorima. Umetnik postaje trag, fluks, bekstvo i ostavlja tragove u vidu tekstualnih
praksi. Ali umetnik na internetu nije svako ko izlaže svoja dela »online«, već onaj
koji ume da se poigrava sa značenjem umetnosti u savremenom kontekstu
disperzivnih praksi – sa pojavom internet umetnosti rasipa se i sama definicija
umetnosti i umetnost počinje da izlazi iz svojih opšte prihvaćenih granica. Dela
kibernetičke435 umetnosti podrazumevaju preispitivanje i rekonstrukciju
tradicionalnog procesa nastanka umetničkog dela kao i samog umetničkog proizvoda.
Umetnička dela nastaju u sajberprostoru i podrazumevaju odnose između
kompjuterskog i biološkog sistema. Prostor postaje sajberprostor a izvođači kiborzi436.
Menja se sama definicija subjekta i identiteta u novim digitalizovanim okolnostima.
Subjekt postaje vezan za mašinu koja sada pruža sasvim nove produžene doživljaje
subjektivnosti i čulnosti i više ne oseća svoju celovitost, već se pita gde su granice
između njega i mašine i da li se one uopšte više mogu odrediti. Umetnik se
svakodnevno konstruiše i dekonstruiše kroz tragove raznorodnih tekstova.

U novim okolnostima je neophodno postaviti i pitanje autorstva umetničkih dela koja

nastaju na internetu, imajući u vidu »stav da je subjekt samo softverski prikaz među
prikazima mogućih programskih operacija«437. Sa smrću Autora i postmodernističkim
tezama o smrti celovitog subjekta, umetničko delo (bez obzira da li ga je svorila jedna
ili više osoba) počinje da se doživljava kao konstrukt različitih glasova i hipoteza.
Ako uzmemo u obzir da se dela net.arta često sastoje od zajedničkih autorstava,
prisvojenih tekstova-slika u mreži hiperteksta i raznih mogućih procesa i povezivanja
u okviru globalne mreže, moglo bi se reći da ova umetnost oslikava nastavak

                                                                                                               
434
Žil Delez: Pregovori, Karpos, Beograd, 2009. str. 22
435
Kibernetika je interdisciplinarna nauka koja proučava celokupan odnos između čoveka i mašine.
436
“Kiborg je artificijelni tehnobiološki organizam” (Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene
umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb , 2005.).
437
Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb ,
2005.

218
poststrukturalističke teze o smrti autora i da se sa smrću autora zapravo »rodio«
tekstualni kiborg.

Ruka dodiruje tipku

popunjava zid
nepravilno i rasuto
dodaje i oduzima
matematika ekrana
ruka je ta što stvara
nemi dodir reči
šilo trska pero
klavir tastatura
ritam rukopisa
tragovi ekrana

Ako se umetničkim delom u tradicionalnom smislu smatra dovršena tvorevina,

(materijalni predmet) koju je stvorio umetnik, onda bi se internet umetnost pre mogla
odrediti kao umetnički nomadizam438 ili kao umetnost u rasplinutom stanju439. U
umetničkom nomadizmu umetnik deluje promenljivo, stvarajući otvorena umetnička
dela. Iako je umetnički nomadizam postojao i u transavangardi, svoj vrhunac je
doživeo sa razvojem interneta i simulacijske umetnosti, kada se u potpunosti
relativizuju ontološka određenja umetnosti. Ako je konceptualna umetnost tretirala
neumetničke predmete kao umetnička dela, dajući im filozofski okvir, internet
umetnost je u potpunosti relativizovala pojam umetničkog dela/teksta. Kako ističe Pol
Arden, rađa se novi umetnički predmet, nomadski predmet koji ima potpuno
drugačiju »sudbinu« od klasičnog umetničkog predmeta, a delo kruži, menja se,
dopunjuje raznim tekstualnim praksama.

                                                                                                               
438
Postoji nekoliko vidova umetničkog nomadizma u istoriji (od šezdesetih godina do danas), a ovde se
tretira period od postmoderne multimedijalne umetnosti devedesetih godina prošlog veka.
439
Umetnost u rasplinutom stanju, pojam koji je uveo Iv Mišo (Yves Michaud), ne predstavlja
dematerijalizaciju umetničkog dela kao predmeta, već promenu perspektive pogleda na umetničko delo
koje u okolnostima medijske i digitalne ekspanzije zadržava svoju auru, ali u različitim praksama
oblikovanja života unutar društva.

219
Budućnost (post)dramskog teksta:
Od »Psihoze u 4.48« do virtuelne psihoze440 u internet teatru

Tvoja se tajna uvek vidi na tvom licu i u tvom oku. Izgubi lice. Postani kadar da
voliš bez sećanja, bez fantazma i bez tumačenja, bez pravljenja tačke. Neka
postoje samo fluksevi, koji čas presušuju, lede se ili se izlivaju, a čas se povezuju
ili se udaljavaju.441

Lev Manovič u zbirci eseja »Metamediji«442 mapira komunikacijske i reprezentacijske

tehnike novih medija, uzimajući u obzir da nijedan medij ne deluje izolovano od
drugih. Svaki novi medij nužno referiše na prethodna iskustva starih medija. Ako je
do sada, u ovom radu sagledano kako se u postmodernizmu referisalo na iskustva
modernizma, u poststrukturalizmu na iskustva strukturalizma, u postdramskom na
iskustva dramskog, sada se sagledava na koji način novi mediji referišu na »stare«
medije. »Marta 2002. je profesor kibernetike na Reding univerzitetu Kevin Vorvik
svoj um priključio direktno na kompjutersku mrežu. On je tako postao prvo ljudsko
biće direktno snabdeveno podacima, pri čemu su svih pet čula bila zaobiđena. To je
budućnost: ne zamena ljudskog uma kompjuterom, nego njihova kombinacija.«443
Ovaj deo rada, posvećen digitalnom/internet teatru, baviće se samo jednim aspektom
sajber realnosti – onim koji je vezan za direktna iskustva sa (post)dramskim tekstom u
svetlu (post)strukturalizma i (post)modernizma. U poglavlju koji se bavi tekstovima u
sajber realnosti i društvenim mrežama, postojaće šire ispitivanje mogućnosti
izvođenja (poližanrovskih) tekstualnih praksi u informatizovanom društvu.

                                                                                                               
440
Psihoze su najteži duševni poremećaji koji zahvataju različite funkcije ličnosti i ličnosti u celini.
Ogledaju se u poremećenom kontaktu ili čak prekidu kontakta sa stvarnošću, dubokim poremećajima
opažanja, emocija, mišljenja i ponašanja.Virtuelna stvarnost predstavlja skup tehnologija koje se u
jednom smeru koriste za sintetizaciju autentičnog sklopa vizuelnih, zvučnih i dodirnih, a ponekad i
drugih čulnih iskustava, kako bi pružile iluziju da praktično nepostojeće stvari definisane i smeštene
samo u računarskoj memoriji mogu da se vide, čuju, dodirnu i osete na neki drugi potreban način.
441
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str.64.
442
Lev Manovič, Metamediji izbor tekstova, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001.
443
Kopicl, Vladimir: Tehnoskepticizam (mala čitanka kritike tehno delirijuma), edicija Trans, Novi
Sad, 2007. str.115.  

220
Prigušena uznemirenost.
Sve je puno tragova, i brisanja tragova, i naslojavanja tragova, i tragova
tragova...
Radnja se dešava u prostoru: praznom, prozračnom i zloslutnom.
Sve je sporo. Otuđeno.
Svi bi da budu prisutni, ali njihova prisutnost je odložena, prebrisana,
razlučena.
Svi da pobegnu, ali nemaju kuda, njihovo bekstvo je uračunato u prisustvo.
Potpuno brisanje tragova je nemoguće. 444

Manovič posmatra i istražuje efekte novih medija (internet, virtuelna realnost,

kompjuterske igre, DVD…) u odnosu na stare medije (slikarstvo, fotografija, film,
televizija). On nove medije naziva »metamediji« ili »postmediji« zato što oni koriste
stare medije kao svoj »osnovni materijal«, zapravo, novi mediji konstantno referišu na
iskustva svojih prethodnika. To je jeste neka vrsta postmodernističkog pristupa gde
svako »novo« konstantno referiše na »staro« i time postaje novo-staro. Put novih
medija je direktno vezan za promene u društvu, gde je postojao prelaz iz industrijskog
u informatičko doba i od proizvodnje dobara ka obradi informacija. Ranije su se
mediji bavili registrovanjem i reprezentacijom, a sada se bave akumulacijom i
obradom postojećih medijskih zapisa. Manovič naglašava da je reklama za Microsoft
(1995): Where do you want to go? najbolji pokazatelj u kom pravcu će se kretati
medijska kultura novog milenijuma. Ali dok se ranije postavljalo pitanje Kako se
tamo stiže, danas se to pitanje više ne postavlja. Stići na određeno mesto u eri
virtuelne realnosti, pitanje je sekunde. Danas pojedinac ne mora da se pomeri iz
sopstvene sobe da bi posetio određena mesta, kupovao robu, družio se sa ljudima.
Putovanja mogu da se zamene virtuelnim putovanjima, robne kuće – virtuelnim
šoping centrima, izlasci – chatroomovima i društvenim mrežama, teatar – internet
teatrom, tekstovi – linkovima. Tako da se nekadašnje pitanje: Where do you want to
go, danas s pravom može zameniti odgovorom: You can go anywhere.

                                                                                                               
444
Svi boldovani delovi u ovom poglavlju su preuzeti iz: PSIHOZA I SMRT AUTORA:
ALGORITAM - YU03/04.13 (pro-teorijska algoritamska drama) dramaturškinje: Maja Pelević i Ana
Vujanović, saradnici na tekstu: Bojan Đordev, Siniša Ilić, Maja Mirković.

221
LUCY WESTENRA: Prisećam se, sinoć smo započeli kolektivnu dramu.
MISHIMA: Previše vremena živimo na račun jednom spoznatih stvari.
BEJB: Potreba za nizanjem reči, neopisiva, proizvoljno-neproizvoljna,
jel' volite da jedete eurokrem?
ISMAEL AL AL : Ne. Žao mi je što ne mogu da ti odgovorim istom merom jer
ja nisam pisac. Ja sam
LUCY WESTENRA : Koliku cenu subjekt treba da plati da bi rekao istinu o
sebi?
MISHIMA: Krađa je sveti čin!

Manovič takođe ukazuje na razliku između klasičnog linearnog narativa i narativa

novih medija. U prvom slučaju, određene rečenice, kadrovi, scene koje čine narativ,
materijalno postoje. Stvarni narativ je eksplicitan. Drugi elementi koji čine imaginarni
svet autora postoje samo virtuelno. Kod novih medija baza postoji materijalno, dok je
narativ dematerijalizovan i virtuelan, tj. »narativ se konstruiše povezivanjem
elemenata baze na određeni način, tačnije, dizajniranjem putanje koja vodi od jednog
do drugog elementa. Na materijalnom nivou – narativ je samo skup linkova. Tako je
narativ virtuelniji nego sama baza podataka«445.

Kada se stvar prebaci na poimanje izvođenja u eri informatizovane realnosti, otvara se

pitanje odnosa između savremene dramaturgije i dramaturgije tekstova na internetu.
Internet je, pre svega, jedan hibridni medijski sistem gde se krše mnoga pravila
klasične dramaturgije (u širem smislu te reči). U tom smislu, dekonstrukcija teksta,
razmatrana u poglavlju o postdramskom tekstu, iako je uočljiva na mnogim
pozorišnim primerima pre pojave Interneta, dopušta i izvesne sličnosti koje postoje
između izvođenja tekstualnih praksi u (post)dramskom pozorištu i izvođenja
tekstualnih praksi online. Naredni deo će se baviti načinom na koji internet teatar
provocira tradicionalni dramski teatar i samim tim dekonstruiše dramski tekst po
ugledu na nove medije. U toj provokaciji se nalazi i širi kontekst provociranja
tradicionalne umetnosti i tradicionalnih diskursa umetnosti, kulture i društva uopšte.

                                                                                                               
445
Lev Manovič, Metamediji izbor tekstova, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001.

222
BEJB: sabrana svest prebiva u zamračenoj sali za bankete u blizini tavanice
uma

čiji pod se pomera poput deset hiljada bubašvaba kada snop svetla prodre

više ne uživam u samoći. Kako onda ponovo da govorim?

ISMAEL AL AL: I svi su bili tamo, svi do poslednjeg, i znali su kako se zovem,
dok sam kao buba jurio duž naslona njihovih stolica. Ja sam jak i podložan.

Ja sanjam u nastavcima često.

Internet teatar446 (koji se izvodi online) i digitalni teatar447 (koji može a i ne mora da se
izvodi online, ali zahteva digitalnu interakciju) podrazumevaju upravo to o čemu
Manovič govori: »stare medije«, tačnije, narativ kao svoj osnovni material, a
linkovanje kao način povezivanja/izvođenja. Sa reprezentacije sveta se prelazi na
manipulaciju reprezentacije sveta i u informatičkom društvu, akcenat se prebacuje na
manipulaciju bazama podataka. To je povezano sa tim što je kultura sa
postmodernizmom prestala da stremi ka »stvaranju novog«. Umesto toga dolazi do
beskonačnog recikliranja i citiranja medijskih sadržaja iz prošlosti, što je idealna
pozicija izvođača/umetnika kada mu je »materijal« za stvaranje nepregledna baza
podataka. Kultura se sada bavi preuređivanjem, rekombinovanjem i analizom
akumuliranog medijskog materijala. A taj medijski materijal su stari mediji (film,
fotografija, slikarstvo, književnost, video zapisi, slike, tekstovi) koji se u novim
okolnostima tretiraju na drugačiji način. Tako se dramski tekst, koji je već
dekonstruisan, koristi da bi se proizveo novi hibridni tekst koji se zatim, prilikom
izvođenja, u kontaktu sa publikom/izvođačima iznova konstruiše i dekonstruiše.

                                                                                                               
446
Internet teatar je nastao devedesetih godina prošlog veka kao praksa postmoderne umetnosti, u
doba kulture čiji umetnički proizvodi nisu ekskluzivna umetnička dela, već kulturalni artefakti. Ova
specifična forma teatra, koja nastaje kao posledica informatičkog društva, koristi digitalnu tehnologiju,
prostor interneta i kompjuterski ekran kao svoje konstitutivne elemente. Izvodi se u instituciji teatra ili
performansa, ali kao praksa koja umesto živih izvođača koristi kompjuterske avatare. Sajberformans
(eng. cyberformance) je pojam koji je koncipirala sajberumetnica i teoretičarka Helen Varley Jamieson,
a odnosi se na digitalni performans koji se izvodi u virtuelnom prostoru interneta, odnosno online.
Sajberformans može biti i interaktivan, tj. može na različite načine uključivati i publiku.
447
Ovde neće biti postavljen istorijski pregled digitalnog teatra koji ima svoje korene još u radovima
Strelarca (koji je koristio digitalnu tehnologiju u svojim performansima), već će se naglasiti
karakteristike jednog medijskog hibrida koji se kreće od digitalnog teatra, preko digitalnog
performansa do internet teatra. Svi ovi termini su srodni, samo što se digitalan teatar koristi da označi
koegzistenciju živih izvođača i digitalnih medija koji dele fizički prostor sa publikom.

223
JAMES-RUFUS: Ne želim da umrem...
Činjenica moje smrtnosti načinila me je toliko depresivnim,
da sam odlučio da ne izvršim samoubistvo
Ne želim da živim...
Dosta sam srećan.

Karakteristike digitalnog i online teatra razmatraće se na primeru rada na tekstu i

predstavi digitalnog448 teatarskog performansa »Psihoza i Smrt Autora – algoritam
YU03/04.13«449, koji istražuje izvođačke umetnosti i pojam teksta u izvođačkim
umetnostima u doba novih medija. Performans se realizuje uživo kao interaktivni450
događaj, gde publika na računarima direktno učestvuje u kreiranju teksta predstave, a
i samog razvoja izvođenja. U tom smislu se postiže »usamljena« pozicija pojedinca
koji sedi za kompjuterom, a opet je, kao i na internetu, »povezan« sa ostalim
posmatračima/učesnicima predstave. Cilj ovog performansa trebalo je, pre svega da
suoči tradicionalne i savremene umetničke prakse i fenomene, da ukaže na probleme
visoke umetnosti u doba masovne kulture, digitalnih tehnologija i interneta i da
postavi pitanje statusa umetnika i umetničkog dela koji funkcioniše u novim
okolnostima sveopšteg prožimanja informacija, gde se neminovno i bez ikakvog reda
suočavaju trivijalnosti sa umetničkim i teorijskim diskursima. Ako uzmemo u obzir
da internet nije samo nevino mesto, prostor apsolutne slobode i ultimativne
demokratičnosti, već i novi ideološki aparat savremenog globalnog društva, ovaj
digitalni performans je kritičko preispitivanje promena i mogućnosti kulture digitalnih
medija i informacionih tehnologija.

U samom tekstu (i kreiranju teksta) za ovaj digitalni performans prisutni su:

heterogenost, performativnost, polidisciplinarnost, brisanje granica između visoke i

                                                                                                               
448
Digitalni teatarski performans, u ovom slučaju podrazumeva kompjuterske avatare umesto
izvođača, ali pošto se sam performans događa “uživo”, doduše na kompjuterima, ali ipak uživo, nije u
pitanju online internet teatar, već određena vrsta digitalnog performansa.
449
Ovaj digitalni performans je izveden septembra 2004. na 38. BITEFU, unutar glavnog programa, u
izvođenju TKH centra – Teorija koja hoda i produkciji TKH centra, Univerziteta Umetnosti, katedre za
digitalnu umetnost i BITEFa u PC igraonici Plato Plus u Beogradu. Autorski tim: režija: Bojan Đorđev,
koncept projekta: Ana Vujanović, tekst i dramaturgija: Maja Pelević i Ana Vujanović, saradnja na
tekstu: Bojan Đorđev, Siniša Ilić, Maja Mirković, kreiranje avatara i scene: Siniša Ilić, Programiranje:
AleksandraJovanić.Pogledati http://www.tkh-generator.net/projekti/digitalni-performansarhivapsihoza-
i-smrt-autora-algoritam-yu-030413-beograd-i-www-2004
450
Interaktivnost na internetu je trostruka i ona podrazumeva komunikaciju čoveka sa čovekom,
čoveka sa mašinom i komunikacije mašine sa mašinom (programski kod, internet).

224
popularne kulture, hibridnost, simulacija, citatnost, aproprijacija, i u tom smislu se
»Psihoza i Smrt Autora – algoritam YU03/04.13« može se smatrati dobrim
poližanrovskim tekstualnim primerom za razmatranje bitnih pitanja savremenih
izvođačkih umetnosti u doba digitalnih medija.

BEJB: ... Ovo postaje moja normalnost

dosadna usamljenost
nedefinisana učmalost
potreba za nizanjem reči
neopisiva

100 1

01
11
001

110

Tekst je nastao kao preispitivanje fenomena subjekta i autorstva u savremenom

kontekstu, dakle, posle smrti Autora. Zato je bilo interesantno istaživanje ovog
fenomena na polju globalne kulture, i to na konkretnom primeru: kako nastaje jedan
tekst za internet: o internetu na internetu. Pozicija umetnika koji kreira jedan ovakav
tekst nije više figura umetnika genija koji stvara ni iz čega, već figura postmodernog
umetnika koji je, pre svega, operator i koji kombinuje različite umetničke prakse.
Tekst je nastao kao nelinearna simbioza i hibridna kontaminacija teksta »Psihoza u
4.48« Sare Kejn sa privatnim tekstovima operatera/izvođača performansa i esejima
»Šta je autor« Mišela Fukoa i »Smrt autora« Rolana Barta. Ta vrsta parodiranja
autorstva kroz Smrt je evidentna na nekoliko nivoa: Autor je mrtav kod Rolana Barta,
a Fuko postavlja pitanje: Šta je on sad?; Sara Kejn je umrla ubrzo nakon pisanja
drame »Psihoza u 4.48«, ali ona je paradoksalno umrla i pre toga, kao Autor posle

225
smrti Autora; operateri drame »Psihoza i Smrt Autora – algoritam YU03/04.13«
ubijaju sebe kao Autora, jasno zauzimajući poziciju sebe kao operatera a ne stvaraoca;
Publika ubija operatere/avatare koji su već ubijeni kao Autori. Ono što je jasno iz
priloženog jeste tendencija ovog performansa da »ubije« autorstvo na svim
postojećim nivoima i uspostavi scenu za beskonačno ulančavanje tekstova čije se
poreklo, a ni sudbina, ne dovodi u pitanje i »drama se oslobađa od ili suočava sa
sopstvenom ivičnom humanistikom, patetikom i trivijalnošću vezanim za psihozu i
smrt izuzetnog pojedinca i postaje mračna, tragična i cinična priča o razglobljavanju
velikih ideala umetnosti, naročito Umetnosti, sad-i-ovde, in the middle of
nowhere...«451

Tišina.

MRS DENVERS: Jel' tenzija popustila?

JAMES-RUFUS: Neće to uspeti.
ISMAEL AL AL: Naravno da hoće.
MISHIMA: Nećete imati dovoljno energije.

Tišina.

LUCY WESTENRA: Autor je mrtav.

BEJB: Maneeemoj.
JAMES-RUFUS: To je metafora, nije stvarnost.
BEJB: To je poređenje.
JAMES-RUFUS: To nije stvamost.
BEJB: Podignite ruku. Spustite nogu. Otvorite oči.

Duga tišina.

                                                                                                               
451
Bojan Đorđev, Uvodni tekst (urednik) u u TKH (časopsis za teoriju izvođačkih umetnosti) broj 7,
jul 2004.

226
Struktura novonastalog teksta, ako se o strukturi rizoma uopšte može govoriti, je
hiperlinkovana. Tekst »Psihoza u 4.48« Sare Kejn je, osim razbijene strukture,
oslobođen likova i podela na scene. U tom smislu, tekst daje potpunu slobodu za
razne dekonstrukcije i mogućnost korišćenja teksta za (re)definisanje virtuelnih
likova. U tekstu »Psihoza i Smrt Autora – algoritam YU03/04.13« je zadržana
klinička situacija originalne »Psihoze« i likovi/avatari su postavljeni u neku vrstu
virtuelnog sanatorijuma. »Novi« tekst je dobio podelu na likove i u tom smislu se
vratio korak unazad ka klasičnoj dramaturgiji. Međutim, ono što ovaj novi tekst čini
hibridnim jeste upisivanje svih izvođača u postojeće likove. Svaki od izvodjača/autora
je dao sebi ime, dobio svog avatara452, napisao biografije i tekstove iz kojih su
dramaturzi izvlačili replike i ubacivali u novi, hibridni tekst. Likovi, tačnije biografije
avatara nastale su, kako kaže Ana Vujanović: »na osnovu originalnih dokumenata,
zvaničnih i tajnih podataka, sećanja, manifesta, dnevnika, intervjua i raznih
prevara«453. Tako da i likovi dobijaju jedan hibridni oblik koji ne koristi ni
psihologizaciju, a ni svođenje likova na tipove. Likovi postaju ideje, postmoderne
konstrukcije koje same sebe dekonstruišu u toku komada, oni ne prate nikakvu logiku
i njihovi postupci nisu ni na koji način opravdani. Avatari/autori su tako postali
»pacijenti« u jednoj instituciji koju vodi »nadzornica grupne terapije«. U tom smislu
se ova situacija može posmatrati na razne načine: od toga da su svi korisnici interneta
neka vrsta »pacijenata« u globalnim informacionim sistemima i kreću se kroz
virtuelnu mrežu lutajući kao kroz hodnike sanatorijuma, do toga da je autor u
postmodernom kontekstu uvek neka vrsta avatara (izmaštanog hibrida različitih
uticaja). Tekst, pored toga što je hibridan, on je i nezaustavljiv, počiva na mnoštvu
algoritama i u samom izvođenju se modifikuje u interakciji sa publikom. I »scena« na
kojoj se izvodi performans doprinosi dekonstrukciji teksta. Scena/ekran se sastoji od
centralnog ekrana: gde se kreira virtuelni 3D digitalni prostor i dešava centralna

                                                                                                               
452
Avatari su slike-figure (tzv. ‘ikonice’) na kompjuterskom ekranu, izvođači sajberformansa. Avatari
kao izvođači sajberformansa mogu biti animirane figure ljudi, životinja, mitskih likova, materijalni
predmeti, simboli itd, ali i fotografije ili snimci živih performera ili robota, kao i brojne kombinacije
ovih mogućnosti. Prema staroindijskom značenju, termin ‘avatar’ označava otelovljenje božanskog ili
slobodnog duha u zemaljskom telu, što je i danas prisutno u jednoj verziji tumačenja performerskog
statusa avatara. Statusno određenje avatara nije jedinstveno, pa se po jednom stavu smatraju za
ekranske zastupnike izvođača, a prema drugom za same izvođače.
453
Ana Vujanović, Bojan Đorđev, Aleksandra Jovanić “Dosije digitalnog teatarskog projekta Psihoza i
Smrt Autora – algoritam YU03/04.13” u TKH (časopsis za teoriju izvođačkih umetnosti) broj 7, jul
2004.

227
radnja sa interakcijom publike – koji je okružen ekranima sa dodatnim materijalima:
integralni teorijski i umetnički tekstovi i biografijama avatara.

ISMAEL AL AL: bezočne jebene laži koje se maskiraju kao doktorske

zabeleške. Tvoja istina, tvoje laži, ne moje. Ja sam lak i podložan. Naravno da
nas ne tlačiš svojim pismima. Žao mi je što ne mogu da ti odgovorim 'istom
merom' jer ja nisam pisac. Odnosno ne znam tačno šta sam. Valjda entertainer
ili tako nešto.

U samom izvođenju performansa pristutna je ( i od krucijalnog značaja) interakcija sa

publikom koja posle svakog kruga (a ima ih pet) ima pravo da izbaci jednog
avatara/autora a samim tim i da izbaci njegove replike iz komada. Taj štrih na licu
mesta (od strane publike) umnožava tekst u bezbroj različitih hibridnih teksova. To je
možda najbitniji element koji odvaja ovaj hiperlinkovani tekst od klasičnog dramskog
teksta, a opet referiše na romane sa različitim krajem. Publika, takođe može
opcionalno da razgleda propratne tekstove pre samog izvođenja. Ovakav internet
događaj je, s jedne strane sličan interaktivnim video igricama, a s druge Big Brother
reality showovima u kojima sudbina izvođača zavisi od glasanja publike. Čak i smrt
likova ne zavisi od teksta i nije determinisana tekstom, već zavisi od »raspoloženja«
publike. A »pobednik«, onaj koji na kraju ostaje »živ«, kao u video-igrici, uvek je
drugačiji. Iako se tekst menja iz izvođenja u izvođenje, ipak se u uglu kompjuterskog
ekrana može pratiti »integralni« tekst. Na taj način se razbija klasična dramska
struktura da bi primila u sebe jednu hibridnu tvorevinu koja se zatim oživljava u
najhibridnijem od svih prostora – sajberprostoru. Publika arbitrira izvođenja sa
pasivnom i aktivnom pozicijom: aktivnom zato što može da odlučuje, a pasivno zato
što je izbor, ipak, ograničen. U tom smislu je ovaj performans pogled na to kako
funkcionišu novi mediji, ali se, ipak, zadržava u ograničenom prostoru integralnog
dramskog teksta. Publici, u tom smislu, nije omogućeno da npr. može da dopisuje
tekst za izvođenje ili da ga dopunjava nekim novim sadržajima sa weba. Ali u ovom
izvođenju se ne beži od toga da je, ipak, u pitanju jedna vrsta neoklasične teatarske

228
inscenacije454 koja se postavlja u kontekst digitalne realnosti – u tom smislu digitalni
teatar spada u metamedije.

Veoma duga tišina.

MRS DENVERS: Ali vi imate publiku.

Duga tišina.

Imate puno prijatelja.

Šta to nudite svojoj publici kada vam pruža toliku podršku?

Duga tišina.

Šta to nudite svojim prijateljima kada vam pružaju toliku podršku?

Duga tišina.

Šta im to nudite?

Veoma veoma duga tišina.

Hipertektualnost omogućava kretanje posmatrača kao kroz lavirint. To je novi

doživljaj narativnosti suprotan linearnom, a Manovič ga vezuje se za tri metafore:
navigaciju, lavirint i mrežu. U pitanju je lavirint sa mnogo pravaca gde svaka putanja
nudi alternativu. U tom smislu je neophodno da se i savremeni dramski tekst prilagodi
novonastalim okolnostima. Potrebno je da se tekst kreće putanjom , kako bi Leman
rekao, »postdramske« linearnosti. Reči se smenjuju kao linkovi na ekranu, vrlo često
nepovezane, a nekad povezane tako da ih svest ne može registrovati zbog brzine
smenjivanja podataka. Bojan Đorđev, reditelj predstave »Psihoza i smrt autora«, ističe
u svom eseju da bi se moglo reći da je svaki dramski tekst baza podataka, a svako
čitanje podrazumeva upotrebu nekog algoritma. Baza podataka poseduje bitno
drugačiju formu komunikacije. Lev Manovič definiše bazu podataka kao »zbirku
pojedinačnih elemenata, u kojima je svaki zapis jednako značajan kao i bilo koji

                                                                                                               
454
Bojan Đorđev, Uvodni tekst (urednik) u u TKH (časopsis za teoriju izvođačkih umetnosti) broj 7,
jul 2004.

229
drugi«455. Podaci mogu da budu organizovani na različite načine, »ali ono što razlikuje
bazu podataka od narativa je što ona nema jedinstven način čitanja, već se bazi
podataka pristupa na različite načine – pretraživanjem, listanjem koje se može vršiti
na osnovu različitih parametara«456. Poststrukturalisti su kada su napali zavodljiva
obećanja strukturalizma da postoji velika objedinjujuća struktura paradoksalno
prizvali taj novi objedinjujući entitet budućnosti – internet. Reartikulacija
strukturalističkih teza je dovela do toga da se spoje struktura i decentriranje i da se
dobije novi prostor hipertektualnosti. Đorđev u tom smislu ističe da dramski tekst, za
razliku od svih ostalih književnih formi, primarno postoji da bi se izvodio i da je tako
već unapred uračunata »obrada podataka« odnosno izvođenje.

Dramski tekst će se uvek modifikovati u odnosu na postojeće društvene okolnosti. Sa

sve većim prilivom informacija i sa paralelnim sajberrealnostima – drama i teatar će
morati sve više da se obraćaju novim medijima za pomoć. Kao što je glumac polako i
neprimetno iščezao iz teatra u predstavi »Štifterove stvari«457 Hajnera Gebelsa
(Heinera Goebbelsa), tako će možda »teatar minus tekst«, po Rolanu Bartu ostaviti
samo objedinjujuću percepciju čulnih varki. Nakon svega ostaje samo zadovoljstvo u
tragovima.

Potpuno brisanje tragova je nemoguće.

Epilog

Prazan veliki prostor. Bleštava svetlost. Ogromni prozori u dnu.

Tišina

MRS DENVERS: Molim vas ne razmičite zavese

                                                                                                               
455
Lev Manovič, Metamediji izbor tekstova, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001. str.56.
456
Ibid, str. 57.
457
Stifters Dinge, Theatre Vidy- Lausanne, Lausanne, Switzerland.

230
Virtuelno ćaskanje i telebliskost: chat drama

Šta se dešava sa subjektom, njegovim telom, jezikom, tekstovima/telom tekstova u

novim virtuelnim zajednicama? U pitanju je promena doživljaja kretanja u
savremenom svetu – dok je sa pojavom vozova, automobila, aviona bilo moguće sve
brže prelaženje fizičke razdaljine od tačke a do tačke b, danas se sa pojavom
digitalnih tehnologija i interneta promenio i sam pojam geografije. Realna geografija
se gubi u korist »telekontinenata«. Nacionalne granice su prividno nestale u
kibernetičkoj interaktivnosti savremenog sveta. Virtuelna realnost prisvaja glavne
sadržaje ekonomskih aktivnosti nacija i dezintegriše kulturu koja je smeštena u realan
geografski prostor. Tako Pol Virilio najavljuje – umesto Fukujaminog (Fransis
Fukuyama) »kraja istorije« – »kraj geografije«. U društvenim mrežama se stvara novi
tip bliskosti koju Virilio definiše kao »društvenu telebliskost« virtuelne zajednice. Ta
telebliskost obnavlja susedstvo jer pojedinac izlaže svoje prebivalište i time poziva
»susede« u svoj »virtuelni dom«. U virtuelnoj realnosti, a posebno u društvenim
mrežama458, dolazi do osvajanja novih intimnih teritorija i strah od izlaganja
intimnosti ustupa mesto želji da je izloži pogledima. Nova intimnost se, dakle,
uspostavlja kroz tekstualne prakse koje stvaraju novu virtuelnu subjektivnost.
Manovič smatra da se sa pojavom virtuelne realnosti uspostavlja potpuno novi odnos
izmedju tela, posmatrača i slike. U ovom odnosu postoji paradoks – subjekt je
slobodan da »luta« u beskrajnim virtuelnim prostranstvima, da komunicira sa
najudaljenijim lokacijama dok sedi nepokretan ispred računara.

Ova pozicija, »nepokretnog« subjekta koji nepomično sedi ispred računara, bila je
karakteristična za vreme pre pojave laptopova, smartphoneova459 i tablet računara

                                                                                                               
458
Društvene mreže (eng. social networks) su društvene strukture sastavljene od različitih odnosa
(rad, prijateljstvo, razmena znanja, zajednička interesovanja) između pojedinaca i grupa. Društvene
mreže su virtuelne zajednice pojedinaca. Najpoznatije su: myspace, facebook, twitter, tumblr čija
prvenstvena uloga je komunikacija i razmena informacija. Ova nova društvenost koja se postiže na
mreži je tema interesovanja moderne sociologije, ali u pitanju je i hibridna, interdiscpilinarna oblast
koja spaja u sebi geografiju, biologiju, ekonomiju, komunikologiju, informatiku. psihologiju,
lingvistiku i druge oblasti.
459
Smartphone je mobilni telefon koji ima karakteristike kompjutera.

231
(padova)460. Sa razvojem tehnologije, postojala je potreba za što većom simbiozom
između realnosti i virtuelnih svetova. Još 1973. godine Dž.G. Balard (James Graham
Ballard) je u svom romanu »Sudar«461 opisao nove virtuelne svetove, naglašavajući da
se u prošlosti pretpostavljalo da spoljni svet oko nas predstavlja našu realnost, a da
naš unutrašnji svet misli predstavlja snove, ambicije, fantazije, nadanja. Balard smatra
da su se u međuvremenu, sa rapidnim tehnološkim napretkom, stvari obrnule. Spoljni
svet je postao fiktivan, dok je mali preostali deo realnosti ostao u našim glavama. Ako
imamo u vidu Lakanovu tezu da je nesvesno strukturisano kao govor, danas bi se
dogodio još jedan obrt – s obzirom da je deo govora prešao u virtuelne sfere, realno se
stapa sa virtuelnim i dolazi se do teze da je nesvesno strukturisano kao virtuelno. Sa
ovom transformacijom došlo je i do potpuno drugačijeg poimanja sveta. Virtuelni
svetovi su počeli toliko da se »pretapaju« sa realnošću da je i sama granica počela da
se gubi. Vreme pre pojave kompjutera i mobilnih telefona je zaista postalo stvar neke
davno izgubljene prošlosti. Subjekt je postao toliko prikovan za svoju kiboršku
egzistenciju da je skoro nemoguće zamisliti današnji život bez ovih tehnoloških
produžetaka. Kretanje kroz ove poližanrovske svetove je dovelo do potpune
raspršenosti pažnje savremenog subjekta koji se danas, više nego ikad približio
postmodernističkim vizijama subjektivnosti. U postmodernizmu se zamisao
označitelja vidi u beskrajnom polju narativnih diskursa i produktivnosti teksta. I sada,
sa sveopštom digitalizacijom života, vidi se koliko su postmodernisti, zapravo, mnogo
više predviđali budućnost nego što su opisivali tadašnje stanje društva – savremeno
društvo je tek sada, sa pojavom masmedija i virtuelne realnosti: društvenih mreža i
drugih vidova virtuelne komunikacije, zaista postalo postmodernističko.

Ako je Virilio predvideo kraj geografije, danas se dešava suočavanje sa krajem do

sada poznate subjektivnosti i ulazak u druge sfere doživljaja
mnogostrukog/višestrukog subjekta. A način da se postigne taj neumitni pluralizam
jeste upravo kroz tekstualne prakse – iako je pretvoren u mrežu binarnih kodova, tekst
je preživeo digitalnu revoluciju, čak postoji i izvestan povratak tekstualnim praksama
(pismima, porukama) u virtuelnoj realnosti. Verbalno (dijalozi, priče) ustupa mesto
tekstualnom. Iako je sa razvitkom mrežnog sistema i pojavom skype-a462 omogućena i

                                                                                                               
460
Padovi su touchscreen (funkcioniše na dodir) kompjuteri veličine manje sveske i težine nekoliko
stotina grama.
461
J.G.Ballard: Crash, Vintage, London, 1995.
462
www.skype.com

232
direktna komunikacija preko video calla463, postoji izvesna prednost tekstualnih praksi
na mreži, posredstvom kojih se događa manipulacija identitetima. Društvene mreže su
postale mesto gde se, pored kraja geografije, događa i kraj stabilnog identiteta, ali i
početak igre sa raznim mogućim identitetima. Manipulacije identitetima kroz
tekstualne prakse na internetu razmatraće se na primeru chata464 i društvene mreže sa
najvećim brojem korisnika – facebooka465.

Chat je realno-virtuelno-tekstualno-vizuelni poližanrovski konstrukt koji se događa na

internetu, u okviru društvenih mreža ili drugih programa za virtuelnu komunikaciju.
Osnovna razlika između »chatovanja« uživo i »chatovanja« na internetu je drugačiji
pristup subjektivnosti, mogućnost igranja identitetom i distanca. Tekstualne prakse
uvek predstavljaju neku vrstu konstrukcije identiteta – telebliskost dopušta fizičku
distancu i mogućnost projekcije nesvesnih sadržaja kroz tekst. Tekstovi na chatu
mogu biti različiti: nekada služe za osnovnu komunikaciju – kao sms poruke na
mobilnim telefonima, a nekada za izvesne Liotarovske jezičke igre: kada se
uspostavljaju pravila koja nastoje da razbiju logiku neposredne komunikacije i uđu u
polje umetnosti. U simbiozi između čoveka i kompjutera, subjekt dobija svoj
produžetak koji mu omogućava različite vrste interakcija. Internet/mreža postaje
Lakanov »prošiveni bod«, a tekstualne prakse postaju žudnja, potraga za izgubljenim
odsutnim predmetom. U chatovanju je takođe bitan faktor neizvesnosti. Ko je onaj
drugi? Druga strana je uvek posredovana tekstom. Želja je posredovana tekstom.
Tekst na internetu je Drugi. Ako nema teksta, nema ni druge strane, a želja za
drugim/tekstom nije ispunjena. Odsustvo drugog stvara izvesnu vrstu nelagode koja
zahteva proizvodnju tekstualnih praksi. I upravo u toj oslobođenosti fiksiranog
značenja i potrazi za nedostatkom bića, rađa se želja, kroz jezik, koji je tu mnogo pre
nas.

Chat drama je jedan od mogućih umetničkih pravaca u tehno-poetici koji u sebi sadrži
novu društvenost-novu komunikaciju, citiranje, izvođenje tekstualnih praksi, a sve to
                                                                                                               
463
Direktno video uključenje putem skype-a.
464
Chat (eng. čavrljanje, brbljanje, ćaskanje, razgovor). Programi za chatovanje na internetu su
omogućili direktnu komunikaciju preko tekstualnih poruka. Sistem je sličan razmeni tekstualnih poruka
na mobilnim telefonima, ali se odvija mnogo brže jer je u pitanju direktan prenos, čija brzina ne zavisi
od geografske razdaljine, već od brzine protoka informacija na mreži. U tom smislu se ovaj program
može smatrati pandanom razgovora, ćaskanja u realnosti.
465
www.facebook.com Facebook je socijalna mreža i vebsajt koji je pušten u upotrebu februara 2004.
i od tada je u vlasništvu kompanije facebook inc. Od januara 2011, ima više od 600 miliona aktivnih
korisnika i proglašen je najčešće korišćenom socijalnom mrežom na svetu.

233
u ruhu klasične dramske forme. Chat drama je hipertekst koji nastaje spontano (ili ne)
na internetu, kao proizvod nekoliko pojedinaca u virtuelnoj komunikaciji. U chat
drami, baza podataka pokušava ponovo da se uspostavi kao narativ. Chat drama ima
dvostruku ulogu: kroz virtuelnu praksu pisanja konstruiše istovremeno identitet
subjekta kao i prostor u kome nastaje. Chat drama podrazumeva izvesnu
manipulativnost u komunikaciji na internetu. Da bi od svakodnevnog chata postala
chat drama, ona se kao tekstualna praksa mora konceptualizovati, preuzeti sa
interneta (aproprijacija) i zatim proglasiti umetničkim delom koje je nastalo pravilom
sopstvene jezičke igre. U novonastalom umetničkom tekstu mora postojati Bartova
praksa zadovoljstva u tekstu – virtuelnom, neuhvatljivom tekstu i »izvanredno
pojačanje moga ja (pomoću fantazme).«466 U proizvodnji tekstualnih praksi konstruiše
se i identitet, avatar iza koga se nalazi čovek/kiborg. U pitanju je tekstualna praksa
koja najbolje oslikava zajednicu raspršenih subjekata, onih koji jedini vid
komunikacije vide u višku komunikacije. Moglo bi se reći da je chat drama jedna od
mogućih formi tehnoproze. Pod tehnoprozom se podrazumeva stvaranje narativnog
teksta koji nastaje kroz simulacijske postupke interneta. Chat drama ima oblik
klasičnog pisanog dramskog teksta, ali način na koji nastaje, kroz interakciju sa
kompjuterom, određuje ga kao tehnotekst. Kao što je nekada pismo bilo produžetak
ruke, sada je produžetak ruke mašina koja sublimira višak značenja. Subjektivnost
tako postaje svojevrsna tehnosubjektivnost u novom odnosu realnog i virtuelnog. Chat
dramu takođe karakteriše diskontinuitet u proizvodnji tekstova, iznenadni skokovi i
nelinearnosti koji čine nove prakse pisanja i čitanja i čitanja kroz pisanje. Na taj
način, tekst/jezik postaje neka vrsta ogladala u kome se ogleda nova digitalna
realnost. Samim tim što nastaje na internetu, chat drama postaje tekstualni produžetak
mnogostruke subjektivnosti. U pitanju je drugačije shvatanje prirode subjektivnosti
koja je vezana za drugačiji oblik egzistencije u digitalnom dobu, a opet u sebi
zadržava onu dozu realnosti koja omogućava simbiozu između realnog i virtuelnog.
Chat drama kao tekstualna praksa u sebi sadrži i analogne i digitalne elemente: sve
trivijalnosti svakodnevnog govora u kombinaciji sa kompjuterskim jezikom
(kompjuterske skraćenice, ikone). Nekadašnje Bartovo zadovoljstvo u tekstu postaje
zadovoljstvo u savremenoj virtuelnoj egzistenciji, a zavođenje se dešava u
nepreglednom, nesagledivom, beskrajnom polju tekstova. Tako su umreženi

                                                                                                               
466
Barthes, Roland: Užitak u tekstu/Varijacije u pismu, Meandar, Zagreb, 2004. str. 133.

234
označitelji na internetu postali refleksija nepreglednog i nepojmljivog kosmosa, a
»vasiona iznad nas je jedino što se po značaju može meriti sa vasionom u nama, pa se
makrokosmos manifestuje u mikrokosmosu ljudske duše, koja predstavlja najveće
čudo od svih kosmičkih čuda«467. Jungovo poimanje nesvesnog pronalazi svoj pandan
u hiperlinkovanom poližanrovskom svetu interneta, koji poput snova poseduje svoju
unutrašnju logiku: »Unutrašnja zbivanja su podjednako realna kao i »realnost«. Prema
tome ako si u snu padao u provaliju, onda si zaista i pao. To postaje deo tvog snevnog
iskustva. «468 Ako je nesvesno strukturisano kroz virtuelno, virtuelna iskustva postaju
deo sveobuhvatne nove realno-virtelne realnosti u kome nesvesno konačno biva
»opredmećeno« u tekstualnim praksama na internetu.

U chat drami postoji tekstualna manipulacija identitetom: identitet postaje

trenutna/privremena igra preuzimanja uloga koja stalno teži promeni (pravila). Kako
ističe Divna Vuksanović: »oblikovanje vlastitog identiteta realizuje se danas naporedo
s uključivanjem u mrežnu komunikaciju«469, a chat drama postaje neka vrsta nove
konceptualne umetnosti – ideja je bitnija od »proizvoda« i ona je određujući faktor u
tumačenju dela. Ali s obzirom da je ovo vreme, vreme mnogostrukosti značenja »u
kome doba punine i praznine pulsiraju naporedo i naizmenično, kao puki odjeci
jednog te istog sveta opšteg zanosa, transa i medijski proizvedenog privida«470, ni
tumačenja nikada nisu celovita. Divna Vuksanović ističe da je u pitanju fenomen koji
dolazi nakon individualizacije građanskog društva, a to je postindividualizam koji
počinje i završava se u mreži virtuelnih zajednica. Taj proces je vezan za stvaranje
kreativnih sajberzajednica i korišćenje digitalnih tehnologija za specifične
komunikacijske prakse. Tekstualne prakse na internetu su uvek vezane za određenu
vrstu supstitucije – savremeni subjekt je pronašao novi način da »ispunjava« svoj
manjak.

Naredni primer pokazuje moguću igru identitetima kroz tekstualne prakse u chat
drami. »Digitalno proizvedene persone, potencijalno besmrtni virtuelni avatari,
selidbe duše iz jedne u drugu medijsku egzistenciju, kao i sve ostale sajber pojave

                                                                                                               
467
Aniela, Jafe: Iz života i dela K.G. Junga, Atos, Beograd, 1998.
468
Ibid.
469
Divna Vuksanović: Filozofija medija (ontologija, estetika, kritika), Fakultet dramskih umetnosti:
Čigoja štampa, Beograd 2007. str. 65.
470
Divna Vuksanović: Filozofija medija (ontologija, estetika, kritika), Fakultet dramskih umetnosti:
Čigoja štampa, Beograd 2007. str. 59.

235
koje nastanjuju današnji elektronski i mrežni svet, predstavljaju neku vrstu tehnološki
konstruisanih, metafizičkih dvojnika. «471

Insert iz chat drame:

Kratka porodična drama472
autori: Milan Marković, Zoe Gudović, Igor Dobričić, Bojan Đorđev, Miloš Lolić
i Maja Pelević.

otacmaja: bojane, milose, milane

bratmilan: nemoj vise da saljes ovakve slike
otacmaja: sedite ovde
bratmilan: dobro
otacmaja: prvo pas
bratmilan: i?
otacmaja: BAM
bratmilan: STA?
pasbojan: sto ja prvi
otacmaja: MRTAV SI
bratmilan: HAHAHA
majkazoe: nemoj psa!
bratmilan: MRTAV MRTAV
otacmaja: milan BAM BAM BAM
bratmilan: BAM BAM BAM
majkazoe: AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA!!!
otacmaja: mrtav je
majkazoe: majo?!
majkazoe: MAJO?!
pasbojan: bezim ja
bratmilan: Ne, tata ja imam pancir
otacmaja: milose BAM BAM BAM BAM BAM BAM
majkazoe: ostavi pusku i idi drkaj
pasbojan: ma zgrabicu ga ipak za rukav
majkazoe: molim te!

                                                                                                               
471
Divna Vuksanović: Filozofija medija (ontologija, estetika, kritika), Fakultet dramskih umetnosti:
Čigoja štampa, Beograd 2007. str. 65.
472
“Kratka porodična drama” je chat drama koja je nastala za potrebe/u okviru projekta/predstave
Mnogo nas je (produkcija Bitef teatra 2010. godine u režiji Dalije Aćin, dramaturg Igor Dobričić).
Predstava preispituje tretiranje izvođenja u situaciji kada se neizvođači (pisci/spisateljice, reditelji i
queer aktivistkinja) nađu na sceni u poziciji izvođača. Ova chat drama je nastala u skype chat roomu –
gde su se izvođači našli pod imenima svojih avatara. Pravila igre: dramaturg je odredio svakom
izvođaču svog avatara, tako da je došlo do promene identiteta (na primer Milan Marković piše
“ocamaju” a Maja Pelević “bratamilana”). Svako za svojim kompjuterom učestvuje u virtuelnoj
porodičnoj drami, ne znajući ko se nalazi iza određenog lika. Ova drama se u svom skraćenom obliku
izvodi uživo, za kompjuterima, na sceni, u predstavi Mnogo nas je. Ova “kratka porodična drama”
predstavlja i kratak osvrt na “novu porodicu”, onu oslobođenu klasičnog poimanja institucije porodice,
onu koja ubija majku, oca, sestru, brata, porodične Autore, i uspostavlja jednu sasvim novu realnost
koja prebiva na internetu.

236
pasbojan: ne idem nigde
pasbojan: boricu se
sestramilos: a sta, ti ces na kraju da ostanes ziv, e pa ne moze to tako
bratmilan: e, moj tata
otacmaja: MENE CE MOJA ZENA
otacmaja: ZOE EVO TI CEKIC
bratmilan: nista nisi dobro shvatio
majkazoe: hvala dragi
pasbojan: koga sad da hvatam za rukav
majkazoe: BAM
otacmaja: aAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
majkazoe: ali direkt u facu
otacmaja: pa ovo boli!
majkazoe: proci ce
pasbojan: sta se desava
bratmilan: (dance)
pasbojan: krvvvv
majkazoe: jel sam sad ja jedina prezivela?
majkazoe: jel mogu sad da pobegnem s koleginicom?
sestramilos: (milos pala... nekoliko sekundi kasnije...)
pasbojan: zoe volim te
majkazoe: pas se jos migolji
majkazoe: ponecu ga sa sobom
bratmilan: (dance)
pasbojan: molim i volim
bratmilan: ja sam ziv
bratmilan: naravno
majkazoe: nije to zivot, milane
bratmilan: NEGO
bratmilan: ko je sve umro?
majkazoe: nego ono drugo
bratmilan: Ko je ziv osim nas?
bratmilan: tata?
bratmilan: tata?
majkazoe: ti, tata i sestra ste mrtvi
majkazoe: pas je ranjen
bratmilan: a ti?
pasbojan: tu sam,
pasbojan: ali slabo disem
majkazoe: a ja cu sa koleginicom ziveti srecno u astraliji dok nas ne raznese cunami
bratmilan: je l ovo sabirni centar duska kovacevica?
pasbojan: treba mi vestacko disanje
bratmilan: tat?
bratmilan: Ses?
sestramilos: (......)
otacmaja: tavmr sam
majkazoe: jos samo kad bi zazvonio telefon
majkazoe: nadam se da nece ispaliti
pasbojan: zoe daj mi vestacko disanje
majkazoe: obecala je da ce me pokupiti veceras

237
bratmilan: mama?
majkazoe: i da ce nam biti lepo
bratmilan: mama
pasbojan: zoe vestacko disanje
majkazoe: dajem vestacko disanje psu, ali ne pomaze, napeto je
bratmilan: ja necu da prihvatim da idem u raj bez tebe
bratmilan: i bez bojana
majkazoe: sin cvili, ali ja ga ne cujem
bratmilan: mama!!!!
bratmilan: MAMAAAAAAAAAAA!!!!!!!!!!!!!
pasbojan: bicu verni sluga daj mi vazduha
majkazoe: uzimam kuhinjski noz (kojim sam mislila da cu danas seci luk)
pasbojan: ne na mene
sestramilos: (mrtvagleda:) >>>>>
majkazoe: noz zabadam sinu u lobanju
otacmaja: (y)
pasbojan: uh izvukoh se
majkazoe: psa gusim rukama
pasbojan: aaaaaaaaaaaaaaaa

otacmaja: (handshake)
majkazoe: a glavu stavljam u rernu
majkazoe: bice ovo nedelja za pamcenje
otacmaja: (angel)moja porodica :)
majkazoe: cini mi se da zvoni telefon
pasbojan: savrsena gozba
sestramilos: (da da, telefon bi bio genijalan kraj...)
*** Missed conference call. ***
majkazoe: WE ARE TOO MANY CALLING
*** Missed conference call. ***
sestramilos: mama, pa to ti je koleginica
*** Missed conference call. ***
majkazoe: znam kceri znam
majkazoe: ali, kao i svak koleginica, i ova zove prekasno

238
Društvene mreže: tekstualne manipilacije identitetima

Facebook je trenutno jedna od najčešće korišćenih društvenih mreža u kojoj se više

nego ikad spajaju virtuelno i realno – realni i virtuelni prostori/profili, realni identiteti
sa virtuelnim identitetima. On je metamedij, a u sebi spaja fotografije, tekstove, video
klipove, video igrice i druge elemente. Fenomen facebooka i njegovog broja korisnika
počiva na nekoliko elemenata: facebook nalaže da se korisnici prijavljuju pod svojim
pravim identitetom što ostavlja mogućnost za mnogo opasnije subverzije i igre sa
skrivenim identitetima i konstrukcijama identiteta – fenomen lažnih profila. Samim
tim što poziva na »istinu«, on je dovodi u pitanje; Facebook omogućava svojim
korisnicima da konstruišu i dekonstruišu svoj profilni identitet time što će birati koje
će tekstove, fotografije kačiti, kakve će statuse stavljati. Da li će objavljivati sve ili
samo neke informacije o sebi. Subjekt proizvoljno, skoro inertno, a nekada i
tendenciozno tretira svoj virtuelni identitet, određujući ga kao trenutno stanje/status
podložan promeni; Facebook je, samim tim što je osmišljen kao »najjednostavnija«
socijalna mreža, pristupačan mnogim korisnicima; Facebook svakom korisniku daje
slobodu da na sopstveni način koristi tekstove u svrhu pozivanja drugih na interakciju.
Korisnik facebooka je izvođač koji konstruiše virtuelne lavirinte hepeninga;
Facebook ima element igre koja budi nesvesne sadržaje u pojedincu. Kao i svaki
virtuelni svet facebook funkcioniše kao fantazam.473 Dela postaju fantazmatska tek
kada deluju u društvenom prostoru, u ovom slučaju, u prostoru društvenih mreža.

Iako su u vreme nastajanja facebooka postojali i drugi sajtovi koji su na sličan način
omogućavali korisnicima da prave sopstvene profile, facebook je imao u sebi nešto
naročito zavodljivo. Facebook profili, za razliku, recimo, od Twittera474 (dominantno

                                                                                                               
473
“Fantazam (eng.phantasy, franc. pantasme) u zapadnoj kulturi označava individualni ili kolektivni
“imaginarni svet i njegov sadržaj”u koji je pesnik/umetnik ili neurotičar uronjen” Prema lakanovskoj
teorijskoj psihoanalizi, fantazam je čvor u kojem se spajaju želja i nagon, želja i njen imaginarni
objekt, odnosno fantazam je mesto gde se uspostavlja odnos subjekta i njegovog manjka. Subjekt na
mestu onoga što mu nedostaje stvara „sliku“ ili slikovnog zastupnika koji će spasonosno ponuditi ono
što je odsutno i nepribavivo.“ – iz Šuvaković, Miško: Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti u
Beogradu, Beograd, 2006. str. 14.
474
www.twitter.com

239
tekstualni sadržaji) i Tumblra475 (dominantno vizuelni sadržaji) predstavljaju savršeni
balans između tekstualnih i vizuelnih sadržaja. Ako uzmemo za primer tezu CAE da
je za digitalnu paradigmu u vreme poznog kapitalizma najbitnija karakteristika da je
»svaka kopija bila original« i da »iz reda dolazi red«, šta to može da govori o
socijalnim mrežama danas? Dok su drugi sajtovi uglavnom bili puni korisnika sa
»lažnim« ili »skrivenim« profilima, izmišljenim avatarima, većina facebook korisnika
je unosila svoje prave podatke: ime i prezime, godinu rođenja, prebivalište, partnerski
status... Facebook takođe ima razna podešavanja privatnosti (private settings) pomoću
kojih svaki korisnik može da odredi koje sadržaje određeni korisnici mogu da vide.
Tu je i neizostavni zid (wall) gde se komunicira sa prijateljima, kače linkovi, sajtovi,
fotografije. U prvo vreme »zid« je služio samo za tekstualne poruke, a vremenom je
omogućeno kačenje video klipova i fotografija. U privatnim porukama se nalaze
sadržaju koji ne mogu svi da vide. Svi tekstovi, linkovi koji su okačeni, mogu da budu
»lajkovani« ili »flagovani« (prijavljeni kao nepodobni). Od kada je uveden »news
feed« – obaveštenje o svim promenama informacija, statusima drugih korisnika –
mnogi su se bunili da to narušava njihovu privatnost. Prigovor je prihvaćen i facebook
postaje mesto gde svako može da odredi šta će biti »viđeno«, a šta ne. Osoba koja na
bilo koji način uznemirava drugog korisnika ili kači fotografije i klipove nepodobne
sadržine (pornografija i poziv na nasilje) može da bude prijavljena (reportovana) i da
joj se ukine profil. Zanimljiv podatak je da prilikom skidanja ili gašenja profila svi,
ikada »upisani« podaci ostaju u virtuelnom prostoru, što znači da podaci sa profila
nikada zapravo ne mogu biti izbrisani. Oni ostaju večno da lebde u mreži označitelja.
Ako neko umre u realnom životu, njegov profil može biti obrisan samo ako porodica
priloži umrlicu i zahteva brisanje profila. Da li su i svi podaci sa profila tada umrli? Ili
tekstualne mreže nastavljaju da žive, na nekom drugom mestu, u nekom drugom
virtuelnom prostoru. Šta se dešava sa novim telom podataka posle stare smrti? Telo
podataka nastavlja da živi u tekstualni praksama kroz komentare prijatelja, postove,
linkove i ostale sadržaje.

Film koji je najviše do sad uspeo da prikaže kompleksnost i hibridnost facebooka i

potencijalne igre identitetima na ovoj društvenoj mreži je (pseudo)dokumentarni film
»Catfish«476. U pitanju je američki dokumentarni film, snimljen 2010. godine (kad je

                                                                                                               
475
www.tumblr.com
476
Catfish 2010. reditelji Henry Joost, Ariel Schulman

240
facebook uveliko preplavio globalno tržište) i ukazao na mnoštvo igara sa
identitetima, igara koje se svakodnevno odigravaju na ovoj društvenoj mreži. Mnogi
su ga nazvali najboljim lažnim dokumentarcem ukazujući na skeptičnost po pitanju
njegove verodostojnosti. Film počinje u Njujorku, gde protagonista Janiv, fotograf po
zanimanju, dobija sliku koja je rađena prema njegovoj fotografiji, od osmogodišnje
devojčice Ebi Pirs iz Mičigena. Slika je urađena tehnikom koja je suviše napredna za
osmogodišnjakinje dete i trojica prijatelja odlučuju da naprave dokumentarni film o
ovom fenomenu. Janiv postaje facebook »prijatelj« sa celom Ebinom porodicom,
njenom prelepom mamom Anđelom, još lepšom starijom sestrom – balerinom Megan
i bratom Aleksom. Sve konverzacije se obavljaju preko sms-ova, facebooka i ređe
telefonom. Janiv ulazi u sajber odnos sa Megan i počinje da se zaljubljuje u nju. Do
tog trenutka film liči na svaki dokumentarac koji bi se bavio vezama preko facebooka.
Ali onda počinju da se dešavaju čudne stvari. Janiv otkriva da su mp3 pesme koje mu
Megan šalje kao svoje, zapravo pesme preuzete sa youtubea. Janiv i njegova ekipa
upadaju u mrežu laži koje pokušavaju da razreše tako što odlaze u Mičigen, u potragu
za Megan i ostalim članovima porodice Pirs. U ovom trenutku, film iz melodrame
naglo prelazi u psihološki triler na tragu Blair Witch Projecta 477gde saznajemo da su
svi identiteti do tad poznati u filmu bili lažni. Anđela Pirs, Ebina majka je prvo
iskonstruisala svoj lažni profil, gde je sebe predstavila u mnogo lepšem svetlu, zatim
je to isto uradila i sa profilom svoje mlađe ćerke Ebi, starije ćerke Megan i lažnog
sina Aleksa. U tom trenutku, Anđela Pirs je bila nekoliko ljudi odjednom, nekoliko
konstrukcija istovremeno. Ona se učaurila u sopstvenu mrežu hipertekstualnosti,
konstruišući i dekonstruišući sebe iz minuta u minut. Svi njeni profili su postali mesto
tekstualnih razmena koji su ukazivali na njeno stalno nestajanje i ponovno
prikazivanje u fragmentima sopstvenih fantazama. Ko je u realnosti Anđela Pirs?
Neugledna domaćica, u slobodno vreme amaterska slikarka, iz Mičigena koja pored
ćerke Ebi vodi računa i o dva hendikepirana pastorka svog sadašnjeg muža. Slike koje
je slala kao Ebine je sama naslikala. Svoju ćerku Megan, iz prvog braka, nije videla
godinama i za njen profil je koristila fotografije Ejmi Gonzales, koje je pronašla na
internetu. Takođe je izmislila i sina Aleka koga je konstruisala uz pomoć fotografija
repera sa interneta i tekstualnih sadržaja koje je pronašla na tuđim profilima. Da bi
ova konstrukcija savršeno funkcionisala, Anđela je morala sve svoje lažne profile da
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
477
Blair Witch Project, 1999. reditelji: Daniel Myrick, Eduardo Sanchez

241
održava kao da su njeni. Ti lažni mikrouniverzumi u kojima je Anđela živela morali
su da imaju sve osobine »pravih«. Realnih profila u virtuelnoj realnosti. Anđela
konstruiše mnoštvo identiteta na mestu svog identiteta u nestajanju – ili u nastajanju u
nekoj drugoj kibernetičnoj realnosti. Ona konstruiše tekstove koji konstituišu prostor
nove realnosti. Na taj način, socijalne mreže postaju novo mesto za izvođenje
tekstualnih praksi – umetnost izvođenja višestrukih virtuelnih identiteta kroz
binarne/tekstualne prakse. A ova igra identiteta, takođe postaje umetničko-društveni
konstrukt u kome se demonstrira konstruisanje identiteta na mestu manjka subjekta.
Subjekt prepoznaje svoj manjak u pokušaju da ostvari mnogostrukost idealnog
identiteta.

Masivni hipertekstovi rekombinuju ideacione bitove ikoničkih i verbalnih

znakova da bi konstruisali, rekonfigurisali i proširili mrežu interfejsova, da bi
privukli inteligentne posrednike analognog područja ekranima u koje mogu
buljiti i žudeti za besmrtnošću digitalne svesti. 478

Novi Veliki Brat ili mesto slobode tekstualnih praksi

Kao i svako doba i informatičko doba, post-kapitalističko doba poseduje potrebu za

kontrolom ponašanja i govora. Posle digitalne revolucije, koja je preplavila kulturni,
polički i društveni život zapadnih društava, promenile su se strategije i moć je iz
vladajućih institucija prešla u virtuelne sisteme komunikacije. Nadovezujući se na
Fukoove teze o demonstriranju moći i kontrole preko institucija, zastupa se mišljenje
da internet takođe postaje jedna od institucija za uspostavljanje kontrole nad
pojedincima. Internet, kao novo mesto »zabave i zarade« demonstrira onu istu težnju
za disciplinom, represijama, selekcijama i isključivanjima koje su vidljive u »starim«
institucijama poput porodice, bolnice, škole i dr. Internet tako predstavlja novi

                                                                                                               
478
CAE: Digitalni partizani, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2003.

242
ideološki društveni aparat – ako ideologija po Altiseru predstavlja imaginarnu
reprezentaciju sveta, internet je imaginarna imaginarna (dupla imaginarna)
reprezentacija sveta. Internet je nova institucija za interpelaciju koja nameće određeni
način razmišljanja o sopstvenom identitetu i odnosima sa drugim pojedincima. Ali,
poput svakog jakog ideološkog aparata, internet stvara privid slobodnog subjekta koji
je neophodan za neometano egzistiranje kapitalističke eksploatacije.

Privid slobodnog subjekta, koji je sada »slobodan« da u svakom trenutku, na svakom

mestu neometano komunicira različite tekstualne prakse je vrlo izražen u konceptu
društvenih mreža. Društvene mreže i njihove višestruke mogućnosti (komunikacija,
politički bunt, socijalna pravda, umetnička delovanja) predstavljaju najeksplicitnije
paradoksalno mesto slobode i kontrole u savremenom svetu – sloboda se uspostavlja
mogućnošću za višestrukim delovanjem unutar društva (tekstualne prakse kojima se
podstiče društvena solidarnost i angažovanost) i kulture (tekstualne prakse koje
ukazuju na potencijalnost umetničkog izvođenja) a kontrola se postiže u neizbežnoj
interpelaciji pojedinaca prilikom »ulaska« u prostor društvenih mreža. Onog trenutka
kada su strukture poput multinacionalnih kompanija prepoznale internet kao mesto
gde mogu da primene svoje stategije ograničavanja sloboda, to se i dogodilo i
sajberprostor je postao mesto na kome se mogu primeniti svi oni hijerarhijski modeli
koji se primenjuju i u realnom svetu. Da li je subjekt u tom novom svetu zauvek
oslobođen stega »realnosti« ili je »zarobljen« u jednom novom prostoru koji samo
reflektuje mehanizme »realnog« sveta. Manovič zastupa tezu da je ekran nestao i da
je on u potpunosti prekrio vizuelno polje. U tom vizuelnom polju subjekt je
utamničen. »Subjekt koji pokušava da dosegne svet, da ga imobiliše, da ga fiksira
unutar reprezentacijskog aparata i sam je uhvaćen u zamku aparata«.479 Pol Virilio je
predočio svoje apokaliptične vizije pozivajući se na događaj kada su članovi
sajbersekte »Vrata raja« izvršili kolektivno samoubistvo i ostavili za sobom samo
»izobličene posmrtne ostatke , tela sa kojima su već odavno prestali da se služe«480 da
bi ukazao na opasnost sve većeg prelaska društvenosti u virtuelne prostore. Kako
ističe Virilio, od kada je otkriven severni pol, došlo je do bolnog završetka
geografskog osvajanja i bilo je samo pitanje vremena kada će ekspanzionistički Zapad

                                                                                                               
479
Lev Manovič, Metamediji izbor tekstova, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001.
480
Pol Virilio, Informatička bomba, Biblioteka svetovi, Novi Sad, 2000.

243
preći sa zemaljskog tela na telo čoveka. CAE481 ukazuje na to da je internet nastao kao
ratna tehnologija za uspostavljanje kontrole, a zatim kao prostor za obećanja –
obećanje o novom telu, virtuelnom telu, koje ima veliki potencijal za upisivanje
različitih sadržaja. CAE smatra da je to telo – telo podataka koje služi represivnom i
marketinškom aparatu: prvom – tako što nadgleda sve moguće podatke pojedinca, a
drugom – tako što istražuje tržište u cilju stvaranja veštačke želje kod potrošača.

Tekstualne prakse na internetu - mesto subverzije, nove drustvenosti i slobode ili

neminovne kontrole i nadgledanja - čemu sve služe nasi postovi482 u
postkapitalističkoj mašineriji virtuelne proizvodnje tekstova?483

M.B. Mesto subverzije, nove društvenosti i slobode, ali i neminovne kontrole i

nadgledanja. Mislim da nema “ili”. Sve se to kupuje i prodaje u istom paketu, a pošto
je neprocenjivo, za nas - takozvane korisnike, ostaje i besplatno. Kažem “takozvane
korisnike”, jer smo zapravo proizvođači sadržaja. Volonteri zaposleni u virtuelnoj
industriji, koja nekome donosi ogroman profit. Tom nekom, naši postovi služe da
donesu novac. Nekom drugom, naši postovi služe da bi nas nadgledali i nije nikakva
tajna da sve bezbednosne službe imaju pristup svim budalaštinama koje pišemo
online. Hipotetički, ako bih napravila neko kriminalno delo, ja sa svojim nalozima na
Džimejlu, Fejsbuku, Tviteru i Blogspotu, ne bih imala gde ni kod koga da se sakrijem.
Svi moji kontakti su poznati, kao i priroda svih mojih privatnih ili poslovnih odnosa s
ljudima. Ali, s obzirom da se ne bavim kriminalom, u ovome ne vidim nikakvu
opasnost. Ako FBI ili MUP Srbije, nemaju pametnija nego da čitaju kako pišem Maji
Pelević o postkapitalističkoj mašineriji virtuelne proizvodnje, želim im dobru zabavu i
nadam se da će iz ove prepiske nešto naučiti. Sa druge strane, moji postovi služe i
meni, da kreiram imidž kakav želim. U avatarima koje smo napravili po svom liku,
ima nešto od kempa. To su laži koje govore istinu i mi upotrebljavamo ogromnu
količinu energije, talenta i znanja, kako bismo pokazali način na koji želimo da nas

                                                                                                               
481
Critical Art Ensemble
482
Post je sadržaj/zapis na internetu (blogu, forumu, društvenoj mreži…).
483
Kratak razgovor sa Milenom Minjom Bogavac, dramskom spisateljicom, dramaturškinjom i slam
pesnikinjom, o njenim iskustvima sa tekstualnim praksama na internetu

244
okolina percipira. Takođe, koristimo svoje online naloge kako bismo promovisali svoj
rad ... ali, i kako bismo vodili neku vrstu dnevnika, koja nam pomaže da savladamo
strah od smrti. Na Fejsbuku sam, dakle postojim. Još nešto: živimo u narcističkom
društvu i socijalne online mreže, pomažu nam da se iznova i iznova
samozaljubljujemo , pa nam postovi služe i da neprekidno raspaljujemo svoju sujetu,
prebrajajući frendse, floverse, lajkove, fejvove i retvitove. Imamo i pristup ogromnoj
količini informacija, što me podseća na pitanje koje je mom prijatelju postavila
njegova trinaestogodišnja ćerka: “Tata, kako ste se vi muvali, dok nije bilo
Fejsbuka?” ... Gotovo svi postovi koje pišemo, imaju isti podtekst: “Volite me, ljudi,
molim vas, volite me, volite me!!!” ... Ne znam da li je nedostatak ljubavi problem
savremenog društva, ili je potpuno svevremen ali ga virtuelne mreže čine vidljivim.

Da li tvitovanje484 doživljavaš kao proizvodnju umetničkih tekstova i šta za tebe

znači pitanje intelektualne svojine na internetu?

M.B. S obzirom da sebe doživljavam kao umetnicu, predpostavljam da su svi

tekstualni sadržaji koje proizvodim, nekakva umetnost. Ne uvek dobra, ne uvek
jednako relevantna... ali, šta je uopšte relevantna umetnost i kako da oko toga
uspostavimo konsenzus? Tvoje me pitanje podseća na jedan grafit koji sam iskopala
(a gde drugde, nego na) Googlu. “since writing on toilete walls is done neither for
critical acclaim, nor financial rewards it is the purest form of art _ discuss.” ... Slično
je s tviterom. Gomila anonimnih i ne sasvim anonimnih autora, svakodnevno prosipa
svoje bisere, za potpuno nepoznatu publiku, rasutu u beskraju sajber prostora. Pitanje
intelektualne svojine, u kontekstu interneta, nije čak ni relevantno. Čim ste otvorili
nalog na nekoj od socijalnih mreža, znači da ste pristali na uslove koje verovatno niste
ni pročitali. Da jeste, znali biste kako ništa što je online više ne pripada vama.
Virtuelna realnost je kontekst za sebe, a kontekst nikad ne pripada pojedincu. I na
                                                                                                               
484
Twitter je online društvena mreža i jedan od 10 najposećenijih web sajtova na svetu. Sa 300 miliona
korisnika u 2011. godini Tviter funkcioniše kao mikroblog servis koji omogućava korisnicima slanje i
čitanje tekstualnih poruka (tvitova) koji mogu da imaju do 140 karaktera. Tviter je osnovao Džek Dorsi
(Jack Dorsey) i kako sam ističe: twitter znači “kratko izbijanje informacija bez posledica”, takođe i
“cvrkutanje, uzrujanost, drhtanje”. Tržišni analitičar Pear Analytics je 2009. godine u periodu od dve
nedelje analizirao 2000 tvitova i podelio ih na šest kategorija: besmisleno brbljanje 40%, konverzacije
38 %, prolazne vrednosti 9 %, samopromocija 4%, spam 4%, vesti 4%. Analitičarka društvenih mreža
Dana Bojd (Danah Boyd) je kritikovala ovu podelu ističući da je “besmisleno brbljanje” zapravo
“procvat društvenosti”.

245
kraju, postmodernizam je stariji od omasovljene upotrebe interneta. Kao teorijski i
umetnički pravac, on je već problematizovao pitanje intelektualne svojine. Socijalne
mreže samo su joj zadale završni udarac.

Danas se vodi ogromna borba za kontrolu i osvajanje domena digitalnog prostora.

Nikad nije postojala veća borba za neograničeni sajber prostor kod velikih korporacija
i istovremeno nikad nije postojala tolika količina kreativnosti i želje za izvođenjem
kod potrošača, odnosno »civilnih kiborga». Da li je facebook nastao kao »nezavisna«
socijalna mreža, stvorena od strane studenta Harvarda u cilju bolje komunikacije ili
je, ipak, u pitanju opet bila igra moći u strategijama digitalnih monopola? Ili se
lukavo želja za sve većom i jednostavnijom komunikacijom i proizvodnjom
tekstualnih sadržaja poklapa sa težnjom za ekspanzijom tržišta. Ako danas postoji
mesto koje sublimira prividne slobode, kontrole, interpelacije i ideologije, to bi
svakako bio facebook. Facebook danas, uz sve svoje pozitivne komunikacijske i
društveno angažovane aspekte, takođe predstavlja mesto rođenja novog Velikog
Brata. Ako je televizijski Veliki Brat izlagao živote odabranih pojedinaca pogledima
korisnika ispred malih ekrana, facebook je sredstvo naprednije globalizacije – svi su
izloženi. Čak i oni koji nemaju facebook profil, okarakterisani su kao oni sa manjkom.
U novoj ideološkoj podeli, pojedinci bez facebook profila, isključeni iz dominantne
društvene konvencije, ipak imaju svoj profil, oni su »osobe bez facebooka«. Oni se
razmatraju kao posebna kategorija savremenih izopštenika. Facebook je nastao kao
društvena mreža koja pojednostavljuje komunikaciju među studentima, a danas služi i
kao svojevrsni prostor za intimne, marketinške, političke, društveno angažovane
akcije. Facebook je, dakle, ušao u sistem proizvodnje značenja kroz umetnička,
politička i društvena delovanja, kao i u sistem kapitalističke proizvodnje kroz
marketinška delovanja i on, tako, postaje knjiga svih lica kapitalizma.

Na facebooku dolazi do svojevrsnog spajanja privatnog i javnog prostora: privatni

prostor u mreži biva dat drugima na »korišćenje« – voajerizam i konstrukciju. Svaki
korisnik uz pomoć tuđih tekstualnih praksi na profilu može da iskonstruiše identitet te
osobe. Facebook ili »knjiga lica« kao mesto mnogostrukih imaginarnih reprezentacija
postaje ideološki aparat interpeliranih pojedinaca koji slobodno prihvataju suptilno
nametnutu subjektivizaciju. Ono što se takođe priključuje pomenutim korisničkim

246
aktivnostima je i afektivna, tj. emocionalna dimenzija korisnika. Ta dimenzija daje
određenu slobodu izbora u okviru socijalnih mreža, a u tekstualnim praksama se
odražava kroz kreativnost pojedinca u korišćenju jezika. Ali činjenica da je ta
kreativnost u društvenim mrežama uvek nadgledana, dovodi do teze da je svaki
pokušaj slobode takođe i mesto kontrole u strategijama moći.

Facebook ima svoja pravila i kodove ponašanja. Oni nastaju u facebook inc. Ako se
prekrše, prvi stepen kazne je opomena da bi usled neposlušnosti došlo do ukidanja
profila. A sve to u cilju »boljeg sveta», bez nasilja, rasnih, religioznih i ostalih
netolerancija, pornografije i drugih devijacija. Ali, pošto bi bilo jako teško
kontrolisati 600 miliona korisnika i vavilonsku kulu jezika, osmišljen je metod
»reportovanja« (prijavljivanja) tako da svaki korisnik, ako to odluči, može biti
facebook »kapo«. Drugi korisnici se mogu prijaviti zbog kačenja slika pornografske
sadržine, uvreda, uznemiravanja, proganjanja i pozivanja na rasnu, nacionalnu i
versku netrpeljivost. Naravno, sva ova izvođenja »subverzivnih«, »nedozvoljenih«
tekstualnih i vizuelnih praksi moguća su ako te niko »ne uoči«, tj. ne prijavi – ako se
ostane van polja pogleda. Sa druge strane, aproprijacija, to jest prisvajanje, apsolutno
je poželjna kategorija na facebooku. Korisnici često imaju čitave foldere »tuđih«
nepotpisanih umetničkih dela, statusi su puni nepotpisanih citata, umetnost kruži i
dobija novi smisao bez ikakvog ograničenja.

Pitanje je aktuelno: da li beskonačno kruženje značenja može da dovede do

devalviranja pojma smisla i umetnosti ili smisla umetnosti, smisla umetničkih
sadržaja, smisla izvođenja i delovanja u društvu? »Ono što nas muči danas nije
blokiranje komunikacije, već iskazi bez svrhe. «485 Delez se zalagao za pronalaženje
samoće, tišine i tih malih procepa u kojima će ljudi imati jedni drugima šta da kažu.
On navodi da represivni sistemi prisiljavaju ljude da se izraze, da se stvari sto puta
kažu, ponove na isti način. To nisu vredni izrazi, koji rešavaju stvar, to su bespotrebne
reči, bespotrebna ponavljanja, naporne rasprave kad nema svrhe raspravljati se.
Facebook funkcioniše po principu vizuelnih i tekstualnih praksi koje određuju kako će
nečija stranica da izgleda i kako će je neko »sa strane« samim tim doživeti. Da li se
time što se dobro »proučio« nečiji profil zaista došlo do pravih sadržaja koje je
pojedinac hteo da ponudi kao svoju sliku ili je upravo to što je otpalo u filtriranju ono

                                                                                                               
485
Žil Delez: Pregovori, Karpos, Beograd, 2009. str.191.

247
što čini suštinu? Da li je svet postao ostatak u filteru? Da li je taj odbačeni ostatak ono
što bolje oslikava savremeni subjekt od onoga što nam on sam nudi kao sopstveni
sadržaj?

Novi modeli komunikacije, poput društvenih mreža, umeju da vode u naporno,

besciljno ponavljanje rečenica, misli koje ne vode nikuda. Međutim, društvene mreže
su istovremeno i to mesto procepa o kojima govori Delez. Ti procepi nastaju kroz
koncepte i izmicanja. Svaki koncept koji koristi novi medij kao sredstvo za izvođenje
beskrajnog ulančavanja tekstualnih praksi predstavlja besciljnost sa razlogom. I na
tom mestu se tekstualno otelotvoruje Agambenov whatever, kome se pridodaje
wherever i whomever. Dolazeće biće je umreženo biće.

248
7. ZAKLJUČAK 

249
Ovaj rad predstavlja istraživanje fenomena poližanrovskih tekstualnih praksi u
savremenim i kroz savremene izvođačke umetnosti. Istraživanje mogućnosti poližanra
dovelo je do izdvajanja tri bitne oblasti interesovanja: postdramskog, konceptualnog i
virtuelnog. Ovde se zastupa teza da se savremene tekstualne prakse u izvođačkim
umetnostima mogu sagledati preplitanjem i prožimanjem ove tri oblasti. Kroz
sagledavanje pristupa tekstualnim praksama u savremenom pozorištu uvidelo se da
postdramski tekst u nekom smislu počiva na načelima konceptualne umetnosti, a u
svojoj kasnijoj i trenutnoj fazi na uticajima digitalne, virtuelne realnosti. U
savremenoj konceptualnoj umetnosti takođe postoje naznake karakteristika
postdramskog, kao što se i konceptualna umetnost može vezati za koncipiranje
tekstualnih sadržaja na internetu. Internet opet, kao medij koji je obeležio
informatičko doba, predstavlja ne samo spajanje postdramskih i konceptualnih načela
već i otelotvorenje anticipacija postmodernih teoretičara. Sveobuhvatni uvid u ove tri
oblasti otvara platformu za upliv mekog pisma koje počiva na »pluralnoj koncepciji
hipoteze subjekta, drugim riječima, u djelu ne postoji jedan glas identiteta nego
mnoštvo nekonzistentnih različitih glasova«486 i na »eklektičnom kretanju kroz
međusobno nekonzistentne stilove, žanrove, pojave i izraze«487. U tom smislu, rad je
prožet graničnim teorijsko-umetničkim tekstovim kao što su: teorijski
dijalozi/razgovori, teorijske/proteorijske drame, teorijska poezija (koja ispituje
određene teorijske oblasti kroz poetski izraz). Na tragu poststrukturalističke teze o
smrti Autora postavlja se pitanje aproprijacije u savremenoj umetnosti i promene u
poimanju umetnosti u doba slobode prisvajanja. Aproprijacija dovodi do pojave
novog autorstva – svako može postati autor svega.

Poslednja u dugom nizu književnih

kleptomanijaka
(što je stara i časna tradicija)
Krađa je sveti čin

                                                                                                               
486
Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Zagreb ,
2005.
487
Ibid.

250
Na vijugavoj stazi ka novom izrazu488

Na samom početku rada postavljena je bitna teza o metodološkom anarhizmu koja se

vezuje za antimetodološka razmatranja Pola Fejerabenda, i o tome kako svaki
(naučni) rad iziskuje sopstvenu metodu, tj. rad dovodi do metode a ne obrnuto. Ovde
se, takođe, vidi i izvesna sličnost sa načelima postdramskog pozorišta gde tekstovi
često »tragaju« za formom pre nego što prate klasičnu, unapred datu strukturu. Za
konceptualnu umetnost, opet, jedina metoda je postojanje ideje određenog dela. U
trećem delu rada, koji je posvećen virtuelnoj realnosti i bezgraničnom kretanju teksta,
najbolje se vide načela metodološkog anarhizma. Internet je u tom smislu zaista
decentralizovao Nauku kao instituciju i podaci su se rasuli u mreži, pružajući
mogućnost za beskonačna ulančavanja. Pitanje je kakva će biti budućnost nauke posle
njene dekonstrukcije i poližanrovske hibridizacije. U tom smislu, Umberto Eko
(Umberto Eco) ističe da je internet doveo do savremene krize pamćenja jer je u
prošlosti društvo filtriralo sadržaje kroz enciklopedije, a danas se informacije samo
gomilaju na internetu bez ikakve filtracije. Internet je pun sadržaja, pun mnogih
znanja, pa i onih potpuno beznačajnih. A opet, Agamben bi smatrao da ne postoje
»beznačajna znanja« – koje god bivanje je paradigma bivstvovanja u savremenom
društvu što dovodi do pojave koje god znanja. Do čega sve može dovesti ovaj princip
slobode cirkulisanja informacija? Po Ekovom mišljenju, ova kriza akumulirajućeg
mozga biće okončana tako što će svet izgledati kao pretraživač bez filtera.

Nesposobnost filtriranja sadrži u sebi nemogućnost da se napravi razlika. Po

mom mišljenju, ako imam četrnaest miliona sajtova, isto je kao da nemam
nijedan, jer nisam u stanju da odaberem… Mi smo povećali kapacitet
skladištenja memorije, ali još nismo našli nove parametre za filtriranje. 489

Eko govori da će novo vreme, vreme suočenja sa totalnom informacijom, u kojoj

svako bira na ličan i nepredvidljiv način, doneti to da će svako imati i svoju ideološku
proceduru selekcije. Ranije su, dakle, postojale ideologije preko kojih su ljudi birali
određene reference, a danas je situacija sasvim drugačija. Ideologija na Internetu,
prema Eku, ima koliko i njenih korisnika. On smatra da će se tako dobiti društvo
                                                                                                               
488
Sarah Kane, “Psihoza u 4.48”, u “Slučaj jedne nove-britanske-drame 7 Sarah Kane-4.48
Psychosis” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002, str. 175.
489
Umberto Eko, Razgovor o kraju vremena, Narodna knjiga, Beograd 2001. str. 40.

251
sastavljeno od niza individualnih identiteta bez organizovanih grupa. Eko, u tom
smislu, predviđa da bi se moglo desiti da imamo društvo od pet miliona neadekvatnih
memorija i da bi Internet mogao postati vavilonska kula koja će proizvesti milione
enciklopedija i stvoriti veliku konfuziju neodređenih znanja i izgubljenih subjekata.
Eko strepi od toga da bi svaki pojedinac, svojom perverznom logikom, mogao da
stvara sopstvene kriterijume za odabir informacija. Ovde se zastupa teza da se upravo
u toj perverznoj logici nalazi procep za izvođenje tekstualnih praksi u
poststrukturalističkom i postmodernom digitalnom ključu. Ovaj rad otvara polje za
neka buduća razmatranja koja bi se mogla ticati upravo te slobode izbora i na koji
način se pojedinac može izboriti sa »viškom« informacija. Da li to dovodi do
potpunog odbacivanja metodologije i filtriranja (kontrole) informacija/znanja, na
način koji je postojao do sad, ili do tranzicionog perioda posle koga će doći do
stvaranja neke nove strukture, novog okvira u koji se može uglaviti mnoštvo
značenja?

Sloboda izbora u odnosu na veliki broj informacija pozitivna je za one koji su

bogati (ovde mislim na intelektualno bogate, na one koji su sposobni za kritičku
selekciju), ali ne i za siromašne. Tako se krećemo ka novoj diferencijaciji klasa
koja nije zasnovana na novcu nego na sposobnosti kritičkog razmišljanja.490

Žak Ransier (Jacques Ranciere) je, s druge strane, u svojoj knjizi »Učitelj koji ne zna«
izložio i nadovezao se na teoriju Žozefa Žakotoa (Joseph Jacotot), prema kojoj: »neko
ko ne zna može da podučava nekog drugog , koji takođe ne zna, onome sa čim ni sam
nije upoznat, proglašivši jednakost inteligencija. «491 Ova revolucionarna teorija sa
početka devetnaestog veka i dalje (a kao i tad) izaziva jednaki skandal. Zato se ovaj
rad zalaže za pokušaj emancipacije nauke i znanja i za otvaranje mogućnosti
povezivanja različitih, nesrodnih oblasti u polju nauke i umetnosti. To ne znači da je u
pitanju potraga za nekom novom, revolucionarnom paradigmom koja će raskrstiti sa
nekadašnjim poimanjem znanja – već otvaranje mogućnosti za različite (bočne)
uplive u polje teorije. U različitim pokušajima tumačenja savremenog društva kroz
izvođenje tekstualnih praksi dolazi se do relativističkog pojma poližanr koji, zapravo,
predstavlja platformu za digresivna, disperzivna, kontradiktorna tumačenja današnjeg
raspršenog subjekta. Ovaj rad je, pre svega, pokušaj, a ne neosporni rezultat jednog
                                                                                                               
490
Ibid, str. 43.
491
Žak Ransier “Emancipovani gledalac”, Edicija Jugoslavija, biblioteka SVESKE, februar 2010. str.3.

252
poližanrovskog pristupa pisanju i znanju koje počiva na ideji singularnosti i
autorefleksiji. Tako i ovaj zaključak predstavlja jedan od mogućih zaključaka, pod
pretpostavkom da se pristupa iz pozicije beskrajnog ulančavanja kao osnovne
karakteristike umrežene realnosti.

Kada se spoje nauka i umetnost – nastaje naučno delo. Naučno delo kao kompjuter.
Naučno delo kao svevideća multidisciplinarna mašina. Naučno delo kao nelinearno
područje koje ukazuje isključivo na mogućnost beskonačnog linkovanja. Naučno delo
ne daje velike odgovore, a samim tim ne postavlja ni velika pitanja. Ovo nije naučni
rad. Ovo nema premise naučnog rada. Ovo je neozbiljno. Ovo ne izvlači zaključke.
Ovo je irelevantno. Ovo je nepromišljeno. Ovo je površno. Ovo ne može i nikad neće
biti naučni rad – sve će to ostati sa one strane stare paradigme, s one strane osude i
podsmeha. Ili ne? Oslobađanje neće biti lako i trajaće dugo. Postepenost oslobađanja,
samo oslobađanje je mesto opšte negacije: NENAUČNO, NEOZBILJNO,
NEPROMIŠLJENO, NESTVARNO. Jer ono ni ne želi da bude stvarno.

S jedne odbrane doktorske disertacije492

»Šta je zadatak svakog višeg školstva? «

- Da od čoveka načini mašinu

Da, mašinu! Hiperlinkovanu mašinu koja funkcioniše po sistemu »od danas do sutra“,
od trenutka do trenutka, od linka do linka. Pretvoriti čoveka u mašina bez uputstva za
upotrebu, u jednu podsticajnu mašinu čija svrha još uvek nije utvrđena. To je mašina
koja ne podleže nikakvoj represiji, koja je po potrebi kvari i funkcioniše u tom kvaru.
To je mašina budućnosti, mašina koja ne podržava prošlost osim kao mrežu
nepovezanih, disperzivnih linkova.

»Šta služi kao sredstvo za to? «

- On mora da nauči da se dosađuje.

                                                                                                               
492
Fridrih Niče, Sumrak idola ili kako se filozofira čekićem, Svetovi, Novi Sad 1999. str. 94.

253
Postoje dve vrste dosade – pokretna i nepokretna dosada. Nepokretna dosada je
opasna i njeno ime je poslušnost. Takva dosada ne izaziva preteranu nelagodu, ona
samim tim može da se živi sasvim ugodno. Pokretna dosada je, nasuprost tome,
razarajuća i kreće se od omamljenosti do histerije. Njeno ime je mogućnost.

»Kako se to postiže«
- Shvatanjem pojma dužnosti.

Dužnost da se prati stara paradigma. Da bi te razumeli, moraš pričati njihovim

jezikom. Moraš poštovati njihove sisteme. Dužnost se iznova odigrava u sopstvenom
apsurdu. Dužnost da se biva na određen način je zabluda stara koliko i stabilni
identitet. Izlaz je u (ne)prihvatanju (pred)igre.

»Ko je za njega uzor u tom pogledu«

- Filolog: koji podučava kako bubati.

Filolog – udara se štapom po ruci bez vriska.

Podučavanje – Ponavljanje radi jalove legitimizacije.
Bubanje – nevoljno prisvajanje, taloženje informacija u cilju sakupljanja, bespovratna
logika, neumerena masturbacija bez orgazma.

»Ko je savršen čovek?«

- Državni činovnik.

Avatar.

Danas se teško može izbeći činjenica da su kompjuteri postali intimni i društveni

produžeci subjekta493, da su modeli (post)kapitalističke proizvodnje prebačeni u
virtuelne sfere i – što je najbitnije – da je i sam identitet postao virtuelna konstrukcija.
Ta promena ontološke pozicije je vrlo vidljiva u tekstualnim praksama u digitalnoj

                                                                                                               
493
Ova se teorija ne može primeniti na zemlje trećeg sveta u kojima u većini slučajeva digitalne
tehnologije ne određuju privatni i društveni život pojedinca.

254
realnosti i na internetu, gde se spajaju umetničke i društvene subverzije i kontrole
putem nadgledanja tekstualnih sadržaja. Sve što se nalazi na mreži je na neki način
nadgledano samom mrežom, ali, s druge strane, neuhvatljivost tekstualnih sadržaja i
mogućnost subverzija čini ovaj svet neumitne kontrole podnošljivim. Pojedinci koji
svesno preispituju mesta za te subverzije čine autore/operatere. Oni su
decentralizovani, disperzivni i više nego ikad ranije – fragmentarni i puni pukotina.
Dovode umetnost na mesto zločina, na mesto odricanja autorstva i upliva u sasvim
novu mrežu promenjenih/izvrnutih odnosa. Umetnost koja nastaje na mreži mogla bi
se zvati i digresivna umetnost. Umetnost skretanja pogleda. Tekstovi promiču tolikom
brzinom da ih je nemoguće u klasičnom smislu analizirati, ali ih je moguće na
trenutak (samo na trenutak) prisvojiti.

Više ne postoji ni čovek ni priroda, već isključivo proces koji proizvodi jedno u
drugom i spaja mašine. Posvuda, proizvodne ili želeće mašine, šizofenične mašine,
čitav generički život: ja i ne-ja, spoljašnjost i unutrašnjost više ništa ne znače…
Pravilo da se uvek proizvodi proizvođenje, da se proizvođenje nakalemljuje na ono
proizvedeno, odlika je želećih mašina ili primarne proizvodnje… Želeće mašine
nam stvaraju svojevrstan organizam; ali u okviru te proizvodnje, u samoj svojoj
proizvodnji, telo pati što je tako organizovano, što nema drukčiju organizaciju ili što
uopše ima bilo kakvu organizaciju.494

S obzirom da u ovom radu sve vreme postoji težnja za sagledavanjem mogućnosti

prožimanja umetnosti i teorije, neminovno se postavlja pitanje: Šta je umetnost
danas? Koje su njene karakteristike i kako se može prepoznati? Ili je ovo pitanje u
savremenom društvu raspršenih označitelja postalo deplasirano? Ako uzmemo za
primer postavku konceptualne umetnosti, tj. da se svako umetničko delo, bez obzira
da li je tekstualno, vizuelno, virtuelno, može čitati kao tekst, može se izvesti i
hipoteza da je svako umetničko delo neka vrsta tekstualne prakse. Ako se svaka
umetnost može čitati kao tekst a Autor teksta je mrtav, da li to znači da će u
budućnosti, sa fenomenom aproprijacije doći i do relativizacije autorstva. Da li će
autorstvo postati svačije (ničije)? Sa pojavom interneta, ideja umetnosti se prebacuje
u polje baze podataka gde se odigravaju razne vrste manipulacija značenjima.
Umetnost se kao takva relativizuje i postaje umeće manipulacije. Manipulacije
                                                                                                               
494
Žil Delez, Feliks Gatari, Kapitalizam i šizofrenija (Anti-Edip), Izdavačka knjižarnica Zorana
Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.

255
tekstualnim praksama. I da li upravo na tim manipulacijama počiva ideja savremene
(konceptualne) umetnosti bez Autora ili sa mnoštvom autora?

Ovaj rad je postavio platformu za sagledavanje poližanrovskih tekstova (i šta sve oni
mogu biti) u kontekstu i dalje prisutnog postmodernističkog stanja i otvorio sledeća
pitanja koja zahtevaju nastavak istraživanja u nekim budućim tekstovima (nema kraja
ulančavanju): Šta bi moglo doći posle postmodernizma – povratak strukturi ili
potpuno raspadanje smisla?; Aproprijacije tekstualnih praksi na internetu – pitanje
novog autorstva i mogućih subverzija ili samo privremeni izlet u koje god autorstvo? ;
Umnožavanje subjektivnosti i drugi životi na internetu ili potpuno brisanje granica
između čoveka i mašine?

Nikada se stvari ne događaju tamo gde mislimo da se događaju, niti prolaze

stazama kojima verujemo da će proći. 495

                                                                                                               
495
Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 1966. str.13.

256
  

257
8. LITERATURA i WEBOGRAFIJA 

258
Literatura:

1. Agamben, Giorgio: The Coming Community, University of Minnesota Press, USA,

2007.

2. Agamben, Giorgio: Homo Sacer, Arkzin, Zagreb, 2006.

3. Agamben, Đorđo: Profanacije, Rende, Beograd, 2010.

4. Agamben, Đorđo: Šta je paradigma, Zlatna greda (časopis za književnost,

umetnost, kulturu, mišljenje) broj 101/102, godina X, mart/april 2010.

5. Altiser, Luj: Ideologija i ideološki državni aparati, Karpos, Loznica, 2009.

6. Anderson, Laurie: EMPTY PLACES - A Performance, Harper Perennial, New York,

1991

7. Arden, Pol: Kontekstualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi

Sad 2007.

8. Aristotel: O pesničkoj umetnosti, zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd,

1990.

9. Arto Antonen: Pozorište i njegov dvojnik, Prometej, Novi Sad, 1992.

10. Badiou, Alen, Nov svet, da ali kada?, iz Nove (teorije) dramaturgije (temat), TkH br. 3, Beograd,
2002.

11. Ballard , James Graham.: Crash, Vintage, London, 1995.

12. Barba, Euđenio /Savareze, Nikola: Tajna umetnost glumca. Rečnik pozorišne
antropologije, FDU Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 1996.

13. Bart, Rolan: Književnost Mitologija Semiologija, Nolit, Beograd, 1979.

14. Bart, Rolan: Svetla komora, Svetovi, Novi Sad, 1992.

15. Bart, Rolan: Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Niš, 1975.

16. Bart, Rolan: Lekcija (pristupno predavanje na Kolež de Fransu 1977), Karpos,
Loznica, 2010.

17. Bart, Rolan: Rolan Bart po Rolanu Bartu, IP Svetovi, Novi Sad, OKTOIH,
Podgorica, 1992.

18. Bart, Rolan: Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadžić, Beograd, 1979.

259
19. Bart, Rolan: Fragmenti ljubavnog govora, Treći program Radio Beograd, 1978.
br. 36.

20. Barthes, Roland: Carstvo znakova, August Casarec, Zagreb, 1989.

21. Barthes, Roland: Smrt Autora u Miroslav Beker Suvremene književne teorije,
Matica Hrvatska, Zagreb, 1999.

22. Barthes, Roland: Užitak u tekstu/Varijacije u pismu, Meandar, Zagreb, 2004.

23. Barthes, Roland: Od djela do teksta (1971) iz Miroslav Beker (ed), Suvremene
književne teorije, SNL, Zagreb, 1986.

24. Batler, Džudit: Tela koja nešto znače, o diskurzivnim granicama pola, Beograd,
Samizdat B92, 2001.

25. Beker, Miroslav: Suvremene književne teorije, Matica Hrvatska, Zagreb, 1999.

26. Belsi, Ketrin: Poststrukturalizam – Sasvim kratak uvod, Službeni glasnik,

Beograd, 2010.

27. Benjamin, Walter: Eseji, Nolit, Beograd, 1974.

28. Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije , Matica Hrvatska, Zagreb,
2000.

29. Blasted Allegories (An Anthology of Writings by Contemporary Artists) edited by

Brian Wallis, The New Museum of Contemporary Art, New York, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, London, England, 1987.

30. Bodrijar, Žan: Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991.

31. Bodrijar, Žan: Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.

32. Bodrijar, Žan: Drugo od istoga - Habilitacija, Laris, Beograd, 1994.

33. Bodrijar, Žan: Prozirnost zla, Svetovi, Novi Sad, 1994.

34. Bodrijar, Žan: Svet videa i fraktalni subjekt, Košava br. 11, Vršac, 1993.

35. Bodrijar, Žan: Fatalne strategije, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991.

36. Bodrijar Žan: O zavođenju, Oktoih, Podgorica, 2001.

37. Bonito Oliva, Akile: Ideologija izdajnika (umetnost, manir, manirizam), Bratstvo
Jedinstvo, Novi Sad, 1989.

38. Burio, Nikolas: Relaciona estetika, Centar za savremenu umetnost, Beograd,

2001.

260
39. Bugarski, Ranko: Jezik i lingvistika, Nolit, Beograd, 1984.

40. Burgin, Victor: The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities
Press International, New York, 1986.

41. Critical Art Ensemble: Digitalni partizani, Centar za savremenu umetnost,

Beograd, 2003.

42. Calle, Sophie: Appointment with Sigmund Freud, Thames&Hudson, London,

2005.

43. Calle, Sophie: Double Game (with the participation of Paul Auster), faber and
faber, London-Boston, 1999.

44. Calle, Sophie: M'as – Tu Vue, Prestel Verlag, Munich-Berlin-London-New York,

2010.

45.Calle, Sophie: Exquisite Pain, Thames and Hudson, 2004.

46. Calle, Sophie: Appointment, Thames and Hudson in association with Violette
Editions, 2005.

47. Calle, Sophie: Take Care of Yourself, Thames & Hudson, New York, 2007.

48. Carroll, David: Paraesthetics Foucault/ Lyotard/ Derrida, Methuen: New York &
London, 1987.

49. Daković, Nevena: Melodrama nije žanr, Prometej, Novi Sad, 1994.

50. Dalianis, Angela: Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, The

MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England 2004.

51. Danto, Arthur: The Artworld, Temple University Press, Philadelphia, 1987.

52. Danto, Arthur: The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia

University Press, New York, 1986.

53. Deleuze, Gilles and Guattari, Felix: A Thousand Plateaus, Minneapolis, 1987.

54. Delez, Žil: Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci,
1989.

55. Delez, Žil: Pregovori, Karpos, Beograd, 2009.

56. Delez Žil/Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd, 2009.

57. Delez, Žil/ Gatari, Feliks: Kapitalizam i šizofrenija (Anti-Edip), Izdavačka

knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.

261
58. Dedić, Nikola: Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960, Vujičić kolekcija,
Beograd, 2009.

59. Derrida, Jacques : Gramatologija, Veselin Masleša, Sarajevo, 1976.

60. Derrida, Jacques : Writing and Difference, University of Chicago Press, Chicago,
1978.

61. Džejmson, Frederik: Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Art Press, Beograd,

1995.

62. Derrida, Jacques: Margins of Philosophy, The Harvester Press, Brighton, 1986.

63. Derida, Žak: Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad 1993.

64. Eko, Umberto: Granice Tumačenja, Paideia, Beograd, 2001.

65. Eko, Umberto : Kultura, informacija, komunikacija, Nolit, Beograd, 1973.

66. Eko,Umberto: Razgovor o kraju vremena, Narodna knjiga, Beograd 2001. str. 10.

67. Encyclopedia of Postmodernism, edited by Victor E. Taylor and Charles E.

Winquist, Routledge, New York, 2001.

68. Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku I, Osvald Dikro i Cvetan Todorov, Prosveta,
Beograd, 1987.

69. Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku II, Osvald Dikro i Cvetan Todorov,
Prosveta, Beograd, 1987.

70. Epštajn, Mihail: Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd 1998.

71. Fajerabend, Pol: Protiv metode – Skica jedne anarhističke teorije spoznaje,
Veselin Masleša, Sarajevo, 1987.

72. Fajerabend, Pol: Nauka kao umetnost, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića -
Matica srpska, Sremski Karlovci - Novi Sad, 1994.

73. Fidler Rodžer: MEDIAMORPHOSIS, Clio, Beograd, 1997.

74 Fisk, Džon: Popularna kultura, Clio 2001.

75. Fraj, Nortrop: Anatomija kritike, Orpheus, Novi Sad, 2007.

76. Fuko, Mišel: Rađanje klinike, Mediterran Publishing, Novi Sad, 2009.

77. Fuko, Mišel: Nadzor i kazna – rađanje zatvora, FPZ, Zagreb, 1994.

78. Fuko, Mišel: Volja za znanjem Istorija seksualnosti I, Karpos, Loznica, 2006.

262
79. Fuko, Mišel: Spisi i razgovori, priredio Mladen Kozomora, fedon, Beograd, 2010.

80. Fuko, Mišel: Poredak diskursa (pristupno predavanje na Kolež de Fransu 1970),
Karpos, Loznica, 1971.

81. Fuko, Mišel: Šta je autor? (u Teorijska istraživanja 2, Mehanizmi književne

komunikacije), Institut za književnost i umetnost, izdavačka oraganizacija Rad,
Beograd, 1983.

82. Gejn, Lorens/Čan, Kiti: Niče za početnike, Hinaki, Beograd, 2004.

83. Gibson, Vilijem, Neuromanser, Plato, Beograd, 2001.

84. Goldberg, RoseLee: Everywhere and All at Once: An Anthology of Writings on

Performa 07, JRP/Ringier Zurich, Performa, New York, 2009.

85. Goldberg, RoseLee: Performance: live art since 1960, Harry N. Abrams, INC.,
Publishers, New York, 1998.

86. Grau, Oliver: Virtuelna umetnost, Clio, Beograd, 2008.

87. Grojs, Boris: Učiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej
suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.

88. Grupa Autora (Miško Šuvaković i Aleš Erjavec ur.) : Figure u pokretu-
Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, , Atoča, Beograd, 2009.

89. Grupa autora: Uvod u feminističku teoriju slike, Centar za savremenu umetnost,
Beograd, 2002.

90. Hajdeger, Martin: Poljski put/Opuštenost, Gradac, 1992.

91. Haravej, Dona: Manifest za kiborge u Uvod u feminističku teoriju slike, Beograd,
Centar za savremenu umetnost, 2002.

92. Iser, Wolfgang: How to Do Theory, Blackwell Publishing, UK, 2006.

93. Irigaraj, Lis: Taj pol koji nije jedan, Gledišta 31, 1985.

94. Jafe, Aniela: Iz života i dela K.G. Junga, Atos, Beograd, 1998.

95. Jovićević, Aleksandra/ Vujanović, Ana: Uvod u studije performasa,Fabrika

knjiga, Beograd 2006.

96. Kelner, Daglas: Medijska kultura, CLIO, Beograd, 2004.

97. Kopicl, Vladimir: Tehnoskepticizam (mala čitanka kritike tehno delirijuma),

edicija Trans, Novi Sad, 2007.

263
98. Kosuth Joseph: Art After Philosophy, Art After Philosophy and After. Collected
Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England,
1991.

99. Kralj, Lado: Teorija drame, Literarni leksikon - DSZ, Ljubljana, 1998.

100. Kristeva, Julija: Ljubavne povesti, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića,

Sremski Karlovci/Novi Sad, 2011.

101. Kristeva, Julija: Problemi strukturiranja teksta, Delo br. 1, Beograd, 1971.

102. Lakan, Žak: Spisi, Prosveta, Beograd, 1983.

103. Lehmann, Hans Thies: Postdramsko kazalište, CDU/TKH, biblioteka Akcija,

Zagreb/Beograd, 2004.

104. Liotar, Žan Fransoa: Postmoderna protumačena djeci, A. Cesarec/Naprijed,

Zagreb, 1990.

105. Liotar, Žan-Fransoa: Postmoderno stanje, Bratstvo i jedinstvo(Biblioteka

Svetovi), Novi Sad, 1988.

106. Manovič, Lev: Metamediji, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001.

107. Makluan, Maršal: Poznavanje opštila-čovekovih produžetaka, Prosveta,

Beograd, 1971.

108. McKenzie, John: Izvedi ili snosi posljedice, biblioteka AKCIJA, Zagreb, 2006.

109. Miočinović, Mirjana: Pozorište i giljotina (rasprave o drami), Fabrika knjiga,

Beograd, 2008.

110. Moderna teorija drame (priredila Mirjana Miočinović), Nolit, Beograd, 1981.

111. Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen 16.3 (1975): 6-
18.

112. Niče, Fridrih: Ecce Homo, Imperija knjiga, Kragujevac 2010.

113. Negroponte, Nikolas: Biti digitalan, Clio, Beograd, 1998.

114. Paul, Christiane: Digital Art, Thames&Judson, London, 2003.

115. Postmoderna ili borba za budućnost, priredio Peter Kemper, August Cesarec,
Zagreb, 1993.

116. Pelević, Maja: Drame/Plays, Srpska čitaonica Irig (fond Borislav Mihajlović
Mihiz), Irig, 2006.

264
117. Philosophy and Conceptual Art, edited by Peter Goldie and Elisabeth
Schellekens, Clarendon Press, Oxford, 2007.

118. Platon: Država, BIGZ, Beograd, 1976.

119. Ransier, Žak: Emancipovani gledalac, Edicija Jugoslavija, biblioteka SVESKE,

februar 2010.

120. Rorti, Ričard: Konsekvence Pragmatizma, Nolit, Beograd, 1992.

121. Scheie, Timothy: Performance Degree Zero (Roland Barthes and Theatre),
University of Toronto Press INC., Toronto Buffalo London, 2006.

122. Schechner, Richard : Performance Theory, Routledge, New York, London, 1988.

123. Solers, Filip : Semantički stupnjevi jednog savremenog teksta, Delo br. 12,
Beograd, 1969.

124. Staging Philosophy, Intersections of Theatre, Performance and Philosophy

(edited by David Krasner and David Z. Saltz, The University of Michigan Press Ann
Arbor, 2006.

125. Stojanović, Milena: Uvod u teoriju žanrova, Institut za književnost i umetnost

Mali Nemo, Beograd/ Pančevo, 2009.

126. Šćepanović, Vladislav: Medijski spektakl i destrukcija (estetika destrukcije i

spektakularizacija stvarnosti: 11. septembar kao medijski fenomen), Univerzitet
umetnosti u Beogradu, Javno preduzeće Službeni glasnik, Beograd, 2010.

127. Šekner, Ričard: Ka postmodernom pozorištu. Izme|u antropologije i pozorišta,

Fakultet dramskih umetnosti i Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd,
1992.

128. Šuvaković, Miško: Diskurzivna analiza, Umiverzitet umetnosti u Beogradu,

Beograd, 2006.

129. Šuvaković, Miško: Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti

Vojvodine, Novi Sad, 2007.

130. Šuvaković, Miško: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije

posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999.

131. Šuvaković, Miško: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb Vlees &
Beton, Zagreb , 2005.

132. Šuvaković, Miško : KFS kritične forme savremenosti i žudnja za demokratijom,

Orpheus, Novi Sad, 2007.

133. Šuvaković, Miško: Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001.

265
134. The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routledge, New
York, 1999.

135. TDR (The Drama Review), summer 2003 T178.

136. TDR, summer 2001 T170.

137. TDR, fall 2000, T167.

138. TKH (časopis za teoriju izvođačkih umetnosti), Nove (Teorije) Dramaturgije,

broj 3, april 2002.

139. TKH, Digitalni performans, broj 7, jul 2004.

140. Tišma, Andrej: Interfejsi Bezgraničnog Digitalna i internet umetnost na prelazu

milenijuma, edicija Trans, Novi Sad, 2008.

141. Velš, Volfgang: Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana

Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 2000.

142. Virilio, Pol: Mašine vizije, Svetovi, Novi Sad, 1993.

143, Virilio, Pol: Informatička bomba, Biblioteka svetovi, Novi Sad, 2000.

144. Vitgenštajn, Ludvig: Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969.

145. Vuksanovic, Divna: Barokni duh u savremenoj filozofiji Benjamin/ Adorno/

Bloh, Institut za filozofiju Filozofskog Fakulteta u Beogradu, Beograd 2001.

146. Vuksanović, Divna: Filozofija medija (ontologija, estetika, kritika), Fakultet

dramskih umetnosti: Čigoja štampa, Beograd 2007.

147. Writing Differences (readings from the seminar of Helene Cixous), edited by
Susan Sellers, St. Martin’s Press, New York, 1988.

148. Žene, Žerar: Figure V, Svetovi, Novi Sad, 2002.

149. Zupančič, Alenka: Realno iluzije, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2001.

266
Webografija:
(ulasci na sajtove između 06.01.2011 – 20.11.2011)

1. Post-postmodernizam
http://en.wikipedia.org/wiki/Post-postmodernism

2. Alan Kirby, The Death of Postmodernism And Beyond

http://www.philosophynow.org/issue58/The_Death_of_Postmodernism_And_Beyond

3. Conference on After Postmodernism, University of Chicago, 1997.

http://www.focusing.org/apm.htm

4. The Postdramatic Theatre of Richard Maxwell, 2003.

http://www2.hawaii.edu/~wessendo/Maxwell.htm

5. Postdramatic theatre is no longer a closed book, Andrew Haydon

http://www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2008/nov/11/postdramatic-theatre-
lehmann

6. Tragedy and The Postdramatic Theatre, George Hunk (A journal of literature,

culture and theatre)
http://www.superfluitiesredux.com/2011/02/03/tragedy-and-the-postdramatic-theatre-
2/

7. After Postdramatic Theatre, Bernd Stegemann (Schaubuhne am lehniner Platz)

http://heimat.de/home/schaubuehne/After%20Postdramatic%20Theater.pdf

8. The missing link: Gertrude Stein and Postdramatic Theatre, Laura Schultz
http://www.teaterskolen-
efteruddannelsen.dk/UserFiles/File/MissingLinkLauraSchultz.pdf

9. Niče i postmodernizam, Dejv Robinson

http://www.scribd.com/doc/29863311/DejvRobinson-Nice-i-Postmodernizam

10. Sophie Calle: Stalker, stripper, sleeper, spy Stuart Jeffries

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/sep/23/sophie-calle

11. Sophie Calle, questionnaire, Frieze Magazine

http://www.frieze.com/issue/article/sophie_calle/

12. Tate Channel, Take care of yourself, Venice Biennale: Sophie Calle
http://channel.tate.org.uk/media/26510913001

13. Up close and (too) personal: A Sophie Calle retrospective

http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/up-close-and-too-
personal-a-sophie-calle-retrospective-1809346.html

267
14. Sophie Calle, Louise Neri
http://www.interviewmagazine.com/art/sophie-calle/#_

15. Art Talks/Sophie Calle, July 4/2011, Caroline Lever

http://www.anothermag.com/current/view/1203/Sophie_Calle

16. Queer theory

http://en.wikipedia.org/wiki/Queer_theory

17. TKH generator/ Psihoza i smrt Autora/Algoritam

http://www.tkh-generator.net/projekti/digitalni-performansarhivapsihoza-i-smrt-
autora-algoritam-yu-030413-beograd-i-www-2004

18. Facebook
http://en.wikipedia.org/wiki/Facebook

19. Q and A about Facebook and privacy, Barbara Ortutay

http://www.allfacebook.com/facebook-privacy-must-know-2010-05

20. www.myspace.com

21. www.facebook.com

23. www.twitter.com
 

 
 
 

 
 

268
Maja Pelević
dramska spisateljica i dramaturškinja

Rodjena 13. 02. 1981. u Beogradu.

Diplomirala dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu 2005. godine.
Tokom studiranja pohadjala je kurseve »Performans i ritual« kod Ričarda Šeknera,
kao i kurseve »Teorije avangarde« i »Savremeni američki teatar« na Tisch School of
Arts u Njujorku (SAD).
2005. učestvovala je, pri Royal Court International Residency, u Royal Court Theatre
u Londonu sa dramom »Pomorandzina kora«.
Dugi niz godina je radila kao saradnik platforme Teorija koja Hoda (TkH) i TkH-
centra za teoriju i praksu izvodjačkih umetnosti u Beogradu, objavljivala je tekstove u
časopisu TKH i učestvovala u nekoliko teorijskih performansa i predstava.
Dugogodišnji je član projekta Nova Drama za razvoj savremenog dramskog teksta i
jedan je od osnivača sajta za promovisanje nove srpske drame .
Od oktobra 2005. članica je redakcije pozorišnog časopisa »Scena«.
Radila kao dramaturškinja u Narodnom pozorištu u Beogradu od 2007-2010.
Drame su joj prevedene na engleski, francuski, nemački, ruski, norveški, poljski,
slovački, češki, mađarski, bugarski, slovenački i ukrajinski jezik i objavljene su u
brojnim savremenim domaćim i inostranim antologijama.
Radila je kao dramaturškinja na preko 20 predstava, dramatizovala nekoliko romana i
napisala songove za četiri mjuzikla.
Piše poeziju za decu i odrasle.

Izvedene drame:

ESCape - Bitef Art Cafe 2004; Ler - Narodno Pozorište u Subotici 2005; MTM
Mostar 2007; Fake Porno (zajedno sa M.Bogavac, J. Bogavac i F. Vujošević) Bitef
Teatar 2005; Budite Lejdi na jedan dan, Bitef Teatar 2005; Beograd-Berlin
Zvezdara teatar, 2005; Volksbuhne Teatar (Parazit project), Berlin 2005;
Pomorandžina kora Atelje 212, 2006; Centar za kulturu Lazarevac 2008 ; Ujvideki
szinhaz Novi Sad 2009 ; Speltriebe Theater-Stadt Osnabruck 2009, Theater Halle

269
Munich 2010, Mesno Gledališče Ljubljana 2010; Donumenta Regensbrug 2011; Ja ili
neko drugi Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, 2007; Skociđevojka koprodukcija
Budva grad teatra i Srpskog narodnog pozorišta, Novi Sad, 2007; Putokaz-beskrajno
blizu, beskrajno daleko (Via Balkan) Narodno pozorište Sombor, 2007; Hamlet
Hamlet Eurotrash (tekst i režija zajedno sa Filipom Vujoševićem), Pozorište na
Terazijama 2008; Možda smo mi Miki Maus, koprodukcija Narodno pozorište
Beograd/ Sterijino pozorje/ Bunker Ljubljana 2009; Fakebook (zajedno sa
M.Bogavac, M. Marković i F. Vujošević), Bitef 2011; Čudne ljubavi (mjuzikl za
decu), Malo pozorište Duško Radović 2011.

Nagrade:

»Slobodan Selenić« za najbolju diplomsku dramu Beograd-Berlin 2005.

»Borislav Mihajlović Mihiz« za dramsko stvaralaštvo 2006.
Nagrada konkursa Sterijinog pozorja za originalni dramski tekst Možda smo mi Miki
Maus 2007.
Nagrada »Božidar Valtrović« za umetnički domet u razvoju pozorišta za decu i mlade
2010.
Sterijina nagrada za najbolji savremeni dramski tekst Pomorandzina kora na
»Sterijinom pozorju« 2010.

 
 

270
Maja Pelević
playwright and dramaturg

Born on februaru 13th 1981. in Belgrade.

Graduated at the Faculty of Drama Arts in Belgrade, department of Dramaturgy in
2005.
During her studies she attended courses »Performance and ritual« held by Richard
Schechner and »Theories of the avantgarde« and »Contemporary American theatre «
at the Tisch School of Arts, NY (USA).
Participated at »The Royal Court International Residency« in London 2005 with the
play »Orange Peel«.
She collaborated for a number of years at the Theory that Walks (TkH) platform and
TkH centre for theory and practise of contemporary arts in Belgrade, she published
works in the TkH magasine and collaborated in several theoretical performances.
Member of the New Drama Project script development program and one of the
founders of the web site that arhives new serbian plays.
From 2005. editor of theatre magazine »Scene«.
From 2007 – 2010 worked as dramaturg at the National theatre in Belgrade.
Her plays have been translated into English, French, German, Norwegian, Slovakian,
Ukranian, Russian, Hungarian, Slovenian, Bulgarian and Polish and have been
published in Serbian, English and German publications.
She worked as dramaturg on more than 20 shows, dramatized a few novels and wrote
songs for 4 musicals.

Writes poetry for children and adults.

Produced plays:

OUT OF GEAR – National Theatre in Subotica 2005; MTM Mostar in 2006.

ESCape – Bitef Theatre, Belgrade in 2005;
FAKE PORNO (together with M. Bogavac, J. Bogavac and F. Vujosevic) – BITEF
theatre in 2005;

271
LADY FOR A DAY – BITEF theatre in 2005;
BELGRADE-BERLIN – Volksbuhne Theatre, Berlin 2005 ; Zvezdara Theatre
(Belgrade) 2005;
ORANGE PEEL – Atelje 212 in 2006 ; Puls theatre, Lazarevac, 2008 ; Ujvideki
Szinhaz, 2009. ; Osnabruck Spieltriebe 2009 ; Speltriebe Theater-Stadt Osnabruck
2009; Theater Halle Munich 2010; Mesno Gledališče 2010 ; Montenegrian National
Theatre, 2011 ; Regensburg Turm theater 2011.
ME OR SOMEONE ELSE – Serbian National Theatre, Novi Sad, 2007 ;
JUMP GIRL – co-production of The Serbian National Theatre in Novi Sad and
Budva Theatre City in 2007..
HAMLET HAMLET EUROTRASH (Europe through Eurovision) – written and
directed by Maja Pelević and Filip Vujošević at the Terazije Theatre in Belgrade
2008.
MAYBE WE ARE MICKEY MOUSE – National theatre Belgrade/Sterijino
pozorje/Bunker theatre Ljubljana, 2009.
FAKEBOOK (together with M. Bogavac, M. Marković and F. Vujosevic) – BITEF
theatre, 2011 ;
STRANGE AFFECTIONS – Little theatre Duško Radović, 2011.

Awards:

Slobodan Selenic award for best graduation play Belgrade-Berlin in 2005.

Borislav Mihajlovic Mihiz award for achievement in playwriting in 2006.
The Sterijino pozorje award for best original play Maybe we are Mickey Mouse in
2007.
Bozidar Valtrovic award for artistic range in youth theatre in 2010.
The Sterija award for best contemporary play at the Sterijino pozorje festival for the
play Orange Peel in 2010.

272
273
274
  

 
 

275