Goebl, W.(2017).在钢琴演奏中的运动和触觉，在B.B中。 Mller & S.I.沃尔夫（Eds.

）。人
体运动手册》。1-18)，柏林：施普林格。doi:10.1007/978-3-319-308081 1091.2017年2月3日
在线发布。这是本章更新后的最终印刷后版本。

移动和触摸 钢琴演奏

沃纳戈布尔

抽象钢琴家在他们的乐器上达到了极端水平的精湛技艺，需要天赋和为期十年
的持续和深思熟虑的练习、训练和经验的结合。与所有的音乐行为一样，钢琴
表演中的身体动作是目标导向的，目的是在时间、动态、音色和发音等表达参
数上以最精确和准确性产生预期的声音。钢琴表演中的身体动作也可以用于交
流的目的，如表达情绪状态或与合作者协调。钢琴家通过改变施加在钢琴键表
面以及通过脚的三个踏板上的力来控制单个钢琴锤的时间和速度。关键的力量
是通过协调从肩膀到指尖的运动链与脚的运动来操纵踏板。由于运动学特性，
如手指速度与性能参数（节奏、动力学等）共同变化，钢琴家必须同时稳定运
动运动学和音乐表达的几个参数。手指到达钢琴键表面的内在方式，被称为钢
琴触觉（即按下与敲击钢琴键），给钢琴家自己和观众产生不同的触觉和其他
感官感知，使这个参数在完成钢琴表演中的一个重要参数。

关键词：钢琴演奏、动作捕捉、钢琴技巧、钢琴触觉、运动效率

沃纳戈布尔
维也纳音乐与表演艺术大学音乐声学学院（IWK），电子邮件： goebl@mdw .ac .at

1
2沃纳戈伯

1介绍

人类运动在熟练的钢琴表演是一个非凡的例子，我们的身体能够实现：专业钢
琴家能够产生高度规律的序列每秒16音调等在肖邦练习曲（戈伯和帕默，2013
），他们能够精确控制锤击速度约0之间。每秒2和8米通过关键表面力的变化（
Goebl等，2005），他们很容易实现大约30严格增加动态重复语气（2000），指
尖体验影响峰值超过10g（2008）——超过一个战斗机飞行员将生存，在一个典
型的钢琴演奏会，他们轻松表演超过50000音调（弗洛斯曼等，2010），每一个
细微的时间和动态形状，使艺术家的音乐形象完美。
人类运动和音乐紧密交织在一起，不仅因为音乐必然需要人体运动生成，还
因为音乐诱发的感知运动在许多不同的方式，如上升或下降的印象（的节奏）
旋律或快速的音乐运动能够驱动人类移动和跳舞（菲律宾，2009）。本章集中
在第一，高度熟练的人类运动，是需要和精确执行的钢琴。

1.1钢琴演奏中的运动目的

钢琴表演中的人体运动主要是为了产生表演音乐家想象的声音。而不是艺术家
的目标（如身体动作在芭蕾舞[参考：“功能运动分析舞蹈”），运动的另一个
主要目的——即创造的声音被观众（也称为“发声手势，”达尔等，2010年，
裁判：“身体运动在音乐表演-单簧管球员的例子”）。因此，通过研究人类在
音乐表演中的运动，我们测量了一个重要的行为维度，该维度位于艺术链的中
间，从音乐理念、音乐工作到其在实际声音中的实现（Bishop和Goebl，2016）
。随着技能的增加，钢琴家更成功地连接听觉图像的声音与内部运动命令需要
生产，这样他们就可以想到声音和所需的运动自动出现（音频运动集成，例如
，斯图尔特等，2013）。当练习特定的新动作时，钢琴家将注意力转向特定的
动作（“内部焦点”），但应该将他们的注意力转移到声音上，以确保舞台后
期的无缝表演(“外部焦点”，cf。伍尔夫和莫内尔，2008)。
除了产生声音的目标之外，在钢琴演奏过程中的人体运动还可以发挥其他（
部分是无意识的）功能，如交流情绪摇滚-
在钢琴演奏中的运动3

对观众的某些方面（REF：“小提琴演奏者的姿势运动”），与其他音乐家协调
或促进自己的表演，如用脚轻拍以帮助保持节拍（Dahl et al，2010，REF：“
鼓手的动作、时间和精度”）。观看和听钢琴表演，而不是仅仅是听它，已经
被证明会改变其感知大大（贝恩和Wllner，2011），程度，视觉信息本身更预
测识别钢琴比赛的赢家比听觉信息或听觉和视觉信息相结合（说，2013）。

.2 1.关于钢琴技术的钢琴论与科学观

考虑到钢琴表演中的人类运动是钢琴家、钢琴教育者和钢琴学生本身的核心。
他们主要感兴趣的是如何通过练习来训练和优化这些动作，从而在乐器上建立
一种无限的精湛技术，同时最大限度地减少受伤的风险。钢琴家需要至少10000
小时或大约10年的刻意练习才能达到中等水平；专业钢琴家表现得更多（克兰
普和爱立信，1996）。著名钢琴家和钢琴教育者提供了丰富的著作描述不同的
教学和钢琴方法钢琴技术和如何弹钢琴，从纯语言描述（纽豪，1973）使用说
明性的图片或图片序列来说明一个特定的运动（Gt，1965年，概述见老年，
1974）。
关于如何弹钢琴和发展一种适当的键盘技术的钢琴性叙述开始出现在18世纪
（库佩林，1716；巴赫，1753）参照那个时期的一系列键盘乐器。在19世纪，
当钢琴发展到它的现代形式在音调罗盘和声音，钢琴的发展，以及理论著作。
而19世纪的一种钢琴演奏方法，手指学派，强调每一个动作，而运动链的其他
部分、手、手腕和手臂的动作都是固定和不动的(e。g., 由钢琴家和老师所提
倡的M。克莱门蒂，J。B.克莱默，或N。Hummel，见Gerig，1974；麦克里奇，
2015)。一些手指学校的支持者甚至提出了机械练习装置，以帮助在钢琴演奏时
固定手腕或手(如约翰·伯恩哈德·洛格尔的脊椎石膏，cf。彩虹，1990)。一
种完全相反的观点在19世纪晚期变得非常流行，当时“手臂负重”和“放松”
是钢琴演奏的指导愿景，任何形式的“固定”都要避免。g., 马泰，1903年；
布雷索普特，1905年)。许多钢琴家用这样一个术语来隐喻学习钢琴家来想象在
钢琴上训练和执行的“正确”动作。这个术语经常与科学家们在实验分析钢琴
技术时的实际发现相冲突。当然，没有一种钢琴技术可以消除关节的肌肉固定
，尽管这只是简称
4沃纳戈伯

尽管有一些钢琴学校的声明（奥特曼，1929年）（例如，马泰，1903年）。
另一方面，科学家们已经系统地研究钢琴技术近一个世纪了。第一个系统的
方法定量监测手臂和手指运动在钢琴表演提供的钢琴教授奥托奥特曼（1929）
在巴尔的摩和科学家尼古拉·伯恩斯坦和塔蒂安娜波波娃在莫斯科（见伯恩斯
坦和波波瓦，1929年德国出版或编辑英文翻译凯等，2003年相同的实验发表在
俄罗斯），都挑战一些极端声明的手臂重量学校如马泰（1903）或布雷索特（1
905）。
伯恩斯坦和波波瓦（1929）测量和分析了专业钢琴家的重复八度打击，能够
记录每秒600帧（称为旋转摄影法），并将节奏和动力学作为自变量。他们得出
的结论是，动力学只改变了手臂运动的数量，而节奏则改变了它的整个结构。
当他们从艺术的角度出发，他们暗示以慢节奏展示快速动作以及以慢节奏练习
快速动作是没有意义的（Kay et al，2003）。他们还得出结论，手臂的重量在
生理上只与慢节奏有关。
此后，钢琴技术的科学研究一直在继续，记录和分析方法大大发展，为其基
本控制水平的精确细节和见解（见古屋和阿尔滕勒，2013；梅特卡夫等人，
2014；麦克里奇，2015）。 然而，这两种理解钢琴技术、艺术和科学的方法在
理解彼此的洞察力范围方面仍然存在根本的困难（麦克里奇，2015）。本章试
图调和艺术和科学方法的某些方面。

1.3钢琴技术的范围

钢琴家们使用钢琴键盘和三个踏板作为接口来生成
他们打算在钢琴上发出这样的声音（Goebl et al，2005）。通过控制指尖施加
在钢琴琴键表面上的力的变化，他们就改变了锤子敲击琴弦的时间和速度。（
当然有许多其他方法生产的声音在钢琴键盘上，如玩滑的手指或玩注意集群与
拳头或整个下臂，不是从许多可能性直接玩弦或其他部分在钢琴。）钢琴上所
有可能的音色和动态变化都是由（通常）88个钢琴锤的精确时间和速度控制的
，与阻尼器协调，通过减弱释放时的弦振动来调节声音的持续时间。阻尼器要
么由按下的钢琴键，草皮（中间）踏板，延长提升选定的阻尼器，或者最常见
的是由正确的踏板，同时举起它们，创造一个丰富的充满活力的声音。此控制
空间仅由外形（左）踏板修正
在钢琴演奏中的运动5

将钢琴的动作侧移过来，使锤子只敲击一到三弦课程的一个子集，导致音色的
变化和长期的声学衰减（弗莱彻和罗辛，1998年）。
钢琴动作在锤子敲击琴弦（擒纵机构）之前，中断了琴键和锤子的机械连接
，从而允许锤子敲击琴弦并从琴弦中自由反弹（Goebl et al，2014a）。钢琴
家在这个擒纵点失去了对锤子的控制，这由钢琴技术人员调整，尽可能接近钢
琴弦。因此，最终的锤速度是唯一的物理参数控制强度和声音的一个孤立的钢
琴音调，独立于键的内在加速度模式。“单变量假说”认为，钢琴家所称的“
钢琴触觉”的变化与声音结果无关；只有锤击速度的变化与表现性钢琴演奏有
关（布莱恩，1913；怀特，1930）。这在钢琴家和科学家之间引发了一场跨越
一个世纪的争论（见下面的讨论），最终向钢琴家解决（Goebl et al，2014a
；麦克里奇，2015）。
钢琴家动作的影响可以减少为施加在钢琴键表面的力的变化，以产生锤击速
度的变化（White，1930）。钢琴家利用他们的手臂、手和手指的整个运动链，
为给定的任务提供无限数量的可能的运动组合，通常被称为自由度（DOF）问题
（伯恩斯坦，1967）。在钢琴表演中评估人体运动的测量技术的范围必须包括
运动学（姿势、运动）、动力学（动态和静力和扭矩）和肌肉（拮抗剂肌肉的
收缩和共收缩）方面，将在下一节中讨论。

2.最先进的水平

与直接研究人体运动相比，测量钢琴动作内部的运动效果更容易，因此也更容
易进行研究（关于测量技术的概述，见Goebl等人，2008；Met卡尔夫等人，
2014；Goebl等人，2014b）。从钢琴动作的部分，如锤子或键运动（由基于
midi的乐器提供）或从录音中提取的数据，已被用于研究通过分析和建模实现
本身的钢琴表现的音乐表现（例如，见帕尔默，1997；加布里埃森，2003；威
德默和戈布尔，2004年，评论）。在
下面，我们将分别报告使用运动效应或运动测量数据的方法。
6沃纳戈伯

2.1测量运动对钢琴动作的影响

19世纪晚期，比奈和库尔蒂埃（1895年）试图对关键运动进行了定量测量，他
们使用一个图形圆柱体来记录位于钢琴琴键下的橡胶管内的空气压缩变化。奥
特曼（1925）报告了更系统的调查，他把音叉安装在钢琴琴键上，在敲击键盘
时，振动端在一块烟熏玻璃上留下振荡的痕迹，捕捉到琴键的特定速度轮廓。
有了这个设置，Ortmann（1925）能够通过钢琴键的速度轮廓分析不同的演奏技
术（更多细节和其他方法，请参见Goeble等人，2008）。
第一个大规模的表演收藏是用录音系统制作的，目的是通过气动再现系统，
如Welte或Ampico的系统（Hagmann，1984）。钢琴卷被用作系统研究钢琴演奏
音乐表达的来源（哈格曼，1984），以及特别开发的设备，如20世纪30年代的
爱荷华钢琴相机或80年代谢弗的摄影细胞贝克斯坦（见Goebl等人，2008）。基
于midi的乐器，如数字钢琴、混合钢琴或再生钢琴，通常提供每个音符的键或
锤子速度测量的动态的确切信息（Goebl和Bresin，2003）。这些数据包含有关
生成这些性能模式的运动属性的信息。例如，Jabusch等人（2004）使用简单尺
度任务的MIDI信息作为因变量来区分健康钢琴家和患有局灶性肌张力障碍的人
（见下文）。
当前的复制钢琴也可以提供关于关键位置历史的额外信息，这是一个重要的
组成部分，因为它可以产生关于用于击键的触摸类型的信息(i。 e., 布森多弗
·伯纳斯和特劳布的《CEUS系统》，2014年；Goebl等人，2014a)。类似的数据
由定制的手势感应键盘提供，光学测量关键位置（Mexfern和Kim，2011）。其
他测量设备跟踪的位置手指接触关键表面的电容箔粘在它（麦克弗森，2012）
或提供信息手指力应用到关键（键盘下的力传感器，Parlitz等，1998或关键表
面，木下等，2007）。

2.2测量钢琴家的身体运动

钢琴家的详细测量在钢琴表演在自然和最小侵入性设置（一个钢琴家执行声大
钢琴与设备不改变她或他的表现，但仍提供运动学和运动学数据在整个运动链
从肩膀到指尖）仍然是一个开放的挑战（概述，见达尔等，2010；古屋和阿尔
滕勒，2013；Goebl等人，2014b；梅特卡夫等人，2014；麦克里奇，2015）。
在钢琴演奏中的运动7

在数据细节、设备复杂性和测量入侵之间仍然存在一种权衡。例如，微软的
Kinect深度相机允许在原声钢琴上轻松地记录不配备装备的钢琴家，但只提供
关于上半身和手臂运动的粗糙数据(e。g., Hadjakos, 2012).相比之下，基于
标记的手指运动水平上的光学运动捕捉需要最小化遮挡问题，通过使用数字钢
琴（原声钢琴由于其结构而禁止）；然而，使用数字钢琴降低了生态有效性（
例如，Tits等人，2015年）。
最早的动作捕捉方法采用了专门为钢琴运动分析而开发的跟踪装置。连接在
钢琴家手指或手臂上的机械杠杆被用来监测击球过程中的运动轨迹，以研究不
同类型触击按键的特定运动特性（打击乐与非打击乐奥特曼，1929）。奥特曼
还探索了使用附着在手腕和手指上的灯泡，在照片板上留下痕迹，以可视化手
臂、手和手指的各种运动（奥特曼，1929年）。伯恩斯坦和波波瓦（1929）在
1929年使用类似的基本原理，使用安装在头部、肩膀、肘部和手腕上的主动发
光标记来监测钢琴家在不同动态和节奏下重复敲击八度键的运动链。这种被称
为“旋转摄影法”的记录设备能够捕捉每秒600帧，这即使对于今天的标准来说
也是令人印象深刻的（Kay et al，2003）。
由伯恩斯坦和奥特曼开发和使用的光学方法是基于主动标记的光学系统，类
似于在今天的钢琴运动研究中使用的光学系统(e。g., Goebl和Palmer，2009b)
。这些系统具有提供干净的数据和正确的标记映射的优点，但在标记的数量和
采样率方面受到限制，并在其大小和布线上表现出限制。机械运动跟踪的想法
发展后奥特曼（1929）和最近的方法包括例如电测角仪（设备安装在关节，见
钟等，1992）和数据手套（手套与开放的指尖配备一些关节角度传感器提供姿
势信息从关节角度，铰链和家具，2014）。
可能最详细的运动数据与可容忍的入侵是获得被动光学标记的运动捕获系统
使用可变数量的红外摄像机跟踪小反射标记的位置可能安装在钢琴家的身体部
位（概述，见Goebl等，2014b）。标记的数量不受限制，采样率会上升到每秒
500帧左右。有研究测量钢琴家手指水平的身体运动。g., 费拉里奥等人，2007
年；蒂茨等人，2015年；达拉·贝拉和帕尔默，2011年；戈布尔和帕尔默，
2013年）。但特别是在追踪钢琴家的手指运动时，光学运动捕捉必须处理拇指
下的标记遮挡，或者当手指弯曲使指尖看不见时。为了克服后者，摄像头的放
置也可以监控键盘正面的运动，而这只适用于数字钢琴。原声学钢琴的使用仍
然是一个开放的挑战，因为键盖使正面视图不可能和指尖咬合是无处不在的。
8沃纳戈伯

在无源光学系统中，标记物的跟踪和识别可能会出现后处理问题。最近的一
项研究制定了最小要求帧率、最小标记距离和最大的最大标记速度之间的比例
关系（Song和Godøy，2016）。对于追踪钢琴家的手指，典型的标记距离为20毫
米，手指速度为2 m/s，需要大于244 fps的运动采样率。
在光学系统中，指尖标记遮挡的解决方案是磁跟踪系统（如Rahman等人在
2011年使用的，他们在钢琴家的双手上使用32个磁性6自由度传感器来重建手和
手指的运动）。这种装置也适用于原声钢琴，但钢琴家的演奏受到许多连接在
手和手指上的电缆接收器和发射器的限制。
惯性传感器（通常包含加速度计和陀螺仪）也被用来跟踪钢琴家身体运动的
各个方面。Hadjakos等人（2008）在钢琴家的手腕上安装了6个自由度的电缆惯
性传感器，以与钢琴滚动显示器一起可视化下臂的运动。目前的商业系统将多
个惯性传感器的实时数据连接起来，重建全身运动；然而，手指数据尚未添加
。
具有最大生态效度的最小侵入性解决方案是基于视频的，要么使用一些图形
标记（麦克里奇和贝利，2013），要么甚至完全没有标记，例如，使用来自微
软Kinect的深度图像数据（Hadjakos，2012）。麦克里奇和贝利（2013）使用
放置在钢琴键盘上方的单一相机图像来跟踪钢琴家的10个手指的运动，甚至从
记号笔的距离来估计高度尺寸。结合其他设备提供的手指-键盘交互数据，数据
质量得到了提高（麦克里奇和麦克弗森，2015年）。Hadjakos（2012）使用放
置在钢琴键盘上方的微软Kinect来跟踪头部、肩膀、手臂和手的动作。跟踪的
精度和精度在3-5厘米的范围内，因此可能的应用可能是用于大规模的身体运动
的可视化，但没有任何更详细的分析。曾有尝试使用多相机无标记运动捕捉来
研究全身的生物力学，如Corazza等人（2006），但它们还没有被用于精确的手
指跟踪，这是研究钢琴演奏所必需的。

3.运动的生物力学和钢琴属性

钢琴的艺术控制空间是由应用于钢琴键和三个踏板表面的广泛可能的力变化所
跨越的（也被称为“终点冗余”，古屋和阿尔滕勒，2013）。 钢琴家主要通过
控制上肢的运动链，从肩膀，肘关节，手腕到手指关节的关节运动和扭矩，在
钢琴键上产生力的变化。组织这个运动链的自由度的无限可能性被描述为“运
动冗余”（关节运动），“运动冗余”(关节力矩，从肌肉，重力-发展
在钢琴演奏中的动作9

运动、节段间和反作用力)，以及“肌肉冗余”（例如，激动剂和拮抗剂肌肉的
平衡，古屋和阿尔滕勒，2013年）。
钢琴技术的一个重要方面是手指彼此之间的运动独立性。虽然非音乐家通常
在中指和无名指之间表现出比食指和小指更大的手指奴役，这部分是由于生物
力学耦合（赫格-罗斯和希伯，2000；扎西奥尔斯基等人，2000），钢琴家在所
有手指上表现出相似程度的手指独立性（Furuya等人，2011a），这表明手指独
立可以通过长期训练来实现。 此外，一项涉及所有可能的手指组合的定时手指
敲击研究表明，手指运动受到生物力学约束的调节，但这并不影响时间准确性
，这表明认知控制超过了熟练表现的生物力学限制（Loehr和Palmer，2007）。
钢琴演奏不仅仅是个别动作的连续执行；通常个别动作是重叠的或需要预期
的动作，以确保连续事件的无缝过渡。这种效应在言语研究中被称为“协同发
音”（福勒和萨尔茨曼，1993年），但在手指拼写（Jerde等人，2003年）和钢
琴演奏（恩格尔等人，1997年中得到了证明；戈伯尔和帕尔默，2006年）。与
基线条件相比，钢琴家在跳跃或拇指下运动前改变其运动轨迹至500 ms，以掌
握水平重新定位（Engel et al，1997）。著名的钢琴教育者明确推荐练习预期
的动作，以发展快速和困难的段落和水平迁移的要求(在肖邦的插曲作品中的左
手。 28 No.见纽豪斯，1973年)。

3.1钢琴触控

“可能有些玩家的触摸和攻击是同义词。（在德语中，我们发现了“要打击”这个可怜
的词）。钢琴家确实可以攻击钢琴，同时也可以攻击作曲家和公众。对于那些提出更有
爱心的词汇的语言，比如触摸和触摸，我们应该感激。”(布伦德尔，2013年，p。100
，在原文中强调)

钢琴家用手指操纵钢琴键表面的方式被称为钢琴触觉，自从第一架钢琴问世以
来，它一直是钢琴家、钢琴教育家、钢琴学生和钢琴爱好者之间争论的一个充
满活力的话题（Goebl et al，2014a；麦克里奇，2015）。
在20世纪初，一位物理学家对钢琴音调和动力学的观点开始传播，这支持了
所谓的“单变量假说”（Bryan，1913）。这个假设指的是钢琴动作的基本力学
，在锤子自由地移动到琴弦后，导致钢琴家失去接触和控制锤子(弗莱彻和罗辛
，1998，p。354).单变量假设假设只有钢琴锤敲击琴弦的速度才能决定
10沃戈尔

一种孤立的钢琴音调的响度和音色。因此，无论是精湛的钢琴大师训练有素的
手指，还是贝多芬的音调，并不重要。只有当最终的锤击速度相同时，这两种
音调才是无法区分的，即使是最精致的耳朵。这一观点是现代再现钢琴的技术
基础，它测量和再现每个钢琴锤的最终锤速度，而不考虑具体的触摸，并成功
地产生令人信服的再现结果（Goebl和Bresin，2003）。
然而，钢琴家对他们以艺术方式与钢琴动作之间的互动方式有更复杂的看法
（概述，见麦克里奇，2015）。为了描述触摸钢琴键的不同方式，钢琴家和学
者使用对立的术语，如打击与与非打击（奥特曼，1929），断奏与连奏（阿斯
肯费尔特和詹森，1990），或打击与压制（Goebl等，2005；木下等，2007）。
前者表示指尖以一定的速度到达按键表面，以突然的敲击方式加速按键，后者
指指尖已经停留在按键表面，通过逐渐加速向下按下。
这些相反的加速钢琴键的方法可能产生相同的最终锤击速度，但它们仍然需
要典型的运动学、机械、声学和感知上的差异：击键动作比重复敲击的肩膀和
手指弯曲速度更大（古屋等，2010），击球需要更少的时间比敲击的声音同样
响亮（Goebl等，2005），击球的声音有一个典型的“噪音”成分（阿斯肯费尔
特和詹森，1990）。这种手指键的声音使听众能够识别产生单个钢琴声音的特
定触摸运动（Goebl et al，2014a）。
今天，钢琴触觉被认为是一种多模态现象，包括听觉、视觉、触觉和本体感
受成分，因此涉及到钢琴技术的各个方面。因此，在目前的单变量假设中，锤
速度的研究方法已经过时（MacRitchie，2015）。

.2 3.预期的节奏和动力学对运动的影响

富有表现力的钢琴演奏要求钢琴家不仅要准确地计时他们的多次击键，而且要
通过控制击键的加速模式来同时塑造他们的动态（见上文）。这些参数相互作
用，所以一个更大的音调需要一个更快的打击运动，这需要比之后的打击运动
开始，为一个更柔和的音调在给定的时间瞬间创造一个音调。人体运动系统必
须同时控制这些相互作用的参数。
在钢琴演奏中的运动11

为了创造更大的八度打击，钢琴家以一种特殊的方式重组他们的动作：专家
增加他们的肩膀减速以增加肘部旋转，而初学者在肘部使用更多的肌肉负荷来达
到相同的目标（古屋和木下，2008；古屋和阿尔滕勒，2013）。 此外，专家们
还减少了肘关节屈肌的活动，从而利用“手臂重量”来击球，而初学者则使用激
动剂肘关节肌肉来达到同样的目标（Furuya et al，2009）。
虽然基本运动运动学，如关节对最终指尖运动的贡献（Goebl和Palmer，2013
）或打击和非打击手指之间的运动协变（古屋和运动，2012）已被证明在不同
的表现测试中保持稳定，但其他几个参数确实发生了变化。随着更快的演奏节
奏，钢琴家将手指举到键盘上方（达拉·贝拉和帕尔默，2011），这与教师普
遍建议的在演奏非常快的段落时保持手指尽可能接近按键表面相矛盾。同样，
手指运动开始（最大手指高度）和运动目标（音调开始）随着时间的增加越来
越近（Goebl和Palmer，2009a），但没有开始间隔，即连续音调开始的时间间
隔那么小。在慢节奏中连续的敲击手指动作（一个在下一个开始之前完成）在
非常快的节奏中有很大的重叠，所以钢琴家需要在不同的节奏中修改他们手指
动作的时间组织（Goebl和Palmer，2009a）。
触摸类型的发生也受到性能参数节奏（更快的节奏有更大的比例，戈贝尔和
帕默，2008）和动态（软音倾向于由敲击触摸产生，而由敲击触摸产生响亮，
Goebl等人，2005）的调节。在慢节奏中，钢琴家可以控制触觉的选择，而在快
速节奏中，只有敲击触觉才是可行的（Goebl和Palmer，2008）。不同的按键触
摸方式会导致表演者产生不同的触觉，这可能被用于稳定执行同步序列时的时
间控制（Goebl和Palmer，2008）。

3.3专业知识的作用

理解熟练钢琴表演中的运动组织的一个实用和有效的实验范式是比较训练有素
的专家钢琴家和新手钢琴家的表演（古屋和阿尔滕勒，2013）。 高技能钢琴家
的运动组织与初学者有根本的不同。专家们比初学者努力通过减少肌肉负荷和
更多地利用近端关节和重力、节段间和反作用力来实现生理效率（古屋和阿尔
滕勒，2013）。
在一项强制重复任务中，要求钢琴家和新手在半小时内以4赫兹的频率大声弹
奏八度（高音）（从而产生超过7000个击键），只有专家成功地完成了这一点
12 沃纳戈布尔

图1个手指在钢琴上敲击具有对比运动效率的例子。从侧面来看，两个钢琴家的中指关节和手
腕关节的棒状图形。从手指在键盘上方的最大高度到手指敲击运动的开始到键底部撞击的时间
从蓝色到红色。钢琴家S24的效率值高于S17。图片来自Goebl和Palmer（2013）。

任务表明，专家的专业运动组织使他们能够避免肌肉疲劳（古屋和木下，2008
）。类似的结果也被证实适用于颤音任务（用拇指和小指快速重复交替两种音
调），在这种任务中，专家比业余爱好者使用更多的近端肌肉和更少的手指屈
曲（Furuya et al，2011b）。与初学者相比，专家们对钢琴键施加的持续时间
更短的力（Parlitz et al，1998）。
随着生理运动效率对非常快的通道的表现变得越来越重要，具有更有效的按
键手指运动的钢琴家会比其他人获得更快的最大节奏。对击球效率的运动学测
量实验证实了这一点，十几名钢琴家进行了从中快到非常快的同步手指练习。
达到尽可能快的节奏条件的钢琴家也表现出最高的击球效率值，而按键效率较
低的钢琴家仅达到中等快速的最大温度（Goebl和Palmer，2013）。为了说明这
一点，图1显示了两个对比钢琴家的简图。上面的图代表一个手指
在钢琴演奏中的运动13

按键时，远端指间关节（DIP）明显断裂，掌指关节（MCP）过度弯曲，以补偿
DIP关节的断裂，导致击球运动效率降低。下面的图表显示了一个来自最快的钢
琴家之一的高运动效率的按键。大部分的终点运动发生在MCP关节上，而其他的
手指关节几乎不运动。后一种击键的效率值明显高于前者（Goebl和Palmer，
2013）。

3.4钢琴演奏中的运动障碍

音乐会讲台的高需求和由此产生的竞争要求他们进行巨大的实践努力，这可能
会导致过度使用综合症或长期伤害，也称为相关肌肉骨骼疾病（Metcalfetal）
，2014年，参考：“运动分析预防和康复措施在舞蹈医学”)。专业钢琴家最常
见的病理学之一是肌腱炎（腱鞘炎，Sakai，1992）
网球肘（外上髁炎，Metcalf等人，2014年），最引人注目的是局灶性肌张力障
碍（康扎克和阿布鲁泽塞，2013年）。
局灶性肌张力障碍是一种神经运动障碍，影响身体的特定区域（如钢琴家的
右手），通常表现在经过高度训练的特定任务动作中的不自主运动障碍（概述
，见阿尔滕勒等人，2012年；康扎克和阿布鲁泽塞，2013年）。 专业音乐家中
局灶性肌张力障碍的患病率约为1%，其对男性的影响远远多于女性（Altenmlle
r et al，2012）。 局灶性肌张力障碍与遗传易感性（阿尔顿勒等，2012），
抑郁、睡眠问题、触觉和本体感觉知觉的精度下降（康扎克和阿布鲁兹，2013
），以及行为触发因素如练习重复通道长时间跨度（Furuya等，2015）。 局灶
性肌张力障碍患者的躯体感觉皮层、基底神经节和小脑的皮质适应不良（Furuy
a et al，2015）。
在钢琴家中，局灶性肌张力障碍导致在执行训练有素的运动序列时，如演奏
音阶或和弦的不自主收缩。根据最近的一项传感器手套研究（Furuya et al，
2015），局灶性肌张力障碍的手指屈曲最大值更小，指间独立性和更大的时间
变异性，清楚地记录了局灶性肌张力障碍患者精细运动控制的恶化。

4未来方向

尽管对钢琴演奏中的人类运动的科学研究历史悠久，但对这一方向的研究仍有
待发展。当前限制在captur
14沃戈尔

在钢琴演奏过程中，如指尖遮挡或测量入侵等，需要用新的技术和分析方法来
克服。需要更可靠、侵入性更小的系统（如光学无标记运动捕捉），只使用一
组高速摄像机，结合精细和复杂的计算机视觉算法，能够在单个手指、手和手
臂指骨的水平上重建骨骼运动。
反对将科学发现融入钢琴家日常音乐体验的观点仍然很明显，这不仅是因为
技术障碍限制了将动作捕捉技术的使用限制在专业实验室，而不是在实践工作
室的舞台上。未来的倡议应该试图通过找到一种共同的语言并接受方法和目标
上的根本差异来填补对同一现象的艺术和科学调查之间的差距（MacRitchie，
2015）。说服钢琴家相信并应用定量的方法来优化他们的演奏技术是可取的（
伍尔夫和莫内尔，2008），就像许多运动领域的专家运动员经常做的那样。

5交叉参考（参考手册其他章节）

在音乐表演中的身体运动-以单簧管演奏者为例
doi:10.1007/978-3-319-308081 1071
观察和学习复杂的动作：以吉他演奏为例
doi:10.1007/978-3-319-308081 1911
研究小提琴表演中的运动方面。1007/978-3-
319-308081 1081
鼓手的动作、时间和精度如下：10。1007/978-3-319-30808-
1 1101

感谢：我要感谢劳拉·毕晓普和曼弗雷德·纳塞克对本章早期版本发表的宝贵评论。本研究资
助：奥地利科学基金（FWF，项目P 24546、P 23248、J 2526）。

参考文献

VK，VK，VK（2012）音乐家的抽筋作为不适应大脑可塑性的表现：来自工具差
异的论证。《纽约科学院纪事史》1252：259-65，doi：10。1111/j.1749-
6632.2012.06456.x
（1990）从触觉到琴弦的振动。《关于钢琴的五场声学讲座》，第64卷，由瑞
典皇家音乐学院出版，斯德哥尔摩，第39-57页