(Original PDF) American Popular Music:

From Minstrelsy to MP3 5th Edition by

Larry Starr
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 Contents vii

7 “C HOO CHOO CH’ BOOGIE”: THE POSTWAR ERA,

1946–1954 202
Popular Music and Technology in the Postwar Era 205
The Rise of the Star Singers 208
Urban Folk Music: The Weavers 215
The Mambo Craze (1949–1955) 217
Southern Music in the Postwar Era 221
Rhythm & Blues 222
Vocal Harmony Groups 229
R&B Women: Ruth Brown and Big Mama
Thornton 231
Country and Western Music 235

8 “R OCK AROUND THE CLOCK”: ROCK ’N’ ROLL,

1954–1959 247
The Birth of Rock ’n’ Roll 249
Cover Versions and Early Rock ’n’ Roll 252
The Rock ’n’ Roll Business 256
Early Rock ’n’ Roll Stars on the R&B Side 260
Early Rock ’n’ Roll Stars on the Country Side 268
Wild, Wild Young Women: Female Rock ’n’ Roll
Pioneers 277
The Latin Side of Rock ’n’ Roll 280
Songwriters and Producers of Early Rock ’n’ Roll 283
Other Currents: The Standard and Folk Music in the
Rock ’n’ Roll Era 285

9 “G OOD VIBRATIONS”: AMERICAN POP AND THE

BRITISH INVASION, 1960s 291
The Early 1960s: Dance Music
and “Teenage Symphonies” 292
Berry Gordy and Motown 300
Brian Wilson and the Beach Boys 305
The Beatles, the British Invasion, and the American Response 309
Meanwhile, Back in California . . . 319
Latin Sounds in 1960s Pop: A Tall Man, a Tanned Girl, and a Taste of
Honey 322
viii Contents

10 “B LOWIN’ IN THE WIND”: COUNTRY, SOUL, URBAN

FOLK, AND THE RISE OF ROCK, 1960s 329
Patsy Cline and the Nashville Sound 331
Ray Charles and Soul Music 332
Sam Cooke, the “King of Soul” 336
James Brown and Aretha Franklin 339
The Broadway Musical in the Age of Rock 346
Urban Folk Music in the 1960s: Bob Dylan 347
The Counterculture and Psychedelic Rock 356
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band 360
Their Satanic Majesties: The Rolling Stones After
Sgt. Pepper 363
San Francisco Rock: Jefferson Airplane, Janis Joplin, and
the Grateful Dead 364
The Doors and “Light My Fire” 368
Guitar Heroes: Jimi Hendrix and Eric Clapton 370

11 THE 1970s: ROCK MUSIC, DISCO, AND THE POPULAR

MAINSTREAM 377
Singer-Songwriters: Carole King, Joni Mitchell,
James Taylor 381
Country Music and the Pop Mainstream 383
Rock Comes of Age 389
“Night Fever”: The Rise of Disco 410

12 OUTSIDERS’ MUSIC: PROGRESSIVE COUNTRY,

REGGAE, SALSA, PUNK, FUNK, AND
RAP, 1970s 419
The Outlaws: Progressive Country Music 419
“I Shot the Sheriff”: The Rise of Reggae 423
The Rise of Salsa Music 429
“Psycho Killer”: 1970s Punk and New Wave 434
“Tear the Roof off the Sucker”: Funk Music 445
“Rapper’s Delight”: The Origins of Hip-Hop 448

TIMELINE: 1980–TODAY 455

 Contents ix

13 THE 1980s: DIGITAL TECHNOLOGY, MTV,

AND THE POPULAR MAINSTREAM 460
Digital Technology and Popular Music 463
The Pop Mainstream of the 1980s: Some
Representative Hits 466
A Tale of Three Albums 476
“Baby I’m a Star”: Prince, Madonna, and the
Production of Celebrity 488

14 “S MELLS LIKE TEEN SPIRIT”: HIP-HOP,

ALTERNATIVE MUSIC, AND THE
ENTERTAINMENT BUSINESS 503
Hip-Hop Breaks Out (1980s–1990s) 506
Commercialization, Diversification, and the Rise
of Gangsta Rap (1990s) 513
Techno: Dance Music in the Digital Age 522
Alternate Currents 524
Women’s Voices: Alternative Folk, Hip-Hop, and
Country 533
Modern Sounds in Country and Western Music:
Approaches to Tradition 539
Latina Superstars of the 1990s: Gloria Estefan
and Selena 544
Globalization and the Rise of “World Music” 547
World Music Collaborations: Ali Farka Touré and
Nusrat Fateh Ali Khan 550

15 THE INTERNET AGE, 2000– 555

The Impact of Digital Recording 558

Music and the Internet: The Revolution Will Be
Streamed 560
“On the Road Again”: The New Popular Music
Economy 567
Rock Music in the 2000s 571
Hip-Hop in the New Millennium 579
Hip-Hop Stars of the 2010s 587
Twenty-First Century Divas: We Never Go Out of Style 591
Conclusion: American Popular Music in the Age of Globalization 595
x Contents

Appendix: Understanding Rhythm and Form 601

Glossary 604
Bibliography 611
Credits 614
Streaming Audio Playlist 616
Index 619
 LISTENING

Although we analyze many specific musical genres, performances, and pieces of music in
this book, the following is a list of works to which we have lent particularly close attention,
most often in the form of Listening Guides, but also as Boxes, or within the main text.

1 “Barbary [Barbara] Allen” (Child Ballad #84), performed by Jean Ritchie; recorded 1960 21
“Soldier’s Joy,” performed by Gid Tanner and the Skillet Lickers; released 1929 21
“Soldier’s Joy,” fiddle solo performed by Tommy Jarrell; recorded early 1980s 21
“Long John,” performed by Lightning Washington and fellow convicts; recorded 1934 28
“Coo Coo,” performed by Dink Roberts; recorded 1974 33
“Stagolee,” performed by Mississippi John Hurt (vocal and guitar); recorded 1928 35
“La Cumparsita,” performed by Carlos Gardel, with guitar accompaniment by José Ricardo;
recorded 1928 37
“La Cumparsita,” performed by Francisco Canaro y Quinteto Pirincho; recorded 1951 37
“Enigue Nigue,” performed by AfroCuba de Matanzas; released 1998 41
“La Negra,” performed by Mariachi Vargas de Tecalitlán; released 1959 43

2 “Jeanie with the Light Brown Hair,” music and lyrics by Stephen Foster; published 1854;
performed by Thomas Hampson; released 1992 54
“After the Ball,” music and lyrics by Charles K. Harris; published 1892; performed by Joan Morris
(vocal) and William Bolcom (piano); released 1990 60

3 “Castle House Rag,” music by James Reese Europe; performed by James Reese Europe’s Society
Orchestra; recorded 1914 84
“Tiger Rag,” written by Nick LaRocca performed by the Original Dixieland Jazz Band;
recorded 1918 87
“Dipper Mouth Blues,” written by King Joe Oliver; performed by the Creole Jazz Band; recorded
1923 87
“West End Blues,” written by Joe Oliver; performed by Louis Armstrong and His Hot Five;
recorded 1928 90
“Ain’t Misbehavin’,” written by Thomas Waller and Andy Razaf; performed by Louis Armstrong
and His Orchestra; recorded 1929 90
“East St. Louis Toodle-Oo,” written by Duke Ellington and Bubber Miley; performed by Duke
Ellington and His Washingtonians; recorded 1927 99

4 “’Deed I Do,” music by Fred Rose, lyrics by Walter Hirsch; performed by Ruth Etting;
recorded 1926 109
“My Blue Heaven,” music by Walter Donaldson, lyrics by George Whiting; published 1924;
performed by Gene Austin; recorded 1927 111
“April Showers,” music by Louis Silvers, lyrics by Buddy DeSylva; published 1921; performed by
Al Jolson; recorded 1921 114
xi
 xii Listening

“How Deep Is the Ocean?,” lyrics and music by Irving Berlin; performed by Bing Crosby; recorded
1932 117
“I Got Rhythm,” music by George Gershwin, lyrics by Ira Gershwin; published 1930; performed
by Ethel Merman; recorded 1947 118

5 “St. Louis Blues,” music and lyrics by W. C. Handy; published 1914; performed by Bessie
Smith, accompanied by Louis Armstrong, cornet, and Fred Longshaw, reed organ;
recorded 1925 132
“Tom Rushen Blues,” written and performed by Charley Patton; recorded 1929 139
“That Black Snake Moan,” written and performed by Blind Lemon Jefferson; recorded
1926 141
“Cross Road Blues,” written and performed by Robert Johnson; recorded 1936 143
“Blue Yodel No. 2,” written and performed by Jimmie Rodgers; recorded 1929 149
“Waiting for a Train,” written and performed by Jimmie Rodgers; recorded 1928 149
“Dreaming with Tears in My Eyes,” written by Jimmie Rodgers and Waldo L. O’Neal; performed
by Jimmie Rodgers; recorded 1933 149
“Gospel Ship,” written by A. P. Carter; performed by the Carter Family; recorded 1935 151
“The Sun Didn’t Shine,” written by Roosevelt Fennoy; performed by the Golden Gate Quartet;
recorded 1941 151
“I Want to Be a Cowboy’s Sweetheart,” written and performed by Patsy Montana; recorded
1935 152
“Pretty Polly,” traditional ballad; performed by the Coon Creek Girls; recorded 1938 152
“Remember Me (When the Candle Lights Are Gleaming),” written by Scott Wiseman; performed
by Lulu Belle and Scotty; recorded 1940 153

6 “Wrappin’ It Up (The Lindy Glide),” composed and arranged by Fletcher Henderson; performed
by Fletcher Henderson and His Orchestra; recorded 1934 163
“Taking a Chance on Love,” composed by Vernon Duke, lyrics by John Latouche and Ted Fetter;
arranged by Fletcher Henderson; performed by Benny Goodman and His Orchestra; recorded
1940 168
“Caravan,” composed by Juan Tizol and Duke Ellington; arranged by Duke Ellington; performed
by Duke Ellington and His Orchestra; recorded 1937 170
“One o’Clock Jump,” composed by William Count Basie; arranged by Eddie Durham and Buster
Smith; performed by Count Basie and His Orchestra; recorded 1937 174
“In the Mood,” composed by Joe Garland and Andy Razaf; arranged by Glenn Miller; performed
by Glenn Miller and His Orchestra; recorded 1939 175
“Paper Doll,” music and lyrics by Johnny S. Black; published 1915; performed by the Mills
Brothers; recorded 1942 179
“Great Speckled Bird,” written by Reverend Guy Smith; performed by Roy Acuff and His Crazy
Tennesseans; recorded 1936 182
“Cool Water,” written by Bob Nolan; performed by Sons of the Pioneers; recorded 1941 184
 Listening xiii

“New San Antonio Rose,” written by Bob Wills; performed by Bob Wills and His Texas Playboys;
recorded 1940 186
“Brazil,” written by Ary Barroso, performed by Xavier Cugat and His Waldorf-Astoria Orchestra;
recorded 1943 189
“Nagüe,” written by Luciano (Chano) Pozo; arranged by Mario Bauza and John Bartee;
performed by Machito and His Afro-Cubans; recorded 1941 192

7 “Nancy (with the Laughing Face),” music and lyrics by Jimmy Van Heusen and Phil Silvers;
performed by Frank Sinatra with the Axel Stordahl Orchestra; recorded 1945 212
“Nature Boy,” written by Eden Ahbez; performed by Nat “King” Cole, accompanied by Frank
De Vol’s Orchestra; recorded 1948 213
“Mambo No. 5,” written by Perez Prado; performed by Perez Prado and His Orchestra; recorded
1949 218
“Mambo Italiano,” written by Bob Merrill; arranged by Mitch Miller; performed by Rosemary
Clooney; recorded 1954 220
“Choo Choo Ch’ Boogie,” music and lyrics by Milt Gabler, Denver Darling, and Vaughan Horton;
performed by Louis Jordan’s Tympany Five; recorded 1946 225
“Black Night,” written by Jessie Robinson; performed by Charles Brown and His Band; released
1951 227
“Hoochie Coochie Man” written by Willie Dixon; performed by Muddy Waters; released 1954 229
“Hound Dog,” written by Jerry Leiber and Mike Stoller; performed by Big Mama Thornton;
released 1953 231
“Mama, He Treats Your Daughter Mean,” written by Johnny Wallace, Herbert J. Lance, and
Charles Singleton; performed by Ruth Brown; released 1953 232
“It’s Mighty Dark to Travel,” written by Bill Monroe; performed by Bill Monroe and His Blue Grass
Boys; recorded 1947 235

8 “Shake, Rattle, and Roll,” original version performed by Big Joe Turner; released 1954; cover
version performed by Bill Haley and the Comets; released 1954 253
“Sh-Boom,” original version written and performed by the Chords; released 1954; cover version
performed by the Crew Cuts; released 1954 255
“A Guy Is a Guy,” written by Oscar Brand; performed by Doris Day with male chorus and
Paul Weston and his orchestra; recorded 1952 258
“Maybellene,” music and lyrics by Chuck Berry (also credited to disc jockeys Russel Fratto and
Alan Freed); performed by Chuck Berry and His Combo; recorded 1955 262
“Long Tall Sally,” music and lyrics credited to Enotris Johnson, Richard Penniman, and Robert
Blackwell; performed by Little Richard and unidentified band; recorded 1956 266
“Mystery Train,” original version written and performed by Junior Parker, released 1953; cover
version performed by Elvis Presley; released 1953 269
“Don’t Be Cruel,” music and lyrics by Otis Blackwell and Elvis Presley; performed by Elvis Presley,
vocal and guitar, with the Jordanaires and backing instrumentalists; recorded 1956 272
“La Bamba,” traditional Mexican folk song; adapted and performed by Ritchie Valens; recorded 1958 281
“Charlie Brown,” music and lyrics by Jerry Leiber and Mike Stoller; performed by the Coasters
with accompanying band (King Curtis, sax solo); recorded 1958 284
 xiv Listening

9 “Be My Baby,” composed by Phil Spector, Ellie Greenwich, and Jeff Barry; performed by the
Ronettes; released 1963 299
“Uptown,” composed by Barry Mann and Cynthia Weil; performed by the Crystals; released
1962 299
“My Girl,” composed and produced by Smokey Robinson and Ronald White; performed by the
Temptations; released 1965 304
“You Can’t Hurry Love,” composed by Holland–Dozier–Holland; produced by Brian Holland and
Lamont Dozier; performed by the Supremes; released 1966 304
“Please Please Me,” written by John Lennon and Paul McCartney; performed by the Beatles;
recorded 1962 313
“A Hard Day’s Night,” written by John Lennon and Paul McCartney; performed by the Beatles;
recorded 1964 313
“Yesterday,” written by John Lennon and Paul McCartney; performed by the Beatles (actually Paul
McCartney, vocal solo, accompanied by guitar and string ensemble); recorded 1965 313
“Eleanor Rigby,” written by John Lennon and Paul McCartney; performed by the Beatles, with
accompanying string ensemble; recorded 1966 313
“Good Vibrations,” music by Brian Wilson, lyrics by Mike Love; produced by Brian Wilson;
performed by the Beach Boys with instrumental accompaniment; recorded 1966 320
“El Watusi” by Ray Barretto and his Charanga Moderna; recorded in 1962 323
“A Taste of Honey” by Herb Alpert and the Tijuana Brass, recorded 1965 327

10 “You Send Me,” written and performed by Sam Cooke; recorded 1957 337
“A Change Is Gonna Come,” written and performed by Sam Cooke; recorded 1964 337
“Papa’s Got a Brand New Bag,” composed by James Brown; performed by James Brown and the
Famous Flames; released 1965 341
“Respect,” composed by Otis Redding; performed by Aretha Franklin; released 1967 344
“Like a Rolling Stone,” composed and performed by Bob Dylan (with unidentified instrumental
accompaniment); recorded 1965 353
“Crossroads,” written by Robert Johnson; performed by Cream; recorded 1968 373

11 “Stairway to Heaven,” music and lyrics by Jimmy Page and Robert Plant; performed by Led
Zeppelin; recorded 1971 399
“Oye Como Va,” music and lyrics by Tito Puente, performed by Santana; recorded 1971 404
“Love’s Theme,” written by Barry White; performed by the Love Unlimited Orchestra, conducted
by Barry White; released 1973 411
“Love to Love You Baby,” written by Pete Bellotte, Giorgio Moroder, and Donna Summer;
performed by Donna Summer; recorded 1975 415
“Bad Girls,” written by Joseph Esposito, Edward Hokenson, Bruce Sudano, and Donna Summer;
performed by Donna Summer; recorded 1979 415
“Good Times,” written by Bernard Edwards and Nile Rodgers; performed by Chic; recorded 1979 415
 Listening xv

12 Red Headed Stranger (concept album), Willie Nelson, recorded 1975 422
“Blue Eyes Crying in the Rain” (Fred Rose) recorded by Willie Nelson, 1975 422
“Pedro Navaja,” written by Rubén Blades; performed by Willie Colón and Rubén Blades;
recorded 1977 431
“Psycho Killer,” music and lyrics by David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth; performed by
Talking Heads; recorded 1977 443
“The Message,” written by Sylvia Robinson, Ed Fletcher, and Melle Mel; performed by
Grandmaster Flash and the Furious Five; recorded 1982 453

13 “Lady,” written by Lionel Richie; performed by Kenny Rogers; released 1980 466
“What’s Love Got to Do with It,” written by Terry Britten and Graham Lyle; performed by Tina
Turner; released 1984 468
“Sweet Dreams (Are Made of This),” written by Annie Lennox and David A. Stewart; performed
by Eurhythmics; released 1983 470
“Jump,” written by Eddie Van Halen, Alex Van Halen, Michael Anthony, and David Lee Roth;
performed by Van Halen; released 1984 472
“Like a Virgin,” written by Billy Steinberg and Tom Kelly; performed by Madonna; recorded 1984 493
“When Doves Cry,” written, performed, and produced by Prince; recorded 1984 498

14 “Walk This Way,” written by Joe Perry and Steven Tyler; performed by Run DMC with Perry and
Tyler (from Aerosmith); recorded 1986 508
“Night of the Living Baseheads,” written by Hank Shocklee, Eric Sadler, and Chuck D; performed
by Public Enemy; recorded 1988 511
“What’s My Name?” written by George Clinton, Gary Shider, Snoop Dogg, and David Spradley;
produced by Dr. Dre; performed by Snoop Doggy Dogg; recorded 1993 516
“U.N.I.T.Y.,” written by Queen Latifah and Kier “Kay Gee” Gist; released 1994 521
“Holiday in Cambodia,” written and performed by the Dead Kennedys; recorded 1980 527
“Smells Like Teen Spirit,” music by Nirvana, lyrics by Kurt Cobain; performed by Nirvana;
recorded 1991 530
“Doo Wop (That Thing),” written and performed by Lauryn Hill; recorded 1998 536
“Nowhere to Stand,” written by k.d. lang; performed by k.d. lang and the Reclines; recorded 1989 538

15 “Bodysnatchers,” written by Colin Charles Greenwood, Jonathan Richard Guy Greenwood,

Edward John O’Brien, Philip James Selway, and Thomas Edward Yorke; performed by
Radiohead; released 2007 576
“Hey Ya,” written and produced by Andre 3000; performed by Outkast; released 2003 585
To Pimp a Butterfly, concept album written and performed by Kendrick Lamar; executive
producers Anthony “Top Dawg” Tiffith and Dr. Dre; recorded 2015 “i” (single and album
versions), written and performed by Kendrick Lamar; recorded 2015 589
“Rolling in the Deep,” written by Adele and Paul Epworth; performed by Adele; released 2011 593
“Shake It Off,” written by Taylor Swift, Max Martin, and Shellback; performed by Taylor Swift;
released 2014 591
 Preface

I
T SEEMS SCARCELY POSSIBLE THAT WE ARE NOW AT THE POINT OF PRESENTING
the fifth edition of American Popular Music: From Minstrelsy to MP3, some fifteen years
after the book’s initial publication. It is not possible to thank adequately the many
students, colleagues, and other interested readers whose enthusiasm for the previous
editions of the book has brought us to this point, and whose many helpful observations
and suggestions have informed the creation of this new edition at every stage.
What distinguishes our book from others in this rapidly growing field is that it com-
bines two perspectives not often found in the same place: the study of cultural and social
history on the one hand, and the analytical study of musical style on the other. In pre-
senting this introductory survey of the rich terrain of American popular music, we bring
years of experience in teaching courses for a general student population and in lecturing
on musical subjects to general audiences. This experience has taught us that it is neither
necessary nor desirable to talk down, write down, or think down to such groups. People
love music and can quickly grasp all kinds of intricacies and subtleties concerning music
so long as what they read is free of jargon, clear, and unpretentious. We love American
popular music ourselves—that is why we have written this book—and we have attempted
to foreground this love for the subject in our writing, realizing that it is the most valuable
common bond we share with all potential readers of our work.

Our Approach

W e fully expect that students, teachers, and readers of all kinds will enter into a
creative dialog with the material in this book. No general overview of a complex
subject can begin to satisfy everyone. And since passions run high in the field of popular

xvi
 Preface xvii

music, we anticipate that our particular perspectives, and particularly our choices of
artists to emphasize and specific examples to study, may well provoke some controversy
at times, whether in the classroom or simply in the mind of the reader. We have felt it
better to identify clearly our own viewpoints and enthusiasms rather than try to hide
behind a scrim of apparent objectivity. The opening chapter outlines particular themes
and streams that serve as recurring reference points throughout the book, ensuring that
our narrative focus and strategy are articulated at the outset.
Throughout the book, we have striven to take as broad a view as possible of “popular
music,” but it is inevitable that some readers will find certain genres and styles either ex-
cessively prominent or underestimated, depending on their own tastes and viewpoints. We
have tried in particular to avoid the trap of viewing the period from the 1960s to the present
as exclusively the “age of rock.” Those wishing a study of rock music per se are directed
to our companion text, Rock: Music, Culture, and Business (Oxford University Press, 2012),
written in collaboration with Joseph G. Schloss, which offers a different perspective on the
American musical landscape from the period following World War II to the present day.
While we feel that this text provides a sound and reliable starting point for the study
and appreciation of American popular music, we claim no more than that. We hope
and expect that teachers who use this book will share supplementary and contrasting
perspectives on the material with their students, and that individual readers will use the
bibliography as an enriching source of such perspectives as well. We inevitably bring
certain limitations of perspective, along with our passions, to our understanding of the
broad trajectory of American pop, and it is certainly desirable for all readers to seek out
other perspectives and modes of understanding as they pursue this subject further.

What’s New?

T he fifth edition of American Popular Music offers a significant quantity of new mate-
rial to enrich our text:
1. The text has undergone by far the most complete, sentence-by-sentence exami-
nation and revision that has taken place since the first edition was published
with countless changes in wording, the updating of references to contemporary
technology, culture, and popular music, and a critical consideration of the con-
temporary cultural and scholarly scene always in mind.
2. The coverage of gender and sexuality has been significantly enhanced (and pre-
vious text has been rewritten where necessary). This begins with a new heading
for Theme Two in Chapter 1; previously called “Music and Identity,” this is now
fleshed out to read “Music and Identity (Individuality, Gender, and Race).” New
material has been accordingly added to this section, and appropriate additions
and alterations have been made to succeeding text throughout the book.
3. There is an abundance of new material on female performers that significantly
rounds out the picture of women’s contributions to popular music throughout
history. The Tin Pan Alley star Ruth Etting (Chapter 4); early country stars Patsy
xviii Preface

Montana, the Coon Creek Girls, and Lulu Belle (Chapter 5); jazz singers the
Boswell Sisters, Billie Holiday, and Ella Fitzgerald (Chapter 6); mid-twentieth-
century pop and movie star Doris Day (Chapter 8); and contemporary divas
Adele, Beyoncé, and Taylor Swift (Chapter 15) all receive new and detailed
attention. A significant number of new tracks by female artists have accordingly
been added to the basic listening collection for this edition.
4. There is important new material on jazz singing. In addition to the “Jazz Sing-
ers” box in Chapter 6 cited previously, the treatment of Louis Armstrong in
Chapter 3 has been significantly expanded to include a discussion of his singing
on his recording of Fats Waller’s “Ain’t Misbehavin’.”
5. References to technology have been revised and updated throughout, which
involved a thorough rewriting of Chapter 15, the final chapter, now called “The
Internet Age, 2000–.”
6. The Listening Guides in Chapters 11 and 13 of the fourth edition (“A 1970s
Jukebox” and “A 1980s CD Changer,” respectively) have been replaced with
the discussions of the relevant songs now integrated directly into the study of
specific styles and genres that are defined at the beginnings of the respective
chapters. This creates a superior context for the discussions of the songs, and
enables readers to locate individual songs and the styles they represent much
more easily.
7. There is added material on specific songs, among them in particular, Woody
Guthrie’s “Do Re Mi” (Chapter 5); Willie Nelson’s “Blue Eyes Crying in the Rain”
(Chapter 12); “Hey Ya” by Outkast, Kendrick Lamar’s track “i,” and selections by
Adele and Beyoncé (Chapter 15).
8. All data has been thoroughly checked and updated: some birth dates corrected
in accordance with new scholarship (e.g., Blind Lemon Jefferson, Lead Belly);
dates of death added; all record chart and sales data meticulously scrutinized for
contemporary accuracy.

Features
Listening Guides. Rather than being separated out or introduced independently,
• 
the main musical discussions are integrated into the text at the points where
they are relevant to the developing narrative; this approach seemed to us both
logical and functional. Given the enormous diversity of the music covered, these
Listening Guides follow various formats adapted to the nature of the material
under consideration. For example, Tin Pan Alley songs lend themselves read-
ily to discussions that separate out the song as a composition from any specific
recording of the song; this approach seems counterproductive, however, for
examples in which the recording itself is the song—that is, the primary docu-
ment. Accompanying charts are used to represent and summarize, in outline
form, the most important elements of many recordings that are discussed in
 Preface xix

some detail in the text. In some of the more general discussions in which the
emphasis is on the impact of the recording as a whole rather than on its various
parts, these charts are not as useful, so we have not provided them. The fact that
we are dealing here to an overwhelming extent with songs—texted music—has
enabled us to treat musical issues with some sophistication without having to
employ musical notation, since lyrics may be used as points of specific orienta-
tion in the musical discussions. This keeps the focus on listening and opens the
musical analyses to the widest possible audience without compromising depth
of treatment.
• Key Terms and Names. We have sought to limit the use of specialized terms,
to employ them only when clearly necessary, and to define them as they arise
naturally in the course of study. Important and frequently employed terms
appear in boldface and typically are defined in the text when first introduced, as
well as given extensive definitions in the glossary at the end of the book. These
terms will also be listed at the end of each chapter to aid in study. Important
names are introduced in boldface italics and will also be found in lists at the
ends of chapters, as well as in the index.
• Boxes. Boxes are used occasionally throughout this book to provide further
­insight and information on significant individuals, recordings, and topics in
cases in which such material—although it may be useful—would interrupt the
flow of narrative.
•  Timeline. An illustrated timeline provided at points throughout the text surveys
important landmarks in American popular music and places them in historical
context.
• An appendix that illustrates basic musical concepts, including beat, tempo,
rhythm, and form, is offered for students who do not have a background in
­musical analysis.

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tening maps, auto-graded assessment material, an interactive eBook, and more in
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can access, including

• Streaming audio (note that we are not able to license many items due to
­copyright restrictions for this format)
xx Preface

• Spotify links for tracks that we were unable to license. Note that we cannot
guarantee that Spotify will continue to host all of these recordings.

• Documentaries on specific artists

• Historic performance videos

• Automated Listening Guides for select recordings and links to chapter quizzes
including written and audio questions

Supplementary Materials
Instructor Resources. Oxford’s Auxillary Resource Center (ARC) offers an array
• 
of instructor resources, including PowerPoint slides for lectures, sample lecture
outlines, filmographies, and sample syllabi. An Instructor’s Manual and Com-
puterized Test Bank as well as Course Management Systems are available sepa-
rately for instructors.
Student Resources. In addition to Dashboard, students can also find many help-
• 
ful resources on the Companion Website, www.oup.com/us/starr, including
chapter outlines, important names and brief bios, complete Spotify Playlists,
and flashcards with key terms and definitions.

Acknowledgments

W e would like to thank our families, who put up with a great deal as our work
underwent its extensive prenatal development: Leslie, Dan, Sonya, and Gregory
Starr; and Glennis and Maxfield Waterman. We extend our gratitude to Maribeth Payne,
our initial, ever-patient editor at Oxford University Press, who convinced us to take this
project on; to Jan Beatty, our second, ever-enthusiastic and helpful executive editor at
OUP; to our current editor Richard Carlin; and to his gifted associates Jacqueline Levine
and Theresa Stockton; and to copyeditor Elizabeth Bortka.
We owe a substantial debt of gratitude to the many readers who offered extensive
and helpful comments on our work in its various stages: Mark Bergman, George
Mason University; Richard Birkemeier, California State University–Long Beach;
Michael Boyd, Chatham University; Robert Webb Fry II, Vanderbilt University; Howard
Goldstein, Auburn University; Joseph Harchanko, Western Oregon University; Thomas
 Preface xxi

Harrison, Jacksonville University; John Irish, Angelo State University; Stephen Marcone,
William Paterson University; Bradford D. Martin, Bryant University; Gregory Reish, Middle
Tennessee State University and Robert W. Templeman, Xavier University.
At the University of Washington, our valued colleague Tom Collier has been a con-
sistent and selfless source of assistance and encouragement. The course on American
popular music out of which this book grew was shaped not only by faculty members but
by several generations of graduate students as well—among whom we especially wish
to cite Jon Kertzer, Peter Davenport, Stuart Goosman, Jun Akutsu, Cathy Ragland, Steve
Nickerson, Miles White, Edgar Pope, James Cunningham, Sue Letsinger, and Andrew
Killick. We want to acknowledge the generosity and contributions of Joseph Schloss,
our co-author for the “cousin” Rock text, who has permitted us to borrow some of the
important material he generated for that book. We would like to thank Richard Caceres,
who designed the charts in the appendix on meter and form and created the associated
audio tracks.
The many students who road-tested this book, both in its preliminary stages and in its
first two editions, also merit our sustained thanks. Graduate assistants E ­ lizabeth Knigh-
ton, Timothy Kinsella, Shelley Lawson, and Nathan Link at the University of ­Washington,
and Sabrina Motley, Mark Eby, and Ann Mazzocca at UCLA gave invaluable and gener-
ous editorial assistance. A special shout-out is owed to University of W
­ ashington doctoral
candidate Sarah Kolat, who dutifully read through the entire text of the fourth edition,
offered invaluable suggestions regarding updating it for a contemporary readership, and
provided essential material on twenty-first-century divas. Scott Wardinsky helped us with
the interpretation of Afro-Cuban song texts. Thanks also to Elisse La Barre of UC Santa
Cruz for setting us straight on the origins of the band name the “Grateful Dead.” We owe
an additional debt of gratitude to the folks at Joel Whitburn’s Record Research for their
series of books containing Billboard chart data. There are plenty more folks to thank, but
there’s also a story waiting to be told, and we’d best get on with it.
Larry Starr, University of Washington
Christopher Waterman, UCLA
American Popular Music
Another random document with
no related content on Scribd:
von Brettern ein Brett als Füllung eingesetzt wird, das in Fugen, die
in dem Rahmen rückwärts eingeschnitten sind, eingepaßt wird.
Diese Art der Verbindung hat den Zweck, bei der Bewegung des
Holzes infolge von Feuchtigkeit oder Hitze ein Zerreißen der Fläche,
wie es bei einfach aneinandergefügten Brettern leicht möglich ist, zu
verhüten. Die Truhen werden in der mannigfachsten Weise mit
Schnitzereien oder Malerei geschmückt. Oft wird das
Familienwappen angebracht, es werden Ornamente
(Dornblattmuster) eingeschnitzt und mit bunten Farben bemalt. Auch
die oft in kunstvoll gearbeitete Blattornamente endigenden
Eisenbeschläge dienen zur Verzierung. Im XV. Jahrhundert tritt in
den Rahmenfüllungen ein neues Ornament auf, seiner Ähnlichkeit
mit einem gefalteten Tuche wegen „Faltenwerk“ genannt. Es findet
bis gegen das Ende des XVI. Jahrhunderts häufig Verwendung.
Die Entstehung des Schrankes kann man nicht weiter
zurückdatieren als in das XV. Jahrhundert. Alles, was über die
Konstruktion und den Schmuck der Truhe gesagt wurde, gilt auch
von dem Schranke. Er hatte meistens zwei, öfter auch mehr
Geschosse, manchmal kommen auch schon Flügeltüren vor.
Der Tisch hatte an den beiden Schmalseiten breite, kräftige
Stützen, die häufig Zierformen aufweisen und untereinander durch
Bretter, die den Füßen als Stütze dienten, verbunden waren. Die
Stühle näherten sich, wenn sie für festliche Gelegenheiten als
Thronsessel und dergleichen bestimmt waren, den Formen der
Kirchenstühle; für den täglichen Gebrauch gab es einfachere
Formen mit oder ohne Rücklehne. Demselben Zwecke dienten auch
lange Bänke, die entweder freistanden oder an der Mauer befestigt
waren.
Die Betten bestanden aus einem einfachen Holzkasten, der
Baldachin, von dem Vorhänge herabhingen, war direkt an der Decke
befestigt, es gab noch keine Stützen für den Betthimmel wie in der
Renaissancezeit.
Der Schrank gewinnt im XVI. Jahrhundert in Deutschland immer
mehr Verbreitung, ohne aber die Truhe zu verdrängen. Beide Möbel
werden nebeneinander verwendet. Die Truhe erfährt natürlich in der
Dekoration eine große Veränderung, Renaissanceornamente,
geschnitzt oder gemalt, bedecken die Flächen. In der folgenden Zeit
tritt noch die Verwendung der Intarsia, der Einlegearbeit aus
verschiedenartigen Hölzern, hinzu und findet allgemeine
Verbreitung.
Wie auf allen Gebieten der Kunst, so übt auch im Kunstgewerbe
die italienische Renaissance in ganz Deutschland einen mächtigen
Einfluß. Die in Italien neu entstandenen Formen der Architektur und
Ornamentik werden in Deutschland aufgenommen und umgebildet
und rufen eine starke Veränderung im Aufbau und im Schmucke der
Möbel hervor.

Truhe mit der Darstellung des Kampfes der Lapithen und Kentauren.
Italienisch, XVI. Jahrhundert.
In Italien ist die Truhe noch häufiger im Gebrauch als in
Deutschland. Sie wird mit Malerei, Schnitzerei oder Intarsia verziert
und in den Kreis der Darstellungen werden historische,
mythologische und allegorische Szenen aufgenommen.
Der Schrank besteht in Süddeutschland zur Zeit des Beginnes
der Renaissance zumeist aus zwei übereinandergestellten
zweiflügeligen Kasten, die mit reichem Schnitzwerke verziert sind.
Wie dann die neuen Formen der Architektur immer mehr
Verbreitung finden, ahmt der Schreiner den Aufbau und die Art der
Dekoration der großen Architektur an den Schränken nach, teilt sie
durch Pfeiler, Säulen, Lisenen und bringt sogar Fenster und Tore an.
Anders ist es in Norddeutschland, wo sich die alte gotische Form
länger erhält. Der Schrank baut sich hier aus drei oder mehr
übereinander befindlichen Fächern auf. Das zum Schmucke der
Flächen verwendete Faltwerk wird durch Schnitzereien, deren
Motive der Ornamentik der Renaissance entnommen sind,
verdrängt. Die Vorwürfe für die figürlichen Darstellungen sind meist
der Heiligen Schrift entnommen. Erst spät kommen in
Norddeutschland Schränke vor, an denen einzelne Motive der
Architektur entlehnt sind. Der französische Schrank der
Renaissancezeit ist von derselben Bauart wie der süddeutsche, er
besteht aus zwei übereinandergestellten doppeltürigen Kasten, doch
finden wir im Gegensatze zum geraden Gesimse des deutschen
Schrankes meistens einen Giebelaufsatz oder einen andern
dekorativen Abschluß. Die Flächen sind mit Schnitzereien, die häufig
antike Vorwürfe behandeln, reich verziert, in der Mitte der Türen ist
oft ein vorspringender Kopf angebracht. Große Verbreitung findet in
Frankreich der Stollenschrank, ein an die Wand anzustellendes
Kästchen von mäßiger Höhe, das vorne von zwei Füßen, den
sogenannten Stollen, rückwärts von einer Wand getragen wird.
Hier ist noch der Kabinettschrank zu erwähnen, ein Schrank, der
eine größere Zahl von Laden enthält und zur Aufbewahrung von
besonders wertvollen Sachen benützt wurde. An ihm finden wir alle
Arten der Verzierung: Intarsia, Marmorplatten, Vergoldung etc.
verwendet. Er wird später auf einen tischartigen Aufbau gesetzt und
dient als Prunkschrank. Die ältesten Stücke stammen aus Italien und
Spanien.
Die Form des Tisches zur Zeit der Gotik erhält sich auch in der
Renaissancezeit, nur werden natürlich die beiden Seitenwände in
der mannigfachsten Art mit Renaissancemotiven geschmückt.
Besonders in Frankreich wird der Tisch sehr prunkvoll ausgestattet,
in Deutschland ist seine Form eine einfachere. Tische, die auf vier
freien Füßen ruhen, sind zu dieser Zeit noch selten.
Die Sitzmöbel nehmen im XVI. und XVII. Jahrhundert die
verschiedensten Formen an. Das Sitzbrett ruht auf vier freien Beinen
und trägt eine oft mit Schnitzereien verzierte Lehne. Das ist der
einfache Sessel. Eine bequemere Form seit dem Beginne des XVII.
Jahrhunderts ist der Armsessel mit Armlehnen, häufig auch mit
gepolstertem Sitze und gepolsterter Rücklehne mit reich verziertem
Rahmen. Die Füße sind durch ein System von Querhölzern
verspreizt.

Schrank mit Intarsien von David

Roentgen aus Neuwied, um 1780
Das Bett ist in seiner Form dasselbe geblieben, nur der
Baldachin wird von vier, vom Kasten des Bettes aufragenden Säulen
getragen. Die Kopf- und Vorderwand werden mit Schnitzereien
versehen.
 Gegen das Ende des XVII. Jahrhunderts treten in dem Baue der
Möbel einige bedeutende Änderungen auf. Die wichtigste neue Form
ist der zweitürige Schrank. Hatte man bis jetzt die Kleider liegend in
Truhen oder in großen Schrankfächern verwahrt, so werden sie jetzt
in den Kasten aufgehängt, wodurch ein hoher Raum nötig wurde.
Diese Form des Kastens bleibt für die Zukunft die herrschende.
Im XVII. Jahrhundert tritt eine neue Art des Ornamentes, das
sogenannte „Ohrmuschelornament“, das oft über das ganze Möbel
sich hinzieht und aus unregelmäßigen, einer Ohrmuschel ähnlichen
Motiven besteht, auf. Auch das „Furnieren“ der Möbel beginnt um
diese Zeit. Es werden nämlich dünne Platten kostbaren Holzes auf
den von billigeren Holzarten verfertigten Kern aufgeleimt, eine Art
der Verzierung, die der Intarsia den weitesten Spielraum bietet.
Von den Möbeln sind besonders bemerkenswert: Ein gotischer
Schrank (neben dem ersten Fenster des Saales) aus Bayern mit
Rautenmuster an der Zinne, reichen Ornamentschnitzereien und
guten Eisenbeschlägen. Daneben eine Tischplatte aus dem XV.
Jahrhundert. Auf ihr sind einzelne Gruppen von Darstellungen
gemalt, die untereinander keinen Zusammenhang haben, wie die
Passion Christi, die Marter der 10.000 Jungfrauen, einzelne Blumen
und Tiere, eine Zahl von Kriegern und eine Jagddarstellung. Die
Malerei ist in Temperafarben auf Kreidegrund aufgetragen. Beim
Ofen eine Chorgestühlfüllung in farbiger Intarsia mit dem
Selbstbildnisse Antonio Bariles aus Siena, signiert 1502, und eine
Darstellung des abgeschlagenen Hauptes des Apostels Paulus in
Intarsia aus derselben Zeit.
An der Wand Kasten aus dem XVI. Jahrhundert mit Intarsien
oder Holzschnitzereien geschmückt. Beim zweiten Fenster ein
großer Schrank, bunt mit Blumen und Ornamenten geschmückt,
süddeutscher Herkunft, Ende des XVI. Jahrhunderts, beim vierten
Fenster ein Schrank mit reicher architektonischer Gliederung aus
Salzburg aus der Mitte des XVII. Jahrhunderts und beim letzten
Fenster ein mit Säulen gezierter Schrank, datiert 1687, sowie ein
zweiter ebenfalls mit reicher Architektur und allegorischen
Reliefschnitzereien. Gegenüber zwei Gerichtsschränke mit
außerordentlich reichem figürlichen Schmucke, norddeutsch, XVII.
Jahrhundert.
Saal III. In der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts übernimmt
Frankreich die Führung im Kunstgewerbe und behält sie das ganze
XVIII., fast das ganze XIX. Jahrhundert hindurch. Unter Ludwig XIV.
entsteht ein neuer Stil, der Stil der „französischen Barocke“, der
nach dem König „Louis XIV“ genannt wird. So wie die Renaissance
von Italien her in Frankreich eingedrungen war, so übte auch die
italienische Barocke ihren Einfluß. Das Typische des neuen Stils ist
das Aufgeben der geraden Linien in den architektonischen Formen
und das Vorherrschen der Dekoration vor den konstruktiven
Elementen. Eigentümlich ist dieser Kunst die Vorliebe für alles
Prunkhafte. Das Holz der Möbel wird vergoldet, leuchtende
Brokatstoffe dienen als Überzug. Die Einlegearbeit findet besonders
durch die Ebenistenfamilie Boulle, deren Arbeiten in Schildpatt oder
Ebenholz mit eingelegten Messingornamenten dieser Technik den
Namen gegeben haben, starke Verbreitung. Zur Verzierung der
Möbel werden Bronzebeschläge allgemein verwendet. Als neue
Formen der Möbel entstehen die Kommode, ein reich verzierter
niedriger Schubladekasten, und der Konsoltisch, ein an der Wand
befestigter, in der Regel mit einer Marmorplatte belegter Tisch, über
dem häufig ein großer Spiegel aufgehängt wurde. Kleine, an der
Wand angebrachte Konsolen tragen Uhren, Vasen und anderen
Wandschmuck. Das Ornament verwendet in reichstem Maße
Akanthusblattmotive und Fruchtkränze.
 Schreibtischchen, Mahagoni, Wiener Arbeit von
Holl, Kongreßzeit
Als der Herzog von Orléans für den noch minderjährigen Ludwig
XV. die Regentschaft führte, begann sich aus dem französischen
Barockstil ein neuer Stil, der Regencestil, der das Prinzip der
Symmetrie beibehält und die architektonische Konstruktion der
Möbel durch ornamentale Formen verdrängt, und aus ihm der
Rokokostil zu entwickeln, den die Franzosen nach dem König, unter
dessen Regentschaft die Blütezeit dieses Stils fällt, „Louis XV“
nannten. Dieser Stil ist durch das vollständige Auflösen aller
symmetrischen Formen in eine Aufeinanderfolge von
unregelmäßigen Elementen charakterisiert. Dazu tritt eine reiche
Verzierung mit naturalistischen Motiven, vor allem mit Blumen. Diese
Ungebundenheit hatte natürlich zur Folge, daß die Konstruktion vor
der Dekoration vollständig zurückweichen mußte. Das Holz wurde
entweder mit edleren Hölzern furniert, das heißt: auf den Holzkern
wurden dünne Plättchen einer edlen und kostbaren Holzgattung
aufgeleimt, oder es wurde, um die mangelhafte Konstruktion zu
verbergen, vergoldet. Sehr häufig überzog man bei Sitzmöbeln die
Holzteile ganz mit Stoff. Es sei hier nur im allgemeinen der Einfluß,
den die zur damaligen Zeit bekannt werdende chinesische Kunst auf
das Rokoko, besonders auf die Ornamentik dieses Stils geübt hat,
erwähnt, ja wir finden ganze Wandfüllungen, die ausschließlich mit
chinesischen Motiven dekoriert sind. Zeugnis dafür gibt ferner die
Bemalung der Möbel durch Robert Martin mit Imitationen
chinesischer Lackmalereien. In Deutschland wird der französische
Rokokostil bedingungslos aufgenommen und die einzelnen Motive,
wie Muschelwerk, gekreuzte Gitterstäbe, naturalistische
Blumengewinde etc., noch in der regellosesten Weise überall
verwendet, während sich schon in Frankreich eine Reaktion gegen
die übertriebene Regellosigkeit geltend macht und man bald nach
der Mitte des XVIII. Jahrhunderts anfängt, nach Stilreinheit und
antikisierenden Formen zu verlangen.
In England geht eine andere Entwicklung vor sich. Dort hatte sich
neben der Renaissance und Barockkunst die Gotik sehr lange
erhalten. So kommt es, daß im XVIII. Jahrhundert, als die Engländer,
die bis jetzt vorzüglich unter holländischem Einfluß gestanden
waren, die französische Kunst des Rokokos übernahmen, sich die
Formen des französischen Rokokos mit den Formen der Gotik
verbanden und häufig chinesische Motive, besonders flechtartige,
geradlinige Flachornamente, die an den holländischen Möbeln
häufig vorkamen, hinzutraten. Der Hauptmeister dieses Stiles war
Thomas Chippendale, der im Jahre 1754 seine Entwürfe publizierte,
die eine große Verbreitung fanden.
Das Verlangen nach Stilreinheit in Frankreich hatte zur Folge,
daß die Formen des Rokokos sich vereinfachten und die regellos
gekrümmten Formen einfacheren Motiven Platz machen mußten;
das Studium der Antike zeitigte seine Früchte, es bildete sich ein
neuer Stil, der nach dem König „Louis XVI“ genannt wurde.
 Die Symmetrie findet wieder Eingang, die geraden oder mäßig
geschwungenen Linien gestatten wieder das Hervortreten der
Konstruktion, das Muschelwerk wird durch antikisierende Ornamente
ersetzt. Die Bronzeappliken werden auf den (häufig von
Mahagoniholz verfertigten) Möbeln symmetrisch angebracht und
haben die Form von Eierstäben, Perlenschnüren oder naturalistisch
gebildeten Blumen oder Kränzen. Von einem der bedeutendsten
Schreiner dieser Zeit, von David Roentgen aus Neuwied, der in Paris
ausgebildet wurde und dort längere Zeit lebte, befinden sich einige
Stücke in der Sammlung. Gegen Ende des Jahrhunderts geht das
verständnisvolle Verarbeiten der antiken Motive in Nachahmen
antiker Vorbilder über, es bildet sich zur Zeit des französischen
Kaiserreiches der „Empirestil“, der dann auch in Deutschland und
England Eingang findet. In diesem Lande hat die antikisierende
Richtung besonders in Adam (um 1770), der auf Studienreisen in
Italien die antiken Überreste studierte, und in Thomas Sheraton (um
1790) ausgezeichnete Vertreter.
Im Saale III sind in der Nähe der Eingangstür drei holländische
Glasschränke aus dem XVIII. Jahrhundert ausgestellt, in der Mitte
des Saales die Werke des Kunsttischlers David Roentgen aus
Neuwied angeordnet. Von ihm sind: ein Kunstschrank mit
vergoldeten Bronzen, gekrönt von der Figur eines Apollon, mit
farbigen Intarsien, die die Künste und Wissenschaften
symbolisieren; ferner zwei große Wandtafeln mit der Darstellung des
Raubes der Sabinerinnen auf der einen und Coriolanus auf der
andern in Intarsia und zwei Tische mit Chinoiserien, beiläufig um
1780 verfertigt. In der Ecke steht ein Empirebett und Nachtkästchen
mit vergoldeten Holzbeschlägen, beim Fenster ein kleines
Schreibtischchen aus Mahagoni des Wiener Tischlers Holl aus der
Kongreßzeit und in der Mitte des Saales in einer Vitrine ein
Arbeitstischchen einer Dame aus ungarischer Esche mit
Stahlbeschlägen und vier Aquarellen von Wiegand um 1830.

[3] Falke, J. v., Mittelalterliches Holzmobiliar. 46 Lichtdrucktafeln.

1894. — Falke, J. v., Holzschnitzereien. Eine Auswahl aus der
Sammlung des k. k. Österr. Museums auf 55 Lichtdrucktafeln.
1893. — Falke, J. v., Rahmen. Eine Auswahl aus der Sammlung
des k. k. Österr. Museums auf 50 Lichtdrucktafeln. 1892.
 SAAL VIII.

SKULPTUREN IN STEIN UND TERRAKOTTA.

Unter den Steinskulpturen sind besonders bemerkenswert: zwei
Engel aus Marmor von einem lombardischen Grabmal des XV.
Jahrhunderts, die liegende Grabfigur des Lorenzo Gabriello,
Bischofs von Bergamo, † 1512, verfertigt von Lorenzo Bregno,
herrührend von dem Grabmal im Oratorio della Beata Vergine della
Pace in Venedig, ein Marmorrelief aus der Schule der Pisani, eine
Halbfigur aus Marmor: das Porträt einer venezianischen Dame aus
dem Hause Contarini, Marmorrelief, lombardisch, mit zwei
Porträtköpfen im Profil, ein mit Gold bemaltes Marmorrelief von Mino
da Fiesole: die Madonna mit dem Kinde.
Unter den Skulpturen aus Terrakotta sind die bedeutendsten die
drei venezianischen Porträtbüsten, ein jugendlicher vornehmer Mann
und zwei Damen von Alessandro Vittoria (zwei davon signiert), und
die bemalte Büste des heiligen Franciscus aus der Schule
Donatellos.
 St. Franciscus
Terrakottabüste, italienisch, XV. Jahrhundert

HOLZSKULPTUREN.
Von den Holzbildwerken sind besonders hervorzuheben: ein
großer Altar aus der Zeit der italienischen Frührenaissance mit der
Madonna mit dem Kinde, Johannes dem Täufer und der heiligen
Katharina, eine Madonna mit dem Kinde von Tilmann
Riemenschneider (die Bemalung der Fleischteile vollständig
erhalten) und einige freistehende Altäre. Der eine von ihnen mit
einer Krönung der Madonna und reichen Reliefschnitzereien, im
Innern der Flügel: Versuchung des heiligen Antonius, der heilige
Hieronymus, die Marter des heiligen Sebastian und die des heiligen
Stephanus, ist eine bayrische Arbeit des XVI. Jahrhunderts, ein
anderer Altar mit der Darstellung der Geburt Christi in der Mitte,
rechts und links je eine weibliche Heilige, ein Werk aus der Schule
Pachers. An der Rückwand des Saales sind zwei Gruppen von
Holzreliefs angeordnet, die linke enthält eine Anbetung Christi, ein
farbiges Relief mit dem oben erwähnten Altar in der Art Pachers
verwandt, und eine Verkündigung, schwäbisch, XVI. Jahrhundert; in
der andern Gruppe ein Relief: der Tod Marias, in der Art des Tilmann
Riemenschneider, eine Heimsuchung Mariens aus der ersten Hälfte
des XVI. Jahrhunderts, süddeutscher Herkunft, und ein Fries
musizierender Engel in Hochrelief, der aus einer Altarpredella
genommen ist, deutsch, aus dem Ende des XV. Jahrhunderts.
In der Ecke drei Figuren: der dornengekrönte Christus, neben
ihm Maria und Johannes, eine Nürnberger Arbeit in der Art des Veit
Stoß aus dem Ende des XV. Jahrhunderts.
 SÄLE VI UND VII.

TEXTILSAMMLUNG.
Die Textilsammlung des k. k. Österreichischen Museums kann
wohl als eine der reichsten heute bestehenden angesehen werden.
Da die Erzeugnisse der Textilkunst jedoch Schädigungen durch
Licht, Luft und eigenes Gewicht am meisten ausgesetzt sind, so
müssen sie in der Hauptsache in ganz anderer Weise zur
Aufstellung gebracht werden als die meisten übrigen Gegenstände
eines kunstgewerblichen Museums. Auch beanspruchen die
Textilobjekte bei ihren verhältnismäßig großen Flächen Wände von
solcher Ausdehnung, daß sie schon aus diesem Grunde nicht
gleichzeitig zur Ausstellung gelangen können. Ferner ist ein großer
Teil der Stoffmuster naturgemäß nicht eigentliches Schauobjekt,
sondern nur bei genauem Studium geeignet, Vorteil zu bringen.
Man hat sich daher bemüssigt gesehen — wie es übrigens auch
in den meisten andern Museen geschehen ist —, nur einen Teil der
Textilgegenstände dauernd zur Ausstellung zu bringen und in
diesem Falle die Stücke gegen Gefahren des Lichtes usw. durch
verschiebbare Vorhänge und andere Schutzvorrichtungen zu
sichern, die übrigen Stücke jedoch wissenschaftlich geordnet in
Schränken zu verwahren und nur zeitweise und in bestimmten
Gruppen zur Schau zu stellen. Jedoch werden auch die nicht
ausgestellten Objekte künstlerisch oder wissenschaftlich
Studierenden jederzeit zugänglich gemacht, zu welchem Zwecke
man sich nur durch den Saaldiener an den Abteilungsleiter zu
wenden braucht.
Es sind auch alle Objekte (oder Gruppen) mit kurzen technischen
und historischen Angaben versehen, und es ist in den Textilsälen
außer der jeweils gegenwärtigen Ausstellung immer Zeitpunkt und
der Inhalt der folgenden durch Anschlag bekanntgegeben.
 TEPPICHE UND TAPISSERIEN.
(Ständige Ausstellung.)

Zur d a u e r n d e n Ausstellung sind vor allem die großen Teppiche

und Tapisserien (Gobelins) gelangt; sie dienen zugleich als
Wandschmuck einiger der größten Räume des Hauses.
Die ausgestellten orientalischen Teppiche gehören zum Teile zu
den hervorragendsten, die sich aus alter Zeit erhalten haben. Wir
erwähnen besonders den „Vasenteppich“ auf weißem Grunde, ein
Werk der Blütezeit der persischen Teppichweberei des XVI. bis XVII.
Jahrhunderts (Saal VI), dann mehrere sogenannte Herat-Teppiche
(Saal IV) derselben Herkunft, zwei ausgezeichnete indisch-
mohammedanische Teppiche aus der Zeit um 1600 und 1650 (Saal
VI), welche allgemein als die glänzendsten Beispiele ihrer Art
angesehen werden. Hervorragend sind auch zwei ältere
kleinasiatische Teppiche von außergewöhnlicher Erhaltung (Saal IV),
die aber auch sonst den späteren Erzeugnissen ihres Gebietes
unendlich überlegen sind; auch wäre ein sogenannter syrischer
Teppich (wohl das Erzeugnis einer alten kaiserlich türkischen
Manufaktur) wegen seiner besonderen Größe hervorzuheben (Saal
IV).
Bemerkenswert ist ferner eine Gruppe armenischer Teppiche
(Saal IV und Saal VI), eine Art, die in ihren vereinfachten Formen
und Farben vielfach den Eindruck hervorgerufen hat, als handelte es
sich um die allerältesten Knüpfarbeiten, die uns erhalten sind; sie
stammen jedoch erst aus dem XVII. bis XVIII. Jahrhunderte.
Es sind somit alle Hauptgruppen alter orientalischer Teppiche
gut, zum Teile in ganz hervorragender Weise, vertreten. Man
unterscheidet bekanntlich als Hauptarten: die persischen und
kleinasiatischen Arbeiten. Die Knüpfung der ersteren ist so
hergestellt, daß ein Knotenfaden immer zwei Kettenfäden
umschlingt, und zwar derart, daß neben jedem Kettenfaden ein Ende
des Knotens emporragt, während bei der kleinasiatischen Knüpfung
(Smyrnaknoten) die beiden Knotenenden immer nebeneinander
zwischen einem Kettenpaare hervortreten. Bei dieser Art hat der
Knoten die Tendenz, gerade emporzustehen, beim persischen, sich
schräg zu legen. Nebenbei bemerkt sind aber auch kleinasiatische
Teppiche aus kaiserlichen oder sonst großen Manufakturen, in
denen oft persische Arbeiter beschäftigt wurden, in persischer Art
geknüpft.
Die persischen Teppiche sind im allgemeinen, der ganzen
Stellung der persischen Kunst im Orient entsprechend, künstlerisch
mehr verfeinert; nicht selten macht sich in ihnen auch der, bei der
Entwicklung der Weberei noch zu erwähnende, ostasiatische Einfluß
geltend (Wolkenbänder, Kilins und anderes). Die alten
kleinasiatischen Teppiche sind in Zeichnung und Farben meistens
einfacher gehalten, in gewissem Sinne strenger stilisiert, doch in
Farbe und Material gleichfalls sehr gut.
In Indien ist die Teppicherzeugung erst durch die
mohammedanischen Herrscher eingeführt worden und lehnt sich an
die persischen Vorbilder an; jedoch macht sich der im besonderen
indische Geist in größerem Naturalismus und in freierer Verteilung
der Formen geltend.
Die Teppiche der Nomadenvölker, besonders Zentralasiens,
haben vielfach die ältesten Formen (geometrischer Art) erhalten und
einseitig, in ihrer Art aber vollendet, weiter gebildet (Beispiele hierfür
gegenwärtig im Saale II).
Die sogenannten Polenteppiche (Saal I, III und Saal VI) sind
persische Erzeugnisse aus der Zeit zwischen 1550 und 1650, in
Seide und Gold (Silber) gearbeitet, meist ziemlich bunt und mehr
europäisch in der Zeichnung, da sie fast ausschließlich als
Geschenke für europäische Staaten und Fürsten hergestellt wurden.
Unter den europäischen Knüpfarbeiten, die sich auch technisch
von den erwähnten unterscheiden, wäre ein Stück aus der Zeit
Ludwigs XIV. (eine sogenannte Savonnerie-Arbeit) mit reichem
naturalistischen Blumenwerke hervorzuheben (Saal III).
Unter den Tapisserien[4] (Gobelins) ragt besonders eine Gruppe
von sogenannten Verdüren hervor (Saal V und Saal VIII),[5] die auch
dadurch bemerkenswert ist, daß die Stücke sehr verschiedenen
Fabrikationsorten des XVI. und XVII. Jahrhunderts entstammen.

Rücklaken (Tapisserie) „Wilde Männer bei ländlicher Arbeit“, süddeutsch, erste

Hälfte des XV. Jahrhunderts
Unter den figürlichen Tapisserien sind besonders zu erwähnen:
die ausgezeichneten Rücklaken mit „wilden Männern“, deutsche
Arbeiten aus der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts (Saal VIII),[6]
zwei große niederländische Arbeiten des XV. Jahrhunderts, mit
Romandarstellungen (ebendaselbst),[7] zwei reich mit Gold und
Silber durchwirkte niederländische Stücke des XVI. Jahrhunderts
(Saal V)[8] und ein besonders großes Stück gleicher Herkunft (Saal
VIII).[9] Auch ist eine große Brüsseler Tapisserie „Der Triumph des
Glaubens“, nach einem Karton des Rubens ausgeführt von Jan
François van den Hecke, vorhanden. Es wäre dann noch eine
gobelinartig gearbeitete Decke mit reicher Blumendarstellung, ganz
in Seide und Silber hergestellt, ein französisches Werk der Louis
XIV-Zeit, zu erwähnen.[10]
 Die n i c h t s t ä n d i g a u s g e s t e l l t e n Textilgegenstände sind
zumeist auf Stoffunterlagen in Rahmen[11] oder, bei großen Maßen,
gerollt untergebracht. Es sind vier Hauptgruppen gebildet, innerhalb
deren die Stücke womöglich nach Zeit und besonderer Technik
zusammengehalten erscheinen. Diese Hauptgruppen sind:

A. Gewebe,
B. Stickereien,
C. Spitzen,
D. Tapisserien, Posamenterien und anderes.

A. GEWEBE.
Die ältesten in der Sammlung vorhandenen Stücke entstammen
ägyptischen Gräbern der griechisch-römischen Periode[12] und
stellen eine der frühest zustande gekommenen und vollständigsten
Sammlungen dieser Art dar. Vorherrschend sind tapisserieartige
Gewebe, die man vielfach als volkstümliche Nachahmungen
spätantiker Seidengewebe aufzufassen hat. Doch sind auch
spätantike Seidengewebe selbst vorhanden (sogenannter
„Simsonstoff“ und Reiterdarstellung in Kreisen).
Die Sammlung umfaßt weiters Stoffmuster byzantinischer,
sarazenischer, romanischer und gotischer Herkunft, zumeist
Seidenstoffe, da diese eben für die edelsten Zwecke, vor allem also
Kirchengewänder und Reliquienhüllen, bestimmt waren und als
solche auch besser bewahrt wurden.[13] Es ist hier natürlich nicht
möglich, eine Geschichte der Textilkunst zu geben;[14] es sei nur
erwähnt, daß die Seidenzucht und -weberei ursprünglich nur in
China und dem Grenzgebiete Khotan heimisch war, daß aber das
Rohmaterial in der römischen Kaiserzeit schon in größerem Maße in
die östlichen Mittelmeergebiete eingeführt und hier auch sehr
kunstvoll verwebt wurde, kunstvoller sogar als in Ostasien selbst, so
daß die vorderasiatischen Erzeugnisse auch dort gesucht waren. Die
Weberei wurde auf diese Weise ein Hauptmittel der Überlieferung
von Kunstformen von einem Gebiete in das andere.
 Gebetteppich, Nordindien, um 1600
Früh erlangt auch das von den Sassaniden beherrschte Persien
Wichtigkeit für die Seidenweberei und beeinflußt zum Teile auch die
griechisch-römischen Länder.
Im Mittelmeergebiete selbst wurde die Seidenzucht erst unter
Kaiser Justinian (zu Beginn des VI. Jahrhunderts) eingeführt; doch
brauchte es lange, ehe man von der Einfuhr des Webematerials
unabhängiger wurde.
Dadurch, daß gerade die östlichen Gegenden des
Mittelmeergebietes und Persien Hauptsitze der Textilindustrie waren
und die meisten dieser Länder vom VII. Jahrhunderte an unter
mohammedanische Herrschaft gelangten, nahm der Einfluß der
islamitischen Kultur auf diesen Zweig des Kunstgewerbes ganz
besonders an Umfang zu und zeigt sich natürlich auch in der
Weberei Spaniens, jedoch auch in Byzanz und weiterhin in der vom
XIII. Jahrhundert an stärker sich entwickelnden italienischen
Textilkunst. Hauptsitze dieser wurden Lucca, Venedig, Genua, dann
Bologna, Florenz, Mailand und andere Orte. Die frühen italienischen
Stoffe ahmen sehr häufig orientalische Schriftzüge nach; doch darf
man deshalb im einzelnen Falle nicht immer ein orientalisches
Vorbild voraussetzen.
Es ist dabei zu bemerken, daß im späteren Mittelalter infolge der
Mongolenherrschaft, welche den Osten und Westen Asiens verband,
in der ganzen orientalischen und auch in der italienischen Kunst die
ostasiatischen Einflüsse sehr stark werden und sich bei den Stoffen
zum Beispiel in Wolkenbändern, Strahlen, heiligen Kugeln und
chinesischen Tierformen, aber auch in der Unsymmetrie der
Musterung, verraten.
Daneben machen sich in den späteren Jahrhunderten des
europäischen Mittelalters natürlich auch der selbständig entwickelte
europäische Naturalismus und auch in Italien die im besonderen
gotische Formensprache einigermaßen geltend.[15]
Unabhängiger wird die europäische Weberei mit der reiferen
Gotik und Renaissancezeit, obgleich ursprünglich orientalische und
ostasiatische Motive (Granatapfel und anderes) noch immer wirksam
bleiben. Schon vom späteren Mittelalter an exportiert Italien übrigens
vielfach nach dem Oriente, trotzdem sowohl Persien als die
türkischen Gebiete im XVI. und XVII. Jahrhunderte selbst ganz
Hervorragendes schaffen.
In der Barock- und Rokokozeit werden dann in Europa wieder die
ostasiatischen Einwirkungen stärker.[16] Immerhin ist in den letzten
Jahrhunderten die europäische (zunächst die italienische, dann seit
1660 bis 1670 die französische) Weberei der Textilkunst aller andern
Länder (Orient, Ostasien) mindestens technisch überlegen und
erlebt in den naturalistischen Stoffen der Spätbarockkunst und
denen des Rokoko eine ganz eigenartige Blüte.